Los hombres ignoran que lo divergente est de acuerdo consigo mismo

DE SORDOS Y VIDENTES:

DOS LECTURAS DEL ARTE EN LA POCA DE LA CULTURA DE MASAS *

Matas Gayesky

UBA

Resumen

En su texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Walter Benjamin ofrecer un pronstico de un arte de masas politizado que sentara las bases de una percepcin de la realidad capaz de reconocer lo existente como mutable y de iniciar los procesos revolucionarios, en su opinin que llevaran a cambiarlo. Adorno, en cambio, nos descubre en Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin de la escucha un panorama menos alentador. La msica, ejemplo paradigmtico, estara atravesada por los mismos mecanismos de automatizacin que esta fase extrema del proceso de ilustracin ha generado para fomentar la percepcin de lo existente como inamovible. El presente trabajo intenta una lectura conjunta de ambos textos para articular, pero nunca eliminar, las tensiones producidas entre ellos y transformarlos, en conjunto, en una nueva herramienta para el anlisis y diagnstico de las posibilidades y peligros del arte masivo.

Palabras clave: Reproductibilidad tcnica, arte politizado, fetichizacin, escucha regresiva About Deaf People and Seers: Two Looks on Art in the Age of Mass Culture

Abstract

In his text The work of art in the age of its technical reproducibility, Walter Benjamin offers a prognosis of a politicized mass art, that could build the foundation of a perception able to recognize the established as mutable and to initiate the processes leading to its actual change. Adorno, on the other hand, shows in About de fetishistic nature of music and the regression of the hearing quite a different picture. Music, as a paradigmatic example, would be ran through by the exact same automatization mechanisms that this extreme face of the process of illustration has generated to ensure the perception of what is as unchangeable. In this work we will try a joint Reading of both texts, to articulate, but never eliminate, the tensions produced by them, and transform them, together, in a new tool for the analysis of the dangers and possibilities of the mass art.

Keywords: Technical reproducibility, politicized art, fetishization, regressive hearing"No comprenden cmo esto, dada su variedad, puede concordar consigo mismo [literalmente: cmo esto, estando separado, puede reunirse consigo mismo]: hay una armona tensa hacia atrs, como en el arco y en la lira." (Herclito, fragmento 209, Dk)Corra el ao 1935 y, en Pars, Walter Benjamin escribe La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En este texto Benjamin se propone realizar un diagnstico sobre el estado del arte contemporneo y un pronstico sobre el camino que el mismo puede tomar. Con el paso del tiempo este texto engendrar cuatro versiones diferentes de s mismo y se transformar en, posiblemente, el texto ms citado y comentado de Walter Benjamin. Por supuesto, este proceso comenz en casa: los mismos miembros de los que se dio en llamar la escuela de Frankfurt fueron sus primeros lectores, editores y censores. Entre ellos Adorno.

En 1938, Adorno publicar Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin de la escucha. En este texto, Adorno tambin realiza un diagnstico y un pronstico sobre el estado, no ya de todo el arte, pero s de la msica que le era contempornea. Los pronsticos de ambos autores son profundamente diferentes. Benjamin ve en el futuro un arte politizado que sentara las bases de una percepcin de la realidad capaz de reconocer lo existente como mutable y de iniciar los procesos, revolucionarios en su opinin, que llevaran a cambiarlo. Adorno, en cambio, nos descubre un panorama considerablemente menos alentador.

La msica, segn Adorno, estara atravesada por los mismos mecanismos de automatizacin que esta fase avanzada del capitalismo ha generado para perpetuar lo existente. La msica sera una oferta de ms de lo mismo que, lejos de sentar las bases de algn cambio, fomentara la percepcin de lo existente como lo inamovible. Correspondiendo con este estado de la msica, pero sin aclarar si lo uno es producto de lo otro o viceversa, Adorno denunciar un estado de regresin de la percepcin que imposibilitara a los oyentes mismos la aceptacin de cualquier cosa que pudiera ser diferente, nueva.

Se contradicen, entonces, estos dos textos? Son inconciliables las opiniones de estos dos tericos, que eran, adems de todo, grandes amigos? Un rpido repaso por la correspondencia intercambiada entre ambos deja claro que no. El 9 de diciembre de 1938, Benjamin escribe a Adorno:

En mi trabajo [La obra de arte ...] intent articular los momentos positivos de modo similar a como usted lo consigue con los negativos. Veo, en consecuencia, un punto fuerte de su trabajo all donde en el mo haba un punto dbil.

Como Benjamin bien lo dice, los trabajos pueden ser complementarios. El pesimismo adorniano y el optimismo benjaminiano generan un fascinante juego de luces y sombras. La lira de Herclito.

A ms de setenta aos de la aparicin del primero de los textos mi intencin es revisar cmo est construida esta lira, para poder, as, comprobar, hasta qu punto se han cumplido o no los pronsticos de ambos tericos.

Conocer la lira, para ver si todava podemos aprender a tocarla.

Arco

La primera versin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica fue escrita en 1935. Benjamin ya se encontraba en Pars. La segunda versin de este texto es la que apareci publicada en la Zeitschrift fr Sozialforschung, la publicacin del Instituto de Investigacin Social de Frankfurt. Esta es una versin modificada y resumida para adecuarse a los ideales de cientificidad de la revista. Hubo una tercera versin que fue una traduccin al francs del texto realizada por Pierre Klossowski y revisada por Benjamin. Por ltimo, se encuentra la versin rescatada por Adorno en 1952. Esta versin es considerada por muchos, tal vez sin justificacin suficiente, como la versin definitiva.

En su prefacio, que no se encuentra en la segunda versin, pero es recuperado en la ltima, podemos ver cmo Benjamin despliega sus intenciones para con su texto. Comienza enmarcando el mismo dentro de la teora marxista. Afirma que el anlisis del capitalismo de Marx tena valor de pronstico. Revisando las relaciones fundamentales del modo de produccin capitalista, Marx haba podido extraer conclusiones sobre lo que era esperable de este sistema.

Benjamin tiene una pretensin similar con su texto. l tambin tiene la intencin de realizar un pronstico, pero el suyo no es sobre el arte del proletariado luego de la revolucin y consecuente toma del poder o sobre el arte de la sociedad sin clases. Las tesis que presentar sern sobre las principales tendencias de desarrollo del arte bajo las condiciones de produccin de su tiempo.

Este no ser un pronstico sin ms. A travs de l, Benjamin buscar dejar atrs los conceptos tradicionales de la teora esttica que, por su uso incontrolado, han sido apropiados por discursos fascistas:

Los conceptos nuevos que se introducen a continuacin se diferencian de los anteriores por ser inutilizables para los fines del fascismo. Por el contrario son tiles para la formulacin de exigencias revolucionarias.

He aqu, entonces, el proyecto benjaminiano. La introduccin en la teora del arte de conceptos que slo puedan dirigir en un sentido, el revolucionario.

