GAUDÍ Y EL PANORAMA ARQUITECTÓNICO DE FINALES DE SIGLO 1/6 ISBN 84-9714-009-5 Inmaculada Rodríguez Cunill

La figura de Gaudí no puede desvincularse del desarrollo económico barcelonés que se produce durante el siglo XIX. Esta circunstancia produjo obras de notoria importancia en la ciudad. Es el auge económico que se da en toda España, y especialmente en Barcelona, lo que hace posible una nueva configuración estética en las zonas urbanas.

Antes de que el siglo XIX acabase, algunos arquitectos realizarían una destacada labor con un carácter propio. Esta labor adquiere más relevancia por encuadrarse aún en una época en la que los historicismos y las arquitecturas de rango ecléctico protagonizan el panorama arquitectónico. Personajes como Gaudí o Domènech i Montaner se pueden comprender en su justa medida enclavándolos en sus propias circunstancias espacio- temporales.

Ambos arquitectos de origen catalán pertenecen a la generación de 1850 y han recibido una formación análoga a manos de la figura significativa de Elías Rogent en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Domènech  se calificaría de autor ecléctico cinco años después de obtener su título, en 1878. En ese mismo año terminaría Gaudí su carrera. Por entonces ni siguiera se hablaba de modernismo. Así que si el paso del tiempo ha atribuido el calificativo de modernista a estos autores, se trata de una apreciación elaborada a posteriori. En la Barcelona de entonces ni siquiera se había llegado a la gran explosión ecléctica. Faltarían diez años aún para que se produjera la muestra más sorprendente del eclecticismo barcelonés, la Exposición Universal de 1888, dirigida precisamente por Elías Rogent.

De este modo, si hay obras tempranas de Gaudí  que han tenido el calificativo de premodernistas,  se trata de una cuestión terminológica que manifiesta la ignorancia de una circunstancia fundamental: precisamente en aquel tiempo las obras más vanguardistas de la arquitectura dentro y fuera de nuestro país eran los proyectos eclécticos no miméticos.  Se trata de obras como la Casa Vicens y  El Capricho, de Gaudí, o construcciones como la Editorial Montaner y Simón de Luis  Domènech (1880). Son obras muy adelantadas, pero todavía no se puede utilizar el calificativo de modernistas para ellas. El modernismo aún no significa nada en estas fechas.  De ahí que la figura de Gaudí deba ser estudiada como un punto y aparte respecto a las líneas creativas que se desarrollan en la arquitectura de la época. Su obra se alimenta de los problemas y las aspiraciones contemporáneas, pero también destaca con especial fuerza, más allá de todo calificativo.

La primera formación de Antoni Gaudí (1852-1926) se enclava en la escuela de su ciudad natal, Reus. En 1869 se trasladaría a Barcelona para seguir la carrera de arquitecto, y en 1878 conseguiría su título.

Antes de terminar la carrera ya ejerció su profesión como ayudante de otros arquitectos o maestros de obras. Pero no sólo se centraría en su dimensión arquitectónica; también se ocuparía del diseño de muebles, del urbanismo o la decoración. Fue artesano, arquitecto, escultor y pintor, y gran parte de su éxito  se debe a que integró plenamente las artes en formas que procedían de su estudio de seres de la naturaleza. En efecto, entre las características singulares de Gaudí destaca su personal recuperación de la naturaleza como fuente de inspiración para componer estructuras o decorar formas. De algún modo, el paisaje de Tarragona, un campo seco, pedregoso, plantado de viñas, algarrobos, almendros, olivos y avellanos se encuentra detrás de la configuración de su idea arquitectónica.

A esta utilización de la naturaleza se une una poderosa imaginación, que Gaudí distinguía muy bien de la fantasía. La fantasía se abocaba, según él, a la invención de absurdos o imposibles. Era una capacidad onírica, inconsciente, y bastante apartada de lo que es una arquitectura imaginativa. La imaginación en cambio es más una facultad de ver formas nuevas en nuestras imágenes internas, y de ser capaces de trasladarlas a la construcción de edificios y otras obras de arte. El uso de la imaginación en la obra arquitectónica provoca que en las creaciones de Gaudí, curiosamente, se elaboren proyectos muy cercanos a la realidad. Se trata de una arquitectura de un hombre con los pies en el suelo; las formas libres, verdaderos paraísos de creación que se generan en su cerebro, se trasladan primero a papel y

después a ladrillo o piedra pasando por todas las exigencias prácticas que requiere una arquitectura perdurable.

Sus enseñanzas en los escolapios fructifican en el resto de su vida y le dotan de un agudo sentido  cristiano. Su profundo sentir metafísico se manifiesta en la mitología y la mística religiosa, lo que constituye un capítulo importante de su creación.  También su paso por la Escuela de Arquitectura, de claro talante historicista, puede explicar los inicios de su carrera que, aunque imaginativos y con talento, están claramente influidos por las tendencias orientalizantes y medievalistas.

5.1 GAUDÍ Y LAS TENDENCIAS ORIENTALIZANTES.

La primera obra que Gaudí realiza es la que construye para el ceramista Manuel Vicens. La barcelonesa Casa Vicens, comenzada en 1883, revela los principios en los que Gaudí se había movido en la Escuela de Arquitectura. El estilo indefinible de esta construcción resulta de la aplicación de una impronta libertaria y fantasiosa a partir de una estética árabe y mudéjar. Las formas geométricas de su exterior e interior se basan en el uso del hierro, del ladrillo y la cerámica.  El año en que se comienza la Casa Vicens es el mismo en que se inicia la construcción de Villa Quijano, popularmente conocida como “El Capricho”. Estas dos construcciones, unidas a los pabellones Güell, constituyen la trilogía de edificios orientalizantes del principio de la carrera de Gaudí. Pero mientras los pabellones Güell son construcciones auxiliares y El Capricho es una obra singular destinada al uso de un solterón refinado, Gaudí elaboró la Casa Vicens teniendo presente su utilidad como casa de familia.

El encargo de Manuel Vicens a Gaudí se remonta a una fecha cercana a 1878, aunque los inicios de la construcción daten de cinco años más tarde. Estructuralmente la Casa Vicens no aporta novedades respecto a la tradición constructiva de Barcelona. A  los muros de cerramiento y de carga se unen viguetas de madera y bovedillas. Comprende un semisótano, planta baja, piso, jardín con una fuente surtidor y con una cascada en el muro, lindando con el callejón de San Gervasio. Precisamente el único elemento que aporta una novedad estructural, como ocurrirá en obras posteriores de Gaudí, es el arco parabólico que describe la cascada.

Lo que destaca más de esta construcción es su decoración. Dado que el dueño de la casa era fabricante de azulejos, no extraña que Gaudí se prodigara en el uso de la cerámica, combinada con mampostería careada y con ladrillo visto de color rojo intenso. El arquitecto aprovechó que en el jardín crecieran espontáneamente unas florecillas llamadas claveles de moro para utilizarlas como motivo cerámico en los muros exteriores de mampostería. Otras referencias a la naturaleza se encuentran en la reja exterior, en la que se puede observar un juego de palmitos de hierro colado que se complementan con las auténticas plantas del jardín.

La construcción de la Casa Vicens debió causar gran impacto, sobre todo por la comparación con otras villas del entorno de la calle de San Gervasio, que luego se llamó de las Carolinas. Unos dibujos de clara inspiración extremo oriental se distribuyen a lo largo de los listones que cierran las celosías de madera de la tribuna. La casa se amplió en 1925 por el arquitecto Serra de Martínez, contando con la aprobación del mismo Gaudí, y consiguió en 1927 el premio del Ayuntamiento de la ciudad. Otras modificaciones posteriores sobrevinieron por el ensanchamiento de la calle. De este modo, desapareció un templete en el muro del jardín y la fuente surtidor. Con posterioridad la cascada se convirtió en un arco y por último fue demolida.

Todos estos cambios, sin embargo, no obstaculizan la apreciación de la Casa Vicens, pues se conserva en el interior la decoración original del corredor y del fumador oriental, en el que influye el estilo islámico. En la galería aún se aprecian detalles del estilo de la escuela inglesa de Arts and Crafts. En el exterior, llaman la atención los pilares de ladrillo de la parte alta, complementados con azulejos verdes y blancos, la cubierta de teja árabe, o sus esquinas de cúpulas polícromas de cerámica.

Aunque se trate de una obra de juventud, en la que aún están presentes ciertos convencionalismos, la

Casa Vicens revela una decoración sorprendente, en la que el aspecto monumental se une al espíritu familiar. El mobiliario y la serie de pinturas de J. Torrescasana completan el logro decorativo. La terminación de la casa, prolongada más allá de 1888, revela una característica propia del quehacer de Gaudí, el de su afán perfeccionista: todo podía ser susceptible de mejora. La construcción de El Capricho, levantado entre 1883 y 1885,  contiene algunos elementos presentes también en la Casa Vicens, como las piezas cerámicas de girasoles. El Capricho no presenta innovaciones estructurales. Su basamento es de piedra de sillería y sus muros de ladrillo, con el añadido cerámico. La cubierta es a dos aguas y su armadura, de madera, como las viguetas de los forjados.

El Capricho es un edificio que se ubica en Comillas (Cantabria), inmediatamente detrás del palacio de Sobrellano, que fue construido por Martorell para el Marqués de Comillas. El encargo de El Capricho provenía de Máximo Díaz de Quijano, cuñado del marqués.

El hecho de que se trate de una construcción para un soltero ofrece una distribución particular. En la planta baja el proyecto tenía un salón de gran altura, una sala para recibir, un comedor, y varios dormitorios con cuartos de baño. En el semisótano se distribuían las cocinas y las habitaciones del servicio.

El nombre por el que se conoce este edificio se debe a las formas exóticas que ostenta. Su aire orientalizante y musulmán se revela no sólo en el minarete que preside la entrada a la casa, un mero capricho decorativo, sino también en la cerámica de girasoles, compuesta en bandas verdes que alternan con ladrillos rojos y amarillos, o en los aparatosos modillones. La torre que preside la entrada está revestida de cerámica verde, alternando las formas lisas con otras con relieves que dibujan hojas y girasoles. El remate del templete con que se corona tiene tal forma geométrica que recuerda una cristalización mineral. La cubierta original era de tejas árabes vidriadas, de color verde, que fueron sustituidas por placas planas de fibrocemento. También era caprichoso el proyecto no realizado de instalar una celosía encima de la cumbrera de la cubierta, en la que se leería el nombre del dueño y de la localidad.

