Gayoso 2011 - Los Ultimos Artesanos de l

8/19/2019 Gayoso 2011 - Los Ultimos Artesanos de l

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UNIVERSIDAD PABLO DE OLAVIDE DE SEVILLADEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA Y FILOSOFÍA

PROGRAMA D E MAES TRIA Y DO CTORADO EN HIS TORIA DE AM ERICABIENIO 2006-2007

TESIS DOCTORAL:

LOS ÚLTIMOS ARTESANOS DE LA CIUDAD DE BARROLa organización de la producción artesanal en la ciudad de las

Huacas del Sol y de la Luna

Doctorando: Henry Luis Gayoso Rullier

Director de tesis: Dr. Santiago Uceda Castill o (Universidad Nacional de Trujillo, Perú)

Tutor: Dr. Juan Marchena Fernández (Universidad Pablo de Olavide)

Sevilla – España

Junio de 2011



AGRADECIMIENTOS

Esta tesis ha sido posible gracias al apoyo desinteresado de muchas personas einstituciones. Quisiera empezar agradeciendo a mi profesor, colega, director de tesis yamigo Santiago Uceda Castillo; es para mí motivo de orgullo haber aprendido de él gran parte de lo que sé, y motivo de gratitud por su apoyo constante durante mis años deestudiante y de profesional. También quisiera manifestar mi especial agradecimiento a mi

colega y amigo Luis Jaime Castillo Butters. Aunque no fue mi profesor en las aulas,aprendí mucho de él en el campo, y sin su apoyo no hubiese llegado a estudiar este programa de maestría y doctorado, cuyo largo proceso culmina con la presentación de estatesis doctoral.

Quiero también agradecer a mis amigos y colegas Carole Fraresso, Gabriel Prieto, Nadia Gamarra, Carlos Rengifo y Carol Rojas. Las conversaciones y discusionesacadémicas, en sitios no tan académicos, entre cervezas y buena onda me sirvieron mucho para entender cuánto ignoraba en mi carrera y cuánto me quedaba y me queda por aprender.A Ricardo Morales Gamarra, Enrique Zavaleta, Julio Ibarrola, César Córdoba, a la gente

del Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna, de la facultad de Ciencias Socialesde la Universidad Nacional de Trujillo, y al Patronato Huacas del Valle de Moche.En Sevilla, mi agradecimiento a Ángel Guerrero, Rocío Fernández Cortés, Rosa

Lena y Rocío Delibes por su amistad y apoyo en diferentes etapas de mis estudios de posgrado. También a los profesores del programa de maestría y doctorado en Historia deAmérica Latina, en especial a Tristan Platt por su sugerencia de empaparme sobre el temade la reciprocidad para un mejor enfoque de mi estudio doctoral y a Juan Marchena, por sussugerencias y asistencia en todo el proceso de estudio. Hago extensivo este agradecimientoa la gente del departamento de Geografía, Historia y Filosofía de la UPO. A loscompañeros de la residencia Flora Tristán de la UPO, por hacerme la vida tan placentera en

una ciudad tan lejana pero tan agradable como Sevilla.A todos los autores citados en esta tesis. Sin ellos, mi trabajo no habría sido posible.Finalmente, a la familia, es especial a mis padres y mis hermanas, por darme

siempre aliento para salir adelante; los amo. Jannie Marshall no es una experta enarqueología pero es una experta en ponerme las pilas, en motivarme, en hacerme sentir vivoy capaz de muchas cosas. Sin ella, esta tesis estaría todavía nadando en el disco duro de milaptop. Gracias mi amor.



INDICE

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 01

CAPITULO 1. Marco teórico sobre la producción artesanal especializada ........................ 081.1. Sobre concepciones elementales de la producción ................................................ 09

1.1.1. Los ciclos productivos pre-industriales .................................................. 091.1.2. El modo de producción y las relaciones de producción ......................... 09

1.2. Sobre especialización artesanal y artesanos especialistas ..................................... 121.2.1. Definición de especialización artesanal .................................................. 141.2.2. Características de la especialización artesanal ....................................... 171.2.3. Modelos sobre la aparición de especialistas ........................................... 181.2.4. Tipos de especialización ......................................................................... 191.2.5. Identificación de la especialización artesanal en el contextoarqueológico ..................................................................................................... 23

1.3. Sobre la reciprocidad y la redistribución en el mundo andino .............................. 251.3.1. Relaciones de reciprocidad simétricas .................................................... 271.3.2. Relaciones de reciprocidad asimétricas .................................................. 271.3.3. Características generales de la reciprocidad ........................................... 271.3.4. Formas de intercambio recíproco ........................................................... 29

CAPITULO 2. La cultura Moche o Mochica: rasgos Generales ......................................... 342.1. Cronología y extensión territorial .......................................................................... 382.2. Organización económica y sociopolítico............................................................... 42

2.2.1. Las sociedades prehispánicas costeñas según la etnohistoria ................. 42

2.2.2. El caso mochica ...................................................................................... 46

CAPITULO 3. El complejo arqueológico Huacas del Sol y de la Luna ............................. 543.1. Geografía del complejo arqueológico Huacas del Sol y de la Luna...................... 553.2. Ubicación y descripción del complejo arqueológico y contextos arquitectónicosmuestras ........................................................................................................................ 573.3. El crecimiento de la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna ........................... 723.4. El 600-650 d.C.: una época de cambio .................................................................. 75



CAPITULO 4. La producción de cerámica ......................................................................... 794.1. Antecedentes de estudio de la producción de cerámica moche ............................. 80

4.2. Datos etnohistóricos y etnográficos ...................................................................... 874.2.1. Etnografía sobre la producción de vasijas no domésticas ...................... 924.3. El dato arqueológico sobre la actividad alfarera en la ciudad de las huacasdel Sol y de la Luna ...................................................................................................... 96

4.3.1. Contexto arquitectónico y elementos asociados ..................................... 974.3.2. Los fragmentos de cerámica ................................................................ 106

4.4. Los objetos o productos terminados de cerámica ............................................... 1154.4.1. Las vasijas ............................................................................................ 1154.4.2. Instrumentos de producción artesanal ................................................. 1554.4.3. Instrumentos musicales ........................................................................ 158

4.4.4. Ornamentos .......................................................................................... 1634.4.5. Utensilios de cocina ............................................................................. 1664.4.6. Figurinas o figurillas ............................................................................ 1674.4.7. Objetos diversos .................................................................................. 168

4.5. Los alfareros ....................................................................................................... 1704.5.1. Identidad de los alfareros ..................................................................... 1704.5.2. Grado de especialización ..................................................................... 1724.5.3. Formas de reclutamiento .................................................................... 1744.5.4. Intensidad del trabajo ........................................................................... 175

4.5.5. Naturaleza de las compensaciones ...................................................... 1764.5.6. Destreza del productor ......................................................................... 1764.6. Los dueños de la producción de cerámica .......................................................... 1774.7. Los medios de producción y la cadena operativa alfarera .................................. 178

4.7.1. Las materias primas ............................................................................. 1784.7.2. Las herramientas .................................................................................. 1794.7.3. La cadena operativa ............................................................................. 183

4.8. Distribución y consumidores de los objetos de cerámica ................................... 190

CAPITULO 5. Producción de textiles .............................................................................. 192

5.1. Antecedentes de estudio de la producción textil moche ..................................... 1955.2. Datos etnohistóricos y etnográficos ................................................................... 1975.3. Datos iconográficos ............................................................................................ 203

5.3.1. La escena del “florero” ........................................................................ 2035.3.2. la escena del mural del Templo Nuevo de la huaca de la Luna ........... 213

5.4. El dato arqueológico sobre la actividad textil en la ciudad de las huacasdel Sol y de la Luna .................................................................................................. . 218

5.4.1. Contexto arquitectónico y elementos asociados .................................. 2185.4.2. Los restos textiles ................................................................................ 230



5.5. Los productos terminados textiles ...................................................................... 2345.5.1. Prendas para la cabeza ......................................................................... 234

5.5.2. Prendas para el cuerpo ......................................................................... 2395.5.3. Otros .................................................................................................... 2475.6. Los productores textiles ...................................................................................... 248

5.6.1. Identidad del productor textil .............................................................. 2485.6.2. Grado de especialización ..................................................................... 2525.6.3. Formas de reclutamiento .................................................................... 2555.6.4. Intensidad del trabajo textil especializado ........................................... 2555.6.5. Naturaleza de las compensaciones y destreza del productorTextil .............................................................................................................. 256

5.7. Los dueños de la producción textil ..................................................................... 258

5.8. Los medios de producción y la cadena operativa textil ...................................... 2595.8.1. Las materias primas ............................................................................. 2595.8.2. Las herramientas .................................................................................. 2615.8.3. La cadena operativa ............................................................................. 266

5.9. Distribución y consumidores de los objetos textiles .......................................... 273

CAPITULO 6. Producción de objetos de metal ............................................................... 2746.1. Antecedentes de estudio de la producción metalúrgica y orfebre moche .......... 2756.2. Datos etnográficos y etnohistóricos.................................................................... 280

6.3. Datos iconográficos ............................................................................................ 2846.3.1. La vasija ............................................................................................... 2846.3.2. Los murales .......................................................................................... 286

6.4. El dato arqueológico sobre la metalurgia y orfebrería en la ciudad de lashuacas del Sol y de la Luna ....................................................................................... 288

6.4.1. El contexto arquitectónico y elementos asociados .............................. 2886.4.2. Los restos de metal .............................................................................. 293

6.5. Los productos terminados de metal .................................................................... 2976.5.1. Elementos decorativos o aplicaciones ................................................. 2976.5.2. Elementos de unión o soporte .............................................................. 300

6.5.3. Piezas enteras ....................................................................................... 3046.6. Los productores de objetos de metal .................................................................. 318

6.6.1. Identidad del metalurgista y el orfebre ................................................ 3196.6.2. Grado de especialización ..................................................................... 3246.6.3. Formas de reclutamiento .................................................................... 3256.6.4. Intensidad del trabajo metalúrgico y orfebre ....................................... 3266.6.5. Naturaleza de las compensaciones y destreza del metalurgistay del orfebre ................................................................................................... 326

6.7. Los dueños de la producción de objetos de metal .............................................. 327



6.8. Los medios de producción y la cadena operativa metalúrgica y orfebre ........... 3296.8.1. Las materias primas ............................................................................. 329

6.8.2. Las herramientas .................................................................................. 3336.8.3. La cadena operativa ............................................................................. 3376.9. Distribución y consumidores de los objetos de metal ........................................ 345

CAPÍTULO 7. Producción de adornos de piedra ............................................................. 3477.1. Antecedentes de estudio de la producción de adornos de piedra moche ............ 3487.2. El dato arqueológico sobre la actividad lítica en las Huacas del Sol y de laLuna .......................................................................................................................... 350

7.2.1. Contexto arquitectónico y elementos asociados .................................. 3507.2.2. Los restos de adornos de piedra ........................................................... 356

7.3. Adornos terminados de piedra ............................................................................ 3597.4. Los talladores de adornos piedra ........................................................................ 361

7.4.1. Identidad de los talladores de adornos de piedra ................................. 3617.4.2. Grado de especialización ..................................................................... 3627.4.3. Formas de reclutamiento, intensidad del trabajo y naturalezade las compensaciones ................................................................................... 3627.4.4. Destreza del tallador de adornos de piedra .......................................... 362

7.5. Los dueños de la producción de adornos de piedra ......................................... 3647.6. Los medios de producción y la cadena operativa lítica.................................... 365

7.6.1. Las materias primas ............................................................................. 3657.6.2. Las herramientas .................................................................................. 3657.6.3. La cadena operativa ............................................................................. 367

7.7. Distribución y consumidores de los adornos de piedra .................................... 369

CAPITULO 8. La organización de la producción artesanal moche ................................. 3708.1. La organización del espacio y del trabajo .......................................................... 3728.2. Las relaciones sociales de la producción artesanal moche ................................. 377

8.2.1. Los productores ................................................................................... 3818.2.2. Los dueños de la producción ............................................................... 382

8.2.1. La relación entre el dueño de la producción y el productor ................ 3828.3. La producción multiartesanal ............................................................................. 384

CONCLUSIONES ............................................................................................................ 386

BIBLIOGRAFÍA CITADA Y CONSULTADA .............................................................. 387



1

INTRODUCCIÓN

Probablemente a principios de la era cristiana, en una planicie a los pies del sagradocerro Blanco y a escasos metros del río Moche, se fundó un asentamiento humano quecon el paso del tiempo se convertiría en una de las primeras ciudades prehispánicas delmundo andino, y acaso capital de una de sus primeras sociedades estatales. Laarqueología la conoce como las huacas del Sol y de la Luna, aunque nombres comoHuacas de Moche o Moche Viejo también se manejan en el mundo académico. Sinembargo, su nombre original se ha perdido ya hace muchos siglos en la memoriacolectiva.

Este asentamiento urbano fue fundado por un grupo humano conocido por laarqueología como “moches” o “mochicas”. Hasta el 550-600 d.C. lo que conocemoscomo Mochica probablemente agrupaba ideológicamente a un conjunto de unidades

políticamente autónomas, de diferente complejidad, regentadas cada una de ellas poruna clase social eminentemente teocrática, que controlaba uno o más valles de la Costa

Norte. Una de estas unidades políticas era la que la arqueología denomina como el

Estado Moche del Sur, con su capital establecida en la ciudad de las Huacas del Sol y dela Luna. Este Estado se habría ido configurando desde el 400 d.C. aproximadamente, a

partir de unidad política nuclear cuyo territorio estuvo conformado por los valles deMoche y Chicama, a los cuales se habrían anexado los valles inmediatos al sur: Virú,Chao, Casma y Nepeña.

En algún punto entre el 550 y el 600 d.C. ocurrió en la Costa Norte un evento El Niño (ENSO) de proporciones apocalípticas que se tradujeron en un periodo largo deintensas lluvias e inundaciones, seguido por un amplio periodo de sequías. Este evento,registrado y datado tanto en yacimientos arqueológicos mochicas como en los nevados

de los Andes, afectó considerablemente, pero a diferente magnitud, a aquellas unidades políticas mochicas existentes en este momento de la historia.

¿Cuál fue la respuesta del área moche sureña frente a este evento? Al menos en elcaso del Estado Moche del Sur, el golpe climático habría sucedido en un momento enque el modelo político teocrático se hallaba en un punto muy tenso. Aquellos hombresubicados en la punta de la pirámide social habrían pasado de ser representantes de losdioses a quizás proclamarse como los dioses mismos, reclamando para sí un podermayor, y por lo tanto un mayor derecho sobre las riquezas, volviendo cada vez másasimétrica la reciprocidad y descuidando sus obligaciones de redistribución. Esta era unarma de doble filo, pues con la tenencia de un poder cada vez mayor, la clase teocrática





3

relaciones de producción, y segundo, en la manera como la base y la superestructurainteractúan.

Dos son las preguntas básicas que me planteo: ¿quiénes son los artesanosespecialistas? y ¿cómo estaba organizada la producción especializada? La primera

pregunta tiene que ver con la identidad del productor (género, edad, status), su grado deespecialización, destreza, la intensidad de su trabajo, naturaleza de las compensaciones(relaciones productor-consumidor) y principios de reclutamiento. La segunda preguntatiene que ver con aspectos como los medios de producción (materias primas yherramientas, patrones de explotación de los recursos, conocimientos técnicos), losobjetos producidos, la circulación y los consumidores. Todos estos aspectos seenmarcan dentro de lo que se denomina relaciones sociales de producción.

Como hipótesis de trabajo, sostengo que los artesanos especialistas de la ciudadde las huacas del Sol y de la Luna fueron productores reclutados de diversos estamossociales, y por lo tanto, se pueden identificar, según su afiliación, diferentes tipos deespecialistas. Si bien carecemos de datos para los periodos anteriores al 600 d.C., es

probable que con el cambio político que se dio en el 600 d.C., se dio una reorganizacióna varios niveles, donde el artesano especialista dependió de señores de elite, miembrosde la elite urbana, la cual toma el control económico.

En la literatura arqueológica ya existen algunos trabajos que infieren cómo seorganizaba la producción artesanal en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. Unade las primeras en tocar el tema, fue Hélène Bernier, quien resalta que la especializaciónartesanal no es un fenómeno que aparezca con el Estado Moche sino antes, con lacultura Cupisnique, y luego con la Salinar y la Virú (Gallinazo), aunque sí reconoce que

sus evidencias son más abundantes desde el periodo Intermedio Temprano. SegúnBernier, los individuos que poseían la autoridad inmediata sobre la producciónespecializada aparentemente eran los líderes a la cabeza de linajes o de pequeños gruposcorporativos que ocupaban los complejos arquitectónicos en los cuales estabanintegrados los talleres. Estos líderes urbanos estaban sujetos a una elite dirigentesuperior. Bernier propone que la organización del trabajo de los ceramistasespecializados variaba según el tipo de objeto producido. La cerámica ritual era

producida por artesanos especializados afiliados sea a la elite dirigente o a la eliteurbana. Así, las vasijas finas como los huacos retratos, llamados también vasijas efigie,

y las botellas con escenas narrativas complejas delicadamente pintadas habrían sidoelaboradas por especialistas ligados a la elite dirigente. Los bienes intermedios, es decirlos otros objetos finos producidos en los talleres de cerámica, eran producidos porespecialistas ligados a la elite urbana, siendo los consumidores la elite dirigente y la

población urbana. La cerámica utilitaria, en cambio, era fabricada por alfarerosindependientes. De igual forma, Bernier propone que la producción de ornamentos de

piedra estaba dirigida por líderes urbanos y la metalurgia, por la elite dirigente. Afirmaque aún cuando los datos no permiten inferir cómo se supervisaba y organizaba lacirculación de bienes intermedios entre los grupos familiares mochicas, es poco

probable que fuera en su totalidad recogidos por la elite dirigente; ella propone que la



4

gran mayoría fue destinada al trueque o intercambio entre los grupos productores yfamiliares, bajo la supervisión de los líderes urbanos2.

Santiago Uceda sostiene que los artesanos que trabajaban en los talleres de los bloques arquitectónicos de la ciudad estaban ligados a grupos corporativos o de linajes

de las elites urbanas, con altos privilegios, sino es que formaron parte de ella. Eranartesanos de estatus diferentes, que dependían para su subsistencia de una estructurasocial y política por encima de ellos. La distribución de los objetos artesanales eraresponsabilidad de los señores que controlaban los bloques arquitectónico.s Sinembargo, los artesanos que produjeron los abalorios de piedra tuvieron un nivel menor,

pues poseían viviendas familiares. Uceda sostiene que la forma de organización socialmoche sería una fase intermedia entre los artesanos dependientes del templo y unaforma independiente de los barrios chimúes de Chan Chan, capital la cultura Chimú,

posterior a la Moche3.Fuera del área de influencia del sitio Huacas del Sol y de la Luna, resalta el

trabajo realizado por Izumi Shimada en Pampa Grande (valle de Lambayeque), endonde registró varios talleres de producción artesanal. Shimada sostiene que, entérminos de organización, la producción artesanal de Pampa Grande fue en la mayoríade los casos modular segmentada, es decir que había segmentación y separaciónespacial en diferentes etapas del proceso de manufactura, acompañada por diferentesopciones de supervisión. Cada taller era responsable de cierto(s) estadios(s) de una

producción más compleja. Semejante organización aparenta haber caracterizado muchasde las actividades productivas moche, tales como el tejido y la metalurgia, y puedenestar relacionadas a una vida social y liderazgo basado en el linaje. Este tipo de

organización. Para Shimada, era un estilo de producción muy difundido en la Costa Norte, y suponía que una pequeña y discreta fuerza de trabajo era reclutada de acuerdo alas relaciones de parentesco existentes y la especialización económica (esto es,

parcialidades, grupos sociales endogámicos tipo gremio organizados por especialidadocupacional y linaje asimétricos), preservando un sentido de identidad grupal, unidad ycontinuidad. De hecho, respetando sus roles y organización tradicionales, estaaproximación habría promovido la integración de diferentes grupos étnicos y socialesque rápidamente se agregaron a Pampa Grande alrededor del 600 d.C. para formar lacapital urbana Moche V. Pero no todas las actividades productivas estaban organizadas

de manera segmentaria modular; había excepciones, como es el caso de la producciónde objetos de Spondylus, que ocurrió en una sola locación, dentro de un complejo deelite, posiblemente debido a su simplicidad técnica además de su importancia ritual.

2 Hélene Bernier, Étude Archéologique de la production artisanale au site Huacas de Moche, côte nord

du Pérou, tesis doctoral, departamento de Antropología, facultad de las Ciencias y las Artes, Universidad

de Montreal, 2005; Idem., “La producción especializada de la cerámica ritual mochica”, en Estudios

Atacameños 37, Arqueología y Antropología Surandinas, San Pedro de Atacama - Chile, 2009.3 Santiago Uceda, “Los contextos urbanos de producción artesanal en el complejo arqueológico de las

huacas del Sol y de la Luna”. En Bulletin de l’Institut Francais d’Études Andines 39 (2), IFEA, Lima,

2010.



5

Shimada sugiere que no se asuma un “control de elite” global y absoluto sobre lasactividades productivas, pues la evidencia arqueológica e histórica sugiere que en lacosta norte había un acuerdo situacional de dar y recibir entre artesanos y líderes endiferentes niveles de la jerarquía sociopolítica de los señoríos prehispánicos tardíos.

Este investigador encuentra evidencia de supervisión dentro de los talleres por parte dela elite. También hace incapié que, aunque la relación artesano-auspiciador estípicamente descrita en términos de una relación supervisor-subordinado y percibidacomo invariable, vale la pena examinar sus cualidades dinámicas y recíprocas4.

El objetivo de esta tesis es ampliar el conocimiento sobre las característicasorganizacionales y sociales de la producción especializada en el Huacas del Sol y de laLuna, y en la medida de lo posible, cómo los productos artesanales eran distribuidos yconsumidos. Se intenta comprender el tipo de especialización en el que se encontrabaninmersos los artesanos especialistas, su identidad, y el lugar que ocupaban en la

pirámide social de la sociedad moche asentada en Huacas del Sol y de la Luna. Enfunción de este objetivo, mi metodología estuvo centrada en la revisión e interpretaciónde los datos publicados por diversos investigadores que excavaron tanto el NúcleoUrbano de Huacas del Sol y de la Luna así como otros contextos mochicas, así como la

búsqueda y revisión de fuentes no arqueológicas, como es el caso de las fuentesetnográficas y etnohistóricas.

Considero que los aportes principales de esta tesis son el enfoque de laorganización de la producción artesanal a partir de la aplicación del modelo deorganización del trabajo agrícola aplicado en el mundo andino incluso en los inicios dela Colonia, antes de la imposición del modelo español, y la aplicación de la lógica de las

relaciones de intercambio recíproco – la llamada reciprocidad andina - para entender,con el apoyo de las fuentes etnohistóricas y etnográficas las relaciones sociales de la

producción artesanal, conociendo algunos rasgos de los productores , de los dueños delos medios de la producción y de los consumidores. Otro aporte importante es latipología que se ha hecho de los diferentes elementos producidos o que se infiere fueron

producidos en el ámbito de las producciones cerámica, textil y de metal en la ciudad delas Huacas del Sol y de la Luna.

En el capítulo 1, planteo el marco teórico que se manejará para el desarrollo dela tesis, atendiendo aspectos ligados a la producción, a la producción artesanal

especializada y al intercambio recíproco. En el capítulo 2 hablo sobre los moches entérminos generales y marco las diferencias entre los llamados por la arqueología Mochedel Norte y Moche del Sur. En el capítulo 3 hablo sobre el yacimiento arqueológicomateria de estudio, con un especial interés en el periodo de tiempo comprendido entre el600 y 850 de nuestra era, periodo al que está asociada la evidencia arqueológica quesirve de base a esta tesis.

4 Izumi Shimada,“Late Moche urban craft production: A first approximation”, en: Moche Art and

Archaeology in Ancient Peru, Joanne Pillsbury, editora, Studies in the History of Art 63, Center for

Advanced Studies in the Visual Arts, Symposium Papers XL. Washington, D.C., National Galery of Art,

2001, pp.177-205.



6

Los capítulos 4, 5, 6 y 7 están dedicados a discutir las manifestacionesartesanales registradas en el yacimiento arqueológico, resaltando los antecedentes deestudio, el dato iconográfico de ser el caso, el dato arqueológico obtenido a partir de lasintervenciones en el sitio, así como diversos aspectos que me permiten estudiar e inferir

las características de la producción artesanal, esto es, los objetos producidos, los productores (su identidad, el grado de especialización, la frecuencia o intensidad de la producción, las formas de reclutamiento, la naturaleza de las compensaciones), laidentidad de los dueños de la producción, los consumidores finales y la forma dedistribución de los productos artesanales.

Finalmente, en el capítulo 8 trato de inferir la forma en que se organizaba la producción artesanal en la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna a partir de lainformación recogida en los tres capítulos precedentes, estableciendo sus generalidadescomo producción artesanal y particularidades como producciones de objetos decerámica, de textiles y de metales.



7

Abreviaturas utilizadas en el texto y en algunas tablas

CA Conjunto ArquitectónicoCBLS Cerro Blanco – Ladera Sur

PAHL Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la LunaPl.I Plataforma IPl.II Plataforma IIPlz. PlazaPU Plataforma UhleSIF Sin identificación funcional, se desconoce su función.UNT Universidad Nacional de TrujilloZUM Zona Urbana Moche



8

Capítulo 1MARCO TEÓRICO SOBRE LA PRODUCCIÓN

ARTESANAL ESPECIALIZADA

En este capítulo definiremos aspectos teóricos relacionados a la producción, tales como

los ciclos productivos preindustriales, los modos de producción y las relaciones de

producción identificados por el materialismo histórico. También discutiremos aspectos

teóricos sobre la especialización artesanal, tales como su definición, sus características,

sus diferentes tipologías, modelos sobre su aparición en las sociedades y su

identificación en el registro arqueológico. Finalmente, abordaremos la concepción

andina de reciprocidad y redistribución, identificando los diferentes tipos de

intercambios recíprocos que se pueden crear en las sociedades andinas, sus actores y sus

características.



9

1.1. Sobre concepciones elementales de la producción

Se puede definir producción como la transformación de un bien en otro diferente del

primero; la transformación de un objeto u objetos en un producto o productos. Esta

transformación implica un conjunto de pasos u operaciones, las cuales son realizadas por personas que poseen un conocimiento técnico que requiere la capacidad de usar los

medios, reglas y técnicas inherentes a una actividad productiva específica. A este

conjunto de operaciones se le llama indistintamente cadena operativa, ciclo productivo,

etc.

1.1.1 Los ciclos productivos o cadenas operativas preindustrialesLos ciclos productivos o cadenas operativas preindustriales pueden ser descritos como

secuencias de operaciones o etapas interrelacionadas, interdependientes y consecuentes

entre ellas, que permiten transformar un material en un producto con características

diversas5. En su intento de hacer historia, la arqueología está generalmente obligada, por la

diversa naturaleza de los testimonios, a distinguir dos fases en todos los ciclos. La

primera fase coincide con el aprovisionamiento o adquisición del bien y la segunda con

su transformación. El límite entre una fase y la otra no está claro casi nunca, porque, por

ejemplo, la separación de un bloque de piedra en una cantera, si está labrado, forma ya

parte de la segunda fase, la de la transformación; a menudo está realizado justo

pensando en las necesidades técnicas de las elaboraciones sucesivas. No obstante eso, se

pueden distinguir normalmente ambos momentos, porque entre uno y otro es evidente

alguna fractura importante en la continuidad operativa. Puede transcurrir un ciertointervalo de tiempo o pueden cambiar los modos de control social, los empleados, las

localizaciones6.

1.1.2. El modo de producción y las relaciones de producciónEl modo de producción es la forma en que los integrantes de una sociedad consiguen los

medios de subsistencia necesarios para vivir y desarrollarse. Si consideramos la

estructura del modo de producción de manera holística, podemos descomponerla en tres

estructuras regionales: la estructura económica, la estructura ideológica, y la estructura

jurídico-política. Cualquiera de ellas puede ser el factor dominante en un modo de producción, pero siempre será la estructura económica el factor determinante 7 . El

5 Tiziano Mannoni y Enrico Giannicheda, Arqueología de la producción, Ariel Prehistoria, primera

edición en español, Barcelona, 2004, pp. 77.6 Ibid., pp. 79-80

7 Como sostuvo Marx, si lo económico domina en el capitalismo, no se puede negar que en la Edad Media

dominaba el catolicismo (es decir, una estructura ideológica) y en Atenas y Roma, la política (estructura

jurídico-política). Pero Marx dice que son las condiciones económicas de entonces las que explican por

qué en un caso el catolicismo y en el otro la política desempeñaban el papel protagónico (o dominante).

En esta estructura global, la estructura económica si bien no siempre es dominante sí es siempre



10

concepto de modo de producción se refiere a un contexto histórico abstracto, puro,

“ideal”; en la práctica, en una misma sociedad podemos encontrar diferentes tipos de

relaciones de producción 8 . Para identificar un contexto social históricamente

determinado se utiliza el concepto de formación social. Este concepto se refiere pues a

una realidad concreta, compleja, impura

9

. Diferentes modos de producción han sidoidentificados en el estudio de diversas sociedades del mundo, y destacan: el de la

comunidad primitiva, el esclavista, el feudal, el capitalista y el comunista10.

Martha Harnecker sostiene que para estudiar las características esenciales de

cada modo de producción debemos centrar nuestro análisis en la " forma social de laexistencia de la fuerza de trabajo", es decir, en las relaciones de producción11. Las

relaciones de producción están compuestas por las relaciones técnicas de producción y

las relaciones sociales de producción.

Las relaciones técnicas de la producción son aquellas relaciones que se

establecen entre las fuerzas productivas, es decir entre los agentes de la producción (los

hombres como mano de obra) y los medios de producción o instrumentos de producción

(herramientas, máquinas, implementos, materias primas, etc.) 12 . Son las formas de

control o dominio que los agentes de producción ejercen sobre los medios de

determinante en última instancia. Marta Harnecker, Conceptos elementales del Materialismo Histórico,

edición electrónica: www.wiener.uv.es:8080/web/marta.pdf , pp. 21.8 Ibid ., pp. 98.

9

Ibid. 10 Siguiendo a Martha Harnecker, en la mayor parte de las sociedades históricamente determinadas la

producción de bienes materiales no se efectúa de una manera homogénea, existiendo una diversidad en la

que una relación de producción es la dominante y sus leyes de funcionamiento tienen una influencia

decisiva sobre las demás. De lo expuesto anteriormente se deduce que la dominación de un tipo

determinado de relaciones de producción no hace desaparecer en forma automática todas las otras

relaciones de producción; éstas pueden seguir existiendo, aunque modificadas y subordinadas a las

relaciones de producción dominantes. Las relaciones de producción dominantes no sólo imponen sus

leyes de funcionamiento a las otras relaciones de producción que les están subordinadas, sino que también

determinan el carácter general de la superestructura de dicha sociedad (ibid., pp. 98-99).11

Ibid., pp. 92.12

Para M. Harnecker esta relación entre los agentes de la producción y los medios de producción ha sido

muy poco explicada por Marx, Engels y Lenin. Sin embargo, un estudio atento de El capital y del

manuscrito Formaciones económicas precapitalistas, evidencia que Marx analizó el problema de la

relación del trabajador con los medios de producción utilizando diversos términos para nombrarla:

"posesión efectiva", "apropiación real", "apropiación efectiva", "control", etc. Es Etienne Balibar, quien

en Para leer "El capital" estudió estas relaciones denominándolas "relación de apropiación real",

oponiéndolas a las relaciones de propiedad, a quien debemos muchas de las ideas expuestas aquí.

Harnecker prefiere denominarlas relaciones técnicas de producción debido a que se establecen en el

interior del proceso de producción, a causa de condiciones técnicas precisas: el grado de división técnica

del trabajo, el tipo de tecnología empleada, etc. (ibid., pp. 21).



11

producción en particular y sobre la puesta en marcha del proceso de producción en

general.

Las relaciones sociales de producción son aquellas relaciones que se establecen

entre los propietarios de los medios de producción y los productores directos o

trabajadores en un proceso de producción determinado. Estas relaciones pueden ser dedos tipos: relación explotador/explotado y relación recíproca.

La relación explotador/explotado se da cuando los propietarios de los medios de

producción viven del trabajo de los productores directos. Las principales relaciones de

explotación son las siguientes: las relaciones esclavistas, en las que el amo no sólo es

propietario de los medios de producción, sino que también lo es de la persona misma

del esclavo y, por lo tanto, de su fuerza de trabajo; las relaciones serviles, en las que el

señor es propietario de la tierra y el siervo depende de él y debe trabajar gratuitamente

para él una cierta cantidad de días al año y, por último, las relaciones capitalistas, en las

que el capitalista es el propietario de los medios de producción y el obrero, que no tiene

ningún medio de producción, debe vender su fuerza de trabajo para poder vivir. Las

relaciones de colaboración recíproca se establecen cuando existe una propiedad social

de los medios de producción y cuando ningún sector de la sociedad explota a otro. Por

ejemplo, las relaciones de colaboración recíproca que existen entre los miembros de las

comunidades primitivas o las relaciones de colaboración que caracterizan a la sociedad

comunista13.

13 M. Harnecker, Conceptos elementales…, op. cit., pp. 26.



12

1.2. Sobre especialización artesanal y los artesanos especialistas

Especialización es un término manejado originalmente en la antropología económica14,

e incluso en la etnología y etnoarqueología. Su aplicación a la arqueología ha suscitado

algunos problemas, debido a las limitaciones que esta disciplina presenta en cuanto a lalectura de la información, especialmente en sociedades ágrafas como las sociedades

andinas. Sumado a esto, debemos tener en cuenta que el manejo del término en su

significado moderno induce a veces al error en su entendimiento teórico y en las

consecuentes conclusiones a las que se llega, cuando lo aplicamos al estudio de

sociedades antiguas. En el sentido moderno de los términos, especialista significa

“experto” y especialización es un proceso de perfeccionamiento en un aspecto

específico de un campo de acción profesional o técnica determinado. Esta concepción

moderna no la aplicaremos en nuestro caso de estudio.

En la antropología, arqueología y la prehistoria el término fue usado por primera

vez por la escuela marxista dentro de las concepciones de ciudad y Estado, en las cuales

la especialización de trabajos urbanos y rurales se vincula a disimetrías sociales, sin que

esto presuponga necesariamente la explotación de un grupo sobre otro. La ciudad

acarreaba la división en una sociedad entre trabajos urbanos y trabajos rurales, entre un

mundo urbano y un mundo rural. La ciudad se asociaba, por tanto, a una determinada

idea de reparto del trabajo, que se entendía como la base de la fractura social más

importante ocurrida en la historia15. En este sentido, la especialización era vista como

una división del trabajo, teniendo la división campo-ciudad como la especialización más

importante. El historicista V. Gordon Childe sostenía que el tránsito de la Barbarie a la

Civilización se dio gracias a la revolución de la producción de alimentos y a larevolución urbana. Según Childe, los primeros especialistas habrían sido artesanos

ambulantes o itinerantes a quienes, con la revolución urbana, se les rescató de su

nomadismo y se les garantizó seguridad dentro de una nueva organización social. En

este sentido, se hacía necesaria la producción de excedentes de alimentos para sostener a

los forjadores, artesanos y sacerdotes especialistas a tiempo completo residentes en las

14 Adam Smith, es el primero que ensaya una teoría sobre la división social del trabajo, y nombra la

existencia de especialistas, aún cuando no utiliza el término “especialista”, productores de un bien dentro

de un contexto industrial tipo fábrica, y que se vuelven cada vez más “especialistas” en la medida en que

se fragmenta una determinada ocupación o conocimiento. Adam Smith. An Inquirí into the Nature and

Causes of the Wealth of Nations. Editado por S.M. Soares, MetaLibri Digital Library, mayo 2007.

http://www.ibiblio.org/ml/libri/s/SmithA_WealthNations_p.pdf.15

Friedrich Engels, La revolución de la ciencia de Eugenio Dühring (Libro en Linea). Karl Marx y

Friedrich Engels: Biblioteca de Autores Socialistas, Universidad Complutense de Madrid.

http://www.ucm.es/info/bas/es/marx-eng/78ad/78AD303.htm, 1878, pp. 289; Karl Marx, El Capital,

Libro Primero (en línea). Karl Marx y Friedrich Engels: Biblioteca de Autores Socialistas, Universidad

Complutense de Madrid, http://www.ucm.es/info/bas/es/marx-eng/capital1, 1867, pp. 429.



13

ciudades16. El especialista, en términos materialistas, era entonces aquel que no estaba

inmerso en la producción de alimentos, pero esta definición era aún muy limitada.

Un ejemplo clásico de la especialización artesanal es la fábrica de alfileres

descrita por Adam Smith en La riqueza de las Naciones, donde la división del trabajo

incrementa la habilidad de los trabajadores, disminuye el tiempo de producción yaumenta la productividad 17 . La mayoría de estudios arqueológicos interpretan la

especialización artesanal en este sentido. Dentro de la disciplina arqueológica, el

manejo del término especialización se ha dirigido preponderantemente hacia el estudio

del fenómeno artesanal, con una fuerte preeminencia en el campo de la cerámica para el

caso andino. Incluso, algunos investigadores prefieren utilizar el término

especialización económica para marcar un límite con otras formas posibles de

especialización, cuya tipificación puede ser mucho más compleja18.

Dentro de los intereses de mi investigación, el marco teórico que presento a

continuación se limita a la teoría de la especialización artesanal. Antes de entrar a

definirla, creo conveniente definir qué es un artesano. Utilizo de manera parcial la

definición de Izumi Shimada de oficios artesanales y considero que un artesano es

aquel que efectúa “artes manuales tecnificadas produciendo artefactos móviles denaturaleza utilitaria o simbólica (ítems de “riqueza” y “status”)…”19. No considero la

bebida, particularmente chicha o cerveza de maíz, y la comida, como productos

artesanales por no ser bienes duraderos y por no ser elaborados por artesanos

propiamente dichos. Estos irían dentro de la categoría de bienes efímeros. Aquí también

quiero marcar un límite con la concepción moderna del término artesanal; en términos

modernos “artesanal” es todo aquello que utiliza tecnología tradicional, no industrial,

cuyos volúmenes de producción son comparativamente bajos, sin importar si laactividad es realizada o no por artesanos.

16 Cf. el capitulo de “La revolución urbana” del libro de Gordon V. Childe, Los orígenes de la

Civilización, Fondo de Cultura, México, 1954. En él, Childe señala que una de las primeras

especializaciones es el sacerdocio; el sacerdote es el especialista que acumula el conocimiento y el

manejo de los ritos y ceremonias como formas de control social, luego político y finalmente económico.17

A. Smith, An Inquiri into..., op. cit., pp. 15-16.18 Según James M. Blackman, Gil J. Stein y Pamela Vandiver “Especialización económica es la

inversión de trabajo y capital hacia la producción de un bien o servicio en particular (producción

especializada), en el cual una persona produce más de tal artículo de consumo o servicio, y menos de

otros, que otros consumen. La producción especializada es así la producción de excedentes para

intercambio, sin tener en cuenta si estos intercambios son simétricos o asimétricos” (“The

standardization hypothesis and ceramic mass production: technological, compositional, and metric

indexes of craft specialization at Tell Leilan, Syria”, American Antiquity 58 (1), Society for American

Archaeology, 1993, pp. 60-80).19

Izumi Shimada, “Late Moche urban craft production: A first approximation”. En: Moche Art and

Archaeology in Ancient Peru, Joanne Pillsbury, editora, Studies in the History of Art 63. Center for

Advanced Studies in the Visual Arts, Symposium Papers XL. Washington, D.C., National Galery of Art,

2001, pp. 178.



14

1.2.1. Definición de especialización artesanalEn este punto quiero dejar nuevamente en claro que la definición de los términos

especialización y artesanal, y los términos que se disgregan de ellos, se manejarán

“contextualizándolos” en las sociedades antiguas, despojándolos de su significadomoderno. Pocos son los investigadores que presentan una definición de especialización

artesanal.

John Clark y William Parry, definen a la especialización artesanal como “ la producción de bienes alienables, duraderos, para consumo dependiente”20. Esto quiere

decir que una actividad productiva artesanal se puede considerar especializada “si losconsumidores no son miembros del hogar; si los consumidores y productores

pertenecen a un mismo establecimiento doméstico, la producción no es consideradaespecializada”21. Si bien esta aseveración se refiere a la producción especializada a

nivel de unidad doméstica u hogar, esta consideración se puede aplicar a unidades

productivas no domésticas, de mayor tamaño y grado de especialización. Estos autores

añaden que se “tiene que separar la especialización artesanal de (1) la producción noespecializada de bienes artesanales, y de (2) la producción especializada de bienes noartesanales”22. Esto quiere decir que debemos tener muy en claro la diferencia entre

artesano, artesano especialista y especialista no artesano.

En el mismo sentido, Robert Santley, Phillip Arnold III y Christopher Pool

consideran que la especialización artesanal es “una forma de segregación de lasactividades en la cual los bienes son hechos por especialistas para intercambio másallá del sitio de producción”23.

La definición de Clark y Parry es luego retomada por Takeshi Inomata quiendefine la especialización artesanal como “la producción de bienes alienables por unsegmento de la población para el consumo fuera de las unidades de produccióndoméstica (household) propias de los productores”24. En este caso también se aplica la

definición a un área de producción de hogar o doméstica, pero se puede hacer extensiva

a todos los tipos de escala de unidades de producción artesanal25.

20 John Clark y William Parry, “Craft specialization and cultural complexity”. En: Research in Economic

Anthropology. Isaac Barry, editor, Departamento de Antropología, Universidad de Cinccinati. Jai Press

Inc. Greenwich, Connecticut, 1990, pp. 297.21

Ibid .22

Ibid .23 Robert S. Santley, Philip J. Arnold y Christopher A. Pool. “The Ceramics Production System at

Matacapan, Veracruz, Mexico”. Journal of Field Archaeology 16 (1), 1989, pp. 107.24

Takeshi Inomata, “The Power and Ideology of Artistic Creation. Elite Craft Specialists in Classic

Maya Society”. Current Anthropology 42 (3), the Wenner-Green Foundation for Anthropological

Research, 2001, pp. 322.25 Teniendo en cuenta la escala de la unidad de producción, Elizabeth Brumfiel y Timothy Earle hablan

de industria individual, industria de hogar, industria de taller, industria de aldea, o industria de gran escala

(“Specialization, exchange and complex societies: an introduction”, en: Specialization, exchange and





16

estado que controla la producción artesanal, que produce ornamentos corporales de

metal para la elite, no presentará consumo ninguno aparente al interior de dicho taller.

En otro ejemplo, un taller auspiciado por un maestro artesano, que produce vasijas de

cerámica doméstica puede entregar a sus artesanos una porción de la producción como

parte de pago.Algunos investigadores consideran que las definiciones arriba mencionadas son

contradictorias toda vez que en el campo etnográfico la información muestra la

presencia de individuos o grupos de especialistas operando dentro de una economía de

subsistencia, sin producción de excedente 28 . Esto posiblemente se debe a una

interpretación errónea del término, influida por la concepción moderna que tenemos de

él. No es lo mismo decir artesano especialista que “experto en”, aún cuando la

especialización artesanal ocasione un grado determinado de experiencia y destreza. Por

ejemplo, un cazador-recolector que manufactura con cierta habilidad puntas de proyectil

para cazar y procurarse el alimento, no es un especialista, salvo que lo entendamos en el

sentido moderno del término29.

A este punto, basado en la lectura de la bibliografía especializada que trata sobre

el tema, me atrevo a dar una definición de especialización artesanal y artesano

especialista. Llamo especialización artesanal a la producción de objetos artesanalescuyo fin primero, y acaso único, es la satisfacción de consumidores que no forman

parte de la unidad de producción artesanal.Llamo artesano especialista al individuo que cumple uno, varios o todos los

pasos tecnológicos en la manufactura de productos artesanales , cuyos consumidores primeros se ubican fuera de su unidad de producción.

Cuantos pasos cumpla un artesano especialista dentro de la cadena operativadependerá del grado de especialización de la unidad de producción artesanal. La unidad

de producción artesanal describe el tamaño grupal y las relaciones sociales de los

individuos que integran el grupo de artesanos, que regularmente cooperan para producir

un corpus reconocido de bienes artesanales. En un extremo está la producción

doméstica o de hogar 30 (household production), sea esta individual o grupal, en la cual

28 Por ejemplo M.J. Rowlands, “The archaeological…”, op. cit., pp. 212.

29 Como lo señala Jon Muller, no se debe usar el término especialista para nombrar a un individuo que

“meramente hace una actividad u oficio mejor que sus pares” (“Mississippian Specialization and Salt”,

en: American Antiquity 49 (3), 1984, pp. 491).30

Según Melissa Hagstrum, el grupo doméstico es el componente más básico y adaptable de la

organización social de los humanos. Básicamente está conformado por gente que comparte una vivienda

(“Household Production in Chaco Canyon Society”. American Antiquity 66 (1), 2001, pp. 47). Para

Lastell, un grupo doméstico consiste en los individuos que comparten el mismo espacio físico para comer,

dormir, descansar, crecer, procrear, etcétera. En épocas tempranas, este mismo espacio era también aquel

en el que el grupo trabajaba conjuntamente. Existen tres criterios para definir, pues, al grupo doméstico:

el de la residencia, el de las actividades compartidas y el del parentesco. Los dos primeros son de carácter

universal, mientras que el último no lo es, particularmente el caso de la existencia de sirvientes, visitantes

y huéspedes (citado en Linda Manzanilla, “Introducción”, en: Unidades Habitacionales Mesoamericanas





18

5. Su organización varía según el tipo de sociedad y dentro de un tipo de sociedad.

No es una forma unitaria de organización económica, por el contrario debe ser

vista como un amplio concepto que abarca diversos tipos distintivos de

organización.

6.

Involucra un aumento en la división del trabajo lo que redunda en un incrementode la habilidad de cada trabajador, reducción del tiempo de manufactura,

incremento de la producción y la productividad y de la mejora de las técnicas.

1.2.3. Modelos sobre la aparición de especialistasTeóricos como Peter Peregrine o Elizabeth Brumfiel & Timothy Earle resaltan la

relación que existe entre los avances en la especialización artesanal y la emergencia de

elites poderosas. Esta relación ha sido vista: (1) como producto del manejo del riesgo

ambiental coordinado por las elites (modelo adaptativo o ambiental); (2) como resultado

de actividades empresariales adoptadas por un sistema económico en expansión

(modelo de desarrollo comercial o económico); (3) o por la necesidad de las elites de

mantener o incrementar su autoridad política (modelo político)33.

De los tres modelos, creemos que el modelo político es el que más se ajusta a la

realidad económica-social de la sociedad mochica, por lo cual pasaremos a explicarlo,

en términos de Brumfiel y Earle.

El modelo político

El modelo político propone que las elites locales juegan un rol importante en la

organización de la especialización y el intercambio, en donde ellos son los principales

beneficiarios, por encima de la población que administran. Las elites políticas empleanconciente y estratégicamente la especialización y el intercambio para crear y mantener

la desigualdad social, fortalecer coaliciones políticas y fundar nuevas instituciones de

control, a menudo frente a una oposición substancial de aquellos cuyos bienes se

reducen por dichas acciones.

La movilización, entendida como la transferencia de bienes de los productores a

las elites políticas, permite a los gobernantes, por un lado, crear nuevas instituciones de

control político, dotadas de especialistas administrativos responsables de las

operaciones críticas de gobierno: recolección de impuestos, organización militar y

liderazgo, toma de decisiones judiciales e imposición de la ley. Por otro lado, lamovilización permite a los gobernantes convertirse en patrones de ciertos artesanos

especialistas y en auspiciantes de un comercio a larga distancia. Haciendo esto los

gobernantes se aseguran el control monopólico sobre ciertas clases de bienes, muchas

veces artículos de prestigio social, ‘riqueza’, además de los bienes de subsistencia. Esto

permite a los gobernantes extender el poder político.

33 Peregrine, Peter. “Some Political Aspects of Craft Specialization”. Word Archaeology 23 (1), Publicado

por Taylor & Francis, 1991, pp.1-11; para una explicación más detallada ver Brumfiel, Elizabeth y

Timothy Earle, “Specialization, Exchange…”, op. cit .



19

Este modelo viene también en diferentes versiones. En una primera versión, el

monopolio sobre el comercio extranjero es visto principalmente como una fuente de

beneficio para el gobernante, una fuente de ingresos que puede ser invertida en un

conjunto de mecanismos para aumentar el poder de los líderes. Una segunda versión

sostiene que el gobernante ejecuta el poder coercitivo sobre la poblaciónmonopolizando ciertas cosechas de alimentos, herramientas o armamento. Su capacidad

para negar estos bienes a aquellos que se le opongan establece una base sobre la cual

construir otras formas de control. Una tercera versión sugiere que el control y

manipulación de la riqueza es el factor clave para construir el poder político. Un

individuo puede establecer un rango de superioridad social mostrando los símbolos

asociados con una elite extranjera ya establecida o monopolizando y manipulando los

símbolos sagrados de la cosmología de su propia población. El control sobre la riqueza

puede además ser usado para atraer clientes y alianzas para competir por el liderazgo

político y para cimentar alianzas horizontales que aumenten el poder existente. La

distribución de la riqueza puede servir como un mecanismo para integrar el poder

político a una escala regional. Finalmente, el control sobre los bienes de prestigio o

riqueza cuando se combina con un sistema de mercado regional podrían proveer un

recurso de apoyo administrativo y artesanos especialistas trabajando para el estado. Una

vez que los bienes de subsistencia empiezan a circular vía mercados de intercambio, los

gobernantes pueden pagar los servicios de los especialistas en valores que después

pueden ser usados por dichos especialistas para adquirir bienes para su propio

mantenimiento34.

1.2.4. Tipos de especializaciónLos aportes de tipologías sobre especialización son variados, y responden al manejo de

diferentes variables debido a su complejidad, la cual “involucra un número dedimensiones de variación”35 . Si tomamos en cuenta la afiliación o el contexto de

producción de los especialistas podremos dividirlos en independientes y adjuntos o

dependientes; por la naturaleza de los productos encontramos especialistas en bienes de

subsistencia, en patrimonio o en servicios; por la intensidad de la especialización

durante la jornada, los encontramos a medio tiempo (half time) o a tiempo completo

( full time); por la constitución o escala de la unidad de producción tendremos por

ejemplo una industria individual, industria familiar, industria de taller, industria dealdea o una industria a gran escala; por la concentración, tendremos artesanos

uniformemente dispersos y artesanos “nucleados”, y así podemos encontrar algunas

tipologías más 36 . Sin embargo, al margen de la diversa variedad de tipologías,

podríamos considerar a dos dicotomías, como las más utilizadas: especialización

artesanal dependiente e independiente y especialización artesanal a medio tiempo y

tiempo completo.

34 E. Brumfiel y T. Earle, “Specialization, Exchange…”, op. cit., pp.3-4.

35 Ibid., pp.5.36

Ibid.; C. Costin y M. Hagstrum, “Standardization, labor…”, op. cit.



20

Los artesanos especialistas según su afiliación

Según el grado de afiliación o el contexto de producción existen dos polos claramente

definidos: los artesanos especialistas adjuntos o dependientes y los independientes.

Ambos tipos de artesanos especialistas difieren en términos de sus productos,intensidad, organización y productividad 37 pero esta distinción es mucho más

importante cuando hablamos de sociedades complejas, como la mochica.

El artesano especialista independiente produce bienes o servicios para un

mercado de demanda no especificado que varía de acuerdo a condiciones económicas,

sociales y políticas38, aunque la tendencia apunta a la producción de bienes utilitarios

que sirven básicamente para las necesidades de los hogares39. Conserva sus derechos de

enajenación o alienación, sin ningún control por parte de auspiciantes o patrones40. Los

productos, la intensidad, organización y la productividad de los especialistas

independientes esta guiada por los principios de eficiencia y seguridad, y están sujetos a

la competencia.

Un artesano especialista dependiente o adjunto, en cambio, produce bienes o

servicios para un patrón, sea la elite social o una institución de gobierno. Este tipo de

especialización se vuelve común en las organizaciones complejas, donde hay una

marcada diferenciación social. Los especialistas dependientes están contractualmente

atados a sus auspiciantes o patrones para los cuales ellos trabajan. Los patrones poseen

los derechos de “distribución” y “autorización”, o derechos sobre los productos, así

como sobre el trabajo especializado y la lealtad del artesano, pero también se aseguran

de que todas las necesidades básicas de los artesanos especialistas a su cargo estén

cubiertas41. Este tipo de artesano especialista está comprometido generalmente en lamanufactura de ítems de riqueza y armamento. Como se puede entender, la

especialización artesanal dependiente involucra un fuerte rasgo económico y político.

Aún cuando también la producción de los artesanos especialistas dependientes responde

a consideraciones de eficiencia y seguridad, ésta se desarrolla en primer lugar en

respuesta a necesidades de control en la economía política. La especialización aparece

como consecuencia del deseo explícito de las elites gobernantes, de controlar la

producción y distribución de ciertos artículos con carga política y dirigir las actividades

de importancia política crucial como la tributación, guerra y rituales públicos. Dicho de

otra manera, los artesanos especialistas dependientes se desarrollan en cercanaasociación con las elites gobernantes y las instituciones como un significado directo de

37 Según E. Brumfiel y T. Earle, “Specialization, Exchange…”, op. cit., pp.5.

38 Ibid .

39 John Wayne Janusek, “Craft and Local Power: embedded specialization in Tiwanaku cities”. En: Latin

American Antiquity 10 (2), Society for American Archaeology, 1999, pp. 109.

40 J. Clark y W. Parry, “Craft specialization...”, op. cit., pp. 298.41

Ibid ., pp. 298; E. Brumfiel y T. Earle, ibid.



21

corroboración y mantenimiento del control sobre la influencia económica, el poder

coercitivo y la legitimación42.

Otra variante interesante de la especialización artesanal dependiente es la

denominada Hiper-especialización o especialización conspicua43. Esta especialización

está subsidiada; productos especiales son hechos bajo pedido para patrones porespecialistas adjuntos. Los productos se denominan bienes hipertróficos, los cuales son

solicitados para resolver problemas de legitimación debido a su gran valor y elaboración

estilística.

Otra variante, es la especialización artesanal adscrita o inclusiva (embeddedspecialization), propuesta por Kenneth M. Ames 44 , y desarrollada por John W.

Janusek 45 al sur del Perú. Ames define a los especialistas adscritos como “especialistasa medio tiempo o a tiempo completo cuya vocación es parte de la economía del hogar ode la comunidad local”. El trabajo de este especialista artesano es definido en términos

de parentesco, y no en términos económicos o de clase. Este concepto “involucra lanoción de afiliaciones de grupo de artesanos y otras relaciones sociales extensas (…) no involucra ninguna suposición sobre el status de los productores”46.

Ambos tipos, independiente y dependiente (o adjunta), recalco, deben entenderse

como dos polos extremos, en medio de los cuales se puede identificar una gama de

variantes. Ya Inomata había señalado el cuidado que se debe tener en cuanto a la rigidez

en el uso de estos polos. Incluso, un artesano en particular puede participar en varios

tipos de especialización artesanal o de oficio, como sucede a menudo47.

42 E. Brumfiel y T. Earle, “Specialization, Exchange…”, op. cit., pp. 5.43 J. Clark y W. Parry, “Craft specialization...”, op. cit., pp. 293.44

Kenneth M. Ames, “Chiefly Power and Household Production on the Northwest Coast”, en:

Foundations of Social Inequality, editado por T. Douglas y Gary M. Feinman. Plenum Press, Nueva

York, 1995, 155-187.45 Según J.W. Janusek, “Craft and Local…”, op. cit., pp. 107, en los centros Tiwanaku (sur de Perú),

“muchos productos artesanales fueron producidos por grupos de parentesco que residieron en complejos

residenciales de gran tamaño. Esta producción técnica sirvió a la política económica de la unidad

política en general y a las demandas de la población no especializada, pero no fue estrictamente

independiente ni directamente dependiente de los intereses de la elite. Por lo tanto, la producción

artesanal estuvo arraigada en principios segmentarios de orden sociopolítico, siendo local pero no

totalmente autónoma. En una escala comparativa, se sugiere que la producción de tipo “inclusiva”

caracterizó a los estados que enfatizaron estrategias corporativas de integración política”. Para este

autor “Un modelo de especialización inclusiva arraigado en perdurables principios de orden económico

y social, explica mejor al menos algunas actividades especializadas aquí [en Tiwanacu]”.

46 T. Inomata, “The power and the ideology…”, op. cit., pp. 323.47

Ibid ., pp. 302.



22

Los especialistas según la intensidad de la producción

Al igual que el caso de los tipos de especialistas según su afiliación, en el caso

de la intensidad de la producción especializada, se han identificado dos polos:

especialistas a medio tiempo y especialistas a tiempo completo.

Según Clarck y Parry, los especialistas a medio tiempo ( part-time) son aquellos para los cuales la producción de un bien artesanal es subsidiaria de otras formas de

subsistencia48, como la agricultura. Para Costin y Hagstrum, la especialización a medio

tiempo es aquella que rota en diferentes oficios, trabajando en cada uno a medio

tiempo49. En la especialización a tiempo completo ( full-time), el artesano se desliga de

toda actividad de subsistencia, y se dedica de manera exclusiva a la producción de un

bien artesanal, tarea u oficio específico. Este se procura sus otras necesidades a través

del intercambio de los bienes que el produce o del salario que percibe50.

Creo que es importante hacer hincapié que los dos polos, medio y completo, se

deben medir en función de la jornada diaria, tal como se hace hoy en día. Si en la

jornada diaria, yo comparto mi actividad artesanal con otra u otras actividades,

productivas o no, soy un artesano a medio tiempo, aún cuando esto lo haga todo el año,

o toda mi vida. Por otro lado, si trabajo un mes al año en una actividad artesanal durante

toda mi jornada laboral, y el resto del año me dedico a la agricultura, durante ese mes

fui un artesano a tiempo completo. A partir de esta reflexión, podemos entender que hay

un tipo de especialización artesanal estacional y un tipo permanente, sea a medio

tiempo o a tiempo completo.

Brumfiel y Earle 51 sostienen que la especialización a tiempo completo (yo

agregaría especialmente la de tipo permanente) es práctica sólo en la presencia de una

demanda agregada lo suficientemente grande y mecanismos de intercambiosuficientemente estables para proveer provisiones seguras de bienes de subsistencia y

materias primas para los productores especialistas; mientras que aún bajo condiciones

de una demanda agregada grande, la especialización a medio tiempo persistirá si los

especialistas son amortiguados contra las fluctuaciones en las provisiones y la demanda.

Clark y Perry proponen la especialización ad hoc52 como una variante o forma

especial de especialización que consiste en una producción esporádica e informal de

bienes para intercambio, como el término implica. Este tipo de especialización

probablemente ocurre en todas las sociedades, pero según estos investigadores,

predomina en las sociedades de nivel tribal. Yo diferencio este tipo de especializacióncon la full-time estacional, en que esta última se enmarca dentro de un calendario

establecido, es decir no es esporádica, y tiene carácter formal.

48 J. Clark y W. Parry, “Craft specialization...”, op. cit., pp. 298.

49 C. Costin y M. Hagstrum, “Standardization, labor…”, op. cit., pp. 620.

50 Ibid .51 E. Brumfiel y T. Earle, “Specialization, Exchange…”, op. cit., pp. 5.52

J. Clark y W. Parry, “Craft specialization...”, op. cit., pp. 298.



23

Otra forma de especialización especial es la denominada especialización de porvida (life-time) 53, propuesta por Terry Y. LeVine. En el Tahuantinsuyo, los artesanos

eran removidos de sus grupos étnicos y trasladados a la capital imperial para producir

para el Inca y la nobleza durante el resto de su vida. Era un oficio obligado pero que

recibía muchos beneficios, convirtiendo a los artesanos en una clase social propiamentedicha.

1.2.5. Identificación de la especialización artesanal en el contexto arqueológicoPara identificar la producción artesanal en un contexto arqueológico se toma en cuenta

la presencia asociada de restos de materias primas, herramientas, desechos de

fabricación y objetos terminados. Pero estos indicadores no nos indican per se que la

producción artesanal sea especializada. Hemos visto que el factor clave para determinar

que una producción artesanal sea especializada es la intención de producir para un

consumo fuera de la unidad productiva. Producción más allá del autoconsumo. En un

contexto arqueológico ideal, un conjunto de notas halladas en un taller de cántaros, con

detalles de los clientes y el volumen de ventas nos darían indicios de la naturaleza

especializada de la producción. Pero ¿cómo podemos reconocer la especialización

artesanal en el contexto arqueológico dejado por sociedades ágrafas? Según Cathy

Costin y Melissa Hagstrum, la inversión de trabajo, la destreza y la estandarización son

aspectos considerados para reflejar características específicas de distintas formas de

especialización. Según estas investigadoras, cuando estos aspectos se analizan en

conjunto, nos permiten penetrar en la organización de la producción, reflejando cómo

las unidades de producción que atendían diferentes demandas estaban organizadas para

conocer mejor las necesidades de la población consumidora. El análisis de estosaspectos es más útil cuando se compara diferentes tipos dentro de una muestra o

colección en términos de su relativa organización de la producción o cambios en un tipo

a través del tiempo54.

La inversión del trabajo y la destreza son aspectos muy difíciles de medir en el contexto

arqueológico. La inversión de trabajo se refiere a los costos de manufactura, medido por

el tiempo requerido para producir algún bien. Enfatiza tanto la competencia entre

productores como la eficiencia en la producción55. La destreza refleja la experiencia,

capacidad y talento del artesano, y es reconocida y apreciada tanto por artesanos como

consumidores. Raramente se cuantifica. Se espera que la destreza esté positivamentecorrelacionada con la intensidad de la producción, porque los artesanos que pasan más

tiempo en su oficio llevan a cabo sus tareas con creciente agilidad por medio de la

repetición y la experiencia 56 . La estandarización, finalmente, se refiere a la

53 Terry Yarov LeVine, “Inka Labor Service at the Regional Level: The Functional Reality”, Ethnohistory

34 (1), Inka Ethnohistory, 1987, pp. 14-46.54

C. Costin y E. Hagstrum, “Standardization, labor…”, op. cit., pp. 619.55 Melissa B. Hagstrum, “Measuring Prehistoric Ceramic Craft Specialization: A Test Case in the

American Southwest”. Journal of Field Archaeology 12 (1), Boston University, 1985, pp. 65-75.56

C. Costin y E. Hagstrum, “Standardization, labor…”, op. cit., pp. 623.





25

1.3. Sobre la reciprocidad y la redistribución en el mundo andinoEl estudio de las fuentes etnohistóricas demuestra que los principios fundamentales de

la organización socio-económica de las sociedades andinas eran la reciprocidad y la redistribución y el control vertical de la ecología. Por otro lado, los estudios

etnográficos han demostrado que el uso de la reciprocidad, o intercambio recíproco,sigue vigente en la zona andina en los tiempos actuales, en especial en las sociedades

serranas. Ambas líneas de investigación, la etnohistórica y la etnográfica, han permitido

establecer la teoría sobre la reciprocidad en el escenario central andino.

Términos como parcialidad , grupo corporativo, señorío, ayllu, curacazgo, entre

otros, se han utilizado en la literatura especializada para referirse a diferentes tamaños

de comunidades andinas prehispánicas, sin que se haya podido establecer una jerarquía

entre esos términos. En el mismo sentido, se han utilizado términos como principal,mandón, segundón, señor , curaca, para referirse a las cabezas de dichas comunidades,

quienes controlan un grupo de personas más o menos relacionadas en términos de

parentesco. Cualquiera sea el tamaño de dicha comunidad, los lazos de parentesco están

presentes entre sus miembros, a diferente nivel, y regulan el flujo de bienes y servicios.

El intercambio de dichos bienes y servicios se conoce como reciprocidad o

intercambio recíproco. Esta forma de intercambio fue usada por diversas culturas del

mundo, y obviamente, tuvo y tiene en las sociedades andinas sus particularidades. Estas

particularidades han sido estudiadas por diversos investigadores, entre los que destaca el

trabajo de John V. Murra59.

La reciprocidad es el intercambio normativo y continuo de bienes y servicios60.

Vincula tanto a una persona con otras, con grupos sociales y con la comunidad, como a

grupos con grupos, comunidades con comunidades, productores con productores y a productores con consumidores61, o sea que las partes que interactúan pueden ser tanto

individuos como instituciones de producción, distribución y consumo. Entre una

prestación y su devolución debe transcurrir un cierto tiempo, y el proceso de

negociación de las partes, en lugar de ser un abierto regateo, es más bien encubierto por

formas de comportamiento ceremonial62.

Según Marcel Mauss 63 , los intercambios, que en teoría son voluntarios,

desinteresados y espontáneos, son en realidad obligatorios e interesados. La forma

59 Cf. John Murra, Formaciones económicas y políticas del mundo andino, IEP, Lima, 1975. En 1951,

Murra asistió a una conferencia de la American Ethnological Society donde Karl Polanyi insinuaría por

primera vez que el Estado inca parecía ser un Estado redistributivo.60 Giorgio Alberti y Enrique Mayer, “Reciprocidad andina: ayer y hoy”, en: Reciprocidad en los Andes

peruano, serie Perú Problema 12, Giorgio Alberti y Enrique Mayer, compiladores. IEP, Lima, 1974, pp.

21.61

Enrique Mayer, “Las reglas del juego en la reciprocidad andina”, en: Reciprocidad en los Andes

peruano, serie Perú Problema 12, Giorgio Alberti y Enrique Mayer, compiladores. IEP, Lima, 1974, pp.

37.

62 Giorgio Alberti y Enrique Mayer, “Reciprocidad andina…”, op. cit., pp. 21.63

Marcel Mauss, The Gift , Glencoe, II: Free Press, 1951, pp. 1.



26

generalmente usada es la del regalo ofrecido generosamente, pero el comportamiento

que acompaña tal ofrecimiento es apariencia formal y engaño social. En otras palabras,

los individuos dicen ser generosos y estar preocupados por el bienestar ajeno, cuando en

realidad estos están actuando de acuerdo a sus propios intereses y en forma calculada.

Es por esto que los intercambios recíprocos tienen, antes que nada, una naturalezaeconómica, en el sentido de que cada hombre actúa racionalmente siguiendo sus propios

intereses64.

Se dice que la reciprocidad se desarrolla dentro de un modo de producción

comunitaria. Luego, el modo de producción estatal se apoya en el antiguo modo de

producción comunitaria, no lo elimina, y utiliza el principio de reciprocidad para

legitimar su dominación. En ese escenario, las relaciones de parentesco pierden su

función dominante (de organización de la vida económica y social) y no cumplen sino

una función ideológica, al disminuir bajo una representación, que es indirecta y falsa,

las nuevas relaciones de explotación; y en retorno permiten, mediante una violencia en

cierta forma interiorizada, su reproducción y ampliación65.

Durante la vigencia del Imperio Inca, según Nathan Watchel, estos intercambios

recíprocos “se desarrollaban, por lo menos, en niveles distintos: en la base, entre losmiembros del ayllu; en el interior del grupo étnico, al servicio de los diferentes curaca;en la escala del Imperio, al servicio del Inca. De un nivel a otro, cierto número deumbrales asegura el paso del intercambio simétrico e igualitario a una redistribucióncada vez más desigual y jerarquizada. Entre los miembros del ayllu, cuando se trata de

parientes cercanos los servicios son iguales e ilimitados. Sin embargo, la desigualdadaparece desde el momento en que un jefe de familia, o un anciano, goza de una red de

alianzas más extensa”66.De lo anteriormente expuesto, se puede discernir que, atendiendo al beneficio

que obtienen los actores del proceso de intercambio recíproco, existen dos formas de

reciprocidad: reciprocidad simétrica y reciprocidad asimétrica. La simetría en la

reciprocidad, es decir la igualdad o equivalencia entre lo dado y recibido, se va

perdiendo en la medida en que aumentan las distancias sociales entre los actores. Según

Alberti y Mayer 67 mientras que los miembros de la comunidad entran en relaciones

recíprocas igualitarias entre sí, sobre todo en las relaciones de producción, las elites se

vinculan con los demás miembros de su comunidad por intermedio de la reciprocidad

asimétrica y la redistribución.Pero vayamos por partes y veamos cada una de estas formas de manera

independiente.