El primero de stos es, por supuesto, la reproductibilidad tcnica. Es necesario hacer la aclaracin de que la obra de arte siempre ha sido reproducible. Ya sea por alumnos que intentan aprender de sus maestros, por los artistas mismos en busca de difusin de su obra o incluso por falsificadores, las obras de arte siempre han podido ser reproducidas. La reproduccin tcnica, sin embargo, era, en el momento en que escriba Benjamin, algo nuevo.

Partiendo desde el acuado de monedas, a travs de procesos cada vez ms efectivos como el grabado en cobre, las aguafuertes y la litografa, se llega al momento en el cual, mediante tcnicas como la fotografa y la reproduccin tcnica del sonido, no slo la totalidad de las artes heredadas se convierten en objeto de la reproduccin y cambian en consecuencia su funcin, sino que, adems, la reproduccin misma pasa a ocupar un lugar entre los procedimientos artsticos.

Como ilustracin de estos cambios, Benjamin elegir dos de sus manifestaciones: la reproduccin de obras de arte y el cine:

Aun en la reproduccin ms perfecta falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte su presencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.

Este aqu y ahora que se escapa entre los dedos de la reproduccin ser la realizacin de la historia de la obra y de l depender la autenticidad del original.

Autenticidad es un concepto que simplemente no se aplica a la reproduccin tcnica. La autoridad del original frente a las copias manuales se pierde por completo frente a ella. Esto ocurre por dos motivos. En primer lugar, la reproduccin tcnica goza de cierta independencia frente al original ya que puede, por ejemplo, como en una fotografa o mediante el uso de la cmara lenta o rpida en cine, resaltar aspectos diferentes del mismo. A su vez puede, tambin, hacer accesibles a la copia lugares que no lo son para el original. Museos enteros pueden ingresar dentro de un libro y este ltimo puede distribuirse por hogares a lo largo y ancho del mundo.

Esto cambia por completo el valor del aqu y ahora de una obra y ataca el valor de la autenticidad que era central para toda obra de arte, ya que era el rastro que la historia y la tradicin dejaban en ella.

Uno puede resumir estas caractersticas en el concepto de aura y decir: en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura.

Lo reproducido queda, as, desvinculado del mbito de la tradicin permitiendo su actualizacin y su encuentro con cada destinatario, no ya en su situacin sino en la del destinatario. Esto, en opinin de Benjamin, es la contrapartida del proceso de renovacin que la humanidad estaba atravesando y tena una estrecha relacin con los movimientos de masas de su tiempo.

Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se altera, junto con las formas de existir de las comunidades histricas, las maneras y formas de su percepcin sensible.

Estos cambios, a los que Benjamin asista, podan ser comprendidos como la declinacin del aura.

Qu es entonces el aura? ... einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.

Mientras se reposa en una tarde de sol, seguir con la mirada por el horizonte una cordillera montaosa o una rama, que cubre con su sombra al que reposa esto es respirar el aura de esa montaa, de esa rama.

De la mano de esta descripcin podemos ver que la declinacin del aura tiene su explicacin en dos tendencias de los movimientos de masas: su necesidad de acercar humanamente las cosas y su preferencia por lo reproducible, las reproducciones mismas, sobre lo que slo se da una vez.

Esta preferencia de lo fugaz y repetible por sobre lo nico y duradero, esta necesidad de aduearse de las cosas en la ms profunda de las cercanas responde a una percepcin que ha desarrollado profundamente su sentido para lo mismo. Esto denota una orientacin tanto de la realidad hacia las masas como de las masas hacia la realidad.

Las implicaciones para la obra de arte de este declinar del Aura no son menores, especialmente si tenemos en cuenta la relacin estrecha de la obra de arte aurtica con el culto, la religin.

El aura, la unicidad de la obra de arte, es inseparable de su integracin dentro de la tradicin. Y esto fue, originariamente, expresado en el culto. La obra de arte posea una funcin ritual. Su valor de autenticidad estuvo siempre fundado teolgicamente. An cuando el culto que lo fundara fuera un culto secular como el de la belleza en el renacimiento, o lart pour lart que es una respuesta teolgica al advenimiento de la fotografa con sus primeros presagios de ruina para el arte aurtico.

La destruccin del aura que conlleva la reproductibilidad tcnica implica una emancipacin del arte de su funcin ritual. Pero si sta era la que lo fundaba, se ha quedado acaso el arte sin fundamento? Benjamin nos contestar que no. El arte ya no se fundar en un ritual, es cierto, pero lo har, desde ahora en una praxis: la poltica.

La historia del arte podra ser analizada desde la perspectiva del desplazamiento del nfasis de la obra de arte entre dos dimensiones: su valor de culto y su valor de exposicin. Ambos estn siempre presentes en una obra de arte, pero la fuerza de esta presencia vara profundamente de poca en poca. Las estatuas de los templos paganos que slo podan ser vistas por los sacerdotes de dichos templos estn en el polo opuesto de una pelcula, para la que es esencial que la vea todo el mundo.

Originariamente, la preponderancia casi absoluta del valor de culto de las obras de arte las transformaba en objetos mgicos al servicio de un ritual, a tal punto que no fueron reconocidas como obras de arte hasta mucho ms tarde. El desplazamiento absoluto hacia el otro extremo del espectro no podr menos que producir el mismo tipo de cambio cualitativo en las funciones de la obra de arte, dotndola de nuevas funciones y llevando, tal vez, a que lo artstico en ella sea reconocido como accesorio.

En la primera versin de su texto, en esta seccin Benjamin comenta como la tcnica, en esa poca, se estaba conformando en una segunda naturaleza, en el sentido de su emancipacin del hombre. Crisis econmicas y guerras demostraran cuan fuera de control la tcnica se encontrara. As como la magia lo fue para la naturaleza, el arte, especficamente el cine, funciona como el espacio en que se aprenden y ejercitan el nuevo tipo de percepciones y reacciones necesarios para acomodar y hacer manejable el aparato tcnico de la poca. Esta sera una de las nuevas funciones obtenidas por el arte debido a la preponderancia del valor de exhibicin.

Ntese como ejemplo que a partir de la aparicin de la fotografa la percepcin deja, paulatinamente, de vagar por las obras de arte para comenzar a buscar en ellas. La fotografa parece presentarse como un enigma que necesita ser desentraado a travs de indicios hasta encontrar respuestas correctas, a tal extremo que en un diario o en una revista ya no hay fotografas que no vengan con un epgrafe. En este se concentra el valor didctico que el arte comienza a adquirir.

