-
8/17/2019 GARDIES, René (2014), “El Encuadre y El Plano” (Pp.
27-50).
1/12
GARDIES
,
Rene
(2014},
((EI
encuadre y el plano ,
en
Gardies, Rene (comp.}, Comprender el cine y las
imagenes ,
Buenos Aires:
Ia
marca
editora (pp. 27-50}.
1.
Plano encuadre y
puesta
en escena
1 1
La
cuestion del plano
1
i.:_ l encu drey e p ano
Al igual que Ia de puesta en escena
Ia
noci6n de plano ocupa en gran
medida
el
imaginario del cine. Ahora bien la cuesti6n no es tan sencilla
como
lo da a entender un termino familjar a todos y la
sobrevaloraci6n de que es
objeto en los escritos y las representaciones cinefilas.
Recordemos que el plano
constituye
una
unidad tecnica de
toma
de vistas y de m o n ~ e Si en el mo
mento del rodaje comprende las imagenes y los sonidos que fueron
captados
entre
el
desencadenamiento y la detenci6n de la acci6n y de su filmaci6n
en el
film que ve el espectador corresponde a lo que fue manten.ido en
el montaj
e,
y
Ia
diferencia de lo ngitud enrre
uno
otro puede ser notable. Asf considerado
por lo tanto constituye
un
fragmenro espacio-temporal homogeneo.
3
Encarado en
el
marco del an:ilisis Hlmico suscita varios 6rdenes de pro
blemas.
1.2 Denominaciones
El primero concierne a sus denominaciones tradicionales . Para
designar
los diferenres
tamaiios del plano nos referimos al lugar que ocupa el
cuerpo
humano en
Ia porci6n de espacio encuadrado. Desde el Plano
n e r a l
que
ahoga a un personaje en
el
seno de un vasro paisaje enconrramos sucesiva
mente estrechando
el
espacio filmado: Plano general P lano medio Plano
americana Plano cercano Primer plano
y
Primerfsimo primer plano al que
u na sola parte del rostro alcanza para llenar. El conjunro de
estos tamaftos de
plano como se sabe constituye Ia escalade los pianos.
Fuera de que las denominaciones de pianos fluctuan de un texto o
de una
3 Por otra pane como se sabe l plano -en otra acepci6n del
termino romada de a
pimura- remite a un ~ c a J ~ e P.acial n £ r o f u n d i d ~ ~
· Se habla emonces
de
primer plan
o
de plano mcdio
y de
segundo plano.
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H
( t11//f11t 11,/1 I t / /1 / t I /.1 1 /111./1, II I
• ltH 111.110grafla a otra, semejante escala no funciona dt:
matH:t:l gloh.dttl
l'
tt
11 ,,II r i a sino para la
representaci6n filmica del cu
erpo
h
umano {c
tt
1 '
l iP , (que
pasa
con un
'
primer plano en
la superficie de
Ia lu
na?).
M;ls
all :\
dr l.t rdativ idad de los n rminos, el analisis prestara
atenci6n a Ia ilusi6n
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I hty quo t:uldorse
tl
n l11111111 olplano
i
lnl
tt tlclnd
(
mi
ca
dullll111
Efecto imagen
para girar y montar, y se convierte en un fragmcnto cnlt'{'
muchos otros
en
el marco de las lecturas a las
que
se
prcstad
el film acabado.
as mufiecas rusas
(Cedr
ic Klap
isch
, 20
05
.
Vo rios espacio- tiempos
se
entremezclan visual y narrativamente.
I interrogarse sabre
su
v ida ,
el
personaje
(Romain
Duris rememora las
ac
tivida
dos
de entrev
istador
que ejerci6 durante un t
ie
mpo.
Andlisis tlmico: unidades variables
I
>c
bido a
que
,
una
vez mas, no se concibe sino en el i
nterior de una
cadena
' ignificante, a su vez funci6n de la pertinencia privilegiada
po r el analisis, la
11oc
i6n de unidad abarca realidades muy diversas y alcanza a Ia
cuesti6n de
l.t scgmentaci6n .