64 Enrique Mayer, “Las reglas del juego…”, op. cit., pp. 39.

65 Nathan Watchel, Sociedad e ideología. Ensayos de historia y antropología andina. Capitulo 2. La

reciprocidad y el Estado inca: de Karl Polanyi a John Murra. Instituto de Estudios Peruanos, IEP

Ediciones, Lima, pp. 69.

66 Ibid., pp. 64-65.67

G. Alberti y E. Mayer, “Reciprocidad andina…”, op. cit., pp.15.



27

1.3.1. Relaciones de reciprocidad simétricasSegún Giorgio Alberti y Enrique Mayer (1974:24-25) en una comunidad ideal

predominan las relaciones simétricas. Franklin Pease prefiere llamarlas equitativas, que

no es lo mismo que simétricas, pues “se reconoció que siempre había formas de

asimetría”

68

.A nivel de individuos se intercambian servicios, de equivalencia tal que lo dado

es igual a lo recibido; ambos se ayudan por turnos; primero A a B y luego B a A.

Todos están obligados a servir a la comunidad, transmitiéndose la obligación de

persona a persona, a través del turno (mita en quechua), el cual está dado por la edad

social del individuo. En tiempos pre-hispánicos la extracción de excedentes por el

Estado dominante también era regulada por turnos; es decir, la carga tributaria que el

Estado exigía de la comunidad se distribuía entre sus miembros por turnos. De esta

manera todos los miembros hábiles compartían el peso del tributo en forma equitativa 69.

1.3.2. Relaciones de reciprocidad asimétricasEl intercambio recíproco asimétrico se realiza entre actores de posición social desigual,

donde lo recibido y lo dado no se corresponden. A nivel de individuos, los bienes o

servicios que se entregan no son equivalentes al trabajo prestado.

A nivel de comunidad y Estado, el "regalo" donado al curaca no es equivalente a

los beneficios recibidos por ellos70, aunque sí en términos simbólicos. En este caso, la

reciprocidad se diluye en la redistribución, ya que lo que ha sido acumulado a través de

relaciones asimétricas será sucesivamente redistribuido, generalmente a través de fiestas

y entregas ceremoniales71; o sea, la reciprocidad repercute en la redistribución, pero

como intercambio desigual72.

1.3.3. Características generales de la reciprocidad

1.

El reclutamiento de mano de obra implica pedir, mediante el “ruego”, y se

encuentra encubierto y enmascarado por una gentil cortesía al dar y recibir. Si no se

reclama el cumplimiento de la obligación, no se presta el servicio. El pedido

implica un regalo.

68 Franklin Pease G. Y., Curacas, reciprocidad y riqueza, 2da edición, Fondo Editorial de la Pontificia

Universidad Católica del Perú, Lima, 1999, pp. 92.69

G. Alberti y E. Mayer, “Reciprocidad andina…”, op. cit., pp. 25.70

Ibid. 71 Emilia Ferraro, Reciprocidad, don y deuda. Formas y relaciones de intercambios en los Andes del

Ecuador: la comunidad de Pesillo. Flacso-sede Ecuador, Abya Yala, 2004, pp. 40.72

N. Watchel, Sociedad e ideología…, op. cit., pp. 65-66.



28

2. Se intercambian servicios personales, en la mayoría de los casos73. En general todo

servicio recibido ha de devolverse con el mismo servicio personal. Existen

circunstancias en las cuales la retribución de un servicio personal se puede hacer

con bienes especificados “por costumbre” y no necesariamente por la devolución

del servicio.3. El intercambio de servicios involucra también un flujo de bienes que acompaña a la

prestación personal del servicio. Muchos de estos bienes son productos

alimenticios, pero se debe tener en cuenta el estado de preparación: generalmente

están cocidos y se les valora como comida. En resumen, es el expendio del esfuerzo

personal a beneficio de otros el que se toma en cuenta en los intercambios

recíprocos de la sociedad andina74.

4. La competencia es parte intrínseca del intercambio. Se compite por el prestigio o la

aceptación social75.

5. No hay regateo. No se puede rechazar el don o invitación inicial. El aporte tiene

que ser recibido decorosamente, sea éste satisfactorio o no. La persona insatisfecha

puede revelar su descontento de otras maneras, ya sea a través de chismes o

devolviendo lo recibido. Es así que los bienes que se intercambian recíprocamente

no sólo tienen un valor, equivalente al precio en situaciones de compra-venta, sino

que también poseen un significado: los bienes entregados pueden llevar cierta

intención. El significado asociado a los bienes se puede manifestar de tres maneras:

(1) por la forma cómo se da; (2) por la cantidad y calidad de los bienes que se

intercambian. Dar más de lo “usual” confiere prestigio al que da (a veces a

expensas del que recibe); dar lo correspondiente a lo “usual” es un intercambio

adecuado; y dar menos es ofensivo; (3) por la presencia de situaciones en las cualesno hay especificaciones convencionales sobre el tipo y el monto de cambio. Las

partes pueden escoger libremente el intercambio. En este caso es más difícil evaluar

la satisfacción individual, ya que ésta involucra mayores consideraciones

subjetivas, tales como la confianza mutua, la amistad y las preferencias

personales.76.

6. Se aplican ciertas pautas morales en el comportamiento hacia otras personas según

la proximidad social, o el vínculo que los une. Si el vínculo entre los

“intercambiantes” es “íntimo” se aplicarán pautas morales superiores a las que se

establecen entre personas con quienes la distancia social es mayor. Regalar esconsiderado superior a cobrar. Los padres no “cobran” el alimento que dan a sus

hijos, en cambio una tía sí puede “cobrar pensión” a sus sobrinos. A medida que la

relación social es más íntima, la forma de intercambio se vuelve más “generosa”,

73 Por ejemplo, F. Pease G. Y., Curacas, reciprocidad…, op. cit., pp. 91, afirma que son “muchas las

evidencias que permiten comprobar que el cambio recíproco tomaba generalmente la forma de toma y

daca de fuerza de trabajo”.74 E. Mayer, “Las reglas del juego…”, op. cit., pp. 44.

75 Ibid ., pp. 40.76

Ibid., pp. 41.



29

sin que haya expectativas de cómo y cuando se hará la devolución ni de que ella sea

equivalente a lo dado77.

1.3.4.

Formas de intercambio recíprocoDentro de una misma sociedad, a una escala definida, hay diversas formas de

reciprocidad, atendiendo a la forma en que se intercambian las prestaciones, “que rigensistemas limitados, definidos por una coherencia propia y por una lógica específica.

Aunque en realidad esos sistemas se encajan entre sí, el paso de uno a otro, significauna serie de rupturas o de apertura, pero siempre se mantiene una comunidadideológica”78.

A partir de los estudios etnohistóricos y etnográficos en la sierra central y sur 79

se identifica tres diferentes formas básicas de reciprocidad: voluntad , waje-waje y

minka. Veamos a continuación cada una de estas formas.

Intercambio recíproco dado por voluntad, por la relación social que las une

En la Sierra Central se le llama voluntad y se le llama yanapa en su equivalente de la

Sierra Sur. La obligación cobra mayor importancia cuando está asociada con el

parentesco. La parte que recibe la prestación sirve una comida que en la Sierra Central

se llama “cumplimiento”. Se sirve a determinados parientes en ocasiones especificadas

“por la costumbre” como las referentes a la celebración de un acontecimiento en la vida

del pariente: el corte de pelo de un niño por primera vez, la construcción del techo de

una casa para una pareja recién casada, los funerales de un familiar, etc. Se retribuye

esta atención cuando la otra familia, a su vez, celebra ceremonia similar. No se puederechazar servicios ofrecidos por voluntad, como tampoco se puede obligar a personas a

prestarles si ellos no quieren80.

En la sierra central, se subdivide en dos formas: voluntad propiamente dicha y

manay (que en quechua significa el reclamo de un derecho). Veamos en el siguiente

ejemplo proporcionado por Enrique Mayer 81, como conviven las dos formas en una

misma actividad:

Para el día de la llanta takay (corte de leña), uno de los “funcionarios” de las

fiestas del pueblo recluta a parientes y amigos para que le ayuden a cortar leña,

mediante las formas recíprocas de voluntad y manay. La leña servirá para hornear el pany cocinar lo que se comerá en los diferentes banquetes de las fiestas.

77 E. Mayer, “Las reglas del juego…”, op. cit., pp. 41-42.78 N. Watchel, Sociedad e ideología…, op. cit., pp. 78.79

Por ejemplo E. Mayer, “Las reglas del juego…”, op. cit.; Benjamin S. Orlove, “Reciprocidad,

desigualdad y dominación”. En: Reciprocidad e Intercambio en los Andes peruanos. Giorgio Alberti y

Enrique Mayer, compiladores. Serie Perú Problema 12, Instituto de Estudios Peruanos. IEP Ediciones, 1ra

edición, Lima, 1974, pp. 86-109.

80 E. Mayer, “Las reglas del juego…”, op. cit., pp. 45.81

Ibid., pp. 49-50.



30

Para el caso de los que se reclutan de manay, el funcionario va de casa en casa, y

el ruego se formaliza dando de beber una copa de aguardiente al reclutado. Aquellos

que no fueron reclutados con el aguardiente, generalmente parientes, acuden de

voluntad .

El funcionario da de comer a los que ayudan en el trabajo y durante la fiesta;más tarde ofrece una comilona (“cumplimiento”) a todos los que ayudaron. Además,

toda persona que ayudó a cortar leña tiene derecho a una porción de masa de pan, dos

días antes de la fiesta, cuando el funcionario está horneando el pan que ha de distribuir

en ella. Esta porción de masa recibe el nombre de “masa de manay”.

El funcionario no queda debiendo nada a los que ayudaron. Sin embargo, llegará

la ocasión en que los papeles se inviertan; el que ayudó será funcionario y el

exfuncionario acudirá de voluntad o será reclutado.

Intercambio recíproco en el cual se presta un servicio a cambio de otro igual en

oportunidad futura

En la Sierra Central se le llama waje-waje y se le llama ayni en su equivalente sureño.

Es tal vez, según Benjamin Orlove, la forma de intercambio recíproco de trabajo que

con más frecuencia se practica en los Andes. En un ayni, una persona organiza un grupo

de trabajo, solicitando la ayuda de otras personas. Debes pagar a cada individuo con

igual cantidad de tiempo y en la misma clase de trabajo. A los trabajadores se les debe

proporcionar comida, coca y en la mayor parte de los casos, chicha. El ayni es usado

con más frecuencia en las labores agrícolas y se mantiene una cuenta exacta de los días

trabajados82.

En la sierra central, el waje-waje se subdivide en ayuda (menos formal, dondeno se lleva la cuenta de la ayuda prestada ni recibida) y waje-waje propiamente (donde

se lleva la cuenta)83. Veamos en el siguiente ejemplo proporcionado por Mayer 84, como

conviven las dos formas en una misma actividad:

En la época de chacmeo (rotura de la tierra), Antonio, un joven casado de 20

años, reclutó nueve personas para que le ayuden. Seis eran del mismo barrio de Antonio

y los otros tres sus parientes (un primo hermano, un primo lejano y un hermano de su

cuñado). Ocho de los hombres están trabajando en waje-waje (cuatro de ellos eran waje-waje iniciales) y un primo está ayudando. Entonces, Antonio contrae con cinco de ellos

una deuda de un día de trabajo, que devolverá cuando ellos, a su vez, tengan quetrabajar sus propias chacras. Ese día, la esposa de Antonio, ayudada por algunas de las

esposas de los reclutados, prepara un almuerzo tradicional: locro de papas. Antonio

distribuye aguardiente, coca y cigarrillos durante los descansos.

82 B. Orlove, “Reciprocidad, desigualdad…”, op. cit., pp. 297-298.

83 E. Mayer, “Las reglas del juego…”, op. cit., pp. 45.84

Ibid., pp. 48-49.



31

Intercambio recíproco en el que no se devuelve el servicio en la misma forma como se

recibió

Es la denominada minka. Según Orlove85 la minka “es similar al ayni, en cuanto una persona organiza un grupo de trabajo solicitando la ayuda de otros”, pero a cambio del

servicio recibido se otorga cierta cantidad de bienes o “derechos” específicos para cadaocasión, y siempre incluye una comida para el que prestó los servicios. El circuito de

intercambios termina con la donación de los derechos, sin que queden deudas entre las

partes86.

En general, los servicios proporcionados en la minka son especializados, tales

como los de una curandera, un herrero o un albañil, pero pueden ser también servicios

ceremoniales y trabajos manuales no especializados. La persona que precise de los

servicios de un minkado debe acudir a él para pedírselos formalmente87.

Los servicios de minka son también de dos clases: intercambios equivalentes

entre amigos de confianza y de igual status social, por un lado y, por el otro, minka

asimétrica entre un miembro de la elite y un comunero (en términos modernos,

siguiendo a Enrique Mayer, sería entre un “patrón” y su “cliente”). En el primer caso se

acude al especialista por su conocimiento o se pide ayuda a un amigo por razones de

conveniencia, pudiendo el minkado volverse minkador. En el segundo caso la dirección

de los servicios prestado es irreversible; la persona de status más alto siempre es el

minkador. El flujo de los servicios prestados es del status más bajo al más alto, mientras

que el flujo de los “derechos” es a la inversa. En general los servicios son de trabajo

manual no especializado, ya que la persona de status más alto no realiza tales trabajos

para los cuales tiene a sus sirvientes88.

Orlove distingue dos tipos de minka: la festiva y la no festiva. La minka festiva“es, en esencia, una fiesta de trabajo. Se ofrece mejor comida y en más cantidad que enlos ayni, y el aguardiente así como la chicha son proporcionados con generosidad. Enmuchos contextos existe una reciprocidad generalizada (…). Se considera legítimoesperar que la persona que invita a una mink’a sea invitada a las que realizan sushuéspedes. Las mink’a con frecuencia son empleadas para trabajos no estacionalescomo la construcción de una casa o de un canchón (…) Pueden ser usadas en ciertosaspectos de la ganadería, sobre todo cuando los rebaños son grandes, por ejemplo paramarcar y examinar la preñez de las ovejas”. En la minka no festiva “una persona

puede comprometer a otras para que le ayuden en la trasquila de sus ovejas, dando acada una de ellas un vellón por cada diez ovejas que trasquile”89.

Veamos un ejemplo de minka asimétrica, festiva, proporcionado por Enrique

Mayer 90:

85 B. Orlove, “Reciprocidad, desigualdad…”, op. cit., pp. 298-299.

86 E. Mayer, “Las reglas del juego…”, op. cit., pp. 45.

87 Ibid., pp. 46.

88 Ibid., pp. 47.

89 B. Orlove, “Reciprocidad, desigualdad…”, op. cit., pp. 298-299.90

E. Mayer, “Las reglas del juego…”, op. cit., pp. 49.



32

En las fiestas del pueblo, hay funcionarios encargados de su organización que

reclutan bailantes (que bailan durante los días de fiesta para alegrar al pueblo) mediante

minka y waje-waje. En la noche después de la llanta takay, el funcionario y sus

parientes se reúnen, y chacchando coca escogen a los posibles bailantes. Luego hacen

una fiesta e invitan a los designados sin que estos sepan el motivo. Los emborrachancon aguardiente, persuadiéndolos de que acepten ser bailantes; como señal de

aceptación los futuros bailantes se llevarán una botella de aguardiente a casa. Los

bailantes minkados correrán con los gastos del cargo, pero en cambio recibirán

almuerzo durante los días de la fiesta, un banquete de cumplimiento, sus roscas y

rebanadas de pan, y termina el circuito de reciprocidad. En cambio, con los bailantes

reclutados mediante waje-waje queda una deuda por parte del funcionario para bailar

cuando el bailante a su vez, organice la fiesta.

1.3.5. Los curacas y la reciprocidad

Franklin Pease habla de dos tipos de relaciones de reciprocidad: a) las estables, aquellas

que derivan de las vinculaciones de parentesco estrictamente reconocido, dentro del

ayllu; y b) las específicas o no estables, que parecen funcionar, sea a través de las

relaciones que se establecieron entre diversos ayllus que constituían un grupo étnico,

sea a través de las vinculaciones del propio grupo étnico con otros similares; estas

últimas debían ser programadas nuevamente en cada ocasión 91 . Para Pease, las

funciones del jefe de un grupo étnico (especialmente en caso de las grandes

agrupaciones) estaban vinculadas con la organización de las reciprocidades no

estables92.

El primer nivel de actividad del curaca se centraba en el empleo de la energíahumana de los pobladores a cambio de sus “servicios” como autoridad étnica. Los

servicios aludidos consistían en buena cuenta en la ratificación – mantenimiento – de

los derechos que correspondían a los miembros del ayllu o del conjunto de estos

ubicados bajo la autoridad étnica; incluían también tareas tales como la mediación en

los conflictos personales, y la participación en la solución de conflictos de mayor

envergadura, la administración y distribución de los recursos inmediatos, como puede

ser el uso de las tierras dentro de la unidad étnica, pero por encima de las posibilidades

del ayllu, la distribución del agua y la administración de conjuntos de depósitos. Estas

actividades suponían diversas clases de energía humana destinada a concentrarse enocasiones, como en la siembra y la cosecha, la construcción de terrazas de cultivo y de

canales de riego, por ejemplo93. En este nivel también se incluiría la participación de

artesanos en la elaboración de bienes artesanales.

El segundo nivel donde aparecía la actividad del curaca estaba relacionado con

el culto. El culto requería de ofrendas y fiestas comunes, y el curaca era el personaje

encargado de las primeras, así como en la organización y presidencia de las segundas;

91 F. Pease, Curacas, reciprocidad…, op. cit., pp. 35.

92 Ibid ., pp. 38.93

Ibid ., pp. 38-39.



33

ello lo convertía en un “especialista de los sagrado” 94. Las fiestas, como espacios

rituales, generaban a su vez espacios de intercambio, asimismo ritualmente establecidos.

Un tercer nivel donde aparecía claramente la actividad del curaca estaba relacionado

con el aprovechamiento de aquellos recursos que se hallaban a cierta distancia del

núcleo habitacional del grueso de la población. Finalmente, un último nivel de laactividad de los curacas puede centrarse en la relación con el poder prominente en el

momento95.

94 F. Pease, Curacas, reciprocidad…, op. cit ., pp. 39.95

Ibid., pp. 39.



34

Capítulo 2LA CULTURA MOCHE O MOCHICA: RASGOS

GENERALES

La cultura que indistintamente llamamos Mochica o Moche se desarrolló en la Costa Norte del actual territorio del Perú entre los siglos I y IX de nuestra era. Su alto nivel dedesarrollo económico, político y religioso se refleja principalmente en sus obrasagrícolas y de irrigación, en sus obras arquitectónicas monumentales, en sus ciudades yen sus artes, muchas de las cuales han sobrevivido al paso del tiempo y por sobre todo ala codicia e ignorancia del hombre.

Las huellas que han dejado sus campos de cultivo y su sistema de irrigación enlos paisajes del desierto peruano nos invitan a pensar en una sociedad altamenteorganizada que basó su economía en la agricultura y la propiedad de la tierra y del agua.La riqueza del mar que baña sus costas, convierten a la pesca, después de la agricultura,

en una actividad de vital importancia en su economía. La ganadería se practicó enmenor medida, domesticando camélidos sudamericanos como la llama ( Lama glama).

Los mochicas utilizaron principalmente la tierra, convertida en adobe y barro, para construir sus grandes monumentos piramidales y ciudades. Pero en términosgenerales, los mochicas utilizaron materiales de construcción que se prepararon a partirdel aprovechamiento de los recursos que le daba su entorno, como por ejemplo la tierra,arena, piedras, cañas y madera. Con estos materiales construyeron edificaciones deadobes y mortero de barro decoradas con motivos en alto relieve y pintura mural,conjuntos arquitectónicos hechos con adobes y mortero de barro, de paredes enlucidas y

pintadas y pisos de arcilla, pero también casas rurales muy simples echas de quincha96 con bases de piedra. Sus ciudades fueron planificadas en base a unadisposición ortogonal. Destacan, además de Huacas del Sol y de la Luna, El Brujo(valle de Chicama), Pacatnamú (valle de Jequetepeque), Galindo (valle de Moche),Guadalupito-Pampa de los Incas (valle de Santa) y Pampa Grande (valle de Chancay).

96 La quincha es un sistema constructivo que emplea, fundamentalmente, madera y caña o carrizo

formando un entramado que se reviste con barro, empleándose en muros y cubiertas.



35

La religión mochica presenta un panteón de dioses97 que parece haber estado bastante poblado, y como en la mayoría de las sociedades complejas, en estrecharelación con la ideología de los grupos de elite98. Los mochicas profesaron una religión

politeísta altamente institucionalizada, cuyas reminiscencias vienen desde 2000 años

antes de nuestra era con los cupisniques

99

. La ideología y el poder de la sociedadmochica se sustentaron en ceremonias y ritos100 repetidos a lo largo del año en el marcode un calendario ceremonial de posible connotación agrícola101. Éstos estuvieron acargo de la clase gobernante que utilizó la ideología para manipular los principiosestructurales tradicionales para su propio interés102. Esto se evidencia a partir delestudio de la iconografía y de la arquitectura religiosa. Aquellas ceremonias y ritos nosólo cumplían funciones religiosas y políticas, si no también administrativas yeconómicas103.

97 Cf. Lieske, Bärbel, Göttergestalten der altperuanischen Moche-Kultur. Veröffentlichung der

Projektgruppe Ikonographie am Lateinamerika-Institut der Freien Universität Berlin, Band I. Berlin,

2001.98 Es muy probable que la gente de las pequeñas comunidades y grupos de personas de oficios

particulares (pescadores, campesinos, pastores) tuvo sus ideologías particulares, pero estas no han dejado

huella material reconocible en el registro arqueológico.99 Cultura Cupisnique, de la Costa Norte, anterior y contemporánea con la cultura Chavín (sierra norte del

Perú). Aparece desde fines del periodo Inicial y abarca gran parte del periodo denominado Horizonte

Temprano; cronológicamente ubicada entre los años 2000 y 800 a.C.100 Santiago Uceda y Moisés Tufinio, "El complejo arquitectónico religioso Moche de Huaca de la Luna:

una aproximación a su dinámica ocupacional", en: Moche: hacia el final del milenio. Actas del Segundo

Coloquio sobre la Cultura Moche (Trujillo, 1 al 7 de agosto de 1999), Santiago Uceda y Elías Mujica,

editores, tomo II, Universidad Nacional de Trujillo y Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima,

2003, pp. 179-228.101 Anne-Marie Hocquenghem elaboró un catálogo de temas de las escenas complejas que estarían

representando ritos o secciones de los ritos moche, enmarcados dentro de un calendario ceremonial

relacionado con un calendario de tareas agrícolas.Los cultos y actividades ceremoniales fundamentales

estuvieron ligados a la llegada de las aguas, la fertilidad de los campos (orden natural) y la reproducción

social en su conjunto (orden político y social). Estos eventos rituales tuvieron una cercana relación a los

eventos mitológicos que conforman la otra mitad de la iconografía Moche. Las relaciones entre ritual y

eventos mitológicos fueron tales que frecuentemente hay una versión humana y una versión mítica de la

misma actividad ( Iconografía Mochica. Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú. 2da.

Edición. Lima, 1987).102 Garth Bawden, “La paradoja estructural: la cultura Moche como ideología política”. En: Moche:

propuestas y perspectivas. Actas del Primer Coloquio sobre la Cultura Moche (Trujillo, 12 al 16 de abril

de 1993), Santiago Uceda y Elías Mujica, editores. Travaux de l’Institute Français d’Etudes Andines 79.

Universidad de La Libertad - Trujillo, Instituto Francés de Estudios Andinos y Asociación Peruana para

el Fomento de las Ciencias Sociales, Lima, 1994, pp. 389-412.103 S. Uceda y M. Tufinio, "El complejo arquitectónico …”, op. cit .



36

Los sacrificios humanos formaron parte importante de su ideología y susrituales. La evidencia encontrada en Huaca de la Luna y en Huaca Cao Viejo (ComplejoEl Brujo, valle de Chicama) así lo confirma. Este conjunto ritual empezaba concombates rituales entre guerreros de dos bandos mochicas. Los guerreros vencidos eran

llevados a los templos e islas donde se les preparaba para ser sacrificados. Se les cortabala garganta extrayéndoles la sangre, la cual era vertida en copas para ser entregada a losseñores principales en lo que parece ser la parte final de la ceremonia. Lo que hemosseñalado de manera sucinta es la ideología de las elites. Es muy probable que la

población mochica tuviese una amplia gama de ideologías particulares, de grupo,asociadas a aspectos como la localización del grupo (p.e. el valle) o su principalactividad económica (p.e. pescadores, tejedores, etc.), todas ellas subyugadas a laideología de las elites, pero con la que probablemente compartieron aspectos en común.

En las artes, destacaron en el campo de la cerámica y los metales, aún cuandotrabajaron también otros materiales. La cerámica es el medio más común de expresiónde la ideología y el mejor conocido. Más del 90% del arte mochica conservado escerámico y casi todos los temas representados en cualquier otra técnica aparecenigualmente bajo la forma de recipiente de barro cocido104. Por orden de importancia lesiguen: el metal, utilizando principalmente el cobre, pero también el oro y la plata, yaleaciones; los textiles, las pinturas en murales, en alto y bajo relieve; otros medioscomo el hueso, piedra y madera. La incrustación también se empleaba en el artemochica para indicar ciertas particularidades105.

El estilo cerámico mochica es, en líneas generales, escultórico en sus primerasfases pero luego tiende a ser pictórico; presenta un alto grado de realismo, lo cual es una

cierta ventaja para estudiar aspectos de una sociedad aparentemente ágrafa y cuyaausencia de documentos escritos constituye un gran obstáculo para comprender susideas cosmológicas. Así, los arqueólogos contrastan la información que se puedeinterpretar en la iconografía con otra información que se obtiene de la excavaciónarqueológica. La iconografía pintada representa diversos temas, escenas, narraciones ovariedad de actuaciones de evidente carácter ritual o mítico como por ejemplo: cazar,ofrendar, supliciar, sacrificar, correr, etc (ver figura 1).

104 Christopher Donnan, “La iconografía mochica”, en: Los Incas y el antiguo Perú. 3000 años de historia

1. Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991, pp. 258-270.105 Ibid .



37

Figura 1. Escenas iconográficas de rituales mochicas.



38

2.1. Cronología y extensión territorial

Las evidencias de ocupaciones mochicas se encuentran desde el norte, en el Alto Piura,hasta el sur, en Nepeña. Involucra, de norte a sur, los valles de Piura, La Leche,

Lambayeque, Chancay, Zaña, Jequetepeque, Chicama, Moche, Virú, Chao, Santa y Nepeña.El diverso corpus de fechados radiocarbónicos tomado de sitios arqueológicos

identificados como mochicas nos han dado un rango de su presencia material en la costanorte del Perú que oscila entre el primer y noveno siglo de nuestra era (ver cuadro 1). Laarqueología se ha servido también de la cerámica de elite para establecer una cronologíarelativa de la historia mochica. Gracias a sus excavaciones en los valles de Chicama yMoche, principalmente, el investigador peruano Rafael Larco Hoyle106 estableció unasucesión de cinco fases cerámicas estilísticas a partir de los cambios morfológicos,

principalmente del borde del cuello y del asa de las vasijas (Mochica I, II, III, IV y V) yasociadas cada una a un periodo determinado de la historia mochica (ver figura 2). Así,la fase Mochica I correspondería a la época más temprana y la fase Mochica Vcorrespondería a la fase más tardía o reciente. Estas fases estilísticas han sido utilizadascomo marcadores cronológicos relativos y su aplicación ha sido cuestionada, para casosespecíficos del territorio mochica, desde mediados de la década del 90107. En el caso delyacimiento arqueológico materia de esta investigación, la secuencia si es aplicable y porlo tanto utilizable como marcador cronológico relativo, pero con la salvedad de que iríadesde Mochica II para la fase más temprana a Mochica IV para la fase más tardía. No sehan detectado cerámica del estilo Mochica V y el estilo Mochica I no guarda muchas

diferencias con el estilo Moche II como para diferenciarlos plenamente.

106 Rafael Larco Hoyle, Los Mochicas. (Pre-Chimú, de Uhle, y Early Chimú, de Kroeber). Síntesis

monográfica. Buenos Aires (Argentina), 1945; Id., Los Mochicas. 2 tomos. Museo Arqueológico Rafael

Larco Herrera, Lima, 2001.107 Por ejemplo, en el valle de Moche la cerámica de la fase estilística Moche V sólo existe en Galindo; su

presencia es prácticamente nula en Huacas del Sol y de la Luna. En la década de los 80 y parte de los 90

se postuló que este sitio fue la capital Moche después de que Huacas del Sol y de la Luna fuese

supuestamente abandonada, pero actualmente está hipótesis ha sido deshechada.







41

Figura 3. Cronología mochica en relación con el mundo, a partir de las evidencias en las huacas del Sol y

de la Luna. Ilustración modificada de la fuente del PAHL.



42

2.2. Organización económica y sociopolítica

Determinar el modelo de organización socio-política mochica es bastante complicado sisólo disponemos del dato arqueológico. Además, las diferencias de la cultura material

inter-valle parecen indicar diferentes entidades políticas mochicas con diferente gradode complejidad unidas por la ideología religiosa. Veamos primero que nos dicen lasinvestigaciones etnohistóricas para el caso de las sociedades costeñas prehispánicasanteriores a la dominación cusqueña.

2.2.1. Las sociedades prehispánicas costeñas según la etnohistoria

Según la historiadora María Rostworowski, las diferencias ecológicas determinaron en parte el modo de organización económica en las sociedades precolombinas tanto de lacosta como de la sierra de los Andes centrales. Así, la organización de la economíaserrana guardaba necesaria relación con la ecología peculiar de las quebradas andinas ydel altiplano, mientras que en la costa, esta guardaba relación con los valles, las lomas yel mar.

Siguiendo a Rostworowski, la costa era autosuficiente en el aspecto alimenticioy no necesitaba de los recursos de la sierra. Los llanos, como se le llamaban a los vallescosteños, “a pesar de sus dilatados desiertos, eran ricos en recursos naturales, y no

cabe duda de que el mar jugó un papel trascendental en el desarrollo de las culturas

costeñas”. La nota sobresaliente en la organización de la economía costeña fue ladivisión laboral por oficios y por parcialidad que “dio lugar a un principio de

intercambio comercial, mientras que en la sierra una economía agrícola de tipo

redistributivo estuvo basada en una explotación de enclaves multiétnicos”, tal como lo postuló John Murra. Rostworowski asegura que con el desarrollo de los sistemashidráulicos y la agricultura, no todos los pescadores se volvieron campesinos, pues “de

no ser así, no se habría mantenido hasta finales del siglo XVI el estatus de los

pescadores yungas, reacios a ser agricultores, sin tierras, ni aguas, viviendo de los

recursos que sacaban del mar y del trueque del pescado salado”. Así, la existencia de la pesca y la agricultura como las dos grandes divisiones del trabajo “hizo que toda la

estructura económica siguiera el camino de la diferenciación laboral (…) A ello se

debe el nacimiento de la actividad artesanal cuya tarea fue la de fabricar objetos

diversos, utilitarios y de lujo”. Si bien la existencia de especialistas también se dio en lasierra, estos “nunca tuvieron la marcada diferenciación, ni la dedicación completa de

los costeños”. Este sistema dio como resultado “la necesidad de trocar la producción

por todo lo que los individuos o las parcialidades necesitaban, de ahí un constante

intercambio de alimentos y de objetos manufacturados o de materias primas. Otro

resultado de la división laboral fue la presencia de personas dedicadas al trueque y que

facilitaron el intercambio”109.

109 María Rostworowski, Costa Peruana Prehispánica, serie: Historia andina / 15, Instituto de Estudios

Peruanos, 3da. Edición, Lima. 2004, pp.19-22.



43

Los estudios etnohistóricos de María Rostworowski, Patricia Netherly, SusanRamírez, María Cecilia Lozada y Jane Buikstra110, entre otros, señalan que la Costa

Norte, durante tiempos pre-hispánicos, estuvo organizada social y políticamente entorno a una serie de parcialidades o curacazgos111 integradas en entidades más grandes

conocidas como Señoríos. Cada parcialidad era administrada por un señor de jerarquíamenor 112, el cual a su vez respondía al señor supremo que gobernaba el señorío. A este

110 C.f. María Rostworowski, Historia del Tahuantinsuyu, serie: Historia andina / 13, Instituto de Estudios

Peruanos, 4ta. Edición, Lima, 1992; Id . Recursos Naturales Renovables y Pesca, siglos XVI y XVII;

Curacas y sucesiones Costa Norte, Obras Completas IV, Historia Andina 29, IEP Ediciones, Lima, 2005;

Patricia J. Netherly, “The Management of Late Andean Irrigation Systems on the North Coast of Peru”.

American Antiquity, vol. 49, No. 2, 1984, pp. 227-254; Id., “Out of many, one: The organization of rule in

the North Coast polities, en: The northern dynasties: Kingship and statecraft in Chimor , editado porMichael E. Moseley y Alana Cordy-Collins, Dumbarton Oaks, Washington D.C., 1990, pp.461-487.111 Curacazgo es el equivalente andino de cacicazgo. El término parcialidad ha sido utilizado en época

colonial de diferentes maneras y por lo tanto el significado que se le ha dado es bastante amplio. Según

M. Rostworowski, el término equivalente a parcialidad sería, en el idioma quechua, el suyu, y a partir de

esto concluye en “que la palabra parcialidad corresponde a una mitad sociopolítica de un curacazgo o

señorío, que a su vez comprendía a varios ayllus”. En este caso, la interpretación española de parcialidad

como sinónimo de ayllu o huaranga, es errónea, aunque bastante común en época colonial. No se

conocen los términos equivalentes a parcialidad o suyu en los idiomas de la Costa Norte. Rostworoski

afirma que posiblemente los términos regionales cayeron en desuso debido a su difícil pronunciación yque ante eso se usó “en los expedientes las voces de ayllu, parcialidad, pachaca en una gran confusión y

como sinónimos entre sí. De lo que no hay duda es de la existencia de tales grupos de parentela” en la

Costa Norte prehispánica ( Ensayos de Historia andina I, Obras Completas V, Historia Andina 31, IEP

Ediciones, Lima, 2005, pp. 204-212).

Por su parte, Susan Ramírez, definió parcialidad como “ parte de un todo, esto es, un grupo o comunidad

nativa” y usó el término principalazgo como sinónimo de parcialidad ( El mundo al revés: Contactos y

conflictos transculturales en el Perú del siglo XVI, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica

del Perú, Lima, 2002, pp. 41).

Para Patricia Netherly era obvio que estas parcialidades combinaban funciones sociales, económicas y

religiosas, y que brindaban a sus miembros una identidad social y – en los niveles más altos de

integración – una identidad étnica ( Los señores tardíos en la costa y sierra norte, ponencia presentada en

el II Congreso Peruano “El hombre y la cultura andina”, Trujillo, 27 de octubre – 2 de noviembre, 1974).112 S. Ramírez describe a los curacas “de estilo antiguo” de la costa norte peruana, anteriores a la

presencia castellana, como personajes que “controlaban a miles de súbditos y administraban las tierras y

recursos naturales que ellos usaban para mantenerse a si mismos. Sus súbditos los conocían, en primer

lugar y ante todo, como ‘dueños de indios’ ” y su “rango, posición y prestigio eran iguales al número de

sus súbditos (…) El cargo de curaca tenía tanto una dimensión demográfica como geográfica, aunque

esta última se aplicaba con mayor precisión al uso de recursos que a la tierra misma”. La autora resalta

que el concepto andino norcosteño de propiedad no tenía la misma connotación que el actual concepto

occidental de propiedad privada ( El mundo al revés…, op. cit., pp. 37-41).



44

señor supremo Izumi Shimada le denomina Curaca A o cacique principal, y resalta ladualidad en el gobierno cuando dice que, en cada nivel jerárquico, los curacas o cabezasde estas divisiones o linajes estaban correspondientemente agrupados en pares, uno conmayor rango que el otro, y que tenían hegemonía sobre los recursos humanos y

naturales dentro de sus dominios, y su rango y estatus se correlacionaba con el tamañode la población que cada uno controlaba113. Los curacas de las parcialidades queconformaban el señorío formaban parte de un concejo, que supervisaba la labor delcuraca.

A nivel de parcialidades y señoríos, uno debió predominar en algún momento por encima de los demás, creando una compleja red de dependencias asimétricassustentadas por la ideología que manejaban aquellos que se encontraban a la cabeza deesta red, los grupos urbanos apostados en las ciudades. Estas parcialidades y señoríosestablecieron alianzas estratégicas, posiblemente mediante matrimonios estableciendolazos de parentesco, además de regalos y servicios. Estos lazos de parentesco, regalos yservicios prestados “establecieron y reforzaron obligaciones mutuas y asimétricas a la

vez entre los señores de las distintas parcialidades, y entre señores de varios estratos de

la misma unidad ”114.Con respecto al grado de centralización del sistema político y el grado de

independencia de los grupos sometidos, los etnohistoriadores han recopiladoinformación que permite obtener conclusiones interesantes. Por ejemplo, María CeciliaLozada y Jane Buikstra señalan que aunque el grado de centralización del poder políticoha sido difícil de precisar, se sabe que las comunidades costeñas prehispánicas fueron

políticamente independientes, aunque integradas a una estructura política regional

flexible, con características de cacicazgos o de Estados. Este sistema político eradinámico y su flexibilidad le permitía responder rápidamente a los cambioshistóricos115. Esto se podría considerar un tipo de organización heterárquica.

Las investigaciones de Susan Ramírez la llevan a la misma observación. Estainvestigadora señala que “a diferencia de lo que antes se pensaba, la sociedad indígena

fue un conjunto o aglomeración de unidades con cierta independencia respecto a una

Según Manuel Burga, las fuentes coloniales sobre la Costa Norte no hablan de ayllu sino de cacicazgos.

“ Igualmente en la numeración practicada por Juan de Hoces en 1572, se inscribe a la población

indígena, no como perteneciente a diversos ayllus, sino más bien a diferentes curacas (…) Este fenómeno

podría explicar la ausencia de propiedad colectiva de la tierra y la presencia dominante de la propiedad

de los curacas: las tierras cacicales” ( De la encomienda a la Hacienda capitalista, Serie Estudios de la

Sociedad Rural 4, Instituto de Estudios Peruanos (IEP ediciones), Lima 1976, pp. 85).113 Izumi Shimada, “Late Moche urban …”, op. cit., pp. 275.114 Susan Ramírez, “De pescadores y agricultores: una historia local de la gente del valle de Chicama

antes de 1656”, Bulletin de l’Institut d’Etudes Andines, 24 (2), Lima, 1995, pp. 275.115 María Cecilia Lozada y Jane E. Buikstra, El Señorío de Chiribaya en la costa sur del Perú. Serie:

Fuentes e Investigaciones para la Historia del Perú, 15, Instituto de Estudios Peruanos (IEP), Lima, 2002,

pp. 35. Un ejemplo lo ofrece María Rostworowski cuando indica que el señorío de Collec centralizó su

poder bajo el liderazgo de su señor cuando los incas intentaron conquistarlos.



45

unidad central” y que “las comunidades no fueron instituciones estáticas, sino

instituciones donde las alianzas y las lealtades cambiaban; el poder no era

permanente”116. Así mismo, los señores supremos no poseían el poder absoluto sobre suseñorío. Netherly sugiere que las decisiones eran mayormente tomadas dentro de los

niveles inferiores de la jerarquía política, pues “este sistema daba a los señores demayor jerarquía una base de poder en los niveles más bajos, pero limitaba su libertad

de acción al requerir el consenso de los de menor posición para cualquier acción

concertada por parte de toda la información política”117. Con esto se limitaban losabusos de poder porque “su riqueza y prestigio dependían en gran medida del bienestar

de sus súbditos”118. Las comunidades eran capaces de destronar un señor y poner otroen su lugar. Así mismo, estos señores de parcialidades fueron en gran parteindependientes pero también “dependían de la producción y productos de los restantes

grupos”119.Axel Nielsen observa las sociedades andinas en el mismo sentido. Nielsen

reconoce en un señorío étnico andino una estructura segmentaria en la que se observatanto una forma de gobierno centralizado como de apropiación corporativa. Las

parcialidades se agrupaban formando niveles de gestión crecientemente inclusivos, cadauno de ellos a cargo de autoridades o curacas, acompañados a menudo por “segundas

personas”, cuyas atribuciones abarcaban desde el cogobierno hasta el reemplazo osucesión. Al menos en los niveles superiores de la estructura, estas autoridades eran

provistas exclusivamente por ciertos ayllu, parcialidades o “casas principales”. Comoresponsables de las funciones de gobierno y el culto a las huacas, los curacas percibíanservicios, transformando de este modo sus privilegios políticos en formas excepcionales

de apropiación del trabajo comunitario. A pesar de estas desigualdades estructurales,cada parcialidad retenía el control sobre los medios de producción básicos (la tierra y lafuerza de trabajo), el derecho a nombrar o fiscalizar las autoridades locales y ladevoción a sus huacas. Se combinaban de este modo instituciones de gobiernocentralizadas-jerárquicas con otras descentralizadas-heterárquicas en el seno de lasmismas formaciones políticas120.

Siguiendo a Nielsen, la identidad de las parcialidades, como sucede en lassociedades segmentarias, se fundaba en dos lógicas indisolublemente unidas: una

116 S. Ramírez, “De pescadores y agricultores…”, op. cit., 1995, pp. 256.117 P. Netherly, “Out of many...”, op. cit., 1990, pp. 465.118 M. Lozada y Jane E. Buikstra, El Señorío de Chiribaya…, op.cit., pp. 37.

S. Ramírez dice que “si el curaca no satisfacía las expectativas de sus súbditos, se le sacaba de en medio

con una rebelión o el asentamiento (…) Entonces, el curaca distribuía bienes tanto en interés propio,

como para el beneficio material de su pueblo" ( El mundo al revés…, op. cit., pp. 58).119 Ibid., pp. 36.120 Las organizaciones segmentarias se caracterizan por la yuxtaposición de unidades semejantes que

retienen su identidad y autonomía relativa, aunque subordinándose a una estructura política mayor (Axel

E. Nielsen, “Plazas para los antepasados: descentralización y poder corporativo en las formaciones

políticas preincaicas de los Andes circumpuneños”, en: Estudios Atacameños 31, pp. 67).



46

territorial, otra de parentesco. Según la lógica territorial, los miembros de la parcialidad

“eran personas que administraban corporativamente la tierra y otros recursos

estratégicos asociados a ella”, como por ejemplo el agua. Según la lógica del parentesco, “eran descendientes de antepasados comunes, reales o míticos, que se

consideraban propietarios últimos de la tierra y fuentes de toda autoridad ”. Lamemoria de los antepasados sustentaba ideológicamente la identidad, autonomía yautarquía relativas de cada parcialidad o ayllu, así como las jerarquías políticas, lascuales estaban referidas a grupos antes que a individuos. Los antepasados estabaninmersos en una jerarquía impuesta por su origen, relaciones de parentesco o poracontecimientos bélicos “cuando ciertas huacas habían establecido su supremacía

sobre otras o conquistado nuevos territorios”. Esta jerarquía de los antepasados eradeterminante cuando un linaje, parcialidad o ayllu aplicaba sus derechos a los cargos ysus beneficios correspondientes. Estas tradiciones incluían también información sobre ladistancia genealógica que presuntamente separaba a linajes y parcialidades específicasde aquellas entidades ancestrales. En palabras de Nielsen, se “completaba así una lógica

que conjugaba argumentos históricos –contingencias míticas– y genealógicos para

anclar las desigualdades sociales –así como sus limitantes institucionales– en un

modelo cosmológico ampliamente compartido”121.Si bien esta estructura organizacional de las sociedades costeñas se identifica a

partir de documentos etnohistóricos basados en sociedades más tardías que la sociedadmochica, como por ejemplo Chimú e Inca, es también conocido que esta estructura semantuvo hasta bien entrada la conquista española, antes de los cambios introducidos porel virrey Toledo.

2.2.2. El caso de Moche

Si los modelos político-económicos chimú122, inca y colonial eran tan centralizadoscomo lo sostiene la literatura especializada y sin embargo el tipo de organización líneasarriba descrito persistió hasta la colonia, uno se podría preguntar ¿es factible aplicar estemodelo hacia atrás, a una sociedad como la mochica, aparentemente menoscentralizada? Pensamos que es factible.

Los estudios sobre el tipo de organización sociopolítica que alcanzaron losmochicas y su extensión territorial han estado sujetos a diversas hipótesis y

planteamientos. Hasta fines de la década de los 80 se hablaba de Moche como unconjunto de cacicazgos en competencia ante la ausencia de un poder central unificador,o de un cacicazgo superior con una base territorial multivalle, o de un Estado únicoMochica, dominando la mayor parte de la Costa Norte y teniendo como capital aHuacas del Sol y de la Luna (figura 8), planteándose modelos de Estado Teocrático, de

121 Ibid.122 Los chimúes se desarrollaron en la costa norte entre los siglos X y XIII. Son los descendientes directos

de los mochicas, lograron extenderse más al norte y al sur, y posiblemente hablaron su mismo idioma. Su

cultura material sin embargo marca ciertas diferencias con sus antecesores en los aspectos ideológicos,

políticos y económicos.



47

Estado Secular y expansionista, de Estado transicional entre lo teocrático y lo secular, eincluso un modelo imperial123.

A mediados de los años 90, diversos autores plantearon la existencia de al menosdos esferas territoriales mochicas, el Mochica del Norte y el Mochica del Sur,

independientes políticamente pero ligados ideológicamente, y separadosgeográficamente por el desierto de Paiján124 (figura 9). En los últimos años, la ideasobre la existencia de un Estado Mochica del Sur parece haberse solidificado. Encambio, al norte la situación se ha ido reevaluando y hoy incluso se habla de diversassociedades complejas, que en el mejor de los casos pudieron haber consolidado Estados-valle o Estados-multivalle autónomos pero siempre ligados por la ideología (figura 10)como podrían ser los casos de los valles de Jequetepeque y Lambayeque125.

Poco se sabe sobre la sociedad mochica temprana. Richard Schaedel126 sostieneque es posible creer que en los primeros siglos de desarrollo de la sociedad mochica(Mochica Temprano al norte y Mochica I y II al sur), esta estaba organizada en

jefaturas, cada una dominada por una elite que gobernaba en un valle o gran parte de él.Sin embargo, es plausible pensar que durante el periodo Mochica Medio (fases MochicaIII y primera mitad del mochica IV del sur), estas jefaturas se habrían agrupado en loque Rostworowski y otras investigadoras denominan “Señoríos”, entidades políticasestratificadas que habrían alcanzado diferentes grados de complejidad, en algunos casoshasta formar Estados, como parece ser el caso de la zona meridional del territorioMochica. La transformación de los centros ceremoniales en ciudades, como el caso deHuacas de Moche para el valle de Moche, habría sido parte de este proceso127.

123 Izumi Shimada, “Los modelos de la organización sociopolítica de la cultura Moche”, en: Moche:

propuestas y perspectivas, S. Uceda y E. Mujica, editores; Actas del primer coloquio sobre la cultura

Moche (Trujillo, 12 al 16 de abril de 1993), Travaux de l’Institut Francais d’Etudes Andines, Lima, 1994,

pp. 360-365.124 Peter Kaulicke, “La presencia mochica en el Alto Piura: problemática y propuestas”, en: Moche:

propuestas y perspectivas. Actas del Primer Coloquio sobre la Cultura Moche (Trujillo, 12 al 16 de abril

de 1993), Santiago Uceda y Elías Mujica, editores; Travaux de l’Institute Français d’Etudes Andines 79,

Universidad de La Libertad - Trujillo, Instituto Francés de Estudios Andinos y Asociación Peruana para

el Fomento de las Ciencias Sociales, Lima, 1994, pp. 354; Izumi Shimada, “Los modelos…” op. cit.; Luis

Jaime Castillo y Christopher Donnan, “Los mochicas del norte…”, op. cit. Castillo y Donnan reconocen

diferencias básicas entre las entidades Moche de las mitades norteña y sureña de la Costa Norte. Las

diferencias más notorias se identificaron a partir de las formas y los rasgos estilísticos de la cerámica, el

patrón arquitectónico, el patrón funerario y la bipartición lingüística yunga (muchik en el norte y

quingnam en el sur).

125 Luis Jaime Castillo, comunicación personal.126 Citado en Claude Chapdelaine y Victor Pimentel, La presencia Moche en el valle del Santa, Costa

Norte del Perú, Informe del Proyecto Arqueológico PSUM (Proyecto Santa de la Universidad de

Montreal). Junio, julio y agosto de 2000, Département d'anthropologie. Faculté des arts et des sciences.

Université de Montréal. Montreal, Québec, 2001.127 “Los Mochicas del Norte…”, op. cit..



48

Figura 4. Mapa del Estado mochica como un ente político unificado.



49

Figura 5. Mapa de los estados mochicas Norte y Sur.



50

Figura 6. Mapa de los estados mochicas multi-valle.



51

De existir el predominio de una parcialidad por encima de las demás (por lasrazones que fuera) esto habría supuesto para la parcialidad dominante un superávit oexcedente de recursos a partir de los bienes (comida, bienes suntuarios) pero sobre todo

servicios (mano de obra) que ofrecieron sus subordinados (estimulados por el asimétrico principio de la reciprocidad) que determinó la construcción de depósitos para sualmacenamiento (y posterior redistribución) y de espacios de carácter ceremonial-administrativo. Igualmente, la ideología controlada por esta parcialidad supuso no sólola construcción o el crecimiento de las estructuras ceremoniales para convertirlas encentros religiosos y ejes de integración, con la consecuente convocatoria de mano deobra. También supuso la convocatoria de los mejores especialistas de las parcialidadessubordinadas para abastecer las nuevas necesidades de la parcialidad predominante, laconstrucción de talleres o talleres-residencia, y la habilitación de la prestación deservicios de abastecimiento como el caso del agua.

Claro, el fenómeno, como hemos señalado, no es uniforme a todo el territoriomochica, si se tiene en cuenta que estamos hablando de diferentes entidades políticas,con diferentes grados de complejidad social. Al hablar de diferentes entidades políticasmochicas dispersas por la Costa Norte, políticamente independientes, pero con unamisma ideología, compartimos la idea Garth Bawden128 de pensar en “lo mochica”como una religión por encima de “lo mochica” como una cultura.

Moche del Norte

La esfera Moche del Norte se habría configurado territorialmente por los valles de

Lambayeque (La Leche-Lambayeque-Zaña) y Jequetepeque. Peter Kaulicke (1994: 354)se aventuró a pensar en lo Mochica del Norte como “unidades de extensión territorial

restringida vinculadas entre ellas por redes de intercambio de diferente índole (…) e

intensidad, manteniendo una cierta independencia reflejada en particularidades de

arquitectura, objetos de arte y en diferentes grados de poder, reflejado en el despliegue

de su necropompa”. Por su parte, Luis Jaime Castillo y Christopher Donnan pensaronen la probabilidad de los valles de Lambayeque y Jequetepeque, a partir de los sitios dePampa Grande y San José de Moro, como “dos unidades políticas diferentes, o que

quizá ambos sitios tuvieron distintas funciones bajo un mismo sistema político” 129.

Años más tarde, Luis Jaime y Castillo y Santiago Uceda plantean un modelo deorganización política para el valle de Jequetepeque. Puesto que la configuración políticadel valle de Jequetepeque ofrece evidencias tanto de centralización política como defragmentación, Castillo y Uceda optan por un “modelo de oscilamiento político, done

los periodos de fragmentación eran seguidos por periodos de más centralización para

128 G. Bawden, “La paradoja…”, op. cit., pp. 389-412.129 L.J. Castillo y C. Donnan, “Los mochicas del norte…”, op. cit., pp. 178.



52

sacar ventajas de las oportunidades o circunstancias que brindan el ambiente o las

interacciones entre entidades políticas” 130.Izumi Shimada es el único en sugerir que “en algún momento alrededor de los

500 d.C., lo Moche sureño se ‘introdujo en’ e ‘integró’ los dominios de los Moche

norteño” resultando en una hegemonía pan-norcosteña de corta duración, pues “unaserie de severas sequías a comienzos del siglo VI d.C., incluyendo una sequía larga de

32 años que comienza en el 562 d.C. (…) se acopló a los problemas administrativos

internos inferidos originados de la rápida expansión de la entidad serrana de

Cajamarca (…) parece haber cambiado las geopolíticas Moche una vez más. Ante esto,la situación se habría revertido “a lo que existió durante Moche I a III, cando los valles

individuales tuvieron bastante autonomía política” 131.Una pregunta cuya respuesta queda pendiente es determinar cuáles son las

razones posibles para que la esfera mochica norte no se haya consolidado como unaorganización política moche unificada territorialmente como en algún momento sucediócon el caso del área sureña. Una razón podría ser el tamaño de los valles deLambayeque y Jequetepeque, en términos de tierra agrícola y agua; cada uno de estosvalles es equivalente en extensión a varios de los valles de Moche del Sur, por tanto, lasinteracciones internas son mucho más determinantes que las relaciones entre valles.Además, en cada uno de estos valles, los mochicas no habrían logrado transformar latotalidad de espacio disponible para tierras de cultivo, por lo que no fue necesarioemprender conflicto entre los valles para ganar tierras de cultivo y ganar acceso a másrecursos primarios132. Tal como se ha señalado líneas arriba, el modelo o modelos queexpliquen la situación socio política de la región norteña mochica se continúa evaluando

y se irá consolidando en la medida en que se desarrollen más proyectos deinvestigación, en especial, en sitios importantes aún pendientes de investigación en elvalle de Lambayeque, como es el caso de Saltur.

El Estado Moche del Sur

Hay manos o menos consenso en considerar que en el territorio meridional mochica selogró constituir en un Estado territorial a partir de un núcleo compuesto por los valles deChicama y Moche, teniendo como ciudad capital a Huacas del Sol y de la Luna. El

proceso de formación de dicho Estado se iniciaría con las conquistas de los valles de

Virú y Chao y más tarde se consolidaría con el dominio de los valles de Santa y Nepeña. Santiago Uceda es contundente en afirmar que durante una primera fase dedesarrollo del Estado Mochica del Sur su estructura política era de base teocrática,donde el rol del templo y su estructura ceremonial y ritual fueron la base del sustento

130 L.J. Castillo y S. Uceda, “The Mochicas”, en: Handbook of South American Archaeology, Helaine

Silverman y William H. Isbell, editores, Springer Science+Business Media, LLC. Nueva York, 2008, pp.

720.131 ” I. Shimada, “Los modelos…”, op. cit., pp. 381-382.132 L. J. Castillo y S. Uceda, “The Mochicas”, op. cit., pp. 719.



53

del poder estatal133. En una siguiente fase, más o menos en el 600 d.C., la estructura política habría cambiado, y el manejo de los órganos de gobierno habrían pasado amanos de las elites urbanas.

Al margen de la existencia de un Estado territorial Sur y de la posible existencia

de pequeños Estados embrionarios multivalle en el norte, no debemos dejar de lado laidea de que estas sociedades habrían tenido, a nivel regional, una estructura políticaflexible y cambiante.

133 Santiago Uceda, “Relaciones sociales, políticas y económicas entre el templo y los habitantes en el

Núcleo Urbano de las Huacas de Moche”, en: Mapa Cultural y Educación en el Perú, tomo II., selección

y notas de W. Capsoli, Asamblea Nacional de Rectores, 2007, pp. 37.



54

Capítulo 3LA CIUDAD DE LAS HUACAS DEL SOL Y DE LA LUNA

En este capítulo presentaré información geográfica del contexto donde se ubica elyacimiento arqueológico, así como la descripción del mismo, en especial de suselementos arquitectónicos mayores. Igualmente, vamos a conocer cómo es que seentiende en la actualidad, a partir de la interpretación de la evidencia arqueológica, elcrecimiento de la ciudad, su apogeo, y el periodo que empieza en el 600 d.C. y seextiende hasta el 850 d.C., considerado como un periodo de grandes cambios religiososy políticos, y que es el escenario temporal en donde se ubican los talleres de producciónespecializada registrados en el núcleo urbano del yacimiento arqueológico.



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3.1. Geografía del complejo arqueológico de las huacas del Sol y de La Luna

La Costa Norte es un espacio de morfología variada y relieve muy complejo dominado por llanuras desérticas, colinas y cerros elevados. Se ubica entre la cordillera de los

Andes Centrales, al este, y el Océano Pacífico, al oeste. Las ramificaciones de los andesen algunos casos corren paralelas al mar, pero en otros se ubican a distancias entre 100y 200 kilómetros con relación a la línea costera. Conformada por las costas de losdepartamentos de Tumbes, Piura, Lambayeque, La Libertad y Ancash, esta franjadesértica estrecha que conforma la Costa Norte tiene una extensión de norte a sur de700 km, siendo más amplia en su porción septentrional. No es una zona áridahomogénea; mientras que en los departamentos de Ancash y La Libertad el suelo esabsolutamente árido, en las costas de los demás departamentos (Lambayeque, Piura yTumbes), el desierto se transforma en un sahel bajo el efecto de las lluvias que caen

periódicamente134. Sus condiciones climáticas son generalmente estables ofreciéndonos un ambientetropical; sin embargo, a intervalos irregulares, esta estabilidad se rompe debido a la

presencia de un evento natural conocido como “El Niño”, ocasionado por diversosfactores de tipo atmosférico y marino. El paisaje desértico está cortado por vallesformados por ríos que se forman en las alturas de los Andes, algunos de los cualestienen caudal permanente, mientras otros permanecen prácticamente secos hasta laaparición de lluvias torrenciales debidas al evento “El Niño”.

Figura 7. El desierto de la Costa Norte y los valles que lo cortan. En la vista, el desierto que domina el

lado sur del cerro Blanco y la Campiña de Moche. Foto PAHL.

134 Santiago Uceda, “Las lomas: ¿un fenómeno holocénico?”. Revista del Museo de Arqueología,

antropología e Historia 1995. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo,

1994, pp. 365.



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El complejo arqueológico se ubica en el valle de Moche, llamado también valle

de Trujillo y valle de Santa Catalina. Este valle tiene una superficie total de 2708 km

2

yuna altitud que oscila entre 0 y 4000 msnm, es decir ocupa zonas de costa y de sierra. Elrío Moche se origina en la zona de lluvias regulares de la cordillera y, trasaproximadamente 102 kilómetros de recorrido, desciende para desembocar en el mar, enel distrito de Moche. Políticamente, se ubica en el departamento de La Libertad,comprendiendo las provincias de Trujillo, Otuzco, Santiago de Chuco y parte de Julcán,

pero la zona costera del valle sólo comprende la provincia de Trujillo, cuyo desierto premontano, cerca al mar, ofrece los mejores suelos agrícolas. El clima del valle deMoche pertenece al tipo desértico seco, sin lluvias. Cerca al litoral presenta unatemperatura cuyo promedio anual es de 19,5º C, con su punto más alto en el mes demarzo (22,7º C) y el punto más bajo en el mes de julio (17º C). Las precipitaciones sonescasas en la zona costera a excepción de los meses de verano, dentro del evento “El

Niño”.El complejo arqueológico Huacas del Sol y de la Luna se extiende por encima de

depósitos coluvio-aluviales, conformados por limo y arcilla con clastos irregulares, queson depósitos sedimentarios producto de avenidas de agua que han bajado de los cerrosformando torrenteras permitiendo la dispersión de material suelto y formando losabanicos135. En la campiña de Moche, el suelo es por lo general plano y apto para elcultivo en limpio, y por ser arcilloso-arenoso es altamente productivo, especialmente

para plantaciones de prolongado periodo vegetativo136.

135 Municipalidad Provincial de Trujillo. Atlas 2002, Trujillo 2002, pp.12.136 Según la ONERN, Inventario, Evaluación y Uso Racional de los Recursos Naturales de la Costa –

Cuenca del Río Moche. Vol I, Lima, 1973.



57

3.2. Ubicación y descripción del complejo arqueológico y contextos arquitectónicos

muestras

El complejo arqueológico Huacas del Sol y de la Luna se ubica en una llanura desértica,

a 600 metros aproximadamente de la margen sur del curso actual del río Moche, a 6kilómetros de la línea costera y a 5 kilómetros de la ciudad de Trujillo, capital deldepartamento de La Libertad. Hacia el norte, el yacimiento está limitado por un

pequeño promontorio rocoso conocido como cerro Negro; hacia el este, es el cerroBlanco el que lo limita; las tierras de cultivo de la Campiña de Moche sirven de límiteoeste; y una muralla de adobes y barro actualmente destruida y enterrada marca el límitesur, dándole al sitio una extensión de 1500 m de norte a sur por 500 m de este a oeste(figura 8).

Figura 8. Mapa

de localización

del complejo

arqueológico de

las huacas delSol y de la

Luna.



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El complejo arqueológico es un asentamiento urbano con características deciudad. Está conformado por tres elementos arquitectónicos mayores o principales. Losdos grandes edificios o huacas, la huaca de la Luna y la huaca del Sol, y un tercerelemento que se extiende a lo largo y ancho de la planicie desértica: el núcleo urbano

(figuras 9, 10 y 11).

Figura 9. Fotografía aérea del complejo arqueológico de las huacas del Sol y de la Luna.

Tomado del Google Earth.



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Figura 10. Plano del complejo arqueológico de las huacas del Sol y de la Luna. Plano dibujado

por PAHL.



Figura 11. Vista general desde el cerro Negro de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. Fotog



61

La huaca del Sol

La huaca del Sol es el edificio más grande. Ubicada en el límite oeste del complejoarqueológico, esta estructura imponente hecha en adobes de barro presenta una longitudnorte-sur de 380 metros, un ancho este-oeste de 159 metros y una altura máxima de 41

metros. C. Mansfield Hasting y M. Edward Moseley

126

creen que se utilizaron más de143 millones de adobes de barro en su construcción. Estas medidas la convierten en laestructura de adobes más grande de Sudamérica. Las investigaciones en este edificioson pocas, y la información que tenemos es parcial en cuanto a su función. Por elmomento se cree que pudo ser un palacio con funciones administrativas.

F

Figura 12. Vista del lado este de la huaca del Sol. Fotografía del autor.

126 Mansfield Hasting y Edward Moseley, “The adobes of Huaca del Sol and Huaca de la Luna”,

American Antiquity 40 (2), Nueva York, 1975, pp. 197.



62

Figura 13. Reconstrucción hipotética de la huaca del Sol. Modificado de Theresa L. Topic (1977)127.

127 Theresa L. Topic, Excavations at Moche. Tesis de doctorado, Departamento de Antropología, Harvard

University. Cambridge , 1977.



63

La huaca de la Luna

La huaca de la Luna, ubicada a los pies de la ladera oeste del cerro Blanco, es elconjunto de estructuras donde los trabajos de investigación han sido más intensos, pueslas excavaciones y trabajos de conservación dentro de sus múltiples estructuras

empezaron en el año 1991 y han continuado de manera constante hasta la actualidad.Las evidencias sugieren que este conjunto de estructuras conocidos globalmente comola huaca de la Luna, en realidad conformaron dos templos, utilizados en diferentesmomentos de la ocupación. En ambos templos se celebraron las ceremonias y ritos másimportantes del calendario ceremonial mochica, entre ellos las ceremonias de sacrificioshumanos.

El denominado Templo Viejo es el más grande; tiene una extensión de 290 m por 210 m con su eje mayor orientado en sentido norte-sur. Está compuesto por las plataformas I y II y los patios 1, 2, 3a, 3b y 3c. La plataforma I, la más grande, es una pirámide escalonada que presenta una secuencia de cinco edificios superpuestos(edificios F, E, D, BC y A, siendo A el último de los construidos). Anexo al lado oestede la plataforma I se encuentra la plataforma funeraria denominada plataforma Uhle.

Figura 14. Plano de la huaca de la Luna. Se aprecia el Templo Nuevo al norte, y el Templo Viejo, al sur.



64

Figura 15. Vista noroeste de la huaca de la Luna. Foto del autor.

Figura 16. Vista parcial de la fachada norte del Templo Viejo de la huaca de la Luna. Foto PAHL.



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Figura 17. Reconstrucción hipotética del Templo Viejo de la huaca de la Luna. Dibujo PAHL.

Figura 18. Mural con representación en alto relieve del Dios de las Montañas. Patio ceremonial del

Templo Viejo de la huaca de la Luna. Foto PAHL.



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El Templo Nuevo, ubicado al noreste del Templo Viejo, es el templo más pequeño, aunque sus medidas aún no son del todo claras. Está compuesto por la plataforma III y el patio 4 y los estudios sobre el mismo se iniciaron apenas en el año2008. La plataforma III es el resultado de la superposición de dos edificios. El edificio

más antiguo o edificio 1, del que se tienen mejores datos, estuvo compuesto de tresterrazas escalonadas, con una rampa empotrada. El edificio 2, el más tardío, seencuentra muy destruido y de él se tiene menos información aún128.

Figura 19. Plano de la plataforma III del Templo Nuevo – huaca de la Luna.

128

Moisés Tufinio, Carol Rojas y Rony Vega, “Excavaciones en la plataforma III”. En: Informe Técnico2009 – Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna, S. Uceda y R. Morales, editores, Facultad de CienciasSociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2010, pp. 109-173.





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El Núcleo Urbano

Entre ambos edificios se extiende la planicie donde se han registrado evidencias dehabitación, actividades administrativas y trabajos de producción en talleres (figura 22).Este núcleo urbano, está configurado por conjuntos arquitectónicos (CA por sus siglas),

articulados por plazas y callejones. Una gran avenida que corre en sentido norte-sursepara este sector de la huaca de la Luna, el sector sagrado. Una segunda avenida nacedel extremo sur de la huaca de la Luna y corre en sentido este-oeste.

Figura 22. Vista desde el este de la parte central del Núcleo urbano del yacimiento arqueológico. Foto

PAHL.

Debo resaltar que los estudios realizados sólo nos permiten una visual parcial de latrama del núcleo urbano129 y este conocimiento se limita en casi su totalidad a los

últimos 3 pisos de ocupación de la parte central del mismo. Estos pisos corresponden ala ocupación del sitio entre el 600 y el 850 d.C. Los conjuntos arquitectónicos (CA)varían en cuanto a extensión superficial, y pueden ser simples o complejos. El materialconstructivo que se utiliza es el adobe, un ladrillo de barro cocido al sol.

Los conjuntos arquitectónicos simples, o independientes, “ presentan por lo

general un espacio central abierto, generalmente con una o varias banquetas [de tipo plataforma, hechas también de adobes] , con muros presentando hornacinas; un área de

cocina, con uno o más fogones, con presencia de batanes. A estos ambientes básicos se

suman recintos para descanso y depósitos. Estos conjuntos deben corresponder a

residencias de gente de elite, donde junto a las áreas de actividad doméstica se

129 S. Uceda, “Relaciones sociales,…”, op. cit ., pp. 20.



69

observan áreas de producción de chicha y de reunión”130. Ejemplos de este tipo son losCA 17 y 25. Los conjuntos arquitectónicos complejos poseen dos o más subconjuntos.Son residencias complejas con áreas de cierta independencia, pero que secomplementan, teniendo un carácter multifuncional. En este sentido no todos los

subconjuntos presentan un patio central ni áreas de cocina y se pueden considerar comoespacios complementarios. Ejemplos de este tipo son los CA 9, 27, 30 y 35, entre otros.En este tipo de CA se han registrados áreas de producción artesanal (cerámica, textiles,metales y abalorios) además de los espacios descritos en los conjuntos arquitectónicossimples. Uno de ellos (el CA5) parece ser un centro administrativo (Chapdelaine et al.2000: 101-125) aunque pienso que también podría tratarse de un taller de producción de“tiza de huaca” (concha quemada) y de unos objetos particulares hechos de ese materialcuya función aún nos es desconocida.

