Meandar kao sistem
Serijom Kniferovih M e a n d a r a, nastalih u proteklih deset godina, ostvareno je u dananjem slikarstvu osebujno djelo. Ta osebujnost postignuta je paljivim postupkom reduciranja: osnovni gradivni element sveden je na najjednostavniji oblik, na najmanji broj , na minimum poloajne razliitosti. Raznovrsne geometrijske oblike prethodnih slika smijenio je samo jedan pravokutni oblik. Raznosmjeran razmjetaj (u odnosu na sredite polja) zamijenjen je istovjetnim pravokutnim lomljenjem plohe u pravokutnom polju. Viebojnost je smanjena na dvobojnost, kromatske su vrijednosti sniene do najdonje granice, na crno i bijelo. Taj reduktivizam u oblikovnoj gradi, poklapa se s reduktivizmom u postupku, u nainu organizacije kojim se u slici uspostavljaju logiki odnosi. Tako je stvoren oit minimalizam u strukturi slike. Meandar se moe shvatiti ne kao djelj iv element nego kao nedjeljiva cjelina; on je sastavni dio sistema i istodobno sam sistem. Kao takav on iskazuje novu osjetljivost i novi tok misli. Kad ga je jednom otkrio i utvrdio Knifer ga nije vie napustio; s punim pravom, jer je u njemu pronaao onaj najjednostavniji nain kojim e izraziti najveu vlastitu sloenost. Jednostavnost ovdje znai supstan-cijalnost.
Ta tvrdnja moe se lako provjeriti u trenutno izvrenom promatrakom postupku, u toku neposrednog uoavanja strukture slike. Takvo promatranje odvija se u Kniferovoj slici slijedom istananih minimalnih zapaaja, jer su M e a n d r i uvijek isti a razlike su izmeu njih prividno neznatne. Prividno, jer ipak postoje priline razlike u varijantama istog uzorka. Svojstva su uzorka dvije povrine, crna i bijela, koje ine pla-stiki korpus. U njemu je taj dvoslojni sastav usko meuovisan i unutar meandriranog polja nedjeljiv i to po logici binomnog odnosa pozitiv-negativ, punina-praznina, tijelo-prostor. U uvijek istoj okomitoj usmjerenosti vea i manja ploha, crna i bijela, tvore jednako intervaliran, simetrian, ponavljaki slijed koji se moe produivati, u broju poveavati i umnoavati.
Varijablu takva slijeda predstavlja na primjer neznatno i smiljeno poremeenje simetrinosti i pravilnosti ritma, minim-nom nepravilnou, skraenjem poetnog dijela meandra. Razgranienje izmeu crnog i bijelog provedeno je uvijek otrim rezom, a otkad se slikar slui akril ikom (1918) ploha je boje postala jednakomjerno zgusnuta, ukruena i neprobojna pa je tako dobila i novo taktilno svojstvo. Njime je samo poveana crnina crnog a bijelo je dobilo najveu koliinu bijelosti ime je stvoren vei napetosni odnos izmeu dviju suprotnosti. Po pravilu mijenjanja prostornog uinka boje promjenom njezina susjedstva (konteksta), crno i bijelo mijenjaju svoje uloge ali ostaju u tom izmjeninom odnosu nedjeljivo vezane. Tako, na primjer, u crnom meandru bijeli interval koji je izveden iz
bijele osnove oprostoren je na ulazu u crno polje, ali na svom kraju izmeu prostranih crnina on postaje bijela punina u crnom prostoru. (Dakako radi se o plonom prostoru, o onom minimumu zamjetljive prostornosti koju je otkrio i stvorio prvi minimalist i konceptualist u povijesti modernog slikarstva Kazimir Malevi.)
Najvea razlika u osnovnom uzorku nastaje onda kad se odnosi dvoslojnog sastava izmjenjuju, to jest kad je bijeli meandar ugraen u crno polje.
Te promjene uvjetuje korelacija koja postoji izmeu boje i njezina oblika, njezine koliine i naina rasprostiranja i usmjerenja u vizuelnom polju, a u odnosu na okolinu s kojom granii. Sve to umanjuje ili poveava osnovna plastika svojstva boje, a i varira njezin uinak, osjetilno i emocionalno djelovanje, ukratko utjee na stvaranje njezina koda i njezine poruke kad ona postaje znaenjska jedinica.
U kromatskoj ljestvici crno i bijelo nalaze se na krajnj im granicama kao osnovne suprotnosti; crno je hladna i pasivna, bijelo topla i aktivna boja. Prva sadri najmanju, a druga najveu koliinu svjetlosnosti; crno uzmie u samu ravan slike, bijelo izlazi izvan nje. Kao to je ope poznato, i jedna i druga opremljene su prilinim brojem simbolskih, asocijativnih i emocionalnih konotacija, kako u svijesti onog koji ih stvara tako i u iskustvu onog koji ih prima. U tom rasponu izmeu stvaranja, naina prenoenja i primanja njezina znaenja nastaju nepredvidive varijable. Kad na primjer Kandinsky operira crnim i bi jel im, za njega je crno zatvorena i u sebi dokonana boja, bezvuna i nepomina, ugasla boja dogorjele lomae. Uz nju e zbog tog svaka druga boja dobiti na zvuku, na snazi i vlastitosti. Bijelo, u kom se stjeu sve boje, umanjuje osnovna svojstva svake boje koja se uz njega nalazi, ono sniava uinke svoje bojane okoline, ono je boja vjenog opiranja, nulta taka u kojoj sve tek pinje a mnoge se mogunosti otvaraju. Poput Kandinskog mnogi su slikari u djelu stvarali i u teorijskim spisima opisivali ona obiljeja i uinke boje koja su nastajala u vlastitim iskustvenim i doivljajnim okolnostima. Pri tom se osnovna objektivna svojstva boja, utvrena i provjerena znanstvenim ispitivanjima, esto mijenjaju, a njihovi kvalifika-tivni odnosi upravo obru. Ako se jo k tome ukljui otvorena mogunost i najmanje promjene koja nastaje u toku prijenosa, t j . prijema uinka i znaenja boje (na drugoj strani kanala), broj djelujuih odreditelja i sluajnosti ostaje neodreen a vrijednosna mjera neomeena. To je uostalom i osnovno svojstvo ( i sudbina) znaenjske jedinice u procesu estetske komunikacije, a napose tada kada se ta komunikacija izvrava nekon-vencionaliziranim jezikom apstraktne slike.