1
En efecto,
~ c 6 m o
segmentar un film? Si se esrudia la acci6n dramatica,
l:1 primera y mas corrienre manera de encararlo, la escena, la
secuencia o un
l
onjunto de secuencias se converriran en unidades. Pero si se
quiere poner
de manifiesto el sistema del color, el procedirniento se
complica puesto que
tlllO debera mostrarse atento tanto a u
na
dominance coloreada que atraviesa
ttna, varias o la totalidad de las secuencias, como a la
elecci6n de los u-ajes, un
I I
Vease el capitulo "El abordaje de las imagenes en lo arinente al
lenguaje".
Hltl•l••ttlllllllltlhtt
t t l l l l l l t t t d l . l t l t . l l t l d l
ll
tl.I M U
il'tHi:t, u
na
l11
11 1 do
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11111
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1
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olto., Lll llOs
objcws vinualcs de
111 dl
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) 1 . 1 ~
t.
1111.
1
1 1 1 1 1 1 · ~ . l
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pt
clisamcn
Lc,
elementos, de na
ru
raleza
\
11 11
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w
d Hr t\'tHcs, l)
liC
sc con
st
ituyen en unidades, inferiores o
•
ll
ll 'tlot, , .d pl.uw. )icho lo cual, rcs pecro de una
pertinencia determinada,
ti ICI.I IIIIJli
tl
t·
llliCun plano
s
vuclva unidad a su vez, como ocurre con el de-
i i i / J t ~ c : r
c t uad ro , en uso en
Me
lies y en los films de los primeros tiempos del
1
l
ilt
m
ud
o,
1908, que confundian el plano y la escena.
J.. Encuadre y cuadro
2.1 L
l
imagen, l espacio
de
representaci6n
St: llama 'encu
ad
re' al acto, asf como al resultado del acto, que delimita y
t on muye p a c i o visual para
r a ~ s f o r ~
en 'espacio de representaci6n .
Acta de nacimiento de
tada im
a
gen
mediatica, el encuadre no Eroduce
una copia de lo real, aunque la indole anal6gica de la imagen
tiende a hacer
olvidar
qu
e ella no es el
mundo
sino un discurso sobre el mundo. Transforma
en su naruraleza misma lo que registra.
En un
plano cognitive, este estaruto
de
rc
pr
esenraci6
ns-;ribe- lo
f i l ~
en
el interior
de
un
relaro (la imagen
na
rra
),
o de
un
discurso (la imagen explica
y
demuestra), al
mismo ti
e
mpo
qu
e,
po
r
ellado de
lo sensible, induce emociones
por
el
tema
(la risa y las
lagrimas)
y por
l
os
significances (formas plasticas, calidad de la actuaci6n
de
un
actor,
ritmo .
. ).
2.2 El encuadre: l proyecto y on todo
En materia de intenci6n como de resultado, el termino de
encuadre re
mire asf al conjunto indisoluble que forman el cuadro y lo que
aTfi7e lnstala
y
se organiza: el ·
Encuadrar
es
ante tado
excluir e inst
it u
i
r.
A
esta
prim
era
y
decisi
va
li-
nea divisoria entre lo que conserva y lo separa el acto
Elencuadre
mismo
de
encuadrar se anaden las elecciones
9 2 : ~ ~ rem it
e al
con
un
to
d
d L al
indisoluble que
nara reEresentar v
ar
senti o. . o que concierne suj_to,
'- :. -' '--
- - forman elcuadro
pero
tam
bien Ia densidaq del l : l ~ ~ r o la luz, etcetera, todo y
elcampo .
se vuelve significance,
y
esto en
di
versos niveles
de
analisis:
informativo, narrative, axiol6gico, sensible y estetico.
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27-50).
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. \ . ~
Composici6n puesta en
escena, apertura
Comienzo de l oven Lincoln (John Ford, 1939 .