Los CA están distribuidos alrededor de plazas, las cuales podrían haber servido para reuniones multifamiliares, como espacios de fiesta, rituales, de intercambio ydistribución. Ambos tipos de CA están delimitados por muros gruesos y al interior estánconfigurados por varios ambientes de niveles ligeramente similares. Estos ambientesestán distribuidos en algunos casos alrededor de espacios abiertos o patios, pero tambiénestán articulados por pasajes de circulación o corredores. Los CA parecen incorporarvarias unidades domésticas mínimas, difieren en tamaño, organización espacial yactividades, sugiriendo que la naturaleza de los grupos sociales residentes era porconsiguiente muy variable.

Varios conjuntos arquitectónicos pueden formar un bloque arquitectónico omanzana, el cual está delimitado por callejones, de la misma manera que el sistema

urbano moderno. Dentro de estos bloques, las unidades específicas pueden ser lacombinación de conjuntos independientes o de varios subconjuntos131.

Las evidencias materiales – la calidad de los alimentos, de la cerámica,materiales constructivos y el ajuar de los contextos funerarios registrados en lasexcavaciones - apuntan a sostener que la ciudad estuvo habitada por miembros de laelite, mientras que el pueblo se encontraba disperso en diversas partes del valleformando aldeas. Las tumbas de algunos residentes de los CA fueron elaboradas dentrode los mismos ambientes arquitectónicos y su ajuar funerario muestra una ciertasupremacía social.

Contextos arquitectónicos “muestras”

Las muestras seleccionadas para el análisis que se realiza en cada capítulo sobreespecialidad artesanal, proceden de seis conjuntos arquitectónicos: 17, 21, 27, 30, 35 y39.De estos, los cinco primeros nombrados se ubican en la zona central de la ciudad,mientras que el CA39 se ubica en la zona septentrional.

EL CA17

130 S. Uceda, “Relaciones sociales,…”, op. cit ., pp. 22.131 Ibid ., pp. 22.



70

Fue excavado en las temporadas 1996 y 2005. Abarca un total de 300,27 m2. Limita, porel norte con el CA25, por el sur con el CA35, por el este con la avenida 1, y por el oestecon el CA21. Según sus investigadores, al menos durante su antepenúltima ocupación,“… estuvo destinado principalmente a la producción de ornamentos corporales líticos,

evidenciado por sus diversos componentes propios de un área de taller; asimismotambién estaría destinado a la preparación y almacenamiento de alimentos, sustentado

por la abundante presencia de áreas de cocina y depósitos”132. Habría formado un bloque arquitectónico junto con el CA21 y el CA35.

El CA21

Este conjunto arquitectónico fue excavado en las temporadas 1997 y 2006. Abarca unárea de 397,73 m2. Limita, por el norte con el CA25, por el sur con el CA35, por el estecon el CA17, y por el oeste con la plaza 3. Este contexto arquitectónico ha sidointerpretado por sus investigadores como un área destinada a la producción alfarera,“orientado esencialmente a la producción de ornamentos corporales, objetos rituales e

instrumentos musicales”133.

El CA27

Fue excavado en la temporada 2003. Abarca un área de 1200 m2. Limita al norte con elCA30, al sur con una zona no excavada, al este con la avenida 1 o Gran Avenida, y aloeste con la plaza 3. Sus investigadores identificaron a este conjunto arquitectónicocomo un espacio multifuncional donde se realizaron actividades de producciónmetalúrgica y de chicha, así como actividades domésticas como preparación de

alimentos, reunión y descanso134.

El CA30

132 Jorge Chiguala, Christian Almonacid, Milagros Orbegoso, Diana Rojas y María Consuelo Sandoval.

“La integración funcional de los conjuntos arquitectónicos 17 y 35 como parte de un bloque

arquitectónico en el núcleo urbano”, en: Proyecto Huaca de la Luna – Informe Técnico 2005. S. Uceda

y R. Morales, editores. Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo,

2006, pp. 205.133 Jorge Chiguala, Fanny Rodríguez, Ana Morales, Pilar Soto, Marilaura López y José Gómez. “Áreas de

actividad del conjunto arquitectónico 21 y su integración al bloque arquitectónico 2”. En: Proyecto

Huaca de la Luna – Informe Técnico 2006 . Santiago Uceda y Ricardo Morales, Trujillo, Facultad de

Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2007, pp. 155.134 Jorge Chiguala, Nadia Gamarra, Henry Gayoso, Gabriel Prieto, Carlos Rengifo y Carol Rojas,

“Dinámica ocupacional del conjunto arquitectónico 27 – núcleo urbano de complejo arqueológico Huacas

del Sol y de la Luna”, en: Proyecto Huaca de la Luna – Informe Técnico 2003, S. Uceda y R. Morales,

editores, Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2004, pp. 83-150.



71

Fue excavado en las temporadas 1999 y 2004. Limita al norte con el CA30, al sur con elCA27, al este con la avenida 1, y al oeste con la plaza 3. Según sus investigadores135, eneste conjunto arquitectónico se habrían realizado actividades administrativasrelacionadas a los bienes y actividades realizadas en el mismo y en el CA27, además de

ser la residencia de un personaje importante.

El CA35

Es el conjunto arquitectónico más intensamente excavado del Núcleo Urbano, queincluye las temporadas 2000 al 2005. Abarca un área de 495,00 m2. Limita al norte conel CA17 y el CA21, al sur con el CA30, al este con la avenida 1 y al oeste con una zonano excavada.

El CA39

Fue excavado durante las temporadas 2006, 2009 y 2010136. Abarca un área de 299,00m2. Limita por el norte con la avenida 3, mientras que su límite sur lo constituye elCA42; por el este limita con el CA43, y por el oeste con el CA40. A partir de lasinvestigaciones realizadas se cree que fue un espacio destinado a la producción dealimentos a gran escala. En términos generales, se ha confirmado la idea del CA39 y elCA43 como un bloque arquitectónico destinado a la celebración de fiestas de miembrosde la elite dentro de escenarios de relaciones recíprocas.

135 Jorge Chiguala, María Bezzolo, Sinthya Cueva, Ana Linares, Ana Mauricio, Rolando Paredes y Liana

Quiroz, “Rasgos arquitectónicos formales que definen y delimitan un bloque arquitectónico: el caso de

los conjuntos arquitectónicos 30 y 27”, en: Investigaciones en Huaca de la Luna 2004. S. Uceda, E.

Mujica y R. Morales, editores, Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de

Trujillo, 2010, pp. 143-150.136 Francisco Seoane, Yajaira Cundia, Rober Casas, Alfredo López, Alindor Rojas, Manuel Terrones y

Robertson Torres. “Investigaciones iniciales en el sector Norte del Núcleo Urbano Moche”, en: Proyecto

Huaca de la Luna – Informe Técnico 2006 . Santiago Uceda y Ricardo Morales, editores, Trujillo,

Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2007, pp. 211; Henry Luis Gayoso

Rullier, “Excavaciones en los CA 39 y 43, o Bloque Arquitectónico 4: un espacio de fiesta en el núcleo

urbano de Huacas del Sol y de la Luna”, en: Proyecto Huaca de la Luna – Informe Técnico 2009,

Santiago Uceda y Ricardo Morales, editores, Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad

Nacional de Trujillo, 2010, pp. 397-432; Jorge Meneses, Feren Castillo, Mirta Figueroa, Melissa García,

Belisa Gómez, Julio Torres, Víctor Velásquez y Luis Villanueva, “El bloque arquitectónico 4: una

residencia de elite durante el Moche Tardío del Complejo Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna”, en:

Proyecto Huaca de la Luna – Informe Técnico 2010, Santiago Uceda y Ricardo Morales, editores,

Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2011, pp. 397-432.



72

3.3. El crecimiento de la ciudad

Corre entre la gente de la Campiña de Moche un relato sobre la fundación de las Huacasdel Sol y de la Luna. Aunque existen diversas variaciones del mismo, el relato

básicamente cuenta que en una zona cercana al yacimiento vivían algunas familias enuna pequeña aldea. Dos hermanos, que recorrían los campos aledaños a la aldea,encontraron una pequeña serpiente de dos cabezas, la recogieron y se la llevaron a sucasa, donde la alimentaron. Con el tiempo, la serpiente creció y creció tanto que los

padres de los dos jóvenes les obligaron a llevarla fuera, lejos de la aldea, pues la vida desus pobladores podría correr peligro.

Los hermanos le habían cogido cariño a la serpiente, y con gran pesar la llevaronhasta las orillas del mar, donde la abandonaron, regresando a la aldea muy tristes. Laserpiente, al darse cuenta de la ausencia de los hermanos, empezó a arrastrarse,siguiendo el rastro dejado por los hermanos, de vuelta a la aldea. En el camino ibacomiendo todo lo que se podía digerir y creció tanto que era más grande que unhumano, comiéndose llamas enteras y devorando incluso algunos hombres.

Un señor de la aldea la divisó a lo lejos y corrió avisando a todas las familias.Todos juntos se fueron a esconder al cerro Blanco, para que la serpiente de dos cabezasno los devorara. Fue en ese momento que el cerro Blanco se abrió y por él entrarontodos los habitantes, cerrándose a su paso. Cuando el peligro pasó, los hombres salierondesde adentro del cerro y viendo que este era mágico y les había ayudado a ocultarse dela serpiente, le construyeron la Huaca de la Luna y vivieron a sus pies, fundándose laciudad. La línea negra que atraviesa el cerro Blanco sería la cicatriz que quedó luego de

que el cerro se abrió y se cerró. La gente cuenta de que pocos pueden entrar a lasentrañas del cerro y que dentro existe un paraíso con hermosos árboles, una laguna y

patos de oro.Más allá de la leyenda popular, pocos son los datos que se tienen sobre la

fundación del asentamiento, y cómo fue este en sus inicios. Posiblemente, la mayor parte de las evidencias aún permanecen enterradas. Tal como lo señala Theresa Topic elyacimiento, en los momentos de su fundación, asociados a la fase Mochica II, puede serconsiderado como un asentamiento humano circundante, periférico, quizás el“asentamiento más lejano de la zona sureña del banco sur del río Moche. Su fundación

podría estar bien correlacionada con intentos preliminares de irrigar la extensión detierra al sur del Cerro Blanco”. La ubicación del asentamiento no usurpaba la tierraagrícola y permitía controlar los sistemas de irrigación y agrícolas del valle. La cercaníadel río y los materiales de los que provee es un condicionante importante (adicionandola presencia de barro arcilloso para la elaboración de adobes para la construcción de lashuacas). El sitio es regularmente llano y ofreció mucho espacio para la construcción dearquitectura doméstica y monumental. La presencia del cerro Blanco también parece serun factor condicionante, por su carácter de Apu o montaña divina.



73

En Mochica III la ocupación se expande137. Todos estos cambios se reflejan enel aumento demográfico y los comienzos de la construcción monumental en tiemposMoche III, que incluye los primeros niveles de construcción de Huaca de la Luna 138.Huaca del Sol parece haber funcionado en este momento como un palacio139.

En la transición de los estilos Mochica III y IV, el Templo Viejo de la huaca dela Luna aún está vigente, pero en su último proyecto arquitectónico (o sea el edificioA)140. Mientras el Templo Viejo estuvo vigente, la huaca del Sol era pequeña y nosobrepasaba en su penúltima construcción los 15 metros de altura. En ese mismomomento estuvieron funcionando los pisos 3 a 5 del Núcleo Urbano. Teniendo encuenta su tamaño, en ese momento el Templo Viejo de la huaca de la Luna era másimportante en volumen que la huaca del Sol. Esta data corresponde al momento demayor desarrollo de la sociedad Mochica sureña y cuando las huacas del Sol y de laLuna era el centro de poder de este territorio141. El sitio ya presenta a este punto todaslas características la ciudad capital de una entidad política con características estatales.

Mochica IV parece ser la fase en la cual se alcanza el punto máximo de tamañoarquitectónico, población, prestigio, poder y riqueza y podría ser el periodo de mayor

137 T. Topic asegura que Michael Moseley encontró buena evidencia de una considerable expansión del

área total de área irrigada en el lado opuesto del río (al norte), así como la construcción de un nuevo canal

de máxima elevación a lo largo de las faldas de Cerro Orejas, al noreste. Estos refinamientos del sistema

de irrigación fueron datados para Moche IV pero bien pudieron haber sido planeados e iniciados durante

la subfase Moche III. Mientras que el cuello del valle fue un buen lugar para aquellos que controlaban los

sistemas más tempranos y restringidos de irrigación agrupados a lo largo del río, Moche está mejorlocalizado para supervisar un sistema en expansión. Y por supuesto Moche está mejor localizado para

controlar las comunicaciones con los valles del norte y del sur, está más cerca de la planicie costera que

fue tradicionalmente la ruta principal de comunicaciones. Mientras el poder central cambia a o emerge en

Moche, los matices defensivos del cuello del valle son abandonados, y Moche se vuelve no sólo

preeminente sino conspicuo (( Excavations..., op. cit., pp.339).138 Este dato ha sido corroborado por las investigaciones del Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna.

Según S. Uceda, los pisos 5, 6 y 7 del Núcleo Urbano están claramente asociados al estilo cerámico

Moche III. Un fechado de radiocarbono datado en el 240 d.C. nos estaría brindando, aunque de manera

provisional una mejor posición cronológica de este estilo en sus inicios. Los edificios F, E, D, y BC de la

plataforma I de la huaca de la Luna, con sus respectivas plazas mayores, debieron haberse construido en

ese orden durante este periodo. El edificio BC, partir de los datos obtenidos de muestras de los sacrificios

en la plaza 3c, arroja una datación radiocarbónica de 410-680 d.C. con curvas de calibración entre 530 y

el 580 d.C. En este periodo se empieza también la construcción la plataforma Uhle, cuyos fechados

radiocarbónicos oscilan entre el 395 y el 774 d.C. (“Relaciones sociales,…”, op. cit.).139 Santiago Uceda, en comunicación personal, en noviembre de 2006.140 Para S. Uceda, el Templo Viejo de Huaca de la Luna en su última fase constructiva incluye el edificio

A de plataforma I, plazas 1, 2 y 3 y Plataforma II). El templo Nuevo (plataforma III y plaza 4) aún no

había sido construido. La ampliación oriental de la plataforma Uhle pudo darse en este periodo,

posiblemente entre el 439 y el 661 d.C. (“Relaciones sociales,…”, op. cit.).141 Ibid., pp. 19.



74

duración. Pero también es la fase asociada al colapso político. Santiago Uceda asocia laocupación final del sitio con los pisos 1 y 2, en algunos casos 3, del Núcleo Urbano. Lasfechas asociadas a cerámica Moche IV oscilan entre el 415-885 d.C.142. Se clausura yabandona el Templo Viejo y se construye el Templo Nuevo, en época posterior al 600-

650 d.C. Además se emprende la última construcción en Huaca del Sol, momentocontemporáneo con los pisos 1 y 2, e incluso 3 del núcleo urbano. Es en este momentoque la Huaca del Sol adquiere mayor importancia, si tomamos en consideración suvolumen. El sitio habría sido abandonado por los mochicas después del año 850 d.C.,debido a un nuevo colapso, esta vez implicando la caída de las elites mochicas y ladesaparición de lo mochica como cultura material.

142 Estas fechas estarían indicando que no existe un abandono del sitio Moche cómo sugirieron algunos

investigadores, como consecuencia del Mega Niño entre el 550 y el 600 d.C., basados en la poca

evidencia de cerámica de la fase estilística Moche V. Sostiene S. Uceda que si las fechas radio-carbónicas

son correctas se puede argumentar que no existió un colapso catastrófico, sino por el contrario, lento y

progresivo. En este sitio no se hizo uso del estilo Moche V; el estilo Moche IV, en teoría su antecedente

estilístico, tuvo en este sitio su más amplia duración. El estilo Moche V no fue popular o no fue asimilado

por la elite o gente de esta ciudad (“Relaciones sociales,…”, op. cit., pp. 17).



75

3.4. El 600 d.C.: una época de cambio

El cierre o abandono del Templo Viejo, fechado por el proyecto Huaca de la Luna entreel 550 y el 600 d.C. es un suceso que estuvo asociado según la lectura de la estratigrafía

a la presencia de fuertes lluvias, producto de un Meganiño (evento El Niño de granmagnitud). Sin embargo, como se ha mencionado, el abandono del Templo Viejo nosignificó el abandono de la ciudad que continúa habitada hasta el 850 d.C., sino laconstrucción del Templo Nuevo y el inicio del último proyecto de crecimientoarquitectónico de la huaca del Sol143. Creo que una explicación a estos sucesos es que elmodelo teocrático imperante no pudo responder a los problemas ocasionados por las

periódicas sequías e inundaciones y consecuentes problemas internos entre los gruposde poder. Si el Señor de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, representante delDios de las Montañas, o acaso encarnación del dios supremo, y su sequito, acasoencarnación de los dioses menores, no eran capaces de dominar a la naturaleza, algoandaba mal. Los rituales ya no funcionaban, ni siquiera las medidas más extremas.Quizás los dioses ya no estaban en gracia con ellos, y sus sacerdotes no eran ya susrepresentantes, o habían perdido sus poderes como dioses terrenales. El cambio eranecesario e imperativo. Así, la clase urbana toma de alguna manera el control del poder.

Santiago Uceda afirma que los cambios arquitectónicos dramáticos estaríanrelacionados con el cambio del poder de una clase sacerdotal (estado teocrático) a unaclase civil urbana y la consecuente secularización del poder 144. Lo que aún no tenemosen claro, es si para este momento, sigue existiendo un estado mochica sureño o lasociedad mochica involuciona hacia una organización de tipo cacical limitada al valle

de Moche. Uceda sostiene que el colapso político se podría deber a causas internascomo por ejemplo el modelo teocrático que no respondió a factores internos, esto es alos conflictos entre las elites dominadas no-mochica, así como aquellos entre losintereses entre la clase urbana emergente y los dirigentes sacerdotales mochica; y acausas externas como la influencia de los waris o de Pachacamac y las presiones degrupos serranos como los cajamarcas o los huamachucos; en este sentido la presencia decatástrofes naturales debió acelerar estos procesos en marcha. Uceda señala que una delas consecuencias del colapso del poder político es la pérdida de las colonias sureñas, ydeja entrever que hay una involución a estados fraccionarios o cacicazgos, dos o tres en

143 S. Uceda, “Relaciones sociales,…”, op. cit., pp. 42.144 Según S. Uceda, parece ser que en este momento el rol de la ideología religiosa había sufrido cambios

substantivos. Otra opción es que nuevos dioses tomaron importancia frente a los viejos dioses mochicas.

En el Templo Viejo de la huaca de la Luna las divinidades representadas en casi todas sus etapas

constructivas tienen una aparente afiliación con las divinidades cupisnisques. En el Templo Nuevo, el

mural en que se representa la “rebelión de los objetos”, presenta símbolos emblemáticos relacionados con

una divinidad femenina y con el Guerrero del Búho. Esta secuencia temporal en la aparición de nuevos

dioses en el arte moche ha sido advertido por Elizabeth Benson en el arte cerámico (Ibid., pp. 20).



76

el valle: las huacas de Sol y de la Luna, Chan-chan (posterior capital del Estado Chimú)y Galindo145.

Vemos que la sociedad mochica del sur pudo “retroceder” o readaptarse a unmodelo organizacional tipo jefatura: en cada valle aparecieron uno o más centros de

poder que compitieron entre sí, formando alianzas con unos y otros sin lograr que unode ellos se imponga en definitiva. En el caso del valle de Moche, la elite de la zona deChan-chan es la que da el gran salto a la constitución de un estado secular, el estadoChimú.

En cuanto a las características de la población de la ciudad de las huacas del Soly de la Luna, en especial de aquella asociada al periodo entre el 600 y el 850 d.C.,existen algunos datos a tener en cuenta. La presencia cuantiosa de material de

producción artesanal (moldes, herramientas, objetos en proceso de producción y productos terminados) y no artesanal indican que se tenía una alta producción de bienesde muy diversa índole, principalmente asociados a aspectos ceremoniales y suntuarios.

La presencia abundante y variada de desechos de recursos agrícolas y animales(mamíferos y recursos marinos), aparte de darnos una idea sobre la dieta diversa y lacapacidad del acceso a estos recursos por parte de los pobladores de la ciudad, tambiénnos indican que debió existir una red de aprovisionamiento y un mecanismo deintercambio entre los pobladores de la ciudad y los productores de dichos recursos,algunos de ellos de carácter especializado no-artesanal como es el caso de los recursosmarinos.

La presencia de tumbas dentro de las estructuras residenciales y de produccióncon una riqueza variable en cuanto al ajuar funerario, nos indica que (1) la población de

la ciudad podría enmarcarse dentro de una clase media y alta, (2) que las estructurasarquitectónicas pertenecían a estas elites, de diverso rango y estatus. Según SantiagoUceda, tomando como base la idea que las tumbas de cámara indican mayor estatussobre las de fosa y las múltiples sobre las simples, la correlación de estas variables conlas de género y edad de los individuos enterrados nos indicarían que, que el estatus esadquirido por herencia, que no hay una segregación hacia las mujeres146 aún cuando,

por las ofrendas de cerámica y metales, se detecta un mayor status de los hombresadultos.

Vemos que después del colapso político del 600 d.C., hay aumento de la

población, de la actividad doméstica, de la actividad ritual, del ajuar funerario, delacceso a los recursos, entre otros aspectos.

Según Santiago Uceda, esto se debe a una mayor concentración de poder enmanos de las elites urbanas y el debilitamiento del poder de las clases sacerdotales y deHuaca de la Luna como símbolo del poder central estatal. Esta última consideración seconsolida al observar como en los pisos tardíos aparecen claramente actividades

productivas ligadas o controladas por los habitantes de los conjuntos arquitectónicos

145 S. Uceda, “Relaciones sociales,…”, op. cit., pp. 42.146

Ibid., pp. 31.



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residenciales147. Este incremento del poder en la clase urbana, es el inicio de unasecularización del poder, proceso que culminará con la aparición del Estado Chimú.Esta nueva clase urbana se comportaría como un grupo corporativo y de él se desprendeel poder central que debió ser frágil y quizás efímero. La punta de la pirámide social sin

embargo pudo estar conformada por los residentes en el palacio de Huaca del Sol.Continuando con este autor, existe un aparente inconveniente a esta línea deconjeturas y es el de explicar cómo una sociedad en plena crisis logró edificar uno delos monumentos más grandes de la América prehispánica: la huaca del Sol. Ucedaresalta como otras culturas iniciaron en su ocaso obras majestuosas como el caso de laarquitectura de Puuc, en las tierras altas mayas, a finales del periodo clásico e inicios del

post clásico (Dunning 2000). Para Uceda se trata, pues, de una respuesta de la sociedady de su elite ante la crisis. Este proyecto “faraónico” se convirtió en el símbolo deunidad para los grupos corporativos de la clase urbana, pero su ejecución en lugar decumplir el objetivo perseguido debió empobrecer paulatinamente a la clase urbana,hasta que agotó sus propios esfuerzos y con ello motivó la desaparición de una de lassociedades más brillantes de los Andes centrales para su época. En otras palabras, laconstrucción de un proyecto de esta magnitud debió implicar el reclutamiento de unagran cantidad de personas mediante diversos mecanismos, dentro del marco de lareciprocidad. Esto a su vez habría incluido un masivo uso de bienes tanto a la hora delreclutamiento de la mano de obra como durante el proceso de construcción del edificio,lo que habría generado el agotamiento de los recursos disponibles.

Tendríamos que preguntarnos también ¿De dónde provienen los pobladoreselitistas de la ciudad? ¿Por qué viven allí? ¿Por qué tienen un status alto? ¿Tienen sus

raíces en otros lugares? ¿Viven en la ciudad por cuestión de prestigio? Si se conquistóun territorio durante la fase Mochica III y acaso inicios de Mochica IV y luego se perdiócon el colapso político, y se detecta un aumento de la población asentada en la ciudad,esto ¿podría ser consecuencia del repliegue de las elites mochicas de los vallesconquistados, ya perdidos, hacia la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna?

Los talleres de producción artesanal especializada excavados en el núcleourbano de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, corresponden a este periodoentre el 600 y el 850 d.C., es decir al momento de dominio del modelo secular,traducido en el poder de la clase urbana. Es en este momento en que se enmarca el

presente estudio.

147 I S. Uceda, “Relaciones sociales,…”, op. cit., pp. 42.



Figura 23. Plano de la parte central del Núcleo Urbano con los CA y los talleres de producción artesanal, asociados a la fase estilís

durante las excavaciones arqueológicas.



79

Capítulo 4LA PRODUCCIÓN DE CERÁMICA

La cerámica es el rasgo de la cultura material mochica más conocido y más estudiado por los investigadores. Es una fuente de información de primer orden, tanto en elestudio del arte en sí como en otros aspectos de su sociedad y entorno, especialmenteen el aspecto ideológico, gracias a las representaciones iconográficas, de la que es elsoporte principal. A través de la manufactura de la cerámica, los alfareros mochesexpresaban connotaciones, ideas, comportamientos, costumbres, etc.; así, la elite mochelogró, mediante el control de la producción de cerámica ritual, un cierto control de laestructura ideológica.

En el presente capítulo, presentaremos los antecedentes de estudios sobrealfarería moche, que se han desarrollo con relación a los centros de producciónregistrados arqueológicamente, a la organización de dicha producción y, principalmente,

a las características morfológicas y tecnológicas de la cerámica, que abunda en elcontexto arqueológico. También presentaremos datos etnohistóricos y etnográficossobre la producción de vasijas finas, así como los datos arqueológicos registrados en lasexcavaciones realizadas en el Complejo materia de estudio. Con esta información,elaboraremos un catálogo de productos terminados de cerámica, y enfocaremosdiferentes aspectos sobre la producción de cerámica moche, tales como las identidadesde productores y dueños de la producción, los medios de producción y la cadenaoperativa, y la distribución de los productos y sus consumidores.







82

En el 2004, Alexandra Taillon-Pellerin publicó un estudio sobre la producciónde cerámica en Guad-88, código que se dio a una aldea mochica del valle de Santa, amenos de un kilómetro del sitio El Castillo, uno de los sitios mochicas más importantesde dicho valle. La presencia de un horno, fragmentos de moldes, productos en proceso,

piezas de cerámica deformadas o vitrificadas, y herramientas, demostraría la existenciade zonas de producción de cerámica para satisfacer las necesidades locales. La cerámicamochica producida estaba asociada a las fases estilísticas III y IV, y sus característicasformales evidencian que fueron producidas para ser consumidas dentro del valle, y queno se habría importado cerámica desde los talleres de la ciudad de las huacas del Sol yde la Luna. Queda aún pendiente para esta investigadora determinar si la producciónestaba orientada a la vajilla doméstica o a la ritual, si estaban organizadas en talleres, sihabía una intervención de las elites o el Estado, entre otros aspectos ligados a laorganización de la producción155.

El taller de producción de cerámica registrado en fechas más recientes fue elexcavado durante la temporada 2006 en el núcleo urbano de la ciudad de las huacas delSol y de la Luna. Jorge Chiguala y un grupo de estudiantes de pregrado de la UNTregistraron un taller de producción de cerámica en el CA21. Este taller habría estadoorientado a la producción de ornamentos corporales, objetos rituales e instrumentosmusicales156. Los detalles sobre los hallazgos son precisados más adelante.

En otras zonas andinas también se ha registrado zonas de producción decerámica, aunque asociadas a grupos culturales más tardíos. Izumi Shimada registra enel Complejo Batán Grande (valle de Lambayeque) 40 estructuras quemadas de entre 3 y4,5 m de profundidad, que identifica como hornos para la cocción de cerámica157 de la

época Lambayeque (Horizonte Medio). Para Shimada, la cocción estuvo en manos deespecialistas organizados dentro de grupos relativamente pequeños y algunos podríanhaberse especializado en la cocción reductora de pequeñas vasijas de alta calidad. SegúnShimada y coautores “dada la concentración de los hornos y su potencial rendimiento,así como el liderazgo del centro cívico-religioso en la cercana huaca Lucía, esta pudohaber coordinado la distribución regional de las vasijas cocidas”158. En Conchopata

Arqueología. Trujillo, Escuela de Arqueología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de

Trujillo, 2000.155 Alexandra Taillon-Pellerin, Ceramic Production at Guad-88: A Secondary Moche Site of the Lower

Santa Valley. Manuscrito presentado en el Simposio “Southern Moche : Understanding the First

Expansionist State on the North Coast of Peru”, en el marco de la 69th Annual Meeting of the

Society for American Archaeology, organizado por Claude Chapdelaine, Montreal, 1 de abril de 2004.156 Jorge Chiguala et al., “Áreas de actividad…”, op. cit .157 Izumi Shimada, "La cultura Sicán. Caracterización arqueológica", en: Eric Mendoza, Presencia

histórica de Lambayeque. Lima, 1985, pp. 76-133.158 Izumi Shimada, Carlos G. Elera, Víctor Chang, Héctor Neff, Michael Glascock, Ursel Wagner y

Rupert Genhard, “Hornos y producción de cerámica durante el periodo Formativo en Batán Grande,

Costa Norte del Perú”, en: Tecnología y Organización de la cerámica Prehispánica en los Andes, Izumi

Shimada, editor, Pontifica Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial 1994, Lima, 1994, pp. 114.



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(valle de Ayacucho), Denise Pozzi Escot y Elsa Córdoba registraron instrumentosrelacionados con la producción alfarera de la época Wari (Horizonte Medio). Segúnestos autores “ parte de la producción cerámica de Conchopata parece haber sidoorientada a la elaboración de vasijas utilitarias pequeñas y medianas elaboradas”159.

Sus estudios fueron retomados en el año 2007, por José Ochatoma, quien publica unlibro sobre la vida cotidiana y las áreas de actividad alfarera del sitio160. En Miami(valle de Pisco) Martha Anders y coautores registraron instrumentos y materiales para laelaboración de cerámica, así como tres hoyos de paredes totalmente quemadassugiriendo hornos a tajo abierto. Para los autores este habría sido un taller doméstico“que a su vez sirvió como residencia de los ceramistas (aunque dependientes deltiempo) quienes pudieron haber sido parientes”161. Hartmut Tschauner y coautoresregistraron en el conjunto de estructuras 5116c de Pampa de los Burros (valle deLambayeque) un taller de alfarería chimú que se “relacionaría a una industria caseraespecializada a gran escala, produciendo toda una gama de vajillas utilitarias, sincontrol por el gobierno y probablemente distribuyéndose sus productos directamente alos consumidores en vez de contribuir a un sistema redistributivo estatal”162. Otro tallerde producción chimú fue reportado por Alfredo Melly en la Loma de Shingo (vallemedio de Moche). Fragmentos de moldes y de cerámica cruda, batanes, fogones yhornos sugieren la producción en taller 163.

Hasta la fecha, los únicos investigadores que abordaron el tema de laorganización de la producción de cerámica en la ciudad de las Huacas del Sol y de laLuna fueron Alexis Mantha y Hélène Bernier. Alexis Mantha intentó hacer unacomparación entre la organización de la producción de cerámica doméstica y ritual

mochica. Al hablar de la cerámica ritual, el autor señaló que la gran homogeneidadmineralógica entre diferentes tipos de vasijas rituales lleva a pensar en una organizacióndel trabajo muy especializada, como consecuencia del control rígido de su producción

159 Denise Pozzi Escot y Elsa Córdova, “Los moldes de cerámica de Conchopata”, Revista del Instituto de

Investigaciones, Nº 1, Departamento de Ciencias Sociales, Universidad de Huamanga. Ayacucho, 1983,

pp. 15-31.160 José Ochatoma Paravicino, Alfareros del Imperio Wari: vida cotidiana y áreas de actividad de

Conchopata. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga.

Primera edición, mayo de 2007.161 Martha Anders, Víctor Chang, Luis Tozuda, Sonia Quiroz e Izumi Shimada, “Producción de cerámica

del Horizonte Medio Temprano en Miami, Valle de Pisco, Perú, en: Tecnología y Organización de la

cerámica Prehispánica en los Andes, Izumi Shimada, editor, Pontifica Universidad Católica del Perú,

Fondo Editorial 1994, Lima 1994, pp. 249-268.162 Hartmut Tschaunner, Mariane Vetters, Jalh Dulanto B., Marcelo Saco C. y Carlos Wester La Torre,

“Un taller alfarero chimú en el valle de Lambayeque”, en: Tecnología y organización de la producción

cerámica prehispánica en los Andes, Izumi Shimada, editor. Fondo Editorial de la Pontificia Universidad

Católica del Perú, Lima, 1994, pp. 380.163 Alfredo Melly, Loma del Shingo: un sitio de producción artesanal en el valle de Moche. Proyecto de

Investigación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 1998, pp. 12.



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por parte de la elite, en razón de su importancia político-ideológico. En el sentidoopuesto, la gran variabilidad mineralógica de las vasijas domésticas lleva a pensar enuna menor especialización de la producción. A partir de sus observaciones, el autordesestima la idea extendida según la cual la cerámica utilitaria es necesariamente de

mala calidad y, por consecuente, producida por artesanos no especialistas; tambiénsugiere que la cerámica doméstica no puede ser considerada como un bloque uniforme,ya que, en el caso Moche su producción parece haber estado caracterizada por diferentestipos de organización. Por su parte, Hélène Bernier elabora un artículo, partiendo de sutesis doctoral, donde aborda la organización de la producción, la distribución y losconsumidores de la cerámica utilitaria y ritual, así como las redes sociales de losespecialistas en los ámbitos económico, político y ritual moche. Para esta investigadora,la organización del trabajo variaba según el tipo de objeto producido, y propone que lacerámica ritual era producida por artesanos especialistas afiliados o adjuntos a variascategorías de elites, mientras que la cerámica utilitaria era producida por artesanosindependientes164.

Los estudios sobre las características morfológicas, técnicas y funcionales de lacerámica moche son numerosos. A Rafael Larco se debe el primer estudio serio sobre lacerámica mochica. En el año 1949, Larco publicó el libro Los Mochicas, donde planteólas conocidas 5 fases estilísticas de la cerámica de elite mochica (Mochica I, II, III, IV yV), aportando datos sobre su forma y características tecnológicas165. Su clasificacióntipológica (figura 2) es, hasta la fecha, instrumento efectivo de cronología relativa en losvalles de la esfera sur del territorio mochica. Más tarde, en 1967, Otto Klein publicó unestudio comparativo sobre los caracteres estilísticos de la cerámica mochica. El autor

comparó la cerámica mochica de la esfera norte con aquella de los valles del sur; ellimitante de este estudio es que se realizó con una muestra de museo166.

Los trabajos de Christopher Donnan sobre la cerámica mochica son abundantes.Este investigador ha publicado varios artículos y libros referentes a las marcas de losalfareros, al arte cerámico mochica en general, su iconografía y sus artistas167. Es uno delos investigadores que ha estudiado con más profundidad las botellas de asa estribo.

164 Alexis Mantha, L’état Moche et la spécialisation du travail: Une comparaison entre l’organisation de

la production de céramique domestique et rituelle, tesis de maestría, departamento de Antropología,

Universidad de Montreal, 1998 ; Hélène Bernier, « La producción especializada de la cerámica doméstica

y ritual mochica », Estudios Atacameños 37, San Pedro de Atacama, Chile, 2009, pp. 157-178.165 R. Larco, Los Mochicas, op. cit .166 Otto Klein, “La cerámica mochica: caracteres estilísticos y conceptos”, Scientia 131, Valparaiso,

Universidad Técnica Federico Santa María, 1967.167 Entre ellos tenemos: Moche Art of Peru. Pre-Columbian Symbolic Communication, Los Angeles,

Museum of Cultural History, University of California, 1978; Moche Art and Iconography. Los Angeles,

UCLA Latin American Center Publications, University of California, 1986; Ceramics of Ancient Peru.

Fowler Museum of Cultural History, University of California. Los Angeles, 1993; “Moche ceramic

portraits”. En: Moche Art and Archaeology in Ancient Peru, Joanne Pillsbury, editora, págs. 127-139.

Studies in the History of Art 63. Center for Advanced Studies in the Visual Arts, Symposium Papers XL.





86

el autor define espacios domésticos de gentes del común y de elite, ranking social ycambios morfológicos172.

Claude Chapdelaine, Jean-François Millaire y Greg Kennedy realizaron en elaño 2001 un análisis en cuanto a composición y un estudio de proveniencia de los

volantes de huso o piruros hallados en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. Losresultados revelaron que todos los piruros de cerámica eran químicamente similares, pero que no fueron producidos en el taller TAM descubierto por Armas y compañerossino en algún taller o talleres aún no identificados. Su producción habría seguido unaserie de cánones tecnológicos, morfológicos y estilísticos que indicarían un significativogrado de estandarización173.

En 2008, Nadia Gamarra y Henry Gayoso publicaron un artículo sobre lacerámica doméstica de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, intentando haceruna clasificación cronológica, morfológica y tipológica, en base al material encontradoen uno de los ambientes del CA35, el cual fue excavado hasta la capa estéril. Losautores demostraron que la cerámica doméstica no sufrió variaciones estilísticassignificativas en el sitio, y por lo tanto, no servirían como indicadores de cronologíarelativa. En el año 2009, los mismos autores junto con Santiago Uceda publicaron unartículo sobre la presencia de cerámica de estilo Castillo - comúnmente asociado a lacultura Virú o Gallinazo - en el sitio de las huacas del Sol y de la Luna, concluyendo enque dicho estilo debió ser importado dada las características peculiares de la pasta174.

172 Douglas Mehaffey, Broken Pots: Life in Two Rural Moche Villages. Pottery Analysis, Comparisons

and Interpretations. M. A. Thesis. Department of Anthropology, Northern Arizona University. Flagstaff,

1998.173 Claude Chapdelaine, Jean-François Millaire y Greg Kennedy, “Compositional analysis and

provenance study of spindle whorls from the Moche site, North coast of Peru”. Journal of Archaeological

Science 28 (8), Academic Press, 2001, pp. 795-806.174 Nadia Gamarra Carranza y Henry Gayoso Rullier, “La cerámica doméstica en Huacas de Moche: un

Intento de tipología y seriación”, en: Arqueología Mochica: nuevos enfoques. Actas del Primer Congreso

Internacional de Jóvenes Investigadores de la Cultura Mochica (Lima, 4 y 5 de agosto del 2004), Luis

Jaime Castillo Butters, Hélène Bernier, Gregory Lockard y Julio Rucabado Yong, editores. Actes &

Memoires de l'Institute Français d'Etudes Andines 21, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad

Católica del Perú y el Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima, 2008, pp. 187-202; Santiago Uceda,

Henry Gayoso y Nadia Gamarra, “The Gallinazo at Huacas de Moche: Style or culture?”, en: Gallinazo,

an Early Cultural Tradition on the Peruvian North Coast , Jean-François Millaire y Magali Morlion,

editors. UCLA, Cotsen Institute of Archaeological Press, Los Angeles, 2009, pp. 105-123.



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4.2. Datos etnohistóricos y etnográficos

Con relación a la producción de cerámica en la costa norte durante los años tempranosde la Colonia, son muy escasos los datos que se ha podido encontrar; incluso la

información es casi nula para el caso inca. El licenciado Falcón, en cuanto a los oficiosde la costa habla de los saño u olleros, siendo este un término muy general. Para el casoinca, Murúa señala dos oficios relacionados a la producción alfarera: olleros oceramistas de obra muy pulida y alfareros para trabajos corrientes. Guaman Poma nodistingue clases de olleros y los llama en general manta llutac. Una posible explicación

para la poca distinción en cuanto a tipos de ceramistas en tiempos tempranos de laColonia, sería que la cerámica habría perdido su importancia como soporte para

propaganda ideológica, si la comparamos con los tiempos mochicas, en contraposicióncon el tejido o los objetos metálicos cuya importancia se mantiene.

Se ha hecho necesario hacer uso del trabajo etnoarqueológico o etnográfico dealgunos investigadores para entender mejor los procesos asociados a la manufactura dela cerámica prehispánica. La producción cerámica actual en pueblos tradicionales seespecializa en el tipo doméstico, pues “en todo el mundo han desaparecido lastecnologías alfareras que fueron dominadas por los Estados, mientras que hansobrevivido las tecnologías basadas en la organización de la unidad doméstica. Inclusoen algunos casos, éstas últimas han evolucionado en nuevas formas de organización dela producción alfarera realizada fuera de la unidad doméstica”175. Los estudiosetnográficos sobre producción de cerámica se han hecho en contextos de comunidadesdiversas de la costa y sierra peruanas. Lupe Camino publicó en 1983 un estudio sobre la

producción de cerámica en el pueblo de Sinsicap, un pueblo de olleros situado a 62kilómetros de la actual ciudad de Trujillo, a 2200 m.s.n.m (zona alta del valle deMoche); luego, en 1984, la autora publicó otro trabajo sobre el centro alfarero deTarika, en el Callejón de Huaylas, en la sierra de Ancash176. En 1984, Elizabeth Acha

publicó un estudio etnográfico sobre artesanos ceramistas de Chulucanas, un pueblotradicional de ceramistas ubicado en el valle de Piura, en la costa norte177. En 1991,Susana Monzón publicó un estudio etnográfico de las tradiciones alfareras de Piura, enel norte del Perú178. Izumi Shimada publicó en 1994 un artículo donde intenta la

producción experimental de cerámica a gran escala tratando de seguir las técnicas

prehispánicas, en el sitio de Mórrope, otro tradicional pueblo de alfareros de la Costa Norte. Su trabajo resume los resultados del estudio etnoarqueológico de una producción

175 Dean E.Arnold, “Tecnología cerámica andina: una perspectiva etnoarqueológica”, en: Tecnología y

organización de la producción cerámica prehispánica en los Andes, editado por Izumi Shimada,

Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial 1994, Lima, 1994, pp. 488.176 Lupe Camino, “Los últimos olleros de Sinsicap”. Boletín de Lima 29 (5), Lima, 1983, pp. 31-36;

Idem., “Tarika, un centro alfarero”. Boletín de Lima 35, Lima, 1984, pp. 49-53.177 Elizabeth Acha, “Chulucanas, un pueblo de artesanos”. Boletín de Lima 35 (5), Lima, 1984, pp. 27-39.178 Susana Monzón, “Estudio de la cerámica y su contribución a una investigación interregional – el caso

de Piura, Bulletin d’Institute d’etudes Andines 20 (2), Lima, pp. 589-597.



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cerámica paleteada basada en relaciones de parentesco179. Isabelle Druc, en 1996, publicó un estudio sobre ceramistas de la sierra de Ancash, en especial de zonasaledañas a Chavín de Huantar, el Callejón de Huaylas, así como de los valles de Casma,Sechín y Nepeña, en la Costa180.

Resumiendo, las investigaciones citadas en las líneas precedentes corresponden principalmente a “olleros”, es decir a fabricantes de cerámica doméstica, como porejemplo ollas, cántaros, tinajas, cuencos, escudillas y platos, tanto de la zona de Piura(costa y sierra norte) como de Ancash (en su parte de sierra norte). Tratando de seguirun orden que vaya acorde con la cadena operativa, presento a continuación los datosetnográficos sobre la producción de vasijas domésticas, “ollas”, presentadas por losetnógrafos arriba mencionados.

En cuanto a las herramientas, Druc señala que “la cerámica tradicional,doméstica, es conservadora en cuanto a las técnicas e instrumentos utilizados…"181. Deallí se desprende la idea de que las mismas herramientas que se utilizan actualmente,fueron utilizadas por los artesanos prehispánicos, con algunas innovaciones modernas.Para el caso del centro alfarero de Sinsicap, en el valle alto de Moche, Camino señalacomo herramientas dos paletas o tablas de madera, una de puntas redondas y otra de

puntas cuadradas; tres chungos o piedras; un garrote de madera; una piel o pellejocurtido de res. En cuanto a las paletas, Camino refiere que la de punta cuadrada es paraestirar y la de puntas redondas para afinar 182. La misma autora, para el caso del centroalfarero de Tarika (o Taricá) identifica como herramientas la rocona (alisador de mate),semilla de lúcuma (pulidor), tilla (plato o disco de alfarero), huachapi (calabaza),contendor (cabeza con mango de arcilla que amortigua los golpes de la paleta), paleta de

madera, cuero o badana para cerrar o abrir la boca de la pieza y para pulir mejor elterminado de este borde183.

Sobre el almacenamiento de arcilla, en Sinsicap, un ceramista cuenta que laarcilla que no va a utilizar en el momento es almacenada en remojo en un orificio detrásde su casa, por una semana184.

Con respecto a la preparación de pasta, Isabelle Druc señala que los ceramistasde diferentes centros alfareros de Ancash usan las mismas materias primas “ para todaclase de recipientes y tamaños (pequeño, medio, grande) que sean ollas para cocinar,

179 Izumi Shimada, “La producción de cerámica en Mórrope, Perú: Productividad, especialización y

espacio vistos como recursos”. En: Tecnología y organización de la producción cerámica prehispánica

en los Andes, editado por Izumi Shimada, Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial 1994,

Lima, 1994, pp. 295-319.180 Isabelle Druc, “De la etnografía hacia la arqueología: aportes de entrevistas con ceramistas de Ancash

(Perú) para la caracterización de la cerámica Prehispánica”. Bulletin d’Institute d’etudes Andines 25 (1),

Lima, 1996, pp. 17-41.181 L. Camino, “Tarika,…”, op. cit., pp. 49.182 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 33.183 L. Camino, “Tarika,…”, op. cit., pp. 50.184 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 32.



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jarras, cántaros para chicha o cancheros para tostar maíz. Lo único que puede cambiares la preparación de las tierras, molidas más o menos según la necesidad. La

proporción de la mezcla se mantiene”185. A continuación señalamos textualmente ladescripción del proceso de preparación de la pasta en la zona de Piura, en Sinsicap y en

Tarika, respectivamente, recogida por los etnógrafos:

“Para la preparación de la pasta, las tierras son machacadas separadas y molidas a mano. El

molido es más o menos fino según las cerámicas a producir. Se tamiza, se quita las piedritas,

pajas y otras inclusiones grandes a mano. Después se mezclan las dos tierras, en proporciones

variables según el ceramista y la calidad del material (…). Para las ollas rústicas, la arcilla, lo

muelen, en grumos lo hacen secar al sol, unos dos días, y hace con la tierra, lo muelen con

batan (…) tiene que pisarlo bien y amasarlo. Se quita lo que es malo, la arena, la piedra (…)

Molido ya lo ciernen, o sea que queda áspero, las piedras lo botan. Lo que queda polvo, lo

hechan agua y le dan su amasada, para empezar a hacer olla …”186.

“… coloca [la arcilla] sobre un pellejo o piel curtida, la extiende en porciones de 4 o 5 kilos que

amasa con un pie dentro de la pasta y el otro lo mantiene sobre el suelo y fijo avanzando en

círculo hasta conseguir que la arcilla esté ‘a punto’, luego la almacena en un hoyo cercano a su

vivienda y lo tapa con material plástico si llueve. Anteriormente se tapaba con cueros

curtidos187.

“El amasado de la arcilla se hace con los pies sobre pellejos curtidos, igual que con pellejos se

cubren las piezas a medio secado…”188.

Isabelle Druc nos cuenta el proceso de fabricación de ollas en Ancash,incluyendo información sobre las herramientas utilizadas. Textualmente señala que:

“ para la manufactura de las vasijas, se le agrega agua a la pasta, se remoja, se pisa hasta

formar una pasta homogénea y buena para trabajar. Se levanta la masa, colocada sobre un

plato de alfarero plano (o tilla), enrollando rollos sobre la base, utilizando una paleta y un

broquel para terminar las paredes (…) Se bruñe con canto rodado. Se quema afuera, en una

chacra o en un patio, directamente en el suelo, en atmósfera oxidante, las ollas amontonadas y

tapadas con leña”189

.

Elizabeth Acha extrae de un folleto, editado por la agrupación Sañoc-Camayoc,la descripción de la técnica de manufactura de los artesanos de Chulucanas:

185 I. Druc, “De la etnografía…”, op. cit., pp. 35.186 S. Monzón, “Estudio de…”, op. cit., pp. 25.187 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 32-33188 L. Camino, “Tarika…”, op. cit., pp. 50189 I. Druc, “De la etnografía…”, op. cit., pp. 27.



90

“ La técnica de levantamiento de piezas utilitarias (para chicha) se realiza con técnicas

precolombinas que no cambiaron en 2,000 años. Los alfareros no conocen el torno mecánico;

más bien, ellos usan sus propios brazos como tornos. La mano es el torno, el brazo es el eje, los

pies sostienen las piezas. Se sientan en el suelo, paleteado por afuera, mientras que sostienen la

arcilla con una piedra redonda por adentro” (…) [para el caso de las jarras] hecha a molde labase. El gollete y la asa es hecha a mano-brillo bruñida con piedra huaca…”190.

Lupe Camino, acerca de los ceramistas de Sinsicap, señala que “Todo el trabajose realiza al interior de la vivienda (…) Deja las piezas un día a ‘endurar’ al sol para

proceder a la cocción” y que “…nadie trabaja con molde ‘todos a pulso’, explica quelas ollas hechas a molde son de una calidad inferior y no tienen durabilidad ”191.

Con respecto a la decoración, esta tiende a ser muy sencilla. Susana Monzón nosinforma como los ceramistas piuranos actuales utilizan la técnica de impresión paradecorar sus vasijas, y que los dibujos no sólo son “elementos decorativos, sino tambiénla marca de identificación del ceramista puesto que cada uno de ellos tiene su propiosello”192, lo que llamamos marca de fabricante. Isabelle Acha, en el mismo sentido,señala que los ceramistas de Chulucanas “emplean sellos de arcilla biscochada, unoscon los diseños muy antiguos y coloniales (…). La superficie suele ser cubierta, parcialo totalmente de una lechada delgada de arcilla fina del mismo color o de otro. Cuandoesta lechada es más espesa y aplicada con mayor regularidad forma el engobe”193.

Los etnógrafos también nos proporcionan información sobre la preparación delhorno, el material usado como combustible, el manejo de los tiempos y el lote de

producción. A continuación citamos textualmente los datos recopilados por L. Camino

en Sinsicap y Tarika, respectivamente, así como los de Elizabeth Acha, en Chulucanas:

“ Antes usamos como leña abono de res, ahora estamos usando eucalipto, Sobre el hoyo en la

tierra ponemos la leña partida en trozos pequeños y después las ollas formando círculos. Las

más chiquitas van encima, luego paja de maíz a todo el derredor del círculo; se tapa con tierra y

paja y se prende a todo el ruedo. El fuego arderá unas 5 horas consecutivas. Será abierto al

otro día después de su enfriado. Generalmente se quema de tarde a eso de las 4 de la tarde. Hay

que saber hornear ya que si sale prieto se nos deshace (…) A pesar de su edad, [el ceramista]

nos narra que él quema 3 ó 4 cargas al mes, es decir, un promedio de 60 a 80 ollas, ya que cada

carga es de 20 ollas. Añade que en verano puede quemar más, ya que el clima lo ayuda en sulabor ”

194.

“ Las leñas que se usan para la cocción de las piezas son en su orden de importancia: Eucalipto,

Molle, Capulí, Huayo. Algunas veces las usan mezcladas (…) El horneado de las piezas se

190 E. Acha, “Chulucanas,…”, op. cit., pp. 28, 31.191 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 33, 34192 S. Monzón, “Estudio de…”, op. cit ., pp. 595.193 E. Acha, “Chulucanas,…”, op. cit ., pp. 28, 29.194 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 34.



91

realiza a flor de tierra, colocándolas una sobre la otra de manera que se asemeja un castillo de

naipes. En una quema pueden entrar más de 100 piezas entre grandes, pequeñas y medianas. La

leña se coloca sobre las piezas cortada en trozos grandes a manera de paredes y luego esto es

re-vestido de paja, esta hoguera es prendida en un solo lado con ayuda de kerosene. Algunas

veces este fuego arderá durante 2 o 3 horas manteniendo su temperatura; durante esto tendrá elalfarero especial atención de mantener todos los lados de la fogata con igual temperatura (…)

Para probar si ya la cerámica ha encontrado la temperatura adecuada el artesano lanzará al

fuego una piedrecita y por el sonido se dará cuenta si debe mantener el fuego o dejar que éste se

extinga. El fuego arderá entre 2 y 3 horas de acuerdo al volumen del material en cocción y será

abierto al otro día después del enfriado de las piezas (…) El horno generalmente se hace en el

patio interior de la casa y después de la cocción y apertura de éste no quedan más vestigios que

una mancha oscura sobre la tierra apisonada. Antes del horneado las piezas son colocadas al

sol en hileras y generalmente boca abajo durante 2 ó 3 horas para asegurar su secado”195.

“Se lleva a cabo en hoyos de poca profundidad, alimentados con leña, tamu, hojitas, etc.

Permitiendo la entrada del aire y en consecuencia un conocimiento más uniforme. Se forman a

veces manchas negras por falta de oxigenación”196.

Monzón, en relación a la tradición cerámica actual de los valles del Bajo y AltoPiura, nos dice que “… cántaros y tinajas (…) se utilizan para la preparación de lachicha de maíz o la conservación del agua, pero existen también vasijas más pequeñas,como las jarras en las que se vierte la chicha para servirla”197. Nos da un datointeresante sobre la cerámica negra: la gente le llama “hechizos” porque están

destinados a los curanderos.Según Acha: “ Los diferentes tamaños de los platos con sus respectivas cucharas

de palo cumplen la función de indicar la cantidad de comida necesaria que asegurauna adecuada alimentación para los niños y mayores (…) Lo mismo vale para la taza –mate, para el uso de los mayores, llamado ‘poto’ y para el de los menores,‘cojudito’”198. Su informante cuenta que las vendedoras de chicha, llamadas“pribadoras”, venden la chicha a los jóvenes, entre coqueteos, en una jarra única yexclusiva para venderles chicha, pero para los clientes mayores de edad, “se les vende ysirve la chicha en otras jarras, diferentes, más grandes”199.

195 L. Camino, “Tarika,…”,, op. cit., pp. 50, 51.196 E. Acha, “Chulucanas,…”, op. cit., pp. 28.197 S. Monzon, “Estudio de…”, op. cit., pp. 594.198 E. Acha, “Chulucanas,…”, op. cit., pp. 28.199 Ibid ., pp. 32.



92

4.2.1. Etnografía sobre la producción de vasijas no domésticas

Los ceramistas que fabrican piezas finas no son tan conservadores en cuanto a lastécnicas, como aquellos dedicados a la elaboración de vasijas domésticas, por ejemplo

en cuanto a las herramientas. Quizás una de las razones, al menos en el caso de nuestrosentrevistados, es que vivan muy cerca de una ciudad. Para este caso, entrevisté a 2 productores de vasijas finas: Julio Ibarrola y César Córdoba, cuya informacióncondenso en las líneas siguientes

Julio Ibarrola

A 5 minutos del pueblo de Chepén, en el departamento de La Libertad, se encuentraubicado el pueblo de San José de Moro. Este asentamiento es de larga data, y en suslímites se han encontrado evidencias de la presencia de las culturas Mochica,Lambayeque y Chimú.

En este pueblo existen en la actualidad 3 ceramistas especializados en la producción de reproducciones de las antiguas vasijas rituales de los mochicas: JulioIbarrola, Freddy Gálvez y otro de apellido Chavarri. De ellos, sólo Ibarrola se dedica aeste oficio de manera casi constante. Encontramos a este ceramista en su taller ubicadoen la caseta de vigilancia del Proyecto Arqueológico San José de Moro. Julio Ibarrola,de 36 años es natural de este pueblo, y aprendió el oficio de don Freddy GálvezCabanillas. Vende sus réplicas a los turistas y tiene un mercado de compradores enLima y eventualmente en Chiclayo. Elabora básicamente botellas de asa estribo pintadascon el estilo moche denominado “línea fina” y copas rituales, de estilo Mochica.

Como materia prima, Ibarrola utiliza dos tipos de arcilla: una arcilla negra, quese la venden los olleros itinerantes que hasta la actualidad llegan a la zona delJequetepeque procedentes de San Pablo y Bambamarca; y otra arcilla de tonalidadmarrón oscuro, más fina, que la obtiene de una cantera ubicada en una planicie cerca al

pueblo de San José de Moro. Los pigmentos rojos los obtiene de tierras del lugar que élse procura directamente o las compra. Para el engobe, compra oxido de cinc. Elcombustible lo obtiene de la leña de algarrobo.Ibarrola utiliza las siguientes herramientas:

- pulidores de piedra obtenidas de las playas, pulidores de carrizo y de bolígrafos(lapiceros).- pinceles que el mismo fabrica hechos con pelos de cuy y mango de algarrobo.- Moldes de yeso que él mismo fabrica.- cuchillas.- cepillos de dientes.

En cuanto a la preparación de la pasta, el proceso se inicia con la molienda. Elencarga a una señora del lugar para que muela las dos arcillas con la ayuda de un batány una mano de moler. Una vez que las arcillas han sido molidas se mezclan junto conagua y la pasta resultante es colocada en un balde de plástico, dejándola macerar por 3 o



93

4 días. Luego la cuela para quitarle los granos grandes e impurezas que pueda presentary la coloca sobre una manta de poletileno dejándola reposar por 2 o 3 días “ para que sedesagüe”. Una vez que la pasta ha reposado (ya está lista) la guarda en bolsas plásticas

para que se conserve húmeda. Este proceso, dada la cantidad de vasijas que elabora (3

piezas semanales en promedio) lo hace generalmente dos veces al año.Ahora, describiré el proceso de elaboración de una botella de asa estribo. Tanto para el cuerpo como para las asas, si fuera el caso, utiliza moldes de yeso, los cualestienen improntas de las mitades tanto de los cuerpos o cámaras como de las asas. Estosmoldes son mejores para el trabajo porque, según Ibarrola, absorben la humedad de la

pasta mucho más rápido que los moldes de arcilla, por lo cual la pasta seca más pronto yse puede despegar del molde a los 30 minutos de haberla colocado. El proceso decolocar la pasta en el molde y dejarla secar para poder sacarla le toma aproximadamente50 minutos. Este proceso lo realiza tanto para el cuerpo o cámara como para las asas.Luego que se ha extraído la pieza moldeada, se le da el acabado con la ayuda decuchillas y cepillos de dientes humedecidos “ para pegar las costuras”, o sea, borrar las

junturas que quedan al pegar las mitades moldeadas.Las partes en proceso de trabajo se tapan con un trapo húmedo para que

conserve su humedad y plasticidad. Una vez que las partes que conforman la vasija,cuerpo y asa estribo han sido trabajadas, se “pegan”.

El engobe, de color blanco-crema, lo prepara mezclando la arcilla marrón con elóxido de cinc. Esta mezcla debe ser revuelta de manera constante hasta que se obtengauna composición uniforme, sin huellas visibles de la arcilla o del óxido de cinc. Luego,el engobe se pasa con una brocha por la superficie de la vasija. Se deja orear y luego se

asienta (se frota) el engobe con la ayuda de una cuchilla “ para que se impregne”.Finalmente, viene la decoración y el acabado. La vasija puede ser pintada

inmediatamente después de aplicar el engobe. Esto se hace con la ayuda de pinceles dediversa cantidad de pelos, según la necesidad del motivo iconográfico a ser replicado.Luego que la vasija ha sido pintada, Ibarrola procede al pulido y al bruñido, lo cual le

puede tomar un día y medio. Para pulir la pieza, esta tiene que “estar a punto”, es decirni tan húmeda ni tan seca. Ibarrola le llama pulido al proceso de pasar cualquiera de loslados de la cuchilla por la superficie de la vasija para asentar la pintura, y bruñido al

proceso de pulido con la piedra.

Una vez que la pieza ha sido bruñida, la deja secar por 1 ó 2 días antes de proceder a quemarla. Si la pieza no se coloca seca en el horno, esta definitivamente sereventará durante la cocción. Generalmente espera a que se acumulen una cantidadaceptable de piezas terminadas para realizar la cocción para ahorrar combustible.

El horno que utiliza es una estructura permanente, hecha de barro. El proceso decocción dura aproximadamente 4 horas: 3 horas y media de “calentada” y 30 minutos“todo fuego”, alcanzando una temperatura de 750-800º C. Ibarrola supervisaconstantemente el proceso de quemado, volteando constantemente las piezas paraasegurarse un quemado uniforme de las mismas. Este proceso lo hace por la mañana

porque en la tarde corre mucho viento por la zona y se corre el riesgo de que la pieza sequeme dispareja.



94

César Córdoba

C. Córdoba, de 40 años, es ceramista y restaurador, y reside en el distrito costero deBuenos Aires, cerca de Trujillo. Aprendió el oficio de ceramista de su padre, que esoriundo de Ayacucho. Su abuelo materno, también alfarero, era oriundo del vecino valle

de Virú. No trabaja regularmente produciendo cerámica para la venta, pues sedesempeña regularmente como conservador de bienes arqueológicos muebles en elProyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna. Trabaja sólo haciendo réplicas a

pedido.Córdoba obtiene la arcilla de vetas que se encuentra en las chacras de la

Campiña de Moche, la cual presenta muchas impurezas. A veces tiene que cavar latierra hasta un metro de profundidad para llegar a las vetas de arcilla. Otras veces, laobtiene sin cavar, extrayéndola de los perfiles estratigráficos en zonas ya cavadas porlos fabricantes de adobe. Puesto que no la obtiene en estado petrificado, no necesitamolerla, pero si tiene que aplicar un proceso de purificación o de extracción de loselementos extraños o impurezas. Para esto, mezcla la arcilla con agua y luego la colocasobre un gran saco o bolsa de hilo de forma cuadrada (de esos que se utilizan paraguardar arroz y otros granos) el cual es sujetado y unido de sus cuatro extremos ycolgado de la rama de un árbol o algo aparente. Bajo el saco, Córdoba coloca un granrecipiente, el cual recibirá la arcilla líquida que se colará a través del saco separándolaasí de las impurezas que permanecerán en el saco o bolsa.

Mezcla la arcilla ya purificada con arena en una proporción de 1:1, obteniendoasí la pasta. La pasta se lamina con un rodillo para que salga de grosor uniforme, y

poder aplicarla en los moldes. Córdoba también utiliza moldes de yeso. Una vez que ha

colocado la pasta en el molde, la deja secar por 30 minutos. Luego separa la pasta de losmoldes y borra las junturas, dejando secar la pieza por una semana.

Sobre la costumbre de los ceramistas de Sinsicap de guardar la arcilla que novan a utilizar en el momento, almacenándola en remojo en un orificio detrás de su casa,

por una semana200, Córdoba explica que esto se hace para que se vuelva más “ligosa” o plástica, de tal manera de que cuando se manipule y se doble, esta no se cuartee;Córdoba añade que unos 30 días es el tiempo ideal para mejorar la “ligosidad” de laarcilla.

Para el engobe blanco-crema utiliza óxido de cinc mezclado con arcilla o caolín

solo, cuando este es de buena calidad. Para el engobe rojo ocre, utiliza pigmentomineral (lo conoce como tierra de color).Para la cocción, Córdoba usa un horno de estructura permanente, hecho de

adobes, leña (madera), además de usar carbón y briquetas para acelerar el proceso dequemado. Un secreto que aprendió de su abuelo para obtener piezas de tonalidad gris onegra, es sacar la pieza del horno cuando esta está al rojo vivo y “ahogarla” en aserrín.También se puede utilizar excremento de pollo o de vaca. Córdoba cree que este

procedimiento debió ser aplicado por los moches, usando excremento de llama, paraobtener sus piezas finas de color gris o negro, pues, considera que la desventaja de cocer

200 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 32.



95

a atmósfera cerrada, es que “la pieza no sale pareja”. Córdoba también considera quelos moches pudieron utilizar, muy de vez en cuando (“debe haber sido escasa”) la

plombagina, mineral con el cual se hace un engobe de color gris espejo. Según Córdoba,es muy fácil de pulir, incluso con el dedo.



96

4.3. El dato arqueológico sobre la actividad alfarera en las huacas del Sol y de laLuna

En este punto, presento la evidencia material mueble y no mueble que ha permitido

identificar la actividad artesanal y el uso de sus productos en el yacimiento.

4.3.1. Contexto arquitectónico y elementos asociados.La arquitectura per se no es un indicador claro de actividad alfarera; su función esdeducible sólo cuando se asocia al material mueble, principalmente, restos de materia

prima, herramientas, moldes, matrices, elementos crudos, elementos en proceso defabricación, elementos con defectos de fabricación y quizás algunos elementosterminados. En el Núcleo Urbano se ha registrado hasta la fecha dos talleres dedicados ala producción de cerámica. Adicionalmente, evidencia de un taller de cerámicadoméstica fue registrada superficialmente, pero no excavada, en la ladera noroeste delcerro Blanco, fuera del área de la trama urbana, aunque relativamente cerca de ella.

El “Taller Alfarero Moche” o TAM

Se ubica unos 150 m al suroeste de la plataforma I del Viejo Templo de la huaca de laLuna. Se empezó a estudiar en 1992, aunque sólo de manera parcial. Es en 1994 cuandose definen, en un área de 22 m x 21 m, aunque no en su totalidad, la mayor parte de losambientes que conformarían el taller 201. Puesto que fue el primer taller de producción decerámica registrado en el yacimiento se le denominó simplemente como “Taller

Alfarero moche” (TAM). Se definieron tres fases ocupacionales, las cuales son descritas por Uceda y Armas como sigue:

“Para la primera fase ocupacional, la más temprana, se han definido 4 ambientes y como en el

caso de las fases ocupacionales antes mencionadas, en esta también se cuenta con un patio en

donde se estaba manufacturando y cociendo la cerámica y un ambiente destinado al almacenaje

del agua.

“Para la segunda fase ocupacional se han registrado 9 ambientes, entre los cuales se cuenta con

un ambiente para almacenaje de agua y otro está relacionado con la actividad alfarera: un área

de elaboración de cerámica.“Para la tercera fase ocupacional (la más tardía) se han registrado 15 ambientes, siendo el

ambiente 1 el más importante, pues se trata de un patio en donde se realizaba la molienda de la

arcilla y de los temperantes; además, creemos que en él se elaboraba la cerámica.

“ Ha sido la presencia de hornos, el registro de matrices, moldes, cerámica cruda, cocida o

deformada por una mala cocción; así como los claros contextos de producción en los diversos

ambientes: metates y manos de moler, tinajas para almacenaje, lo que nos ha permitido asignar

este lugar como un centro de producción alfarera.

201 S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp. 93.



97

“ A la serie de artefactos y ecofactos recuperados en contextos con los pisos o los rellenos, se

suma el hallazgo de dos tumbas enterradas rompiendo los pisos 2 y 3”202.

La identificación de la función de los espacios arquitectónicos fue en algunos

casos tarea difícil debido al alto grado de depredación que ha sufrido el áreainvestigada. Con respecto a la primera fase ocupacional (piso 3), la más temprana de lasregistradas (figura 24), Uceda y Arman nos dicen que:

“… las limitadas evidencias de la primera fase ocupacional nos dicen que los ambientes

excavados corresponden al área de producción y cocción de la cerámica y al almacenamiento

de agua”203.

Figura 24. Plano del TAM, primera fase ocupacional (piso 3). Modificado de Uceda y Armas 1997.

En la segunda fase ocupacional (piso 2, figura 25) se puede observar que laelaboración de la cerámica se sigue haciendo en el ambiente 1. En palabras de Uceda yArmas:

“… la segunda fase ocupacional se caracteriza por presentar un patio central donde se

realizaban las actividades iniciales de producción de cerámica. La cocción se hacia en un

ambiente separado, como durante la tercera fase ocupacional, y los otros ambientes, aunque su

202 S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp. 93.203 Ibid., pp. 102.



98

interpretación es difícil, podrían ser considerados como áreas para almacenaje. El ambiente 4,

por la cantidad de tinajas, estaría destinado al almacenaje de agua”204.

Figura 25. Plano del TAM, segunda fase ocupacional (piso 2). Modificado de Uceda y Armas 1997.