Algunos otros elementos resultan curiosos para la época, como las ventanas de guillotina, o los balcones-tribunas, atractivos por sus pérgolas de hierro forjado y sus bancos-barandillas. Junto a la influencia oriental, El Capricho se encuentra también marcado por la lectura de ciertas revistas inglesas (tal vez The Studio) que impresionaron a Gaudí más que otras de origen francés, más habituales en la Barcelona de la época. Pero estas influencias -sobre todo en los motivos ornamentales- no restan validez y originalidad al conjunto edificado, totalmente inédito y diferente a otras obras contemporáneas. Es de agradecer que Gaudí no tomara el camino de repetir soluciones en las obras que simultáneamente estaba realizando.

El arquitecto tuvo muy en cuenta el entorno inmediato de la casa. El conocimiento del clima lluvioso de la zona le hizo prestar atención a los faldones de la cubierta. Estéticamente utilizó como referencia el entorno para crear armonías y contrastes de colores, pasando del verde intenso que aparecía en los castaños y el césped del parque, al intenso amarillo del ladrillo visto y la clara piedra arenisca, que son las masas que determinan el perfil del edificio.

La distancia entre su lugar de residencia hizo que la dirección de El Capricho fuera ejercida por Cristòfol Cascante i Colom, pero poco de este arquitecto hay en la obra. No obstante, hasta 1936 se conservó en el archivo de Cascante el voluminoso conjunto de planos y dibujos de El Capricho que Gaudí le iba enviando desde Barcelona. Es probable que Gaudí supervisara más de una vez las obras y no las delegara totalmente en Cascante i Colom.    

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX. (II) GAUDÍ Y EL PANORAMA ARQUITECTÓNICO DE FINALES DE SIGLO 2/6 ISBN 84-9714-009-5 Inmaculada Rodríguez Cunill

Un conjunto fundamental de construcciones de Gaudí proviene de la productiva relación con Eusebi Güell, uno de sus mayores protectores y clientes. El primer trabajo que el arquitecto catalán realizó para Güell fueron los pabellones de entrada de la finca que Güell poseía en la avenida Pedralbes. Corrían los años de 1884.  En 1883 Güell había comprado una finca colindante a otra que ya era de su propiedad, en Les Corts de Sarrià. A Gaudí le encargó la construcción de las puertas, pabellones de entrada, reforma de la casa y elementos complementarios del jardín.

Entre 1884 y 1887, en la reforma de la residencia de Güell, Gaudí añadió una nueva cornisa, dos miradores, diversas chimeneas y una salida al terrado. También hizo el muro de cierre. En él instaló tres entradas: frente al cementerio, otra que da a la actual Facultad de Farmacia, y la principal, en el límite de Les Corts con Sarrià, que da a la avenida de Pedralbes.  Gaudí utilizó para esas actividades muros de tapia, esquinas y basamentos de piedra de Garraf y paredes de ladrillo visto.

Cubrió las caballerizas, el picadero y la casa del portero con bóvedas tabicadas de forma paraboloidal o hiperboloidal. Por primera vez en su obra utilizó un elemento decorativo muy característico en su obra posterior, azulejos troceados, que en esta ocasión sirvieron para la decoración de chimeneas, ventiladores y coronaciones.

Es el uso del color lo que proporciona un carácter vistoso y brillante a estos modestos edificios. Los colores cálidos se combinan gracias a los tonos del ladrillo. Los fríos azules, blancos, verdes y negros corresponden a los revestimientos cerámicos.

Estas edificaciones realizadas para Güell representan un punto de partida en las innovaciones estructurales que Gaudí aporta a la historia de la arquitectura. Los arcos diafragmáticos de las caballerizas sirven para tender bóvedas parabólicas; los hiperboloides de revolución se presentan en el picadero, comedor y dormitorios de la portería.

Además, Gaudí proyectó un picadero abierto, un mirador sobre arcos parabólicos, una fuente dedicada a Santa Eulalia y un caño de hierro en forma de dragón chino que fue recuperado en 1983, entre las hiedras del jardín, que ahora es parque público.

Otro de los elementos más sobresalientes de la forja de hierro en Cataluña se encuentra en esta finca. La reja que se encuentra entre la cuadra y la casa del portero representa a un dragón encadenado. Esta reja se apoya en un pilar de ladrillo y piedra artificial y se mueve alrededor de un único eje vertical. Sobre dicho pilar se encuentra un naranjo de antimonio, que el mismo Gaudí simbolizó, por su combinación con el dragón, con el undécimo trabajo de Hércules en su viaje al jardín de las Hespérides. Estos elementos fueron tomados en homenaje al suegro de Güell, el marqués de Comillas, a quien Jacinto Verdaguer había dedicado su obra La Atlántida, un claro referente literario en estos elementos de la obra de Gaudí.

La evidente relación con la arquitectura extremo oriental o los elementos islámicos de los muros aportan a la finca un aire que sin embargo se ve superado por el carácter fantasioso y la originalidad del arquitecto. Esta tendencia oriental pudo estar documentada por las colecciones fotográficas con vistas de la India y de El Cairo que Gaudí conoció en la Escuela de Arquitectura cuando estudiaba. A pesar de estas influencias, se trata de la primera obra monumental de Gaudí, un verdadero preludio del palacio de la calle Nou de la Rambla.

Hay quienes han considerado estas obras de Gaudí como un antecedente de la arquitectura modernista que se desarrolló en Barcelona a fines del siglo XIX y a principios del XX, pero las estructuras que aparecen en estas edificaciones constituyen un obstáculo para tal apreciación. Con el tiempo, estructuras y decoraciones se fundirían en una sola cosa en la obra de Gaudí, pero en estas obras iniciales aún se muestran de forma separada. La percepción de la estructura se consigue especialmente desde el interior, mientras que la decoración se vuelca en cornisas y remates.

Con la obra desarrollada en la finca de Güell, Gaudí aún se encuentra inmerso en la escuela que encabezaba Joan

Martorell, arquitecto de los marqueses de Comillas y en principio también de los Güell. Otros arquitectos también se inscribían en este modo de hacer. Camilo Oliveras i Gensana, por ejemplo, realizó una Casa de Maternidad en Barcelona que ofrece claros contactos con la finca Güell. Cascante i Colom, que había dirigido los trabajos de El Capricho para Gaudí y los proyectos de Martorell en Comillas, se encuentra en la misma línea. Oliveras ayudó en la decoración de tales construcciones.

Pero Cascante murió en 1889 y Oliveras, en 1899. Los únicos representantes de tal escuela a la entrada del siglo XX serían Martorell y Gaudí, pero Martorell falleció en 1906 y Gaudí ya estaba evolucionando hacia nuevas formas.

De algún modo, estas nuevas formas y las inquietudes del creador estaban patentes en los trabajos realizados en la finca Güell. Tanto la utilización de elementos mitológicos como las aportaciones estructurales en arcos y bóvedas hacen necesario un detenimiento en estos aspectos de la obra del arquitecto.

5.2 REFERENCIAS RELIGIOSAS, MÍSTICAS Y MITOLÓGICAS.

Gaudí estuvo ligado durante toda su vida a personas de sentimientos espirituales muy vivos. Sus creencias católicas están presentes constantemente en su obra. Además, sus proyectos se ligaron a la actividad creadora de la iglesia y eso hizo que a menudo Gaudí se enfrentara a eclesiásticos que querían imponer en  los edificios opiniones contrarias a las suyas. Por encima de esta relación con los poderes eclesiásticos, el arquitecto expuso su misticismo en su misma obra. Para ello, recogería gran parte de la iconografía católica, especialmente en aquellos trabajos destinados al uso religioso. Las representaciones escultóricas que aparecen en sus edificios  aprovechan procedimientos típicos del trabajo del escultor y del sistema de moldes. Cada edificio muestra un programa iconográfico determinado. El San Jorge de la Casa de los Botines, en León, se aleja de la mera representación del patrón de Cataluña, para adquirir una auténtica significación simbólica, la de la victoria de la justicia sobre la opresión. Inscripciones y anagramas se superponen a muchas de las superficies de sus construcciones. Numerosas cruces coronan las cubiertas y tejados de sus edificios. Pero otros elementos pueden parecer menos reconocibles como elementos simbólicos y sorprende su dimensión semántica cuando se conoce la obra de Gaudí. Si se cuentan las bolas de piedra que se encuentran en el  Parque Güell,   se sabrá que son exactamente 150, como las cuentas que constan en un rosario. Su disposición acompaña a una plegaria que puede ser entonada por el paseante que camine por el parque. El espíritu religioso que alimenta esta creación sorprende por su integración con el quehacer arquitectónico.

Otros elementos son más o menos identificables, como la rosa mística que aparece en la parte alta de la fachada de la casa Milá, una obra ya madura.

A menudo los símbolos místicos  utilizados por Gaudí se relacionan con uno de sus temas preferidos, el de la naturaleza. La gruta de la casa del parque Güell es en realidad una gruta artificial que el arquitecto usó como fresquera cuando habitó la casa. Estas estructuras abovedadas, sencillas y blancas, de estrechos pasillos y nichos en las paredes son frecuentes en Cataluña y parecen tener un origen muy remoto. Algunas de las interpretaciones que se han dado a la gruta realizada por Gaudí apuntan a su carácter femenino, a una especie de imagen materna que la enlaza con la idea del origen, de la Madre Tierra.

A los símbolos cristianos y a los que guardan alguna referencia con otros más primitivos y relacionados con la naturaleza, se une el uso que Gaudí hizo de los mitos, fueran éstos de origen clásico u oriental. El ya citado dragón de la finca Güell es Ladón, el guardián del jardín de las Hespérides, según nos cuentan los trabajos de Hércules. Su uso por parte de Gaudí ofrece una trasposición  de la idea de protección y salvaguarda, pero no ya al jardín mítico, sino a los espacios de la finca Güell. De este modo, el relato de Gaudí se enclava después de que la diosa Juno confiara a Ladón la custodia de las manzanas de oro, pues una vez que Hércules venció al dragón y se apoderó de la custodia de las manzanas, este dragón se convirtió en una constelación celeste. El próximo naranjo de antimonio simboliza a su vez la riqueza y el misterio presentes en los bosques y jardines del entorno de la finca, e incluso el fruto de la simiente que los propietarios sembraron.

Estos personajes míticos que se unen a los significados del umbral y lo trascienden encuentran una perfecta aplicación en los espacios arquitectónicos, que suponen un cercamiento, con cierres y aperturas de territorios. En esta dimensión, no es extraño que Gaudí aprovechara otro ser mítico, Pitón, guardián de las aguas subterráneas, en el parque Güell. Este animal vierte por su boca agua que procede del rebosadero de las cisternas  situadas bajo el templo dórico de ochenta y seis columnas. Este lagarto  que vigilaba las aguas subterráneas tiene su referente en el animal que se encuentra en el templo de Apolo en Delfos, también de orden dórico.  Este mismo personaje aparecería en la caseta de la bomba de agua de Bellesguard.