Composici6n
en
profundidad, gracias a un escal onamiento
en
diagonal que guia
Ia mirada: troncos, carro, pequer'ios grupos dispersos, punta de
fuga materiali-
zado par los arboles, casa
y
par ultimo personaje
sabre
quien va a centrarse Ia
acci6n en los siguientes pianos (el politico local que
hace
un discurso y presen
tara a Lincoln).
Un plano
de
apertura con una funci6n narrativa e ideol6gica:
- cuadro posible inmerso en una luz idi
lica
;
- tranquila introducci6n de Lincoln en el relata;
- naturalizaci6n
de otro momenta venidero de
Ia
primera
escena
(en el carro
de
Ia
derecha que entra
en
el campo Lincoln
desc
ubrira un libra fundamental para
su destino).
Lincoln podra aparecer como el elegido predestinado,
na
tural
, de Ia
tierra y el
pueblo norteamer
ic
anos.
(Vease tambien pp. 1
48
-149 .
I II I 11111111 I II II IIIII ill. dt
• jl
ol\.l jl I'll Il l cl l lll) n
Ill
dt• t IH ll.tdl t',
1
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11111
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scgL d
IIIII• 1 1
l n
I' 1lll1111.d y l.1' \ O l ' m:ucr ial
gc
11
cros de
pertenencia
.
En
el campo
1'1"'''\lnll.d dl'l tlllt' v
l.t l t · l c v ~ i < l sc
pod
ra
. pasar de
una
imagen rigurosa-
11111111
jl
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I I
1 11 /m,/1, ,,, 1
II A IIlO Y I OIIMA
TO
I Iwodro de una imagen se p o n ~ a n t e
odo
como 'formato', es decir,
« o111Uroluci6n relativa entre el ancho y Ia alturade sus
'limites visibles'.
I n ol cine hoy se distinguen dos formatos dominantes para Ia
pro-
yoccl6n en sala en
35
mm: el
1,85
y
el 1,66.
A titulo informative, estos
f 1
matos variaron mucho: el 1 33 del cine mudo se convirti6 en 1 37
tras
ol pasaje al sonoro, mientras que los afios '
5
vieron surgir diversas di-
monsiones de formato
scope.
El formato desempefiaelea
el de_u
_oa
forma pregrt.ante en Ia
on que ofrece recursos x p r e s i v o ~ p o t e _ D . c i ~ l e
s . Gada uno de nosotros, en
ol
momenta de fotografiar un paisaje o una escena, sabe decidir si
encua-
dra su toto segun Ia horizontal o Ia vertical
Andlisis ilmico: estu.diar
u
encuadre
<
on
demasiada frecuencia, en una imagen figurativa, Ia inrensidad
del rema
(d
drama
figurado sobre esa foro
de pren
sa, Ia acci6n
que
me
rransporra
en
un fi lm, etc.) tiende a ocultar Ia disposici6n formal que
participa en su sen
lido, ya que Ia analogia visual y Ia implicacion del espectador
oculta el hecho
de que Ia imagen es una cons
tru
cci6n . A Ia inversa, encarar a esra segun un
.tbordaje que no quiera ver en ella mas que un con unto de
morivos, de masas,
d< : llneas, de colores y de rensiones, solo se jusrifica
segun una perrinencia
cspecffica.
Porque si Ia imagen mediatica, como rodo discurso, habla gracias
a for-
mas, esras, mas fuenemence rodavia que las palabras, remit
en
a lo viviente: a
genre que da testimonio por
su
palabra,
su
sit uaci6n,
su
cara, de
sus
alegrias
o sus sufrimiencos, a pe rsonajes q ue aman, que actuan,
que
mueren y que
nos arrastra.n
en
sus
avent
ur
as y sus
emociones
.
Asi el
campo
de
Ia
imagen
seve
arravesado
por
una infini
dad de
'lf
ne
as'
dramar
icas, emocionales, axio-
l6gicas, plasricas, y
por
referencias,
narr
arivas, culturales, inrerrextuales, que
se leen
en
Ia il
um inaci6n de
un rostro, en tm esrrcmccimienco
de
piel o en
Ia
lcnt
itud de un
gesro,
en una oposici6n de sombr
a y lu
z,
un
br
illo o un
degrade de co lo
r.