Como vemos en la figura 26 en el caso de la tercera fase ocupacional, es decir laúltima o más tardía registrada (piso 1), los ambientes 1 y 4 serían los destinados para la

producción propiamente dicha que incluiría desde la preparación de la arcilla hasta laelaboración de la vasija, incluida el secado de la misma. Los ambientes ubicadosalrededor del mismo no han sido funcionalmente identificados. En el caso de losambientes 7, 8, 9 y 10 los autores suponen que son espacios domésticos diversos. Los

ambientes 12, 13, 14 y 15 están relacionados con el canal de agua. Uceda y Armasconcluyen que:

“En resumen, la tercera fase ocupacional está compuesta por 15 ambientes, de los cuales el

número 1 correspondería al patio del taller y en el que se realizarían las actividades iniciales de

la producción alfarera. Otros espacios estarían destinados al almacenaje de agua y quema de la

cerámica; los ambientes para depósitos estaban destinados también para las actividades

204 S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp. 101.



99

domésticas. Es necesario señalar que los ambientes 11 al 15 podrían formar parte de otros

talleres o de áreas comunes de los talleres”205.

Figura 26. Plano del TAM, tercera fase ocupacional (piso 1). Modificado de Uceda y Armas 1997.

Las evidencias muestran que la producción de cerámica dentro del taller en susdiferentes fases ocupacionales incluyó toda la cadena operativa. En términos de Uceda yArmas:

“… la producción de las mismas se hizo en su totalidad en el sitio: a) preparación de la masa,

incluyendo sus elementos, como el desgrasante, b) la elaboración de las matrices, c) creación de

los moldes, d) fabricación de la cerámica, e) secado, f) cocción, g) desechos y h)

almacenaje”206

.

Con respecto a los objetos producidos, la muestra incluye “casi todas las formasconocidas de alfarería moche” ubicadas dentro del rango de cerámica ceremonial yelitista, y destinada principalmente a los enterramientos. La materia prima habría sidode procedencia local, en su mayoría, obtenida de canteras cercanas al yacimiento, segúnlos resultados publicados por C. Chapdelaine y coautores207. En los casos de engobes

205 S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp. 97.206 Ibid .207 C. Chapdelaine, G. Kennedy y S. Uceda, “Activación neutrónica…”, op. cit .



100

blancos, la materia prima fue identificada como caolín, por lo que se postula pudo habersido obtenida por intercambio con grupos de la sierra. Sin embargo, recientesestudios208 realizados en muestras procedentes de San José de Moro, Pakatnamú, DosCabezas, en el valle de Jequetepeque, y El Brujo, en el valle de Chicama, demuestran

que “las cerámicas de pasta blanca y los engobes blancos son mayormente elaboradosde arcillas calcáreas y no de arcillas caoliníticas”, siendo estas abundantes en la costanorte peruana, y por lo tanto, de origen local.

Dos tumbas fueron halladas en las excavaciones del taller. Una correspondientea la fase ocupacional 1 y otra a la fase 2. La tumba de la fase ocupacional 1 correspondea una mujer adulta de entre 40 y 50 años aproximadamente. La de la fase ocupacional 2corresponde a un individuo adulto de sexo masculino, de aproximadamente 40 años. Unrasgo característico de las tumbas es la calidad del ajuar (cerámica fina y objetos demetal), lo que impulsa a pensar que los individuos enterrados eran miembros de laelite209. El análisis osteológico de los individuos indicó que éstos presentaban signos deartritis en la columna vertebral y reumatismo en las manos. Esto fue interpretado comoconsecuencia del trabajo constante relacionado con la alfarería210. La ubicación de lastumbas de estos individuos dentro del taller, la calidad del ajuar funerario, la alta calidad

proteica de los restos alimenticios registrados en las zonas domésticas y la evidenciaosteológica de ambos individuos son los indicadores para sustentar que éstos eranartesanos y miembros de la elite, y que la producción en el taller fue familiar. Lo que escurioso, según Uceda y coautores es que no se hayan registrado en la tumbasinstrumentos asociados a la producción cerámica211.

Las diferentes herramientas registradas en los tres momentos de ocupación

excavados en el taller, se registran en el cuadro 2. Los elementos que nos permitenidentificar partes del proceso de fabricación se listan en el cuadro 3, según piso omomento ocupacional.

Cuadro 2. Herramientas registradas en el TAM según momento ocupacional. Fuente: Uceda y Armas

208 Agnès Rohfritsch, “Contribución arqueométrica a estudio de las técnicas y de la organización de la

producción de cerámica ritual en la sociedad Mochica (150-850 d.C., costa norte del Perú)”, Bulletín de

l’Intitute Français d’Études Andines 39 (2), Lima, 2010, pp. 407.209 S. Uceda, J. Armas y M. Millones, “Entierros…”, op. cit .210 Ibid ., pp. 199-200, 203.211 Ibid., pp. 210.

PISO 1 PISO 2 PISO 3batán y mano de moler Xtinajas X X Xmoldes X X Xdisco de alfarero X

matriz X Xalisador/pulidor de canto rodado Xhorno de fosa X X

ITEMTAM





102

El taller del CA21

Se ubica al norte del CA35 y al oeste del CA17, donde se registro un taller de producción de cuentas y colgantes de piedra. El taller del CA21 fue excavado en el año2006 dentro de los límites del conjunto arquitectónico 21, y ha sido registrado

arquitectónicamente tanto en la ocupación antepenúltima o piso 3 (figura 27) como enla penúltima o piso 2 (figura 28); sin embargo, evidencias de producción alfarera se hanregistrado también en el piso 1 y en la capa superficial, aunque muy disturbadas.

El taller se caracteriza por un área de quema intensa definida por un gran fogónrealizado a tajo abierto. Se trata del ambiente 21-3, el más grande de los ambientes, elcual se halla ubicado al noroeste del CA, en donde se registraron dos grandes hornos,cada uno en diferentes ocupaciones. El horno 1 (H1) corresponde a la penúltima (piso 2)y el H2 a la antepenúltima ocupación (piso 3)212.

Igualmente se han definido áreas para la preparación de la masa, elaboración dematrices y moldes, platos de alfarero, así como herramientas diversas.Al respecto, Chiguala y coautores concluyen que:

“El conjunto arquitectónico 21, conformado por dos subconjuntos, muestra que durante la

antepenúltima ocupación fue un área destinada a la producción alfarera, orientado

esencialmente a la producción de ornamentos corporales, objetos rituales e instrumentos

musicales, definido a partir del hallazgo de indicadores, como son moldes, alisadores, platos y

discos de alfarero, matrices, desbastadores, complementado con la presencia de un horno, que

sirvió para finalizar este proceso con la quema de la cerámica ya trabajada”213.

El paso de un canal para el abastecimiento de agua, elemento importante en losdiferentes pasos de la cadena operativa, ha sido registrado en el ambiente 21-3. Losexcavadores de este taller tomaron muestras del carbón de ambos hornos a tajo abierto,las cuales fueron analizadas demostrando que el combustible empleado fue el algarrobo(Prosopis pallida), cuyo leño se quema muy lentamente. El algarrobo aún es utilizadocomo combustible por los ceramistas actuales, al igual que el zapote (Capparisangulata). También se habría utilizado tallos de cola de caballo (Cenchrus echinatus)

para cubrir el horno, pues se encontró escoria adherida a algunos fragmentos decerámica conteniendo sus residuos.

212 J. Chiguala, F. Rodríguez et al., “Áreas de actividad…”, op. cit .213 Ibid., pp. 155.



103

Figura 27. Taller de cerámica del CA21, piso 3 (primera fase ocupacional). Plano modificado de J.

Chiguala, F. Rodriguez et al., op. cit ., pp. 102., figura 147.

Figura 28. Taller de cerámica del CA21, piso 2 (segunda fse ocupacional). Plano modificado de J.

Chiguala, F. Rodriguez et al., “Áreas de actividad…”, op. cit ., pp. 105, figura 154.



104

Los diferentes instrumentos registrados en los dos momentos de ocupaciónexcavados en el taller del CA21, así como en las capas superiores, se registran en elcuadro 4.

Cuadro 4. Herramientas registradas en el CA21 según momento ocupacional. Fuente: J. Chiguala, F.

Rodriguez et al., “Áreas de actividad…”, op. cit .

Los moldes que sirvieron para elaborar diversas piezas fabricadas en el taller selistan en el cuadro 5, según piso o momento ocupacional; además de elementos en

proceso de fabricación.

Cuadro 5. Moldes y elementos en proceso de fabricación registrados en el CA21 según momento

ocupacional. Fuente: J. Chiguala, F. Rodriguez et al., “Áreas de actividad…”, op. cit .

SUP PISO 1 PISO 2 PISO 3

batán y mano de moler X

tinajas X X X

moldes X X X X

disco de alfarero X X X X

plato de alfarero X X

matriz X X

alisador/pulidor de canto rodado X X

horno de fosa X X

desbastador de hueso X

guijarros X

ITEM

CA21

PISO 2 PISO 3 #

jarra 1 1 2

florero 1 1

tapa 1 1

aplicación 11 5 16

sonaja 2 2

silbato 2 1 3

8 2 1040 11 51

66 20 86

colgantes 10 6 16

cuentas 633 448 1081

ELEMENTOS EN PROCESO

ORNAMENTOS

TOTAL

CA21

VASIJAS Y

PARTES

MOLDE

INSTRUMENTOS

MUSICALES

figurinaindeterminado



105

El posible taller de producción de cerámica del CA22

El conjunto arquitectónico 22 (CA22) fue excavado en las temporadas 1998 y 1999,definido de manera parcial, pues solamente se registraron sus posibles límites al norte,

este y oeste. Se ubica al noreste del CA25 y al norte de un área no excavada que losepara del CA21. Sólo se escavó hasta el piso 1; sin embargo se registró un número bastante alto de moldes – 118 fragmentos en total – que equivale al 11,28% de lamuestra de fragmentos de cerámica registrado en la excavación. Tal como señalan susinvestigadores, dichos moldes presentan “diseños antropomorfos (…) y zoomorfos, eltemperante es uniforme, caracterizándose por ser muy fino; la cocción fue en atmósferaoxidante. El espesor de sus paredes es de 5 a 10 mm” aunque también se halló el moldede una trompeta214.

No es posible aún postular de manera contundente que este contextoarquitectónico estuviese destinado a la producción de objetos de cerámica, pues sólo hasido excavado de manera parcial en términos diacrónicos y sincrónicos. El único factorque nos permite inferir esta posibilidad es la abundante cantidad de fragmentos demolde registrados dentro de sus límites. Es necesario a futuro intervenir en esta zona

para completar sus límites arquitectónicos y registrar ocupaciones más profundas y porlo tanto mejor conservadas, que nos darían una mejor idea de la función del CA22. Essugerente su cercanía al CA21, un taller de productos de cerámica del que ya hemoshablado líneas arriba.

El posible taller de cerámica utilitaria a los pies del cerro Blanco

A los pies del cerro Blanco, al norte del Templo Nuevo de la huaca de la Luna se hallanevidencias de una zona de producción a gran escala de objetos utilitarios, tales comotinajas, cántaros, ollas, cucharas, ralladores y coladores. Haciendo un recorrido por lazona se puede encontrar fragmentos de las piezas señaladas, así como restos de arcilla yalgunos moldes. Pero también se registra enterrada por la arena que cubre esta parte delcerro las bases de los muros de construcciones de adobes así como prills y láminas decobre. Aún queda pendiente realizar excavaciones en la zona por lo que los datosobtenidos de una simple prospección es lo único con lo que se cuenta actualmente comoinformación. Sin embargo, la extensión de esta zona de producción indicaría que se

trataban de varias unidades productivas, y la presencia de estructuras de adobe y metalindicaría que el estatus de los productores, o acaso de los dueños de la producción, noera nada despreciable. Su ubicación en esa zona de la ciudad tendría que ver con la grancantidad de humo que generaría la cocción a gran escala de piezas utilitarias, y teniendoen cuenta la dirección de los vientos de sur a norte, esta localización evitaría que elhumo moleste a los habitantes de la ciudad.

214 María Montoya, Kelly Muñoz, Bety Ruiz, Javier Vallejos y Nelly Venegas, “Investigaciones en el

conjunto arquitectónico 22, área urbana moche”. En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1998-1999,

S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de

Trujillo. Trujillo, 2004, pp. 219.



106

4.3.2. Los fragmentos de cerámicaLa cerámica es el material más abundante dentro del grupo de evidencias que registranlos arqueólogos en el yacimiento. Generalmente se encuentra fragmentada y dispersa,

pero en algunos casos, especialmente en los contextos funerarios, podemos encontrar

piezas enteras o completas. Esto se debe a que los moches generalmente llevabanconsigo sus vasijas de cerámica, salvo aquellas que se habían roto o aquellas que por sutamaño o por estar enterradas – como los grandes cántaros y las tinajas - era difícilmovilizar. Vamos a empezar resaltando algunas de las características comunes a losdiferentes productos de cerámica. Durante la fase estilística Moche IV, en la mayoría delos casos, las piezas de cerámica son fabricadas con molde (moldeadas) aunque existencasos de piezas modeladas, o la combinación de ambas técnicas en una misma pieza. La

pasta es generalmente de tonalidades rojizas, lo cual evidencia una preferencia por lacocción oxidante, aunque hay algunos casos de pastas grises obtenidas mediantecocción reductora, así como piezas con defectos de cocción. Las inclusiones observadasen la pasta son básicamente, arena, micas, cuarzos y en algunos casos, gravillas.

En el cuadro 6 observamos que dentro del grupo de las vasijas, los fragmentosde cerámica más abundantes son los de cántaros, ollas y tinajas, en ese orden, lo que

puede significar una permanente y cotidiana actividad doméstica en el sitio, además detemporales fiestas y festines. Pero su abundancia en número también significaría que,dado su manipulación diaria y constante, estaban más expuestos a accidentesdomésticos que originaban su rotura. Los moches no reparaban estas vasijas, como sisucede en otras culturas del mundo, y al romperse, no se preocupaban aparentemente

por recoger todos los fragmentos.

Si bien se infiere una fuerte demanda de vasijas domésticas, no se ha registradohasta la fecha un taller de elaboración de las mismas dentro de la trama urbana. Una

posible zona de producción de estas vasijas se ha registrado en las faldas del cerroBlanco, al norte del Templo Nuevo de la huaca de la Luna.

Los fragmentos de cerámica registrados en los conjuntos arquitectónicosexcavados hasta el momento, nos dan información valiosa sobre aspectos tecnológicoscomo formas y tipos de formas, preferencias de cocción y de decoración. El aspectoreferente a formas y tipos de formas lo veremos al detalle en el siguiente punto, cuandohablemos de los productos terminados

Para abordar aspectos relacionados con las preferencias de cocción y de técnicasdecorativas hemos tomado los datos de cuatro conjuntos arquitectónicos: 17, 21, 27 y30. La decisión de tomar información sobre estos CA se basa en que sus excavadores

presentan en sus informes de excavación cuadros detallados sobre la cocción y ladecoración. Creemos que la información obtenida de estos conjuntos arquitectónicos

puede ser diagnóstica para la totalidad de los excavados en el Núcleo Urbano.Según podemos apreciar en el cuadro 8, la cocción preferida es la oxidante, o de

horno abierto, que significa un 62,49 % del total de la muestra. Dentro de esta preferencia, los colores de pasta más comunes son el anaranjado y el rojo, lo queimplica mucho cuidado a la hora de colocar las piezas a fin de que no tengan contactocon material orgánico alguno. La cocción reductora, o de horno cerrado, significa el



107

19,11% de la muestra. Finalmente, el 18,40% presenta cocción mixta, con márgenes decolor rojo y márgenes de color gris, debido a una cocción en atmósfera reductoraseguida de un enfriamiento rápido en atmósfera oxidante. Cuando se trata de vasijasabiertas, la parte oxidada de la vasija se forma desde afuera de la pared hacia adentro;

mientras que en el caso de las vasijas abiertas la capa oxidada se forma desde adentro ydesde afuera hacia el centro de la pasta (tipo “sándwich”). Según Rye215, la coloraciónroja externa de la pasta seguida de la coloración gris interna es consecuencia de unacocción en área abierta o en pozo seguida de un enfriamiento muy rápido al aire libre,donde a mayor velocidad de enfriamiento más delgada es la zona oxidada.

Según estudios previos216 la pasta de tono rosado es propio de un tipo decerámica que presenta decoración del tipo Castillo Modelado e Inciso del valle de Virú(erróneamente identificada como cerámica de estilo Gallinazo o Virú, y encontrada endiversos asentamientos mochicas de la Costa Norte) y cuyas características de la pastahizo pensar en su momento en dos posibilidades: (1) de que eran tipos de vasijas cuyaelaboración no tuvo lugar en el yacimiento, o (2) era un alfar diferente, cuyos artesanosintegrantes vivían en la ciudad, pero que se aprovisionaba de arcilla procedente de unacantera diferente al del resto de las vasijas identificadas en el yacimiento, y por tanto delos alfares tradicionales moches.

En cuanto a las preferencias de decoración, según vemos en el cuadro 9, el tipomás usado fue el pintado, que significa el 43,99% de la muestra, y también podemosobservar que los ceramistas moches conocieron una gran variedad de formas dedecoración, aunque no fueron tan populares como el pintado. La pintura mochetradicionalmente utilizó dos colores: el rojo ocre y el blanco-crema, aunque

eventualmente se ha utilizado el negro. El color ocre es un tono que se ubica entre elrojo y el marrón, y puede en algunos casos adquirir un tono similar al marrón.Igualmente, en el caso del color blanco-crema, se trataría de un pigmento preparado concaolinita. Según la mayor cantidad de caolinita, el color tendrá una mayor tendencia al

blanco.Según vemos en el cuadro 9, cuando sólo se utiliza un color para pintar, usando

el color original de la pasta como fondo, hay una preferencia por el blanco-crema(18,57%) aplicado en una pasta oxidada, sobre el rojo ocre (7,10%) aplicado en una

pasta reducida. Cuando se combinan ambos pigmentos usando uno como fondo, hay

preferencia por el rojo ocre sobre engobe blanco-crema (9,67%) antes que el blanco-crema sobre engobe rojo ocre (4,26%). También se pueden utilizar ambos colores sinmezclarse, teniendo como fondo la superficie de la vasija (1,77%). El uso del colornegro es raro, y se puede encontrar solo (1,42%), junto con el crema (1,0%), con el rojo(1,77%), o con ambos (0,03%). Estudios posteriores podrían responder al por qué deestas diferentes opciones técnicas, y establecer si responden a aspectos como gustos

personales del artesano, lo cual reflejaría cierta libertad creativa, o a prácticas técnicaslocales o regionales, por ejemplo.

215 Citada en A. Rohfritsch, “contribución arqueométrica…”, op. cit., pp. 403.216 S. Uceda, H. Gayoso y N. Gamarra, “The Gallinazo…”, op. cit .



Cuadro 6. Tipos de productos de cerámica registrados en las excavaciones en el núcleo urbano del yacimiento arqueológico Huac

publicaciones del PAHL.

CA CA17 CA21 CA27 CA35 CA39 subTotal % CA17 CA21 CA27 CA35 CA39 subTotal % CA17 CA21 CA27

botella 6 1 14 4 25 1,73 6 14 3 15 38 0,76 1 3

cántaro 349 82 36 52 94 613 42,39 318 512 225 39 568 1662 33,24 76 66

olla 55 20 14 111 94 294 20,33 60 111 64 182 458 875 17,50 11 9

tinaja 88 24 12 133 10 267 18,46 78 185 53 162 74 552 11,04 19 4

canchero 6 1 5 1 13 0,90 8 7 3 19 37 0,74 5 1

cuenco 3 6 2 12 18 41 2,84 45 76 25 20 67 233 4,66 11 6

crisol 4 4 0,28 12 3 5 20 0,40 3

florero 24 11 36 25 96 6,64 31 57 36 22 113 259 5,18 8 3

fuente 2 2 0,14 0 0,00

plato 8 2 10 0,69 6 10 4 2 14 36 0,72 7 1

cuchara 3 1 2 3 9 0,62 12 36 8 12 11 79 1,58 8 5

rallador 0 0,00 1 1 0,02

molde 7 3 1 1 12 0,82 14 66 1 3 5 89 1,66 6 20

matriz 1 1 0,02

tobera 1 1 2 0,14 3 7 1 11 0,21

plato/disco de alfarero 1 1 0,07 2 28 30 0,56 2

piruro 1 3 7 3 14 0,95 36 40 21 10 107 2,00 8 4

tortero 2 2 4 0,27 2 8 11 21 0,39 2 adorno de techo 2 4 6 0,41 21 43 2 1 5 72 1,35 2

máscara 2 2 0,14 9 9 0,17 1

colgante 1 1 0,07 2 10 2 10 24 0,45 4 6

orejera 2

cuenta 4 4 8 0,54 18 633 2 2 10 665 12,44 9 448

silbato 1 4 3 4 12 0,82 20 33 12 27 92 1,72 5 4

corneta 3 1 1 5 0,34 18 11 6 6 8 49 0,92 1 1

quena 1 1 0,02

pututo 1 1 0,07 3 14 17 0,32

sonaja 2 2 0,14 1 3 1 2 6 13 0,24 4

ocarina 1 1 0,07 1 1 3 2 7 0,13

6 7 4 8 25 1,70 60 127 28 50 60 325 6,08 27 17

miniatura 2 2 0,14 22 22 0,41 12

sello 1 1 1,70

555 171 80 366 274 1446 100 709 1875 482 495 1 439 5000 100 179 596

VASIJAS

TOTALES

INSTRUMENTOS DEPRODUCCION

UTENSILIOS de COCINA

INSTRUMENTOSMUSICALES

ORNAMENTOS

OTROS

FIGURINAS

FASE ESTILÍSICA MOCHE IV - NÚCLEO URBANO

ULTIMA OCUPACIÓN (PISO 1) PENULTIMA OCUPACIÓN (P2) ANTE

FORMAS



109

Cuadro 7. Formas de cerámica registradas en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna según contexto.

Fuente: informes y publicaciones PAHL.

Cuadro 8. Preferencias de cocción y colores de pastas registradas en algunos CA del Núcleo Urbano, a

partir del análisis de fragmentos de cerámica diagnóstica. Fuentes: Informes y publicaciones del PAHL.

TAM 21 Tu mb as Tu mb as

botella X X X X Xcántaro X X X X

olla X X Xtinaja Xcanchero X X X X X

florero X X X Xvaso X X Xcrisol X X Xplato X

cuenco/escudilla X X X Xfuente Xpiruro X X X Xtortero X

plato de alfarero X Xdisco de alfarero X X

molde X X Xmatriz Xtobera Xsilbato X X X X

trompeta X X

ocarina X X Xpututo X Xquena Xsonaja X X X

colgante/pendiente X Xmáscara Xorejera Xcuenta X X

cumbrera X X Xtapa X

cuchara Xrallador X

cumbrera Xsello X X

miniaturas X X Xmaqueta Xfigurina X X X X

FORMANÚCLEO URBANO Huaca d la

Luna Plat. Uhle

Taller CA Tumbas Plazas

OBJETOSDIVERSOS

VASIJAS

INSTRUMENTOSDE

PRODUCCIÓN

INSTRUMENTOSMUSICALES

ADORNOS

# % # % # % # % # %

beige 4 0.16 0 0.00 7 0.25 0 0.00 11 0.09

crema 0 0.00 105 2.66 1 0.04 7 0.27 1 13 0. 95

a naranjad o 116 3 46.3 9 12 30 3 1.20 890 32.1 2 1 143 43.48 4426 37.35

rojo 381 15.20 403 10.22 952 34.36 417 15.86 2153 18.17

rosado 55 2.19 67 1.70 0.00 204 7.76 3 26 2. 75

marrón 54 2.15 197 5.00 66 2.38 57 2.17 3 74 3. 16blanco 0 0.00 0 0.00 2 0.07 0 0.00 2 0.02

subtota l oxid 1657 66.09 2002 50.79 1918 69.22 1828 69.53 7405 62.49

REDUCTORA gris 260 10.37 1169 29.65 468 16.89 367 13.96 2264 19.11

590 23.53 771 19.56 385 13.89 434 16.51 2180 18.40

TOTAL 2507 100 3942 100 2771 100 2629 100 11849 100

MIXTA

OXIDANTE

COCCION Y COLOR DE PASTA

NUCLEO URBANO (PISOS 1, 2 Y 3 - MOCHE IV)

CA17 CA21 CA27 CA30 TOTAL



110

Cuadro 9. Preferencias de decoración en fragmentos registrados en algunos CA del Núcleo Urbano.

Fuentes: Informes y publicaciones del PAHL.

Los motivos decorativos más complejos son aquellos pintados y también los

esculpidos. Dentro de los motivos pintados, tenemos motivos simples como círculos,líneas, bandas, triángulos; símbolos sencillos como símbolos escalonados, símbolosserpentinos, olas; motivos florales, frijoles, vainas de maní; motivos más elaboradoscomo serpientes, felinos, peces y aves (figuras 29 y 30). La pintura más compleja esaquella que remite a elaborada escenas rituales o míticas (figuras 31 y 32).

# % # % # % # % # %crema 61 11.07 102 13.55 277 20.98 253 22.83 693 18.57rojo 16 2.90 22 2.92 110 8.33 117 10.56 265 7.10negro 3 0.54 6 0.80 5 0.38 27 2.44 41 1.10negro fugitivo 12 0.91 12 0.32crema/negro 1 0.18 2 0.27 3 0.08crema/rojo 37 6.72 34 4.52 41 3.11 47 4.24 159 4.26rojo/crema 64 11.62 76 10.09 141 10.68 80 7.22 361 9.67negro/crema 3 0.54 26 3.45 2 0.15 7 0.63 38 1.02negro/rojo 1 0.18 1 0.03crema y rojo 43 5.71 23 1.74 66 1.77crema, rojo y negro 1 0.13 1 0.03negativa 2 0.15 2 0.05

subtotal pin t 186 33.76 312 41.43 613 46.44 531 47.92 1642 44.006 0.80 16 1.21 60 5.42 82 2.20

3 0.54 2 0.27 5 0.13511 38.71 57 5.14 568 15.22

13 2.36 22 2.92 86 6.52 58 5.23 179 4.800 0.00 13 1.73 15 1.14 28 0.75

8 0.61 8 0.2161 11.07 43 5.71 57 4.32 62 5.60 223 5.98

1 0.08 1 0.037 0.53 7 0.19

1 0.18 5 0.66 1 0.08 7 0.194 0.30 4 0.111 0.08 1 0.03

31 5.63 18 2.39 32 2.89 81 2.17256 46.46 332 44.09 308 27.80 896 24.01

551 100 753 100 1320 100 1108 100 3732 100.00

Incrustación

Muescas

Estampado/Impresa

TOTAL

Punteado

Perforación

modelado por presión

aplicación

Incisa

Exciso

Plano relieve

Listón mellado

Pintado

Acanalado

calado

Escultóricas

TÉCNIC A DECORATIVANUCLEO URBANO (PISOS 1, 2 Y 3 - MOCHE IV)

CA17 CA21 CA27 CA30 TOTAL



111

Figura 29. Algunos de los motivos y símbolos utilizados comúnmente en la decoración de vasijas finas

Moche IV. Lo achurado equivale al blanco-crema, lo pintado de color negro equivale al rojo-ocre.

Dibujos PAHL.





113

Figura 31. Escenas complejas Moche IV del yacimiento. a: desfile de zorros bajo la luna; b: pesca mítica

del Mellizo Terrestre al pez raya; c: ritual de la caza del venado. Dibujos PAHL.



114

Figura 32. Escenas complejas Moche IV del yacimiento. a: Mellizo Terrestre en caza mítica del venado;

b: escena de fiesta, que incluye baile y bebida. Dibujos PAHL.



115

4.4. Los objetos o productos terminados de cerámica

En este punto, presentaré un catálogo de los productos de cerámica registradosarqueológicamente en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, asociados a la fase

estilística Moche IV, que comprende nuestro periodo de estudio. No todos los productosregistrados presentan evidencias físicas de su fabricación en los talleres locales, como seobserva en el cuadro 4, pero el análisis de activación neutrónica de cerámica fina yfigurinas registradas arqueológicamente en el yacimiento, y muestras de arcillaobtenidas en fuentes cercanas al yacimiento, aún en uso por los alfareros actuales,señala que, al menos, las piezas finas fueron producidas con arcilla local217 y, por lotanto, en talleres del yacimiento.

Quiero recalcar que lo que presento a continuación es un catálogo de cerámicadel yacimiento objeto de estudio; no necesariamente tipifica el corpus de cerámica detodos los yacimientos mochicas del valle de Moche, y menos aún de fuera del valle.Este catálogo se complementa con información iconográfica que nos dará una idea de lafunción que tuvieron algunos de los productos mencionados. Dentro del corpus localencontramos vasijas, instrumentos de producción artesanal, instrumentos musicales,adorno, utensilios de cocinas y otros objetos. En esta lista encontramos tanto bienesutilitarios como bienes de prestigio.

Los moldes hallados en los dos talleres, TAM y CA21, nos indican que no hubouna especialización para un tipo específico de objeto al interior de una unidad de

producción específica, sino que fue variada. Ambos talleres produjeron objetos encomún, pero la evidencia también indica que el taller TAM produjo objetos que el del

CA21 no, y a la inversa. Si tenemos en cuenta los estudios de Chapdelaine ycoautores218, debería haber más talleres alfareros dentro de la trama del Núcleo Urbanodonde se produjeron objetos no presentes en la línea de producción del TAM y el CA21.

4.4.1. Las vasijasDentro de las vasijas, llamadas tradicionalmente huacos219, encontramos las siguientesformas: botella, cántaro, olla, tinaja, canchero, florero, vaso, plato, cuenco, crisol yfuente. De estas, se han hallado también representaciones en miniatura, tanto en tumbas

como en el taller del CA21. Algunas de estas vasijas, especialmente los cántaros, teníantapas220. A continuación veremos, de una manera más detallada, cada una de estasformas.

217 C. Chapdelaine , G. Kennedy y S. Uceda , “Activación neutrónica…”, op. cit .218 Ibid .219 En el área central andina, a las vasijas de cerámica se les conoce tradicionalmente como huacos

(también se puede encontrar escrito en la bibliografía como güaco, waco o wako).220 En el Núcleo Urbano se han hallado 4 tipos de tapas de vasijas: las de forma cónica, las circulares

planas o tipo plato, y las de tipo hongo o seta.



116

Botellas

Son bienes funcionalmente utilitarios, pero se le considera un bien de prestigio, de usorestringido a las elites, aunque se desconoce el grado de restricción. Se han hallado

restos de botellas tanto en la arquitectura sacra como en la urbana, y se asume quetuvieron una función ritual. No son producidas a gran escala.Las botellas moches presentan generalmente 4 partes: asa, gollete, cuerpo y base. Enalgunos casos se adiciona una base anular; sin embargo, es predominante la base plana.Según el tipo de asa, las botellas se pueden dividir en dos tipos: botella con asa estribo y botella con asa lateral. El asa estribo puede ubicarse tanto en la parte superior (figura33, dibujos c, d y e) como en la parte lateral del cuerpo de la botella (figura 33, dibujosa, b y g). El asa lateral tiene el extremo superior unido al gollete y el extremo inferior alcuerpo (figura 33, dibujos h al m). Algunos ejemplares tienen, en la unión del gollete yel cuerpo, una aplicación escultórica.

En el caso de las botellas de asa estribo, el cuerpo es generalmente globular,semiglobular o escultórico (figura 33, dibujos c y d ), aunque hay casos de cuerpotroncocónico, cilíndrico y semi cilíndrico vertical con parte superior convexa (figura 33,dibujo e). En el caso de las botellas de asa lateral, el cuerpo es generalmente globular,semiglobular, ovoide, o escultórico. Hay casos raros de cuerpo carenado (aquillado)(figura 33, dibujos k y l). En muchos casos, presentan un reborde a manera de anillo, enla unión del cuerpo con el gollete.

Las botellas generalmente tienen la base plana, pero existen casos en que se lesadiciona una base anular (figura 33, dibujos g y k ). La altura de estas piezas, incluido el

gollete, oscila entre 150 mm y 324 mm. El diámetro de la abertura oscila entre 1 y 4 cm.Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza, a manera de engobe; en otros casos,la pasta puede estar no pintada en su totalidad, pintando alguna de sus partes - asa,gollete, cuerpo o base-, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunasveces, algunas de las partes no se pinta, conservando el color natural de la pasta cocida.La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total. Hay casos en que el

pulido es muy brillante (bruñido). La pasta es generalmente de textura fina, aunque haycasos de textura media. El espesor de sus paredes oscila entre 2 y 7 mm.

Según el tipo de decoración, las botellas de la ciudad de las huacas del Sol y de

la Luna se pueden dividir en escultóricas (figura 33, dibujos a, b, g, h e i) y pictóricas(figura 33, dibujos c, d , j, k , l y m), aunque existen casos en que se mezclan ambasformas de decoración en una misma pieza (figura 33, dibujo h). Hemos señalado líneasarriba que según el tipo de asa, se pueden dividir en botellas asa-estribo y botellas deasa lateral. Estas dos formas de subdivisión se entremezclan y nos ofrecen una serie devariantes: botellas escultóricas de asa estribo (figura 33, dibujos a, b y g), botellas

pictóricas de asa estribo (figura 33, dibujos c, d y e), botellas escultóricas/pictóricas deasa estribo, botellas escultóricas de asa lateral (figura 33, dibujo i), botellas pictóricas deasa lateral (figura 33, dibujos j al m) y botellas escultóricas/pictóricas de asa lateral(figura 33, dibujo h).



117

En la decoración escultórica existen casos de incrustaciones de piedra pizarra ode nácar pegadas con resina vegetal (figura 33, dibujos a, b y g; figura 34). En ladecoración pictórica, los colores comunes son el crema sobre engobe rojo, rojo sobreengobe crema, crema sobre pasta roja. En algunos casos, se utiliza el color negro. Son

menos comunes las piezas que presentan decoración en relieve. Tanto en la decoración pictórica como escultórica, encontraremos iconografía de escenas simples y complejas,que nos remiten en la mayoría de los casos a actos rituales y escenas míticas,representando personajes humanos, antropomorfos, zoomorfos, fauna y flora.Evidentemente, las escenas pictóricas pueden ser muy complejas dada la facilidad queofrece esta forma de decoración, pero no son las más comunes. En la mayoría de loscasos de decoración pictórica, encontramos motivos simples como bandas, círculos,olas, motivos escalonados, floreados, serpentinos. A las botellas que representan rostroshumanos escultóricos se les denomina huacos-retrato.

Como se ha mencionado líneas arriba, también se dan casos de una combinaciónde motivos escultóricos y pictóricos en una misma vasija. Aquí se presentan dos tipos.El primero es el de una pieza que presenta una aplicación escultórica y un cuerpo, dondela aplicación escultórica generalmente va pegada a la parte superior del cuerpo. Elsegundo es el de una pieza de cuerpo escultórico que a la vez presenta decoración

pictórica.Se puede realizar la decoración pictórica tanto en el cuerpo como en el asa y el

gollete de la botella, aunque la parte preferida para realizarla es el cuerpo, e incluso, hay preferencia por el hemisferio o mitad superior del cuerpo.

La peculiaridad de la forma del gollete en forma de estribo ha generado que se

planteen diversas hipótesis sobre la función de este tipo de botella. Las más simples leatribuyen una función utilitaria, en donde el gollete estribo, además de ser un idealasidero para el transporte evita que el líquido que contiene la botella se caiga o seevapore, se contamine con el polvo; permite que el líquido se vierta y se beba de maneraeficiente, y desde el punto de vista técnico, evitaría la ruptura del ceramio durante lacocción. También se le atribuyen funciones estéticas, religiosas y simbólicas. Otros leatribuyen una función decididamente estética, artística, a toda vasija con gollete estribo(teniendo en cuenta su uso en botellas escultóricas, donde su función utilitaria perderíasentido)221.

221 Antonio Li Ning Anticona, El gollete estribo de la cerámica precolombina peruana: interpretación

estética, Fondo editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2000.



118

Figura 33. Ejemplos de botellas Moche IV registradas en el yacimiento de las huacas del Sol y de la Luna.

Adaptado de dibujos de informes PAHL



119

Figura 34. Botella asa estribo escultórica, hallada dentro de la tumba 1, en la plataforma I de la huaca de

la Luna. Representa un guerrero portando escudo y porra de madera. Presenta inclusiones de piedra

pizarra. Foto PAHL.



120

La iconografía nos ofrece la posibilidad de apreciar las botellas en un sentidodinámico, en un contexto del cual se puede intentar inferir su función o parte de sus

funciones. En la figura 35 vemos tres escenas relacionadas al ritual del sacrificio humano,en este caso soldados derrotados en combate. En cada una de dichas escenas hay una

botella de asa estribo. En la primera y tercer escenas (figuras 35a y 35c) , la botella estáubicada en el dibujo bajo un ambiente arquitectónico ocupado por probablessacerdotisas encargadas de recibir a los prisioneros para purificarlos mediante la ingestade chicha y acaso alucinógenos; en la segunda escena (figura 35b), la botella seencuentra entre los dos primeros personajes de la izquierda, dos guerreros, que estánrecibiendo prisioneros llevados por un tercer guerrero. Parece ser que las botellasestarían cumpliendo una función decorativa en los espacios arquitectónicos, pero lasegunda escena su función no es clara.

En la figura 36 vemos tres escenas de ofrenda. En la primera (figura 36a), el personaje principal está recibiendo ofrendas de comida, servida en platos de mate,dobles, antropomorfos (presentan dos pies humanos en la base). En la segunda (figura36b), el personaje recibe como ofrenda una copa con sangre, escena claramenteasociada en el arte moche al sacrificio y la extracción de sangre de los prisioneros. En latercera (figura 36c) un hombre murciélago ofrece vasijas, posiblemente como ofrenda

para un entierro. En la primera escena una botella de asa estribo “flota” sobre un florero, bajo un altar techado a dos aguas. En la segunda, tres botellas descansan sobre un altar,

al costado de un florero. En la tercera, hay tres botellas asa estribo y dos botellas asalateral, entre otras vasijas. En la primera y segunda escena, las botellas parecen cumpliruna función decorativa, mientras que en la tercera, formarían parte de un ajuarfunerario.

En la figura 37 apreciamos cuatro escenas más. La primera y tercer escenas(figuras 37a y 37c) parecen ser temas de hierogamia, es decir, cópulas entre unadivinidad de sexo masculino y una mujer; la segunda (figura 37b) parece ser una versiónde las escenas de purificación de prisioneros, pero en el mundo de los muertos. Lacuarta escena (figura 37d) podría remitirnos a un ritual de redistribución con divinidades

zoomorfas. Nuevamente vemos que en las tres primeras escenas, una botella de asaestribo se encuentra como elemento decorativo, mientras que en la cuarta, dos botellasde asa estribo serían parte de una ofrenda.

En todas estas escenas vemos que las botellas no están siendo usadas en unsentido dinámico, sino que permanecen “estáticas” en el sentido visual, probablementecomo elementos decorativos, aunque queda claro que su presencia es importante dentrode la parafernalia asociada al rito que se escenifica.



121

Figura 35. Escenas iconográficas relacionadas al ritual del sacrificio humano, en donde se representan

botellas. Dibujos: a, dibujado por Gerdt Kutscher; b, dibujado por W. Steinen; c, dibujado por Gerdt

Kutscher.



122

Figura 36. Escenas iconográficas sobre ofrendas, en donde se representan botellas. Dibujos: a, dibujado

por R. Larco; b, dibujado por E. Benson; c, dibujado por G. Kutscher.



123

Figura 37. Escenas iconográficas donde se representan botellas. Dibujos: a y c, dibujados por D.

MacClellan; dibujos b, d , dibujados por G. Kutscher.



124

Cántaros

Son bienes utilitarios y, como tales, no hubo una mayor restricción en su uso. Loscántaros presentan generalmente tres partes: gollete, cuerpo y base. El gollete puede ser,según su orientación desde la unión con el cuerpo hasta el borde, recto, evertido,

expandido o convexo, aunque eventualmente se pueden encontrar otras variantes.Algunos ejemplares tienen, en la parte media superior del cuerpo, pequeñas asas,llamadas comúnmente “asas falsas”, puesto que no sirvieron para ser asidas con la manosino para pasar por sus orificios una soga para facilitar su movilidad.

El cuerpo es generalmente semiglobular, globular u ovoide. La base no es otracosa que la prolongación del cuerpo. La altura de estas piezas puede llegar hasta los 650mm. El diámetro de la abertura varía puede llegar hasta los 32 cm.

Rara vez la superficie de la pieza es tratada más allá de un alisado, en especial porque la mayoría de estas piezas son enterradas en los ambientes de las casas. Enalgunos casos se pintan motivos simples como olas en la parte que conforman el golletey el borde del labio, debido a que esta parte puede no estar enterrada en el suelo.También hay casos de incisiones o excisiones a manera de marca de fabricante. Muchosde estos ejemplares tienen dimensiones similares a algunas tinajas, de allí que enalgunos casos se describen como tinajas con cuello.

La pasta utilizada para elaborar el gollete es, en términos de granulometría, másfina que la pasta utilizada para el cuerpo, por lo que se deduce que cuerpo y golletefueron elaborados independientemente, y luego unidos. El espesor de la pasta del cuerpova en función del tamaño de la vasija, llegando a tener hasta 14 mm.

Esta forma de vasija, al igual que algunas tinajas, presenta un bajo grado de

movilidad al encontrarse generalmente enterrados hasta el gollete en los pisos de lascocinas y patios; quizás esa sería la razón por la cual su base es generalmente convexa(figura 38). Sin embargo, en algún momento de su uso, estas vasijas son transportadasutilizando una especie de cinto que el cargador apoya en su frente, tal como se observaen algunas escenas pintadas o esculpidas por los artesanos moches (figura 39). Sufunción es almacenar, preservar o transportar líquidos o sólidos como chicha, granos,ropa, etc.,222 (figuras 40 y 41) y, dado su uso generalizado, habría sido producido a granescala.

222 N. Gamarra y H. Gayoso, “La cerámica…”, op. cit., pp. 397.



125

Figura 38. Ejemplos de cántaros Moche IV registrados en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado

de dibujos de informes PAHL.

Figura 39. Ilustración moche donde se observa a un personaje cargando un cántaro con la ayuda de un

textil. Foto PAHL.



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Figura 40. Detalle de un ambiente del CA9 donde se aprecian grandes cántaros y tinajas enterrados en el

piso, posiblemente para contener chicha.

Figura 41. Ejemplares híbridos de cántaros-tinaja, con cuello de dimensiones superiores a las del cuerpo,

registradas en el CA30.



127

Cantarillos o jarras

Los cántaros pequeños, llamados también jarras o cantarillos son bienes esencialmenteutilitarios, aunque en algunos casos se pueden considerar bienes de prestigio, de usomás menos restringido, según su calidad, decoración o acabado. Generalmente tienen

tres partes: gollete, cuerpo y base. El gollete puede ser, según su orientación desde launión con el cuerpo hasta el borde, recto, evertido, expandido o convexo, aunqueeventualmente se pueden encontrar otras variantes. Algunos ejemplares tienen, en la

parte media superior del cuerpo, pequeñas asas, llamadas comúnmente “asas falsas”, puesto que no sirvieron para ser asidas con la mano sino para pasar por sus orificios unasoga para facilitar su movilidad.

El cuerpo es generalmente semiglobular, globular o escultórico, aunque haycasos de cuerpo lenticular vertical, lenticular horizontal, globular aplanado y ovoide.Hay casos raros de cuerpo carenado. Algunas presentan un reborde a manera de anillo,como refuerzo, en la unión del cuerpo con el gollete.

La base es predominantemente plana. En algunos casos se adiciona una baseanular (figura 42, dibujo i), y en casos raros se adicionan cuatro patitas (base tetrápode).

La altura de estas piezas es variable, según el tipo. Las jarras con decoración pintada tienen entre 120 y 290 mm de altura, aunque hay ejemplares de gollete muyestrecho que tienen 340 mm de altura. Las jarras escultóricas son piezas generalmentemás grandes, cuya altura oscila entre los 210 y 630 mm de altura.

Algunas veces, a la pieza se le aplica engobe, baño, y en otros casos se la pinta.Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estarno pintada en su totalidad, pintando alguna de sus partes – gollete, cuerpo o base-, sea

del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las partesno se pinta, conservando el color natural de la pasta cocida. La pieza puede estar alisadao pulida, de manera parcial o total.

La pasta utilizada para elaborar el gollete es, en términos de granulometría, másfina que la pasta utilizada para el cuerpo, por lo que se deduce que cuerpo y golletefueron elaborados independientemente, y luego unidos. El espesor de la pasta del cuerpova en función del tamaño de la vasija, oscilando entre 1 y 14 mm.

Atendiendo a la decoración, se pueden dividir en dos tipos: cántarosescultóricos (figura 42, dibujos a al e; figura 43) y cántaros pictóricos (figura 42,

dibujos h al k ). De aquí se deduce que las dos formas de decoración predominante son laescultura y la pintura. Son raros, aunque están presentes, los cántaros con decoraciónincisa, excisa y en relieve (figura 42, dibujos f y g).

En la decoración pictórica, los colores comunes son el crema sobre engobe rojo,rojo sobre engobe crema, crema sobre pasta roja. La decoración es, generalmente, mássencilla que la de las botellas. Se representan seres humanos, antropomorfos,zoomorfos, fitomorfos, fauna, flora y motivos más simples como bandas, puntos,motivos escalonados, olas y motivos geométricos. La forma de decoración pictórica mássimple es aquella en la que se pasa una capa de pintura que ocupa el gollete y la mitadsuperior del cuerpo del cántaro.



128

Existen combinaciones de decoración escultórica y pictórica en la misma vasija(figura 42, dibujos a, b y c); en este caso, el motivo escultórico se encuentrageneralmente en la parte superior, sea en el gollete mismo – denominado cara-gollete ogollete-efigie – (figura 42, dibujo b), o en la unión del gollete y el cuerpo (figura 42,

dibujo a). Hay unos algunos ejemplares que presentan decoración en relieve,aplicaciones simples, asas falsas. Los cántaros escultóricos que representan rostroshumanos forman parte del grupo conocido como huacos-retrato; también existenrepresentaciones escultóricas de personajes míticos (figura 42, dibujos d y e).

Estos cántaros pequeños permiten servir líquidos, y por su tamaño y función, presentan un alto grado de movilidad. Este grupo de vasijas está presente en contextosdomésticos y rituales, incluido el funerario.

Figura 42. Ejemplos de cántaros Moche IV registrados en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado




129

Figura 43. Cántaro escultórico Moche IV que representa un prisionero, registrado en la tumba 1 de la

ladera sur del cerro Blanco. Foto PAHL.



130

La iconografía moche también representa cántaros en diferentes escenas, con lo que se puede intentar inferir su función o parte de sus funciones. Podemos observar cántarosrepresentados en las figuras 35c, 36a y c, y 37d, previamente comentadas al hablar delas botellas.

Las escenas de la figura 44 nos remiten a festines, bailes y ofrendas. En cadauna de las escenas se aprecian los cántaros, en algunos casos con tapas, en otros sinellas; igualmente presentan una soga atada al cuello. Son cántaros pequeños, del tipo

jarra, que habrían servido para contener y servir la chicha que era ofrendada y servidaen los festines y bailes. El acto de servir la chicha se aprecia claramente en la escena44e, en su zona inferior, donde los cántaros con pies humanos sirven chicha enescudillas o pequeños cuencos. El acto de tomar la chicha se aprecia en la escena 44d,

parece ser que los personajes de la izquierda, posiblemente un curaca y su segunda persona, son los que ofrecen la chicha, mientras su par contraparte la consume y ofrececomida.

En la figura 45 vemos dos escenas diferentes. La escena 45a representa personajes antropomorfos que transportan un tocado ceremonial, flanqueados por tresseres zoomorfos que portan cada uno un cántaro con una soga atada al gollete. El

personaje de la izquierda porta un cántaro del tipo “cara-gollete”, mientras que los dosde la derecha cargan cántaros de cuello divergente. Probablemente, en los tres casos, setrate de cántaros que contienen chicha. La escena 45b nos ilustra el transporte de

prisioneros, a través del mar, probablemente con destino a las islas, donde se realizaríanrituales donde la chicha es un elemento infaltable; tres cántaros tapados y atados seaprecian en el sector derecho de una balsa de totora antropomorfa.



131

Figura 44. Escenas iconográficas en donde se representan cántaros. Dibujos: a, d y f ; dibujados por G.

Kutscher; b y e, dibujados por R. Larco Hoyle; c, dibujado por F. Kauffman.



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Figura 45. Escenas iconográficas donde se representan cántaros. Dibujados por G. Kutscher.



133

Ollas

Las ollas son vasijas utilizadas para la cocción de alimentos sólidos o líquidos,independientemente de otras funciones que se le pudieron haber asignado, por lo que seconsideran bienes utilitarios en esencia y de uso sin restricciones. Sin embargo, algunas

ollas fueron elaboradas de manera primorosa, probablemente con el único propósito deformar parte de un ajuar funerario más o menos elaborado, por lo que en algunos casosse pueden considerar bienes de prestigio y de uso ritual. Dada su función de vasija parala cocción de alimentos, debió producirse a gran escala.Morfológicamente hablando, las ollas presentan cuerpo y base, pero también puede

presentar cuello. Las podemos dividir, según la presencia o no de cuello, en dos grupos:ollas sin cuello (figura 46, dibujos j al m) y ollas con cuello (figura 46, dibujos a a i, n av). Algunas ollas presentan asas falsas (figura 46, dibujo h) o agarraderas tipo oreja enla parte media superior del cuerpo, o a la altura de la unión del cuello y el cuerpo (figura46, dibujo ñ).

En el caso de las ollas con cuello, éste puede ser divergente (evertido oexpandido) (figura 46, dibujos a, b, c, d , e, f , g, h, ñ), recto y convexo (figura 46,dibujos q al u). Las ollas tienen el cuerpo semi globular o globular. Se han halladoespecimenes raros de cuello carenado (figura 46, dibujo n). El diámetro de la aberturavaría entre 6 y 39 cm.

Las ollas generalmente son alisadas, como único tratamiento de la pasta, la cualtiene una textura media o gruesa, con un espesor que varía, de pieza a pieza, entre 4 y15 mm. Generalmente, no presentan decoración, pero cuando hay, esta se ubica en elcuello y/o en la parte superior del cuerpo. La decoración puede ser pictórica, incisa,

excisa, o con aplicación.Son pocas las ollas halladas completas o casi completas en contextos domésticos

del Núcleo Urbano; tampoco es común representar ollas en la iconografía mochica.Dentro del corpus iconográfico que hemos obtenido, solamente una escena asociada auna cópula entre un alec o divinidad masculina y una mujer, probablemente tambiénuna divinidad, representa un personaje con cabeza de ave que cuece algo líquido en unaolla con cuello, tal como se aprecia en la zona izquierda de la figura 47. Quizás estaescena nos remita a una hierogamia, o matrimonio divino, y se funde en un mito quemarcaría el ritual del matrimonio de la costa, cuya ceremonia es recogida por el fraile

agustino Antonio de la Calancha, en 1638, en la zona de Pacasmayo, y en donde la ollaforma parte del rito:

“ La ley del matrimonio era con esta ceremonia: ponian en presencia de los que tratavan el

casamiento al varon i muger que se avian de casar, i en medio destos dos una olla nueva, i en

ella arina de maiz i sebo de carnero, i quemavanlo todo con mucho fuego, que aticavan los

desposados asta que se encendia la olla, i en viendola con fuego, decia el padrino, ya estays

casados…”223 (el subrayado es mío).

223 Antonio de la Calancha, Coronica moralizada del Orden de San Agustin en el Peru, con sucesos

egenplares en esta monarquia, Libro 2. Ignacio Prado Pastor, editor. Lima, 1974 [1638].



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Figura 46. Ejemplos de ollas Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de

dibujos de informes PAHL.



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Figura 47. Escena de hierogamia. Dibujo de D. MacClelland.

Tinajas

Son bienes utilitarios, sin grado alguno de restricción en su uso, y debieron producirse auna escala alta. Las tinajas son, morfológicamente hablando, cuerpos grandes. No

presentan cuello o gollete, a diferencia de los cántaros de grandes dimensiones. Según el borde de la boca, las tinajas del sitio de las huacas del Sol y de la Luna son divididas endos tipos: tinajas de borde simple (figura 48, dibujos a, b, c, d , f , g, i, j) y tinajas deborde reforzado (figura 48, dibujos e, h, k , l, m). A las tinajas de borde simple tambiénse les llama tinajas de borde directo o de borde sin modificar; puede presentar un ligeroengrosamiento al interior del labio. Las tinajas de borde reforzado, similaresmorfológicamente a las tinajas de borde directo, presentan un engrosamiento de la parteexterior del borde.

El cuerpo tiene forma ovoide y en muchos ejemplares, éste presenta unainflexión a la altura de su ecuador (figura 48, dibujos a y b); la base es cónica. Su altura

es variable, pero las más populares oscilan entre los 500 y 800 mm. Su abertura oscilaentre 11 y 57 cm.

Las pastas de las tinajas son las más toscas, gruesas y de mayor granulometría.Su textura oscila entre media y gruesa, en función del tamaño. Generalmente sonrestregadas o toscamente alisadas, aunque hay casos de un alisado más o menoselaborado. Presentan entre 6 y 38 mm de espesor, en función del tamaño de la pieza.Algunas tinajas presentan agarraderas en la zona superior del cuerpo.

La mayoría de tinajas registradas en las excavaciones en el Núcleo Urbano, sehan identificado a partir de fragmentos, los cuales, en la mayoría de los casos, no

presentan decoración. Sin embargo, existen algunos fragmentos que presentandecoración incisa muy simple (figura 48, dibujos b, c, f, h, k, l), que en algunos casos podrían ser marcas de fabricante; y otros pocos casos de una capa de pintura.

La mayor parte de casos en que las tinajas se han registrado completas, estas permanecen todavía enterradas in situ, ya que su extracción significaríadescontextualizar material de pisos que aún no han sido excavados (figura 49). Existeun caso de una tinaja pictórica, de trazo simple, decorada con el tema de la caza delvenado (figura 50). Según Izumi Shimada son vasijas “típicamente usadas paraalmacenar agua y para cocinar, enfriar y almacenar chicha” aunque también pudieron



136

servir para almacenar sólidos224. Por información etnográfica, se sabe que las tinajas decuerpo ovoide en posición normal pudieron servir para almacenar chicha para beber,manera de refresco, mientras que aquellas de cuerpo en posición ovoide invertida (de

base más puntiaguda) habrían servido para el reposo de la chicha, para elaborar

cerveza

225

. Las tinajas no se han representado en la iconografía mochica.

Figura 48. Ejemplos de tinajas Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de


224 Izumi Shimada, “La producción de cerámica…”, op. cit., pp. 297; también en comunicación vía e-mail

2004.225 Johnny Azabache, residente de la Campiña de Moche y ex trabajador del Proyecto Huaca de la Luna,

me proporcionó esta información, la cual obtuvo de su abuela, quien se dedicó en vida a la preparación de

la chicha en la campiña de Moche.



137

Figura 49. Tinaja de borde simple registrada en el ambiente 29 del CA9. Foto PAHL

Figura 50. Raro caso de tinaja de borde

simple, con decoración pictórica que

representa la caza del venado. La parte

central baja del cuerpo presenta un canal

donde iría una soga, facilitando así su

transporte. Registrada en el CA39. Foto

PAHL.





139

Figura 51. Ejemplos de cancheros Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado




140

Figura 52. Canchero con mango escultórico y decoración pictórica (estrellas de mar separadas por dos

líneas paralelas). Tumba 3 de la plaza 3b del Templo Viejo de la huaca de la Luna. Foto PAHL.



141

Floreros

Estas son piezas exclusivas del territorio sureño mochica, pues solamente fueron producidas en los valles desde Chicama, hacia el sur. Morfológicamente, el florero es unvaso cuyas paredes se evierten o expanden dramáticamente; consta de dos partes: la

base y el cuerpo. El cuerpo presenta las paredes evertidas, paredes expandidas o paredesevertidas con borde expandido. La base es siempre plana (figura 53, dibujos b, c y e), yen algunos casos se le adiciona a la base una nueva base de tipo pedestal, hueca, amanera de soporte, y con cuerpos sueltos en su interior, a manera de sonajero, enalgunos casos con orificios (figura 53, dibujos a, d; figura 54).

La altura de la pieza, desde la base hasta el borde de las paredes, puede variarentre 75 mm y 219 mm. El diámetro máximo de la pieza varía entre los 7 y 52 cm.Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estarno pintada en su totalidad, pintando alguna de las zonas del cuerpo y, adentro o afuera,y de la base pedestal, de ser el caso, sea del mismo color o alternadamente, en rojo ocrema. Algunas veces, algunas de las zonas no se pintan, conservando el color naturalde la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total,siendo la tendencia pulir la parte interna y alisar la parte externa. La textura de la pastaestá entre fina y media, con un espesor que oscila entre 3 y 15 mm.

Pueden presentar decoración interna, externa o ambas. La decoración esgeneralmente pictórica, aunque hay unos pocos casos de decoración con aplicaciones.La pictografía es generalmente más elaborada en la zona del borde interno de la pieza y

puede representar animales, plantas, motivos escalonados, serpentinos, ola y motivosgeométricos. Una forma recurrente de decorar la parte externa es mediante líneas

entrecruzadas a manera de red, aunque se pueden utilizar líneas y círculos.Los fragmentos de floreros están presentes desde las fases tempranas de

ocupación en el Núcleo Urbano. Sin embargo, es importante anotar que los florerosencontrados en tumbas, tanto de la huaca de la Luna como de la plataforma Uhle y del

Núcleo Urbano, corresponden a la fase estilística Moche IV (218 vasijas) en todos loscasos, salvo en dos en que los floreros están en tumbas Moche III (1 florero en la tumba2 de la plaza 3c del Templo Viejo de la huaca de la Luna, y 1 florero en la tumba 1 de la

plataforma Uhle).Los floreros han sido representados en la iconografía pictórica y escultórica,

como las que apreciamos en las escenas de las figuras 36a, b y c, 37 c y d . El nombrenos remite a una idea errónea de su función, pues no se ha demostrado nunca queefectivamente, estos vasos hayan servido como floreros. Por el contrario, se ha

propuesto funciones que nada tienen que ver con la contención de flores. Es sugerenteuna vasija escultórica en donde se aprecia un personaje utilizando un florero paralavarse el cabello (figura 55). De ser correcta la idea de su función como contenedor dealgún líquido para lavar el cabello, se le debe considerar un bien utilitario aunque su usoestuvo restringido a las elites, lo cual se deduce a partir de lo elaborado de sumanufactura, la cual incluía iconografía, en algunos casos muy compleja. Dado elnúmero de fragmentos hallados en los contextos arquitectónicos, parece ser que fue untipo de pieza muy popular en la fase Moche IV, y que su producción fue de gran escala,



142

aunque no de las proporciones de las tinajas, cántaros y ollas. En la fase estilísticaMoche III es escaza y está ausente en fases previas.

Figura 53. Ejemplos de floreros Moche IV registrados en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado




143

Figura 54. Florero Moche IV, decorado interiormente con aves guerreras. Entre cada ave hay retratados

siete cuencos con base pedestal. Registrado en la tumba 2 de la Plataforma II de Huaca de la Luna.



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Figura 55. Personaje sentado que parece estar lavándose el cabello sobre un vaso “acampanulado” o

florero. Foto C. Donnan, Moche Art of Peru…, pp. 132.



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Vasos

Aunque son piezas utilitarias, el tipo de vaso de cerámica estuvo restringido a las elites,mientras que las clases populares usaron cuencos de mate, por lo cual se les pudeconsiderar también bienes de prestigio. Dado su bajo número de registro en el contexto

arquitectónico, esta forma de vasija no tuvo un uso masivo y su producción fue a muy baja escala. Los únicos vasos hallados completos en el yacimiento, fueron registradosen tumbas, y corresponden al tipo de vasos escultóricos, o vasos-retrato. Los vasosregistrados en contextos no funerarios, en el Núcleo Urbano, se han identificado a partirde fragmentos de borde, en un número muy bajo, por lo cual, la información que setiene para el yacimiento, sobre este tipo de vasija, es sesgada.

Cuatro son los vasos completos registrados en contexto funerario; de estos, tresson piezas moldeadas; tres presentan la superficie pulida y, en un caso, alisada. Sudecoración combina lo escultórico con la pintura, retratando caras de personajesantropomorfos, destacando gestos específicos o rasgos físicos. Un vaso representa unhombre aguantando la respiración, con la boca cerrada y los pómulos abultados, aunquetambién ha sido identificado como un posible buceador o como un experto chacchadorde coca (figura 56); el segundo de los vasos presenta el rostro de un hombre guiñandoun ojo o tuerto (figura 57); el tercer vaso presenta un hombre con la nariz y los labiosmutilados. Un cuarto vaso, registrado como de transición estilística Moche III-IV fueregistrado en la plataforma Uhle, el cual representa el rostro de un personaje con losojos entrecerrados y labios finos. La altura de las piezas registradas en el yacimientovaría entre 126 y 170 mm.

Figura 56. Vaso retrato que representa el rostro de un personaje de sexo masculino, probablemente

tatuado y que aguanta la respiración, o se trata de un experto masticador de coca. Tumba 1, ladera sur del

cerro Blanco. Dibujo PAHL.



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Figura 57. Vaso escultórico, tipo vaso-retrato, que representa un hombre tuerto, registrado en el Parador

Turístico. Foto PAHL.



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Crisoles

Son pequeñas vasijas cuya forma es bastante variable, pero tiende a presentar un cuerpoovoide y un pequeño cuello, sin base. No son piezas muy elaboradas, técnicamentehablando. En la mayoría de los casos son piezas modeladas, de superficie alisada, de

una altura que oscila entre 25 y 65 mm. El diámetro de su abertura varía entre 20 y 30mm (figura 58).Se han hallado unos pocos ejemplares completos en tumbas del Núcleo Urbano

(figura 59), en ningún caso en la huaca de la Luna. La mayoría de información sobreeste tipo de vasija se tiene a partir de fragmentos registrados en el Núcleo Urbano. Latextura de la pasta es media y su espesor oscila entre 2 y 4 mm.

Una evidencia de uso de este tipo de vasija se da en la producción metalúrgica.Fragmentos de crisol con residuos de cobre adherido a sus paredes, como aquellosregistrados en el taller del CA27, indicarían que fueron utilizados para fundir el cobre.Dado su uso tan específico, y el número de fragmentos registrados en el núcleo urbano,se deduce que su producción se dio a una escala baja.

Figura 58. Ejemplos de crisoles

Moche IV registradas en diferentes

contextos del yacimiento. Adaptadode dibujos de informes PAHL.

Figura 59. Fotos de crisoles, en estecaso, hallados en la tumba 1 del

CA36. Fotos PAHL.



148

Cuencos y escudillas

Son bienes utilitarios aunque de prestigio, pues dada su calidad en cuanto a laelaboración, debieron estar restringidos a las elites; las clases populares debieronutilizar vasijas de este tipo hechas de mate. Puesto que siempre se encuentran

fragmentados, nunca completos, en el yacimiento, su diferenciación es muy difícil; sinembargo, se ha podido identificar y diferenciar ambas formas en el Núcleo Urbano, pues, sabemos que, formalmente, los cuencos tienen el cuerpo esférico o semiesférico,es decir su perfil supera la mitad de una esfera (figura 60, dibujos k al q). Los cuencosde cerámica son vasijas que se habrían utilizado tanto para la preparación de alimentos,vale decir la mezcla de ingredientes y maceración de carnes, como para servir ycontener líquidos o sólidos ya elaborados, posiblemente fríos. Las escudillas, encambio, tienen el cuerpo cuya forma oscila entre segmento esférico (o media esfera) yhemisférico, es decir, su perfil no supera la mitad de una esfera; de allí que en algunosinformes se les denomine cuencos hemisféricos; también se les llama cuencos abiertos(open bowls; figura 60, dibujos del a al j). Posiblemente habrían servido para servirchicha, servir alimentos fríos, o contener condimentos como el ají y la sal.

Puesto que los cuencos se han registrado e identificado en el yacimiento, en lagran mayoría de los casos, a partir fragmentos de los bordes, es difícil hacer unatipología a partir de sus características morfológicas. Sin embargo, en base a los bordes,tanto de fragmentos como de algunos especímenes completos hallados en contextosfunerarios, los cuencos los podemos separar en dos tipos. El primer tipo, quedenominaré cuenco sin cuello, que son cuerpos esféricos o semiesféricos (figura 49,dibujos del k al ñ); hay dos casos de piezas completas de cuencos sin cuello, hallados en

una tumba del Núcleo Urbano (tumba 7, CA27), que presentan una pequeña base detipo plataforma. Puesto que este tipo se ha definido a partir de fragmentos de bordes ycuerpos incompletos, desconocemos si todos los cuencos sin cuello poseían una

pequeña base pedestal, o esta es una variante.El segundo tipo es el cuenco con cuello, que presenta cuello corto, evertido o

con tendencia a la eversión (de allí que en algunos casos, erróneamente, se describacomo olla de cuello corto evertido), el cuerpo es generalmente carenado o aquillado(figura 60, dibujos p y q; figura 64). Existe un caso de cuenco de cuello corto, halladoen una tumba de la huaca de la Luna, cuyo cuerpo no es carenado sino semiglobular, sin

decoración y con agarraderas laterales entre cuello y cuerpo, a manera de asas, y quemorfológicamente podría ser definido como un tazón, destinado a beber bebidascalientes.

El diámetro de la abertura varía entre 4 y 36 cm. No se han registrado hasta elmomento cuencos escultóricos, como si ha sucedido en otros contextos arqueológicosdel valle y de valles vecinos, pero su presencia en el yacimiento es probable. Loscuencos y escudillas presentan una superficie alisada o pulida, de manera parcial o total,en algunos casos engobada o pintada, total o parcialmente. Son menores los casos desuperficie restregada. Algunas veces, partes o toda la vasija no se pintan, conservando elcolor natural de la pasta cocida. La pasta presenta una textura que va de fina a media, deun espesor que oscila entre los 2 y 10 mm. En el caso de los cuencos propiamente



149

dichos, se ha registrado decoración pintada, incisa y calada. En el caso de las escudillas,se ha registrado decoración pintada, incisa, calada, impresa, moldeada a presión yaplicaciones (falsas agarraderas). Además de los típicos tintes rojos y cremas, tambiénse registra el uso de tinte negro. Los diseños son principalmente geométricos y bandas.

Figura 60. Ejemplos de cuencos y escudillas Moche IV registradas en diferentes contextos del

yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.



150

Los cuencos con cuello presentan pintura y decoración pictórica en el cuello(interna y externa) y en la mitad superior del cuerpo. Generalmente son motivosgeométricos, como líneas y motivos escalonados. En algunos casos presenta pintura enla mitad inferior, pero nunca decoración pictórica.

Según Luis Lumbreras

227

las diferencias funcionales de cuencos y escudillas noson significativas, como pudo ser el caso de los cuencos y escudillas mochicas, almenos para la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. En el caso de los cuencos decuello corto, dada la presencia del cuello, el cual dificulta grandemente la posibilidad de

beber, pudo usarse para contener, probablemente, sólidos. Su altura varía entre los 70mm y 110 mm; su diámetro máximo oscila entre los 110 mm y 177 mm. En la figura 50vemos diferentes escenas iconográficas donde se aprecia el uso de cuencos con base

pedestal, posiblemente conteniendo carne, para atraer a las aves, quizás para cazarlas,como la falcónida que se aprecia en la figura 62 (posiblemente Pandion haliaetus, “águila pescadora”). En el Núcleo Urbano se han registrado restos de un “aguilucho”del género Buteo, que según Víctor Vásquez y Teresa Rosales228 “indicaría una posiblecaptura de esta ave”. Esta escena podría estar asociada a aquella del combate ritual,

pues existe un dato etnohistórico proporcionado por el padre Acosta, que a la letra dice:

“ Los del Peru sacrificaban pajaros de la puna, que asi llaman alla al desierto, cuando habian

de ir a la guerra, para hacer disminuir las fuerzas de las guacas de sus contrarios”.229

Figura 61. Escenas de lo que parece

ser la misma especie falcónida

comiendo de cuencos con base

plataforma. Dibujos de G. Kutscher.