El estilo ecléctico había abierto la puerta a referencias que podían aparecer en los edificios. Cuando Gaudí utiliza la orientación solar para significar espacios sagrados, esto puede retrotraernos a la mitología egipcia y a los hipogeos de Abu Simbel. En el camino de la Santa Cueva de Montserrat, el arquitecto proyectó  el espacio para el Primer Misterio Gozoso, el de la Resurrección de Cristo, según el Rosario Monumental compuesto por las quince partes de esta plegaria. En este espacio excavó otra cueva, que sería el sepulcro vacío con las tres Marías, y en lo alto se hallaría un Cristo ascendente. Los cálculos eran tales que al llegar al alba de Pascua Florida, coincidente aproximadamente con el equinoccio de primavera, el primer rayo de sol del día debía proyectarse sobre este cuerpo de Cristo. El significado de la luz, aprovechando los ciclos y la misma iluminación natural, y su engarzamiento con la mitología cristiana y la egipcia, proporcionan un bello ejemplo moderno de un sentimiento religioso eterno.

Pero el genio de Gaudí estableció  complejas mezclas de símbolos y en pocas ocasiones se permitió el explicarlas. La tortuga estilófora (portadora de una columna) de la Sagrada Familia resulta ser una versión moderna de las tortugas chinas o indias, a veces transmutadas en elefantes. Las tortugas estilóforas son un símbolo oriental antiquísimo. En China a la tortuga se le llama “kuei” porque su forma recuerda a una esfera, el símbolo del cosmos nacido del caos. Las cuatro patas o aletas, al apoyarse en los cuatro puntos cardinales, señalan una orientación correcta. En la Edad Media la tortuga como base de una torre tenía el significado de la ciudad de Jerusalén. En el Renacimiento, la Fama sustituye a la torre, como ocurre en el parque Orsini de Bormazo. De todos modos, las dos tortugas de la Puerta del Nacimiento que sirven de base a las columnas se adaptan a la misma ciudad, de forma que la tortuga marina se encuentra en el lado del mar y la terrestre al lado de la montaña. En esta fachada del Nacimiento hay también signos zodiacales, que se asocian a símbolos cristianos y a figuras mitológicas.

Las constelaciones, hechas ya signos de zodiaco están representadas tal como debieron verse en la noche del Nacimiento de Cristo. Cada uno de los signos zodiacales se ha convertido en su correspondiente figura mitológica, en función de las distintas composiciones que formaban las estrellas de las doce constelaciones según los antiguos astrónomosI9

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La conjunción de referencias se repite en otros símbolos. La serpiente bíblica que se halla en el escudo de Cataluña puede relacionarse con la serpiente de bronce que llevó Moisés en su travesía del desierto, y que sirvió para salvar a los judíos de las mordeduras de serpientes venenosas. Pero este reptil, llamado Nejustán, fue finalmente destruido por haberse convertido en un ídolo. Esta historia proveniente del Viejo Testamento  contrasta con algunos textos del Nuevo Testamento, cuando en palabras de Cristo  (“sed prudentes como serpientes”), este animal se convierte en símbolo de virtud. Las interpretaciones para numerosos elementos de rango simbólico no están, por tanto, claras.

Otros motivos pueden ser adivinados con más facilidad, pues se retrotraen a la adaptación que el mundo cristiano efectuó al adaptar a sus bases religiosas los elementos que formulaban el universo en todas las mitologías antiguas. Los cuatro elementos, tierra, aire, agua y fuego, fueron identificados por Platón con elementos geométricos (el cubo, el icosaedro, el octaedro y el tetraedro, respectivamente). El dodecaedro pentagonal correspondería en el Timeo platónico al simbolismo de la quintaesencia.  Pues bien, cuando el Cristianismo asimila estos elementos en su discurso, el agua adquiere significado en la purificación bautismal, el fuego en el amor divino eucarístico, mientras que el pentágono o el dodecaedro se convierten en la perfección suma, es decir, en la figura de Cristo. Estas traslaciones se encuentran presentes en la fachada de la Gloria de la Sagrada Familia. Allí Gaudí proyectó una escalinata y en el rellano de ésta, frente a la pila bautismal, un surtidor con un chorro de agua de veinte metros de altura. Al otro lado, y justo frente a la capilla del Santísimo, decide que el fuego de la Eucaristía se encuentre siempre presente, y por ello dispone un tedero, para que arda perpetuamente el fuego eucarístico.

Resulta sorprendente, sin embargo, el modo en que las mezclas de símbolos están orientadas para reforzar el espíritu del edificio o las circunstancias en las que se planteó su construcción, lo que supone un alto grado de profesionalidad no gratuita, pero sí imaginativa, en la obra de Gaudí.

5.3 LAS ESTRUCTURAS DE GAUDÍ.

Cuando Gaudí comienza a utilizar ciertas estructuras arquitectónicas y las hace confluir con un estilo decorativo libre pero tomando como punto de partida las formas naturales, comienza a forjarse el verdadero espíritu arquitectónico del autor. Por eso, y para hacer partícipe al lector de los términos arquitectónicos que se ponen en juego, se hace necesario plantear estas novedades estructurales que hacen de las creaciones de Gaudí unos documentos irrepetibles.

Su innato sentido de la forma y la estabilidad hizo que en sus primeras obras apareciera el arco parabólico o catenárico. Se trata del elemento lineal más cercano a la curva de presiones. También llamado funcional o mecánico, Gaudí lo usó sin apenas tener en cuenta si su forma podía parecer bonita o fea. Creía que por el hecho de cumplir su función era el mejor de todos, ya que dibuja la forma que espontáneamente toman los arcos al ser cargados.

Los arcos parabólicos muy delgados le permitieron realizar techos sin vigas, como ocurriría en Bellesguard, las Teresianas o el desván de La Pedrera. El pasillo del Colegio Teresiano muestra una forma parabólica muy alargada, los desvanes de Bellesguard y de la Casa Batlló tienen arcos parabólicos de ladrillo. Este tipo de arcos se encuentran en numerosas obras del arquitecto, desde las ya nombradas hasta la cripta de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló.

Gaudí también se señaló como un buen constructor de falsos arcos, formados a través de las hiladas sucesivas de ladrillo en voladizo, tal como había visto en estructuras del campo de Tarragona. Los falsos arcos también pueden realizarse con piedra, siempre que éstas se sitúen en sucesivos voladizos. La forma resultante es parabólica. Se trata de un recurso presente en la arquitectura islámica, y que Gaudí utilizó repetidamente.

El cálculo inusual, completamente empírico, de la Colonia Güell resulta ser sintomático de otro modo de llevar a cabo la idea arquitectónica, alejándose de los principios de sus contemporáneos. Para ello utilizó la famosa maqueta estereostática o polifunicular, que estaba formada por cordeles y saquitos de perdigones. Gaudí calculó las cargas que se producirían en los arcos y bóvedas de la iglesia a través de esta maqueta, que determinaba la forma de la estructura suspendiendo con los cordeles  los saquitos de lona. El peso de los perdigones era proporcional a las cargas calculadas. De este modo,  los cordeles dibujaron espontáneamente las formas del esqueleto de la futura iglesia. Gaudí sólo tuvo que pasar a su escala natural las soluciones aportadas por la maqueta estereostática.

El ingenio y la simplicidad de la idea es lo que hace llamar la atención sobre este modo de cálculo. Gaudí no fue un calculista numérico, ni se señaló por adelantarse en las técnicas constructivas (por ejemplo, ignoró el hormigón armado), pero es el concepto llevado a cabo lo que da valor a su obra, más allá del procedimiento en que fue construida. El desarrollo de los edificios de Gaudí responde más a un comportamiento orgánico de las estructuras que al fruto de un cálculo numérico. Así, es comprensible que para Gaudí no existiera distinción entre estructura y decoración. La propia estructura, según él, debía ser decorativa, y aún más si se basaba en principios naturales. De ahí su poca seducción por el hierro, un material que revelaba su valor a partir de  imprescindibles cálculos numéricos y procesos industriales. La necesidad constructiva y estética a menudo se alejaba de los planteamientos que se utilizaban en las estructuras metálicas. Ese todo orgánico que buscaba Gaudí no tendría mucho sentido si se ponía en práctica a través del hierro.

Otro concepto importante en estas arquitecturas es el de las superficies regladas.  Se denominan superficies regladas alabeadas a las formadas por líneas rectas pero que describen conjuntamente una superficie tridimensional. Los cuatro tipos de superficies regladas fueron utilizados por Gaudí: el hiperboloide, el helicoide, el paraboloide hiperbólico y el conoide. Las estructuras en las que fueron aplicadas las superficies regladas fueron bóvedas, muros y pilares.

ALGUNAS APORTACIONES DE GAUDÍ ANTES DEL FIN DEL SIGLO XIX: EL PALACIO GÜELL,  LAS BODEGAS GÜELL Y LA CASA CALVET.

En 1886 Güell encargaría a Gaudí la construcción de una casa palacio en Barcelona, que con el tiempo pasaría a ser el Museo de Arte Escénico de la ciudad. El palacio Güell sería la primera gran obra del arquitecto. Es cierto que desde 1883 se ocupaba de la Sagrada Familia, pero la lentitud de los trabajos y el boceto anterior de Villar  hicieron que las líneas maestras del proyecto de Gaudí aún no estuvieran formadas.

Cuando Güell quiso construirse una mansión digna del nivel que habían alcanzado sus negocios en la calle Nou de la Rambla y pensó en Gaudí, éste aprovechó la ocasión. Era aún un arquitecto joven, y esta sería una oportunidad única, por lo que se empeñó en crear un edificio en todo singular. La distribución puede parecer  en principio bastante tradicional, pero la traza sugestiva y el sentido rítmico ascencional revelan la complejidad de dicha distribución. El edificio se compone de un sótano con caballeriza, una planta baja en la que se encuentran el vestíbulo y la cochera, un entresuelo que sirve de despacho, una planta noble con el salón de estar, el de recibir, las salas de confianza y un comedor sobre la terraza del patio. En el primer piso se ubican dormitorios y servicios; en el segundo, las habitaciones de la servidumbre.

El reparto de los volúmenes se adapta a las necesidades de este hombre de negocios, pero se realiza de un modo libre, con criterios simultáneos de decoración y funcionalidad. La Caballeriza parece casi un bosque de pilares y de columnas de ladrillo visto, y sus capiteles fundiformes soportan pequeñas bóvedas tabicadas. La fachada, de piedra gris de Garraf, tiene una tribuna corrida en el primer piso. Dos grandes arcos parabólicos se extienden para formar las puertas, cuyas rejas parecen la trama de un tapiz metálico, ingenioso y verdaderamente espectacular. También en la planta baja encontramos la presencia de los metales. Hay forjados de hierro y piedra que retoman la idea de Viollet-le-Duc de que  el hierro tiene no sólo posibilidades estructurales sino  también, y simultáneamente, decorativas. Esto depende, claro está, del creador, y no del mismo material. Similar aplicación del pensamiento de Viollet-le-Duc se plasma en los salones que dan a la calle Nou. Unos hierros helicoidales dorados provocan un gran efecto decorativo, pero simultáneamente se definen por su función estructural, ya que son los que sostienen el pavimento del piso superior, que no tiene forjado de vigas en esa parte. Estos hierros, combinados con los bellos artesonados de madera de ciprés y eucalipto confieren al techo una belleza decorativa extrema.