. E s t : _ t ~
un
encuadre es tener
en
c u e n c ~ 5 ~ d ? c
uanto
lo constituyc c_n
un
espacio delimitado y or_ganiza-5. ?· Si bi
en
el sencido debe ser buscado
en
I
I
ll
l\1
J1 11l11 1 l\11 I II 'oil illlll .ltllllll
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Un
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unidad indisolublc
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1
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J•.,, ool«
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l' ·'ll t ,
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11 l 1 .tlllvid.td d< : .udli:.i:. de
un
film, el t
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no
de en
l l l 11
h
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f,
ll.l t'll i o l l C : ~ c:l . tuo
de
aislar
un
fotograma para esclarecer sus
111
1
\ \I
I\ 'l'l ll' tm. El proc
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8/17/2019 GARDIES, René (2014), “El Encuadre y El Plano” (Pp.
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36
Comprender el cine y
las
imdgenes
Aruilisis llmico : V estudio
de puesta en
escena
Analizar Ia puesta en escena obliga a interrogarse sobre
un
conjunro
de
elecciones que se ejercen sobre rodos los parametres de
un
encuadre. Con
Ia ayuda que suministra desdc hace largo tiempo el analisis de
secuencia
escrita,
14
puede afiadirse en adelanre una nueva herramienra: los
documen
tos (los 'bonus') que a menudo acompafian los films en sus
mejores edicio
ncs en
nvn,
y muy en particular los making of
Esros ulrimos ofrecen Ia oportunidad
de
llevar a cabo el analisis filmico
de
un
n ~ u d r e mediante
Ia
puesra en re lacion de
un
plano y
prepara
cion. AI sumergirse en el corazon del trabajo de realizacion,
esro responde
d. en primer Iugar a una curiosidad del 'como esd hecho', que
comparten
el gran publico y los cinefilos, pero sobre rodo, dara paso a un
proceder
comparative entre el resultado, el plano tal
como
el espectador lo descubre
en el film, y lo que el documenro muestra de los medios
implementados
para obtenerlo.
Saraband, de lngmar
Bergman (2003)
A
man
era de ejemplo, nos apoyaremos aqui en el
making
ofde
Saraband,
de Ingmar Bergman
(2003),
en
el DVD
de las ediciones
MK 2.
Las sugestiones que daremos no tienen
otra
ambicion que trazar algunas
pistas, que convendra variar y desarrollar en funcion de cada
documento
yen
relacion con cada estilo de auror. Lo esencial,
repit:imoslo,
es
superar el nivel
inmediaro
de
curiosidad hacia las bambalinas del rodaje para convertirlo
en
un
instrumento al servicio del analisis.
Procedimiento 1: del
ilm al making
of
Consisre en analizar primero un fragmento del film para luego
ex:aminar
lo que a
porta el fragmento de makingofcorrespondiente (lo que sin
embargo
no excluye recurrir a documen tacion escrita: entrevisras,
articulos, libros).
Un ejemplo, la secuencia 2: 'Casi una semana mas tarde' (minutos
18 a
34 del film).
Se rrata de un dia ogo en un interior. En la cocina Karin,
perturbada,
confia a Marianne sus dificultades con su padre
y
el enfrcntamicnlo violcnro
que l l iVO
Ia
llli
Sill:l maiia
na
COil
cl
II
I
•H
I(III ' A 11111tlltl )' Mt.lll l /\l.11k, / "1,1 )''' tf,..
i/1111, 1'111
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I
''
'
I
l th
l•
• ll
u '' 'IHl'
I
El
encuadre y elplano
37
Entre otras cosas,
Ia
escena podrfa ser Ia ocasion de examinar el papel del
'dccorado'.