El cine en particular es un tipo de reproduccin nico. para empezar, en l la obra de arte no est dada por la filmacin en el estudio, ni por la actuacin frente a cmaras. La obra de arte se constituye, ms que nada, durante el montaje. Toda pelcula es, en definitiva, el montaje de una serie de tomas de una serie de eventos que acontecen frente a la cmara. Esto quiere decir que esta serie de eventos no ocurren frente a un pblico, como en el teatro, sino frente a un gremio de tcnicos y especialistas. Tcnicos y especialistas que forman parte esencial del proceso constitutivo de la obra de arte. La performance de los actores, la iluminacin del estudio, la decoracin, todo lo que constituira la realidad a ser filmada se encuentra sometida a una serie de tests por parte de estos observadores. Y el ltimo testeador de todos ser el pblico. El pblico se encontrar frente a la pelcula exactamente en la misma posicin y con la misma perspectiva del director de montaje. El espectador se encontrar en la posicin del experto que emite un juicio sin ningn tipo de contacto personal con el artista. En una sociedad donde los individuos se ven constantemente sometidos a tests de todo tipo baste como ejemplo el proceso de seleccin para conseguir cualquier trabajo- el cine ofrece la posibilidad de una revancha, de estar del otro lado por una vez.

El actor de cine no acta frente al pblico sino frente a un aparato, esto es cierto; pero su actuacin se ver transportada frente a la masa, al gran pblico, y el no puede jams olvidarlo. Toda la pelcula se ver controlada y se conformar segn la preferencias de este pblico invisible, como ocurre con cualquier otro producto de una fbrica. Sin embargo el potencial revolucionario de semejante autoridad de las masas no podr realizarse mientras el cine no se vea liberado de las garras de la explotacin capitalista.

El cine, as como el deporte, pone al espectador en posicin de semi especialista. Lo que nosotros llamaramos un entendido. Todo el mundo sabe de cine, porque todo el mundo, adems, tiene la posibilidad de aparecer frente a la cmara.

Benjamin hace un paralelo con el estado de la literatura. Originariamente la lnea divisoria entre escritor y lector era tajante. Un puado de escritores se enfrentaban a miles de lectores. Con la expansin de la prensa el lector comenz a disponer de nuevas posibilidades para pasar del otro lado. Desde cartas de lectores hasta concursos literarios; prcticamente no hay nadie que no pueda esperar ser publicado alguna vez, de alguna manera.

Lo mismo, casi sin reservas, puede decirse del cine. Todo hombre tiene el derecho a ser filmado. En la unin sovitica este derecho se traduca en la filmacin de trabajadores en sus mismos puestos de trabajo. En el oeste, sin embargo, la industria cinematogrfica ha intentado mantener el inters en el cine sin ofrecer participacin real a las masas en el mismo. As ha puesto a disposicin del publico toda una serie de ilusiones encaminadas a deformar la necesidad de nuevas condiciones sociales al servicio de los intereses de una minora.

El cine, como objeto de estudio, ofrece aspectos completamente novedosos. La naturaleza que nos ofrece bien puede designarse como una naturaleza de segundo orden. Lo que vemos en pantalla, que posee toda la autoridad de la realidad, es producto del montaje. El aparato ha penetrado tan profundamente en la realidad, que lo que vemos libre de dispositivos tecnolgicos no es ms que el producto de estos. La cmara se introducir hasta el centro mismo de esa realidad que quiere exponer y la misma ser reconstruida a partir de cientos de fotos y tomas, que no respetarn la situacin original, principalmente porque es su intencin sacar de la misma las huellas de todo aparato.

La representacin cinematogrfica de la realidad es incomparablemente significativa para el hombre de hoy, porque, justamente a partir de su intensa compenetracin con ellos, brinda el aspecto de lo real libre de aparatos, que el hombre tiene derecho a exigir del arte.

La reproductibilidad tcnica altera por completo la relacin de las masas con el arte. La posicin de semi-especialista del espectador se encuentra todava unida al goce. Cuanto ms cercana son las actitudes de crtica y de goce de la obra de arte mayor es su importancia social. El pblico es capaz de disfrutar y criticar tanto lo nuevo como lo convencional y establecido. A esto se suma que la recepcin en cine es una recepcin en la cual las reacciones de los individuos se encuentra de antemano condicionadas por el hecho de que la misma es una recepcin simultanea. La inminente masificacin de su reaccin es constitutiva de la misma.

De esta manera, una audiencia que sera regresiva frente a una pintura reacciona de manera progresiva frente a una pelcula.

Tambin es importante cmo el hombre se representa su entorno con la ayuda de la tcnica. A travs de sus recursos, los efectos de cmara, los diferentes planos, el cine puede darnos nuevas perspectivas sobre nuestro discurrir diario. Por un lado aumentar nuestra conciencia de aquello que es inevitable en nuestras vidas. Sin embargo, tambin nos mostrar nuestros espacios de todos los das como escenarios posibles de las ms diversas aventuras y emociones. Nos mostrar lo que vemos todos los das bajo nuevas luces.

Un plano detalle no ser una simple aclaracin de un sector de una imagen, nos mostrar estructuras por completo novedosas. La cmara lenta no har ms apresable el viejo movimiento, sino que nos dar un movimiento diferente.En lugar de un espacio delineado por la conciencia del hombre nos mostrar la trama inconsciente del mismo. El momento misterioso de dar un paso en medio de la rutinaria accin de caminar, la desconocida relacin entre metal y piel en el acto de tomar una cuchara; todo esto se vuelve visible por la cmara.

A travs de ella experimentamos el inconsciente ptico, como a travs del psicoanlisis experimentamos el pulsional.

Una de las principales tareas del arte ha sido, desde siempre, generar una demanda cuando los tiempos an no estn maduros para brindarle una satisfaccin adecuada. La satisfaccin de la misma slo ser alcanzada mediante nuevos procedimientos tcnicos, o sea, en otra forma artstica. El dadasmo puede comprenderse como un intento de producir, con los medios de la pintura y la literatura, los efectos que el cine produce espontneamente. Los dadastas buscaron crear objetos intiles para la contemplacin y, de esta manera, destruyeron sin miramientos el aura de sus creaciones. El recogimiento, la contemplacin, haba sido el comportamiento asocial por excelencia de la burguesa. Como oposicin el dadasmo propone la distraccin como conducta social y lo hace a travs del shock.

De una vista atractiva o un sonido convincente, el dadasmo transform la obra de arte en un disparo.

Adquiri una cualidad tctil que es imprescindible para el arte en tiempo de cambios. as prepar el camino para la llegada del cine.

El efecto de shock que este ltimo produce no es moral, como en el dadasmo, sino fsico. A travs de sus cambios de escenarios y enfoques el cine evita el libre fluir de nuestras asociaciones de ideas, evita la contemplacin. Esta es su cualidad tctil.

En trminos de recepcin la transformacin del pblico en masiva ha generado una transformacin cualitativa en la formas de su participacin. Las masas ya no se pierden en la contemplacin de una obra. La recepcin de la obra de arte se da en la dispersin.