Las vigas que forman la estructura de la azotea también  son metálicas. Su composición, con cambiantes inclinaciones, proporciona un paraboloide hiperbólico, forma que ya comenzó a interesar a Gaudí por su facilidad constructiva y excelente comportamiento mecánico. Se trata de una aplicación estructural temprana para Gaudí, pero que se desarrollaría en proyectos venideros. También las bóvedas bizantinas de ladrillo, planísimas, revelan gran virtuosismo en el magnífico trabajo de cortar este material, la estereotomía. El gran hall se cubre con una estructura cupular doble que se apoya en arcos de piedra de forma parabólica, que descansa a su vez en una estructura de piedra y hierro. La parte superior de esta cúpula, de cuerpo cónico, asoma al terrado y se remata con la rosa de los vientos y la cruz, mientras que la interior es parabólica. Ambas cúpulas tienen correspondencias geométricas. A los pequeños lucernarios de la cúpula cónica le corresponden huecos en forma estrellada en la cúpula inferior. Esta solución permite el paso de la luz diurna hasta el gran salón, un lugar que tuvo usos múltiples. El gran salón acogió tanto reuniones de poetas, como tertulias sociales o estrenos de obras musicales. Estas actividades se posibilitaban además por la presencia de un órgano y de una capilla con puertas.

Aparte de las soluciones estructurales aportadas por el arquitecto catalán, los hallazgos decorativos se corporeizan en nuevas formas. En la azotea, acompañan al cono de la cúpula dieciocho chimeneas y ventiladores con sombreretes de formas muy variadas, algunos terminados con la solución del azulejo troceado y otros compuestos con ladrillo visto o piedras, lo que constituye en conjunto un gran derroche imaginativo en el que se muestra que Gaudí continua constantemente inventando formas de manera libre. A pesar de esta libertad, el palacio Guell manifiesta estéticamente un aspecto unitario en el que conviven variedad de formas y materiales: ladrillos piedras de Garraf de distintos colores se mezclan con elementos de hierro y madera que son ornamento y estructura a la vez. Aunque hoy en día el palacio Güell sea un museo, lo más admirado por los visitantes continúa siendo este edificio, tal vez el último gran palacio particular que se construyó en Barcelona, casi como si tuviera resabios de los palazzi renacentistas, pero con distribución de volúmenes que apenas tiene que ver con los modelos italianos.

También para Güell, Gaudí realizó un proyecto ubicado en una zona un poco más alejada de la capital, en Sitges. Las bodegas Güell estaban situadas al lado de unas construcciones que servían de lagares y que antiguamente habían pertenecido a la catedral de Barcelona. Eusebi Güell producía allí un vino  que servía en los vapores de la compañía Transatlántica.

En el archivo municipal de Sitges se encuentra un plano de la planta para la construcción de un almacén en la carretera de la costa, en lugar denominado Garraf, donde estarían finalmente las Bodegas Güell. El plano nos aporta información interesante. Está firmado por Gaudí, Eusebi Güell  y su apoderado, el poeta de Mallorca Ramón Picó i Campamar. La fecha que figura en el mismo es la de enero de 1895. Este documento sirve para desmentir la atribución de tal edificio a Francesc Berenguer. Se conocía la fecha en que la construcción fue terminada: 1901, pero no la del proyecto de la misma. Gracias a los datos que aporta este plano se puede decir que fue obra de Gaudí, con la asidua colaboración de su ayudante y amigo Francesc Berenguer i Mestres.  Pero en el mismo edificio se pueden observar las características del estilo de Gaudí. A menudo su aspecto se ha

emparentado con el de una pagoda china y, desde luego, no le son ajenas las influencias orientales. Es una construcción alargada y alta, de tres pisos. En el inferior se hallan los almacenes, en el intermedio las viviendas y en el superior la capilla. La cubierta, un elemento de gran importancia en la obra de Gaudí, manifiesta en esta ocasión una aguda disposición inclinada, y se compone de placas de losas de piedra sobre los muros de ladrillos. El perfil resultante de la construcción es triangular. En realidad la cubierta constituye todo el edificio, desde los cimientos, asemejándose en la forma a una tienda de campaña. En los muros inclinados se abren las ventanas a modo de lucarnas. Los remates del edificio son una pequeña espadaña donde se ubica la campana y las chimeneas, que resultan ser una evolución de los ventiladores que diseñó para el palacio Güell.

 El aspecto de la construcción, cubierta con piedra del lugar, se integra perfectamente en el entorno, sobre todo porque éste se convirtió en un páramo yermo después de la devastadora plaga de filoxera que se cebó en las viñas de los alrededores a fines del siglo pasado. Esta unión con el entorno también fue aprovechada por Gaudí a la hora de unir una antigua torre defensiva medieval con su edificación. Lo hizo a través de un puente  de arco parabólico en el que aparece el perfil de un escudo diseñado para Güell pero que finalmente no se esculpió. Al menos sí queda, para eternizar la presencia del cliente, una  “G” de Güell. Se encuentra realizada con una incisión epigráfica gaudiniana, en la galería, delante de la capilla.

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX. (II) GAUDÍ Y EL PANORAMA ARQUITECTÓNICO DE FINALES DE SIGLO 4/6 ISBN 84-9714-009-5 Inmaculada Rodríguez Cunill

A pesar de la autoría de Gaudí, las aportaciones de Berenguer son importantes en esta obra, como ocurriría también en su colaboración para la Sagrada Familia o para la Colonia Güell. La relación entre ambos fluctuaba entre las aportaciones creativas de Gaudí y las pacientes interpretaciones y traducciones que Berenguer supo realizar a partir del pensamiento del maestro. Precisamente Berenguer pudo completar la labor de Gaudí a través de la casita del portero, una obra de gran sencillez y encanto, realizada con ladrillo visto y mampostería. Junto a esta casa se encuentra la reja de la entrada, que se mueve sobre un único eje lateral. La reja está realizada a base de una malla de cadenas, de gran ingenio compositivo, y que demuestra el profundo conocimiento de Gaudí de dos artes por las que sintió gran predilección: la forja y el tejido.

Las bodegas situadas en Garraf, junto con la casa Calvet, constituyen el momento de Gaudí al fin del siglo, inmediatamente antes de que su estilo eclosionara  en las casas  Milá y Batlló.

La Casa Calvet es la segunda casa de pisos construida por Gaudí en Barcelona. La profusión decorativa viene facilitada en esta ocasión por el uso de la piedra de Montjuic, de mejor labra que la piedra de Garraf que Gaudí utilizó en el palacio Güell. Fue realizada para los herederos de Pedro Mártir Calvet. Debía servir de tienda y vivienda, y ubicarse en Barcelona, en el barrio de los fabricantes, donde los clientes tenían un solar. En el encargo, los sótanos y la planta baja se destinarían a almacén y a oficina comercial; el edificio tendría cuatro plantas, con dos viviendas cada una.

Gaudí terminó el proyecto en 1898, y las obras se concluyeron en 1900. El ayuntamiento le concedió el premio a la mejor obra construida en aquel año. Sería la primera y única vez que nuestro arquitecto recibiría ese premio, pues el conseguido para la casa Milá  en 1927, gracias a la reforma de J.B. Serra de Martínez, fue un año después de la muerte de Gaudí.

La Casa Calvet no aporta novedades estructurales destacables. Se trata de una edificación entre medianeras, con muros de carga, vigas y bovedillas. Las paredes son de formas rectas y la fachada es de piedra arenisca de Montjuic, como otras obras del Ensanche. De ahí que las innovaciones de Gaudí se centraran en los elementos decorativos y complementarios. En los sillares de la fachada se siguió el modelo del acueducto de Farreras y de otros monumentos de Tarragona. Tales elementos contrastan con la exuberancia de los pilares adosados de la planta baja y de las esculturas del arco de la fachada principal. La decoración escultórica continúa en el primer piso, y se concentra especialmente en la tribuna y las partes de la fachada que colindan con el tejado. La exuberancia se observa en otros detalles, como en la inicial “C” de los Calvet o los balcones, que tienen losas de forma lobulada y barandillas de hierro retorcido helicoidalmente.  Hay representaciones en la Casa Calvet cuya referencia más inmediata proviene del mundo familiar del cliente. Gaudí mandó poner en la tribuna las imágenes de distintos tipos de setas para homenajear al Señor Calvet, un aficionado a la micología. Las esculturas de San Pedro Mártir y de San Ginés, el notario y el histrión tienen sentido

porque el primero era el santo patrón del dueño y los segundos los patrones de Vilassar, de donde era oriundo.

La complejidad de la decoración también se pone en práctica en el interior. En la zona del vestíbulo y la escalera se respira el aire barroco. Hay allí un arrimadero de piezas de cerámica azul con un dinámico diseño, una cabina de ascensor de madera, hierro y cristal, bancos de madera de cariz barroco, columnas helicoidales para soportar los arcos de la escalera, una inscripción en la que se lee “Fe, Patria, Amor”, como en los Juegos Florales Poéticos  y, en fin, un conglomerado de elementos que aportan complejidad a la decoración y cuya conjunción ofrece una visión que se aparta de cualquier otro precedente.

La madera es parte importante en esta creación de Gaudí. El mobiliario del despacho, realizado por  Casas & Bardés de Barcelona, se compone de formas orgánicas plasmadas en roble tallado. Son las formas orgánicas que luego aparecerían en la Casa Batlló, la Casa Milá y la Cripta de la Colonia Güell. La madera dorada también estuvo presente en el piso principal, que fue residencia de los Calvet. El largo conjunto de armarios, sillas, bancos, sillones, o el largo mostrador constituyen el  complemento a los cielos rasos de los pisos. En vez de yeso, se utilizó para los techos la madera, y fue decorada con representaciones vegetales.

La parte trasera del edificio es más sencilla, realizada con piedra artificial y ladrillo estucado. La sucesión de huecos provoca, por su orientación al mediodía, interesantes efectos de claroscuro. La piedra artificial vuelve a utilizarse en las macetas que se ubican en la terraza del piso principal, situado encima del almacén de tejidos.

GAUDÍ, EL GOTICISMO Y LOS ENCARGOS DEL ESTAMENTO ECLESIÁSTICO.