En
esta perspectiva estudiaremos, en el film:
-como
rodo converge para sugerir un interior reducido, calido y
otofi.al;
- como esc marco concuerda con Ia intimidad de la conversaci6n
entre
las dos mujeres y con
Ia
intensidad
psicologi lores dominance seglin las secuencias.
"li·cs pistas mas de estudio:
- 'EIencuadre': todo se ordena y se modifica en el interior de
un cuadro:
ll g ulaci6n del tamafio del cuadro y dellugar exacro de los
actores respecto
dt los elementos de decorado y de la evoluci6n de Ia accion;
seguido de l
as
1 0 1 1 1 :
sobrc monitor (min.
7, 18, 19 .. .
' l
.a
dircccion de actores':
como
indica Bergman, actuandolos el mismo,
\I I \ r . e
y
sus desplazamientos a los acrores (min.
9, 23, 26,
38 del making
o/ , l 1
,l. l.1ci6n humana con estos ultimos:
como
convence a Julia Dufevnus
-
8/17/2019 GARDIES, René (2014), “El Encuadre y El Plano” (Pp.
27-50).
7/12
1
2
3
CtJIIIjll l'llllt
I
t t /Ill
)
/ , , , " " ' ~ ' '
/1 1
Film making of Saraband lngmar Bergman, 2004)
Del proyecto de plano, dibujado imagen 1 , mostrado en el making
of al
plano realizado imagen 3).
Entre ambos, un momenta e Ia toma de vista imagen 2): Bergman
sigue
sobre dos monitores las tomas de otro plano de Ia misma
escena.
El
ma-
king o describio Ia preparacion del decorado, Ia imagen 2
testimonia su
indole artificial un rincon de bosque y un pantano construidos
sobre un
plato de rodaje).
Las indicaciones a las actrices, otra fase decisiva imagen 4) ,
donde Berg-
man, en otras ocasiones, no vacila en mimar las posiciones y el
juego e
los actores imagen 5).
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8/17/2019 GARDIES, René (2014), “El Encuadre y El Plano” (Pp.
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8/12
I )
Encuad
ra
r equivale
a colocar al
espectador a una
distancia perceptiva
e imaginaria
de
o
representado.
(
omtnrntln '
l
t l l l f I ;
XIIII
•
ocupa un papel esencial en Ia continuidad-di scont inuid.1d
de los pianos donde se despliegan relato o discurso
f f l m i
l O ~ >
Ahora bien, estas
di
stanc
ia
s producidas por el tamar1o dd
plano se conjugan con una modulacion, igualmeme-impor
tante, de las di
st
ancias in ternas, aquellas que
na
cen
de
los
es
pa
ciamientos,
de
los movimienros y de las tensiones en el
in t
er ior del plano. Velocidades,
per
sonaje que se adelanra o se aleja,
lug
ar
es
respectivos que se modifican e e los personajes y respecw
del decorado,
etcetera,
todo
eso forma
un
a c o
mb
inatoria compleja
y
cambianre,
en
corre
lacion
con
el relaw, y que
engend r
a relaciones, valores y afecros.
Profundidad
de campo y
plano
secuencia visibilizan de la manera mas
inmediat
a la riqueza de este dob le juego de
4.1
Profundidad de c mpo planitud
M as a lia de su rea
lid
ad tecnica (Ia z
on
a de nitidez de
Ia
imagen en
pro
fundidad), Ia 'profundidad de carnQo:_designa e1 partido
narrativE
y_
estills
tico
qu
e Ia puesta en escena s a c ~ de las relacio
ne
s q ue se
es
tablecen
entr
e el
primer plano, el plano medio y el segu
ndo
plano . Presence desde el origen en
los films
Lumi
ere, luego en Griffith o Feuillade, desa
pa r
ece
un
tie
mpo
bajo el
efecto de Ia evolucion tecnica antes de operar
un
rewrno no table en Renoir y
Welles. En los
afi.os
50 se convierre en un objeto de debate pa ra los crfticos
y reoricos Andre Bazin y Jean Mi try, enrusiasmandose el primero
por un
modo de filmacion en
el
que vela Ia marca de un cine moderno que liberaba
Ia mirada, mientras que el segundo
15
replicaba que Ia mirada en realidad re
sulcaba mcnos liberada que guiada de otra manera, por el juego
movil de los
lugares y las relaciones entre objetos y personajes.