El ejemplo paradigmtico de este tipo de recepcin es el ejemplo de la arquitectura. Este es un arte que siempre ha tenido dos modalidades de recepcin: la ptica y la tctil. La recepcin ptica es la del turista que contempla un edificio, la tctil es la del que vive en l. Es una recepcin que no depende de la atencin que uno preste, que se da en la costumbre. A pesar del desprestigio al que sta est sometida Benjamin la rescata. Pues: las tareas que en tiempos de cambios histricos se le presentan al aparato perceptivo del hombre no pueden ser resueltas mediante la mera recepcin ptica o la contemplacin. Ambas sern superadas en este aspecto por la costumbre guiada por la recepcin tctil.

Tambin en la dispersin puede uno adquirir hbitos. A travs de la recepcin en la dispersin el arte logra acostumbrar al individuo a las tareas que las nuevas formas de percepcin le imponen. El cine, por su efecto de choque, es su principal instrumento.

Benjamin terminar este texto afirmando que las masas tienen derecho a la abolicin del rgimen de la propiedad. El fascismo, en su esperanza de organizar a estas masas, slo les ofrece la posibilidad de expresarse, pero no modifica este rgimen en lo ms mnimo. Esto slo puede llevar a una estetizacin de la poltica y a la guerra. Slo la guerra hace posible la movilizacin masiva bajo el signo de la propiedad, slo la guerra hace posible la utilizacin de todos los recursos de la tcnica sin modificar este rgimen. La guerra que, como aprovechamiento antinatural de las fuerzas productivas, es prueba de que la sociedad no est madura para hacer de la tcnica su rgano y la tcnica no es suficiente para encaminar las fuerzas de la sociedad.

Esto es lart pour lart llevado a las ltimas consecuencias, la guerra transformada en espectculo.

So steht es mit der sthetisierung der politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der politisierung der Kunst.

Cuerdas

Sobre el carcter de fetiche en la msica y la regresin de la escucha fue el primer texto que escribir Adorno en Estados Unidos. El mismo apareci en la zeitschrift fr soziale Forschung a fines de 1938

El lamento por la cada del gusto es apenas ms joven que la experiencia ambivalente hecha por la humanidad en el umbral mismo de los tiempos histricos: que la msica representa por igual la manifestacin inmediata de los instintos y las instancia de su domesticacin.

Es un lamento que surge cada vez que la paz de la msica se ve perturbada por sus propias excitaciones bacnticas.

Sin embargo, Adorno nos dir que la conciencia musical de la poca no tiene nada de dionisaca y ninguna relacin con el gusto. Ya no se elige. Ya no se busca la justificacin de la convencin y, an el sujeto que debera justificarla est puesto en duda.

Satisfaccin e insatisfaccin no son conceptos adecuados. El reconocimiento, la fama, el prestigio las reemplazan. Los hits de moda, los grandes xitos, son todos tan parecidos unos a otros que se hace imposible elegir a alguno superior.

Las categoras del arte autnomo ya nos son vlidas para la recepcin de la msica.

La misma ya ni siquiera entretiene, slo complementa el enmudecimiento del hombre, la muerte del lenguaje como expresin. Se convierte en msica de fondo.

Wenn keiner mehr wirklich reden kann, dann kann gewi keiner mehr zuhren.

Adorno nos ofrecer, en las primeras pginas de este artculo, una suerte de introduccin histrica que parte del anlisis del lamento por la cada del gusto. En l reconocer tres motivos principales: la sensualidad, la superficialidad y el culto a la persona.

Estos tres momentos fueron recibidos y superados por la gran msica de occidente. La sensualidad se transform en la puerta a la dimensin armnica y colorstica; la persona sin frenos en portadora de la expresin y de la humanizacin de la msica; la superficialidad en crtica a la objetividad muda de la forma.

La gran msica de occidente tiene su grandeza, justamente, en su capacidad de sntesis. En ella se ven superados los momentos anteriores. No slo por la preservacin de un todo frente a sus partes, sino porque en su relacin se establece un cuadro de un estado de la sociedad. Hasta el fin de la historia previa a la fase actual del capitalismo el equilibrio de las partes y el todo permanecer, en la msica, tan inestable como el de la oferta y la demanda en la economa burguesa.

En los tiempos del capitalismo, sin embargo, la sensualidad, la superficialidad y la subjetividad dejan de ser los portadores de la oposicin a un esquema autoritario para transformarse en herramientas de la dictadura del mercado. Los momentos, las fachadas coloridas, se transforman en pretextos para que el que escucha no piense en la totalidad, transformndolo en un dcil consumidor.

La unidad sinttica les es sacrificada; no producen ya una en reemplazo de la cosificada, sino que la muestran condescendientemente.

As, aislados, se mellan los diferentes momentos y sus encantos y aparecen los patrones del reconocimiento. El arte liviano se vuelve falaz y engaoso. Lo que era parte de la categora del gozo ya no puede ser gozado y ya no existe una promesse du bonheur, salvo donde cae la mscara de falsa felicidad que el arte liviano nos ofrece.

La msica ya no se deja gozar, ya no ofrece nada nuevo.

Y tanto la msica ligera, como la llamada seria, son blanco para esta crtica. La divisin, en realidad, es ficticia, una ilusin. Ambas deben ser pensadas en una unidad dialctica. Desde Mozart la msica seria refleja negativamente el ascenso de la liviana al construirse como fuga de la banalidad. A su vez la liviana se configura a s misma como popular y comprensible frente a la otra que no sera ninguna de las dos. Entre la incomprensibilidad de la msica seria y la inmediatez de la ligera lo que queda liquidado en el medio es el individuo. Sus necesidades y exigencias sern aparentes, se acomodarn a los standards, al espacio que esta divisin ficticia les deja.

Consideradas en la unidad de su contradiccin se podra distinguir una produccin de avanzada, que ser la que ha desistido del consumo. Esta, sin embargo, no coincide, necesariamente, con la msica seria. La distincin entre seria y ligera se transforma en una cuestin de marketing.

El reino de la msica toda es, entonces, el fetiche. El principio del estrellato se vuelve totalitario y las estrellas no slo son nombres. Existe una forma de componer un best-seller a la cual comienzan a asemejarse todas las composiciones y an los clsicos sern seleccionados segn este modelo.

Se fetichizan las melodas que distinguen a un compositor como ocurrenciasy se las transforma, as, en propiedad. Se elogia una voz olvidando que es slo material y necesita del virtuosismo, del trabajo. Se alaba la calidad de una marca de instrumentos, como un violn Stradivarius por ejemplo, aunque sea virtualmente imposible distinguir su sonido del de cualquier otro violn decente.

Aislados estos momentos, separados del significado de la totalidad y determinados por las leyes de composicin de los xitos slo pueden ofrecernos las emociones ciegas e irracionales como relacin con la msica. La misma relacin que tiene aquel que consume hits con estos.