Los estilos orientalizantes de las obras de Gaudí examinadas hasta ahora se combinan a lo largo del tiempo con encargos realizados para la iglesia. Entre  la Casa Vicens y la Casa Calvet median 15 años en los que Gaudí realiza otros proyectos, algunos vinculados a la iglesia, otros a particulares, algunos con precisa referencia gótica, otros con combinación de elementos medievales y orientalizantes.  El Colegio Teresiano, la Sagrada Familia, o el Palacio Episcopal de Astorga son fruto de sus relaciones con el estamento eclesiástico. Sin embargo esto no es determinante para la adopción del estilo gótico. O al menos no siempre. Por ejemplo, ciertos elementos exóticos del Colegio Teresiano hacen que este encargo se distancie del goticismo de partida que impera en el Palacio Episcopal.

A su vez, el gótico es también la referencia para construir otras obras que son encargadas por particulares. No hay, por tanto, una equivalencia estricta entre clientela y estilo que reproducir, sino un conjunto de conocimientos de la arquitectura de nuestro pasado que son utilizados cada vez más libremente por el maestro, según cada proyecto.

Entre los estilos historicistas que se desarrollaban en el siglo XIX, el gótico tuvo una importancia especial en la figura de Gaudí.  Su obra arranca precisamente de la superación estructural del gótico. A través de sus conocimientos de mecánica aplicada, los sistemas de equilibrio podrán ser llevados hasta sus últimas consecuencias y ello significa, por ejemplo, que podrá llegar a prescindir de los contrafuertes y arbotantes tan característicos de las grandes catedrales medievales. De igual manera, los soportes perderán verticalidad y tomarán la dirección de los empujes. Esta superación estructural, unida a su investigación en el mundo de la cerámica, los metales o la piedra aporta en Gaudí una nueva visión en la que, partiendo del gótico, se integra un desarrollo orgánico que se plasma a través de curvas generadas a partir de los complejos desarrollos en el espacio de secciones rectas.

El Palacio Episcopal de Astorga (León) responde a un proyecto encomendado por el obispo de aquella diócesis, Juan Grau Vallespinos. Poco después de tomar posesión de su cargo, el obispo se encontró con que el Palacio Episcopal de la ciudad era destruido por un incendio. Grau conocía ya Gaudí por los años en los que había ostentado el puesto de vicario general en Tarragona, y decidió encargarle el proyecto. En aquel año, 1887, Gaudí se encontraba inmerso en los trabajos de la Sagrada Familia y el Palacio Güell, pero mostró un interés especial por el nuevo encargo.  El proyecto de Gaudí fue del agrado del obispo, pero tuvo que ser modificado dos veces antes de que se comenzara su construcción en verano de 1889. Los retrasos se debieron a la censura que debía ejercer la Academia de San Fernando, como ocurría con toda obra de carácter oficial, y ésta lo era, ya que estaba costeada por el Ministerio de Gracia y Justicia.

El trabajo de Gaudí requirió un conocimiento de la arquitectura astorgana y del paisaje maragato. A partir de ello Gaudí creó un edificio de claro talante neogótico en el que las diversas estancias estaban adecuadas a la funcionalidad del prelado: salón del trono, comedor de gala, provisorato, etc. Se utilizaron elementos

indudablemente góticos: torres angulares cilíndricas, ventanas ojivales, bóvedas nervudas, etc... Los conocimientos del Diccionario de Viollet-le-Duc estaban sin duda sedimentados en numerosos creadores de la época, pero las aportaciones de Gaudí constituyen un capítulo especial en la historia de la arquitectura, con resultados de mayor calidad que los conseguidos por el arquitecto francés.

A pesar de someterse voluntariamente al estilo gótico, a pesar de tratarse de un programa estricto, el resultado del proyecto resulta ser algo absolutamente personal. La estilización geométrica de los capiteles, el rústico labrado de la piedra granítica exterior, proveniente de El Bierzo, los nervios realizados con cerámica vidriada rojiza o el elegante sistema de cubiertas de pizarra que no llegó a construir pero que se conoce por el proyecto, ponen de relieve aspectos que enriquecen una mera visión historicista. No hay, de hecho, ningún edificio, ni gótico ni neogótico, que pueda ponerse como modelo o precedente de éste. El Palacio Episcopal parece salido de los mismos principios que manejaba William Morris cuando atacaba las creaciones puramente imitativas e instaba a utilizar más el espíritu del gótico que la mera copia de sus formas. De hecho, el edificio parece resultar del propósito de un arquitecto de espíritu claramente mediterráneo por adaptarse al carácter y el paisaje leonés.

Gaudí utilizó en el sótano recios pilares de piedra; en la planta baja, los pilares y columnas son muy esbeltas, y se complementan con bóvedas cuatripartitas nervudas. Una solución muy característica del arquitecto se encuentra en el foso que rodea el semisótano, con lo que consigue enraizar el edificio en la tierra y, por otra parte, no restarle luz a las dependencias bajas. Con estos y más elementos, Gaudí consigue revestir de imaginación y fantasía un edificio adaptado al paisaje de la zona, de una arquitectura muy austera y alejada de las elucubraciones del arquitecto. Hoy el Palacio Episcopal es Museo de la Vía Romana de Asturica Augusta.

Otro encargo de interés en la obra de Gaudí es el Colegio Teresiano de Barcelona, en el que el arquitecto intervino a partir de 1888 y hasta 1890. Las obras ya estaban comenzadas cuando Gaudí se hizo cargo de ellas, de modo que su trabajo hubo de respetar una planta rectangular concebida por otro arquitecto. El edificio iba ya por el primer piso. No obstante, un conjunto de elementos como los arcos parabólicos, la disposición de almenas que remataban la fachada, la ubicación de torrecillas en las esquinas o las superficies cerámicas nos retrotraen, gracias a Gaudí, a los edificios medievales. Espiritualmente es casi una casa fortificada, lo que responde a la función del edificio que iba a ser un lugar donde debía educarse sólidamente a la juventud femenina. En su época, el Colegio Teresiano era un foco de irradiación de tendencias educativas modernas pero, claro está, de espíritu religioso. Era poco común para la época que la enseñanza de las artes, las letras, las ciencias puras y las aplicadas se dirigiera a la población femenina.  La intervención de Gaudí en el edificio se debe al fundador de la Orden,  Enric de Ossó i Cervelló. Ossó quería disponer de locales higiénicos y ventilados, y Gaudí comprendió a la perfección las necesidades del religioso, de modo que el padre Ossó confiaría con posterioridad un nuevo proyecto a Gaudí, el del Colegio de Vinebre, aunque finalmente lo llevara a cabo Bernardino Martorell.

Las graves dificultades económicas del padre Ossó repercutieron en los materiales utilizados en el edificio. Los muros son de mampostería, pero Gaudí se las ingenió para lograr una gran dignidad con materiales de poco precio. Se trata de una manifestación postrera del estilo inicial de Gaudí. Este edificio es la obra más semejante a otros miembros de la escuela de Martorell, como Oliveras o Cascante. Tiene afinidades con, por ejemplo, la Casa de Maternidad de Barcelona diseñada por Oliveras, pero a pesar de esto el Colegio Teresiano presenta resoluciones en el tratamiento de la cerámica, la carpintería o el hierro de forja que muestran el modo especial de Gaudí de resolver los complementos de sus edificios.  Algunos elementos que ya había utilizado podían adecuarse a las limitaciones económicas del padre Ossó. El arquitecto retomó de las caballerizas de Güell la disposición triangular de ladrillos para la celosía de cerramiento del piso superior. Soluciones basadas en el ladrillo visto y los falsos arcos, al igual que la decoración cerámica, podían adecuarse a la situación precaria del cliente, de modo que la personalidad del arquitecto se manifiesta también en este edificio. Un patio de parcela que queda flanqueado ofrece soluciones para la penetración de la luz. En el primer piso,  una estructura de delgados arcos parabólicos de gran altura soporta el suelo del piso superior sin necesidad de vigas. En las zonas situadas antes y después del patio, dividen el espacio estos arcos, pero apoyados en columnas compuestas de un solo ladrillo picholín. En la puerta principal diseña un cuerpo avanzado, formando un pórtico o atrio, que tiene arcos parabólicos y una reja forjada de gran calidad, en la que están representados los símbolos de la Orden Teresiana. Los signos referentes a Santa Teresa, concretamente unas birretas doctorales de cerámica, se encontraban también en las almenas de perfil parabólico, pero esto duró sólo hasta 1936. Se conservan, eso sí, en los ángulos del terrado cuatro grandes cruces de cerámica vidriada, y escudos carmelitas en las esquinas y encima de columnas de ladrillo.

Unos años después de este proyecto, en 1908, Gaudí trazaría la capilla para el Colegio Teresiano, pero no la llegaría a construir a causa de una discusión con la superiora. Ésta pretendía tener una capilla privada, mientras

que Gaudí la prefería pública. Estas divergencias nos hacen comprender el modo en que Gaudí entendía la funcionalidad de un edificio ligada a unos principios que no sólo eran constructivos, sino también de talante religioso. El resultado de ello sería que el arquitecto Gabriel Borrell i Cardona se haría cargo del proyecto.

Más alejada de Cataluña se encuentra una construcción denominada popularmente Casa de los Botines, que fue encargada por unos amigos y clientes de Eusebi Güell, los comerciantes Simón Fernández y Mariano Andrés. Las recomendaciones de Güell sirvieron para llevar a cabo un proyecto que se ubicaría en León, el lugar en que Andrés y Fernández tenían su comercio.  León es una ciudad en la que la catedral gótica, restaurada profusamente, es la verdadera protagonista. Tal vez por ello Gaudí utilizó una disposición de volúmenes de claro talante goticista. Pero el arquitecto no tomó como modelo la misma catedral. Más bien siguió su propia versión del neogótico, simplificando formas e introduciendo elementos constructivos modernos como los pilares de fundición o vigas de hierro laminado que quedaban a la vista.

 La Casa de los Botines es la contrapartida civil del ejemplo neogótico que Gaudí realiza en el Palacio Episcopal. De nuevo se trata de un desarrollo libre del neogótico, un desarrollo de estilo más que una forma mimética. Pero hay una diferencia importante también entre ambos edificios. En la Casa de los Botines sí se terminaron las cubiertas, que constituyen un epígrafe importante en la forma general de la casa. De este modo, podemos entender de un modo completo la armoniosa pero sobria apariencia de la Casa de los Botines, un proyecto en el que se pensó teniendo en cuenta el clima de la zona. De ahí que cuando nieva los antepechos inclinados de las ventanas retengan la nieve y ofrezcan un juego de contrastes entre la sillería caliza y el blanco, un adorno estético ya concebido por Gaudí.

Por otra parte, el solar de que se disponía era verdaderamente privilegiado. Era céntrico, se encontraba en la plaza de San Marcelo, al lado del Palacio de los Guzmanes.