A Ia inversa, Ia expresividad tambien puede descansar en
ef
ecros de pla
nitud
. La imagen se desca.rga entonces de su profundidad para dar una
apa
riencia
de
abatir su espacio s
obre
u
na su
perficie p
lana
. La ausencia de pro
fundidad de
campo, en
el
sentido tecnico,
no
basta
para
eso. Se
le
afi.ad
en
el
tratamiento
de los desplazamiemos, basta
un decor
ado abstracto y sometido
15 Andre
Ba
zin, "L'e
vo
lurion
du
langage cinematogrn
ph
ique", en Qu'est-u que
k
cinbna?,
Paris,
Ed
itions
du
Cerf, varias reediciones.Jean Mitry, Esthitique et
psychologie
du
cinema,
1963-1965, nueva edicion abreviada publicada en las Editions du
Cerf, Paris,
20
01.
[Hay versio nes en espaiiol: dQui es
eL cine?,
rrad. de Jose Luis L6pez Muiioz, Madrid,
Rialp, 2008; Esteticay
psicologia
riLL cine, rrad. de Rene Palacios More, Madrid, Siglo xx r
de Espaiia Edirores, s/
f.]
II
II
1 lo1 l l ~ ,jl
II
l111 11111111111,
111
11111 1 I ,l:llll//11/r
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r fotf l l l ~ t / 1 , , 1 1 1 " 1 ,
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8/17/2019 GARDIES, René (2014), “El Encuadre y El Plano” (Pp.
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9/12
Enunciaci6n: el
film nos dice
que
(
iiiiJ tltlltltJ I
I tlllt
l' ' '
/ l i l t ~ \ ·
lit I
4.3 Encuadre
y enun
ciacion
Porque un encuadre remite al em plazamicnro imagin.t
s
el film (Christian
Metz).
rio d el ojo del espectador, en diversos grados, y
c r a
mas
0
menos localizable, pu ede traicionar
un
a intencionalidad,
pero
sobre
todo
torn
ar
sensible s u presencia de imagen. Precisamente por esta
concien
cia
de im
agen C
hr i
sti
an
Metz, en L'Enonciation impersonnelle ou..l.LDte du
film,
17
define Ia enunciacion en
el
cine. La enunciacion es e1 acto sem iolo
gi
co por
el
cual algu
nas pa
rt
es
de
un
rexro
nos
h
ablan
de
este
texto
como
de
un
acto .
18
Evidenremente, la pane del espec tador es determinante para
s
upon
er,
percib
ir, y hasra
..
no
obse
r
va
r,
19
efccros enu ncia tivos.
CHRISTIAN
METZ
Y
LA
ENUNCIACION IMPERSONAL
La enunciaci6n en el cine fue objeto de un largo
debate
te6rico en el
curso de
los aiios 1970-1980. En s u obra, Christian Metz examina
las
posiciones de unos y otros (Aumont, Casetti, Andre Gardies ,
Gaudreault,
Jost...), y defiende una enunciaci6n a Ia
que
ca lifica de impersonal y
q
ue
vuelve Ia
espalda
radi
ca
l
mente
a Ia
vez
a los modelos lingOisticos
y al a ntropomorfismo subyacente
de
las concepciones anteriores. Esta
remite a l
os
procesos que introducen en el film como un repliegue dis
cursive, repliegue
que
no descansa en
marcas
especif
ic
as pero
puede
manifestarse a traves de las configuraciones multiples y en
todos los ni
veles del film . La enunciaci6n es un paisaje de plegados y de
dobla
dillos a traves del cual el film nos dice
que
es el fi lm
,
resume en una
entrevista con Michel Marie y Marc Vernet.