Se desconoce la procedencia de las

piezas, a excepción del dibujo b,

cuya pieza procede de Trujillo y se

encuentra en el Berlin Museum fürVölkerkunde.

227 Luis Guillermo Lumbreras, “Examen y Clasificación de la cerámica”, Gaceta Arqueológica Andina

13, Lima, 1987, pp. 3.228 Víctor Vásquez y Teresa Rosales “Análisis zooarqueológico del CA27, CA35 y la plaza 3 del núcleo

urbano de huacas del Sol y de la Luna”, en: Proyecto Huaca de la Luna – Informe Técnico 2003, S.

Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores; Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de

Trujillo, 2004, pp. 298.229 José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, Biblioteca de Autores Españoles, tomo 73,

Madrid: Ediciones Atlas, 1590/1954, pp. 3-247.



151

Figura 62. Cazador

zoomorfo apuntando a una

falcónida que pretende

comer de un cuenco de

base pedestal. Dibujo de

G. Kutscher.

Los cuencos con base pedestal también están presentes en escenas de contencióny/o consumo de alimentos y bebidas asociado a banquetes, y de sangre, asociado aceremonias de sacrificio (figura 63). Dadas sus características de manufactura, habrían

sido bienes de prestigio y uso restringido.

Figura 63. Escena que muestra la presencia de un cuenco con base pedestal y un vaso “flotando” entre un

sacrificado y la Sacerdotisa. Dibujo tomado de G. Kutscher.



152

Figura 64. Ejemplos de cuencos completos, de cuello carenado, extraídos de diferentes tumbas de la

huaca de la Luna y del Núcleo Urbano. Fotos PAHL.



153

Platos

Son vasijas utilitarias destinadas al consumo de alimentos. Morfológicamente sonaquellos cuyo perfil no supera la octava parte de una esfera (figura 65). Los platosregistrados en el yacimiento se han identificado a partir de fragmentos de bordes

hallados en contextos domésticos del Núcleo Urbano, por lo cual, la información que setiene sobre este tipo de vasija es sesgada. No se ha registrado ningún plato completo enningún contexto. Los fragmentos nos indican que los platos tuvieron un diámetro queoscilaba entre los 6 y 32 cm. Se realizaron preferentemente mediante la técnica delmodelado, utilizando una pasta de textura que oscila entre fina y media, de un espesorque varía entre 2 y 10 mm. Estaban pulidos internamente, mientras que la superficieexterior se encontraba alisada. Algunos platos presentan decoración (figura 65b).

Figura 65. Ejemplos de platos Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de




154

Fuentes

Las fuentes no son comunes en el registro arqueológico. Funcionalmente, son bienesutilitarios que pudieron haber servido para contener alimentos preparados paraautoservicio durante la comida. Se han registrado dos fragmentos de una vasija cuya

forma es la de una fuente, en la última ocupación (piso 1) del CA35, y un fragmento enla capa superficial del limítrofe CA30. Son fragmentos modelados. La textura de la pasta es variable, y su grosor oscila entre 8 y 9,3 mm. La única fuente casi completa fueregistrada en el CA9 (figura 66).

Figura 66. Fuente completa hallada en el CA9 del Núcleo Urbano. Foto PAHL.



155

4.4.2. Instrumentos de producción artesanalLos instrumentos de cerámica, registrados en el yacimiento, orientados a la producciónartesanal son los piruros o volantes de huso, para el hilado; las toberas, para lametalurgia; y los moldes, platos de alfarero y discos de alfarero, para la producción de

cerámica.

Piruros y torteros Es el nombre tradicional que se le da al volante de huso en el área andina. La cerámicano es el único soporte de este instrumento de hilado, pues también se han registrado

piruros hechos de hueso, de piedra, e incluso de metal. Los piruros de cerámica tienen lasuperficie pulida y su pasta es de una granulometría fina. La forma más común es la

bicónica. La decoración es generalmente incisa o estampada, siendo los motivos máscomunes las rallas y los círculos (figura 67, dibujos de a a d ). Los torteros se elaboran a

partir de fragmentos de cerámica reciclados de vasijas rotas y no tienen mayortratamiento de la superficie (figura 67, dibujos de e y f ). Se cree sirvieron para hilaralgodón para la elaboración de redes de pesca230.Dado lo elaborado de su manufactura, debieron ser bienes restringidos a las elites.

Tobera

Es uno de los instrumentos utilizados para la producción metalúrgica, específicamente para el fundido del metal. Presentan forma tubular, con la zona central del cuerpo perforada a manera de canal, dada su función de boquillas de tubos para soplar y avivarel fuego de los hornos.Son piezas pulidas, en algunos casos sin decoración, pero cuando

la presentan, esta se basa en incisiones (figura 67, dibujos de g a l).

Disco de alfarero

El disco, a diferencia del plato, se halla de forma totalmente extendida, y presenta perforaciones y alisamiento en su superficie. Se han registrado fragmentos cuyodiámetro oscila entre 15 y 38 cm (figura 68).

Plato de alfarero

Puesto que el torno fue desconocido en el mundo andino, los ceramistas hicieron uso del

plato y del disco de alfarero, herramientas con la que se pudo rotar las piezas durante sumanufactura. El plato de alfarero se llama como tal porque tiene la forma de un plato, esdecir, presenta una forma ligeramente cóncava.

230 Para una información más detallada sobre las variantes de forma y decoración de los piruros, ver Jean

François Millaire, La technologie de la filature manuelle sur le site Moche de la côte nord du Perou

précolombien. Tesis de Maestría. Departamento de Antropología, Facultad de Arte y Ciencia,

Universidad de Montreal, noviembre de 1997.



156

Molde

Instrumento utilizado para producir objetos de cerámica en serie. Pueden ser univalvoso bivalvos. La pasta generalmente está alisada, de textura variable (fina, media, gruesa),con un espesor variable, de 5 a 12 mm. Su morfología se ajusta a las características de la

pieza que se pretende moldear (figura 69).

Figura 67. Ejemplos de instrumentos de producción artesanal asociados a la fase estilística Moche IV

registrados en diferentes contextos del yacimiento. Piruros (de a a d ), torteros (e y f ) y toberas (g a l).

Adaptado de dibujos de informes PAHL.



157

Figura 68. Disco de alfarero registrado en el piso 3 del

Taller de Alfareros Moche, en el Núcleo Urbano. Foto

PAHL.

Figura 69. Dibujos de

moldes univalvos. El

primer caso es una

aplicación escultórica

y el segundo a un

cántaro. Adaptado de

dibujos de informes

PAHL



158

4.4.3. Instrumentos musicalesLa evidencia arqueológica e iconográfica disponible en la actualidad, no sólo moche,desmiente la antigua idea de que “ fuera de los dos centros de cultura musical, el azteca

y el inca, las restantes civilizaciones amerindias no tienen nada interesante que ofrecer

al estudioso de la música”

231

. Casi la totalidad de instrumentos musicales utilizados porlos incas eran ya usados por grupos sociales complejos precedentes de la zona centralandina. Los fragmentos de instrumentos musicales son frecuentes en el registroarqueológico del yacimiento, lo cual se sustenta por el hecho de que la música formó

parte de muchas de las actividades sociales de los moches, al igual que en muchos otrosgrupos culturales del mundo. La música fue parte importante de las actividadescomunales (faenas del campo, limpieza de canales, etc.) de los ritos (matrimonio,funerales, etc.) y de la guerra, tanto en el mundo de los vivos como en el de losantepasados. La mayoría de instrumentos de cerámica registrados en el yacimiento sonaerófonos (instrumentos de viento), a excepción de la sonaja, que es un instrumento de

percusión autófono. La iconografía moche también ilustra la existencia de pequeñostambores, pero estos no se han registrado aún arqueológicamente. Los instrumentosmusicales hechos de cerámica parecen ser bienes de uso restringido a las elites medias yaltas; la gente del común habría utilizado otras materias primas para elaborarlos, comolas cañas, huesos o conchas marinas.

Silbato

Es un instrumento musical pequeño y hueco que produce un silbido o sonido agudocuando se sopla con fuerza en él. Se han registrado dos tipos de silbatos: en el primer

tipo, el mismo agujero por donde se sopla sirve de salida para el silbido; en el segundotipo, conocido como pito, existe un conducto para dirigir todo el aire hacia la caja deresonancia, saliendo el silbido por otro orificio. Los ejemplares hallados presentanformas variables, incluidas las antropomorfas y las zoomorfas (figura 70, dibujos de i al). Algunos silbatos escultóricos antropomorfos son prácticamente figurinas-silbato, esdecir, figurinas que tienen incorporada una caja de resonancia esférica y un pito, y

predominan aquellas que representan guerreros.Su superficie está generalmente alisada, y en algunos casos, presenta pintura

crema. Su pasta presenta una textura entre fina y media, con un espesor promedio de 5

mm. Se encuentran principalmente en rellenos de pisos arquitectónicos y asociados afogones.

231 Enciclopedia General Básica, Volumen 17: Latinoamérica. Editorial PALA, Barcelona, España, 1976,

pp. 179.



159

Ocarina 232

Como se sabe, es un instrumento de viento, a manera de flauta globular, o de silbato alque se le han añadido orificios para producir sonidos de diferentes alturas; su extensiónes corta, generalmente no puede hacer más de una octava.

La pasta es de textura fina o media, y la superficie se presenta alisada. El promedio de espesor de sus paredes es de 5 mm. Destacan las representacionesanimales, como la de los camélidos (figura 70m). Se tiene un caso de una ocarina casicompleta que representa una escena sexual.

Corneta o trompeta

Instrumento de viento de bocina enroscada. La pasta tiene una textura entre fina ymedia, cuyo espesor varía entre 5 y 7,5 mm. Su superficie expuesta está alisada y, enalgunos casos, pulida. Pueden estar pintadas o no, y en muchos casos la parte terminales escultórica, representando motivos zoomorfos, en especial el de un felino (figura 70,dibujos a y b). En el mundo andino, la trompeta era una de las insignias distintivas delos curacas, uno de los símbolos de su investidura, junto con la chicha 233.

Sonaja o sonajero

Es un instrumento de percusión, del tipo idiófono, cuyo cuerpo hueco contiene en suinterior elementos sólidos sueltos, generalmente pequeñas semillas, y va provisto de unmango; el sonido se obtiene el sacudir o agitar el instrumento. La forma más común esla de una calabaza doble, como la de la figura 70, dibujos c y d . La pasta es de grosorfino, y la superficie se presenta alisada, a veces con pintura crema.

Pututo

En la zona central andina, el pututo es un instrumento de viento, a manera de trompeta,que se “fabrica” o adapta aprovechando ya sea cuernos de buey, o de la concha decaracoles marinos tropicales, como el Strombus galeatus Swaison (antes Strombus

peruvianus) o del Malea ringens S. “caracol bola”, principalmente, cuya presencia se daen la denominada provincia malacológica panameña, es decir, desde Punta Aguja, enPiura (Perú), hasta el Golfo de California. Las piezas que aquí catalogo, son imitacionesde la concha del Strombus galeatus s., hechas de cerámica, registradas en el Núcleo

Urbano del yacimiento. La pasta es generalmente de textura media, y la superficie se presenta alisada, pudiendo presentar engobe. El espesor de sus paredes oscila entre 5 y10 mm (figura 72).

232 La palabra ocarina es una invención italiana, del siglo XIX, pero se ha vuelto muy popular. Se han

registrado ocarinas en diferentes sitios del mundo antiguo, como China, Egipto y Mesoamérica, además

de la zona andina.233 M. Rostworowski, Ensayos de Historia…, op. cit., pp. 210.



160

Quena o kena

Junto con la zampoña, es la flauta andina por excelencia. Es un tubo vertical que presenta una abertura en forma de “U” en uno de sus extremos, por donde se sopla, yuna serie alineada de agujeros en el tubo, de entre 5 y 10 orificios, dependiendo del

tamaño. Sólo se ha hallado un ejemplar en el yacimiento. La quena en cuestión, halladaen el CA21, presenta la superficie alisada. En el yacimiento se ha registrado una piezaescultórica que representa un quenista ejecutando una melodía (figura 73).

Antara

La antara es un instrumento típico de la zona central andina, conformado por una hilerade tubos unidos o acodados, variando gradualmente de tamaño y formando casi untriángulo. En el yacimiento, sólo se ha registrado un fragmento de antara, en laexcavación realizada en la ladera sur del cerro Blanco234. Se aprecia que la pieza serealizó con la técnica del moldeado, alisándose su superficie.

Figura 70. Ejemplos de instrumentos musicales

Moche IV registrados, enteros o en fragmentos,en diferentes contextos del yacimiento.

Fragmento de cornetas (a), fragmento de molde

de corneta (b), sonajeros (c y d ), silbatos (i a l);

ocarina (m). Adaptado de dibujos de informes

PAHL

234 José Armas, Walter Álvarez, Álvaro Castañeda, Fernando Moncada, Wilmer Mondragón, José Peña,

Rafael Rojas, Ester Calderón y Fabián Soberón, “Excavaciones en el Conjunto Ladera Sur de cerro

Blanco”, en: Investigaciones en Huaca de la Luna 2000, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores;

Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2006, pp. 88.



161

Figura 71. Escenas iconográficas donde se representan instrumentos musicales como los hallados en el

yacimiento. Dibujos: a y c, dibujados por W. Steinen; b, dibujado por G. Kutscher; d , dibujado por D.

Lavallée; e, dibujado por F. Kauffman.

Figura 72. Pututo de cerámica registrado en el CA35

del Núcleo Urbano. Foto PAHL.



162

Figura 73. Botella asa estribo escultórica que representa un quenista. Foto PAHL.



163

4.4.4. OrnamentosEn este grupo se consideran a las cuentas o chaquiras, colgantes, máscaras y orejeras,como ornamentos corporales, además de los ornamentos arquitectónicos.

CuentasDenominadas popularmente como chaquiras, son pequeños elementos que presentanuna perforación en el centro por la cual se inserta un hilo. Generalmente, son piezasintegrantes de collares. Las hay de diferentes formas: elipsoidal, esférica, tubular,rectangular, bi-cónicas, zoomorfas, etc. La pasta es fina, y la superficie se presentaalisada (figura 74). Sabemos que los collares son ornamentos corporales de uso tantomasculino como femenino pero desconocemos si el uso de cuentas de cerámica parafabricar collares tuvo algún tipo de restricción social.

Colgantes

Son pequeñas piezas escultóricas que presentan una o dos perforaciones en la partesuperior, o cerca del borde, por la cual se inserta un hilo, para formar parte de la partecentral de los collares (también llamada “centro”). La mayor parte de su estructura sehalla en un solo lado del hilo. Se han registrado en el yacimiento representaciones deseres humanos, de animales, de elementos malacológicos y de vegetales (figura 75).

Máscaras

Son bienes de prestigio, de uso restringido a las elites. Las máscaras de cerámicahalladas en el Núcleo Urbano y en la huaca de la Luna representan rostros de personajes

antropomorfos. Son dos casos: uno, el de una máscara completa hallada en laPlataforma I de Huaca de la Luna; en el segundo caso, nos referimos a fragmentos demáscara hallados en el CA21 (figura 76a; figura 77).

Orejeras

Son bienes de prestigio, de uso restringido a las elites. Son un tipo de arete o pendientede oreja. Se han registrado pocos fragmentos de orejeras. Los que se conocen, son deforma circular y representan motivos de prisioneros desnudos.

Adornos de techosSon adornos que se colocaban en los techos de espacios arquitectónicos de elite, sobrelos aleros o cumbreras. La forma preponderante registrada en el Núcleo Urbano es el de

porra. Su pasta presenta una textura media, de superficie alisada. Una porra hallada enel CA17235 presentaba paredes de un espesor entre 7 y 10 mm, y tenía en la cabeza undiseño en alto relieve representando dos iguanas cuyas colas parten de la punta. La

235 C.f. Pilar Cruz, Silvia Saldivar y Enrique Zavaleta, “Excavaciones en el conjunto arquitectónico 17 del

sector urbano de las Huacas del Sol y de la Luna”. En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1997 , S.

Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores, pp. 101-130. Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales,

Universidad Nacional de Trujillo, 2000.



164

superficie expuesta está alisada. También hay representaciones geométricas (figura 76b,c, d), escalonadas o en forma de olas. Son elementos de prestigio, de uso restringido alas elites.

Figura 74. Ejemplos de cuentas, en

este caso centros de collar.

Registrados en el CA21 del Núcleo

Urbano. Foto PAHL.

Figura 75. Ejemplos de colgantes, en este caso

centros de collar. Registrados en el CA21 del Núcleo

Urbano. Foto PAHL.



165

Figura 76. Dibujos de a, máscara; b, adorno

arquitectónico en forma de escalera; c, adorno

arquitectónico en forma de porra, vista frontal y

detalle de decoración. Todos los anteriores son

dibujos del PAHL. En la escena d (tomada de una

escena mayor, dibujada por G. Kutscher, 1983, figura

123) se aprecia un ejemplo de porras escultóricas

utilizadas en los techos como adornos. Adaptado de


Figura 77. Escena de baile con máscaras. Dibujo de D. Lavallé, redibujado por Jurgen Golte.



166

4.4.5. Utensilios de cocinaEn este grupo ubicamos todas las piezas de uso manual y frecuente en las cocinas parala preparación y consumo de alimentos: ralladores, coladores y cucharas.

RalladoresSon utensilios de cocina que presentan excisiones marcadas en un lado de su superficie

para facilitar el picado fino o rallado de alimentos sólidos como frutas, verduras, etc.Fueron modelados, y su pasta tiene una textura generalmente media o gruesa. Suespesor varía entre 6 y 12 mm.

Coladores

Son utensilios que se utilizan para cribar o colar alimentos, generalmente líquidos,mediante el escurrido. Se registraron 7 fragmentos de un colador en los conjuntoslimítrofes 35 (2 fragmentos) y 30 (2 fragmentos) y en el callejón que los separa, eldenominado callejón 30 Norte (3 fragmentos).

Cucharas

Son utensilios domésticos utilizados para consumir alimentos (figura 78). En el caso delyacimiento, son utensilios que presentan una forma que recuerda a una almeja del tipoChoromytilus chorus, conocido como choro, muy popular en la dieta costera. Su pastaes fina, alisada, con un espesor que oscila entre 1.5 y 5 mm. Algunas presentan unmango escultórico, cuyo motivo más frecuente es el de un ave (figura 78c). Parece serque su uso estuvo restringido a las elites.

Figura 78. Ejemplos de cucharas registradas en el

Núcleo Urbano del yacimiento. Adaptado de dibujos de

informes PAHL.





168

Figura 79. Ejemplos de figurinas enteras y rotas halladas en el Núcleo Urbano. Adaptado de dibujos de

informes PAHL.

4.4.6. Objetos diversos

Se ha hallado un fragmento de un sello en la última ocupación (piso 1) del CA35. Es demanufactura modelada, cocción oxidante y tiene como temperante arena, cuarzo ymica237. También se ha hallado un fragmento de sello en la capa superficial del vecinoCA30. Finalmente, se registró una maqueta fragmentada en el relleno del piso 1 de unode los ambientes anexos a la plaza 4, definidos como parte del CA42238.

237 Ricardo Tello, Arleny Encomenderos, Magali Gutiérrez, Johonny Siccha, Carmen Mercado, Marco

Rodríguez, Fabián García, David González y Melina Vera, “Investigaciones en el conjunto arquitectónico

35, Centro Urbano Moche”. En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 2000, S. Uceda, E. Mujica y R.

Morales, editores; Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. 2006, pp. 149-183.238 Francisco Seoane, Aldo Vásquez, Luis Morachimo, María Rengifo, Henry Idrogo y Alexander

Fernández, "La Plaza 4 y sus ambientes anexos en el sector norte del Núcleo Urbano Moche", en:



169

Figura 80. Arriba: figurina hueca Moche IV que

representa una mujer tuerta, registrada en el piso 2 del

Taller de Alfareros Moche (TAM). Foto PAHL.

Figura 81. Figurina sólida que representa personaje

femenino con partes íntimas expuestas: Registrada en el

piso 2 del Taller de Alfareros Moche (TAM). Foto

PAHL.

Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna - Informe Técnico 2007 , S. Uceda y R. Morales, editores.

Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2008, pp. 151, figura 305.



170

4.5. Los alfareros

En la línea de productos cerámicos registrados en el yacimiento, identificamos dos

grandes grupos: un primer grupo de especialistas alfareros asociados a la producción devasijas y utensilios domésticos, y un segundo grupo asociado a la producción de vasijasfinas o de uso restringido, instrumentos musicales, adornos y otros. La importancia dela producción de cerámica va en función de su uso. Sin embargo, se puede decir que enlíneas generales, los objetos de cerámica permitieron cumplir una serie de ritos ycelebraciones. Vasijas como las ollas, cántaros grandes y tinajas, al igual que loscantarillos, vasos, cuencos y escudillas fueron elementos importantes dentro de lascelebraciones de fiestas y borracheras. Los instrumentos musicales complementaron elmarco ritual tanto en las fiestas como en los ceremoniales. Aquellas vasijas como las

botellas, jarras, cancheros y floreros, especialmente, en donde se escenificaron lasescenas que forman parte de la iconografía moche, son importantes como símbolos de

posición social e identidad moche, pues se convierten en uno de los principales soportes para materializar su ideología y su poder.

4.5.1. Identidad de los alfareros No existe ninguna pintura o escultura moche que represente algún aspecto de la producción alfarera, por lo cual carecemos de información iconográfica sobre aspectosrelacionados al género, edad o el estatus social de los ceramistas. La informaciónetnohistórica proporcionada por los cronistas es también muy pobre, pues estos

demostraron muy poco interés en este arte, en contraposición con el interés quedemostraron por el vestido y la actividad del hilado y el tejido. Por lo tanto, tendré quetomar otras fuentes de información para inferir aspectos de la identidad del ceramistamoche.

La producción de cerámica en las altas culturas prehispánicas de la costa y lasierra central andina está tradicionalmente asociada a los hombres239. No es así el casode la producción de cerámica en la selva peruana, asociada tradicionalmente al génerofemenino240. La evidencia etnográfica actual indica que esta tendencia se ha mantenido

239 Roger Ravines, “Alfarería”. En: Tecnología Andina. Ravines, Roger, compilador. IEP, 1978, pp. 401-

406.240 Según María Antonieta Guzmán Gallegos “Se asocia a los hombres con la selva y sus animales; a las

mujeres, con las chacras y sus frutos, con el barro. (…) Las mujeres, por su parte, se quedarán en sus

casas “tejiendo” objetos de cerámica. Día tras día cada mujer hará algunos cuencos negros para servir

la comida, una olla para cocer la carne, una vasija decorada laboriosamente para guardar la chicha,

varios tazones finos para servirla, un sinfín de figuritas para el vinillo, un par de recipientes para el

incienso y una corneta para su marido…” (Para que la yuca beba nuestra sangre. Trabajo, género y

parentesco en una comunidad quichua de la Amazonía Ecuatoriana. Editorial Abya Yala, Centro de

Documentación e Información de los Movimientos Sociales del Ecuador - CEDIME, Quito, 1997, pp.

187).





172

involucra diferentes pasos en los que bien pudo intervenir la mujer, no necesariamenteen la elaboración de las vasijas, pero si por ejemplo en la molienda de arcillas y

pigmentos.Al igual que en otras formas de producción artesanal como el hilado y el tejido,

es plausible afirmar que el nivel social no habría condicionado la oportunidad dededicación al oficio de ceramista, siendo el ceramista libre de acceder a las fuentes demateria prima. Por lo tanto podemos encontrar productores ceramistas tanto en loscolectivos dominantes como en los dominados. Si tomáramos en cuenta la relaciónsocial entre el dueño de la producción de cerámica y los productores encontraríamostres grupos diferentes: los dos primeros grupos estarían conformados por la familianuclear del dueño de la producción y sus parientes; el tercer grupo lo conformarían losdemás miembros de la comunidad. A partir de esta línea de ideas, es posible suponerque en los talleres del núcleo urbano encontremos conviviendo en la producción aindividuos de la clase común y la elite.

Los entierros mencionados en un párrafo anterior también nos pueden brindarluces sobre el estatus del ceramista. Como se ha mencionado, las evidenciasosteológicas indican que ambos personajes enterrados, hombre y mujer, se dedicaron envida a la actividad alfarera. Adicionalmente, la riqueza de su ajuar funerario indicaríaque ostentaban un estatus más o menos alto en el seno de la ciudad. Sin embargo, estono indica que al momento de su muerte, estos personajes necesariamente hayan estado

participando directamente en la producción. Teniendo en cuenta la edad avanzada parala época, 40 a 50 años de edad en ambos casos, bien puede tratarse de maestrosceramistas que, dada su experiencia previa en la producción y su demostrada habilidad,

se hallan encargado de supervisar la producción, incluso como los patrones del taller.También es posible afirmar que, si participaban en la producción, se hayan dedicado auna actividad específica de la cadena operativa: la decoración de las piezas, en especialaquellas piezas de decoración compleja que retrataban escenas rituales o mitológicas,

piezas generalmente únicas. Fuera del ámbito mochica, en otras entidades políticascomplejas americanas, se tiene evidencia de artesanos de elite adscritos. Dos ejemplosson el caso Tiwanaku (al sur del Perú, 600 d.C.) y el caso Maya Clásico, enCentroamérica247.

En cuanto a la edad, es plausible asumir que no hubo restricción de edad si el

productor demostraba destreza o habilidad suficiente para realizar tal o cual paso de lacadena operativa.

4.5.2. Grado de especializaciónPara la fase de extracción de la materia prima principal, se desconoce si los mismosceramistas se encargaban de cantear la arcilla necesaria para elaborar sus vasijas o laobtenían de especialistas canteros. Puesto que existen canteras en las tierras de cultivo

próximas al yacimiento, es probable asumir que los mismos ceramistas de los talleres de

247 Para el caso Tiwanaku o Tiahuanaco, ver J. W. Janusek, “Craft and local…”, op. cit ., y para el caso

Maya Clásico, ver T. Inomata, “The power and the ideology…”, op. cit .



173

la ciudad obtenían su arcilla. De existir especialistas canteros que los aprovisionaban,desconocemos el grado de relación que tenían con las unidades productivas. Nosabemos si estos formaban parte del personal de la unidad productiva, del grupocorporativo, o lo intercambiaban.

Ahora veamos la fase de transformación. En teoría, dentro de un taller decerámica altamente especializado deberíamos encontrar al menos una personaencargada de preparar la pasta, otra encargada de modelar o moldear las vasijas, acasootra encargada de decorarlas y una última encargada de quemarlas. Incluso podríamosencontrar especialistas para la elaboración de diferentes tipos de piezas de cerámica.Una de las evidencias que facilitan la inferencia del grado de especialización es la

presencia de dos o más edificios arquitectónicamente independientes, que presentenevidencias de operación de algunos de los pasos de la cadena operativa o de alguna

pieza de cerámica en específico. En este caso específico, empezaremos por establecer sila producción de una pieza de cerámica implicó el desarrollo de toda la cadena operativadentro de un único espacio social o de varios.

Las evidencias registradas en ambos talleres, el TAM y el del CA21 demuestranque toda la cadena operativa se ejecutaba dentro del mismo edificio, del mismo taller,existiendo espacios determinados para una o más actividades; además se ha registradoevidencias de elaboración de diferentes tipos de piezas de cerámica. El tallerdenominado “Taller alfarero Moche” o TAM, comprendía la producción de vasijas “deculto”, instrumentos musicales y algunos ornamentos corporales de cerámica. Todos losescenarios para los diferentes pasos de su producción se registraron dentro de los límitesdel taller, desde la preparación de la masa hasta el almacenaje248. Igual es el caso del

taller del CA21, el cual ha sido identificado por sus investigadores como taller para la producción de ornamentos corporales, objetos rituales e instrumentos musicales decerámica249.

La presencia de diferentes espacios para una o más actividades de la cadenaoperativa alfarera nos indican una especialización del espacio en términos de uso, másno necesariamente indica una determinada cantidad o cualidad de productoresceramistas. Por lo tanto, no contamos con evidencia tangible que nos permita llegar ainferir el grado de especialización en términos de tipos y número de productores. Sinembargo, la existencia de piezas denominadas “de línea fina”, decoradas con escenas

simples o complejas de los temas rituales y mitológicos de la ideología moche me llevaa pensar en la presencia de pintores especialistas. Quiero separar aquí al ceramista que pinta su cerámica con líneas, bandas, volutas y otros elementos sencillos de un pintor decerámica, el cual se encargaría de ilustrar la cerámica con las escenas complejas de laiconografía moche. Este especialista pudo ser un individuo diferente del que moldeó omodeló la vasija, aunque no necesariamente. En todo caso, creo que este pintor debió nosólo pertenecer a la elite (lo cual se refleja en su conocimiento de la ideología moche

plasmada en las complejas escenas iconográficas que pintó, al cual un productor

248 S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp.102.249 J. Chiguala et al., “Áreas de actividad…”, op. cit .



174

proveniente del común de la gente no habría tenido acceso) sino que también debiósustentar un estatus social mayor que el resto de sus colegas ceramistas. Para el casoinca, Guaman Poma señala la existencia de un especialista denominado cucoc illimpec,el cual eran pintor de paredes, queros o mates, distinto del manta llutac, el ollero, quien

en la costa, según Falcón, era llamado saño

250

. Llamo la atención en que el cucocillimpec pintaba tanto paredes – de estructuras arquitectónicas, se entiende - comovasijas de barro y de lagenaria. Digo esto porque los pigmentos utilizados para pintar lacerámica son los mismos que los usados para pintar los muros de los templos de lahuaca de la Luna. Además, las palabras cucoc e illimpec no parecen de origen quechuani aymara251; incluso illimpec suena a muchik, lo cual es, hasta cierto punto, sugerente.

El estatus también pudo variar dependiendo de si el productor elaboraba lasvasijas consideradas finas o las vasijas consideradas utilitarias.

4.5.3. Formas de reclutamientoPara inferir las formas de reclutamiento de la mano de obra, me voy a servir de los

principios de la reciprocidad, pues sabemos que es mediante ella que se obtiene la manode obra en sociedades tradicionales como la andina, incluso aún en nuestros días.

En cuanto a los ceramistas moches, la forma del reclutamiento diferiría delvínculo social entre el productor y el dueño de la producción. Como se ha idosugiriendo a lo largo de las líneas precedentes, es probable que entre los productoresencontremos miembros de la familia nuclear del dueño de la producción, así como

parientes y no parientes; en principio, asumimos que todos estos actores forman parte de

una misma parcialidad o grupo corporativo.Aquellos productores no parientes del señor que regentaba el taller debieron ser

reclutados, dentro de los cánones de la reciprocidad, mediante un “ruego” por parte delseñor del taller, en su calidad de curaca o responsable del taller ante su parcialidad yante el Estado. Estos productores reclutados estarían efectuando prestaciones

personales, otorgando el don de su fuerza de trabajo, probablemente un “don deretorno” por los favores de su señor y patrón, parafraseando a Maurice Godelier 252. Esimportante resaltar que cada ceramista que sirve a su señor, sirve a su parcialidad, y por

250 L.E. Valcarcel, Historia del Perú…, tomo II, op. cit., pp. 117, 120.251 Se ingresaron ambas palabras en los diccionarios de quechua y aymara de www.katari.org sin

resultado alguno, ni por aproximación.252 De acuerdo a Maurice Godelier “ Los egipcios creían deber la vida, la fertilidad y la abundancia a los

dioses, y al faraón en particular. Y nada podía anular esa deuda; ni el don de su fuerza de trabajo, ni el

de los productos de sus manos, ni tampoco el de su persona o la de sus hijos, “dones de retorno” por los

favores del faraón y que se nos muestra como formas o aspectos de la dominación-explotación de los

campesinos egipcios por parte de la elite de sacerdotes y guerreros que rodeaban al faraón, y que

llamaríamos prestación personal, tributo o servicio” (El enigma del Don, Paidós, Barcelona: 1ra edición,

1998, pp. 52).





176

4.5.5. Naturaleza de las compensacionesLa naturaleza de las compensaciones estaría directamente relacionada al vínculo socialque exista entre el dueño de la producción y los productores. En el grupo de la familianuclear no existen compensaciones aparentes y la prestación del servicio no generaría

ningún tipo de deuda entre el señor del taller y los integrantes de su familia nuclear. Si bien los productores serán alimentados, estos alimentos no se consideran compensación, pues es un derecho natural de los miembros de la familia.

En los grupos de los parientes y no parientes, los productores serán compensadoscon alimentación y bebida mientras dure la temporada de producción. Lo que varía es laconsecuencia del servicio. Para el caso de los parientes, reclutados mediante ayni, alfinal de la prestación se generará una deuda, sólo en el caso de que el señor del taller nole haya prestado un servicio anterior que el pariente esté “devolviendo”. Para el caso delos no parientes, reclutados mediante minka, la prestación de su servicio no generaráninguna deuda por parte del dueño de la producción, siempre y cuando el productor nosea un “igual”.

Si la prestación se da de “igual a igual” es decir el dueño de la producción tieneel mismo nivel social que el productor - digamos otro curaca con habilidades para laalfarería – si se genera una deuda; el servicio se podría devolver, con lo cual el“minkador” se vuelve “minkado”.

4.5.6. Destreza del productorLa cerámica moche, no sólo aquella registrada en la ciudad de las huacas del Sol y de laLuna, sino también en los demás yacimientos arqueológicos de esta cultura, ha sido

considerada por sus investigadores como de la mejor calidad. Es justamente la cerámicael rasgo artístico más distintivo de esta cultura. Las piezas más elaboradas han llevado alos investigadores a considerar a los ceramistas moches como de los mejores del mundoantiguo. Obviamente, no todas las piezas registradas en el yacimiento evidencian elmismo grado de destreza, lo que nos lleva a concluir que en la producción intervinierondiferentes personas con diferente habilidad o destreza para fabricar objetos de cerámica.Incluso, diferentes tipos o formas de cerámica necesitaron de más o menos destreza ensu fabricación.

Dentro del corpus de objetos de cerámica, las piezas más elaboradas serían las

vasijas finas (bienes de prestigio) como las botellas y jarras escultóricas o pintadas conescenas complejas de la iconografía moche. Muchas de las piezas registradas en elyacimiento evidencian que fueron fabricadas por maestros artesanos.



177

4.6. Los dueños de la producción de cerámica

Para determinar la posible identidad de los dueños de la producción, nuevamente traigoa colación la única evidencia tangible con la que contamos para dar luces a esta

interrogante: los dos entierros del taller TAM. Como se ha mencionado, ambos entierros presentan un ajuar rico en calidad y cantidad, incluidas ofrendas de metal y elaboradas piezas de cerámica, lo que indica el alto estatus de los enterrados. El hecho de que seencuentren dentro del mismo contexto arquitectónico - un taller - en diferentesmomentos de ocupación ha sugerido a sus investigadores que la producción de objetosde cerámica estaría enmarcada dentro de un contexto organizacional familiar, dondehombres y mujeres participan254. A esta línea de ideas quiero agregar la posibilidad queestos dos individuos sean miembros del grupo de elite que controlaba y alienaba la

producción en el taller, si acaso no eran sus cabezas, como señores del taller, enmomentos diferentes de su ocupación. Haciendo extensiva esta idea al taller del CA21,nos encontraríamos ante dos unidades productivas diferentes cuya producción escontrolada y alienada en cada caso por familias de elite de dos grupos corporativos o

parcialidad diferentes. La cabeza del taller sería la cabeza de dicha parcialidad –uncuraca- o una persona a quien su parcialidad le dio el cargo y la responsabilidad deseñor del taller, responsabilidad que se hace extensiva a su familia nuclear. Esta

producción no habría estado directamente controlada por algún estamentogubernamental teniendo en cuenta que no hay una relación arquitectónica entre lostalleres de producción registrados en el Núcleo Urbano y el Templo Nuevo, vigente enesos tiempos, o la huaca del Sol.

254 Ver S. Uceda, J. Armas y M. Millones, “Entierros de dos alfareros…”, op. cit ., pp. 221.





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(óxido de fierro, Fe2O3) a una arcilla blanca diluida, y en su preparación se llegó autilizar en algunos casos huesos humanos pulverizados259. La fuente más cercana dehematita, al menos identificada hasta el momento, es la zona de Conache, cerca deLaredo, en el mismo valle bajo de Moche260. El pigmento blanco-crema se obtuvo

mezclando calcio (posiblemente calita, CaCO3) y arcilla blanca o caolín, minerales queno se encuentran cerca del sitio261 y que, como se ha mencionado, se obtuvieron porintercambio con grupos serranos vecinos.

En contadas ocasiones se ha detectado el uso de pigmento negro. Este pudoobtenerse de carbón de madera como sucedió para el caso del pigmento negro utilizadoen los murales de la huaca de la Luna262.

Agua y combustible

El agua se utilizó en diferentes etapas de la cadena operativa, de allí que suabastecimiento permanente fue muy importante, como lo testimonia la presencia de unagran cantidad de tinajas o improntas de ellas en el TAM; el número de tinajas en eltaller del CA21 es menor, pero quizás esto se deba a la presencia de un canal que pasaen medio del taller.

El combustible parece haber sido el mismo usado por los artesanos tradicionalesnorteños actuales, cuyos ingredientes básicos son los troncos de madera, como elalgarrobo, zapote y las ramas secas. Como se ha mencionado líneas arriba, al menos,los análisis hechos para el informe de excavación del taller del CA21 revelaron que elcombustible utilizado en este taller fue el algarrobo y la cola de caballo. La madera delalgarrobo es muy dura y su combustión es muy lenta, lo que es ideal para mantener el

calor por largo tiempo.

4.7.2. Las herramientasLas herramientas básicas utilizadas en la cadena operativa de la cerámica mochica,cualquiera sea su forma, son las siguientes:

• Batanes o metates, con su mano de moler, ambos de piedra, utilizados para lamolienda de la arcilla y de los pigmentos.

• Platos o discos de alfarero, hechos de cerámica, para la rotación de las vasijasdurante su elaboración. Los alfareros mochicas, al igual que los demás alfareros

andinos, desconocieron el torno.• Alisadores y pulidores, que son generalmente guijarros, aunque por información

etnográfica sabemos que también se pueden utilizar huesos, fragmentos de

259 Veronique Wright dice: “En efecto, el estudio analítico por PIXE (Particle Induce X-ray Emission) de

las decoraciones de seis cerámicas finas moches había revelado la posible presencia de hueso molido

añadido al pigmento rojo…” (( Arte Mural y tecnología pictórica en Huaca de la Luna, en manuscrito).260 Veronique Wright, comunicación personal.261 V. Wright, Arte Mural…, op. cit .262 Ibid.





181

Figura 82. Herramientas halladas en el CA21.

a. fragmento de matriz; b: fragmentos de plato

de alfarero; c: fragmentos de disco de alfarero;

d: alisadores/pulidores; e: desbastador de

hueso; f: punzones; g: batán.



182

Figura 83. Fragmentos de moldes hallados en el CA21. a. fragmento de molde antropomorfo; b:

fragmentos de moldes de figurina; c: fragmentos de molde de sonaja; d: fragmentos de moldes de vasijas

en miniatura.





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Figura 85. Diagrama sobre los pasos tecnológicos o cadena operativa de la producción de cerámica.



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Hay un dato interesante que podría dilucidar, al menos en parte, el temarelacionado a la hematita. Los estudios de V. Wrigh demuestran hasta 23 capas de

pintura superpuestas en la fachada norte del último edificio (edificio A) del TemploViejo de la huaca de la Luna, que significaba un “mantenimiento permanente de losmurales…”266. El rojo es uno de los colores utilizados para decorar dichos murales. Estosignificaría la necesidad de grandes cantidades de hematita para la preparación de lostintes rojos, a fin de asegurar el mantenimiento del edificio, y por lo tanto deespecialistas dedicados a aprovisionar de hematita a los pintores de murales, y porañadidura, a los artesanos ceramistas.

Preparación de la pasta: molienda y mezcla

La molienda se habría hecho sólo en los casos en que la arcilla se obtenía en estado pétreo. Si la arcilla se obtenía en estado barroso, era necesario quitarle las impurezas,como las piedras, restos de vegetales, arena gruesa, etc., mediante el tamizado o ellavado. Ambos procesos se pudieron haber dado en los ambientes del taller; de hecho,existen batanes y manos de moler en el CA21 que permiten suponer la realización de lamolienda dentro de sus límites. La intensidad de la molienda se habría realizado enfunción de la pieza a elaborar.

La preparación de la pasta propiamente dicha consistió en la mezcla de la arcillaobtenida de la cantera, previamente molida si hubiera sido el caso, con el elementodesgrasante y agua. Se debe amasar con las manos los elementos integrantes de la pastahasta que adquieran uniformidad, para homogeneizar el barro con el agua, darle laconsistencia deseada y eliminar burbujas de aire.

En el caso de las vasijas grandes es probable que la pasta se haya dejado reposar para que “macere” o se ponga más “ligosa”, guardándola en algunos de los pequeñosambientes, a manera de almacenes, que hay en los talleres.

Preparación de engobes y tintesLa hematita ocre es terrosa, por lo cual su molienda no debió ser un proceso muytrabajoso. Una vez que la hematita o la caolinita eran molidas, se mezclaban con arcillay con agua, revolviendo hasta obtener una mezcla uniforme; esto implicaría unconocimiento técnico para la mezcla adecuada con el agua y la arcilla en proporcionesadecuadas. Este proceso se habría dado en los ambientes del taller, probablemente en elmismo ambiente destinado a la preparación de la pasta.

266 V. Wright, “Arte mural…”, op. cit.



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Elaboración de la vasija

Se utilizaban tanto las técnicas del modelado (que involucra que la pieza se haga amano) como del moldeado (que involucra el uso de moldes), incluso se utilizaron enalgunos casos ambas técnicas en la elaboración de una misma pieza. Estas técnicas se

aplicaron en la elaboración tanto de las vasijas rituales como de las domésticas; sinembargo, la técnica del paleteado, que involucra el uso de la paleta, fue exclusivamenteutilizada en la elaboración de las vasijas domésticas.

Para el moldeado se habría tomado una cantidad de pasta determinada por eltamaño de la vasija o parte de ella a moldear; sobre una superficie lisa, se presionaba yestiraba hasta obtener una masa casi plana, de grosor más o menos uniforme. A esta

pasta resultante se le llama actualmente rodete o cachanga. Luego, el rodete se aplicabaen el molde de cerámica presionando contra la superficie de éste para que adquierafielmente la forma que se desea moldear. El ceramista dejaba secar la pasta en el molde

por un tiempo prudencial para que se pueda sacar sin riesgo a romperla. Los ceramistasactuales aseguran que el tiempo de secado oscila entre 20 y 30 minutos, aunque enrealidad depende del tamaño de la vasija que se está moldeando y del clima. En el casoen que la pieza utilice moldes bivalvos, estos se unieron usando una “rebaba”. Lasimperfecciones así como las huellas de las uniones de las dos partes ya unidas, debieronser cortadas o alisadas, proceso que se puede hacer con las yemas de los dedos o con laayuda de cortadores, desbastadores o pulidores. En los casos en que los moldes nocontenían la base de la pieza, esta se debió hacer por separado y luego unida al cuerpode la vasija. Esta base se pudo haber hecho con “tiras” de pasta.

La producción de cerámica utilitaria de tamaño medio y grande se pudo haber

realizado con la ayuda de una paleta de cerámica ó de madera y una piedra (técnica del paleteado), que podría considerarse como una variante del modelado. Con la piedra enel lado interno y la paleta al lado externo se extendían las paredes. En el caso de lasgrandes tinajas, se pudo aplicar la técnica del moldeado en suelo267.

267 Con respecto a la elaboración de las grandes tinajas para chicha, César Córdoba nos dio un dato

curioso proporcionado por su abuelo, quien fuera artesano del pueblo de Virú, valle limítrofe al sur del

valle de Moche. Según Córdoba, su abuelo elaboraba las tinajas, basado en la creencia de que “así lo

hacían los antiguos”, de la siguiente manera: se cava un hoyo en un suelo de consistencia compacta,

dándole a éste la forma de la tinaja, como si se esculpiera, de tal suerte que se obtiene una suerte de

molde. A continuación, se va adhiriendo la pasta a las paredes del hoyo con las manos, y con la ayuda de

una piedra negra aparente se la va emparejando. Una vez terminado el proceso, se daba forma al borde;

esta técnica bien podría llamarse moldeado en suelo. Dejaba secar. Luego cavaba alrededor de la tinaja y

formaba un espacio para colocar excremento de vaca con algunos troncos y realizar la cocción in situ.

Este es un proceso diferente a aquel del paleteado, y se puede aplicar para casos en que las vasijas son

muy grandes, como las grandes tinajas o tinajones, pues Córdoba comenta como el abuelo se introducía

en el hoyo-molde para moldear de manera más cómoda la vasija.



187

La elaboración de las botellas de asa estriboEl proceso de elaboración de esta forma cerámica fina es un caso aparte, dada suscaracterísticas morfológicas. Donnan y McClelland sostienen que esta forma pasó pordos periodos de elaboración diferentes. Durante las fases Mochica I y II de la secuencia

de Larco, las botellas con asa estribo se hicieron con la técnica del modelado utilizandoel plato de alfarero. Los cuerpos de las botellas fueron modeladas a mano formando primero la base y los bordes de la cámara o cuerpo; luego utilizando la técnica delenrollado se cerraba la abertura superior dándole una suave forma curva. Para lamanufactura del asa estribo se utilizaban tres piezas de madera de forma cónica, lascuales eran envueltas con tiras de arcilla, al final se le agregaba el labio al pico. Se

juntaban los extremos más agudos formando una “T”, luego se removían las piezas demadera dejando un tubo hueco en forma de “T” doblando los extremos para formar elarco del asa estribo. El cuerpo se perforaba en dos puntos en los cuales se introducía losextremos del asa los cuales eran adheridos aplicando anillos de arcilla en la unión, quedespués eran alisados para no dejar huella de dicha unión268.

A partir de la fase Mochica III se ve la introducción de moldes para la producción del cuerpo de las botellas asa estribo; esta innovación significó un adelantotécnico revolucionario que tuvo un profundo impacto en la producción futura decerámica en la Costa Norte269. El proceso consistía en aplicar arcilla blanda en lasmitades del molde y estas se unían. Gracias a la abertura superior, el ceramista pudoalisar las junturas desde el interior del cuerpo, no dejando ninguna huella de la unión.Las mitades de los moldes se separaban cuando la arcilla empezaba a secarse y, al igualque en las fases precedentes, se cerraba la abertura superior mediante la técnica del

enrollado. El asa estribo se producía y se adhería al cuerpo de manera similar que en lasfases I – II. Una innovación fue el procedimiento para abrir el tubo del asa cuando éstese junta con el cuerpo. Se hacia un corte en los hombros del asa y se introducía unaherramienta para abrir el pasaje, luego los hombros se cerraban y eran alisados hasta nodejar huella del corte270. C. Donnan menciona que las botellas que tenían diseños a bajorelieve o formas escultóricas tuvieron algunas diferencias en el procedimiento. En estoscasos, los moldes eran abiertos por la base de la cámara, siendo esta la ultima en cerrarutilizando la técnica del enrollado271.

Kroeber sostiene que “las asas y picos se hicieron evidentemente por separado

con molde y luego se colocaron. Los picos se introducían generalmente dentro de un pico más corto e interior que sobresalía del cuerpo del vaso”272.

268 Christopher B. Donnan y Donna McClelland, Moche Fineline Painting. Its Evolution and Its Artists.

UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles, 1999, pp. 31.269 Ibid,, pp 44.270 Ibid., pp. 44-45.271 Christopher Donnan, Ceramics of Ancient Peru, Fowler Museum of Cultural History, University of

California. Los Angeles, 1992.272 Citado en Adrian Digby, “Radiographic examination of Peruvian pottery techniques”. Actes du 28

Congrès International des Américanistes (Paris, 1947) 1: 604-608. [Reimpreso como “Examen





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con una piedra lisa o con un hueso. Las piezas más finas muestran un pulido muysistemático, con apariencia parecida a la loza, lo que denominamos bruñido.

Secado y cocciónAntes de cocer las vasijas se debe dejar que se sequen al aire libre para que pueda“eliminar el agua acumulada junto a las partículas de arcilla”275. A la luz de laevidencia arqueológica, se sabe que los moches del sitio de las huacas del Sol y de laLuna, a lo largo de la historia de su producción cerámica, tuvieron una marcada

predilección por la cocción en atmósfera oxidante, aunque se han identificado algunas piezas cocidas en atmósfera reducida, como se ha visto en el cuadro 2. Quizás la predilección por la cocción oxidante se deba a que la cocción reductora es un procesomás trabajoso, sobre todo si no se cuenta con hornos de estructura permanente.

La forma más simple es la cocción de las piezas en una “fogata” sobre la mismasuperficie de la tierra o a tajo abierto, a poca profundidad. Para esto se amontonan “ lasvasijas sobre una capa de combustible además de mezclarlo dentro y alrededor de lacerámica, cubriendo incluso todo el montón con más combustible y/o con una capa de

fragmentos de cerámica procedentes de cocciones anteriores (…) Se suele prender elcombustible desde la parte inferior o desde un extremo del montón y se quema todo ”276.En otros casos, cuando el número de piezas a quemar es muy reducido, se practica unafosa en la tierra donde se coloca el combustible y las piezas a quemar. El quemado de

piezas de arcilla a fuego abierto produce cerámica de pastas de tonalidades rojizas quevan desde el anaranjado, pasando por el rosado y el rojo hasta el beige y el marrón. Este

tipo de cocción es muy habitual incluso entre los ceramistas tradicionales hoy en día.Una vez la pasta era cocida, se habría dejado en espacios destinados para el secado,antes de ser almacenados antes de su distribución o circulación. En la cultura mochicano hay muchas piezas con decoración poscocción.

275 Clive Orton, Paul Tyers y Alan Vince, La cerámica en Arqueología, Editorial CRITICA (Grijalbo

Mondadori S.A.), Barcelona, 1997, pp. 146.276 Ibid., pp. 147.



190

4.8. Distribución y consumidores de los objetos de cerámica

Hemos visto que en el sitio encontramos evidencia de producción de dos grandes gruposde objetos de cerámica: los utilitarios y los de prestigio. Aún no contamos con

evidencias palpables sobre la producción de los objetos utilitarios, entiéndase tinajas,grandes cántaros, ollas, ralladores y coladores. Sin embargo, la localización de lasunidades productivas fuera de la trama urbana, en las faldas del cerro Blanco, podríatenerse como un indicador de producción independiente. En ese sentido, los ceramistashabrían tenido los derechos de alienación de los productos utilitarios que fabricaron. Noquiero ahondar más en este punto porque aún nos faltan investigaciones en la zona de

producción señalada.La información con la que se cuenta para el caso de los bienes de prestigio de

cerámica me resulta más fácil de interpretar. En teoría, sólo los artesanos independientestienen los derechos de alienación de los productos de cerámica fabricados en su taller.Pero en la práctica, podemos encontrar un escenario donde al menos uno de los

productores auspicia la producción de artesanos dependientes o adjuntos; es decir, eldueño de la producción es también un productor en el taller que administra. Pero es surasgo de dueño de la producción el que le da la potestad para transferir los bienes decerámica producidos en su taller a los consumidores finales. Este podría ser el caso delos talleres de cerámica del núcleo urbano.

Los escenarios ideales para distribuir los productos de cerámica serían lasreuniones sociales a diferente escala e importancia. Visitas, fiestas particulares, fiestascomunales, rituales y ceremoniales religiosos, siempre en el marco de la reciprocidad y

la redistribución. Y es que vestigios de estos productos se han registrado en las tumbas,en los diferentes ambientes de las residencias de la elites urbanas, en las plazas de laciudad y en los espacios ceremoniales de los templos, Antiguo y Nuevo, del complejoHuaca de la Luna. En estos escenarios, los productos podían ser intercambiados porotros productos de prestigio (trueque), o podían ser entregados como regalos u ofrendas.

La evidencia indica que hubo un consumo interno de los productos de cerámica,utilitarios y de prestigio, fabricados en los talleres del yacimiento arqueológico.

A priori, afirmo que la circulación de los bienes de cerámica utilitarios no presentórestricción alguna aunque asumo que circuló principalmente en la misma ciudad, es

decir, sus principales consumidores, fueron miembros de la elite. Las objetos utilitarios,especialmente los grandes cántaros, tinajas y ollas, así como ralladores y coladores, presentan una cierta heterogeneidad en las pastas y morfológicamente en los cuellos ylos bordes. Esta ligera variabilidad sugeriría que no hubo control de su producción y sucirculación, o que este control no fue estricto277. La ubicación del posible taller de

277 El grupo de vasijas domésticas constituyen un grupo menos homogéneo comparado con el de las

figurillas o el de las vasijas decoradas. Esto variabilidad sugirió a Chapdelaine y co-autores que hubo un

control mucho menos estricto de la producción de cerámica doméstica si la comparamos con la

producción de objetos asociados a la elite, posiblemente por la existencia de una red de

aprovisionamiento a nivel del valle bajo de Moche. Así, algunos tipos de vasijas domésticas fueron



191

producción de vasijas domésticas en la falda noroeste del cerro Blanco, fuera de latrama urbana de la ciudad, pero cercana a ella, es sugerente. También es sugerente la

presencia de cerámica de pasta rosada con características particulares, generalmentedecorada con una técnica y motivos no moches, similares a aquellos de los estilos

Castillo Modelado y Castillo Inciso del valle de Virú, lo cual indicaría que fueimportada. La presencia de vasijas producidas fuera de la ciudad ¿indica mecanismos deintercambio orientados a satisfacer una demanda que el taller del cerro Blanco no escapaz de satisfacer? No necesariamente, pero nos falta investigar la zona de producciónde este tipo de cerámica. La que la evidencia dice hasta el momento es que la poblaciónde la ciudad de Huacas del Sol y de la Luna estuvo abastecida por producción in situ,

pero también por producción externa. La presencia de vasijas domésticas “foráneas” bien podría tratarse de un complemento a la producción in situ, obtenido medianteintercambio, o podría sugerir la presencia de grupos de elite foráneos residentes en laciudad, que usan tanto la cerámica doméstica producida in situ, como aquella producidaen su lugar de origen por sus propios artesanos.

Si bien, la producción de cerámica doméstica ha sido tradicionalmente asociadaa artesanos especialistas independientes, no queda claro aún cuál es la relación deltaller, o talleres, del cerro Blanco con la ciudad. ¿Hubo un control de algún estamentodel gobierno en la producción de este taller o talleres? ¿Quién controla la producción?¿Fue su producción orientada a satisfacer demandas domésticas de un grupo específicode la elite mochica, quizá aquella responsable de las ceremonias y fiestas mayores?¿Cuál habría sido la relación de los especialistas de este taller con los dueños de la

producción? ¿Participaron los dueños de la producción en la cadena operativa como

artesanos? Nuevamente resalto que una investigación profunda en dicha zona del cerroBlanco podría dilucidar estas interrogantes. Sin embargo, creo que la presencia decerámica fina, muros de piedra y adobe definiendo estructuras arquitectónicas en lazona del taller o talleres, bien podría indicar que un grupo de elite, controlaba la

producción de vasijas de cerámica doméstica, para garantizar la preparación de comiday chicha para los festines y banquetes que se realizaron en la ciudad, en especial en suzona norte.

En cambio, la circulación de los bienes de prestigio, teniendo en cuenta sunaturaleza, se habría dado de manera restringida. Los consumidores de los bienes de

prestigio serían miembros de la elite, sea esta urbana o del templo, sea estaadministrativa, productiva, sacerdotal o militar; sea esta del mismo colectivo o de otros.Estos bienes se habrían distribuido entre los diversos sectores de las elites, tanto en elmarco de los intercambios comerciales (trueques interelites) como en el marco de losintercambios recíprocos, como dones o contradones, en las visitas, fiestas, festines yceremonias.

adquiridas por intercambio y otras fueron manufacturadas in situ pues el estudio realizado permitió a los

autores afirmar que los alfareros utilizaron ampliamente una arcilla semejante químicamente a la arcilla

local (“Activación neutrónica….”, op. cit.).



192

Capítulo 5LA PRODUCCIÓN DE TEXTILES

La textilería es el rasgo menos conocido y estudiado de la cultura material moche, en parte debido a la mala o nula preservación de los tejidos, lo que limita el corpus deinformación y por ende, su estudio. Sin embargo, es irrefutable que el uso de los textilesen la sociedad moche, al igual que en otras sociedades del mundo, fue más allá de suuso primario como elemento de abrigo. El tejido tenía una función social muyimportante, ya que no sólo se utilizaba para vestir y proteger el cuerpo, o para el conforten las casas. Su producción trasciende lo meramente doméstico y funcional, pues seempleaba también como ofrendas en rituales diversos y alianzas, en los trueques, en lostributos, etc.

En el presente capítulo, presentaremos los antecedentes de estudios sobretextilería moche; igualmente, haremos un repaso de los datos etnohistóricos

proporcionados por los cronistas y etnohistoriadores, así como los datos etnográficos.También analizaremos el dato iconográfico proporcionado por dos escenas de actividadtextil. Con estos datos y la información recogida de las excavaciones realizadas en laciudad de las huacas del Sol y de la Luna, elaboraremos un catálogo de los productostextiles, enfocaremos diferentes aspectos de la producción como las identidades de los

productores y de los dueños de la producción, los medios de producción y la cadenaoperativa del trabajo textil, y la distribución de los productos textiles y susconsumidores.



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5.1. Antecedentes de estudio de la producción textil moche

No son muchos los contextos arquitectónicos que evidencien de manera directa la producción textil. Izumi Shimada278, dentro de sus excavaciones en la ciudad mochica

tardía de Pampa Grande (valle de Lambayeque), reporta dos contextos arquitectónicos(complejos 14 y 16) con evidencias de procesamiento supervisado de algodón(separación por color y calidad de la fibra, para luego ser desmotado y golpeado),quedando la fibra lista para ser hilada y tejida en otros contextos arquitectónicos.También registró un posible taller de hilado en el sector D, en base a la presencia dequince piruros hallados en los pisos y rellenos, así como un racimo de cuatro agujas decobre hallados sobre el piso.

En el Sector H, en el denominado Bloque de ambientes 70, Shimada identificóun posible taller textil cuya disposición arquitectónica sería similar a la que se apreciaen el vaso acampanulado que retrata un taller de tejeduría, el cual describimos ydiscutimos en este capítulo. En su interior se halló una espada o golpeador, uno de losmás importantes y apreciados implementos textiles usados para abrir espacios parainsertar una trama, con huellas de uso. Aparte, el bloque de ambientes reveló un marcode tambor de cerámica que puede haber proporcionado los golpes rítmicos paracoordinar rítmicamente a los tejedores cercanos. Shimada argumenta que el bloque deambientes 70 fue un pequeño taller textil donde operaban artesanos conmutables queeran abastecidos con los lienzos necesarios preparados en algún otro lugar de la ciudad.Incluso, los ocupantes del bloque de ambientes fueron proveídos con alimento y bebida

preparados en una locación cercana fácilmente accesible por un corredor. Estos habrían

sido supervisados por un ocupante de alto status. Vemos que en Pampa Grande hayevidencias de que el proceso de producción textil no se realiza por completo en unmismo escenario de producción, sino que operan talleres especializados en diferentes

pasos de la cadena operativa, en este caso, procesamiento del algodón, hilado y tejido, por separado. Pero también hay evidencia de lo contrario, pues Shimada reporta en laestructura O rasgos arquitectónicos y composición artefactual que sugieren hilado ytejido supervisado en dicha estructura, además de trabajo con cobre y piedras, lo queindicaría trabajo multiespecializado 279.

Aunque no en un contexto moche, se registró un posible taller textil en la

plataforma 2 de la huaca Larga, en el Complejo Arqueológico de Túcume (valle LaLeche). Aquí se encontró una estructura similar a la de la escena del vaso mochicaarriba mencionada, así como diecinueve tumbas de tejedoras, de filiación Chimú-Inca280.

278 I. Shimada, Pampa Grande…, op. cit., pp. 206-210.279 I. Shimada, Pampa Grande…, op. cit ., pp. 210; Idem,“Late Moche Urban ...”, op. cit., pp. 192.280 Alfredo Narváez, “Las pirámides de Túcume. El sector monumental”, en: Túcume. Colección Arte y

Tesoros del Perú. Banco de Crédito del Perú. Thor Heyerdahl, Daniel H. Sandweiss, Alfredo Narváez y

Luis Millones, editores. Lima, 1996, pp. 92-101.





195

Aún cuando los tejidos moches se conservan muy mal, se han hecho diversosestudios enfocados en las técnicas textiles utilizadas por los moches durante su

producción, a partir de algunos especímenes bien conservados y en especial, defragmentos de tejidos. Destacan los trabajos de Lila O’Neale283, William Coklin284,

Christopher Donnan y Sharon Donnan

285

, Arabel Fernández

286

, María Montoya

287

, entreotros. Con esos antecedentes de estudios tecnológicos, Luis Jaime Castillo y FloraUgaz288 elaboraron un listado de las diferentes formas de tejidos que conocieron losmoches, identificando:

1. Tejidos llanos, balanceados.1.1. De tramas y urdimbres simples, para tejidos ligeros1.2. En pares, para tejidos más apretados y pesados.

2. Sargas. Las más comunes son de 2/2, de algodón.3. Tejidos dobles. Algodón, lana como efecto decorativo, cuando es agregada a modo

de tramas suplementarias discontinuas sobre pares de urdimbres flotantes.4. Gasas. Caladas, ligeras, elásticas.5. Tapices con urdimbre de algodón y las tramas de lana o de algodón y lana.

Presentan dos variantes que pueden combinarse y aparecer juntas:

2005, Luis Jaime Castillo Butters y Carlos Rengifo Chunga, editores; Pontificia Universidad Católica del

Perú, Lima, 2005, pp. 117-146.283 Lila M. O’Neale, “A note of certain Mochica (early Chimu) textiles”, American Antiquity. Vol. 12,

No. 4, Society for American Anthropology. Nueva York, 1947, pp. 239-245. 284 William J. Conklin, “Estructura de los tejidos Moche”, en: Tecnología Andina. Fuentes e

Investigaciones para la Historia del Perú /4. Roger Ravines, compilador. Instituto de Estudios Peruanos,

Instituto de Investigación Tecnológica Industrial y de Normas Técnicas. Lima, 1978, pp. 300.285 Christopher Donnan y Sharon Donnan, “Moche textiles from Pacatnamú”, en: The Pacatnamú Papers,

Volumen 2. Editado por C. Donnan y G. Cock, Fowler Museum of Cultural History, Universidad de

California, Los Angeles, 1997, pp.215-242.286 Arabel Fernández López, “Anexo 1. Tejidos asociados al sacrificio No. HG-111, ARP-IIIA, Huaca de

la Luna”, en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1996 , S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores.

Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de La Libertad – Trujillo, 1998, pp.

65; Idem, “Indumentaria elaborada en paneles, Huaca Cao Viejo, valle Chicama”. Revista Arqueológica

Sian 11. Trujillo, 2001, pp. 26-33; “Notas sobre el testigo No. 3, tumba 18 de Huaca de la Luna.

Contribuciones a la textilería moche”, en: Investigaciones en Huaca de la Luna 2001, S. Uceda, E.

Mujica y R. Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo,

2008, pp. 291-297.287 María Montoya, “Textiles Moche en Huaca de la Luna: el testigo No. 6 de la tumba 18”, en:

Investigaciones en Huaca de la Luna 2000, Santiago Uceda, Elías Mujica y Ricardo Morales, editores.

Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 2006, pp. 233-244.288 Luis Jaime Castillo y Flora Ugaz, “El contexto y la tecnología de los textiles mochicas”, en: Tejidos

milenarios del Perú, Ancient Peruvian Textiles, editado por José Antonio de Lavalle y Rosario de Lavalle

de Cárdenas. Colección APU. Lima, 1999, pp. 235-236.



196

5.1. Tapiz ranurado (kelim).5.2. Tapiz excéntrico.



197


No existen trabajos etnohistóricos que hayan abordado de manera directa la produccióntextil prehispánica, pero en las descripciones de sus viajes, los cronistas nos han

brindado algunos datos interesantes de resaltar. Entre los cronistas de los cuales podemos obtener información sobre la actividad textil en la Costa Norte tenemos aPedro de Oviedo, Pedro Cieza de León , Agustín de Zárate, Pedro Gutiérrez de SantaClara, Pedro Sancho, Bartolomé de Las Casas. Alguna información sobre produccióntextil proviene de las crónicas sobre los incas, entre las que destacan las de José deAcosta, Guamán Poma de Ayala, el Licenciado Falcón, Jerónimo Román y Zamora. En

base a sus estudios sobre las crónicas y documentos coloniales, algunos historiadorescomo María Rostworowski289 han aportado datos muy interesantes sobre laorganización social y económica de las sociedades prehispánicas y de los artesanos.Veamos en las siguientes líneas, la información que nos proporcionan los cronistas yetnohistoriadores modernos sobre diferentes aspectos relacionados a la cuestión textil.

Los cronistas Gonzalo Fernández de Oviedo290, Pedro Cieza de León291, Agustínde Zárate292 y Pedro Sánchez de la Hoz293, coinciden en que las personas de la costanorte del Perú hacían sus prendas de algodón y vestían de manera sencilla. Los hombresvestían camisetas y mantas largas como capas. En las cabezas usaban unos pañetes,diferenciándose en la forma, número y colores de los mismos. Las mujeres usaban unatúnica larga y ancha, a manera de capuz, abierta por los lados para dar salida a los

brazos.

289 M. Rostworowski, Costa Peruana…, op. cit .290 Citado en Luis E. Valcárcel, Historia del Perú Antiguo, a través de la fuente escrita, volumen 1, Lib.

Edit. Juan Mejía Baca, 5ª Edición, Lima, 1985, pp. 119. Gonzalo Fernández de Oviedo, al hablar del valle

de Trujillo, dice que “ Las mujeres se visten como las de Tumbes y los hombres lo hacen con camisetas y

pañetes, sólo que llevan en la cabeza unas madejas de lana hilada colorada y muy fina que dan una

vuelta y caen como barbiquejo. Los hombres usan una manta como capa y tienen por afrenta andar sin

ella”.291 Pedro Cieza de León, Crónica del Perú. El señorío de los Incas. Selección. Notas, prólogo,

modernización del texto, cronología y bibliografía de Franklin Pease G. Y., Biblioteca Ayacucho 226.

Caracas, 1553/2005, pp. 113-116.292 Agustín de Zárate, Historia del descubrimiento y conquista del Perú. Biblioteca Peruana, Primera

serie, tomo 2, E. T. A., Lima, 1555/1968, capítulo VI, 125004, señala con respecto a las mujeres de la

costa que “visten unos hábitos de algodón hasta los pies, a manera de lobas; los hombres traen panetes y

unas camisetas hasta la rodilla, y encima unas mantas; y aunque la manera de vestir es común a todos,

difieren en lo que traen en las cabezas, según el uso de cada tierra; porque unos traen trenzas de lana, y

otros un solo cordón de lana y otros muchos cordones de diversas colores; y no hay ninguno que no

traiga algo en la cabeza, y en cada provincia es diferentemente”.293 Pedro Sancho de la Hoz, Relación para Su Majestad de lo sucedido en la conquista de estas

provincias… Biblioteca Peruana, primera serie, tomo 1, Editores Técnicos Asociados S.A. Lima,

1534/1968, capítulo XVI, 324025.