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX. (II) GAUDÍ Y EL PANORAMA ARQUITECTÓNICO DE FINALES DE SIGLO 5/6 

ISBN 84-9714-009-5 Inmaculada Rodríguez Cunill

Gaudí recibió el encargo en las fechas en que levantaba el Palacio Episcopal de Astorga. Las necesidades comerciales del mismo obligaban a que en la planta baja se encontraran la tienda y los almacenes de tejidos. En las superiores se ubicarían  las viviendas. Además, la planta sería rectangular, con un patio interior.

La construcción del edificio se inició en 1892. Los almacenes se ubicarían en el semisótano, el despacho comercial y las entradas a las escaleras estarían finalmente en la planta baja, y habría dos viviendas en el primer piso y cuatro en los demás. Gaudí volvió a repetir una solución para iluminar zonas demasiado oscuras, como había hecho en Astorga. De este modo, el semisótano queda rodeado por un foso que se protege de la calle con una reja.

En la fachada no existen balcones, sino ventanas que recuerdan simplificadamente las tracerías góticas. En las esquinas se encuentran unos pequeños torreones cilíndricos rematados con chapiteles cónicos. El que corresponde al lado norte es doble, y con ello se sabe cuál  es la orientación solar del edificio.

La distancia con su residencia en Cataluña hizo que en sus ausencias Gaudí confiara la dirección del proyecto a Claudi Alsina i Bonafont. Gaudí visitó las obras en varias ocasiones pero esto no evitó que se note su ausencia en la menor cantidad de detalles decorativos, que en otras obras suyas pueden parecer explosivos. Estas circunstancias, sin embargo, pueden haber jugado a favor de la idea de Gaudí de que la Casa de los Botines se integrara en la austera arquitectura leonesa.  La vida del edificio tras su construcción por parte de Gaudí ha sufrido ciertos cambios. En la planta baja, unos pilares de hierro colado fueron sustituidos por jácenas a partir de 1931. También se sabe gracias a una fotografía publicada por Rafòls que la puerta de entrada tenía una reja de hierro en la que figuraba

la leyenda “Fernández y Andrés”, pero ésta fue suprimida al cambiar de propietario.

Hay que señalar que la imagen de San Jorge que se encuentra encima de la puerta se desmontó en los años cincuenta para ser restaurada. Bajo ella se encontró un tubo de plomo que contenía planos de plantas y alzados firmados por Gaudí, y las fechas en las que se trabajó en el proyecto. La obra se inició en 1891 y se terminó al siguiente año.

Pero el proceso goticista que impregnó a las creaciones de Gaudí llegó a su punto álgido con un encargo para un templo, un encargo que precisamente no fue promovido por la misma iglesia, y que se desarrolla largamente en el tiempo: el templo expiatorio de la Sagrada Familia. El comienzo de las obras data de 1882, pero no a cargo del mismo Gaudí, sino del arquitecto diocesano Francisco del Villar Lozano, que había concebido un edificio neogótico con una cripta neorrománica. Se trataba de la obra más grandiosa y compleja que había proyectado Villar. El impulsor del proyecto era el librero Josep María Bocabella i Verdaguer, a quien no gustaban los resultados que se veían en el avance de las obras y quiso sustituir a Villar por Gaudí. La intervención de Gaudí fue inmediata, en 1883.

Cuando Gaudí se hizo cargo del proyecto de la Sagrada Familia, se modificó la idea arquitectónica de Villar, pero las intenciones y la funcionalidad de edificio continuaron.  Se trataba de un proyecto grandioso, pero la escasez de recursos empezó a ser pronto crónica, con lo que la construcción se fue realizando de un modo irregular. Probablemente esto redundara en beneficio del proyecto de Gaudí, ya que tuvo tiempo suficiente para  realizar unos diseños completísimos en los que todo está previsto y estudiado. Los mismos sistemas estructurales o las soluciones decorativas pudieron ser trabajadas a medida que el tiempo aportaba nuevos avances estéticos o constructivos, de los que Gaudí siempre procuraba estar informado.

Nuestro arquitecto comenzó a modificar el carácter de la cripta dotándola de un espíritu gótico. Sobre ella Gaudí pasó en 1891, a levantar la cabecera del templo y la fachada del Nacimiento, momento en que ya pudo adivinarse que no se trataría solamente de una reproducción gótica, sino de una mezcla visionaria que tenía ya pinceladas del espíritu modernista.

Aproximadamente en 1906 se ha establecido ya el plan general del edificio. En esta fecha se publica el croquis de Juan Rubió, colaborador de Gaudí. A partir de entonces los esfuerzos convergieron a la construcción de la fachada del Nacimiento, con sus cuatro torres de perfil parabólico, de aspecto dinámico pero muy estables. Las tres puertas, Fe, Esperanza y Caridad, tuvieron una compleja y elaborada decoración. En el ala de la Epístola del Crucero, tal como corresponde a la conmemoración del Nacimiento de Cristo, debía representarse una exuberante decoración escultórica, en relieves y en bulto redondo,  con los Misterios del Rosario, la vida de Cristo, los signos zodiacales y un amplio conjunto de motivos animales y vegetales.

Esta obra ocuparía gran parte de la actividad artística del arquitecto. A partir de 1914 estaría completamente dedicado a ella, y el proceso de construcción se asemejaría al de las grandes catedrales medievales europeas. El mismo Gaudí fue proyectando el edificio pensando que otros lo continuarían. Fue consciente de que si el resto de sus edificios los diseñó para terminarlos, con la Sagrada Familia debía dejar documentos que permitieran su continuación. De ahí que sus comentarios a compañeros y a visitantes de las obras tal vez constituyan un importante corpus de teoría arquitectónica, en el que la disposición de bóvedas y naves toman sentido para la consecución de una iluminación adecuada o una acústica óptima. Aportaciones que se adelantaban a un futuro tenían en cuenta, por ejemplo, sus ideas sobre la policromía exterior de las fachadas,  la iluminación artificial del interior o el simbolismo de ventanales, campanarios o puertas, lo que da lugar a numerosas especulaciones acerca del modo en que Gaudí hubiera resuelto  problemas de la Sagrada Familia posteriores a su muerte.

Pero los planos de Gaudí se perdieron en la guerra civil, y esto hizo que la continuación de la obra se haya topado con dificultades notables. Una parte pequeña de maquetas, dibujos y proyectos ha llegado

a nuestros días, y también la información acerca de los colaboradores en las obras.

La simbología del edificio no se encuentra sólo en su dimensión decorativa, sino en su disposición estructural. Gaudí había trazado un templo con planta de cruz latina y cinco naves con arcos parabólicos. Los significados religiosos se encontraban en los distintos puntos clave de la construcción. Sobre el crucero, una gran cúpula simbolizaría la figura de Cristo. Otra cúpula sobre el ábside haría referencia a la Virgen. En cada una de las portadas se levantarían cuatro torres que tendrían relación con un apóstol. Con todos estos elementos, el templo debía representar los fundamentos de la iglesia católica. El profundo simbolismo que proporcionan el número de elementos, su orientación o el programa iconográfico que se incorpora a la arquitectura asocia esta construcción al pasado. Pero  resulta curioso que esta obra, concebida como un templo tradicional, aporte tantas soluciones nuevas, tanto en las formas como en su comportamiento mecánico. Los arcos abandonan las formas ojivales y son parabólicos; las torres experimentan una metamorfosis fusiforme y, a pesar de su novedad, traducen a la modernidad el concepto medieval de la aguja calada. La componente artesanal y experimental del edificio incentiva el inagotable afán innovador, no como mero capricho, sino como un reto arquitectónico, muy unido por sus convicciones a la misma vida y al pensamiento de Gaudí. La Sagrada Familia es un documento inapreciable que responde a una forma de hacer arquitectura que se abandonaría  a lo largo del siglo XX, una arquitectura en la que los materiales tradicionales y preindustriales son los protagonistas, en la que se reflejan convicciones personales, no imbuidas por tecnologías más sofisticadas, tan ajenas al pensamiento de Gaudí. Pero esto no quiere decir que estemos hablando de una arquitectura más conservadora o tradicional. Gaudí no se ha limitado a reconstruir los estilos medievales. Comparemos la Sagrada Familia con otro templo significativo para la época, la Almudena de Madrid, realizada por el Marqués de Cubas. La circunstancia religiosa que vio nacer a ambos proyectos es análoga.  Los dos arquitectos fueron, además, lectores del Diccionario de Viollet-le-Duc, pero la visión de ambas edificaciones evidencia que encontramos en Gaudí a un verdadero genio creador, con ingenio, sensibilidad, imaginación y un profundo conocimiento arquitectónico que le permite enfrentarse a los retos de su inventiva. Las aportaciones a la historia de la arquitectura de ambos han de ser por fuerza bien diferentes.

En 1900 se inició la construcción de la Casa Figueras, en la que Gaudí se despide de los estilos históricos y comienza a mostrar rasgos afines al espíritu modernista. Las obras duraron hasta 1909. A la casa Figueras se la denomina popularmente Bellesguard, debido a la belleza de la vista que se abre desde la construcción, en la sierra de Collserola,  hacia Barcelona y el mar. El encargo se debe a la familia Figueras, pero se trataba de realizar una construcción que recordara a Martí I, que mandó construir en aquel lugar su casa de campo. Martí I  había contraído matrimonio en 1409 en Bellesguard con Margarita de Prades. La ceremonia había sido presidida por el papa Benedicto XIII y con la asistencia de San Vicente Ferrer. Estos hechos hacían posible recordar con un nuevo edificio el gótico civil catalán del siglo XV, un estilo que se mostró especialmente en el arco de medio punto de la entrada, las ventanas coronelas, las almenas y otros pormenores. En el resto de los detalles, Gaudí se aleja del gótico catalán y del neogótico que ya utilizó en León y en Astorga. Los elementos arquitectónicos y decorativos resultan ser una evocación de talante goticista, como se puede intuir de las ventanas, largas y apuntadas, o la alta torre con su cruz tridimensional. Estos elementos se conjugarían finalmente con el aprovechamiento de restos del pasado, pues hacia el final de la obra, Gaudí restauraría la muralla medieval del recinto real para la Casa Figueras y desviaría el camino del cementerio de San Gervasio a través de unos pilares de ladrillo que se revistieron de piedra sobre el torrente de Belén. Entre los pilares se extendieron bóvedas tabicadas, tal como estaba proyectando Gaudí en el parque Güell.

Bellesguard se compone de semisótano, entresuelo, planta noble, y dos desvanes superpuestos. Estos desvanes son de ladrillo visto, y su techo varía de uno a otro, desde una bóveda tabicada  en el superior a una serie radial de arcos diafragmáticos en el inferior, que van desde un pilar múltiple central a los muros exteriores. Desde el punto de vista estructural, estos arcos aligerados del primer desván proporcionan la nota más original del edificio.