20
Para atenernos al objeto
de este capitulo, piensese en los encuadres ins61itos o simplem
ente in
habituales,
en
el cuadro en el cuadro , en los enmascaramientos, en l
as
variaciones borroso-nitido en el plano, en una palabra en todo
cuanto
hace
experimentar al
espectador
Ia
presencia
de
Ia
imagen
en
cuanto
tal.
17 Christian Merz, L'Enonciati01z i m p e r s o n n ~ l k ou
le
site t u
film, 1'
11
{,, 1 lind it:ck, 1991.
18 /d.,
p.
20 .
19 Como el mismo lo recuerda, p. 169 de su libro.
20 Encrevista con Michel Marie y M arc Verner en
0Jri.ltitlll
1 1 / r t
rt 11
t tt
orit•
du cinema,
coloquio de Cerisy, revista Iris, n°
10,
Paris, Meridicns
Kl
inliado tensional
I '' ]II• M
II.••••·•
lllllliH>sili
-
8/17/2019 GARDIES, René (2014), “El Encuadre y El Plano” (Pp.
27-50).
10/12
44
Comprender e l cine
y Ul
imdgenes
direcra que se
dirigen
animadores y periodisras.
22
AI mismo tiempo esta,
multip
licando en Ia pagina-panralla los cuadros internos, a menudo
grffi
camenre materializados,
amplifica
el efecto cenrrfpeto
de
cada uno y
de
Ia
superficie visual de Ia panralla: piensese en el telediario.
Una
forma
En el cine, nocion
de
composicion,
por
lo ta{ ro, debe
dramaticay plastica
ser
enrendida
como una
realidad 'esencialmenre y siempre
tomada en
un
i n e s t a b l ~ ~ s una forma
drama
ica y pbisrica
romada en
un
incesante proceso - d
de transformacion. incesante proceso de rransformacion , porque
no deja e
componerse,
descomponerse
y recomponerse, pasando c
on
tinuamente de un
qu ilibria a otro, a craves del desequil ibrio
de
Ia dinamica del
movimienro.
23
As , el
Fausto
de Murnau , Eric Rohmer pudo poner
de manifiesro Ia
dinamica de
Ia
composicion
a partir
de
diversos juegos
de
oposiciones:
convergencia/
divergencia, expansion/
contraccion
,
atraccion/
repulsion.
4
5.2
Dinimica de
Ia imagen en movimiento
El espectador de un film se encuentra
ante
una imagen cuyo cuadro
pue
de
parecer fijo o m6vil.
Desde
los
panorama
s
Lumiere
,
que
filmaban
un
paisaje desde un vehkulo en
desplazamiento
(
Ve
necia: panorama del Gran
CanaL; Pasaje de untUne ), hasta los loumas y stadycam acruales,
Ia coma
de vista
en
movimiento evolucion6 mucho tecnicamente. Tambien se enri
queci6 de ilusiones de movimiento, ya sea mediante
procedimiento
6prico,
el zoom, o
por
operaci6n d igital.
El vocabulario del cine habla de movimientos de aparato (
od
e
camara):
el panoramico (Ia camara pivotea sobre
un
eje) , los travellings (se desplaza
entonces respecto del sujeto: travelling adelante, arras,
lateral), Ia rraycc to
ria (e
voluciones
complejas en rodas las dimensiones del espacio), o el zoo m
(efecto 6ptico
de
ampliaci
6n
o estrechamiento del cuadro
por
obj er ivo va
riable). Para describir
una
imagen m6vil
, el anal sis recurre asi a te
rm
i
no
s
tornados de
Ia tecnica, que se combinan a veces
con
calificativos
qu
e rcm i1cn
a sus funciones: reencuadre panoramico o travelling
de
acompafiamicn10.
22 Eliseo Veron, uEsca ahl,
loveo
, me habla»,
en
"Enoncia tion et c ine ma", ( illll//111111•' ' 11',
n° 38, Paris, Editions
du
SeuU, 1983.