198

Pedro Gutiérrez de Santa Clara al hablar de los yungas de la costa en susCrónicas del Perú, menciona cinco especies de algodón: blanco, azul, pardo, leonado yamarillo y dice “ser tales colores cosa natural aunque parecen las motas teñidas”294.Por su parte, Oviedo señala que el algodón “de su mismo color natural es de su

nacimiento encarnado y leonado, otro, y de lo blanco asimismo y mucho”

295

.El cronista Bernabé Cobo también describe el proceso del hilado, que dice serealizaba con una rueca “más que un palillo de una tercia de largo y menos grueso que

un dedo, con una argollita en la parte alta de lo mismo, como una manilla, no del todo

cerrada, en el cual acomodan el copo de lana o algodón, y teniendo esta rueca en la

mano izquierda, en la derecha traen el huso; y lo más común suele ser hilar sin rueca,

revolviendo en copo en la muñeca (…) cuando hilan sentadas suelen asentar el huso

sobre algunos platillos de barro”. Esta forma de trabajar era mucho más frecuente en lacosta debido a que la fibra de algodón tenía menos resistencia que la de la lana, y nosolía aguantar la caída del huso296. Aquí vemos una diferencia cultural que persiste en laactualidad y es la preferencia por el uso del algodón en la costa, y de la lana en la sierra,lo cual lo confirma de manera explícita el Inca Garcilaso de la Vega, en susComentarios Reales de los Incas. Al hablar del torcido e hilado nos dice que las mujeres“entendían en hilar y tejer lana en las tierras frías y algodón en las calientes” y que“cosían poco (…) Todo lo que tejían era torcido, así algodón como lana” 297. Siguiendocon el torcido, Garcilaso escribe que lo efectuaban “las indias no sólo en sus casas, sino

también cuando andaban fuera dellas, ora estén paradas, ora ayan andando, que como

no lleven las manos ocupadas, no les es impedimento el andar para que dejen de ir

hilando”, e incluso “en sus visitas sacaban la rueca del hilado e hilaban en buena

conversación”298.Por su parte, Bernabé Cobo hace una descripción de los telares horizontales,

señalando que estos “son siempre horizontales y estaban formados de dos maderas

gruesas como el brazo y de un largo de tres a cuatro codos; en una de ellas envuelven

la urdimbre y en la otra la tela y para asegurar que se halle tensa hincan en el suelo

cuatro estacas largas de un palmo, de a dos en cada lado y a una distancia como de

vara y media las unas de las otras y según la pieza que tejen; la tela queda sujeto a los

palos y éstos a las estacas y como un palmo levantada del suelo. Poco a poco van

294 Citado en L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., tomo I, pp. 313.295 Citado en L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., tomo I, pp. 114.296 Citado en Luis Ramos y María C. Blasco. “Tejidos y técnicas textiles en el Perú prehispánico”.

Textilería Peruana. Evelina Mendoza, compilador. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional

de Trujillo. Trujillo, 1985, pp. 4-14.297 Inca Garcilaso de la Vega, Los comentarios reales de los incas, edición facsimilar. (Prólogo de

Aurelio Miró Quesada S.), Lima: Librería Internacional del Perú, 1959, tomo I, libro cuarto, capítulo

XIII, pp.192.298 Inca Garcilaso de la Vega, Los comentarios…, op. cit., tomo I, libro cuarto, capítulo XIII, pp. 193.



199

apretando y haciendo más tupida la tela con un hueso puntiagudo y liso, por toda

herramienta”299.

Figura 86. Izquierda: mujer indígena

hilando el algodón con la ayuda de un

caite. Dibujo del Obispo de Truxillo

Baltasar Jaime Martínez de

Compañón, fines del siglo XVIII,

estampa 99.

Derecha: mujer indígena tejiendo con

telar de cintura. Dibujo de Baltasar

Jaime Martínez de Compañón,

estampa 100.

Las crónicas confirman que en la mayoría de las zonas andinas, el hilado y eltejido eran actividades asociadas al género femenino. El Inca Garcilaso de la Vega, ensus Comentarios Reales de los Incas al hablar del torcido e hilado nos dice que estaactividad estaba ligada al género femenino. Según Garcilaso, cuando las mujeres morían“…eran enterradas con husos cestillos con los útiles de labor y mazorcas de algodón y

lana”. Esto lo confirma el padre Bartolomé de Las Casas, pues al tratar el tema de la

muerte, señala que las mujeres eran enterradas con sus telares, husos y ruecas300. Sinembargo, existían zonas donde sucedía lo contrario. Pedro Cieza de León cuenta enCrónica del Perú que en Quito, eran las mujeres las que labraban los campos y losmaridos quienes hilaban y tejían, cosa que el cronista también vio en el Cusco 301.

No hay datos que nos brinden información sobre actividades textiles oficiales en periodos determinados del año en las sociedades costeñas. La información disponible proviene de los incas. El calendario agrícola de los incas, de Guamán Poma de Ayala,ilustrado en Nueva Coronica y Buen Gobierno señala el mes de enero (capac raymi

camayquilla) para las actividades de hilado y tejido. Mientras se están oreando los

productos, se hace el trabajo colectivo (minca o minga) del hilado y el tejido Estetrabajo continúa en el mes de febrero ( paucaruarai hatun pocuy quilla). Luego se

299 Citado en L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., tomo I, pp. 306.300 Bartolomé de las Casas, De las antiguas gentes del Perú, Colección de Libros Españoles Raros o

Curiosos, Tomo Vigésimo Primero, capítulo XV, tipografía de Manuel G. Hernández, Madrid, 1892

(1474-1566), pp. 119. Versión electrónica en:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01305086466137942200802/index.htm 301 Pedro Cieza de León, Crónica del Perú. El señorío de los Incas. Selección. Notas, prólogo,

modernización del texto, cronología y bibliografía de Franklin Pease G. Y., Biblioteca Ayacucho 226.

Caracas, 1553/2005, pp. 113-116.



200

retoma en el mes de junio (Haucaicusqui quilla), luego en el mes de octubre (omaraymi

quilla)302. El cronista Gutiérrez de Santa Clara escribió que el cuarto mes, Puzcoayquiz (setiembre) era destinado al tejido, tarea principalmente femenina. Igualmente DiegoFernández, el Palentino, señaló que Pushka ki, setiembre, era el mes destinado a “hilar y

tejer muy buena ropa para sus fiestas y regocijos”

303

.El padre Acosta señala también la existencia de trabajo artesanal de un altogrado de especialización por oficios, “… y en los mismos oficios de tejer y labrar o

edificar, había maestros para obra prima, de que se servían los señores”304. ElLicenciado Falcón305 trae un cuadro de las ocupaciones u oficios en la costa y en lasierra. Cada trabajador se denomina con la especialidad respectiva, nombre al cual siguela palabra Camayoc que significa “encargado”. Los oficios relacionados a la actividadtextil en la costa se listan en el siguiente cuadro:

Nombre Especialidad

Ichma camayoc En tierras de colores, tintes

Llanu pachac compic camayoc En ropa rica para el inca

Ahua compic camayoc En ropa basta

Tanti camayoc En tintes de yerbas

Llanu usuta camayoc En ropa fina para el Inca

Ahua usuta camayoc En ropa basta

Cuadro 10. Nombres quechuas de los especialistas textiles de la costa según el Licenciado Falcón.

Aunque estas palabras son quechuas, la existencia de nombres específicos para

cada actividad textil específica nos da una idea del grado de la especialización en la producción textil alcanzada por el costeño prehispánico. Igual fenómeno se da en lasierra, pero a menor intensidad. Las mamaconas tenían por ocupación hilar lana para losvestidos del Inca y de sus principales mujeres, y tejer cumbis y mamachumbis, que sonlas fajas con que se ciñen las mujeres, y huinchas para sus cabezas. Trabajaban tambiénsus propios vestidos. Donde estas mujeres vivían no entraba ningún hombre so pena dela vida.

María Rostworowski rescató del archivo “una tardía noticia de Lambayeque, de

1710” donde se nombra a los 25 grupos que habitaban el lugar, y entre estos estaban los

llamados huseros (hilanderos), lo que “demuestra una subdivisión dentro de lostejedores” entre los hilanderos y los tejedores propiamente dichos306.

302 Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva coronica y buen gobierno, prólogo de Franklin Pease,

Biblioteca Ayacucho, edición facsimilar, tomo 2, Caracas, 1980, pp. 448-469.303 Ambos citados en L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit . Tomo II, pp. 322, 343.304 Citado en L. E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., Tomo II, pp. 111.305 Citado en L. E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit., Tomo II, pp. 120.306 M. Rostworowski, Recursos…, op. cit., pp. 131.



201

A fin de complementar los antecedentes etnohistóricos, ahora pasaremos aseñalar algunos datos etnográficos recogidos en el siglo XX, en adelante. John Gillin307 realizó un estudio etnográfico del distrito de Moche, que incluyó tanto el pueblo comola campiña, describiendo las actividades económicas, costumbres, la ropa, etc., y dentro

del marco que nos incumbe, algunos datos sobre la producción textil. Al hablar de laespecialización y división del trabajo en la Campiña de Moche, John Gillin sostiene queentre las actividades de los hombres se encontraba la elaboración de redes de pesca.Mientras que entre las actividades exclusivamente femeninas se hallaban el hilado ytejido. Las labores de cestería eran en cambio compartidas por ambos sexos308. Conrespecto al tejido, Gillin sostiene que esta actividad se ha dejado de practicar en lacampiña de Moche desde inicios del siglo XX309. También reporta el cultivo de algodón

pardo en la Campiña aunque sostiene que son cultivos raros. Reporta también la permanencia del uso de un vestido largo de una pieza o túnica que usan las mujeres310 al que este investigador llama gingham, término de origen indonesio.

Rafael Larco Hoyle311 hizo una descripción detallada del proceso del tejido, a partir de la observación de la técnica empleada en tejedoras del interior deldepartamento de La Libertad. Asimismo, aporte datos interesantes sobre el hilado, sobreel uso de ciertos productos minerales, vegetales y animales utilizados como pigmentos

para el teñido del algodón, y sobre el uso de ciertas herramientas y suministros.Un estudio etnográfico específico sobre la producción textil fue realizado por

Lucila Castro de Trelles312, aunque dicho estudio estuvo localizado en Santiago deChuco y Huamachuco, dos localidades serranas del departamento de La Libertad. Enestas zonas, la investigadora descubre las diversas formas, matices y colores que

emplean en su labor los tejedores, hombres y mujeres, así como las pervivencias demotivos prehispánicos, aunque combinados con motivos modernos de influenciaoccidental. El estudio de Castro demuestra que lo común es aprender el oficio de unfamiliar o un amigo, un sistema que puede tener antecedentes prehispánicos. También

307 John Gillin, Moche: a Peruvian Coastal Community. Smithsonian Intitution, Institute of Social

Anthropology, Publication 3. Washington, D.C., 1947.308 Ibid., pp. 66.309 Ibid., pp.65. “ It seems that textile weaving has fairly recently disappeared in Moche, although it has

not been generally practiced during the past 45 years. One old lady living in the campiña has a belt loom,

but she says that she seldom weaves any more. Most women formerly wove bayeta for the old costume; it

is said that, since the old trade pattern with the sierra villages has disappeared, it is difficult to obtain

wool and dyes, and it is more economical to buy ready-woven material in the markets. Quite a number of

the older women still spin, however. The purpose is to make the yarn of brown cotton which is used in the

Mochera’s hairdress, as described above. The spindles I have seen have whorls of calabash and a

pointed, but hookless, end. They are spun with the fingers and hang free when spinning”.310 J. Gillin, “ Moche: a Peruvian..”., op. cit. 311 R. Larco, Los Mochicas, op.cit. 312 Lucila Castro de Trelles, Los tejedores de Santiago de Chuco y Huamachuco. De cumbicus a mitayos,

obrajeros y mineros. Minera Barrick-Misquichilca. Editora Argentina S.R.L. Lima, 2005.



202

se observan evidencias de especialización en la producción actual, pues hay quieneshilan la lana pero la mandan a tejer a otra persona.



203

5.3. Datos iconográficos

Sólo se conocen dos escenas iconográficas relacionadas a la producción textil. La primera escena fue realizada en un florero, y la segunda en un mural del Templo Nuevo

de la huaca de la Luna.

5.3.1. La escena del “florero”La vasija mencionada en los antecedentes iconográficos es un florero de la faseestilística Moche IV. La vasija es única puesto que está retratando, en una formanaturalista, una actividad productiva (figura 87), y la iconografía mochica representageneralmente acciones míticas y rituales. No se conocen en la actualidad otras escenasiconográficas donde se representen esta u otras actividades especializadas, a excepciónde. Víctor W. Von Hagen considera a esta pieza como “el documento más importante de

la industria mochica”313. Algunos investigadores, como Rafael Larco y ChristopherDonnan han hecho una breve descripción e interpretación de esta iconografía, pero esCristóbal Campana quien hace la descripción e interpretación más detallada delcontenido de la misma314.

Figura 87. Fotografía del vaso acampanulado o

“florero” que contiene una escena de tejeduría.

313 C. Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 449, citando a Víctor Wolfgang von Hagen, The desert

kingdoms of Peru. New York Graphics Society. Greenwich, Connecticut, 1966, pp. 96.314 R. Larco, Los Mochicas, op. cit .; C. Campana, “El entorno...”, op. cit .



204

El dibujoDe manera general se observa en la figura 88 dos subescenas: mujeres tejiendo y

hombres de alto rango interactuando. La escena tiene una forma circular dadas lascaracterísticas formales del soporte y está retratada en la parte interna del mismo. En

esta escena aparecen ocho tejedoras trabajando con telares de cintura, sentadas sobre loque parece ser plataformas de barro. Cada tejedora esta separada en la mayoría de loscasos por un horcón de madera (¿algarrobo?, ¿huarango?) al cual está sujeto cada telar.Varios postes u horcones sostienen un techo hecho de algún tipo de fibra coriácea.Larco resalta que estas tejedoras no están separadas por habitaciones propiamentedichas, sino que se habilitaban las llamadas “tasajeras” “hechas de cuatro horcones con

sus respectivos travesaños y de sencillos techos de enea o fajina, que solamente les

libraba del sol quemante”315.

Figura 88. Reconstrucción pictórica de la escena que representa un taller de tejeduría mochica,

según Christopher Donnan.

Estas tejedoras parecen estar tramando los hilos sobre la urdimbre templadamediante la manipulación de un tramero. Así mismo cada tejedora posee un juego de

315 R. Larco, Los Mochicas, op. cit., pp.186.



205

husos de hilo, y poseen una tela terminada a manera de modelo y vasijas de cerámicafina. En los extremos y en la parte central de la plataforma se aprecian personajes decierta importancia según sus vestiduras, que parecen estar realizando algunatransacción. Interpretando a Campana este espacio podría estar enmarcado en un

ambiente ortogonal a manera de patio, de tres plataformas aterrazadas y techadas,unidas formando una doble “L” o una “U” (figura 89).

Figura 89. Reconstrucción hecha por Cristóbal Campana, del taller de tejeduría de la escena del florero de

la figura 88.

Puesto que es una representación compleja, Campana divide el dibujo en cincoescenas (A, B, C, D y E). Las escenas A y C corresponden a los personajes queconversan y tratan, mientras que el resto de escenas corresponden a las tejedoras.Veamos las escenas por separado señalando las apreciaciones de Campana sobre lasmismas y eventualmente las apreciaciones de Larco, así como las mías.

Escena A

En esta escena interactúan cuatro personajes vestidos elegantemente (figura 90). ParaLarco se trata de mujeres y señala que su severidad e indumentaria presupone “que eran





207

con decoración en el pecho (una insignia según Campana) y en los bordes de las mangas(cenefas) con motivos circulares. El borde inferior de la túnica posee flecos.

Personaje 3 (P3)

Presenta un pañuelo amarrado a manera de turbante, similar al de los demás personajes,de tipo solera, sobre el que se ha colocado una vincha y, sobre ella, otro pañuelo que presenta decoración con motivos triangulares. Tiene un camisón blanco y una prenda derayas gruesas y delgadas intercaladas amarrada a la cintura. Campana le llama “Señordel Turbante”.

Personaje 4 (P4)

Se encuentra sentado sobre la plataforma, en el extremo opuesto al personaje 1, con lasmanos extendidas, al igual que el personaje 3. Tiene el rostro completamente pintado aligual que los personajes 1 y 3. Presenta un turbante tipo solera y una vincha, al igualque los personajes 1 y 2. Viste un camisón blanco con cenefas decoradas y una prendadel mismo color atada a la cintura, cuyo amarre se distingue entre la cenefa y su rodilla.Completan su vestimenta unas orejeras tubulares similares a las de los demás

personajes.La escena se completa con una botella de asa estribo ubicada entre los

personajes 1 y 2, dos cántaros entre los personajes 3 y 4, y un pescado a los pies del personaje 4, que según Campana podría ser una cabrilla (Paralabrax callaoensis)319,cuyo tamaño según el mismo autor estaría magnificado. El Señor del Taller, nuestro

personaje 1, está sentado bajo un techo que Campana identifica como un techo de totora

(Scirpus totora), al parecer enrollable, que “nos permite deducir el movimiento del sol(de izquierda a derecha), así como la entrada al taller ”320.

Escena C

En esta escena existen dos personajes cuyo comportamiento nos remite a la escena A(figura 91). Seguiremos el mismo procedimiento que para la escena A, esto es, vamos adescribir los personajes de izquierda a derecha de manera individual y luegoevaluaremos su interacción.

Figura 91. Escena C de Campana en la que señala los

personajes descritos con iniciales.

319 C. Campana, “El entorno...”, op. cit , pp. 455.320 Ibid., pp. 456.



208

El personaje 5 (P5)

Esta sentado en una especie de trono, aunque Campana sostiene que es un poyo321 o banqueta. Probablemente vista también un turbante tipo solera, una vincha, y sobreellos, otro pañuelo amarrado de la misma forma que el del personaje 3, pero sin

decoración. Además, viste un camisón a rayas gruesas y delgadas intercaladas, con los bordes de las mangas a manera de cenefas, decoradas con motivos circulares. No lleva pintura facial ni se distinguen orejeras, pero en la escena, se adivina como el másimportante de los dos personajes.

El personaje 6 (P6)

Sentado frente al personaje 5. Viste turbante blanco o de color claro, sin decoración,tipo solera y atado hacia la frente. Lleva un camisón del mismo color claro con el bordede las mangas decorados con flequillos, y una prenda a rayas atada a la cintura.Completan su atavío unos pendientes tubulares. Aparentemente sus manos están

pintadas, y una de ellas sostiene un ají. Tampoco presenta pintura facial.Completan la escena 4 platos en pares de dos, unidos por una cuerda,

conteniendo alimentos. Uno de los platos parece contener el cuerpo cocinado de unsaurio, posiblemente un cañán. Al costado del poyo, sobre el piso, se han ilustrado doscántaros que podrían contener chicha, un plato con base plataforma y un cuencoconteniendo posiblemente una cuchara o una mano de moler. Al pie del personaje 5 hayuna especie de bastón de madera.

Escenas B, D y E

Estas escenas, según la división del dibujo que hace Campana y descritas por él demanera detallada, presentan a ocho mujeres tejedoras (figuras 92, 93 y 94). Haremosuna descripción general, puesto que hay rasgos que se comparten, para luego señalaralgunas particularidades.

Figura 92. Escena B de Campana. Las tejedoras descritas se señalan con iniciales.

321 Ibid., pp. 459.



209

Las tejedoras manejan un telar de cintura amarrado a un horcón o al techo.Copian patrones o modelos en sus tejidos. Tienen el pelo suelto. Visten una túnica sindecoración alguna. Manipulan un instrumento que parece ser un tramador. Tienen a sus

pies ovillos de hilos que van en números de cuatro a ocho. Copian diferentes patrones,

que parecen ser en dos casos camisas y en los demás, vinchas. Cada tejedora poseevasijas de cerámica de factura fina, decoradas, de función no clara en la escena. Se pueden apreciar floreros, botellas pictóricas de asa estribo, botellas escultóricas de asaestribo y botellas pictóricas con asa lateral.

Existen algunas particularidades dignas de señalar en las representaciones de lastejedoras.

Figura 93. Escena D de Campana. Las tejedoras descritas se señalan con iniciales.

La tejedora 1 (T1)

Contando a partir del Señor del Taller, hacia la izquierda, la tejedora 1 se encuentra enun espacio cuyo techo es diferente, probablemente un techo de barro.

Es la única tejedora de todo el dibujo cuyo rostro no presenta arrugas, con locual podríamos suponer a priori que se trata de una tejedora aprendiz. Sin embargo,

podría también tratarse de una tejedora joven pero aventajada, ya que es una de las dosúnicas tejedoras que elabora una camisa y el diseño que ejecuta es único, además seencuentra aislada del resto del grupo, en un espacio techado más elaborado y cerca al

Señor del Taller. Según Campana “ella tiene un telar para hacer adornos grandes,esquineros o mitades de camisa. Teje de acuerdo a un modelo de tema marino que

cuelga del techo”. Quizá se trate de una tejedora de elite.

Las tejedoras 2, 3, 4, 5 y 6 (T2, T3, T4, T5 y T6)

El resto de tejedoras presentan algunas arrugas, lo que indica que se trata de mujeresmaduras, posiblemente con cierto grado de experiencia. Con respecto a las tejedoras 3 y4, siguiendo la dirección de izquierda a derecha, sus varias arrugas pintadas en el rostro,más que en el resto de tejedoras, así como las arrugas cercanas a los labios, indican queson mujeres muy maduras, unas ancianas, probablemente las más expertas del grupo.Para Campana, la tejedora 4 (la primera de la derecha en su escena D) es la más anciana





211

pintados sobre una superficie rectangular blanca. Esto nos hace pensar que en este caso la

mujer trabaja ‘a pedido’, usando como modelo un tejido real. La otra mujer, la más pequeña,

tiene el telar más ancho, con más hilos en la urdimbre, y teje una “media camisa”. El modelo

textil es la figura de un ave mítica, que vuela sobre los ‘cerros’, con una panoplia de porra y

escudete en su mano (…) Esta pequeña mujer es la única que tiene su tejido recién comenzado.Una vasija globular con gollete vertical, cuelga del techo.

Todo esto parece indicar que en estos dos cubículos, al igual que en el otro extremo al lado del

‘señor del taller’ (‘escena B’) [tejedora 1] , se llevan a cabo las acciones textiles de mayor

calidad y detalle”324.

¿Quiénes son los personajes de las escenas A y C definidas por CristóbalCampana? Según Rafael Larco, son mujeres ocupadas en diversos menesteres: estánrecibiendo alimentos y frutas. Bajo la vigilancia y mando de estas mujeres seconfeccionaban los vestidos más primorosos. Larco añade que esta particularidad le“trae a la memoria una costumbre todavía en pie en el interior del país” (en la época dela primera edición de su libro, en el año 1949). Las señoras acomodadas, según Larco,“hacen llamar a varias tejedoras de la chacra para que les hagan frazadas, ponchos o

alforjas en su propia casa. A más de darles todos los implementos necesarios para su

trabajo y pagarles su salario, las atienden muy bien con comidas y regalos”. Larcotermina preguntándose y respondiéndose: “¿No será esto un rezago de la antigua

costumbre mochica? Es muy probable”325. Larco comete un error al identificar a estos

personajes como mujeres, pues claramente visten ropa masculina, pero nos proporciona

un dato etnográfico bastante interesante.Según manifiesta Izumi Shimada con relación a esta misma escena, “el

elaborado traje, mayor escala, y posición elevada argumentan de manera conjunta que

los dos hombres sentados en las plataformas bajas son patrones y/o supervisores del

tejido”326. Estos señores, más que supervisores, tendrían el control sobre la alienaciónde los productos que se producen en el taller ya que tienen la facultad de negociar sus

productos, como parece captarse en la escena.Para Campana esta parte de la escena iconográfica “es posiblemente la más

importante de la vasija, aún cuando no tiene connotación propiamente textil. Su

importancia radica en el valor informativo, en la magnitud de los personajes, en suvestimenta, en sus gorros o tocados, en los objetos de su entorno, etc.”. Según Campanason hombres elegantemente vestidos; él observa una similitud en las “insignias” quellevan el personaje 1 en el hombro y el personaje 2 en el pecho, de lo que deduce que el

personaje 2 “se encarga de entregar las ofrendas al “Señor del Taller”, quien

pareciera ser su parcial y superior, por las insignias, el gorro y las orejeras”. Lasofrendas, según Campana, “ parecen provenir del ‘Señor del turbante’ [nuestro

324 C. Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 462.325 R. Larco, Los Mochicas, op. cit., tomo II, pp. 184.326 I. Shimada, Pampa Grande…, op. cit ., pp. 186-187.



212

personaje 3] de mayor tamaño que está más cerca del ‘Señor del taller’ y en medio de

la escena”. Este “Señor del Turbante” tendría, en palabras de Campana, mayor rangoque el “Señor del Taller” “de ser correcta la hipótesis ya propuesta, que a mayor

dimensión de la figura mayor importancia”. Este visitante trae las dos tinajas o garrafas,

probablemente con chicha

327

.Concuerdo con Campana respecto a que el personaje 1 es el “Señor del Taller”,el personaje 2 es una especie de criado u oficial del personaje 1, y los personajes 3 y 4son visitantes. En la acción, el personaje 2 parece estar entregando un cuencoconteniendo algún líquido al personaje 1, probablemente chicha, ofrecido por losvisitantes. Esto se deduce de dos aspectos: la presencia de los cántaros del lado de losvisitantes y su actitud con los brazos extendidos en dirección al personaje 1, queindicaría ofrecimiento. El pescado parece haber sido traído también por los visitantes,

junto con la chicha. Me aventuro a decir que los visitantes podrían ser representantes deuna parcialidad que visita al Señor del Taller para realizar un intercambio de productos

por tejidos, donde el personaje 4 sería el señor de la parcialidad y el personaje 3 sucriado u oficial personal. Las semejanzas en la decoración de los turbantes nosindicarían que los tratantes forman parte de una misma comunidad mayor, o que los

personajes 3 y 4 son “clientes” habituales del taller, puesto que están vistiendo algunosde los productos que allí se tejen, o ambas posibilidades. En cuanto a los visitantes, lasdiferencias de tamaño entre los personajes 3 y 4, indicarían a Campana que el personaje3, llamado “Señor del Turbante” por ese investigador, tiene un mayor status que el

personaje 4328. Sin embargo, si tomamos en cuenta la posición de los personajes, creoque el hecho de que el personaje 4 esté sentado sobre una plataforma, a la misma altura

que el Señor del Taller, hace pensar lo contrario.¿Qué están haciendo los dos personajes de la escena C? Es importante señalar

que las interpretaciones aquí se han hecho en base a las reconstrucciones del dibujo, pues en el original esta parte de la escena está incompleta. Campana señala que los personajes comparten alimentos mientras conversan; cada par de platos corresponde acada uno de los personajes329. Yo creo que, al igual que la escena A, es un ritual deentrega de regalos como parte de una negociación de intercambio recíproco o de untrueque, donde, el personaje 6, que sostiene un ají en su mano derecha, está ofreciendoalimentos como regalos al personaje 5, cuya importancia por encima del personaje 6 se

apreciaría a partir de su ubicación sobre una plataforma o banqueta, más que por sutamaño en la escena. El personaje 5 podría ser el “segundón” de la parcialidad del Señordel Taller y el personaje 6, a su vez, podría ser el “segundón” de la parcialidad del

327 C. Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 455-456.328 Según Cristóbal Campana, “El entorno...”, op. cit., pp. 451, desde la perspectiva artística del

Renacimiento, en una escena determinada donde vemos por ejemplo dos personajes, el que está

representado en mayor tamaño se asume que está más cerca o en primer plano. En la perspectiva mochica,

el personaje más grande es más importante (en rango, en status, en clase social) que el pequeño, en una

visión claramente sociopolítica.329 Ibid .



213

personaje 4. La presencia aparente de dos señores del taller, podrían indicarnos unaorganización dual de la producción textil especializada, siempre asimétrica, con una delas cabezas por encima de la otra.

5.3.2. La escena del mural del Templo Nuevo de la huaca de la LunaEsta escena se realizó sobre dos paramentos de una banqueta asociada a uno de los

pilares de un altar y, a su vez, tiene una rampa empotrada, ubicada en el lado surestedel segundo edificio del Templo Nuevo de la huaca de la Luna.

El contexto arquitectónicoEl contexto arquitectónico mayor en el cual se ubica la pintura es un templo aterrazadode dos niveles. En la terraza más alta se ubica una estructura compuesta por una serie de

banquetas dispuestas en forma de “U” orientada al norte, que abarca un área de 42 m2 aproximadamente, tan solo 12 cm por encima del piso. En cada uno de sus tres ladosinternos, se ha habilitado una rampa de “acceso”. En la banqueta central, el eje de laestructura, se registró un elemento reconocido por sus investigadores como “altar”330.

El lado este, donde se encuentra la pintura en cuestión, es el único donde larampa, posiblemente por motivos de espacio, está empotrada en la estructura. Su

paramento norte está decorado con los dibujos de tres panoplias – compuestas cada una por una porra y un escudo - mientras que su paramento noroeste está pintado de blancoy rojo. No presenta elemento arquitectónico alguno sobre su superficie.

El lado oeste presenta paramentos decorados con pintura blanca y bordes de

color rojo; su paramento este, en su lado sur presenta dos momentos decorativos. En el primer momento de uso se puede ver de manera parcial una figura antropomorfa,mientras que en el segundo momento se observa una serpiente humanizada con cabezade zorro. Sobre su superficie no presenta elemento arquitectónico alguno, al igual que ellado este.

En el lado sur se continúa el pintado del paramento con color blanco y bordesrojos. Es en este lado donde se ubica la arquitectura más elaborada: un trono y dos

pilares. El muro que delimita este lado se encontraba decorado con la escena conocidacomo “La rebelión de los objetos” la cual representa objetos antropomorfos - con brazos

y piernas humanas – portando armas y luchando contra guerreros humanos, algunos delos cuales son tomados prisioneros.

330 M. Tufinio, C. Rojas y R. Vega, “Excavaciones en la plataforma III…”, op. cit ., pp. 134.



Figura 95. Arriba: foto de los paramentos norte (izquierda) y oeste. Centro: dibujo en líneas del mural. Abajo: dibujo de líneas

paramentos norte y oeste



215

El dibujoEl paramento norte interno del lado este de la estructura en “U”, tiene 92 cm de

largo, en sentido este-oeste; su máxima altura conservada es de 19 cm. Posiblemente, eldiseño original estuvo compuesto por una sucesión de tejedoras, pintadas sobre un

enlucido de barro. De la pintura original sólo se conserva una parte, la del lado derecho(figura 95). Aparentemente son dos las tejedoras que estuvieron dibujadas; de estas dos,la ubicada a la derecha es la que se conserva mejor. En el lado izquierdo, el menosconservado, se observan trazos de lo que pudo ser una banqueta y parte de la rodilla y la

pierna de una persona sentada en ella, acaso un supervisor de la producción.Las tejedoras están sentadas en el suelo, tejiendo con un telar de cintura. Ambas

están delineadas con pintura de color negro. La tejedora de la derecha tiene el pelolargo, amarrado con una trenza. Su cara ha sido pintada de color rojo. Viste una túnicade color negro o azul oscuro, y una manta de color amarillo descansa a manera de capaen su espalda. Su brazo izquierdo no se distingue, pero el brazo derecho está colocadohacia delante y hacia arriba, como si acabase de pasar el tramador entre los hilos de laurdimbre. No se puede observar a qué está sujeto el telar de cintura, pero se observa queestá tejiendo una tela de color rojo. A su costado y delante, en el piso sobre el que sesienta la tejedora, se observa un cuenco que contiene al menos dos ovillos de hilo delmismo color de la tela que se teje.

La tejedora de la izquierda, tiene el pelo corto, sin trenza, y la cara ha sido pintada de color amarillo. Viste también una túnica de color negro o azul oscuro pero elmanto que descansa sobre su espalda es de color rojo. El brazo derecho está tirado haciaatrás y sostiene en la mano lo que parece ser un ovillo de hilo de algodón, llamado

tramero, el cual ira pasando y ajustando por entre los hilos de la urdimbre, formando latrama del tejido. Apenas se distingue lo que parece ser el brazo izquierdo, cuya mano

podría estar manipulando una espada de telar o los separadores de hilos. A la altura dela cintura se aprecia lo que pudo ser el cinturón con que sujetaba el telar a su cuerpo.

Esta escena continúa en el paramento oeste de la banqueta. En él se observa unatercera tejedora; la manta que la cubre y su cabello están pintados de color negro,mientras que el rostro está pintado de color rojo y los brazos de color amarillo. Losinstrumentos del telar están pintados de color rojo.

Como se ha mencionado, este es el primer caso descubierto hasta la fecha en la

arquitectura andina, de una escena que retrata la producción de telas sobre un paramentoarquitectónico. ¿Por qué están representadas estas tejedoras en un espacio sacro como elTemplo Nuevo? Sus investigadores han intentado responder esta pregunta aduciendoque la presencia de imágenes de tejedoras en esta área sacra evidencia “una relación

continúa entre élite y especialistas hasta el final de los tiempos moches”330 en el marcode una sociedad “donde se está tratando de instaurar un nuevo orden”331. Más aún, sitenemos en cuenta que la iconografía podría estar sugiriéndonos el uso que se le dio alespacio podríamos plantear que esta parte de la estructura, el lado este, habría sido

330 M. Tufinio, C. Rojas y R. Vega, “Excavaciones en la plataforma III…”, op. cit ., pp. 172.331 Ibid., pp. 173.



216

utilizada, al menos en algún momento del calendario ritual, para la producción detejidos; siguiendo esta línea de ideas, sobre la banqueta se habrían sentado dos o trestejedoras para elaborar telas para el templo.

Para realizar cualquier interpretación, considero necesario sacar a colación la

historia político religiosa de la ciudad, deducible a partir de las evidencias registradas enlos templos, y desarrollada en el capítulo 3. El Templo Viejo, construido a inicios denuestra era y que estuvo sujeto a una serie de enterramientos rituales hasta su totalabandono en el 600 d.C., presenta en su arquitectura representaciones diversas del Diosde las Montañas, llamado también Dios de los Báculos, quien manipulaba las lluvias yla fertilidad, humana, animal y vegetal, así como el equilibrio y el caos de lahumanidad332. En los casi 600 años de vigencia del Templo Viejo, la sociedad mochesureña estuvo dirigida por una elite religiosa que perdió paulatinamente el poder pordiferentes causas ya señaladas. El colapso político en mención, habría determinado lacaída de la elite sacerdotal asociada al Dios de las Montañas, el abandono del TemploViejo, y la construcción y ocupación del Templo Nuevo.

Los consecuentes cambios ideológicos y políticos se reflejan en la arquitecturadel Templo Nuevo, en donde ya no se observa ninguna representación del Dios de lasMontañas. Por el contrario, encontramos representaciones del Guerrero del Búho, de

prisioneros humanos y de objetos que se humanizan y se rebelan contra los moches,según otras fuentes iconográficas, instigados por la Diosa del Mar y de la Luna, ladivinidad femenina del panteón moche, y por el mismo Guerrero del Búho. Ambos, elGuerrero del Búho y la Diosa Luna, son considerados dioses del mundo de abajo o de lanoche333. Ahora, la Diosa del Mar y de la Luna es representada en algunas vasijas

escultóricas con instrumentos de tejer 334. Incluso en las escenas de rebelión de losobjetos, algunos de los objetos humanizados que ofrecen los prisioneros a la Diosa sondiversos instrumentos para el hilado o el tejido. De esto se podría inferir una asociaciónde esta diosa con las hilanderas y tejedoras. A nivel universal, una de las funciones porexcelencia de las diosas lunares es tejer. Tal es el caso de la diosa maya Ixchell, diosalunas que además de ser diosa del tejido, era también diosa de las inundaciones, de la

332 Krzysztof Makowski, “El rey y el sacerdote”, en: Señores de los reinos de la luna, Banco de Crédito

del Perú, Lima 2008, pp. 103; Anne Marie Hocquenghem, “Capítulo X. Como una imagen del otro lado

del espejo. Memoria para el futuro: una visión del orden del mundo andino”, en: Pensar americano.

Cosmovisión mesoamericana y andina; Actas de las VI Jornadas del Inca Garcilaso celebradas en

Montilla del 11 al 13 de septiembre de 1996. A. Garrido aranda, compilador. Colección MAYOR,

coedición de CajaSur Publicaciones y el Ayuntamiento de Montilla, Córdoba, España, pp. 236.333 Krzysztof Makowski, “El rey y el sacerdote”, op. cit., pp. 103.334 Milosz Giersz y Patrycja Przadka. “Variabilidad y personalidad iconográfica: una aproximación

estadística”, en: El mundo sobrenatural. Imágenes escultóricas de las deidades antropomorfas en el

Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, Milosz Giersz, Krzysztof Makowski y Patrycja Przadka,

editores. Universidad de Varsovia y Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial PUCP 2005, Lima,

2005, pp. 229.



217

medicina y de los partos335. Si es que hubiese efectivamente una relación entre la Diosadel Mar y de la Luna y las hilanderas y tejedoras, y el Templo Nuevo tiene una fuerterelación iconográfica con dicha diosa, se entiende el porqué se ha representado tejedorasen el contexto arquitectónico más importante de dicho templo.

335 Noemí Cruz Cortés, Las señoras de la luna, Cuadernos del Centro de Estudios Mayas 32, UNAM,

México, primera edición, 2005, pp. 82. Consulta electrónica en:

http://books.google.com/books?id=IEJIjzPxSHgC&pg=PA81&dq=diosa+luna+tejido&hl=es&ei=qjFGTe

u2DsL48Ab7zsm1DQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCgQ6AEwAA#v=onepag

e&q=diosa%20luna%20tejido&f=false



218

5.4. El dato arqueológico sobre la actividad textil en las huacas del Sol y de la LunaEn este punto presento los datos existentes sobre la actividad textil mochica delcomplejo arqueológico de las huacas del Sol y de la Luna, es decir, los datos materialesarquitectónicos y muebles registrados en las excavaciones.

5.4.1. Contexto arquitectónico y elementos asociados¿Qué evidencia dejaría un taller de tratamiento de la fibra de algodón? Primerohagámonos mentalmente una escena de una zona de preparación de fibra de algodón.Veremos personas en un patio seleccionando y desmotando las fibras con las manos.Luego, veremos personas en un patio, acaso el mismo patio, vareando rítmicamente elalgodón con ramas de arbustos. El algodón, tanto virgen como vareado (así como lostejidos elaborados en un taller de tejeduría), debió guardarse en silos, dentro de tinajasde cerámica, a fin de preservarlos de la humedad y de la radiación solar, los cuales

propician la formación de hongos y la decoloración por efecto de la oxidación336. Comovemos, el proceso no necesita de arquitectura elaborada (salvo los silos, posiblementeubicados en un sitio adyacente a un patio) ni de herramientas complejas. La presenciade fibra de algodón, tanto virgen como vareado, podría ser un indicador de una zona de

producción de fibra lista para ser hilada.De acuerdo a las evidencias arqueológicas recuperadas en las Huacas del Sol y

de la Luna, no se teñía la fibra de algodón, utilizando sus tonos naturales, los cuales sonmuy variados como veremos más adelante. Pero, en el caso de que se hubiese realizadoel proceso del teñido, la evidencia etnográfica nos indica claramente que el teñido delalgodón se aplica a la fibra y no al hilo 337. En una zona destinada al teñido de la fibra

necesitaría de vasijas y un fogón donde hervir los tintes con las fibras. En el caso de quelos tintes se preparen en este mismo espacio, deberíamos contar con un batán y unamano de moler para pulverizar la materia prima así como pequeñas vasijas abiertas,como cuencos y platos donde colocar la materia prima ya molida. El color de los tintes

preparados debería quedarse impreso en las paredes internas de los cuencos y platos, asícomo en las vasijas utilizadas para mezclar el tinte con las fibras por lo quearqueológicamente, un espacio que cuente con un fogón, y una zona de molienda asícomo fragmentos de cerámica con huellas de tintes impresos en sus paredes sería muysugestivo.

¿Qué evidencia dejaría un taller de hilado? Siguiendo el razonamiento anterior,una zona de producción de hilos podría tener estructuras tipo depósito o silos donde seguardaba la fibra en vasijas, tanto antes como después de ser hilada, posiblementeadyacentes a un patio donde los artesanos se dedicaban a hilar, con sus husos, volantesde huso (piruros) y caites. Arqueológicamente deberíamos encontrar restos de husos yvolantes de huso o un caite desechados para inferir una zona de producción de hilos. Elhallazgo de volantes de huso o piruros ha sido recurrente en la mayoría de los CA

336 Cite Sipán – Región Lambayeque, Línea Artesanal de Tejidos en Algodón Nativo: Tecnología en

innovación, Mincetur, pp. 31.337 Cite Sipán – Región Lambayeque, Línea Artesanal…, op. cit., pp. 22.



219

excavados, más no ha sido el caso de los husos y caites, pues hasta el momento no sehan registrado ninguno.

¿Qué evidencia dejaría un taller de tejeduría? Si la forma del taller de tejeduríaregistrado iconográficamente en la vasija Mochica IV ya descrita fuera un patrón

arquitectónico, deberíamos encontrar arqueológicamente patios rodeados en tres de suslados por banquetas a manera de plataformas, con huellas de postes y restos de lostechos, asociados a agujas largas, y acaso otros elementos como telares o partes detelares. Sería muy optimista esperar encontrar telares o partes de telares. Éstos, como seha mencionado, son reparados si se estropean, y son pasados en herencia de generaciónen generación, según el dato etnográfico. Si es factible encontrar arqueológicamenteagujas enteras desechadas por algún motivo o fracturadas, producto del uso cotidiano.

La ejecución de actividades ligadas a la producción de objetos textiles no exigióla construcción de estructuras arquitectónicas complejas, como ya se ha visto al iniciode este capítulo. Para las labores de hilado por ejemplo no hace falta mayor espacio queun patio, por lo cual el dato arquitectónico per se es insuficiente.

Aparentemente, el espacio más complejo arquitectónicamente hablando fueaquel ligado a las actividades de tejido, según se deduce de la escena iconográfica yacomentada previamente. En este sentido, se han identificado por lo menos 3 espaciosarquitectónicamente similares en el núcleo urbano, esto es, un espacio abierto rodeadoen tres de sus flancos por banquetas largas a manera de plataformas:

1. La denominada plaza 1 del Núcleo Urbano, registrada por ClaudeChapdelaine338, se encuentra rodeada por conjuntos arquitectónicos

definidos por este investigador como CA11 (al norte), CA12 (al sur, dondese identificó un taller de abalorios), CA9 (al este, donde se ubicaron posiblesáreas de producción textil) y un callejón al oeste (ver figura 96).No estáclaro, según mi punto de vista, si estamos hablando de una plaza, osimplemente de un patio, pues los CA 11 y 12 han sido definidos de manera

parcial y bien podrían configurar una unidad con la llamada plaza 1, la cualtiene un tamaño similar al patio principal (ambiente 1) del CA30. Estasupuesta plaza presenta un único acceso en su lado noroeste, a través de uncallejón. Presenta tres banquetas largas a manera de terrazas, “ y la más

importante, al lado este, con dos niveles, tenía evidencias de postes parasostener un techo”. En su interior se encontraron 7 piruros, de los cuales 5estaban en el interior de una vasija y los otros dos dentro de uno de los hoyosde poste. Un fogón fue ubicado al sur del patio, sobre el piso.

2. La plaza 2 del Núcleo Urbano (figura 96), también registrada por C.Chapdelaine, es descrita como “un sistema de banqueta y rampa con una

conexión a una calle. Las banquetas están ubicadas al costado de cada

muro y hay alas que le dan una forma en ‘U’ a la banqueta este. Se puede

ingresar a esta segunda plaza por la esquina sureste. Una banqueta

338 C. Chapdelaine, “La ciudad de…”, op. cit., pp. 256-257.





221

Ninguno de estos tres espacios descritos presenta evidencias de actividades ligadas a latejeduría. La presencia de piruros en la plaza 1, la única en la que se ha podido detectarevidencias de que sus banquetas estuvieron techadas, indicaría actividades de hilado, sinque esto nos lleve a pensar necesariamente en un producción de hilos especializada. El

hilado pudo complementar otra actividad o actividades principales. Sin embargo, una posible producción de hilos a nivel especializado tampoco se descarta.Igualmente, carecemos de evidencias sobre zonas asociadas a la preparación de

las fibras de algodón o la preparación de tintes y teñido de fibras.

El CA 9: posible taller textil

El conjunto arquitectónico 9 (CA9) tiene una extensión de 576,22 m2; esteconjunto arquitectónico se puede subdividir en cuatro subconjuntos del cual se hanexcavado 3 fases ocupacionales, todas ellas asociadas a cerámica Moche IV y fechadascon posterioridad al 600 d.C. 340 (Fig. 97). Según Santiago Uceda, el subconjunto 1 eraun área de vivienda para servicios, por su pequeña dimensión; el subconjunto 2 era unárea administrativa debido a la concentración de depósitos en torno a un patio; elsubconjunto 3, por la presencia de un mausoleo, sería la zona residencial del conjuntoarquitectónico; y finalmente el subconjunto 4, se puede considerar como un área deservicio destinada a la preparación de chicha y quizás como área de reunionescorporativas, debido a la presencia de un conjunto de tinajas y fogones así comoespacios amplios, posiblemente patios341.

Las excavaciones en este conjunto arquitectónico empezaron en el año 1996,

definiéndose su lado sur. El lado norte fue definido en la temporada 1997, completandola definición de dicho CA en su última fase ocupacional (piso 1342), en donde seidentificaron zonas de cocina, molienda, depósitos, vestíbulo y ambientes sin función

340 C. Chapdelaine, “La ciudad de…”, op. cit., pp. 270-271341 S. Uceda, “Relaciones sociales…”, op. cit .342 La denominación numérica de pisos en el Proyecto Arqueológico para el caso del Núcleo Urbano se

basa en la posición estratigráfica de los mismos. El primer piso arquitectónico que se identifica al

momento de la excavación es denominado piso 1, el cual se define de manera horizontal. Una vez

definido se continúa la excavación hacia abajo hasta identificar el siguiente piso arquitectónico, al que se

le denomina piso 2, y así sucesivamente. Al material existente entre piso y piso se le denomina relleno de

piso, o simplemente relleno No se trata de edificios de varios pisos, sino de ocupaciones superpuestas y

continuas, donde el piso de número más alto es más antiguo que el piso de número más bajo. Una fase

ocupacional puede incluir uno o más pisos, pero estos pisos serían remodelaciones continuas dentro de un

espacio y tiempo específico de un piso original, que sería el piso más profundo (p.e. piso 1, piso 1a, piso

1b, etc, en el cual el piso 1 es el más profundo y antiguo dentro de la fase y los pisos 1a y 1b serían

remodelaciones). Esto generalmente se deduce, por ejemplo, cuando entre piso y piso no hay un relleno

ancho sino una delgada capa de arena o cuando se detectan nivelaciones por hundimiento de los pisos, en

los cuales un piso y su remodelación se encuentran en su punto de nivel.



222

definida343. De los 5 entierros humanos hallados en este CA, sólo uno de los entierros,la tumba 5, fue hallado intacto. Este contexto funerario correspondería, según JoséArmas y co-autores, a una mujer joven de entre 15 y 16 años, de una clase social media,“dedicada a las labores de textilería. Apoyarían esta hipótesis el hallazgo de piruros y

fragmentos de agujas encontrados dentro de la tumba y al interior del ambiente 9-34,así como también el registro de 70 piruros, enteros y fragmentados elaborados de

cerámica, piedra y metal de diversos tamaños, formas y decoraciones reportados en el

conjunto arquitectónico 9”344. En un artículo posterior Claude Chapdelaine reporta untotal de 120 piruros así como restos de algodón. Según Chapdelaine, el ambiente 9-34tenía “una fuerte concentración de piruros y puesto que la mujer tenía como ajuar

funerario tres piruros y dos agujas (de cobre y de hueso), este lugar debió haber

servido para hilar y tejer ”345 (el subrayado es nuestro). El ambiente 9-34 posee unaforma rectangular, de 4,1 m de largo por 2,5 m de ancho, con el vano de acceso ubicadoal noreste346.

Figura 97. El conjunto arquitectónico 9.

De los 120 volantes de huso registrados en este conjunto arquitectónico sóloconocemos la procedencia de aquellos excavados en la temporada 1997, más no de latemporada 1996. En 1997 se reportaron 41 volantes de huso y 9 agujas, entre enteras y

343 C. Chapdelaine, “Excavaciones en la…”, op. cit.; Id., “Investigaciones en …”, op. cit.; J. Armas, V.

Guillermo et al., “Excavaciones en los…”, op. cit .344 J. Armas, V. Guillermo et al., “Excavaciones en los…”, op. cit., pp. 99.345 C. Chapdelaine, “La ciudad de…”, op. cit., pp. 269.346 J. Armas, V. Guillermo et al., “Excavaciones en los…”, op. cit., pp. 92.



223

fragmentadas, además de los 3 volantes y dos agujas fragmentadas de la tumba 5. Lamayoría de los volantes (29 en total) proceden del ambiente 9-34, donde luego seencontró la tumba 5. Este es un número relativamente alto de volantes de huso para unespacio arquitectónico en un momento de ocupación determinado.

El ambiente 9-44 presenta una plataforma baja, ubicada al pie del muro este.Teniendo como referente la representación iconográfica del taller de tejeduría,Chapdelaine deduce que el líder del CA9 pudo sentarse en este espacio para controlar la

producción textil, de manera análoga al dibujo347.

Elementos asociados

Los residentes de los conjuntos arquitectónicos conservaban la mayoría de sus bienes ylos llevaban con ellos cuando abandonaban los espacios arquitectónicos. Pero, comoseñala Linda Manzanilla348, en la excavación arqueológica es posible hallar trazas dealgún “desecho de facto” en ciertos ambientes, y en algunos casos excepcionales deáreas de locus agendi, es decir, tal y como fueron dejadas al momento de serabandonadas.

La actividad textil está documentada en el yacimiento arqueológico debido principalmente a la presencia de herramientas, materias primas y productos terminados:volantes de husos, agujas, algodón y tejidos. El tejido no produce deshechos defabricación, por lo cual no es posible encontrar telas desechadas por defectos en suestructura. Sin embargo, en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, las actividades

productivas mejor documentadas son el hilado y el tejido. No tenemos indicadoresmateriales sobre actividades de preparación y teñido de fibras ni tampoco se han hecho

análisis químicos o físicos de suelos o vasijas que nos permitan detectar dichasactividades en el núcleo urbano, a la fecha.

La constante actividad de hilado en el yacimiento se sustenta en la abundante presencia de volantes de huso dentro de los diferentes conjuntos arquitectónicosexcavados y en algunos contextos funerarios. También es un indicador el yapato o “tizade huaca” 349 que aparece en la mayoría de los CA excavados. No se han registradohusos en las excavaciones, hasta el momento, ni siquiera en las tumbas. Puesto que, enla mayoría de los casos, los husos son hechos de madera, estos se podrían haber podridoy desintegrado debido a la humedad producida por el uso de la zona como campo de

cultivo durante la ocupación de la cultura Chimú. Claude Chapdelaine reportó el único

347 C. Chapdelaine, “The growing power…”, op. cit., pp. 76: “ A low platform in room 9-44, located by the

eastern wall, may have placed a role in the distribution of goods produced in this compound. In a

painting on a Moche vessel illustrated by Cristobal Campana (...), there is a representation of an

individual seated on an elevated bench, controlling textile production and receiving goods. The leader of

Complex 9 may have fulfilled such a role”.348 Linda Manzanilla, “Corporative groups and household activities at Teotihuacán”. Latin American

Antiquity 7 (3), 1996, pp. 228.349 El yapato o tiza de huaca es un polvo que las tejedoras se untan en los dedos, y que se hace

generalmente de conchas marinas quemadas y pulverizadas.



224

caso de presencia de algodón en contextos arquitectónicos del yacimiento arqueológico.Se trata del CA9, un posible taller textil según Chapdelaine, aunque este investigador nonos indicó en su informe si este algodón estaba ya preparado para ser hilado350,desmotado y vareado, o si ya estaba hilado, listo para la tejeduría.

Es interesante notar la casi total ausencia de elementos asociados a lasactividades del tejido, a excepción de las agujas largas. Hasta el momento no se haregistrado en ningún contexto dentro del yacimiento arqueológico telares o partes detelares, como si ha sucedido, aunque en muy pocos casos, en otros yacimientos

prehispánicos no mochicas y asociados a tumbas, más no a zonas de producción textil.Se sabe por información etnográfica que los telares son dados en herencia a losdescendientes de los artesanos textiles. Cuando un telar se estropea, no es desechado,sino reparado, y su uso se puede extender a varias generaciones351. Quizás sea esta larazón por la cual no hallamos los telares o sus partes integrantes ni en las zonas de

producción ni en los contextos funerarios, como si sucede con los volantes de huso,agujas y yapatos.

La evidencia en los conjuntos arquitectónicos

La información más detallada con la que se cuenta es aquella de los conjuntosarquitectónicos excavados por alumnos de la Escuela de Arqueología de la UNT. Deestos, los CA 17, 27, 30 y 35, presentaron una cantidad abundante de piruros en los

pisos y rellenos arquitectónicos. Lamentablemente, los informes presentados por el proyecto ZUM para otros conjuntos arquitectónicos no cuentan con informacióndetallada referente a los piruros y agujas para poder hacer una comparación más amplia

y más confiable, a excepción del informe sobre el CA5 (figura 98).

Figura 98. Plano de planta

del CA5.

350 C. Chapdelaine, “La ciudad de Moche…”, op. cit., pp. 264.351 L. Castro de Trelles, Los tejedores…., op. cit., pp. 94. “ En el mundo de los tejedores, los telares se van

traspasando de mano en mano y se reciclan continuamente”



225

Al revisar el material del CA5, que se encuentra en los depósitos del PAHL y

revisar las descripciones que se hacen por ambiente dentro del informe, llegamos acontar hasta 18 agujas de diferentes tamaños (entre agujas completas y fragmentos), 19

volantes de huso y abundantes trozos de yapato o “tiza de huaca”. La distribución de loselementos hallados dentro de los espacios arquitectónicos y las actividades deduciblesen dichos espacios indicarían que este CA bien puede ser considerado un taller para la

producción de yapato y otros productos derivados de las conchas marinas molidas yquemadas.

En el piso 1 del CA17352 se reportaron 27 volantes de huso (26 de cerámica y 1de piedra) así como 12 fragmentos de agujas de metal. En el piso 2 se registraron 39volantes de huso (3 de piedra) y 14 agujas de metal. En el piso 3 se reportaron 9volantes de huso (1 de piedra) y 7 fragmentos de aguja. Este conjunto arquitectónicotiene un área de producción de abalorios de piedra (figura 99).

Figura 99. Plano de planta del CA17, piso 3.

352 Pilar Cruz et al, “Excavaciones en el conjunto arquitectónico 17…”, op. cit., pp. 101-130; J. Chiguala,

C. Almonacid et al., “La integración funcional…”, op. cit .



226

La información del piso 1 del CA27 se encontró bastante disturbada. Para el piso1 se registraron 7 volantes de huso de cerámica y 3 fragmentos de aguja. Para el piso 2se reportaron 29 volantes de huso (28 de cerámica y 1 de piedra). La mayoría devolantes de huso provienen de los ambientes 27-16 y 27-34. Igualmente se registraron 5

fragmentos de aguja. Para el piso 3 se registraron 37 volantes de huso (4 de piedra) y 4fragmentos de agujas. Es importante anotar que en el lado suroeste de este conjuntoarquitectónico se registró un taller para la producción de láminas de metal, en los pisos2 (ambiente 27-30) y 3 (ambiente 27-15) 353.

En la última ocupación (piso 1) del CA30 se registraron un total de 40 volantesde huso de cerámica. Igualmente, se registraron 15 fragmentos de agujas de metal. Porlo menos una de las agujas de cobre así como la mayoría de los volantes de huso fueronregistrados en el ambiente 30-9 que fue definido por sus excavadores como una cocina,y que tiene apenas 144 por 88 cm de extensión, orientado en su eje mayor en sentidonorte-sur. Para la penúltima ocupación (piso 2), se reportaron 52 volantes de huso (48de cerámica y 4 de piedra), así como 27 fragmentos de agujas de metal. Para laantepenúltima ocupación (piso 3) no se registraron volantes de huso, pero se reportaron3 fragmentos de agujas de metal354.

Para la última ocupación (piso 1) del CA35, se han registrado 56 volantes dehuso (55 de cerámica y 1 de piedra), y 1 aguja. La mayoría de los piruros provienen delos ambientes 35-9 (depósito) y 35-13 (posible cocina). Para la penúltima ocupación(piso 2) se reportaron 24 volantes de huso (22 de cerámica y 2 de piedra) y la mayoría

provienen de los ambientes 35-1 (cocina) y 35-3 (depósito). Los torterosespecíficamente, 3 en total, fueron hallados en los ambientes 35-3, 35-4 (cocina) y 35-

13. Se registraron 15 agujas y la mayoría provienen de los ambientes 35-1 y 35-06(pasadizo). Para la antepenúltima ocupación (piso 3) se registraron 37 volantes de husode cerámica, provenientes la mayoría del ambiente 35-1, cuya función para estaocupación no es señalada por sus excavadores. Se registraron 22 fragmentos de agujas,

pero no se señala su procedencia, aunque se reporta que dos provienen del ambiente 35-1355.

353 Nadia Gamarra, Henry Gayoso, Gabriel Prieto, Carlos Rengifo y Carol Rojas. Dinámica ocupacional

del conjunto arquitectónico 27 – Núcleo Urbano del complejo arqueológico Huaca del Sol y de la Luna .

Informe de prácticas pre-profesionales (Tesina). Trujillo, Escuela de Arqueología, Facultad de Ciencias

Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 2003.354 C.f. Ricardo Tello, Giovanna Ágreda, Jorge Chiguala, Giovanna Pinillos, Julia Tufinio y Oliver

Velásquez, “Investigaciones iniciales en el conjunto arquitectónico 30, Área Urbana Moche", en:

Investigaciones en la Huaca de la Luna 1998-1999, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad

de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2004, pp. 261-312; J. Chiguala, M. Bezzolo,

et al., “Rasgos arquitectónicos ….”, pp. 143-204.355 C.f. R. Tello, A. Encomenderos et al., “Investigaciones en el conjunto arquitectónico 35….”, op. cit.,

pp. 149-188; Ricardo Tello, Fanny Mamani, Christian Hidalgo, Sandy Obregón y Nancy Corrales, “La

penúltima ocupación del conjunto arquitectónico 35 de las Huacas del Sol y de la Luna”, en:

Investigaciones en la Huaca de la Luna 2001, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de



227

Cuadro 11. Volantes de huso (piruros) por CA excavado en el núcleo urbano de la ciudad de las huacas

del Sol y de la Luna.

Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, 2008, pp- 97-128; Ricardo Tello, Francisco Seoane,

Krisna Smith, Jorge Meneses, Alonso Barriga y Jessenia Palomino, “El Conjunto Arquitectónico 35 de

las Huacas del Sol y de la Luna: cambios en la arquitectura y función”, En: Investigaciones en la Huaca

de la Luna 2002, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores, Facultad de Ciencias Sociales de la

Universidad Nacional de Trujillo, 2008, pp. 93-142; Ricardo Tello, Rony Vega, Santos Romero, Luis

Chuquipoma, Antonio Murga, y Santiago Zanelli, “Excavaciones en el conjunto arquitectónico 35”, en:

Investigaciones en la Huaca de la Luna 2003, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de

Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2009, pp. 149-188; Ricardo Tello, Francisco

Seoane, Nisse García Lay, Willy Chiguala Villanueva, María Isabel Angulo, Juliana Otiniano Columna y

Danny Gonzáles Valencia. “Cambios en la dieta con relación a las fases de ocupación del conjunto

Arquitectónico 35 de las Huacas del Sol y de la Luna”, en Informe Técnico 2004 – Proyecto

Arqueológico Huaca de la Luna, S. Uceda y R. Morales, editores, Facultad de Ciencias Sociales de la

Universidad Nacional de Trujillo, 2005, pp. 205-257; Francisco Seoane, Claudia Eslava, Cynthia

Gallardo, Andrea Palomino, Ivy Rengifo y Raúl Susaya, “La distribución y consumo de recursos

alimenticios en relación a la organización espacial del conjunto arquitectónico 35 del Complejo

Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna”, en: Informe Técnico 2005 – Proyecto Arqueológico Huaca

de la Luna, S. Uceda y R. Morales, editores; Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de

Trujillo, 2006, pp. 207-272.

CA PISO 1 PISO 2 PISO 3OTRO

CONTEXTOTOTAL

4 4 4

5 17 2 19

6 1 1

7 22 22

8 8 8

9 70 120

10 1 1

11 1 1

12 11 11

14 6 6

16 1 1

17 27 41 9 6 83

18 1 1

22 7 7

25 1 2 3

27 34 7 28 69

30 40 48 4 92

35 56 24 40 120

39 4 13 2 14 33

249 135 79 89 602

(50)



228

Cuadro 12. Agujas por CA excavado en el núcleo urbano de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna.

Un estudio en proceso por parte del Proyecto Huaca de la Luna ha elaborado una base de datos de tumbas excavadas en el yacimiento arqueológico, actualizada hasta elaño 2002. Se tiene un total de 150 tumbas, entre simples y múltiples, con un total de197 individuos, la mayoría pertenecientes a la fase Mochica IV. De éstas, sólo 21tumbas (14%) presentan piruros dentro de su ajuar funerario (ver cuadro 13), en unnúmero que oscila entre 1 y 6, predominando fuertemente las tumbas que presentan sólo1 piruro. Al menos 16 tumbas (76,19%) pertenecen a individuos adultos, y sólo dostumbas pertenecen a adolescentes (9,52%).

Cuadro 13. Tumbas con piruros como parte del ajuar funerario excavadas por el Proyecto Huaca de la

Luna hasta el año 2002.

CONTEXTO TUMBA #pir ur os EDAD SEXO FASECA7 1 1 35-49 F IV

CA7 2 1 Adulto M IV

CA9 1 1 24-34 M IV

CA12 1 1 25 F IV

CA35 6 1 18-25 F IV

CA37 4 1 Adulto F IV

CA37 5 1 Adulto ni ni

PU 2 1 ni ni IV

PU 8 1 ni ni IV

Plz.2b 19 2 Adulto M ni

Pl.II 2 2 13-15 M ni

Plz.3b 2 2 20-25 M IV

CA17 1 2 Adulto M IV

CA9 5 3 15-16 F IV

Plz.2b 20 3 ni ni ni

35 F IV

30 M IV

PU 1 3 Adulto ni III

PU 7a 4 Adulto ni III

PU 7b 4 Adulto ni IV

Pl.I 8 6 50-60 F IV

CBLS 1 3

CA PISO 1 PISO 2 PISO 3

CONTEXTO

NO

SEÑALADO

TOTAL

5 18 18

9 11 11

17 12 14 7 3327 3 5 4 12

30 16 27 3 4635 1 15 22 3839 7 2 9

43 68 38 18 167



229

En el cuadro 14 se ha hecho un listado de los tejidos registrados y analizados pordiferentes expertos. Según en análisis de estos tejidos356, las tejedoras moches utilizarontanto el algodón como la lana, aunque el uso de la lana es mucho menor, y se restringe ala trama. En la muestra de 21 tejidos observamos el uso de hilos de algodón de colores

marrón claro, marrón oscuro, rojo, blanco y crema, tonos que se encuentran en estadonatural y que permiten suponer que no pasaron por un proceso de teñido. Los hilos delana usados eran de color amarillo, rosado, marrón rojizo y rojo. En la urdimbre seutilizaron exclusivamente hilos de algodón, mientras que en la trama se utilizaron hilosde algodón o de lana, o una combinación de ambas. Los colores utilizados en laurdimbre fueron el marrón, el blanco y el crema, torciéndose el hilo en S o en S-Z; hayun par de tejidos que presentan hilo blanco de algodón con torsión Z-S. En la trama seobserva la mayor variedad de colores, siendo más comunes los hilos de algodón decolor marrón torcido en S y los hilos de lana de color rojo torcido en S-Z.

Las dobles telas con trama suplementaria y urdimbre flotante son las máscomplejas en cuanto al uso de hilos, pues utilizan hilos de algodón para la urdimbre y

para la trama utilizan tanto hilos de algodón como de lana.En cuanto a los motivos con que se decoraron los tejidos destaca el motivo del

life (tipo de pez bagre de río) tejido en diferentes estilos (figura 100a, b, c, d y e). Elmotivo de la figura 100f es un par de olas entrelazadas; el motivo 100g es el rostro delDios de las Montañas; el de la figura 100h es un personaje conocido como demonio,dragón o split top, y el de la figura 100i es una cabeza de zorro.

Figura 100. Motivos con los

que se decoraron los tejidos

registrados en la huaca de la

Luna.

356

Henry Gayoso, Tejiendo el Poder: especialistas textiles de Huacas del Sol y de la Luna, tesis deMaestría, programa de Maestría y Doctorado en Historia de América Latina. Universidad Pablo deOlavide. Sevilla, España, 2007.



230

5.4.2. Los restos textilesLa muestra de los tejidos mejor conservados provino de los edificios

monumentales (Huaca del Sol y Huaca de la Luna); una muestra reducida aunque bastante aceptable si lo comparamos con los pocos fragmentos pequeños que seencuentran ocasionalmente en el núcleo urbano. Las estructuras son muy frágiles, y suestado de conservación se podría calificar como regular, aunque la mayor parte de laestructura de los tejidos se conserva lo suficiente como para hacer el análisistecnológico respectivo.

La presencia de tejidos en el Núcleo Urbano es prácticamente nula, y se reduce a poquísimos fragmentos, aparentemente telas llanas muy simples. Un factor para laausencia de estas telas es el uso de las tierras como campos de cultivo en tiempos de laocupación chimú. La consecuente humedad contribuyó a deteriorar las telas y otroselementos de origen orgánico hasta el punto de su destrucción total. En condicionesóptimas ambientales, esperaríamos encontrar estas telas en los entierros humanos

practicados al interior de los conjuntos residenciales, vistiendo o envolviendo al difunto.Fuera de los contextos rituales funerarios o de otro tipo es poco probable encontrartelas, toda vez que es lógico pensar que el dueño de ellas las llevó con él cuandoabandonó la ciudad. Tampoco es posible encontrar telas dentro de los contextos de

producción especializada, toda vez que el proceso de tejeduría no presupone el riesgo de productos desechados por defectos de fabricación: una tela que en el proceso deelaboración en el telar resultara defectuosa a los ojos de la tejedora puede

“desentrelazarse” y volverse a entrelazar hasta satisfacer en el resultado al artesano, sinningún problema.

Los pocos tejidos que se han podido rescatar en el yacimiento fueronencontrados dentro de los edificios mayores y medios (huaca del Sol, huaca de la Luna,

plataforma Uhle), los cuales no se encuentra en contacto directo con la superficieoriginal del terreno y por lo tanto no estuvieron expuestos a la humedad en la mismamedida que en el Núcleo Urbano. Sin embargo, estas telas se registraron en mal estadode conservación, debido a otros agentes destructivos del tipo ambiental, químico y

biológico. Los mejores especimenes encontrados se detallan a continuación y varios de

ellos han sido motivo de análisis y de la publicación de artículos descriptivos.Dentro de la muestra analizada por William Conklin para la elaboración de sutipología estructural de tejidos mochica, se encuentran dos tejidos procedentes de Huacadel Sol. El primero es un tejido compuesto, el más antiguo de su muestra; es una

pequeña bolsa de la fase Moche III, descubierta por Michael Moseley, en el marco delProyecto Chan-chan Valle de Moche. Conklin describe este tejido de la siguientemanera:

“ El motivo es una figura animal semejante al caracol, con una gran cabeza flotando en el

espacio rectangular superior, mientras que peces moteados y alados se desplazan libremente en

el espacio rectangular inferior. El espécimen es un tejido de tela doble, con una capa de



231

elementos de algodón en color marrón natural y la otra también de algodón pero en color

crema. Tramas y urdimbres están apareadas y usan únicamente un hilo de un solo elemento con

torsión S. Los elementos de lana en la composición, que le dan el aspecto de tapiz, se originan

por el uso de dos pares de hilos de algodón correspondientes a la urdimbre flotante de la tela

base, sobre los que se aplica la trama suplementaria discontinua de lana (Fig. 7). La lana se presenta en tres colores: rosa, marrón rojizo y amarillo. No se utiliza lana alguna en el interior

de la bolsa. En los cuatro tipos de fibra utilizadas en la bolsa, el espesor y torsión de la fibra es

fuerte y de calidad. Es evidente que esta forma de tejido compuesto se desarrolló completamente

durante el periodo Moche III ”357.