La planta es cuadrada, lo que proporciona una impresión cúbica desde el exterior. Cada esquina está

orientada exactamente hacia los puntos cardinales, como ocurre con los brazos de la cruz de la torre. Pero el interior ofrece una exposición de distintos sistemas estructurales que van cambiando según entremos en cada estancia. El edificio se construyó en ladrillo y piedras de pizarra, grises y verdes, propias de la zona. En su decoración Gaudí volvió a recurrir a lo que la naturaleza del lugar aportaba, de modo que en el exterior utilizó hierro forjado en  barandillas y rejas, pero completando el ornamento con menudas piedras del terreno, que introdujo en unos moldes con su correspondiente mortero. Estos elementos en placas le sirvieron para adornar el arco de la puerta principal, jambas y dinteles de puertas, ventanas y balconeras. Las piedrecillas utilizadas proporcionan una gran diversidad de composiciones. Las rejas resultan sencillas a la vista, pero son ingeniosas, y destaca la de la puerta principal, en la que se encuentra la imagen del arcángel en el Ángelus.

En el interior, en cambio, los muros y los techos muestran una blancura que permite apreciar las formas de las columnas, los arcos lobulados o los sistemas de forjado. El yeso con el que se encuentran revocados y enlucidos los arcos permite que éstos adquieran formas más ondulantes o romas.

LOS AÑOS DE CREATIVIDAD MÁS FECUNDA. OBRA EN EL SIGLO XX.

La Cripta de la Colonia Güell es una  de las obras más descollantes de Gaudí, sobre todo por la utilización de un cálculo estructural que ya se comentó con anterioridad. Recordemos el proceso usado. El recurso fue el de formar el modelo mediante cordeles de los que se suspendieron pequeños sacos de perdigones. El peso de las cargas que se debían ejercer sobre los arcos era, de este modo, reducido diez mil veces. Pero detengámonos ahora en el modo en que se generó la cripta. El proyecto le fue encargado al arquitecto en 1898. Se trataba de construir una iglesia para la colonia obrera que en Santa Coloma de Cervelló había establecido la sociedad presidida por Eusebi Güell, pues la capilla de la masía cercana a la fábrica era insuficiente para las necesidades de la colonia. Gaudí escogió para la iglesia una colina poblada de pinos, pero finalmente la parte construida del proyecto sería la cripta.

La primera piedra fue colocada en 1908. Las obras continuaron hasta 1914 a buen ritmo, pero a partir de este año el proceso de construcción se desarrolló muy lentamente. En 1917 se interrumpieron las obras de modo definitivo. Por entonces, sólo se había construido la cripta. En la cripta se encuentran dos zonas bien diferenciadas. Por un lado se halla el pórtico situado delante de la puerta. En él unos pilares inclinados soportan bóvedas de ladrillo en el que la geometría reglada se expresa mediante paraboloides hiperbólicos, al igual que ocurre con los muros inclinados de la cripta. Se trata de la primera vez que se usan estas superficies regladas en la historia de la arquitectura, lo que confiere a esta construcción un puesto destacable dentro de nuestras artes.

Por otra parte, en el interior, zona en que se debían realizar las catequesis y los ensayos corales, y que hoy en día es la parroquia del Sagrado Corazón, el techo no se realiza con bóvedas sino con nervios de ladrillo que descansan sobre arcos compuestos, con líneas quebradas, como los fragmentos de polígonos funiculares que se encontraban en la maqueta que realizó genialmente Gaudí. Estos nervios de ladrillo soportan la solera del piso superior, sin bóvedas ni vigas. El resultado de esta estructura proporciona formas orgánicas o geológicas que se asimilan más a los crecimientos de la naturaleza que a otras composiciones humanas.

Las formas generadas por esta estructura vienen completadas por el talento decorativo del arquitecto. A partir de sencillos revocos de mortero, ladrillos, piedra basáltica y cristales pintados, hizo que los materiales resaltaran su textura, consiguiendo un efecto muy expresivo en cada superficie.

Al tratarse de una obra interrumpida, puede observarse que de la iglesia superior sólo constan algunas columnas o fragmentos de ellas, e incluso la cripta tampoco fue decorada totalmente. No se llegó a realizar el enlucido ni el pintado de los nervios y la solera. Respecto al mobiliario, el altar no sería construido hasta años más tarde, a cargo de José M. Jujol, y a Gaudí sólo se deben los bancos de madera y hierro.

A pesar de no ser acabada, la cripta de la Colonia Güell se coloca en uno de los niveles más altos en la creación del arquitecto, pues se pone en ella las bases de su credo arquitectónico. Se conjugan en esta obra los usos de elementos sencillos con efectos decorativos, una lúcida aproximación a los crecimientos de la Naturaleza, a estructuras espontáneas combinadas con la geometría reglada, que afecta tanto a la base de la construcción como a su aspecto final. A pesar de que la iglesia apenas se llegara a iniciar, el lenguaje arquitectónico conseguido es, sin lugar a dudas, diferente, con soluciones por entonces nuevas e insospechadas.

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX. (II) GAUDÍ Y EL PANORAMA ARQUITECTÓNICO DE FINALES DE SIGLO 6/6 

ISBN 84-9714-009-5 Inmaculada Rodríguez Cunill

En 1900 Gaudí recibió otro encargo de Eusebi Güell. El potentado había tenido conocimiento del texto de Ebenezar Howard sobre las ciudades jardín, publicado a fines del siglo XIX. Eusebi Güell visitaba Inglaterra con cierta frecuencia, debido a sus relaciones comerciales, e influido por estas fuentes, pensó en construir un conjunto de hotelitos en un terreno que había adquirido en la zona alta de Gracia. Se trataba de ensayar un tipo diferente de urbanización en una ciudad que hasta entonces no la había conocido. De ahí que lo primero que tuvo que hacer Gaudí fue estudiar las posibilidades del terreno. Se trataba de un suelo pedregoso, con una pendiente acentuada y falto de agua, y no parecía, a primera vista, que fuera viable su urbanización. Gaudí comenzó a hacer un estudio topográfico y el trazado de las calles, que forzosamente debían ser curvas para ganar con suavidad los desniveles naturales. Gaudí quería evitar  el desmonte o el terraplenado, sistemas que hubieran desfigurado el monte. Optó por el sistema de puentes o viaductos, para sobre ellos construir el tablero de los caminos, permanentemente inclinados.  Estos viaductos, de ladrillo y revestidos con piedra del lugar, podían respetar el entorno e integrarse en él.

De igual modo actuó con la flora del lugar. Respetó la vegetación existente, y la aumentó con el plantado de algarrobos, pinos, palmeras y arbustos como el tomillo, el romero y la retama. Todo el exterior del parque quedaría limitado por un muro con diferentes entradas, pero destacaría la principal, al final de la calle Larrad. En esa zona, la más rica cromáticamente y más elaborada del parque, se hicieron los pabellones de ingreso, la escalinata monumental y lo que se conoce como templo dórico. A ambos lados de la entrada se ubicaron dos pabellones con muros de piedra vista, pero adornados con cerámica troceada de gran diversidad cromática y compositiva que consiguen unos mosaicos vidriados que brillan constantemente. La escalera está flanqueada con muros ondulados que también muestran esta cerámica troceada, pero en su centro se encuentran las figuras del dragón y del escudo de Cataluña, con una cabeza de serpiente también realizada con mosaico cerámico. Estas figuras conforman las fuentes, cuyas aguas salen del rebosadero de la gran cisterna que se sitúa bajo el templo dórico.

El templo dórico desempeñaba la función de mercado cubierto. Se configuraba como el soporte de la gran plaza central de la urbanización. Pero aunque la urbanización tenía capacidad para sesenta casas, solamente se construyeron dos. Los únicos habitantes del parque serían el señor Trías, el propio Eusebi Güell, que habitó la antigua Casa Larrad (hoy grupo escolar), y Gaudí, que adquirió la casa de muestra, proyectada por Berenguer.  El proyecto como ciudad jardín no tuvo, por tanto, éxito, lo cual no invalida su mérito arquitectónico y urbanístico. De hecho, desde 1922 el parque Güell es un parque municipal, y la UNESCO lo ha reconocido como el jardín público más singular de la historia desde 1984, fecha en que fue declarado monumento internacional.

Los valores más destacables del parque Güell, más allá de las construcciones realizadas a la

entrada del parque, son de rango urbanístico. El respeto por el terreno, el sacar partido de un espacio tan poco apto, la disposición de los viaductos, sin antecedente en la historia del urbanismo, el aprovechamiento de la escasa agua existente, se unen a otros aspectos de carácter visual como el contraste entre la vegetación, la piedra vista o el mosaico cerámico. El conjunto constituye no sólo un ejemplo de arquitectura, sino también de pintura y escultura, fruto de una libertad e imaginación sin límites pero asentadas en el conocimiento profundo del saber constructivo.

También la barcelonesa zona de Gracia estaba destinada a proporcionar su espacio para dos espectaculares producciones de Gaudí, la casa Batlló y la casa Milá.

En el Paseo de Gracia existía una casa, propiedad de Josep Batlló, que iría a tener una reforma total por parte del arquitecto.  La reforma fue tan profunda que en la actualidad no hay detalles que permitan reconocer cómo era la casa antes de que Gaudí  interviniera en ella. Las obras se iniciaron en 1904 y terminaron dos años más tarde. En ese tiempo, se amplió el patio de parcela, se desmontaron las plantas baja y primera, que dan al paseo de Gracia, se realizó una planta posterior y la principal se coronó con un desván doble. La peculiar apariencia del desván del exterior le dio un aire completamente diferente al edificio, pues la cubierta ondulada recuerda el espinazo de un monstruo.

La reforma afectó también a la fachada principal, que fue rebajada para que adquiriera un movimiento de suaves ondulaciones, y luego sus superficies se recubrieron con mosaicos de cristal troceado de diferentes colores y discos de cerámica policromada. Las formas sinuosas continuaron en otros elementos del edificio, como en el hierro colado que forman los antepechos de los balcones, o en los desvanes, donde los arcos parabólicos de ladrillo fueron recubiertos exteriormente por cerámica. Estos movimientos ondulantes se encuentran incluso en la parte baja de la fachada, realizada con piedras de Montjuic, que en unas ocasiones adquieren carácter escultórico y en otras orgánico, o en el interior, pues Gaudí abandonó la naturaleza ortogonal de los cielos rasos de yeso para que se transformaran en superficies ondulantes. Este hallazgo, que luego perfeccionaría en la Casa Milà, se pone de manifiesto incluso con grandes desniveles, como ocurre en el salón que da al paseo de Gracia.

Al recurso de la forma insinuante se une la fórmula de la riqueza cromática. La cerámica de colores cambiantes hace vibrar determinadas zonas. Las tejas de escama de pez de colores tornasolados que van del rosado al azul, o las dos grandes piezas vidriadas de la cumbrera permiten crear una armonía de matices a través de los cambios constantes de color. La parte posterior sobre la azotea, repite el recurso del mosaico de cerámica troceada. También en la parte lateral del edificio existe una pieza de cerámica mallorquina, coronada por una cruz, que  sirve como remate a una torre cilíndrica que contiene una escalera de caracol.