23 Par
ocra parte,
reng
asc presence
que
to
do t•
nt uadrc.
en
11 lllt'd lll.l cn que
hc
lu I '
fu cntcs,
pani
cipa en o 1m fu cnt l' d
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nmvl1
111 II
III
' d nlllllt ,ljc·.
l-1 :
1 c:
Roh
llt' l,
I (hg.lltl1tlfillll dr
/ r•/••1•
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dr
llflllllo/11,
I
,
11f
t, I
I ,
o ,j
Il l
IH , 1'
1
//
El encuadrey el plano
45
El uso de este vocabulario tecnico ha pasado al anilisis. Sin
embargo, hay
que cui
darse
d e dejars e enga.fi.ar. Util, pero ap roximativo: faltan
herramientas
esped.ficas para Ia recepci6n.
5.3 Dinamica campo-
fuera
de campo
El campo fflmico remite a un espacio no visible,
el
~ f u e r a
de
campo',
linda
imag
i
nariamente
con
el y
so
lo existe
par
su relaci6n
con
el
campo
.
2
5
Mas
que
por sf mismo, el
ana
lisis esta interesado
en
su n aruralez; -viva: ei;"1a
'dinamica campo-fuera
de
campo'
que
nace
de
los inrercambios entre lo visto
y lo sugerido. - -
Algunos paramerros lo insr_al :.an preferencialmente: Ia m
irada, las entra
das
y
salidas de
campo
y el
sonido.
Una 'mirada fuera del campo apela a la presencia
de
Ia persona o del obje
lo mirados. Se en
cuentra
asf en el principia de una figura de
montaje,
el '
cam
po co
ntracampo', que el cine
no
deja de prorrogar en virrud de su eficacia.
I cuanto
a Ia
mirada
hacia el espectador,
orra modalidad
de Ia apelaci6n
.d
f1tcra de campo, se emplea de
manera totalmen
te opuesta
Lo
que interesa
c ' los films
de
fi
c
ci6n
yen
las imagenes
que
se refieren a lo alana
li
sis es
Ia
1t
'.
d. La
fi
cci6n prohfbe la mirada hacia
el
espectador (pero dinam ica campo-fuera
I I
de campo.
1111 1acia a camara, a partir del momenta en que es un per-
·llll. ljc del relaro lo que es enfocado),
porque
esta romperia Ia homogeneidad
ol
tcgl-1 ca. Debido a eso, cuando Ia utiliza es para jugar
con
esa
ruptura.
En
•
11
11hi
o, en un documental o en un
programa
realizado en
esrudio
en
la
''
ln
•i, i
n
, su papcl se vuelve esencial.
Insos
layable operador de p resencia y
.j, 1t·.did.1d, instala una relaci6n fuerre entre la persona
en
Ia pantalla y el es-
1 '
1.11
101 W ll los a rec
tos
y las ilusiones que lo acompaiian. Por deslizarniento
lc•n(miw, mi ra r dcrccho a los ojos puede entonces ser
considerado, de
1111111
1.1
.thm iva, c
omo
sig
no de
verdad: la mirada del presentador
de
J.T.
1 111
1111.
1 " ltgu t.l l'
mblcm
;iti ca.
26
I
m ' '" ·"" ir
111
y dcsapariciones producidos por las entradas y salidas
t
• 'I' '' '·
'·
''' clu>nl
c.:
nido dramatico de un
plano
y remodelan su com-
1'" h '" ' "'
IIII IV
IIIIi t·nto\ d
e :
d mara ilustran de Ia mejor manera posible la
N ""l1111dl1 • ll11o1
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8/17/2019 GARDIES, René (2014), “El Encuadre y El Plano” (Pp.
27-50).
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8/17/2019 GARDIES, René (2014), “El Encuadre y El Plano” (Pp.
27-50).
12/12
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J / ' ' ' J
tension
que
se crea
enronc
es en el
borde
del cuadro , esa zona m
![Encuadre ..[1]](https://img.pdfslide.tips/doc/110x75/5597a7511a28abbc7a8b463c/encuadre-1-559c158b03646.jpg)