Pues la totalidad de la vida musical contempornea es gobernada por la forma de la mercanca; las ltimas resistencias pre-capitalistas han sido eliminadas.

Si la msica responde a la forma de la mercanca esto quiere decir que se le aplican categoras como las de cosificacin, alienacin y valor de cambio y uso.

La fetichizacin, justamente, habla sobre esta ltima pareja de conceptos. Fetichizacin es el desplazamiento de los afectos que generaba el valor de uso hacia el valor de cambio. Adorno da un ejemplo extremadamente grfico para explicar este concepto. Un concierto, digamos uno de Toscanini, al que se considera un buen concierto, no es exitoso por la performance de sus intrpretes ni por la calidad de las obras interpretadas. Lo que lo hace un buen concierto es el cartel de localidades agotadas en la boletera del teatro y esto ocurre an antes de que suene la primera nota.

An en los bienes culturales se puede ver este desplazamiento. A pesar de que parezcan eximirse de esta lgica su valor de cambio es, justamente, esta apariencia. Aparentar estar fuera del mercado es su forma de insertarse en l, su forma de aumentar su valor.

Lo que se puede ver en este fetichismo es que el mercado ofrece a todos lo mismo por igual, pero su necesidad de ocultar esto conduce a la manipulacin del gusto y a la apariencia de individualidad de la cultura oficial que es proporcional a la liquidacin del individuo.

Las obras, que sucumben a la fetichizacin y se vuelven bienes culturales, experimentan, por ello, transformaciones constitutivas. Se depravan.

Esto ocurre a travs de la repeticin y la descomposicin. Las obras se convierten en conglomerados de ocurrencias que a partir de ampliaciones y repeticiones se imprimen en el oyente sin que la organizacin de la totalidad influya en lo ms mnimo. De esta manera la msica, las grandes obras, se transforman en propiedad. Slo descompuesta se deja apropiar una sinfona de Beethoven.

Sin embargo, de esta manera, tambin, se hacen ms y ms parecidos a los hits, poniendo en peligro su fetiche de bien cultural. Para evitar esto las ampliaciones toman el aspecto de un ritual mgico en el cual se abjura de todo misterio. Misterio que ya de por s se ha evadido de la obra. Porque al ser reducida a momentos la misma renuncia a toda espontaneidad. Las ocurrencias y estos mismos momentos estereotipados le sern inyectados a la obra desde afuera.

Depravacin y aspecto mgico, hermanas enemigas, habitan conjuntamente en los arreglos, que se han establecido en numerosos sectores de la msica.

Los arreglos pueden ser de dos tipos. El primero es el recorte de las ocurrencias cosificadas y su montaje en un popurr, que las transforma en piezas de gnero de la industria cultural. El segundo es el refresco, la actualizacin de la msica antigua.

La intencin de estas manipulaciones es la de hacer asimilables y apropiables los grandes sonidos que son, por lo general, de carcter pblico e inapropiable. Esto es una forma de endiosamiento de lo privado que produce una suerte de intimidad con lo grande en la que se pierde la visin de la totalidad y, con ella, toda posibilidad de protesta.

La prctica de los arreglos genera productos de entretenimiento elevado: material de entretenimiento del tipo del hit, pero que se toma el derecho del nivel de los bienes culturales. De esta manera el entretenimiento extiende su presencia ms all de la msica ligera.

La msica seria, de todas formas, tiene su propia forma de fetichismo. En ella no encontraremos ni depravacin, ni ampliaciones, ni arreglos. Lo que reina aqu es el ideal de la perfecta performance, el funcionamiento sin agujeros de la mquina. La liquidacin de las tensiones de la obra, de toda resistencia del material. La espontaneidad cae presa de la ejecucin. La obra y su aparicin se vuelven tan absolutamente adecuados que se pierde la primera.Un director de orquesta funcionara como prueba de esto, ya que es superfluo. Su nica funcin es la de disciplinar, regular, estandarizar la presentacin.

Como contrapartida del fetichismo de la msica se hace patente una regresin de la escucha.

La accin de or se encuentra tan adecuada a las categoras del fetiche que incluso es engaoso el estudio de las reacciones de los oyentes. La tensin entre ser y apariencia en la msica se ha desarrollado de tal manera que la segunda ya no ofrece prueba alguna del primero. Toda respuesta consciente se orienta de acuerdo a la fetichizacin, las inconscientes estn demasiado ocultas. Los sujetos de prueba se han hecho dependientes del mecanismo an para la decisin entre lo satisfactorio y lo insatisfactorio y, en definitiva, sta es una situacin que les resulta cmoda. En ella el sujeto se ve liberado, junto con su libertad de eleccin, de toda responsabilidad.

As, la regresin de la escucha es regresin a un estado infantil. En este estado se escucha de manera atmica, se disocia lo que se escucha. Junto a la libertad de eleccin y la responsabilidad, se pierde, aqu, la posibilidad misma del conocimiento consciente de la msica. No es la infantilidad del que est por desarrollarse, sino la del que ha involucionado.

Una regresin que se activa ante cualquier posibilidad de una msica distinta que pudiera generar algn tipo de protesta que alterara la repetitiva tranquilidad en que viven los oyentes regresivos. Junto al deporte y al cine, la msica de masas y la nueva escucha logran que el estadio infantil se vuelva inescapable.

La funcin especfica de la nueva escucha es la de la burla masoquista de los propios deseos por la felicidad perdida, incluso el arriesgar mismo de la necesidad de felicidad a travs del retroceso hacia una infancia inalcanzable, cuya inalcanzabilidad es reemplazo de la de la alegra. Nada de lo que llega al odo escapa a este esquema.

Su medio principal de difusin es la publicidad. La escucha regresiva aparece cuando la publicidad toma carcter de obligatoria. Cuando la conciencia capitula frente al poder de lo anunciado y asume la mercanca como objeto de la propia accin.

Los oyentes se identifican con los productos y en esta identificacin se esconde el carcter mismo de fetiche. Este opera desde la forma del olvido y del recuerdo. El hit permanecer latente, casi olvidado, hasta que, momentneamente, se vuelva claro gracias al recuerdo. Identificar el hit es identificarse con l, sentirlo propio.

La conducta perceptiva que prepara para el olvido y el recuerdo es la desconcentracin. Lo normalizado no permite la escucha concentrada, pero, al mismo tiempo, no se hace insoportable para el oyente, que ya no es capaz de ese tipo de escucha. La msica ligera no se recibe en el modo de la atencin sino en el de acompaamiento para el baile o la conversacin.

A partir de esta escucha, que slo presta atencin durante segundos y a partes, no existe la posibilidad de acceder al todo. An aunque el oyente buscara ese todo, la estructura, que no podra seguir, no le es ofrecida. Las formas de los hits estn tan normalizadas que ya no presentan ninguna forma especfica. Esta emancipacin de las partes conlleva el desplazamiento de la atencin hacia los encantos colorsticos singulares, tan fuertemente normalizados que inhiben todava ms la posibilidad de la escucha de algo diferente. An en una prctica como la del jazz, en la que podemos encontrar disonancias y errores intencionales, los mismos son tan logrados que los oyentes los reconocen como substitutos de los anteriores, en lugar de cmo algo distinto. Los oyentes regresivos se comportan como nios que exigen una y otra vez el mismo manjar.