El segundo es un tejido compuesto, excavado por Max Uhle, y procede de unatumba de la Huaca del Sol. La descripción que nos da Conklin sobre esta pieza textil esla siguiente:

“ El motivo geométrico de este fragmento y de los tejidos asociados puede relacionarse con los

motivos (pag. 313) pintados de cerámica Moche de las últimas fases. Un tejido asociado del

mismo tipo de tejido compuesto ha sido descrito por O’Neale (1930), y al parecer tiene también

una trama discontinua de lana entrelazada con pares de hilos dobles en la urdimbre de la tela

base”358.

Los textiles que analizó Arabel Fernández359, procedentes de un contexto desacrificio en Huaca de la Luna, en mal estado de conservación, estaban carbonizados.Eran especimenes de tela llana en 1-1 y en 2-1. Los hilos que constituían las telas eran

de fibra de algodón, torcidos en “S”, de grosor fino. También había hilos constituidos asu vez por hebras torcidas en “S” y retorcidos en “Z”.

Los tejidos que analizó María Montoya360, procedentes del testigo 6 de la tumba18, tendrían un fechado aproximado de 300-350 d.C., asociado a la fase estilísticaMochica III, y son los más complejos registrados hasta el momento por el ProyectoArqueológico Huaca de la Luna. Éstos, por estar ubicados en testigos de tumba, seríanofrendas colocadas en el marco de la ceremonia de enterramiento del edificio D y laconstrucción del edificio inmediato, el edificio C. Su estado de conservación se vioalterado por el peso de los adobes colocados encima como parte del sellado del edificio

D. Montoya logra identificar siete piezas textiles asociadas a cuatro técnicas diferentes:dos tapices ranurados (cara de trama), dos sargas del tipo diamante, una tela llana 1-1, ydos telas llanas cara de trama. Los textiles presentan diversos diseños. En cuanto a loshilos, hay un predominio de la torsión en “S” con retorsión en “Z” tanto en la urdimbrecomo en la trama, pero también existe, aunque en número mínimo, urdimbre en torsiónS-Z (torcido en “S”, retorcido en “Z”) y trama en torsión Z-S. En hilos de algodón

357 W. Conklin, “Estructura de los…”, op. cit., pp. 304-307.358 Ibid., pp. 310.359 A. Fernández López, “Anexo 1…”, op. cit., pp. 65.360 M. Montoya, “Textiles Moche en Huaca de la Luna: el testigo…”, op. cit.



232

únicos, la torsión se dio en “S”, tanto en trama como en urdimbre. Los colores de loshilos de algodón natural son blancos y marrones. También se registró algodón de tramateñido de marrón oscuro y un espécimen de tela llana con pigmento rojo que por sunaturaleza no se adhiere a la tela.

Con respecto al testigo 3 de la misma tumba 18, Arabel Fernández

361

identificódos tipos de estructuras en una muestra de nueve tejidos superpuestos, con evidenciasde quema, que formaban parte de un envoltorio al que se denominó cojín. Una es ladoble tela (6 tejidos) y la otra es la sarga (3 tejidos). Ambas son de complejaelaboración, pero aun así los tejidos se encuentran profusamente decorados conintrincados diseños y su manufactura exhibe mucho cuidado y depurada técnica. Lainvestigadora resaltó que “la elaboración de este tejido debió caer en manos de

expertos tejedores que además estaban familiarizados con la iconografía ceremonial

Moche”. Ambas estructuras son representativas de la actividad textil mochica. Una deellas, la doble tela con tramas suplementarias persistió aun con las influenciastecnológicas textiles serranas, que se dieron durante el Horizonte Medio; mientras lasarga se dejó de elaborar con el colapso de la cultura Moche. Ambas estructuras noserían atuendos o prendas de vestir, sino elementos que debieron formar parte de la

parafernalia litúrgica perteneciente al personaje allí enterrado362.En la temporada 2006, Claude Chauchat y Belkys Gutierrez registraron el

hallazgo de un tapiz del tipo kelim en la plataforma Uhle. Sin embargo, el análisis de laestructura aún está pendiente.

Aunque la mayor parte de la muestra está asociada a cerámica de estilo MochicaIII, y por lo tanto no es contemporánea con el lapso de tiempo que estamos estudiando

para los talleres excavados en el Núcleo Urbano, asumimos que las técnicas conocidasdurante la fase Mochica III también se conocían y aplicaban durante la fase Moche IV.La muestra es aún muy pequeña como para hablar de innovaciones y permanenciastecnológicas en cuanto a la tejeduría en el yacimiento arqueológico en estudio.

Como se aprecia en el cuadro 14, la muestra consta de 21 piezas de las cualessólo se han analizado 20. La pieza 21 está aún pendiente de análisis. Algunas de las

piezas fueron halladas en una situación en que es imposible definir si son variasestructuras enterradas juntas, o se trata de una sola estructura doblada en varias partes.Para los efectos de análisis, en su momento, se consideró analizarlas como una sola

pieza por compartir los mismos rasgos estructurales. La muestra está conformada portelas llanas, sargas, dobles telas y tapices.

361 A. Fernández López, “Indumentaria….”, op. cit .362 A. Fernández López, “Indumentaria….”, op. cit., pp. 265.



Cuadro 14. Textiles analizados por diferentes investigadores, provenientes de los edificios mayores del yacimiento arqueol

ITEM CODIGO CONTEXTO

1 tela llana 1/1 005a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6

2 tela llana 1/1 ? Huaca de la Luna, sacrificio HG-111, ARP-IIIA

3 tela llana 2/1 ? Huaca de la Luna, sacrificio HG-111, ARP-IIIA

4 tela llana cara de trama 006a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6

5 tela llana cara de trama 007a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6

6 sarga simple 2/2 tejido 4 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3

7 sarga diamante 2/2 003a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6

8 sarga diamante 2/2 004a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6

9 sarga cara de urdimbre con trama suplementaria tejido 6 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3

10 sarga cara de urdimbre con trama suplementaria tejido 8 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3

11 doble tela con tramas suplementarias tejido 1 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3




15 doble tela 2/2 tejido 7 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3

16 doble tela 2/2 tejido 9 Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 3

17 doble tela con tramas suplementarias y urdimbre flotante discontinua ? Huaca del Sol

18 doble tela con tramas suplementarias y urdimbre flotante discontinua ? Huaca del Sol

19 Tapiz ranurado cara de trama 001a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6

20 Tapiz ranurado cara de trama 002a Huaca de la Luna, Tumba 18, testigo 6

21 Tapiz kelim ? Plataforma Uhle

TAPIZ

TIPO

TELA LLANA

SARGA

DOBLE TELA



234

5.5. Los productos terminados textilesDebido al estado de conservación de las piezas es imposible hacer una identificación deltipo de tejido atendiendo a su función y, por lo tanto, un catálogo de productos textiles

producidos en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. La única fuente de la que

disponemos para una catalogación del vestuario moche en el sitio, es la iconografía pictórica y escultórica, si asumimos una producción in situ de dicho vestuario.Siguiendo esta línea de información el catálogo de productos sería más o menos comosigue:

5.5.1. Prendas para la cabezaSon tejidos cuadrados a manera de pañuelo, o en forma de cinta ancha, a manera devincha. Básicamente, las prendas textiles que se colocan en la cabeza son tres, y lashemos nombrado según la forma en que se colocan: barbiquejo, turbante y vincha.Adicionalmente, se puedan ver prendas textiles especiales, a manera de extensiones oapéndices, que adornan los tocados de personajes importantes, como las de lossacerdotes y guerreros.

Un individuo puede combinar al mismo tiempo dos o tres prendas en una sola puesta, como se observa en la 101a. Son prendas de uso masculino, y constituían eltocado más sencillo, probablemente el de uso cotidiano o para ceremonias sencillas, o

para personajes de importancia menor dentro de la celebración de rituales. Los tocadosmás complejos incorporaban otros elementos como el metal, plumas de aves, etc.

Barbiquejo

Cuando se usa como barbiquejo, el pañuelo se pasa, a modo de venda, por debajo de la barba y se ata encima de la cabeza; este tipo de pañuelo parece ser más angosto (figura101a). En algunos casos, el barbiquejo se ata a la altura del mentón, es decir de arribahacia abajo, y parece sujetar una corona o tocado de metal (figura 101, b y c; figura102).

Figura 101. Ejemplos de uso de barbiquejo tomados de la iconografía moche.



235

Figura 102. Representación escultórica de un

corredor amarrándose el barbiquejo que sostiene su

tocado. Fotografía PAHL.

TurbanteEl turbante es un pañuelo de forma predominantemente cuadrada, generalmente sindecoración, que cubre la cabeza. Christopher Donnan ha hecho un estudio de losturbantes moches e identifica tres tipos a los que denomina A, B y C363.

Figura 103. Vasijaescultórica-pictórica y su

detalle del tocado, donde

se observa un turbante

del tipo A colocado por

encima de un turbante

tipo B y por debajo de un

barbiquejo. Foto PAHL.

363 Christopher B. Donnan, Moche portraits from ancient Peru, University of Texas Press, Austin, 2004.



236

La forma más sencilla de colocarlo, es la que describe Christopher Donnan comotipo A. Se forma primero una banda, doblando o enrollando el pañuelo, para luegoenvolverlo alrededor de la frente, atándolo ya sea a la altura de la frente o del occipucio.

De esta forma, el turbante no cubre completamente la coronilla. En su libro, Donnanmuestra una fotografía de una vasija retrato con un personaje que se ha colocado elturbante en esta forma364; sin embargo, en la iconografía y en algunas vasijasescultóricas vemos ejemplos de lo que parece ser esta forma de colocacióncombinándose con otras prendas en una misma puesta, como el caso que se observa enla figura 103, con el amarre hacia atrás, a la altura del occipucio.

El turbante tipo solera es el tipo B de Donnan, y tiene una forma peculiar decolocación, y parece ser el de más uso. A simple vista se observa que el pañuelo cubrela mitad superior de la cabeza y la nuca. Puesto que el pañuelo no solo parece caersobre la nuca sino sostener el cabello “encapsulándolo”, es posible que la forma decolocarlo sea la que describe C. Donnan, es decir, un lado de la tela se pasaba bajo elcabello y sus esquinas eran llevadas hasta la frente donde se ataban. Las puntas eranluego colocadas hacia atrás rodeando la cabeza. El lado opuesto de la tela, que hastaeste punto descansa sobre la espalda, es jalado hacia arriba “encapsulando” el cabello ycubriendo la cabeza hasta la frente. Sus puntas son jaladas hacia atrás rodeando lacabeza para finalmente, amarrarse a la altura del occipucio. Parece que no se usa solo,sino que se complementa con otras prendas. En la figura 104a vemos que sobre él secolocó un barbiquejo. En la figura 104b, está rodeado de una vincha. En la figura 104c,sobre la solera se colocó un turbante del tipo C de Donnan365.

Figura 104. Resaltados en color rojo, vemos turbantes tipo solera, tipo B de Donnan, vestidos por

personajes tomados de la iconografía moche.

En la figura 105 se observa un personaje que se ha colocado un pañuelo en la forma otipo B.

364 Christopher B. Donnan, Moche portraits…, op. cit.., figuras 4.1 y 4.2, pp. 42-44. 365 Tipo B de C. B. Donnan, Moche portraits…, op. cit.., pp. 45-46.



237

Figura 105. Vista de perfil de la representación

escultórica de un personaje que porta un turbante tipo

B. Fotografía PAHL.

Una tercera forma de colocarse el turbante descrita por Donnan, su tipo C,consiste en doblarlo diagonalmente dándole forma triangular y colocar la parte media de

la tela en la mitad de la coronilla o a la altura de la frente. La tela se jala hasta el mentónrodeándolo y subiendo luego hasta la coronilla donde se amarra. En la figura 106,ejemplos a y c, y la figura 107, la posición inicial del turbante es la mitad de lacoronilla, mientras que en la figura 106b, la posición inicial es la frente. La figura 106ces un ejemplo de turbante decorado. Otra vez observamos la combinación de diferentesturbantes en una sola puesta. En la figura 106a está cubriendo un pañuelo tipo B deDonnan, en la figura 106b estaría cubriendo un turbante tipo A, y en la figura 106c estácubriendo un turbante tipo B y una vincha366.

Figura 106. Tipos de turbante tipo C de Donnan, vestidos por personajes tomados de la iconografía

moche.

366 Tipo C de C. B. Donnan, Moche portraits…, op. cit.., pp. 58.



238

Figura 107. Representación

escultórica/pictórica de un personaje que porta

un turbante tipo C cubriendo otro de tipo A o

B. Fotografía PAHL.

Vincha

Prenda en forma de cinta ancha que se coloca rodeando la cabeza a la altura de la frente,sin cubrir la coronilla. La posición inicial implica que se tomen las puntas y se acomodela parte media de la tela a la altura de la frente para a partir de esa posición empezar arodear la parte superior de la cabeza una o más veces (generalmente dos), amarrándosede tal forma las puntas, hacia adelante (figura 108c) o hacia atrás (figura 108, a y b).Generalmente tienen decoración, con motivos geométricos y uno de los bordes aserrado.

Figura 108. Ejemplos de vinchas tomados de la iconografía moche.

Donnan identifica una variante que tiene una tela adicional que pende en la partecentral de la faja. En este caso la faja se coloca de atrás hacia adelante, de suerte que la



239

tela adicional descansa a la altura de la nuca367; tal como se observa en la pieza de lafigura 109.

Figura 109. Ejemplo de vincha con tela

adicional en una vasija escultórica; vista

posterior. Foto PAHL.

5.5.2. Prendas para el cuerpoSon las camisas, camisones, cinturones o fajines, faldellines, mantas, los pañetes otaparrabos y las bufandas.

Camisa

Prenda con mangas o sin ellas, que cubre la parte superior del cuerpo, entre el cuello y

la cintura (figuras 110 y 111). Parece ser una prenda exclusiva de los guerreros ritualesen sus diferentes facetas (guerrero, cazador de venados, recolector de caracoles, bailarín, corredor), de los cazadores rituales de focas, recolectores rituales de caracoles, pescadores rituales, así como algunos corredores. Las camisas de los guerreros son lasmás elaboradas, incluso algunas llevan colgantes de metal.

367 C. B. Donnan, Moche portraits…, op. cit.., pp. 52-54.





241

Camisón

Camisa, con o sin mangas, que pasa la altura de la cintura y que llega a veces hasta pordebajo de las rodillas. Es una prenda tanto masculina como femenina (figuras 112 y113). Los hay de un tejido llano sencillo, sin decoración, mientras que los más

elaborados pudieron llegar a tejerse con hilos de dos o más colores creando motivos, ocosiéndole placas de metal a manera de colgantes, o combinando ambas formas dedecoración.

Figura 112. Ejemplos de personajes que visten camisón, tomados de la iconografía moche.

Figura 113. Vasija escultórica que representa a

un personaje que viste un camisón decorado

con motivos ajedrezados. Además, viste

turbante y manto amarrado al pecho.



242

Cinturón o fajín

Cinto que se coloca a la altura de la cintura para sujetar el faldellín, adornar el pañete, o,en el caso de las mujeres, ceñir el camisón a la cintura. Algunos parecen ser sencillos,

hechos de una tela llana, mientras que otros son decorados y muy elaborados (figura114).Los personajes masculinos que usan camisón, generalmente no usan cinturón o fajín.

Figura 114. Ejemplos de personajes que usan cinturón o fajín, tomados de la iconografía moche.



243

Faldellín

Es una tela de forma rectangular que se sujeta en uno de sus lados mayores a una tiraque a la vez permite atárselo a la cintura (figura 115a). Una variante que se observa enla iconografía moche, presenta las pitas para amarrarlo en ambas partes laterales de la

pieza (figura 115c). En otra variante del faldellín, la prenda está conformada por variassecciones que cuelgan a manera de flecos (figura 115b).Es una falda corta, que no pasa las rodillas, de uso masculino. En la iconografía, pareceser una prenda usada exclusivamente por la mayoría de los guerreros (figura 116),incluso en su faceta de sacerdotes, lanzadores de venablos, cazadores de venados, decorredores, de recolectores de caracoles y de bailarines. En algunos casos, se observacorredores usando faldellín (figura 116), aunque en la mayoría de las escenas, estosusan pañete.

Figura 115. Tipos de faldellines. Adaptado de la iconografía moche.

Figura 116. Ejemplos

de personajes que

usan faldellín,

tomados de la

iconografía moche.



244

Manto

Prenda que se usa a manera de capa (figura 117 a, b, c, d y e; figura 119). A veces, lamanta se dobla y se usa colgando de la espalda, amarrado al cuello (figura 117f),incluso para cargar cosas (figura 117g; figura 118), y en el caso de las mujeres, para

cargar a los niños (figura 117h).

Figura 117. Ejemplos de personajes que usan manto, tomados de la iconografía moche.

Figura 118. Arriba. Detalle posterior de vasija

escultórica de personaje usando un manto para

llevar una botella de asa estribo. Foto PAHL.

Figura 119. A la derecha. Vasija escultórica de

personaje que usa manto y turbante con los

mismos motivos decorativos. Foto PAHL.



245

Pañete o taparrabo

Es un tipo de calzón, de uso permanente, y exclusivamente masculino, aparentemente. No habría sido considerada una prenda íntima (figuras 120 y 121). Consiste en una tela

rectangular que tiene unas pitas en cada una de sus cuatro esquinas (figura 120a). Latela se pasa entre las piernas y se ata por medio de las pitas, a la altura de la cintura.

Figura 120. Ejemplos de personajes que

usan pañete, tomados de la iconografía

moche.

Figura 121. Vasija escultórica de sacerdote usando camisón y pañete. Vista anterior y posterior. Foto

PAHL.







248

5.6. Los productores textilesEn este punto analizaremos la identidad de los productores textiles, su grado deespecialización, la forma de su reclutamiento, la frecuencia o intensidad de su trabajo ycómo se le compensaba.

5.6.1. Identidad del productor textilEn muchas culturas del mundo - no en todas - la actividad textil ha sido exclusiva de lasmujeres, dentro del marco de una fuerte división sexual del trabajo, estimulada porvalores culturales, y con un posible respaldo mítico. El hilado y el tejido no eran sólohabilidades socialmente adquiridas sino también marcados símbolos de género, y de unafuerte carga sexual e incluso ideológica. En el mundo andino, una mujer hábil en elhilado y el tejido era vista como una mujer inteligente, trabajadora y admirable, y leotorgaba un mayor atractivo a los ojos masculinos368. “Labrar mejor mantas” era unafuente de prestigio y envidia entre las esposas de un mismo varón369. Además debemosagregar la importancia de su trabajo en varios aspectos. John Murra escribe que lasfunciones del tejido iban mucho más allá de denominadores psicológicos yornamentales comunes a todas las sociedades, marcando su presencia en todoacontecimiento importante.

“Ningún acontecimiento político, militar, social ni religioso estaba completo sin el ofrecimiento

o la cesión de tejidos, quemados, sacrificados o intercambiados”370.

El vestido se consideraba el regalo principal y preferido en todo momento de

crisis de ciclo vital. Los parientes regalaban ropa en ritos de iniciación, se entregabacomo ofrenda matrimonial, en ceremoniales de ropa nueva, en los sacrificios a lashuacas. Incluso existían precauciones mágicas en el hilar y vestir 371. El vestido erasímbolo de posición social, de ciudadanía. Se utilizaba como regalo principal para sellarun armisticio. Según Murra, de todas las etapas vitales, la muerte tenía la más íntimarelación con el tejido, bien documentada en la arqueología, las crónicas y laetnología372.

368 Según Jerónimo Román y Zamora (citado en J. Murra, Formaciones económicas…, op. cit .) cuando

un hombre noble poseía dos o más esposas del mismo rango, se consideraba como la principal, a la que o

era más hermosa, alegre, amorosa o si tenía dotes naturales, como por ejemplo destreza en el tejido y en

la preparación de potajes.369 John Murra, Formaciones económicas y políticas del mundo andino, Instituto de Estudios Peruanos,

1ra edición en español, 1975, pp. 152, citando a los cronistas Martín de Murúa y Guamán Poma de

Ayala.370 J. Murra, Organización Económica…, op. cit., pp. 107.371 J. Murra, Formaciones Económicas…, op. cit., pp. 151.372 J. Murra, Formaciones Económicas…, op. cit., pp. 152, apunta como Polo de Ondegardo “notó que los

muertos eran adornados con ropa nueva y varios vestidos sin estrenar se colocaban en la tumba. En la

costa la arqueología indica que esa costumbre no fue sólo incaica sino panandina y que su antigüedad es



249

Como ejemplo análogo, Elizabeth Brumfiel373 describe el hilado y el tejido en elárea azteca como fuentes de identidad femenina. Sus herramientas eran símbolos defeminidad tanto en la vida como en la muerte. Servían como metáforas para lasexperiencias de las mujeres con el embarazo y el nacimiento de los hijos, y muchas de

las divinidades femeninas que personificaban la autoridad femenina cargabanequipamiento de hilado y tejido como parte de sus vestuarios. Uno de sus productosfinales, la ropa, era importante en la economía política de la unidad doméstica, pues eradistribuida en fiestas marcando el nacimiento, el matrimonio y la muerte de susmiembros.

Varios son los cronistas coloniales del área andina que señalan el hilado y eltejido como actividades ejecutadas, en la mayoría de los casos, por mujeres374, incluso,al hablar del hilado señalan que era una actividad que las mujeres casi nunca dejaban dehacer, compartiéndola con otras actividades. Esto no quiere decir que la actividad textilhaya estado prohibida para los hombres. Como ejemplo, John Murra dice, del caso inca,que:

“Todos estamos familiarizados con las tantas veces citada imagen de la mujer andina, nunca

desocupada, hilando sin cesar, de pie, sentada y hasta caminando (…). Ella hilaba la fibra y tejía

gran parte de la ropa que vestía su familia y el huso lo llevaba a la tumba, como símbolo de su

condición femenina. En la práctica, la división sexual del trabajo era menos rígida. La destreza

en el hilado y tejido la adquirían en la niñez tanto los muchachos como las niñas. Los varones

“reservados” de la mit’a – viejos, inválidos y niños – ayudaban hilando y torciendo sogas,

tejiendo costales y ‘obra basta’, según su fuerza y capacidad”375.

Entonces, en la sociedad mochica y muchas otras sociedades andinas prehispánicas, aún cuando parece ser que la actividad textil fue culturalmente femenina, podríamos encontrar casos o grupos de excepción. Pedro Cieza de León cuenta enCrónica del Perú que en algunas zonas de Quito, eran las mujeres las que labraban los

de miles de años. Yacovleff y sus colaboradores hicieron un cálculo aproximado de la cantidad de

algodón necesaria para tejer el fardo funerario de una sola momia Paracas: medía 300 metros

cuadrados; se utilizaría la producción de más de una hectárea de tierra (…) ¡para una sola tumba¡ La

cantidad de horas empleadas por una mujer en hilar, tejer y bordar es incalculable”. En Organización

Económica …, op. cit., pp. 130, John Murra comenta como en los velatorios las personas vestían ropas

especiales y llevaban la ropa del difunto en procesión a los lugares dónde había vivido para al final ser

lavadas por la viuda y los parientes en algún lugar de un río.373 Elizabeth Brumfiel, “The Quality of Tribute Clothes: The Place of Evidence in Archaeological

Argument”. En: American Antiquity 61(3), Editada por The Society for American Archaeology. 1996, pp.

456-457.374 Como por ejemplo, el padre Bernabé Cobo (citado por Valcarcel, Luis E., Op. cit. T.2, pp. 306) cuenta

que “ Las mujeres hilan tanto en el interior de sus hogares como cuando caminan fuera de ellos, ya estén

paradas o ya estén andando”.375 J. Murra, Formaciones Económicas…, op. cit ., pp. 149.



250

campos y los maridos quienes hilaban y tejían, cosa que el cronista también vio enalgunas zonas de Cuzco376. Es probable pensar que dentro de los mochicas hubo casosen donde los hombres realizaron algunos de los procesos asociados a esta actividad,incluidos el hilado y el tejido. Sin embargo, en líneas generales, para el caso de la costa

peruana observada por los cronistas, la “feminidad” de la actividad textil es muymarcada.¿Habrá sido la actividad textil, o al menos las actividades de hilado y tejido, una

actividad exclusiva de género dentro del estado mochica sureño dirigido desde la ciudadde las huacas del Sol y de la Luna? Veamos qué podemos extraer del dato arqueológico.La única evidencia iconográfica, la del taller de tejeduría, nos indica que al menos eltejido a nivel especializado, en un contexto de producción dependiente o adjunta, erauna actividad realizada por mujeres. No hay evidencias iconográficas que nos indiquenel género de los que preparan la materia prima, los que hilan, tiñen o cosen las fibras.

La mayoría de tumbas de mujeres mochicas, registradas a lo largo de losyacimientos arqueológicos de la costa norte, presentan dentro de su ajuar funerarioherramientas asociadas a la producción textil. Dentro de estas herramientas, las quetienen una mayor presencia son los volantes de huso (piruros) y las agujas. Vemosentonces una fuerte asociación de las herramientas textiles al género femenino. Porejemplo, en el caso del yacimiento mochica San José de Moro, Luis Jaime Castillosostiene que “la frecuencia de ese tipo de objetos en asociación con tumbas femeninas

es muy alta, casi toda tumba de mujer tiene un piruro, y con hombres es cero, no hay

tumbas masculinas donde hayan este tipo de cosas”377. Es curioso que en el casoespecífico de las huacas del Sol y de la Luna, la presencia de piruros asociados a tumbas

femeninas como indicador de identidad no sea categórica, sino por el contrario muydébil. Sólo el 10% de las tumbas de mujeres halladas en el yacimiento arqueológico

presentan piruros dentro del ajuar funerario. Más curioso aún es haber comprobado queel 8% de las tumbas de hombres presentan piruros en su ajuar funerario. De las 21tumbas con piruros registradas hasta el año 2002, siete son de individuos de sexomasculino, siete de sexo femenino y las restantes siete corresponden a individuos desexo no identificado ¿Cómo se explica esto? Dos posibles respuestas se colocan sobre lamesa. O nos encontramos frente a casos de hombres que estuvieron dedicados a laboresde hilado, y a continuación deducimos que la actividad textil no era exclusivamente

femenina, y aún que no todos los hombres y mujeres moches se dedicaban a lasactividades textiles; o la presencia de piruros en las tumbas tiene un significadoideológico cuya lectura no somos aún capaces de hacer en lugar de ser un indicador dela actividad productiva en vida del difunto378. No contamos aún con datos estadísticossuficientes con respecto a la presencia de agujas en las tumbas.

376 Luis E. Valcárcel, Historia del Perú…, op. cit , T.1, pp. 165.377 “El hallazgo de la Señora de Cao”, Revista Electrónica Arkeos, Pontificia Universidad Católica del

Perú, 2006, pp. 5. www.revistas.pucp.edu.pe/arkeos/content/view/76/67/1/4/.378 Esta información procede de un estudio sobre las tumbas excavadas en Huaca de la Luna, aún no

publicado, efectuado por el arqueólogo Francisco Seoane, actualizado hasta el año 2002.



251

A principios del siglo XX, el antropólogo alemán Enrique Brunning observócómo las mujeres son más conservadoras que los hombres respecto a los idiomasnativos, y que en el pueblo de Olmos (valle de Lambayeque), las tejedoras, mujeres,conservan todavía algunos nombres antiguos de partes de sus telares. Este es un dato

etnográfico interesante para reforzar la idea del hilado y el tejido como actividadesculturalmente femeninas para el caso de la costa norte. He mencionado también queJohn Gillim379 observó ya tarde, en 1940, que aún cuando la actividad textil habíadisminuido notablemente entre los pobladores de la Campiña de Moche, eran lasmujeres las que hilaban y tejían ropa mediante el uso del telar, mientras que el tejidocon fibras coriáceas, para labores de cestería, era un rol compartido tanto por hombrescomo por mujeres, como también se dio en la localidad de Eten (Lambayeque) segúnuna fotografía de Brunning (figura 126).

El nivel social no parece haber condicionado la posibilidad de dedicación a laactividad textil, independientemente de su naturaleza especializada. Las diversas fuentesde información nos permiten saber de manera clara que la actividad textil en general noestuvo restringida a ninguna clase social, ni el acceso a la materia prima en líneasgenerales, por la misma necesidad del vestido. Por lo tanto, podemos encontrar

productores de tejidos tanto en los colectivos dominados como en los dominantes. Enambos grupos encontraríamos candidatas potenciales para realizar actividades textilesespecializadas.

Tal y como he señalado para el caso de la producción especializada de cerámica,si tenemos en cuenta el vínculo social entre los productores y el dueño de la producción,las artesanas participantes en el tejido habrían sido mujeres mochicas, que pudieron

provenir tanto del grupo de parentesco del señor del taller (familia nuclear y demás parientes) como del resto de integrantes de la parcialidad o grupo corporativo. En laescena del taller, si continuamos con la línea de ideas de Campana, podríamosidentificar un grupo formado por tejedoras adjuntas, provenientes del grueso

poblacional de una parcialidad (escenas B y D), y un segundo grupo formado portejedoras de elite, adscritas, probablemente familiares del señor del taller (escena E).Ambos grupos formarían parte de un mismo grupo corporativo, tal como se explicólíneas arriba.

Las tejedoras de elite, probablemente pertenecientes a la familia nuclear del

señor del taller, dado su conocimiento del discurso ideológico, pudieron encargarse de prendas específicas, especiales, no estándares, a pedido. En el mundo mochica, la posibilidad de mujeres de elite adscritas a la producción textil es plausible. Tumbasmochicas como las de las Sacerdotisas de Moro, o la tumba de la Señora de Cao,

presentan un ajuar que contiene herramientas ricamente trabajadas asociadas a la producción textil. Lo que es difícil de determinar en este tipo de contextos es si su producción era especializada. Las tumbas de elite halladas tanto en el Núcleo Urbanocomo en la huaca de la Luna y la plataforma funeraria Uhle, presentan casos de mujeres

379 J. Gillin, Moche: a peruvian…, op. cit ., pp. 62



252

a priori asociadas a la actividad textil por la presencia de volantes de huso y/o agujasdentro de su ajuar funerario.

Figura 126. Escena de elaboración de sombreros al interior de una casa de quincha, en el

Pueblo de Eten. Fotografía de E. Brunning, 1906.

En cuanto a la edad, la evidencia iconográfica nos muestra que dentro del tejidoa nivel especializado, las artesanas eran adultas de diversas edades. En la escena deltaller de tejeduría podemos apreciar una jerarquía compuesta por jóvenes aprendices,mujeres adultas de nivel avanzado, las iniciadas, y adultas mayores, las expertas o“maestras artesanas”. En cuanto al hilado, la evidencia que se encuentra en las tumbascon presencia de piruros nos dice que un amplio porcentaje de estos formaban parte delajuar tanto de hombres como de mujeres adultos (76,19%). Sólo hay dos casos detumbas de adolescentes (un individuo de sexo masculino y otro de sexo femenino) quecontienen piruros en su ajuar funerario. Una vez más debemos pensar si efectivamente

la presencia del piruro en una tumba es un indicador de actividad productiva realizadaen vida del individuo o nos encontramos frente a un significado ideológico que seescapa a nuestro entendimiento.

5.6.2. Grado de especializaciónSe desconoce si la recolección del algodón fue un trabajo especializado, aunque elhecho de que es una actividad sencilla y mecánica sugiere lo contrario. La obtención dela lana se habría dado gracias a actividades de intercambio; sin embargo, quiero destacarque aquellas personas que realizaron el esquilado debieron estar especialmente



253

dedicadas a esta actividad. En resumen, durante la fase de extracción de materia primano hemos identificado mayor grado de especialización para la actividad textil.

Ahora pasemos a la fase de transformación. Hemos visto dentro de nuestrosantecedentes arqueológicos sobre la producción textil que en la ciudad mochica tardía

conocida como Pampa Grande, Izumi Shimada registró dos áreas diferentes conevidencias de actividades para la preparación de la fibra de algodón, actividades que parecen haber estado supervisadas. Sin embargo, no se encontró ninguna evidencia enninguna de las dos áreas que indique actividades de hilado, como serían por ejemplo los

piruros. Sólo se encontró evidencia para postular talleres de tratamiento del algodón, elcual debió salir procesado y listo para ser hilado en otras áreas de producción. En elmismo sitio, Shimada reporta un posible taller que dada la presencia de piruros y agujas,

pudo ser un taller para labores de hilado y acaso costura. Adicionalmente, esteinvestigador identificó un espacio que pudo ser un taller de tejeduría, dada suscaracterísticas arquitectónicas, la presencia de una espada de telar, restos de un tambor yuna plataforma con rampa inmediatamente al norte desde donde se pudo controlar la

producción. Recapitulando, en Pampa Grande se registraron espacios diferentes queindicarían unidades productivas diferentes para tres actividades especializadas:tratamiento de la fibra, el hilado y el tejido.

En Huacas de Moche, el posible taller textil identificado en el CA9 por ClaudeChapdelaine parece también haber servido para el hilado del algodón dada la enormecantidad de piruros encontrados380. Lo que indica la evidencia a priori, es decir lamasiva presencia de piruros y los restos de algodón, es que posiblemente nosencontremos frente a un conjunto arquitectónico que contaba con una zona de

producción de hilos de algodón, que incluía el procesamiento de la fibra y sutransformación en hilo. La mayor parte de los conjuntos arquitectónicos con evidenciasde ocupación doméstica-residencial en el Núcleo Urbano de Huacas del Sol y de laLuna presentan piruros en sus pisos y rellenos arquitectónicos, pero su presencia es muyalta en el caso de los conjuntos 17, 27, 30 y 35. En el caso de las agujas, los conjuntoscon más incidencia son los CAs 17, 30 y 35. Cabe la posibilidad de que dichos

380 Hasta donde hemos visto, las evidencias de un taller textil en el conjunto arquitectónico 9 no son

claras. José Armas y coautores sostienen que este conjunto presenta “una configuración destinada al

almacenamiento de alimentos y bienes de uso; así como para la preparación de dichos alimentos” (Ver

J. Armas, J. Huancas y R. Sánchez, “El Conjunto Arquitectónico No. 9…”, op. cit., pp. 203-204) y

agregan que estuvo funcionando como “un centro abastecedor de alimentos a los trabajadores de dicho

sector…” ( Ibid., pp. 204), sector en donde se ha ubicado inmediatamente al sur, en el conjunto

arquitectónico 7, un espacio asociado, según C. Chapdelaine (“Excavaciones en…”, op. cit .), a la

fundición de metales por la presencia de una especie de horno circular en forma de chimenea. Esta

posición está observada en la actualidad, dadas las características estructurales de la chimenea. Armas y

coautores, Ibid., agregan que “la recuperación en diferentes estratos y contextos de utensilios de tejer

como agujas en hueso y metal, torteros y piruros en cerámica y piedra de variado diámetro nos permite

identificar una actividad textil, como un complemento de las actividades principales del conjunto,

ejecutados en momento de tiempo libre”.



254

conjuntos hayan tenido zonas destinadas al hilado y al tejido, dentro de un contextoespecializado o no, a la par de otras actividades, lo que les daba un caráctermultifuncional. Entonces, en la ciudad de las Huacas de Moche habrían existidounidades productivas diferentes para al menos dos actividades diferentes: el hilado

(incluido el tratamiento de la fibra) y el tejido.Los datos procedentes de Pampa Grande y Huacas del Sol y de la Luna podríansustentar la idea de que los pasos tecnológicos de la cadena operativa orientados a la

producción de tejidos con telar no se hicieron todos dentro de una misma unidad de producción, a diferencia de la producción de la cerámica, como ya se ha visto en elcapítulo correspondiente. El tratamiento de las fibras y el hilado pudo haber tenido lugaren una unidad productiva diferente de aquella que manufacturaba el producto final, eltejido. A este punto tenemos al menos dos unidades de producción distintas, y acasotres: taller de procesamiento de algodón, taller de hilado y taller de tejeduría. Laiconografía parece respaldar esta propuesta, toda vez que en la escena iconográfica yadescrita, sólo se aprecian actividades de tejido. Es posible afirmar que entre estas dos otres unidades distintas debieron existir relaciones económicas para garantizar el flujo dela cadena operativa y el éxito de la producción de los tejidos, lo que implicaría unainterrelación específica entre los señores de cada taller. Queda claro entonces que lo quese está representando en el dibujo del florero es un taller de tejeduría, es decir, dedicadoexclusivamente al tejido. Los procesos de preparación de materia prima, hilado, teñido ycosido no se representan en la escena, de lo cual se deduce que estas otras actividades:(1) son actividades especializadas relacionadas con otros talleres, o (2) son actividadesespecializadas relacionadas con otra área o espacio físico dentro de un mismo taller.

Esto sustenta nuestra idea de diferentes unidades productivas para diferentes pasostecnológicos dentro de la cadena operativa textil. El escenario arquitectónico ilustradoen la escena iconográfica es per se sugerente. La presencia de banquetas largas amanera de plataformas bajas, techadas, indica que dicho espacio social se adscribe a uncontexto de elite. Este tipo de banquetas no es un elemento constructivo común aespacios arquitectónicos de gente del común. Incluso el estar sentados sobre banquetas-

plataforma significa superioridad de rango con relación a aquellos que puedan sentarse,en un mismo contexto, sobre el suelo propiamente dicho.

Es también probable que la producción de hilos se hiciera fuera de un contexto

especializado. Teniendo en cuenta la gran cantidad de piruros que se han encontradodentro de espacios asociados a la cocción de alimentos en diferentes CA del núcleourbano, es plausible pensar que las mujeres compartían el tiempo cocinando e hilando, yque su producción pudo ser intercambiada con telas terminadas con las unidades

productivas de tejidos.La subdivisión de la especialización textil en la costa norte prehispánica está

respaldada por el dato etnohistórico proporcionado por María Rostworowski al señalarimplícitamente una subdivisión entre hilanderos y tejedores381.

381 M. Rostworowski, Recursos…, op. cit., pp. 131.



255

5.6.3. Formas de reclutamientoTal como se ha mencionado, y al igual que sucede para el caso de la cerámica, podemosencontrar productores potenciales – hilanderos y tejedores - dentro de la familia nuclear

de los dueños de la producción, entre sus parientes y entre los demás miembros de su parcialidad. El dueño de la producción también podría reclutar productores entremiembros de otras parcialidades. Las formas de hacerlo son similares a las descritas enel capítulo de la producción de cerámica.

En su artículo “Modalidades de la Minka”, César Fonseca Martel nos hablasobre una forma de minka entre mujeres de una comunidad de la región de Pasco, en lasierra peruana, para obtener ovillos de lana. Esta forma de minka es llamada aulisikoj-

puskakoj, que significa “la que manda hilar y la hilandera”.En el ejemplo dado, FonsecaMartel especifica los grupos de actores involucrados, cómo se recluta su mano de obra,además de la forma en que son compensadas. Fonseca Martel cuenta que:

“bajo la regla cultural del aulisikuy la esposa del mayordomo de una fiesta patronal reparte

cierta cantidad de panes a las mujeres de sus parientes, amigos y vecinos; algunos meses antes

de la fiesta, y recibe de ellas, a cambio, uno o dos ovillos de lana destinados al tejido de

ponchos y toldos para ser usados durante la fiesta. En este caso las hilanderas prestan su

servicio personal al mayordomo, sabiendo que al mismo tiempo están sirviendo a su

comunidad, y como recompensa al trabajo realizado reciben su ‘cumplimiento’ en una

ceremonia especial que se lleva a cabo en el día del auli”382

.

Martel resalta como esta forma de minka es manipulada por las esposas de loscomuneros “pudientes”, quienes “en épocas de hambruna reparten cierta cantidad de

víveres a las hilanderas (generalmente viudas y pobres) a cambio de ovillos de lana, para

luego mandar tejer mantas, ponchos, frazadas y bayeta”; estos productos son luego

comercializados “en los mercados regionales, con grandes ventajas personales”. Martelconcluye que “esta modalidad puede ser considerada como un trueque de productos a

largo plazo, en el cual los campesinos ‘pudientes’ sacan más plusvalía de los campesinos

pobres’. En este ejemplo observamos que no existe una unidad productiva que reclutehilanderas, sino que cada hilandera produce en su casa, y el producto final, el ovillo de

hilo, se obtiene trocándolos por alimentos, pero no en un mercado, sino bajo el marcode una costumbre asociada a la reciprocidad.

5.6.4. Intensidad del trabajo textil especializadoDesconocemos cual fue la frecuencia o intensidad de la producción textil especializadadentro de la ciudad de Huacas de Moche. Si bien esta pudo haberse realizado a tiempo

382 De acuerdo a César Fonseca Martel (“Modalidades de la Minka”, en Reciprocidad e intercambio en

los Andes peruanos, serie Perú Problema 12, Giorgio Alberti y Enrique Mayer, compiladores. IEP, Lima,

1974, pp. 105), el auli es el día señalado con anticipación para 'llevar a efecto la urdimbre a la cual deben

asistir las hilanderas citadas portando sus ovillos de lana.



256

completo ( full time), desconocemos si esta se hizo durante todo el año, acaso de porvida (life time), o si se practicó en ciertos períodos del año, adaptándose a algúncalendario ceremonial, o si hubo una mixtura de los casos. Existen ejemplos yargumentos para cada una de estas posibilidades en el mundo andino. En el caso inca

existieron especialistas textiles que se dedicaban de por vida a la elaboración de prendasde vestir y demás accesorios textiles para uso del Inca, la nobleza y los ceremonialesimperiales. Estos artesanos, movilizados desde sus lugares de origen, entraban a formar

parte de una clase social superior al del común de los artesanos de la población y de la población misma. Pero también en el mismo caso inca, la existencia de calendariosceremoniales donde se destacan ciertas actividades productivas nos indicaría que cadacierto tiempo eran reclutados especialistas para la producción de prendas textiles. Porejemplo, el cronista Gutiérrez de Santa Clara señaló que el cuarto mes, Puzcoayquiz (septiembre) era destinado al tejido, tarea principalmente femenina. Igualmente DiegoFernandez, el Palentino, señaló que Pushka ki, septiembre, era el mes destinado a “hilary tejer muy buena ropa para sus fiestas y regocijos”, dentro de un mecanismo tipo mit’a.Finalmente, Guaman Poma habla de un “minca de hilar y tejer ” en los meses de enero,febrero y octubre, mientras que en mayo se tejía la ropa para la comunidad 383.

Queda por responder, entonces, si la demanda de textiles en la ciudad obligó auna producción permanente y a tiempo completo, o si por el contrario, la producción sehizo en temporadas específicas, y los responsables de la producción y los productoresestuvieron residiendo cada cierto tiempo en la ciudad y en sus comunidades de origen.Siguiendo esa línea de ideas, queda también pendiente responder si en sus comunidadesde origen, los tejedores siguieron produciendo tejidos, o se dedicaron a la agricultura u

otra actividad productiva.

5.6.5. Naturaleza de las compensaciones y destreza del productorSi los productores se encuentran en calidad de adscritos al taller y, específicamente, sonmiembros de la familia nuclear del señor del taller, entonces, en teoría, no haycompensación alguna. En cambio, si los productores se encuentran en calidad deadjuntos al señor o patrón – el grupo de parientes, amigos, vecinos y otros -, lanaturaleza de las compensaciones se da en una relación productor-patrón, y luego

patrón-consumidor. Así, durante el periodo de su producción el patrón proporciona

alimento y bebida al productor, y acaso al terminar el periodo de producción le obsequiaalgunos dones. Lo que podría variar es la consecuencia del servicio. Para el caso de los parientes, reclutados mediante ayni, al final de la prestación se generará una deuda, sóloen el caso de que el señor del taller no le haya prestado un servicio anterior que el

pariente esté “devolviendo”. Para el caso de los no parientes, reclutados medianteminka, la prestación de su servicio no generará ninguna deuda por parte del dueño de la

producción, siempre y cuando el productor no sea un “igual”. Si la prestación se da de“igual a igual” es decir el dueño de la producción tiene el mismo nivel social que el

productor - digamos otro curaca con habilidades para la alfarería – si se genera una

383 L.E. Valcárcel, Historia del Perú…, tomo II, op. cit., pp. 19.



257

deuda; el servicio se podría devolver, con lo cual el “minkador” se vuelve “minkado”.Es fácil deducir que las productoras reclutadas del grueso de la población común no

poseía ningún tipo de derecho de alienación de los productos que fabricaban, aunque si poseían un mayor acceso a recursos de subsistencia, de mejor calidad nutritiva, y un

mayor estatus en relación a la demás gente del pueblo, al menos durante el periodo de producción.En la relación patrón-consumidor, inferimos que el patrón o señor del taller

habría controlado y supervisado la producción y realizado las reuniones con otrosmiembros de la elite para el intercambio de sus productos por materias primas,herramientas, bienes de subsistencia además de otros bienes suntuarios producidos enotros talleres dentro de la trama urbana de la ciudad. Una parte mínima de sus productosdebieron ser usados para el vestido del Señor del Taller y los miembros de su familia.Los bienes intercambiados, incluidos los suntuarios, eran distribuidos entre el señor deltaller y los miembros de su familia; los bienes de subsistencia entre todos los miembrosde la unidad productiva, a ciertos niveles y restricciones.

En cuenta a la destreza de las tejedoras moches, esta se pone de manifiesto alcomprobar que dominaron todas las técnicas conocidas por los moches. La muestratextil con la que contamos para Huacas del Sol y de la Luna evidencia que las tejedorasmochicas utilizaron diversos colores de fibras para diseñar complejos motivosdecorativos, bastante elaborados, haciendo uso de técnicas textiles complejas queimplicaban un alto grado de habilidad.



258

5.7. Los dueños de la producciónEn cuanto a la identidad de los dueños de la producción, mi punto de partida vuelve aser la escena iconográfica del “florero”, ya descrita, en especial las escenas A y Cdefinidas por Cristóbal Campana. Así, los dueños de la producción serían personajes de

la elite moche, acaso las cabezas de grupos corporativos, quienes controlaron desde sustalleres la producción de tejidos elaborados para un consumidor de elite y se encargaronde distribuirlos. La escena del florero nos indica que fueron hombres, aunque esto nodescarta la presencia de mujeres en estos roles.

Tampoco es imposible la presencia de un productor-patrón, tal como se hasugerido para el caso de la cerámica aunque la iconografía no respalde esta posibilidad.La evidencia iconográfica separa roles y géneros, encontrándose los binomios

productor-mujer y patrón-hombre. Sin embargo, esto no descarta la presencia demujeres como patrones del taller, ni tampoco de un patrón-mujer que a su vez participecomo productor, o sea un productor-patrón-mujer. Esta producción no habría estadodirectamente controlada por algún estamento gubernamental teniendo en cuenta que nohay una relación arquitectónica entre los talleres de producción registrados en el NúcleoUrbano y el Templo Nuevo, vigente en esos tiempos, o la huaca del Sol.

No debemos descartar la posibilidad de épocas de producción para el gran señorMoche. Si bien no tenemos aún en claro cuales fueron las características de lasrelaciones entre los señores de los talleres y el gran señor Moche, no es ilógico pensar,tal como lo ha sugerido en una comunicación personal Santiago Uceda, que pudieronexistir momentos productivos tipo mita, siendo en este caso el dueño de la producción elgran señor Moche. Un tema que está pendiente de discusión y que se enriquecerá en la

medida en que aumente la información arqueológica.



259

5.8. Los medios de producción y la cadena operativa textil En este punto intentaremos describir la cadena operativa de la actividad textil

ligada a la producción de telas, tejidos de dos o más grupos de elementos,independientemente de si ésta es especializada o no.

Esta cadena operativa, a la luz de la evidencia arqueológica, etnográfica yetnohistórica no difiere en gran medida del resto de culturas andinas anteriorescontemporáneas y posteriores384. Incluso el proceso se ha mantenido casi invariablehasta nuestros días. Empezaremos señalando las materias primas y las herramientasutilizadas en el proceso productivo para luego entrar a la cadena operativa propiamentedicha.

5.8.1. Las materias primasLas materias primas básicas fueron el algodón y la fibra de camélido. Las propiedadesespecíficas de las fibras de camélido y algodón eran muy conocidas por las tejedoras

precolombinas; el algodón, más resistente, era usado para constituir, en general, laurdimbre; las lanas, más suaves y más fácilmente receptivas al tinte, eran reservadas

para los trabajos de trama385. En el caso mochica, algunas evidencias apuntan hacia una producción del algodón, más no de la lana, la cual parece haber sido obtenida porintercambio, ya hilada. Son también materias primas, prescindibles pero importantes,los elementos usados para la elaboración de los tintes y los mordientes. Adicionalmente,se adicionaron a los tejidos elementos complementarios hechos con diferentesmateriales como cabellos humanos, plumas, pelos de murciélago, láminas de oro, platay cobre, etc. También es importante destacar el uso de la “tiza de huaca” o yapato.

El algodón

El tipo de algodón utilizado por las tejedoras precolombinas es el Gossypium

barbadense en su variedad peruvianum, conocido vulgarmente como “algodón nativo”,“algodón país”, “algodón criollo”, “algodón pardo” o “algodón áspero”. Este algodón,

propio de los climas del litoral de la costa norte del Perú y costa sur del Ecuador, secriaba según el cronista Cieza de León “en los valles de los Llanos y en otras partes

calientes...y hacen sus ropas dél con que no sienten falta ninguna, porque la ropa de

algodón es conveniente para esta tierra”386.

Hay algunos datos técnicos sobre el algodón nativo a tener en cuenta. Es unarbusto que alcanza hasta tres metros de alto y le “toma más de seis meses en estar

384 W. Conklin, “Estructura de los tejidos…”, op. cit., pp. 4, luego de estudiar colecciones de tejidos del

Horizonte Temprano de la costa sur, central y norte del Perú, concluye que “ No existen diferencias

regionales en las técnicas de tejer o en sus estilos decorativos asociados, como se observa

característicamente en la alfarería”.385 Laura Laurencich-Minelli, “Tejidos y técnicas en el Perú antiguo”, en: Los Incas y el antiguo Perú.

3000 años de historia 1. Centro Cultural de la villa de Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Sociedad

Estatal Quinto Centenario. Madrid, 1991, pp. 101.386 Citado en L. Ramos y M. Blasco, “Tejidos y técnicas…”, op. cit .



260

listo”387. Presenta una fuerte resistencia a las plagas, enfermedades bacterianas,fungosas u otras, así como a altas concentraciones de salinidad de los suelos y a lasequía. Prácticamente no requiere mantenimiento después de la siembra; es capaz desobrevivir en áreas arenosas hasta por cinco años consecutivos sin riego alguno. Al

crecer como un arbusto grande que produce fibra todo el año después del primero, elalgodón nativo puede cosecharse hasta por seis años, produciendo una fibra de altogrado, “larga, excelente y fácilmente separable”.La fibra es la más larga y delgada detodas las variedades de algodón. Posee una variedad de colores naturales que “van desde

el blanco al chocolate pasando por el verde almendra, el marrón, el lila y el malva”388 y el rojo catil.

La lana

La lana es una fibra animal, que para el caso del área andina se obtiene de los camélidosdel género Lama. No se tienen datos sobre la preferencia de los mochicas sobre las lanasde camélido, aunque parece ser que las fibras utilizadas fueron la de la llama y lavicuña389; quedan por hacer estudios especializados de análisis de fibras para identificarlas especies. Santillán dice que los costeños conseguían la lana de sus vecinos serranosintercambiándolos por algodón y ají390.

Los tintes y mordientes

Se sabe que los tintes para textiles andinos eran principalmente de origen vegetal,aunque también se obtenían de animales y de minerales. No se han hecho aún estudiossobre los tintes utilizados por los tintoreros mochicas, si es que los hubo para el caso

textil. Los pocos tejidos encontrados en Huaca de la Luna evidencian fibras de colorrojo, marrón, blanco y crema, que bien podrían ser los colores naturales de la fibra delalgodón, por lo que el entintado del algodón es una cuestión pendiente de estudio. Si sedio este caso, y se asume que la lana fue obtenida por intercambio con grupos serranos,el entintado no habría sido una etapa integrante de la cadena operativa textil.

Los mordientes son sustancias vegetales y minerales que permiten fijar loscolores, haciéndolos más resistentes a los embates de la luz solar, la lluvia y el paso deltiempo. Además de ayudar a que los colores sean más firmes y resistentes a la luz solar,los mordientes pueden modificar los colores, en algunos casos dándoles más brillo o

viveza, en otros oscureciéndolos, y en otros transformando el color original en uno

387 C. Chapdelaine y V. Pimentel, “Un tejido único…”, op. cit., pp. 46.388 L. Ramos y M. Blasco, “Tejidos y técnicas…”, op. cit., pp. 5; Cite Sipán, Linea artesanal…, op. cit.,

pp. 13389 S. Uceda, octubre de 2005, comunicación personal.390 Citado por J. Murra, Organización Económica… op. cit., Colección América Nuestra: América

Antigua, Editorial Siglo Veintiuno, primera edición en español, México, 1978, pp.118.



261

nuevo391. Por información etnográfica recogida en la Campiña de Moche, sabemos quelos elementos utilizados como mordientes por estos lugares, fueron el alumbre y losorines, hasta los años 40 del siglo pasado. El alumbre o halotriquita, es un sulfatohidratado de Al y Fe, por lo cual es un alumbre ferroso, de colores blanco, grisáceo o

verde manzana, de brillo sedoso. Sin embargo, al poner en duda la existencia de tintes para el algodón utilizado en los tejidos mochicas, es innecesario el uso de mordientes.

5.8.2. Las herramientasCada paso tecnológico exige el uso de un conjunto de herramientas, algunas complejas,otras de factura muy simple, otras simples ecofactos. Desde simples ramas de arbustosutilizadas para golpear o “varear” el algodón, pasando por percutores de piedra paramoler los tintes, hasta instrumentos más o menos complejos como la varilla de huso y elvolante de huso. El más complejo de todos ellos es el telar.

El huso

Hecho de caña o de madera dura (figura 127) como por ejemplo el algarrobo (Prosopis

pallida). También los hay fabricados en hueso Algunos husos son muy simples, lisos,otros son muy elaborados, primorosamente decorados mediante incisiones.

Figura 127. Husos de madera hallados en una tumbatransicional (post-moche) excavada en San José de Moro (valle

de Jequetepeque). Fotografía tomada de C. Rengifo, 2005,

PASJ.

El volante de huso Conocido también como piruro, escayola, fusayola o tortero. Los grandes y pesados

permiten hilar o torcer hilos gruesos, en cambio, los pequeños y livianos permiten

producir hilos muy finos y delgados. En el Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna seutilizan dos términos, que originalmente son sinónimos, para aludir a dos volantes decaracterísticas disímiles: “piruro” (figura 128) y tortero (figura 129). Al volante máselaborado le llamamos piruro que es generalmente hecho de arcilla, aunque también loshay de piedra y cobre. Al volante de huso menos elaborado le llamamos tortero, que esde forma circular plana, a manera de disco, que se manufactura aprovechando desechos

391 Martha Cajías, Colores Perdurables, colores verdaderos: Los mordientes o fijadores en el proceso de

teñido con tintes naturales. http : // www. artesaniasdecolombia.com.co/ documentos/ documentos_pub/

pcajias.htm.



262

de cerámica fracturada, sin decoración alguna. Estos dos tipos producen momentos deinercia diferentes cuando han sido utilizados sobre un huso392.

Jean Francois Millaire detecta que las perforaciones de los piruros son, en lamayoría de los casos troncocónicas, es decir de diámetro diferente a ambos lados, y en

algunos pocos casos tubulares, del mismo diámetro para ambos lados; mientras que lade los torteros son siempre tubulares. Estas perforaciones pueden enseñarnos sobrecaracterísticas morfológicas del huso que fue utilizado, como por ejemplo el grosor osobre los pesos relativos del huso sobre el cual están montados393.

Figuras 128. Vista superior (izquierda) y perspectiva lateral (derecha) de diferentes piruros.

Figura 129. Torteros

terminados y en proceso de

fabricación (aquellos sin

perforación central).

392 J. F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 41.393 J. F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 40.



263

Ambos tipos, piruros y torteros, habrían servido para dos tipos de hiladodistintos. Según Millaire, los piruros sirvieron únicamente para hilar algodón, por loque también los denomina fusaïoles cotonnières (volantes de huso algodoneros). Lostorteros en cambio, habrían servido para el hilado de fibras coriáceas o para el torcido

de fibras que sirvieron para confeccionar cuerdas y redes de pesca

394

. A este punto, unose preguntará ¿y cuáles fueron los volantes utilizados para el hilado de fibra decamélido? Millaire sostuvo, a partir de las hipótesis de otros investigadores, y de laausencia tanto de evidencias sobre la crianza de camélidos como de la explotación de lalana en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, que la fibra de camélido fueimportada de las zonas altoandinas después de haber sido hiladas395. Sin embargo,nuevas evidencias sugieren que los habitantes de la ciudad sí criaron camélidos, sin queesto quiera decir que fueron criados para explotar su fibra para producir hilo.

El caite

El caite (o kaite, o kaytey o caiteque) es un instrumento en forma de trípode, hecho delcorazón de algún tronco de árbol (figura 130). Generalmente se hace de algarrobo(Prosopis pallida) y está devastado en su parte superior para sostener el copo dealgodón durante el proceso de hilado.

Figura 130. Mujer del pueblo de Mórrope (valle de Lambayeque) hilando con un caite. Fotografía de

Enrique Brunning (1907)

El telar

Es el instrumento donde se hace el tejido al cruzar la trama con la urdimbre. En laregión andina se conocieron tres tipos de telares: el horizontal, el vertical y el de faja ocintura. Se desconoce cuando y cómo se inventó el telar, pero su invención hizo posible

394 Ibid., pp. 46.395 J. F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 49.



264

la creación de nuevas técnicas y el desarrollo de complicados diseños decorativos. RosaFung infiere que, puesto que el algodón es propio de los climas del litoral, se puedesuponer que el telar compuesto, y todo el complejo cultural vinculado a él, fue uninvento costeño y no serrano o selvático396 que según Hugo Zumbuhl alcanzó su

máximo desarrollo probablemente en el año 1000 a.C.; desde entonces ha sufrido muy pocos cambios397. Su introducción ha significado el desarrollo técnico del tejido, sin élno hubiera podido competir nunca con las formas más satisfactorias del trenzado.

El telar de cintura (figura 131), el más común en el periodo precolombino, asícomo en los Andes de hoy, está compuesto por los siguientes elementos:

• Los enjulios, superior e inferior, son dos travesaños paralelos y extremos que permiten tensar la urdimbre. Estos travesaños son varas de madera duras.También se les conoce como cungalpos, maichaques o simplemente barras detelar.

• La varilla de paso, alzador, hillagua, hilo cadena, uño o paltoque. Vara desección elíptica que sirve para separar en la urdimbre los hilos pares de losimpares.

• La espada, calhua o quide, utilizada para abrir espacios para insertar la trama yapretarla. Este es el único instrumento que requiere estar bien acabado, y debeser pesado, liso y pulido.

• El lizo, que es una varilla de madera circular, liviana y recta, a la cual se atan loshilos pares o nones de la urdimbre por medio de un cordel auxiliar, manteniendocada grupo de hilos separado. También se le llama disyuntador.

• Golpeador.• La faja, que como su nombre lo dice es una faja renal, que puede tener forma de

soga, de cinta o de forma ligeramente romboidal. También se le llama cinto, pretina, fajita, cargadora, siquicha o lemuque

• La soga con la que se sujeta el telar al poste, llamada también chamba o finca.

Se tiene poca evidencia material de telares o partes de telar en contextosarqueológicos, por lo menos para el caso mochica. Izumi Shimada reporta una espada o

barrote de madera en el sector H del sitio mochica tardío de Pampa Grande398. La

información más cercana la tenemos de la iconografía, que nos ilustra que los mochicasutilizaron el telar de cintura, aunque esto no descarta el uso de otros tipos de telares.

396 Rosa Fung, “El arte textil en el antiguo Perú: sus implicancias económicas, sociales, políticas y

religiosas”, en: Textilería Peruana, Evelina Mendoza, compilador, Facultad de Ciencias Sociales,

Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 1985, pp. 19.397 Hugo Zumbuhl, “Manual de construcción de un telar de pedal y sus auxiliares”, en: Textilería Peruana.

Evelina Mendoza, compilado. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, 1985, pp.

22ss.398 I. Shimada, Pampa Grande…, op. cit .



265

Figura 131. Mujer del pueblo de Huaca de Barro (Mórrope, valle de Lambayeque) tejiendo con un telar

de cintura. Fotografía de Gabriel Prieto Burmester.

La aguja

Es una pequeña barra de metal (figura 132), hueso, madera u otro material aparente, la

cual es puntiaguda en un extremo, y en el otro posee un ojo u ojal por donde se insertael hilo con que se cose, borda o teje. Existen agujas largas utilizadas para realizar elacabado o tramado final del tejido y agujas cortas para coser tejidos distintos. Aún noexisten estudios para el caso mochica que nos permitan conocer si se practicó con lasagujas el llamado tejido de punto (needleknitting), algo que si observa Lila O´Neale

para el caso chimú399.

Figura 132. Agujas halladas en el conjunto

arquitectónico 5, Núcleo Urbano de las huacas del

Sol y de la Luna.

399 Citada en Patricia Powers Singer, “Una investigación sobre tejidos de punto precolombinos”, Revista

del Museo Nacional, Tomo XVI, Lima, 1947.



266

5.8.3. La cadena operativaEl establecimiento del arte textil como una empresa productiva exigió una actividadcoordinada, que comprometía en algunos casos la participación de varias personas,además del tejedor, quien realizaba el acto final, o sea, la transformación de la materia

prima en una nueva entidad: la tela

400

.Los pasos involucrados en la fabricación de telas (figura 133) se pueden sintetizarde la siguiente manera:

1. Obtener la materia prima2. Preparar la fibra3. Teñir la fibra4. Hilar.5. Devanar el ovillo.6. Urdir los hilos.7. Tejer en el telar.8. Darle el acabado.

Cada uno de estos pasos implica un cierto grado de conocimiento y habilidad y nonecesariamente se debió hacer en un mismo taller.

Obtención de la materia prima

Si la lana fue obtenida por intercambio, debió ser lograda en su lugar de origentrasquilando los camélidos. El algodón se recoge de los arbustos. Se desconoce si los

mochicas de la ciudad se autoabastecían de la materia prima o la obtenían porintercambio con campesinos de los alrededores o de poblados vecinos del valle. Unautoabastecimiento involucraría la presencia de zonas de cultivo de algodón muycercanas a la ciudad, propiedad de los artesanos textiles o de sus patrones, según sea elcaso mochica. Sabemos por documentos coloniales que los costeños producían algodón.Existen además fuentes que sostienen la presencia de cultivo de algodón nativo en laCampiña de Moche hasta 1940, época en la cual el gobierno peruano prohibió su cultivo

por considerarla nociva para otras especies de algodón401. Por lo tanto, es muy posibleque al menos parte de la producción del algodón que hilaban las hilanderas mochicas

procediera de campos de cultivos de los alrededores del yacimiento.Posiblemente los tintes se obtenían de canteras o ambientes ecológicos previamente conocidos.

400 R. Fung, “El arte textil…”, op. cit., pp. 20.401 Ver por ejemplo James Vreeland, “Algodón de colores. La novedosa planta antigua”, en: Textilería

Peruana, Evelina Mendoza, compilado. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo.

Trujillo, 1985; J. Gillin, Moche…, op. cit ., pp. 21.



267

Figura 133. Diagrama de la cadena operativa o pasos tecnológicos para la producción de tejidos.



268

Preparación de las fibras

Es un proceso previo esencial para el hilado. Cada tipo de fibra necesita una preparación particular. Por ejemplo, la lana necesita ser lavada para eliminar la suciedad y elexcedente de grasa, y luego secarse para ser cardada o escarmentada, para estirar las

hebras y construir un hilo de forma continua. En cambio, el algodón debe pasar por unaetapa de desgranamiento antes de poder ser transformado. El cardado no es esencial enel caso de las fibras cortas, como el algodón, cuyas intrincaciones se hacen fácilmente.Los grupos que hilan el algodón en la actualidad etnográfica substituyen a veces elcardado por una etapa manual de desenredo a mano, de peinado o simplemente de“descompactamiento” de las fibras402.

De manera general la preparación de la fibra del algodón pasa por seleccionarlay limpiarla de impurezas (como residuos de hojas secas, polvo, motas dañadas, fibradescolorida, etc), despepitarla (extraer la pepa), desmotarla (separar las fibras que han

permanecido juntas desde la formación de las motas en la planta), hacer “tortas” (que esel algodón sin semilla, ya desmotado, dispuestas formando circunferencias de undiámetro que va desde los 15 a 45 cm, dependiendo del color y cantidad de algodón) yvarearla (golpearlo con varas hechas de algún arbusto) para ordenar la fibra, parahacerla esponjosa y suave (figura 134). Finalmente, se hace la formación de “copos”,que consiste en enrollar la fibra ya vareada, empezando en un extremo y terminando enel otro. En esta forma el algodón nativo se encuentra listo para ser hilado 403.

Teñido y mordentado

El teñido o entintado es un proceso que consiste en aplicar los colores a la lana y

algodón. En el caso local, creemos que este proceso no se dio puesto que el algodónnativo ofrecía una amplia gama de colores y la lana se habría obtenido ya teñida, porintercambio.

Cuando se necesita teñir el algodón, este proceso se hace antes del hilado,mientras que en el caso de la lana, se hace después. El proceso implica que las fibrashiervan junto con los tintes para fijar el color de los mismos Aunque los colores dados ala lana y al algodón eran los mismos, los aplicados a la segunda fibra “con el uso, se le

van amortiguado y perdiendo; lo cual no pasa en la ropa de lana, que siempre conserva

los colores que le dan, enteros y sin deslustrarse”. Cobo atribuía la diferencia a que “no

recibe tan bien el tinte el algodón como la lana”404

.El cronista Bernabé Cobo destaca la atención que se prestaba al teñido, a cargode los cauticamayos. Su función especializada obliga a admitir una larga tradición405. La

preparación del tinte, de manera general, se hacía hirviendo las plantas (ramas, hojas,

402 J. F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 6.403 Cite Sipán, Línea artesanal…, op. cit., pp. 21-22.404 L. Ramos y M. Blasco, “Tejidos y técnicas…”, op. cit., pp. 7.405 Ibid .



269

cortezas y flores) 406, o los elementos animales y minerales, previa etapa de molido yreposo en agua fría. El proceso de cocción duraba hasta obtener el color y tono deseado,dependiendo del material con que se trabajaba. Se sabe, por los hallazgos en Huaca dela Luna, que el “tinte de la lana presenta los siguientes colores: rosado, marrón,

marrón amarillento, rojo, amarillo, blanco, amarillo pálido, granate”

407

. Se agrega elfijador o mordiente y tras un periodo de tiempo determinado se saca y se deja “dormir”o secar toda la noche en una olla de barro o a la intemperie, para que los hilos sean bien

penetrados por el color.

Figura 134. Golpeado o vareado de la torta

de algodón. Fotografía de Gabriel Prieto

Burmester en la localidad de Huaca Brava,

Mórrope.

El objeto del mordentado es fijar o desarrollar el color en la fibra, mediante el

uso de mordientes o fijadores. Al fijar el color “se combina con la fibra y forma uncuerpo afín con la materia colorante”; al desarrollar el color “ pasa a ser un

constituyente esencial del color a depositarse en la fibra formando lo que se llama en

tintorería una verdadera laca”408.

406 Según Rogger Ravines, “Textilería”, en: Tecnología Andina. Fuentes e Investigaciones para la Historia

del Perú /4. Roger Ravines, compilador. Lima, Instituto de Estudios Peruanos, Instituto de Investigación

Tecnológica Industrial y de Normas Técnicas. Lima, 1978, pp. 267.407 M. Montoya, “Textiles Moche en Huaca de la Luna: el testigo…”, op. cit., pp. 241.408 Rogger Ravines, Arqueología práctica. Editorial Los Pinos, 1ra edición. Lima, 1989, pp. 267.