Los revestimientos  cerámicos adquieren mucha importancia en el edificio, pero su fórmula compositiva varía en cada ocasión. En el arrimadero del vestíbulo de la planta baja y el patio de luces un azul cobalto se va aclarando hasta convertirse en blanco en la parte más baja.  El conocimiento de los oficios por parte de Gaudí se revela en cada uno de estos revestimientos. En la chimenea-hogar del antesalón del piso principal, las aplicaciones cerámicas son de material refractario. El ejercicio de policromía se pone en práctica en los revestimientos del jardín de la terraza. Las chimeneas de la azotea cubren sus fustes con fragmentos de cristal de claraboya, y sus sombreretes de nuevo están decorados con cerámica vidriada. La fachada posterior también está decorada con este procedimiento, pero su superficie no está totalmente cubierta.  Después de su restauración en 1984, todos estos elementos han relucido como una gran apoteosis de color, fomentada por su limpieza e iluminación. Se trata de la obra más culminante de Gaudí en cuando al uso del cromatismo, del relieve y la iridiscencia. Casi como si su fachada fuera un gran cuadro, Gaudí dirigió personalmente, desde la calle, la colocación de los cristales de colores. Tal vez por eso la casa Batlló  realiza una perfecta integración del color, el brillo y la luz con las masas arquitectónicas, como un nuevo ejemplo de arquitectura mediterránea que estaba implícito en

ejemplos de griegos y latinos.

Cada elemento de la casa Batlló, cada sorprendente conjugación de efectos, nos indica que Gaudí se encuentra en el momento culminante de su carrera en lo que se refiere a arquitectura civil.  La luz que se refleja constantemente en la superficie del edificio avasalla también su interior. Las ventanas del salón del piso principal pueden levantarse todas a la vez, carecen de montantes, y esto proporciona una inmensa abertura en el edificio, por la que la luz inunda el interior con una calidad lumínica como si los habitantes se encontraran en el mismo paseo de Gracia.

El edificio se completaba con un rico mobiliario. Decoraciones de Rubió, Jujol y Matamala se combinaban con esculturas de Llimona y Mani. Y es que uno de los grandes aciertos de Gaudí fue no sólo conocer con profundidad otros oficios artísticos, sino rodearse de un equipo de industriales y artesanos de una altísima calidad para llevar a cabo sus ideas.

Mientras Gaudí reformaba la casa Batlló, en 1905, Pere Milà i Camps y su esposa Roser Segimón i Artells le encargaron la traza de una casa de renta para también el paseo de Gracia. El plan era ciertamente seductor. El solar sobre el que se construiría el edificio tenía más de mil metros cuadrados, y se encontraba en una zona privilegiada del Ensanche. La casa Milà sería junto con la casa Batlló la obra civil más importante del arquitecto.

Gaudí estableció una distribución espacial en la que se encontrarían un semisótano, cinco pisos y desvanes alrededor de dos patios de luces. Siguiendo la línea de otros proyectos, el modo de construcción fue tradicional, pero el resultado fue totalmente inusual.

El material utilizado que más se observa en el edificio es la piedra. En la fachada, la piedra de Garraf se reserva para la planta baja, pero en las restantes predomina la piedra de Vilafranca. El nombre por el que se conoce la casa Milà, La Pedrera, tiene una relación directa con estos materiales, ya que los juegos de huecos y vacíos recuerdan una cantera o un acantilado. Gaudí pudo haberse inspirado en la naturaleza que más quería o conocía, como en los acantilados mallorquines o en las formaciones de la sierra de Prades. Aparte de la zona del servicio y del ascensor, el interior carece de más muros. Las jácenas de hierro, las vigas o las bóvedas a la catalana se sustentan sobre pilares de piedra, de ladrillo, escaleras o hierro colado. De este modo, la amplitud inicial del solar revierte en la misma construcción.  Así puede comprobarse que la Casa Milà ofrece unos matices que recuerdan a un edificio antiguo, sobre todo por el uso de la piedra como elemento estructural. El tratamiento de esta piedra a través de sistemas estereotómicos ofrece una visión particular al edificio, aunque se trate de un recurso antiguo. Pero su planta libre y la ausencia de cítaras y de muros de carga aportan al edificio un carácter verdaderamente moderno. La misma estructura sirve de delirio ornamental. Las alabeadas superficies muestran el alarde del dominio de la técnica del ladrillo. Los sistemas estructurales no representan una novedad, sino que es el concepto escultórico del edificio lo que permite liberar a la construcción de los cánones estéticos que entonces imperaban.  Resulta interesante saber que al mismo tiempo que Gaudí trabajaba en la Casa Milá, se encargaba de la restauración de la catedral de Mallorca, de la Sagrada Familia, de la cripta de la colonia Güell y de la conclusión de la casa Batlló. Las notables diferencias que presentan todos estos proyectos, aun dentro de la personalidad creativa del arquitecto, nos muestran que cada uno se podía expresar con un lenguaje diferente. No se trataba de seguir una línea, sino de la expresión arquitectónica, autónoma y única para cada proyecto. Cada proceso artístico, siquiera por la mera ubicación diferente, siempre, en manos de Gaudí, daría lugar a un resultado singular. Ello no obsta para que unos elementos insinuados en unos edificios sean luego ampliamente investigados y cristalicen de otra manera en otro. El conjunto de pequeñas plataformas de la azotea de la Casa Milá permite que asomen chimeneas, ventiladores y salidas de escaleras que son la evolución última de lo ensayado con anterioridad en la Casa Vicens o en el palacio Güell. El sentido dinámico de paredes y muros, que nunca son paralelos, se continúa con los cielos rasos de cañizo y yeso de todos los pisos. Éstos, presentes ya en la casa Batlló, refuerzan una decoración muy expresiva, con sus relieves, ondulaciones  e inscripciones. También los aplacados de losetas de mármol, cerámica y botellas troceadas que

proyectó para la azotea de la Casa Milá son resultado lógico de investigaciones anteriores.

El sentido dinámico de la Casa Milá se expresa en numerosos elementos interiores y exteriores. Si la azotea presenta pequeñas plataformas de distinto nivel, es porque en el amplio desván se unieron, a través de una estructura de arcos catenáricos, las dos fachadas, que además de planta ondulada, tienen alturas diferentes y variables. Así, el movimiento interior revierte en las variaciones exteriores.

En cuanto a la decoración, las pinturas murales de Ivo Pascual en vestíbulos y patios se complementan con hábiles forjas en puertas y ventanas del semisótano o barandillas en los balcones que continúan el ritmo sinuoso del edificio. Y este dinamismo curvilíneo consta incluso en los dibujos de los pilares del primer piso y en la cornisa del último, combinados con una movida caligrafía e inscripciones de carácter mariano. Aun en un edificio civil, volvió a estar presente la imaginería cristiana que resulta tan importante en Gaudí. El arquitecto proyectó un grupo de la Virgen del Rosario, patrona de la propietaria, con  los arcángeles San Miguel y San Gabriel, pero después de que Carles Mani i Roig realizara el modelo en yeso, no se llegó a fundir en bronce.

Si bien la casa Milà y Batlló constituyen un punto culminante en la carrera de Gaudí, menos conocidas pero muy apreciadas por Gaudí fueron las Escuelas de la Sagrada Familia. En principio, estas escuelas se habían de construir en las partes bajas del claustro que iba a rodear el templo expiatorio, pero el retraso de las obras hizo que se realizara una construcción de carácter provisional y económico en la zona de la fachada de la Gloria, la que debía levantarse en último lugar. En 1909 se realizó la construcción en ladrillo. Se trata de un proyecto más humilde y sencillo que otros contemporáneos, pero en el que merece la pena detenerse. En 1916, con ocasión de la visita de miembros del Congreso Nacional de Arquitectos, Gaudí mostró personalmente las escuelas, con explicaciones pormenorizadas. Cuando Le Corbusier visitó Barcelona en 1928, se detuvo especialmente en el modo brillante en que la forma conoide, ensayada con anterioridad en el techo del archivo del taller de la Sagrada Familia, se aplicaba en las escuelas.

Las soluciones estructurales de Gaudí se aplican a una visión utilitaria del edificio. Los bancos y fuentes están pensados a la escala de los alumnos, niños de corta edad, y los tres patios con sombrajos de brezos sobre arcos parabólicos se podían convertir en aulas al aire libre cuando había buen tiempo. La estructura del edificio refleja un juego de habilidades y del dominio de la técnica del ladrillo visto y tabicado. Aunque la técnica fuera humilde, su desarrollo es un ejercicio brillante que muestra las posibilidades de la geometría reglada. El bajo coste de la construcción se debió también a la habilidad y rapidez de los albañiles que trabajaban a las órdenes del arquitecto, verdaderos virtuosos en construir bóvedas tabicadas, por más complejas que fueran las formas que se le ocurrían al maestro. Gaudí además reutilizó para el ornamento de esta económica construcción otros elementos cuya realización se debía a proyectos anteriores. De este modo, en el vestíbulo de la escuela, el maestro ordenó colocar dos modelos de yeso: del San Jorge de la Casa de los Botines, obra de Llorenç Matamala, y la imagen de la Anunciación de la cripta de la Sagrada Familia.

Estas escuelas provisionales fueron devastadas por el fuego en dos ocasiones, en 1936 y 1939, y en su posterior reconstrucción se modificaron importantes elementos respecto a la forma original del interior. De las viguetas de madera vistas que construyó Gaudí a los actuales cielos rasos hay evidentes diferencias. También han cambiado de forma los patios exteriores y el entorno, de modo que las clases al aire libre ya no son posibles, pero sí lo eran en 1909, porque cuando Gaudí construía la Sagrada Familia y proyectaba las escuelas, aquella zona era un descampado.

Al año siguiente, se realizó una exposición de Gaudí en el Grand Palais de París, promovida por el mismo Eusebi Güell, y aparte de la restauración litúrgica de la catedral de Mallorca, iniciada en 1903 pero interrumpida en 1914 por la muerte del obispo, Gaudí se dedicaría plenamente a las obras del templo de la Sagrada Familia. En la Sagrada Familia siguió explorando su creatividad, de modo que durante 48 años, desde el día en que se le otorgó el título de arquitecto, hasta tres días

antes de su muerte, en 1926, Gaudí desarrolló una de las carreras constructivas más personales de la historia de la arquitectura. Cuando en el cruce de la Gran Vía y la calle Bailén de Barcelona un tranvía de la línea 30 arrolló al anciano desconocido que era el arquitecto, los historicismos y eclecticismos de la arquitectura decimonónica  tenían ya la referencia de que toda arquitectura puede teñirse de un carácter singular y que en última instancia ese carácter lo proporciona el mismo creador.