Para estos nios se crea un nuevo idioma musical que deforma y falsea el real. Su virtud es la de ordenar la msica como si del trfico se tratara.

Este es un idioma caracterizado por sus errores. Los mismos devienen de que los oyentes infantiles exigen riqueza sensual, pero tambin soluciones cmodas y funcionales. El producto de esta riqueza y una conduccin correcta de las voces fue rechazada por los oyentes como antinatural.

Otra caracterstica de este idioma es la cita. Las mismas son autoritarias y pardicas a la vez, reflejando la ambivalencia de la conciencia infantil. Las citas son la forma en que un nio imita a su profesor.

La ambivalencia del oyente regresivo se expresa de la mejor manera, en el hecho de que cada vez que un individuo, que no se encuentra completamente cosificado, quiere escaparse del mecanismo de la cosificacin, se hunde ms profundamente en el fetichismo. Cae en lo que Adorno llamar, pseudo-actividad.

Esta pseudo-actividad intenta ser una forma de rebelda. Una manera de diferenciarse. Sin embargo, la misma se encuentra tan reglamentada y tan delimitada que, en realidad, no deja de ser funcional, ser una suerte de individualidad en serie.

A su vez, al masoquismo de la escucha le es fundamental la experiencia de que toda seguridad es provisoria. Esta sensacin de inseguridad bien puede traducirse en ira, pero, en lugar de una expresin de protesta, la misma no ser contra lo inseguro de su situacin, sino contra todo aquello que pueda cambiarla o que demuestre que nada ha cambiado en realidad. Los oyentes regresivos son destructivos. Irnicamente su destructividad se enfoca hacia el mismo lugar de la de los antiguos oyentes: la insubordinacin como tal.

As queda dispuesta la critica a las nuevas posibilidades en la escucha regresiva.

Se podra intentar salvarlas postulando que el carcter aurtico de la obra de arte retrocede en favor del juego. El juego desprovisto de fines en el cual se mantiene el sueo de la libertad. Sin embargo, el que corresponde a la escucha regresiva no tiene nada que ver con el juego productivo de los nios.

En lugar de un distanciamiento de los fines se transforma en deber hacia ellos. Es juego slo en tanto repeticin de modelos previos y liberacin de la responsabilidad a travs de desplazarla al modelo. Es slo apariencia de juego.

Igual de ilusoria es la idea del avance tcnico en la msica. Las prcticas de la msica de masas no han hecho ms que neutralizar tcnicas anteriores en lugar de desarrollarlas. Lo avanzado y racional de una tcnica depende de su lugar en la totalidad de la sociedad y de la organizacin de la obra de arte. Justamente frente a estas tcnicas recibidas en su contexto, y en las situaciones dentro de las cuales tienen su verdadero sentido, los oyentes regresivos reaccionan con resistencia y apata.

La tecnificacin misma puede tener un valor reaccionario al establecerse como fetiche y presentar su propia perfeccin como reemplazo de una perfeccin que la sociedad no ha alcanzado.

Por estas razones ha fallado todo intento de separar la msica de masas y la escucha regresiva del piso de lo establecido. La msica artstica pierde consistencia al intentar adaptarse a los standards de consumo y muestra en cada acorde su atraso, en tanto que la msica de masas que se vuelve artstica pierde su base masiva.

Las virtudes que se le atribuyen a la msica de masas. su vitalidad, su amplitud colectiva, no son tales. An su relacin con una prctica no definida, en la cual los intelectuales intentaran salvar su alienacin social a partir de masificar su propia conciencia y de unirla a la conciencia de masas, no deja de ser un elemento negativo. La msica de masas es el ingreso de una fase catastrfica de la sociedad en la msica.

En su negatividad hay, tal vez, un aspecto positivo. La msica de masas fetichizada comienza a amenazar a los bienes culturales fetichizados. Semejante tensin entre dos esferas de la msica le est haciendo muy difcil el sostenerse a la esfera oficial. No slo esto, la funcin ancestral y sagrada de la msica por la cual era instancia de sujecin y represin de los instintos tambin encuentra un enemigo en la escucha regresiva. La msica en conjunto comienza a parecerle algo cmico. Este aspecto tiene su base en la presentacin de algo intil y vano, como lo es la msica masiva, con todos los signos externos del esfuerzo del trabajo. El extraamiento de la msica frente a los hombres les presenta su alienacin entre ellos y la conciencia de esta ltima se manifiesta en la risa.

Para finalizar su texto Adorno nos dir que, tal vez, esta decadencia de la msica sirva para logra un nuevo principio. Si bien la escucha regresiva no es un progreso en la conciencia de la libertad, puede que la misma pueda transformarse sbitamente si alguna vez la sociedad y el arte deciden abandonar juntas la va de lo siempre igual.

Para esta posibilidad la msica artstica habra presentado un modelo: Mahler. Todo lo que Mahler usa es material que ya estaba disponible, pero que no suena como uno estaba acostumbrado. l es capaz de llevarlo a lugares donde el idioma musical establecido no llega sin correr peligro. Es una msica que hace con los fragmentos depravados una nueva totalidad, pero sin que su material deje de ser tomado de la escucha regresiva misma.

Sin embargo es cierto, que si se tomara a Mahler como patrn de lo progresivo no se podra subsumir dentro del mismo a la nueva msica radical que, conscientemente, le hace frente a la experiencia de la escucha regresiva. La msica de Schnberg y Webern.

Esta msica da forma a cada miedo, a cada visin del estado catastrfico que el resto evitan con la regresin.

Se los llama individualistas pero son ellos los que enfrentan a las potencias que liquidan la individualidad. Y slo los individuos son capaces, frente a estas, de representar y defender, con toda conciencia, el deseo de colectividad.

Tensin

Comencemos a comparar por lo que los textos tienen en comn. El primer postulado de ambos es idntico. Tanto Benjamin como Adorno concuerdan en que las categoras de la teora del arte tradicional ya no se aplican. En consecuencia ambos introducen una serie de nuevos conceptos que buscaran reemplazarlos.

El desacuerdo de base no surge simplemente porque los conceptos que uno y otro propongan sean distintos. Por el contrario, en ms de un caso los propuestos por Adorno parecen casi sinnimos de los de Benjamin. El desacuerdo no surge con los conceptos en s, ms bien surge en torno a las caractersticas que Benjamin les atribuye.

Los conceptos nuevos que se introducen a continuacin se diferencian de los anteriores por ser inutilizables para los fines del fascismo. Por el contrario son tiles para la formulacin de exigencias revolucionarias.

Benjamin nos dice que estos conceptos que l introduce slo pueden ser utilizados en un sentido. Adorno, en cambio, nos recordar que los conceptos, como las pistolas, pueden apuntar en varias direcciones.

El primer punto del recorrido ser la cada del Aura. En el texto de Benjamin esto es de una importancia central. Todo movimiento que busque producir un cambio debe, por fuerza, enfrentarse a lo establecido. La cada del aura implica, justamente, la posibilidad de extraer la obra de sus vinculaciones con la tradicin, renovarla, darle un nuevo sentido.

Para l esto es consecuencia de una profunda reforma en la sociedad y en su aparato perceptivo que resulta en un desarrollo del sentido para lo mismo, una preferencia por lo fugaz y repetible sobre lo nico y durable.

Adorno no contradice este diagnstico de Benjamin: el aura ha cado. En lo que no est de acuerdo es en su pronstico. Donde Benjamin ve una preferencia por lo repetible, Adorno ve una exacerbacin de lo repetido. Donde la cada del aura traera una liberacin de la tradicin, una desvinculacin de lo establecido, Adorno ve simplemente una repeticin de lo mismo, repeticin que se encuentra desvinculada de su historia, de su tradicin y de toda totalidad dentro de la cual pudiera adquirir sentido.

Benjamin ve la posibilidad de un nuevo sentido, Adorno ve la imposibilidad de todo sentido.

No deja de ser interesante, al respecto, la comparacin entre el epgrafe y el director de orquesta. Aqu tendremos claramente ilustrado como Benjamin y Adorno ven las mismas tendencias, pero el primero nos muestra su utilidad revolucionaria y el segundo nos muestra su exceso reaccionario.

En su texto Benjamin postula como ha cambiado la forma de observar una obra de arte a partir de la aparicin de la fotografa. Describe como en un cuadro lo que se daba era una contemplacin y un libre fluir de la asociacin de las ideas. Una recepcin privada. En la fotografa, en cambio, el espectador busca algo, indicios, interpretaciones acertadas. De ah la necesidad del epgrafe en los diarios como una suerte de gua para esa interpretacin. Interpretacin que ser socializada, que se volver colectiva, pblica.

Para Benjamin el arte en la poca de su reproductibilidad tcnica tiene, como una de sus principales funciones, la de preparar el aparato perceptivo del hombre para las tareas que los nuevos tiempos le demanden. En este sentido el valor didctico del epgrafe, y la nueva forma de recepcin del arte que su presencia implica, es claramente apreciable.

De nuevo, donde Benjamin ve una suerte de educacin para lo colectivo. Adorno ve una liquidacin de la individualidad. El director de orquesta representa el disciplinamiento de la individualidad de los msicos. Su funcin es la de asegurarse que cada funcin sea igual a la anterior. Que no haya desviaciones. l mismo es superfluo. La orquesta seguramente podra tocar aunque no estuviera, pero en ese caso las presentaciones ya no seran seriales. En ese caso seran nicas, irrepetibles y espontneas.

As como lo sera la interpretacin de una foto que no tuviera epgrafe?

En este momento parecera que Benjamin sera e paladn de la rigidez y la disciplina y Adorno el de la mgica libertad individual.

No es mi intencin dar semejante imagen. Si la pregunta es si Benjamin est a favor del disciplinamiento la respuesta no deja de ser afirmativa, en cierto sentido. Para l el arte tiene la funcin de preparar el terreno para los cambios, eso no deja de requerir un mnimo disciplinamiento del aparato perceptivo. Pero jams estara a favor de la destruccin de la individualidad, o de la espontaneidad, que es lo que Adorno ve como el peligro de un disciplinamiento extremo.

No es lo mismo preparar para el cambio, que forzar el status quo. No es lo mismo lo colectivo que lo serial. En este, como en casi todos los casos en que estos textos discuten, Benjamin nos habla de posibilidades y Adorno nos advierte de los peligros que llegan con los excesos.

Veamos lo mismo en torno al montaje.

Para Benjamin una de las caractersticas que hacen algo completamente novedoso al cine es que la realidad que nos ofrece es una realidad de segundo grado. Lo que nos presenta es slo en tanto es producto de un aparato. La naturaleza que el cine nos ofrece, con toda la autoridad de lo real, es, en definitiva, una construccin compleja de cientos de fotogramas que difcilmente sea fiel a los eventos reales filmados. De hecho la cmara cuenta con recursos para hundirse en la realidad con los cuales un observador no cuenta.

Presenta lo natural, lo establecido como histrico, como producido. As el cine ser el espacio donde el aparato tcnico de la poca, y la realidad que ayuda a construir, se vuelvan manejables para el hombre.

El paralelo del montaje en cine sera la prctica de los arreglos en la msica. Salvando la diferencia de que el montaje es constitutivo de la obra cinematogrfica y los arreglos no lo son para la msica, el paralelo es difcil de pasar por alto. Una de las tcnicas de los arreglos es, justamente, la de recortar los momentos aislados de las obras y montarlos en popurrs donde sea imposible contextualizarlos y acceder al sentido de la totalidad. Una obra reconstruida mediante la tcnica del montaje para extirparle toda posibilidad de protesta. As, la msica masiva se vuelve complementaria del enmudecimiento de la humanidad. Hace al hombre manejable para la tcnica, ms que a la inversa.

Adorno tampoco discute la tesis de Benjamin que asegura que a lo largo de las diferentes pocas el aparato perceptivo del hombre ha ido variando. De nuevo, su oposicin deriva de la forma que ha tomado esa transformacin. La recepcin en la dispersin que Benjamin presenta como la recepcin tctil capaz de acostumbrarnos a las tareas requeridas por los nuevos tiempos se encuentra en Adorno con la escucha regresiva.

La desconcentracin, prima hermana de la dispersin benjaminiana, es justamente la conducta perceptiva que prepara la dinmica de recuerdo y olvido con la que trabaja la publicidad, medio predilecto de difusin de la escucha regresiva. La desconcentracin es esa forma de recepcin por la cual nos resulta imposible prestar atencin ms de algunos segundos, a alguna parte, perdindonos el conjunto.

Nuevamente, una categora del cine que Adorno aplica en otro mbito para demostrar su maleabilidad. Pareciera decir que s, el arte en la poca de su reproductibilidad tcnica transforma las conciencias, pero puede, y lo hace, transformarlas en algo regresivo.

En definitiva, como dijramos antes, para Adorno lo avanzado y racional de una tcnica depender de su lugar en la organizacin de la totalidad de la sociedad y de la obra de arte. Por s misma ninguna tcnica nos asegurar resultados positivos. No existe tcnica que no pueda ser mal utilizada.

En suma podemos decir que, donde Benjamin espera un arte politizado, Adorno teme un arte alienante.

A modo de conclusin

Llegando al final de este trabajo, y pensando especialmente en la ltima parte, sera fcil caer en la tentacin de darle la razn a alguno de los dos autores. Nada ms alejado de mis intenciones. Es mi opinin que ambos textos se leen muy bien en conjunto. Los dos son complementarios y son una cura ideal para los excesos de cada uno. Inclinarse hacia alguno de los dos lados rompera la tensin en nuestra lira, y una lira sin tensin no produce ningn sonido. Por otro lado, sera injusto no aclarar que ni Benjamin era ajeno a los peligros que rodeaban al cine, ni Adorno careca de toda esperanza en el futuro. Benjamin aclara en ms de un pargrafo que el cine ser la fuerza del cambio que l imagina slo si logra desprenderse de las presiones del capital. Adorno propone la posibilidad de una msica progresiva, con Mahler, que trabajar con los materiales mismos de la escucha regresiva.

Simplemente uno elige proyectar y el otro advertir.

Cmo tocar hoy esta lira?

Cambiemos la metfora, seamos un barco que navega en la noche. Que el arco sean nuestras cartas, para saber adnde vamos; que las cuerdas sean nuestras luces, para esquivar el iceberg.

Bibliografa

Adorno, T.W. y Benjamin, W., Correspondencia 1928-1940, Madrid, Trotta, 2001.

Adorno, T.W., ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regresion des Hrens, en Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, tomo 14, pgs 14-50.

_______, Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo, en Disonancias, Madrid, Rialp, 1966.Benjamin, W., Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Erste Fassung, Gesammelte Schriften, I, 2; Surhrkamp, 1991, pp. .431-469.

_______, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Dritte Fassung, Gesammelte Schriften, I, 2; Surhrkamp, 1991, pp. 471-508.

_______, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Eco, revista de la cultura de occidente, Bogot, Librera Buchholz, vol. 16, n 95, pp. 471-496, n 96 pp. 578-601, marzo-abril de 1968.

_______, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I: filosofa del arte y de la historia, trad. Jess Aguirre, Madrid, Taurus,1987, pp. 17-57.* Trabajo final para la materia Esttica, Prof. Ricardo Ibarluca, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Departamento de Filosofa, marzo de 2005.

Adorno, T. W. y Benjamin, W., Correspondencia 1928-1940, Madrid, Trotta, 2001.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Benjamin no ha vivido para verlo, pero hoy por hoy no hay reproduccin de una obra de arte a la que no se pueda acceder desde un cybercaf.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Dritte Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Suhrkamp, 1991, pp. 471-508. Traduccin propia.

aparicin irrepetible de una lejana, sin importar lo cerca que estuviera. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Espero que mi exposicin del texto de Benjamin haga superflua esta nota, pero, en caso de que as no fuera, debo aclarar que no se puede insistir lo suficiente en que el hecho de que para Benjamin sta no es una caracterstica negativa. Hago especial nfasis en este punto, porque es una de las cuestiones en las que Adorno parecer contradecirlo abiertamente.

Cabe destacar que las reflexiones de Benjamin no se aplican nicamente al cine. En el pargrafo 12 de la primera versin (seccin que en versiones posteriores pasar a ser una nota.), Benjamin extiende estas reflexiones a la poltica.

Die Krise der Demokratien lt sich als eine Krise der ausstellungsbedingungen des politischen Menschen verstehen ./La crisis de las democracias se puede entender como una crisis de las condiciones de exhibicin de los polticos. (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia..)

Tambin los discursos y la misma imagen de los polticos se ha vuelto reproducible. Como ocurre con los actores de cine, los polticos ya no hablan para un pblico determinado, el parlamento, sino para un aparato y, en consecuencia, para un pblico indefinido. Esto implica un cambio en la forma de presentarse y una seleccin entre aquellos que logren adaptarse a la nueva forma y los que no. De esta saldrn airosos la estrella de cine y, en poltica, el dictador.

La situacin es incluso ms clara con la televisin actual. Los programas de entretenimientos se abren a todo aquel que quiera participar en ellos, los reality shows son protagonizados por gente como uno sin ningn tipo de preparacin actoral o requisito previo. Pero aun sin una pretensin activa de aparecer frente a las cmaras, la oportunidad siempre espera detrs de una esquina en la forma de un movilero dispuesto a saltar sobre nuestras opiniones ms diversas acerca de cualquier tema.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erste Fassung, gesammelte Schriften, I,2; Fankfurt del Meno, Suhrkamp, 1991, pp. 431-469. Traduccin propia.

Adorno, Theodor w., ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regresiion des Hrens en Gesammelte Schriften, Frankfurt del Meno, Suhrkamp, 1996, tomo 14, pp. 14-50. Traduccin propia

Si ya nadie puede decir realmente nada, entonces, con seguridad, tampoco nadie puede escuchar. (Adorno, Theodor w., ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regresiion des Hrens, en Gesammelte Schriften, Frankfurt del Meno, Suhrkamp, 1996, tomo 14, pp. 14-50. Traduccin propia)

El primero, de los tres el ms persistente, podemos encontrarlo asentado ya en La Repblica de Platn. Segn el filsofo griego existen tonalidades y ritmos que por su sensualidad debilitan al hombre y le impiden realizar actos heroicos. Para Adorno La Republica lejos de describir una utopa describir un estado que disciplina a sus miembros an a travs de la msica.

Adorno, Theodor w., ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regresiion des Hrens en Gesammelte Schriften, Frankfurt del Meno, Suhrkamp, 1996, tomo 14, pp. 14-50. Traduccin propia

Adorno, Theodor w., ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regresiion des Hrens, en Gesammelte Schriften, Frankfurt del Meno, Suhrkamp, 1996, tomo 14, pp. 14-50. Traduccin propia

Adorno, Theodor w., ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regresiion des Hrens, en Gesammelte Schriften, Frankfurt del Meno, Suhrkamp, 1996, tomo 14, pp. 14-50. Traduccin propia

Adorno, Theodor w., ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regresiion des Hrens, en Gesammelte Schriften, Frankfurt del Meno, Suhrkamp, 1996, tomo 14, pp. 14-50. Traduccin propia.

Adorno, Theodor w., ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regresiion des Hrens, en Gesammelte Schriften, Frankfurt del Meno, Suhrkamp, 1996, tomo 14, pp. 14-50. Traduccin propia.

Adorno, Theodor w., ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regresiion des Hrens, en Gesammelte Schriften, Frankfurt del Meno, Suhrkamp, 1996, tomo 14, pp. 14-50. Traduccin propia

En esta instancia Adorno, a diferencia de Benjamin, no hace de la introduccin de nuevos conceptos el centro de su trabajo. En cambio establecer que la msica contempornea es gobernada por la forma de la mercanca y le son aplicables, en consecuencia, todos los conceptos que se aplican a esta ltima en la teora marxista.

Idem nota 1

No se me escapa lo surrealista de esta ltima frase

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