270

El torcido y el hilado

El torcido y el hilado son dos procesos complementarios que en resumidascuentas consisten en que la fibra es estirada y torcida a mano a cualquier dirección, a laderecha (torcido en “S”) o hacia la izquierda (torcido en “Z”), para conseguir un hilo409

largo y continuo que va ser el elemento principal para tejer. Se realiza en dos etapas paralelas y continuas. En la primera etapa, se extrae con una mano la fibra del copo, enla cantidad que se requiere para formar un hilo. Mientras se está hilando, el copo semantiene amarrado en la parte superior del caite, o dentro de un cuenco o un plato decerámica o un cesto, o incluso descansando en las rodillas. En la segunda etapa del

proceso, se tuerce las fibras extraídas del copo y se empieza a hilar haciendo girar elhuso rápidamente entre el pulgar, el medio y el índice para enrollar las fibras en formaininterrumpida. En esta etapa se forman los hilos con el grosor adecuado para el tejidoque hayan programado realizar.

Esta es una operación repetida de manera continua durante horas. La hebra asíobtenida normalmente es combinada con otra u otras “ porque nunca lo tuercen sencillo,

y tuércenlo las mismas mujeres de la misma suerte que lo hilan…”410.Según Millaire el procedimiento parece simple a primera vista pero en realidad

se trata de algo sofisticado cuando se le da una mayor atención a la mecánica de acción,incluso la fabricación de tejidos a partir de fibras vegetales o animales necesita unacantidad impresionante de hilos de diferente grosor y de colores variados. El hilado esuna operación estratégica, sumamente importante para el posterior tejido puesto quedetermina generalmente la calidad y durabilidad de los textiles que se confeccionen411.Para el hilado manual, en teoría, la hilandera debería tener cuatro manos: una para

sostener las fibras preparadas, otra para distribuirlas de manera constante, una tercera para imprimir una torsión y una cuarta para sostener el hilo bajo tensión. Este problemase supera de la siguiente manera: la primera mano, aquella que sostiene el amasijo defibras es substituida generalmente por un soporte cualquiera como por ejemplo el caite,una vasija doméstica, un cesto o simplemente dejando la masa de fibras sobre lasrodillas sin que sea retenida más que por su propio peso412. La cuarta mano, aquella quemantiene el hilo en tensión es remplazada por el huso413.

El torcido en “S” y el hilado con el huso en posición horizontal son rasgoscaracterísticos de las hilanderas de la costa, mientras el torcido en “Z” y el hilado con el

409 R. Ravines, Ibid., pp. 273, define el hilo como un “cilindro de longitud indefinida compuesto de fibras

reunidas entre sí mediante una torsión o procedimiento adecuado, capaces de darle la adherencia

necesaria para ser manipuladas”410 L. Ramos y M. Blasco, “Tejidos y técnicas…”, op. cit., citando a Bernabé Cobo y su Historia del

Nuevo Mundo.411 J.F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 4-5.412 En la sierra se utiliza la rueca, una vara de madera que se lleva a la altura de la cintura, lo cual permite

a las mujeres caminar y llevar su labor a todos lados, a diferencia del caite o los recipientes que implican

trabajar en un lugar fijo.413 J.F. Millaire, La technologie de la filature…, op. cit., pp. 7.



271

huso en posición vertical son rasgos característicos de las hilanderas de la sierra. Parafacilitar el proceso, las tejedoras hicieron uso (y aún lo hacen) del yapato o “tiza dehuaca”.

El urdido y el tejidoUna vez realizados los procesos de torcido e hilado, los hilos son urdidos y luegomontados en un telar para dar inicio al proceso de tejer.El urdido permite devanar los hilos. Se colocan dos estacas en el suelo. La distancia deambas estacas determina la longitud de la tela y la altura de las mismas determina elancho. Los hilos recorren la distancia entre ambas estacas formando un “8”, necesario

para formar la estructura textil (figura 135).

Figura 135. Mujer de Mórrope (valle de Lambayeque) urdiendo los hilos de algodón. Fotografía de

Enrique Brunning (1907).

Diversos investigadores414 consideran el urdido como un indicador dediferenciación técnica tradicional costa-sierra. Mientras en la costa, el urdido sigue unsentido vertical, en la sierra sigue un sentido horizontal. En este sentido, las

decoraciones están creadas en la costa por los hilos horizontales, es decir, los de latramaEl proceso del tejido se da más o menos de la siguiente manera: primero se

colocan los hilos de la urdimbre o birbe que van a quedar divididos en pares e impares.Estos se colocan en sentido longitudinal en los enjulios. El enjulio superior está fijado aun tronco o árbol por medio de una cuerda en forma de “Y” y el enjulio inferior

414 María Jiménez y Sophie Desrosiers son dos de los investigadores que Delicia Regalado cita en su

tesina: Identidad cultural moche y recuay a través de los textiles de la terraza norte del sitio El Castillo,

valle de Santa. Proyecto de Investigación optar el título de Licenciada en Arqueología, Facultad de

Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, Trujillo, 2002, pp. 18.





273

Figura 136. Mujer del pueblo de Mórrope tejiendo con telar de cintura. Fotografía de Enrique Brunning

(1907).

5.9. Distribución y consumidores de los objetos textiles

A priori, he asumido que los tejidos elaborados en la ciudad de Huacas de Mochefueron bienes de prestigio, es decir, vestidos y accesorios para uso de la elite, en algunoscasos combinados con otros materiales. Esto sugiere que hubo un control social encuanto a su circulación, es decir que se dio de manera restringida. Estos productoshabrían llegado a manos de sus consumidores tanto por intercambio comercial (truequeinterelite) como por intercambio recíproco, como dones o contradones, en el marco delas visitas, fiestas, festines y otras ceremonias.



274

Capítulo 6.LA PRODUCCIÓN DE OBJETOS DE METAL

Si bien las primeras manifestaciones de trabajo del metal en la zona septentrional de losAndes Centrales datan de fines del Periodo Inicial (2000 a.C.) con la culturaCupisnique, es durante el Intermedio Temprano, con los moches, que alcanzó sumáxima expresión. Dada la importancia ideológica del metal, los objetos construidoscon este material tuvieron una función trascendental en la materialización de laautoridad de las elites y de la ideología que los apoyaba. La habilidad y técnica mochefue transmitida a sus descendientes y herederos culturales, los metalurgos y orfebreslambayeques y chimúes, que fueron llevados luego por los conquistadores cusqueños

para trabajar en los talleres de la elite inca.En el presente capítulo, repasaremos los diferentes estudios relacionados a la

metalurgia y orfebrería moche, que tienen que ver principalmente con sitios de

producción y estudios tecnológicos, inferiremos un aspecto del proceso productivogracias al análisis de una vasija escultórica que reproduce la fundición o una operaciónde recalentamiento del metal, inherente al proceso de martilleo, presentaremos los datosrelacionados a la metalurgia y orfebrería registrados en las huacas del Sol y de la Luna,hablaremos sobre los diferentes aspectos de los medios de producción y la cadenaoperativa del trabajo del metal, y otros ligados a su producción, como la identidad del

productor y del dueño de la producción, la distribución de los productos de metal y susconsumidores.





276

de desechos o escoria. Al respecto, Carole Fraresso421 demuestra que dicha estructura nofue un horno de fundición dedicado a actividades de metalurgia. La investigadoraargumenta que las paredes internas no presentan vitrificaciones, lo que demuestra que latemperatura no llegó a los 850°C; los metales necesitan temperaturas mínimas de

1000°C. Tampoco se halló restos de escorias, desechos, crisoles, u otro materialasociado al proceso de fundición.El complejo de Huaca Chotuna (valle de Lambayeque) es un yacimiento

arqueológico asociado a las culturas Lambayeque, Chimú e Inca. Hacia el oeste de suedificio principal, cerca de su rampa de acceso se identificaron “los restosarquitectónicos de lo que fue un gran recinto rectangular, habiéndose registradoevidencias que indican se trataría de un espacio dedicado a desarrollar diversasactividades artesanales y de especialización, posiblemente talleres”422. ChristopherDonnan encontró considerable evidencia sobre orfebrería (más no de metalurgia pues nohay evidencia de fundición) que abarca varios siglos (900-1600 DC); los artesanosestaban albergados en un gran conjunto arquitectónico.Esta clara asociaciónarquitectónica es para John Topic “un buen ejemplo de artesanos adjuntos a la corte deun importante señor local”423.

Fue justamente Topic quien en Chan Chan, ciudad capital de la cultura Chimú,en el mismo valle de Moche, identificó dos tipos diferentes de organización de la

producción artesanal a partir de dos contextos arquitectónicos definidos: los barrios ylas áreas de dependientes (retainers). En los cuatro barrios de Chan Chan, que seencuentran completamente separados de los palacios, los artesanos se albergaron enunidades domésticas para una familia, con cocinas, depósitos, espacios de trabajo, y

animales domésticos. La mayoría de casas contenían evidencia tanto de metalurgia comode tejido de textiles elaborados, sugiriendo que tanto los adultos hombres como mujeres

eran artesanos. Incluso un taller probablemente se concentraba en el trabajo en madera, pero

también presenta evidencia de hilado, tejido y metalurgia. Los artesanos estabancontrolados o supervisados por otros artesanos, o como los llama Topic, artesanos-supervisores, “que es conforme con la evidencia etnohistórica de artesanos-mandones”424. Dada su independencia arquitectónica con relación a los palacios oedificios públicos, se asume que el grupo productor no estaba sujeto al Estado. El grupo

productor era dueño de la producción y, por lo tanto, tenía los derechos de alienación de

los productos, teniendo un grupo de consumidores más grande que el de la elite local.

421 Carole Fraresso, L’usage du metal dans la parure et les rites de la culture Mochica (150-850 AP.J-C, Pérou,

Tesis de Doctorado, Universidad Michel de Montaigne Bordeaux 3, 2007. 422 C. Donnan citado en Carlos Eduardo Wester La Torre, Chotuna-Chornancap, Templos, rituales y

ancestros Lambayeque, Ministerio de Educación, Unidad Ejecutora 111 “Naylamp y Lambayeque” y

Museo Arqueológico Nacional Brunning, Lambayeque, 2010, pp.36.423 C. Donnan citado en John Topic, “Craft Production…”, op. cit ., pp.167.424 “Craft Production in the Kingdom of Chimor”, en: The northern dynasties: kingship and statecraft in

Chimor , Michael Moseley y Alana Cordy-Collins, editores, Dumbarton Oaks Research Library and

Collection. Washington, D.C., 1990, pp. 155-156.



277

Las áreas de dependientes o “retainers”, en cambio, eran espaciosarquitectónicamente asociados a los palacios: una serie de ambientes ubicados en una

plataforma artificial adyacentes a los palacios, con pisos bellamente enlucidos. Estasáreas presentan evidencia de la misma mixtura de actividades de tejido y metalurgia que las

de los barrios, pero con una organización diferente. La cercana asociación con los palaciosy la diferencia en las instalaciones para la preparación de alimentos con aquellas de los barrios sugiere a Topic que estas áreas estaban ocupadas por artesanos adjuntos a losseñores de los palacios, y que estos poseían mejor estatus que los artesanos de los

barrios425. En este caso, la producción estaba orientada a las elites locales, principalmente aquella elite que vivía en el palacio al cual estaba adjunto el taller. Estaselites eran los dueños de la producción, es decir, poseían el derecho de alienación de los

productos.A diferencia de los escasos sitios de producción registrados, lo que han hallado

los arqueólogos en mayor cantidad son objetos producidos, la mayoría de ellosencontrados en tumbas de personajes de elite. Esto ha permitido sendos trabajos deinvestigación sobre aspectos tecnológicos. En la década del 70, destacan los trabajosde Arnold Friendman y co-autores, Julie Jones426, Samuel Lothrop y, sobre todo,Heather Lechtman. Esta última desarrolló la arqueometalurgia, o arqueología de losvestigios de las actividades metalúrgicas, realizando estudios físico-químicos de objetosmetálicos andinos, entre ellos, objetos mochicas como los de Loma Negra (Piura).Gracias a su estudio y el de colegas como Antonieta Erlij y Edward Barry, en donde lainteracción con la evidencia arqueológica juega un papel importante, se identificóaspectos tecnológicos mochicas relacionados al tratamiento de superficies,

identificación de metales y aleaciones, técnicas de soldaduras, entre otros. Sus publicaciones son numerosas427. A finales de la década, el trabajo de Samuel Lothrop estambién importante en la medida en que fue el primero en abordar el estudio de la

425 J. Topic, “Craft Production…”, op. cit., pp. 158-161.426 Arnold M. Friedman, Edward Olsen y Junius B. Bird, “Moche copper analyses: Early New World

metal technology”, American Antiquity 37 (2), Society for American Archaeology, Washington, D.C.,

1972, pp. 254-258; J. Jones, “Mochica works of Art in metal: A review”, en: Pre-Columbian Metallurgy

of South America, E. P. Benson, editor, Dumbarton Oaks, Washington, D.C.1979, pp. 53-104; Idem,

“Innovation and resplendence: Metalwork for Moche Lords”, en: Moche Art and Archaeology in Ancient

Peru, editado por Joanne Pillsbury, Studies in the History of Art 63, Center for Advanced Studies in the

Visual Arts, Symposium Papers XL, National Gallery of Art, Yale University Press, Washington, 2001,

pp. 207-221.427 C.f. Heather Lechtman, “Temas de metalurgia andina”. En: Tecnología Andina, R. Ravines,

compilador. Instituto de Estudios Peruanos e Instituto de Investigación Tecnológica Industrial y de

Normas Técnicas. Lima, 1978, pp. 489-520; Idem, “Andean Value Systems and the Development of

Prehistoric Metallurgy”. Technology and Culture, Vol. 25. Society for the History of Technology, 1984,

pp. 1-36.; H. Lechtman et al., “New perspectives…”, op. cit .



278

metalurgia a partir de los instrumentos para trabajar metales428.Aunque no de manera específica sino en el marco de la metalurgia andina

central, Paloma Carcedo ha abordado diferentes aspectos tecnológicos de la metalurgiay orfebrería moche, en diversas publicaciones entre 1998 y 2001. Una de sus

preocupaciones mayores fue entender los diferentes aspectos relacionados al proceso productivo o cadena operativa, incluyendo las materias primas, las herramientas y los procesos. Carcedo señala que los moches lograron perfeccionar las técnicas y aleacionesdesarrolladas por los vicús y llevaron a la metalurgia andina hacia su culminación. Laautora resalta que todas las técnicas para trabajo del metal, tanto metalúrgicas comomecánicas, y todas las formas de decorarlas, fueron conocidas por los moches, y susconocimientos pasaron a las generaciones norteñas posteriores429.

Aunque no dentro de un contexto mochica, es sumamente resaltante el estudioarqueológico, analítico y experimental realizado por Isumi Shimada y su equipo a partirde sus investigaciones en el Cerro de los Cementerios, el único centro de fundición en elPerú y en toda América Latina excavado arqueológicamente. En el mismo sentido, sonimportantes sus trabajos en Batán Grande (valle de La Leche), gracias a los cualescontamos con referencias detalladas de los sitios de extracción de minerales y de cómofueron las antiguas minas explotadas por los lambayecanos, entre el 750 y el 1150d.C430.

Carole Fraresso publicó en 2007 su tesis doctoral donde hace una lecturatecnológica de los metales mochicas, a partir del estudio de muestras provenientes dediversos contextos mochicas, incluidas algunas piezas de Huacas del Sol y de la Luna.Este estudio constituye uno de los aportes más completos de los últimos años sobre

tecnología metalúrgica moche. Para Fraressso, los metalurgos moches son losinventores de ciertos procedimientos complejos de dorado y plateado así como

428 Samuel Lothrop, “Instrumentos para trabajar metales de la costa central del Perú”, en: Tecnología

Andina, Fuentes e Investigaciones para la Historia del Perú /4, Roger Ravines, compilador. Instituto de

Estudios Peruanos, Instituto de Investigación Tecnológica Industrial y de Normas Técnicas, Lima, 1978,

pp. 528-534.429 Paloma Carcedo, Cobre del antiguo Perú / The Cooper of Ancient Peru, AFP Integra y Southern Perú,

Lima, 1999; Idem, “Instrumentos líticos y de metal utilizados en la manufactura de piezas metálicas

conservadas en los museos”, en: Boletín del Museo del Oro 44-45, Museo del Oro, Banco de la

República, Bogota, 1998, pp. 241-270; Idem, “Silver in precolumbian Perú”. Rain of the Moon, Silver in

Ancient Peru. The Metropolitan Museum of Art. Yale University Press, 2001, pp.27.430 Shimada Izumi: “Pre-Hispanic Metallurgy and Mining in the Andes: Recent Avances and Future

Tasks”, en: Quest of Mineral Wealth. Aboriginal and Colonial mining and Metallurgy in Spanish

America, Vol. 33, Craig y West editores, Geoscience and man, Louisiana State University, Baton Rouge,

1994, pp. 37-73; Idem, Pampa Grande..., op. cit.; Izumi Shimada, Stephen M. Epstein y Alan K. Craig,

“Batán Grande: A prehistoric Metallurgical Center in Peru”, Science 216, 1982, pp. 952-959; Idem, “The

metallurgical process in ancient North Peru”, Archaeology 36 (5), 1983, pp. 38-45; Shimada Izumi y John

F. Merkel, “Copper-Alloy Metallurgy in Ancient Peru”, Scientific American 265(1), 1991, pp. 80-86.





280


La información de los cronistas sobre la riqueza en oro, plata y cobre existente en elPerú es abundante, pero la información sobre aspectos ligados a la producción de

objetos de metal es escasa. El cronista Pedro Cieza de León

434

y el cronista cuzqueñoGarcilaso de la Vega resaltan la gran cantidad de oro, plata y cobre que hay en la costa yen la sierra, que se encuentran por todas partes y en abundancia…

“en la superficie de la tierra y en los arroyos y rios, donde lo llevan las avenidas de las lluvias;

de alli lo sacan, lavando la tierra o la arena, como lavan aca los plateros la escobilla de sus

tiendas, que son las barreduras de ellas. Llaman los espanoles lo que asi sacan oro en polvo,

porque sale como limalla; algunos granos se hallan gruesos, de dos, tres pesos y mas; yo vi

granos de a mas de veinte pesos; llamanles pepitas; algunas son llanas, como pepitas de melon

o calabaza; otras redondas, otras largas como huevos (…) La plata se saca con mas trabajo que

el oro, y se beneficia y purifica con mas costa. En muchas partes del Peru se han hallado y

hallan minas de plata, pero ningunas como las de Potocsi, (…)”435

.

En cuanto a los aspectos tecnológicos, el mismo Inca Garcilaso nos proporcionainformación sobre cómo los indios fundían la plata en la zona de Potosí, en la actualBolivia:

“Templado asi el metal, lo fundian en unos hornillos portatiles, a manera de anafes de barro; no

fundian con fuelles ni a soplos, con los canutos de cobre, como en otra parte dijimos que fundian

la plata y el oro para labrarlo; que aunque lo probaron muchas veces, nunca corrio el metal ni pudieron los indios alcanzar la causa; por lo cual dieron en fundirlo al viento natural. Mas

tambien era necesario templar el viento, como los metales, porque si el viento era muy recio

gastaba el carbon y enfriaba el metal, y si era blando, no tenia fuerza para fundirlo. Por esto se

iban de noche a los cerros y collados y se ponian en las laderas altas o bajas, conforme al viento

que corria, poco o mucho, para templarlo con el sitio mas o menos abrigado. Era cosa hermosa

ver en aquellos tiempos ocho, diez, doce, quince mil hornillos arder por aquellos cerros y

alturas. En ellas hacian sus primeras fundiciones; despues, en sus casas, hacian las segundas y

terceras, con los canutos de cobre, para apurar la plata y gastar el plomo; porque no hallando

los indios los ingenios que por aca tienen los espanoles de agua fuerte y otras cosas, paraapartar el oro de la plata y del cobre, y la plata del cobre y del plomo, la afinaban a poder de

fundirla muchas veces. De la manera que se ha dicho habian los indios la fundicion de la plata

en Potocsi, antes que se hallara el azogue (…)” 436

.

El Inca Garcilaso habla también sobre las cuentas de oro, cuyas junturas eran

434 P. Cieza de León, Crónica del Perú…, op. cit ., pp. 282.435 Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios …, op. cit., tomo II, Biblioteca Ayacucho 6, capítulo XV,

Caracas, 1609/1976, pp. 205.436 Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios…, op. cit., capítulo XXV, pp.206-207.



281

soldadas a pesar de su pequeño tamaño, causando su trabajo admiración entre los plateros españoles que las “miraban por gran maravilla”437.

Platero es un término que se utilizó para nombrar a los que trabajaban el metal,

equivalente a orfebre. El padre Oliva asevera que al llegar Pedro de Candia a Tumbes,en el extremo norte de la costa peruana, fue llevado por los principales del pueblo alTemplo del Sol, donde vio también muchos plateros y oficiales que labraban las piezasde metal, probablemente adjuntos al templo438. Este dato es corroborado por LaCalancha cuando dice que:

“ Los Indios creyeron que Candia era ijo del Sol, o venido del cielo, i le llevaron a su Tenplo del

Sol que avia edificado Guaynacapac junto a la fortaleza de Tunbes, en que avia gran suma de

plateros, i estavan las paredes cubiertas con planchas de plata, i aquellos grandes tesoros que en

el capitulo antecedente referimos…”439

.

El padre Acosta440 resalta que el oficio de platero, como algunos otros, eraespecial, dado el tipo de material que manejaba y los objetos que producía. El licenciadoFalcón, en cuanto a los oficios de la Costa, escribió sobre los Cori o mineros. Para elcaso inca, Murúa señala dos oficios relacionados al trabajo del metal: mitimaes(mitayos): que trabajaban como mineros “ y no trabajauan en las minas sino era quandoel Ynga les mandaba le sacasen oro y plata, pero recidian de hordinario en ellas y elYnga de sus chacaras les sustentaba”, y oficiales plateros de oro y plata “ para hazer labajilla del Ynga de chamilcos, ollas, cantaros, aquillas y otros bacos”441.

Ahora abordaré algunos aspectos ideológicos. Murúa señala que los minerosadoraban el cerro de la mina, velándolo entre bailes y libaciones y:

“en las minas, que ellos dizen coya, reberenciauan a los metales mejores, que llaman mama, y a

las piedras dellos las oradauan, besandolas, con diferentes ceremonias, y a la plata y a las

pepitas de oro en polbo y a las guairas, donde se funde la plata, y al metal llamado soroche, al

azogue y bermellon que llaman ychma, y limpi, que eran muy preciados para sus

subpesticiones”442.

Cristóbal de Albornoz sostenía que los indios de las provincias del

437 Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios…, op. cit ., capítulo V, pp. 162.438 Citado en L. Valcárcel, Historia…., op. cit ., tomo 1, pp. 362.439 A. de la Calancha, Coronica moralizadora…., op. cit., tomo 1, libro 1, capítulo XVI.440 J. de Acosta, Historia natural…, op. cit., libro Cuarto, capítulo XVI.441 Martín de Murúa, Historia general del Perú, origen y descendencia de los Incas, tomo 2, colección

Joyas Bibliográficas, Bibliotheca Americana Vetus, Instituto Gonzalo Fernández de Oviedo, Madrid,

1590 / 1962-64, capítulo 21.442 M. de Murúa, Historia general…, op. cit., capítulo 28.



282

Chinchaysuyu:

“Escoxen el más hermoso fruto y lo guardan… y desta forma de todos los minerales de oro y

plata o azogue que antiquísimamente se ha descubierto. Han escogido las mas hermosas piedras

de los metales y los han guardado y guardan y los mochan llamándolas madres de la talesminas. Y primero que los vayan a labrar, el día que han de travajar, mochan y beven a la tal

piedra llamándola mama de lo que travajan” 443.

El cronista Bernabé Cobo afirma que las minas eran consideradas huacas endonde los nativos rezaban y celebraban en su honor con “ fiestas en las que los minerosdanzaban y bebían chicha durante toda la noche” 444.

Más allá de los datos dejados por los cronistas, los documentos administrativos ynotariales coloniales también han servido de fuente de información para losetnohistoriadores. Susan Ramírez publicó en el año 2007 un estudio sobre la minería yla metalurgia indígenas de los siglos XVI y XVII en el norte del Perú, para aportarinformación sobre cómo estas actividades se ajustaban en la organizaciónsocioeconómica de la Costa Norte. Esta autora se basó en bibliografía secundaria yfuentes manuscritas de entre 1535 y 1600445. De acuerdo a Ramírez, durante el dominioinca, los señores de la costa y sierra norte delegaban un grupo de súbditos para queconsiguieran menas. Los minerales eran llevados a los talleres centrales donde losmetalurgos los fundían y obtenían los lingotes que eran entregados a los orfebres parasu conversión en elementos suntuarios o utilitarios. Los objetos suntuarios máselaborados de oro y plata ingresaban al sistema redistributivo imperial, mientras que los

utilitarios ingresaban a las redes redistributivas locales. Los historiadores WaldemarEspinoza y María Rostworowski han resaltado el trabajo de los orfebres durante ladominación inca. Espinoza señaló que había diferentes categorías y estatus, y que dentrode las especializaciones, los orfebres y plateros tenían mayor reputación que los otrostipos de artesanos. Según Rostworowski, los artesanos más solicitados por los incasfueron los plateros u orfebres costeños446.

En cuando a los datos etnográficos, Rafael Larco en su ya mencionado libro“Los Mochicas”, hace un análisis de la tecnología metalúrgica mochica, el cual está

basado en la observación, apoyado por algunos datos etnohistóricos proporcionados por

cronistas. Igualmente, se apoya en datos etnográficos procedentes de comunidadesserranas cuyos métodos, según este investigador, “son supervivencias de los empleados

443 Citado en S. Ramírez, “La minería y la metalurgia nativa en el norte peruano (siglos XVI-XVII)”.

Anuario de Estudios Americanos, enero-junio, Sevilla (España), 2007, pp. 177-178.444 B. Cobo, Historia del Nuevo Mundo. Biblioteca de Autores Españoles, ediciones Atlas. Madrid.

1653/1964, libro 3, cap. 2.445 Susan Ramírez, “La minería y la metalurgia …”, op. cit., pp. 175-208.446 W. Espinoza Soriano, Los Incas, economía, sociedad y estado en la era del Tahuantinsuyo, Amaru

Editores, segunda edición, Lima, 1990, pp. 283; M. Rotowrowski, Historia del Tahuantinsuyu, Instituto

de Estudios Peruanos, serie Historia Andina 13, Lima, 1992, pp. 212.



283

en la época que nos ocupa, tanto porque las regiones donde los practican han tomado poco o ningún contacto con la cultura europea”447. En base a esto, Larco aporta datossobre la minería e infiere algunos aspectos ligados a la producción.

447 R. Larco, “Los Mochicas”, op. cit ., tomo 2, pp. 128-158.



284

6.3. Datos iconográficos

Como he mencionado en el capítulo sobre producción textil, no es común en laiconografía mochica encontrar representaciones que nos remitan a actividades

productivas artesanales. Existe una vasija de cerámica que representa un pasotecnológico de la metalurgia: la fundición; así como un par de escenas representadas enmurales. La pieza en cuestión es descrita y analizada detalladamente por ChristopherDonnan en un artículo publicado en 1998, información que sintetizamos en lassiguientes líneas.

6.3.1. La vasijaEsta vasija pertenece a una fase estilística difícil de determinar, pero según Donnan“data alrededor del año 500 de nuestra era”448. Pertenece a la colección del Museo

Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú, y su procedencia esincierta449. Es un cuenco abierto que representa en su interior una escena escultóricasobre la fundición del metal. Mide 16 cm de alto y 29 cm de diámetro, poseyendo una

base casi plana. En detalle, se trata de cuatro figuras modeladas dispuestas alrededor deun posible horno de fundición (ver figura 137), aunque hubo una quinta, aparentemente,según lo indicaría “las raspaduras producidas por el desprendimiento de la misma”. Lasuperficie externa de la vasija está pintada de crema sobre la cual se han dibujadotocados en forma de media luna, de color rojo ocre.

El horno y los objetos

Es una estructura en forma de cúpula; esta es lisa en su porción inferior, donde hay unaabertura en forma de media luna, con dos orificios inmediatamente debajo. La porcióninferior está formada por una superficie esferoide sobre la cual hay siete objetos rojizosen alto relieve y cinco orificios circulares que perforan la superficie. Donnan resalta laexistencia de al menos otros seis ejemplares de cuencos con cúpula hueca en su interior.De ellos, seis representan a una mujer desnuda modelada en alto relieve y unarepresenta un cangrejo con un pájaro posado sobre su espalda. En los seis casos, lacúpula presenta una abertura en forma de media luna y entre dos y seis orificios. Por talmotivo, la abertura y los orificios “no deben ser vistas necesariamente, como parte del

proceso metalúrgico”, más si el anillo decorado con rectángulos y los objetos rojizos.Siguiendo esta reflexión, el horno representado no debe ser visto como una estructuracircular cerrada con orificios, sino como una estructura de calentamiento abierto, dondelos orificios representan una estrategia del ceramista para oxigenar el interior de lacúpula y evitar su fractura durante la cocción y no una característica del horno

448 C. Donnan, “Un ceramio moche…”, op. cit., pp. 9.449 Según C. Donnan, ibid., el coleccionista que la poseía dijo haberla comprado a un huaquero que

aseguró la extrajo de un sitio en el valle de Nepeña, considerado el valle más sureño del territorio del

Estado conocido por la arqueología como Moche del Sur.



285

representado450.

Figura 137. Vasija que representa en forma escultórica la fundición del metal (fotografía de C.

Donnan, 1998, op. cit. pp. 10, figura 1).

Son siete los objetos rojizos colocados sobre la cúpula. Dos de los objetos hansido identificados por C. Donnan como “la porción metálica de un tipo particular detocado que es mostrado en la cerámica moche”. (…) Tres de los objetos parecen ser“lingotes o láminas de metal que estarían en proceso de ser calentados para sermartillados y usados en la confección de implementos o de tocados”. Los dos objetos

restantes son de forma redondeada y “ podrían estar en proceso de ser transformados enmáscaras o en tocados”, objetos que denotan rango y posición para quien los usa. Sidichos objetos son de cobre es probable que “estén siendo recocidos para,

posteriormente, ser martillados” 451, propuesta con la que concuerda PalomaCarcedo452. También, según Donnan, existe la posibilidad de que se trate de tumbaga“una aleación de oro y cobre que está siendo calentada para ser modelada pormartillado o dorada por la técnica de mise en couleur ” 453.

Los individuos

Son cuatro individuos de sexo masculino los dispuestos alrededor del horno. De loscuatro individuos, tres están soplando dentro del horno, a través de tubos, para aumentarla temperatura. Dichos tubos pudieron haberse elaborado de caña, a los cuales losmoches colocaron las toberas de cerámica en el extremo por donde soplaban con el finde no quemarse. El cuarto individuo está colocando los objetos que están encima de lacúpula del horno.

450 Ibid .451 C. Donnan, “Un ceramio moche…”, op. cit., pp. 16.452 Citada en C. Fraresso, L’usage du metal …, op. cit., pp. 128.453 C. Donnan, “Un ceramio moche…”, op. cit., pp. 16.



286

Un quinto individuo parece haberse perdido durante el saqueo de la pieza. SegúnDonnan “las marcas dejadas por él sugieren que su porción inferior era similar a lostres personajes con los sopladores”. Los sopladores tienen las piernas separadas yadheridas a la parte inferior de la cúpula. En contraste, la cuarta figura, que está

manipulando los objetos, no tiene las piernas separadas y la cavidad interna de sucuerpo se abre directamente sobre la cúpula.En todos los casos, los individuos están vestidos con un camisón y cinturón; la

cabeza la cubren con un turbante. Uno de los sopladores lleva un par de orejeras. C.Donnan resalta que ninguno de los personajes lleva un atuendo elaborado ni usanadornos de metal u otro material, a excepción de las orejeras mencionadas. Sinembargo, creo que la aparente “simpleza” de la vestimenta no debe llevarnos a pensarque son personas de una clase social baja. No creo que un grupo de metalurgos-orfebresen pleno trabajo vestirían sus mejores galas, sino una vestimenta cómoda y aparente

para el trabajo. Por el contrario, creo que el uso de túnicas decoradas, aunque sea demanera simple, y de orejeras, estarían indicando que son artesanos de una cierta

posición social elevada. Pero sobre este tema volveremos más adelante, al hablar de laidentidad del productor. Así también lo interpreta C. Donnan al señalar que

presumiblemente “el artista quiso representar la escenas con los individuos vestidos,tal como se usaba en este tipo de actividades” 454. El personaje que manipula los objetosa fundir probablemente sea el maestro y los que hacen de fundidores o sopladoresquizás sean sus aprendices.

Es importante señalar que no sólo se está representando una escena de producción artesanal. Dada la importancia ideológica del metal y su manipulación, es

posible que la vasija sea un elemento propiciatorio que conduzca al éxito técnico, talcomo sugiere Carol Fraresso455.

6.3.2. Los muralesExisten dos escenas iconográficas representadas en dos murales similares registrados enla huaca de la Luna y en la huaca Cao Viejo, en el complejo El Brujo (valle deChicama). Forman parte de una escena mayor denominada arqueológicamente como “elTema Complejo”.

La escena del mural de la huaca de la Luna no es lo suficientemente clara como

para asociarla a alguna actividad metalúrgica, pero su contraparte de la huaca Cao Viejolo es en cierta medida. En la escena, uno de los personajes, el de la derecha, estásoplando por medio de un tubo para manipular la atmósfera de un pequeño fogón; es unmetalurgista fundidor. Identifico al personaje de la izquierda, a partir de la posición deuno de los brazos en actitud de dar un golpe, como un orfebre deformador. SegúnCarole Fraresso, estas dos ilustraciones podrían figurar simbólicamente el lugar de las

454 C. Donnan, “Un ceramio moche…”, op. cit., pp. 16.455 Carole Fraresso, Identidad(es) social(es) de un orfebre Mochica del Valle de Jequetepeque.

Conferencia realizada en el Instituto Francés de Estudios Andinos, 2006. Manuscrito inédito; C. Fraresso,

L’usage du metal…, op. cit.



287

actividades metalúrgicas en el ritual mochica sobre el manejo de los conocimientosdivinos456 (figura 138).

Figura 138. Escenas de metalurgia

representadas en murales de la huaca

de la Luna y la huaca Cao Viejo (El

Brujo). Tomado de C. Fraresso,

L’usage du metal…, op. cit., pp. 129,

figura 31.

456 C. Fraresso, L’usage du metal …, op. cit ., pp. 129, figura 31.



288

6.4. El dato arqueológico sobre la metalurgia y orfebrería en la ciudad de lashuacas del Sol y de la LunaEn este punto, empezaremos describiendo el único taller de metalurgia hasta elmomento registrado en la ciudad, y finalmente hacer un análisis de la presencia de

objetos de metal en espacios arquitectónicos y funerarios.

6.4.1. Contexto arquitectónico y elementos asociadosEn este punto presentaremos los espacios arquitectónicos asociados a la producción deobjetos de metal

El taller del CA27El CA27, excavado en el año 2003457, tiene un área de 1200 m2. Se subdivide en tressubconjuntos, cada uno con sus particularidades arquitectónicas y funcionales. Alinterior del subconjunto 3, se han definido dos ambientes que habrían cumplido lafunción de taller de metalurgia en diferentes momentos de ocupación: los ambientes 27-15 y 27-30.

Durante la ocupación asociada al piso 3 (antepenúltima), se encontró una grancantidad de material asociado al trabajo del metal en el ambiente 27-15 (figura 139). Elmaterial es abundante, pero puesto que el contexto estaba disturbado, su función comotaller es dudosa.

Figura 139. Plano del CA27 y el taller de metalurgia encerrado en un círculo. Antepenúltima

ocupación (piso 3). Modificado de Gamarra et al., Dinámica ocupacional…, op. cit ., pp. 97, fig. 117.

457 N. Gamarra et al., Dinámica ocupacional…, op. cit .



289

Y es que este ambiente se ubica dentro de un espacio muy perturbado, enespecial porque fue cortado por una vía de coches, actualmente clausurada, que cruzabael yacimiento en sentido oeste-este. Esto ocasionó la destrucción de gran parte de loselementos arquitectónicos al interior del ambiente, de tal forma que su función como

taller se especula a partir del material arqueológico mueble encontrado en su interior, noen piso sino en material de relleno, conformado por herramientas de cerámica (7toberas, 33 fragmentos de crisoles para fundición), herramientas de piedra (3 martillos,2 pulidores, 1 percutor y 2 yunques), fragmentos de metal (24 alargados, 14 laminares,2 esféricos, 2 alambres, 39 indeterminados), algunos productos terminados (3 agujas, 1dardo y un cuchillo tumi pequeño) y 7 prills (gotitas y salpicaduras de cobre resultantesdel proceso de fundición)458.

Durante la penúltima ocupación (piso 2) el taller estuvo configurado por losambientes 27-25, 27-27, 27-28, 27-29 y 27-30 (figura 140). El ambiente 27-30, el área

principal, presentó dos fragmentos de un yunque y tres zonas de quema circularesalineadas de noreste a sureste.

Figura 140. Plano del CA27 y el taller de metalurgia encerrado en un círculo. Penúltima

ocupación (piso 2). Modificado de Gamarra et al., Dinámica ocupacional…, op. cit ., pp. 97, fig. 117.

Luego, el ambiente fue remodelado. En el relleno entre el piso 2 y suremodelación se encontró una gran cantidad de prills, escoria de cobre, toberas yherramientas de piedra. En el piso remodelado se observa un yunque in situ fragmentado con cobre oxidado adherido a su superficie, así como prills sobre el piso yalrededor del yunque, fragmentos de cerámica (probablemente crisoles) con sales decobre adheridas a su superficie y fragmentos de cerámica con metal vitrificado. Tres

458 N. Gamarra et al., Dinámica ocupacional…, op. cit., cuadros 2, 16 y 19.



290

zonas de quema fueron registradas, dos de ellas de tonalidad blanca, lo cual indica unacombustión intensa. Los ambientes 27-25, 27-26, 27-28 y 27-29 serían silos a los cualesse accedía a partir del ambiente 27-27459. En el ambiente 27-15 también se registró unagran cantidad de material asociado a la producción metalúrgica, pero dentro de un

contexto disturbado, sin evidencia arquitectónica clara.Carole Fraresso hizo un análisis de los materiales registrados en los ambientes27-15 y 27-30 de la penúltima ocupación (piso 2); así como de algunos contextosasociados. El análisis incluye exámenes metalográficos de muestras pulidas y análisisde composición elemental mediante un sistema de espectrometría de rayos X460. ParaFraresso, el yunque registrado in situ (figura 141) no habría sido utilizado para deformarel metal, sino para operaciones como el machacado del metal, o para preparación de las

pastas arcillosas adecuadas para fabricar los crisoles, las toberas y/o los moldes,operaciones de desmolde, entre otros proceso inherentes a la cadena operativa461.

Figura 141. Yunque registrado en el taller de la penúltima ocupación, ambiente 27-30. Foto

PAHL.

Con respecto a las tres zonas circulares de quema, Fraresso 462 también nos

ofrece una interpretación de su función. Así, las dos zonas ubicadas en el centro delambiente, de forma muy simple y a modo de pequeños fogones, podrían ser hornos derecocido. La estructura circular ubicada entre estos tres fogones, pegada al muro límitenorte del ambiente, de 30 cm de diámetro, y que contenía carbón, ceniza blanca y unadobe rubificado por el fuego, ha sido identificado por Fraresso como un horno defusión (figura 142) donde:

459 N. Gamarra et al., Dinámica ocupacional…, op. cit., pp. 121-122, 143.460 C. Fraresso, L’usage du metal…, op. cit .461 Ibid ., pp. 435-436.462 Ibid., pp. 437.



291

“El crisol conteniendo el metal a fundir se acuña sobre el adobe en el centro del fogón; el horno,

alimentado con carbón de madera y ventilado con uno o varios sopletes, permite llegar a la

fusión del cobre (1084°C) o aleaciones con base de cobre (950°C). La localización de este horno

contra la pared del ambiente, podría explicarse por la búsqueda, de parte de los metalurgos, de unlugar más oscuro que les permitirá garantizar la buena lectura de las temperaturas del metal (para

la colada) y/o para efectuar operaciones de fundición al abrigo de los corrientes de aire…”463.

Figura 142. Horno circular, de fusión

según Fraresso. Foto PAHL.

Fraresso logra reconstruir la forma de al menos uno de los tipos de crisoles

utilizados en el taller. Describe a esta pieza como una pequeña vasija de 5 cm dediámetro y 3 cm de profundidad, que tiene por lo menos un asa en el borde, y que tieneun volumen aproximado de 30 ml de metal464. Estas piezas presentan una pasta muy

porosa, y en su interior presentaban una capa fina de cobre, invisible al ojo humano, que podría indicar que los crisoles habrían servido para una sola operación de fundición. Ellado cóncavo corresponde a la parte que estará directamente en contacto con el horno;su color rosado resulta de la atmósfera oxidante en la cual se expone el crisol al retirarsedel horno para realizar la colada del metal fundido465.

Las toberas registradas (figura 143) habrían servido para controlar la ventilación

de los hornos, y en la mayoría de los casos, no habrían tenido contacto directo con losfogones. Su pequeño tamaño y sus características de alteración indicarían que seutilizaron para soplar directamente por encima de los crisoles, inclinados a 45º, siendoel chorro de aire directamente dirigido sobre el metal contenido en ellos466.

463 C. Fraresso, L’usage du metal …, op. cit., pp. 437; traducción de la misma investigadora.464 Ibid., pp. 440.465 Ibid., pp. 439-440.466 Ibid., pp. 437-438.



292

Figura143. Algunas de las toberas registradas en el subconjunto

3 del CA27, que incluye los ambientes donde funcionaron los

talleres en la penúltima y antepenúltima ocupación. Foto

PAHL.

Fraresso tantea dos hipótesis como respuesta a la pregunta que plantea quéfundían los metalurgos moches en estos crisoles: (1) aleaciones ya « listas» bajo formade pequeños lingotes y traídos al taller desde otro lugar, los cuales eran refundidos enlos crisoles para refinarlos; (2) o el mismo metalurgista preparaba aleaciones en esteespacio, en cantidades previamente definidas, dependiendo de los objetivos técnicos y/oestéticos buscados. La segunda hipótesis parece más probable para esta investigadora467.

En base a la dimensión y la forma de los crisoles (de 0,03 l de capacidad), asícomo aquellas de las toberas, Fraresso468 infiere que en el taller se fundía muy pequeñascantidades de metal (300 g de cobre máximo) por cada crisol, y consecuentemente, eranfabricados objetos de pequeñas dimensiones.

Fraresso examina los restos de metal encontrados en el taller identificandocaídas de metales (recortes de láminas), esbozos abandonados durante el proceso defabricación o fallos de fabricación (barras y varillas de sección rectangular o circular,semi-cuenta), sub-productos resultantes de operaciones de fundición (escorias de fusión,gotitas y salpicaduras), un pequeño lingote y semiproductos (barras, masas metálicascirculares) y, finalmente, objetos acabados que pueden ser productos manufacturados enel mismo sitio o piezas fuera de uso depositadas en el taller y destinadas a un futuroreciclado469. En base a este corpus, Fraresso identifica tres grandes clases de metales oaleaciones: (1) cobre no aleado; (2) cobre poco aleado, con 1,5 % de oro, seguramente

resultante del reciclado; y (3) aleación ternaria con aproximadamente 20 % de oro, tipoCu-Au-Ag (tumbaga)470.Finalmente, en lo que respecta al material lítico, se ha identificado el uso de

rocas de origen magmático (andesita, granito y granodiorita) como materialesempleados para la elaboración de herramientas. Fraresso reconoce tres grandescategorías de herramientas. La primera corresponde a herramientas “activas”, es decir

467 C. Fraresso, L’usage du metal …, op. cit., pp. 445.468 Ibid., pp. 445.469 Ibid ., op. cit., pp. 446.470 Ibid., pp. 450.



293

de golpe. Se componen de dos martillos pulidos con forma alargada, de los cuales una olas dos extremidades redondeadas presenta(n) huellas de impacto. La segundacorresponde al tipo de herramientas “pasivas” o “sufrideras”, y está representada por la

presencia de un solo fragmento de tas (o pequeño yunque) cuya forma original formaba

un paralelepípedo, de superficie plana y lisa. Finalmente, la última categoría secompone de objetos planos y más o menos lisos cuyas superficies presentan evidenciasde frotamiento. Este tipo de piezas podría corresponder a pulidores; sin embargo, lamorfología de estos últimos no responde a los criterios generalmente definidos paraestas herramientas (Carcedo 1992, 1998) 471.

Fraresso concluye que dentro del taller asociado al ambiente 27-30 se realizabala fundición del cobre y aleaciones preciosas, como refinado, preparación del cobre yaleaciones tumbaga mediante el reciclado, las cuales eran seguidas por operaciones dedeformación, todo esto con el fin de transformarlos en objetos de tamaño pequeño.

6.4.2. Los restos de metal Aquí trataré sobre los elementos registrados en los contextos arquitectónicos yfunerarios que sustentan la ejecución de dicha actividad y su consumo interno. Estoselementos involucran objetos terminados, sean enteros o fragmentos de ellos.

Dentro de los contextos arquitectónicos, hemos tomado para el análisis los CA17, 21, 27, 30, 35 y 39, los cuales han sido excavados hasta la penúltima ocupación, esdecir, los tres pisos asociados a nuestro periodo de estudio. Además, su materialmetálico ha sido debidamente reportado en sus respectivos informes. Estos seis

conjuntos arquitectónicos suman una muestra de 680 elementos de metal, entre objetoscompletos y fragmentos de ellos. La información ha sido ordenada siguiendo doscriterios: según el CA (cuadro 15) y según el piso de ocupación (cuadro 16).

Siguiendo la información del cuadro 17, observamos que la mayor parte de lamuestra proviene del CA27 (38,24%). Esto se debe a que es en este CA donde seregistró el taller de metalurgia descrito y analizado en el punto anterior. Los objetosregistrados en los CA son de factura sencilla, principalmente de cobre, y agrupanutensilios domésticos como agujas para costura sencilla, agujas para abrir conchasmarinas, y pinzas para depilar; algunas herramientas y utensilios para trabajo artesanal

como espátulas, punzones, aguja, y pequeños cuchillos tipo tumi, para posibles ritualesdomésticos.Las agujas de metal pudieron responder a una serie de usos domésticos, desde la

sencilla costura de prendas hasta para abrir conchas de moluscos. De allí su presencia entodos los conjuntos arquitectónicos. Los anzuelos para pesca indicarían una posibleactividad de pesca de alguno de los habitantes de los conjuntos arquitectónicos, sea enel cercano río Moche o en el mar, distante a 5 o 6 kilómetros de la ciudad, o también enun intercambio con los pescadores, a cambio de sus pescados.

Solamente se registró un piruro de metal; esto se debería a que el material más

471 C. Fraresso, L’usage du metal …, op. cit., pp. 464.



294

común para la elaboración de piruros fue la arcilla. La misma explicación se podríaintentar para el caso de la cuenta, también producidas más comúnmente de arcilla o

piedra, o para el caso de la pesa de red, normalmente fabricadas de piedra. Si bien eslógico suponer que sus dueños fueron gente de elite, y que, tras el abandono del sitio,

deberían llevarse objetos de valor como estos, las explicaciones para sustentar su presencia en la muestra podrían resultar muy subjetivas. La presencia de fragmentos laminares que se hallan en todos los conjuntos

arquitectónicos de la muestra se debería a que estos habrían formado parte de vestidosde gente de la elite que habitó estos CA, y que debieron desprenderse accidentalmente.

Aún cuando no son objetos propiamente dichos, sino desechos del proceso productivo, y por lo tanto no figuran en los cuadros 17 y 18, es importante la presenciade prills, especialmente en el CA27. Como sabemos los prills están directamenteasociados a la producción metalúrgica, en especial a la fundición del metal. A priori,resulta extraño que los prills se hayan registrado también en los demás CA, a excepcióndel CA39, pero un análisis más profundo permite descubrir que esto no es del todoextraño si tenemos en cuenta que estos CA son “vecinos” del taller y se ubican en lazona central del yacimiento, mientras que el CA39 es un contexto arquitectónicoexcavado en la zona norte del mismo, lo suficientemente alejado para que los prills nose registren en esa zona. Las últimas excavaciones en la zona norte, en los bloquesarquitectónicos 3 y 4, tampoco reportan prills dentro de su muestra de metal. Además,el número de objetos de metal es muy pequeño. Existen diversos procesos que

pudieron llevar a movilizar los prills desde el taller hasta los CA aledaños. Pudieron serllevados por moches que ingresaron al taller y los recogieron del suelo; pudieron ser

transportados por moches durante la remoción de basura y rellenos de tierra para ladeposición de rellenos de pisos arquitectónicos o de tumbas; pudieron ser removidos

por las actividades agrícolas en época chimú, que incluiría tanto el arado como elmovimiento del agua a través de los canales y los mismos surcos; entre otros.



Cuadro 15. Objetos y fragmentos de objetos de metal registrados en las excavaciones en el núcleo urbano del yacimiento

ordenados según conjunto arquitectónico (CA). Fuente: informes de excavación del PAH

P1 P2 P3 Subt % P1 P2 P3 Subt % P1 P2 P3 Subt % P1 P2 P3 Subt % P1 P2 P3 Su

Aguja 12 14 7 33 18,54 1 21 3 25 14,04 3 5 4 12 6,74 15 30 3 48 26,97 5 15 22

piruro 1 1 100,00

Anzuelo 2 2 66,67 1

pesa de red 1 1 100,00

Punzón 1

Espátula 3 3 100,00

Pinza para depila 1 1 100,00

Cuenta 1 1 4,00 5 7 10

dardo 1 2 3 100,00

grapa

cuchillo tumi 3 3 60,00 1 1 20,00

botella miniatura 1 1 100,00

alargado recto 1 9 36 46 100,00

alargado tubular 6 6 60,00 4 4 40,00alargado curvo 2 2 100,00

laminar 3 3 4,84 6 6 9,68 1 22 23 37,10 3 8 2 13 20,97 4 1 9

esférico 1 3 4 80,00 1 1 20,00

alambre 1 1 2 40,00 1 2 3 60,00

indeterminados 5 8 3 16 13,33 1 11 12 10,00 4 55 59 49,17 6 2 8 6,67 6 2 12

57 12,05 48 10,15 161 34,04 77 16,28

Objetos

Fragmentos

FASE ESTILÍSTICA MOCHE IV - NÚCLEO URBANO

CA17 CA21 CA27 CA30 CA35



Cuadro 16. Objetos y fragmentos de objetos de metal registrados en las excavaciones en el núcleo urbano del yacimiento

ordenados según piso de ocupación. Fuente: informes de excavación del PAHL.

CA17 CA21 CA27 CA30 CA35 CA39 Subt % CA17 CA21 CA27 CA30 CA35 CA39 Subt % CA17 CA21 CA27

Aguja 12 1 3 15 5 5 41 23.03 14 21 5 30 15 11 96 53.93 7 3 4

piruro 1 1 100.00

Anzuelo 2 1 3 100.00

pesa de red 1 1 100.00

Punzón 1 1 #####

Espátula 3 3 100.00

Depilador 1 1 #####

Cuenta 5 5 20.00 1 7 2 10 40.00

dardo 1 1 33.33 2 2 66.67

grapa 1 1 100.00

cuchillo tumi 1 1 2 40.00 3

botella miniatura 1 1 100.00

alargado recto 1 1 2.17 9 9 19.57 36alargado tubular 4 4 40.00 6

alargado curvo 2

laminar 3 4 7 11.29 3 6 1 8 1 2 21 33.87 22

esférico 1 1 20.00 1 1 20.00 3

alambre 1 1 20.00 1 1 2 40.00 2

indeterminados 5 1 6 6 18 15.00 8 11 4 2 2 3 30 25.00 3 55

79 16.7 185 39.112

Fragmentos

FASE ESTILÍSTICA MOCHE IV - NÚCLEO URBANO

PISO 1 (ÚLTIMA OCUPACIÓN) PISO 2 (PENÚLTIMA OCUPACIÓN) PISO 3

Objetos



297

6.5. Los productos terminados de metalTal como aclara Fraresso, es imposible precisar el tipo o tipos de piezas u objetos

producidos en el taller del CA27. En las excavaciones de la temporada 2003471

registramos una espátula, una punta y un tumi en miniatura dentro de la escorrentía que perturbaba el ambiente 27-30, pero Fraresso sostiene que dichos objetos no sondiscriminantes para saber si fueron fabricados localmente, sea en el taller 27-15 o el 27-30, o importados para ser reciclados472.

Si asumimos que los productos de metal registrados en los diferentes contextosdel yacimiento fueron fabricados in situ, entonces es factible hacer una lista dediferentes tipos de productos terminados de metal, fabricados en áreas de actividad aúnno precisadas. En este punto, presentaré un catálogo de los productos de metalregistrados arqueológicamente en las huacas del Sol y de la Luna, asociados a la faseestilística Moche IV, que comprende nuestro periodo de estudio. Quiero recalcar que loque presento a continuación es un catálogo de objetos de metal del yacimiento objeto deestudio; no necesariamente tipifica el corpus de objetos de metal de todos losyacimientos mochicas del valle de Moche, y menos aún de fuera del valle. Este catálogose complementa con información iconográfica que nos dará una idea de la función quetuvieron algunos de los productos mencionados. También infiero que algunos objetos

producidos durante la fase Moche III aún se conocían, se utilizaban y producían durantela fase Moche IV, por lo cual utilizaremos también información Moche III comocomplemento.

Dentro del corpus local encontramos elementos decorativos, elementos de unión

o soporte y piezas.

6.5.1. Elementos decorativos o aplicacionesSon elementos que presentan perforaciones que indican que formaron parte de otras

piezas mayores, ya sea colgando o de manera rígida. Su ubicación se infiere a part ir de piezas halladas in situ como de la iconografía. Dentro de este grupo contamos conobjetos sobre láminas y cuentas.

Objetos sobre láminas

Elementos hechos a partir de una sola lámina; es un grupo variado. Incluye lentejuelas,que son piezas laminares de forma circular, generalmente que se cuelgan a estructurasmetálicas o textiles por medio de grapas (figura 144). También placas que son piezaslaminares de forma cuadrada que están sujetas por medio de grapas o cosidas -generalmente a las camisas -, en más de uno de sus bordes, de tal manera que adquierenuna situación fija con relación a la estructura que las soporta (figura 145). Le dan a lacamisa una apariencia de cota pero desconocemos si esa fue su intención. Algunas

471 N. Gamarra et al., Dinámica ocupacional…, op. cit .472 C. Fraresso, L’usage du metal…, op. cit .



298

placas son utilizadas para forrar estructuras de madera, como por ejemplo la base de las porras.

Figura 144.Lentejuelas de cobre dorado. Foto PAHL.

Figura 145. Placas de cobre dorado. Foto PAHL.

Otro grupo lo forman los objetos laminares alargados que parecen haber forradosoportes como cascos o mangos de porras. Además, se registró un conjunto de formaslaminares de la fase estilística Moche III con diseños escalonados (figura 146b),triangulares, zoomorfos (figura 146, a y c), humanos y en forma de cuchillo tumi, endiferentes zonas de la huaca de la Luna. A veces se observa decoración cincelada orepujada. A veces, las láminas alargadas y las formas laminares sostienen a su vezláminas circulares o lentejuelas (figura 146, d y e).



299

Figura 146. Ejemplos de elementos decorativos o aplicaciones laminares más elaborados. (a)

forma laminar que representa un camarón. (b) forma laminar que representa el símbolo escalonado

coronado con una cabeza de ave rapáz; (c) forma laminar que representa una ola que termina en la cabeza

de un felino; (d) objetos laminares alargados que sirven a su vez de soporte para láminas circulares o

lentejuelas; (e) objeto laminar alargado a manera de penacho que probablemente formó parte de untocado; representa en la mitad superior una serpiente y también está decorada con aplicaciones a manera

de lentejuelas.

En la iconografía mochica, las láminas aparecen formando parte de ladecoración de cascos, tocados, orejeras, narigueras, camisas, faldellines, mantos ycamisones de personajes de élite como, por ejemplo, los sacerdotes y los guerreros(figura 147).





301

GrapasSon pequeños objetos alargados, de forma tubular (tipo alambre) o en forma de cinta,que al ser doblados hacia adentro permiten sujetar dos cosas (figura 149).

Figura 149. Detalle de pieza de metal donde se observa el uso de grapas para sostener

lentejuelas. Foto PAHL.

ClavosSon pequeños objetos de forma cónica alargada, sin cabeza distinguible, de no más de 2

cm de largo (figura 150). No estuvieron asociado a ningún elemento que indique quéobjetos sujetaban aunque Carole Fraresso, en comunicación personal, sostiene que

permiten unir mecánicamente diferentes láminas de metal o placas decorativas sobreestructuras de madera, como por ejemplo porras, ataúdes, etc.

Figura 150. Pequeñas puntas sujetadoras a presión o clavos encontrados como ofrendas en una tumba

registrada en la plataforma I del Templo Viejo. Foto PAHL.



302

6.5.3. Piezas enterasEste grupo lo conforman adornos, utensilios, herramientas y objetos diversos.

Los adornos

En esta categoría agruparemos los ornamentos corporales, es decir aquellos objetos queconformaban parte de la vestimenta de algunos moches. Incluye orejeras, falsasorejeras, narigueras, coronas, máscaras y sonajeras.

OrejeraLa iconografía y los objetos recuperados en el yacimiento nos muestran diversos tiposde orejeras, tanto fijas como pendientes, según se observa en las figura 151. En el grupode las orejeras fijas tenemos las discoidales y las tubulares. La orejera discoidalgeneralmente está compuesta por tres partes: el disco o tapa circular (que soporta lamatriz de otro material), el anillo circular que bordea el disco; y el vástago o tubo quenace de la cara interna del disco. Se introduce en el lóbulo de la oreja por medio delvástago, sin necesidad de rosca para asegurarlo (figura 151 a, b y c; figura 152). Lamatriz que soporta el disco puede ser de hueso o de madera, y aquí se practica ladecoración de la orejera, en base a incrustaciones de piedras semipreciosas (crisocola,turquesa, aguamarina) formando motivos. La orejera tubular es, como su nombre loindica, un elemento en forma de tubo que atraviesa el lóbulo (figura 151, d y e).

El grupo de las orejeras pendientes lo conforman diversas formas colgantes,geométricas o escultóricas, que se sujetan al lóbulo por medio de un alambre a manerade gancho (figuras 151, f , g y h; figura 153).

Figura 151. Tipos de orejeras

reconocibles en la iconografía

moche.



303

Figura 152. Ejemplar de orejera discoidal que ha perdido la matriz, por lo que se puede observar

en la parte central los puntos de unión del disco con el vástago del que se puede observar la parte

terminal.

Figura 153. Dos ejemplos de orejeras colgantes registradas en una tumba de la plataforma I del

Templo Viejo. Foto PAHL.



304

Falsa orejeraSon ornamentos con forma de orejeras discoidales, pero que no se fijan ni cuelgan de lasorejas, pues no presentan vástago, sino que están sujetas a los cascos de los guerreros, oa los tocados de los sacerdotes u a otros elementos de adorno. De allí que presenten en

su estructura cuatro perforaciones, dos arriba y dos abajo, para fijarlas, tal como seobserva en los dos ejemplares de la figura 154.

Figura 154. Dos ejemplos de falsas orejeras circulares registrados en tumbas excavadas en la plataforma I del Templo Viejo. Foto PAHL.



305

NarigueraEs un pendiente laminar que se coloca en los orificios nasales, sujetándose al cartílago

blando de la punta nasal mediante presión, sin perforarlo (figuras 155 y 156).

Figura 155. Nariguera de cobre

encontrada en la plataforma Uhle.. Foto

PAHL.

Figura 156. Ejemplos de narigueras reconocibles en la iconografía moche.



306

CoronaEstructura laminar, doblada hacia adentro de forma circular y unida con grapas, con quese ciñe la cabeza. A veces es el soporte para otros adornos, como p.e. la diadema. Lasdos únicas piezas registradas en el yacimiento fueron descubiertas en la unidad 16. La

primera es una corona en miniatura compuesta por tres piezas: una lámina de formarectangular, martillada y recortada (66 mm de largo x 27 mm de altura y 1 mm deespesor) que es la corona propiamente dicha, y dos diademas en forma de media luna(figura 157). La otra corona fue hecha en base a una lámina que tenía motivoscincelados que representaban porras (figura 158).

Figura 157. Corona en miniatura de

dos diademas en forma de media luna

registrada en la plataforma principal del

Templo Viejo de la huaca de la Luna. FotoPAHL.

Figura 158. Corona con motivos incisos en forma de porras. Foto PAHL. Figura 159. Personaje que viste

una corona rematada con una diadema en forma de media luna.



307

DiademaAdorno que va a la altura de la frente, generalmente sujeto a una corona (figura 160). Laúnica diadema registrada arqueológicamente en el yacimiento es una pieza que formaba

parte de un conjunto de ofrendas de metal. Es una lámina de cobre que tiene forma desemicírculo o media luna, a la cual se le ha sujetado, por medio de grapas, una láminade cobre repujada que representa una cabeza de búho, exornada por motivos cinceladosen forma de olas (figura 161).

Figura 160. Personaje portando una corona con diadema de

características similares a las de la figura 152.

Figura 161. Diadema en forma de media luna. En la parte central se ha sujetado una lámina que

representa una cabeza de búho. Foto PAHL.





309

Sonaja o sonajeroInstrumento formado por un par o pares de valvas que se fijan a una estructura, como

por ejemplo un palo, para hacerlas sonar al agitarlas. Su uso parece ser ritual según se

observa en la iconografía (figura 163). Aunque en apariencia son dos piezas, en realidadambas valvas forman parte de una misma lámina, martillada, recortada y luegoembutida para darle forma cóncava. Luego se le aplicaron dos perforaciones en la partesuperior central para poder sujetar el sonajero con cintas de metal. En algunos casostiene un diseño decorativo repujado en la superficie externa. Finalmente, la lámina sedobló en la parte media para formar la pieza (figuras 164). Algunas de las sonajas tienenuna lámina adicional embutida al interior, con la misma forma cóncava, quizás con laintención de atribuirle propiedades sonoras particulares.

Figura 163. Muerto sosteniendo un sonajero.

Figura 164. Ejemplares de

objetos bivalvos a manera

de sonajas, registrados en la

plataforma Uhle. Foto

PAHL.



310

Sujetadores

Son nueve las piezas registradas como sujetadores de tocado plumario (figura 165). Seencontraron dentro de una cesta de caña brava, como parte del testigo 4 encontrado aunos 90 cm por encima de la tumba 18, en la plataforma I del Templo Viejo de la huaca

de la Luna. Fueron asociados estilísticamente a la transición entre las fases Moche III yIV.Estos nueve sujetadores de tocado plumario fueron elaborados a partir una forma

previamente fundida, acaso una barra, y luego estirada por operaciones de martilleo yrecalentamiento sucesivas, deformándose más en la parte posterior. Se observan en dosde ellos. Estas perforaciones parecen haber sido realizadas con un cincel. Observandolas huellas se pueden pensar que las perforaciones no resultan de un golpe sobre el

punzón (deformación plástica) sino mediante un movimiento a manera de destornillador(material quitado).

La parte superior de uno de ellos, se martilló mas para obtener una lamina final(<1mm) que luego se recortó y dobló hacia el interior antes de unirlas mecánicamentecon un clavo. Los dos sujetadores más pequeños presentan una punta de enganche degrosor más fino que el resto del cuerpo, al contrario de los demás sujetadores que

presentan un grosor más importante en la punta, zona más resistente que iba colocada enel tocado.

Figura 165. Sujetadores primarios registrados dentro del testigo 4 de la tumba 18 hallada en el Templo

Viejo de la huaca de la Luna.



311

Los utensilios

PiruroLos volantes de huso hechos de metal son poco comunes. Las pocas piezas registradas

en el yacimiento se elaboraron con la técnica del vaciado (figura 166).

Figura 166. Piruro cónico procedente de plataforma Uhle.

Foto PAHL.

Cabeza de porraLa porra o maza era el arma ofensiva por excelencia del guerrero moche. La porramoche es un arma simple, de tipo contundente. Está compuesto por dos piezas: un

mango a manera de garrote pero estilizado, cuya extremo inferior es aguzado; y una“cabeza”, que es la parte que aquí catalogamos, la cual presenta un orificio central para

poder enmangarla. El ejemplar hallado en el yacimiento es de forma estrellada, si bienen la iconografía la forma más popular parece ser la circular plana (figura 167). Es máscomún la piedra como materia prima para elaborarlas.

Figura 167. Cabeza de porra procedente de

plataforma Uhle. Foto PAHL.



312

AnzueloEste elemento para pesca es de factura simple, y consiste en un alambre martillado y

doblado (figura 168).

Figura 168. Dos ejemplos de anzuelos registrados en el Núcleo Urbano. Foto PAHL.

AgujaEntre ellas, se ha registrado agujas largas para terminar el trabajo iniciado en los telaresy agujas cortas para coser diversos tejidos. También existen algunas agujas utilizadas amanera de punzón, sea para abrir conchas marinas o practicar trabajos artesanales(figura 169).

Figura 169. Algunas agujas registradas en el Núcleo Urbano. Foto PAHL.

CuchilloSe trata de utensilios de una sola pieza, de forma peculiar, pues la punta de la hoja tieneforma semicircular o de media luna. Algunas veces, la zona del mango es escultórica.Se le llama tumi y le asigna un uso ceremonial (figura 170).

Figura 170. Dos cuchillos o tumis registrados en el Núcleo

Urbano. Foto PAHL.



313

Pinza para depilarSon piezas elaboradas a partir de una lámina martillada y recortada. Los extremos tienenforma de media luna. En algunos ejemplares, la parte media fue decorada mediante latécnica del repujado (figura 171).

Figura 171. Algunas pinzas para depilar, hechas de cobre dorado, registradas en la plataforma principal

del Templo Viejo. Foto PAHL.

Las herramientasAgrupa piezas sencillas: espátulas, punzones y cinceles (figura 172).En algunos casos los cinceles son hechos a partir de una sola pieza, vaciada ymartillada; en otros se observa claramente dos piezas, la hoja y el mango, unidas pormedio de una soldadura.

Figura 172. Vista frontal y lateral de un cincel registrado en la plataforma principal del Templo Viejo.

Foto PAHL.



314

Piezas únicas

En este grupo se ubican piezas cuya elaboración no parece responder a un procesoestándar, y que probablemente fueron fabricadas por encargo. Dos son las piezas que

describiremos a continuación, y que fueron halladas en contextos identificados por susinvestigadores como Moche III-IV.

CaleroSe ha denominado así a un set de dos piezas que parecen imitar un calero (figura 173).El calero es un recipiente fabricado originalmente de mate (Lagenaria) en el cual sealmacena la cal utilizada como reactivo en el mascado de coca. Tiene una tapita quesostiene una agujeta que penetra el recipiente y que permite extraer la cal, la cual seadhiere a él.

Dos láminas martilladas, recortadas y pulidas forman el cuerpo de este calero en particular. Los bordes irregulares, resultado del cortado fueron doblados hacia adentro para luego encajar las láminas que forman el disco superior entre ellas (unión mecánica por presión). Este disco forma la parte superior del calero. La perforación central es burda y presenta las huellas del recortado. La agujeta es en realidad un tubo elaborado a partir de una lámina de oro martillada y recortada de manera irregular, la cual luego fuedoblada hasta formar el tubo. Las superficies son brillantes y con aspecto pulido y

presentan varias zonas abolladas. Carole Fraresso me comentó que las zonas“abolladas” podrían ser intencionales puesto que son huellas del martillo que no hansido eliminadas; podría ser un efecto estético.

Figura 173. Las dos piezas que forman un calero. A la izquierda, la “agujeta” y a la derecha el recipiente

de la cal. Foto PAHL.





316

ex profeso para darle forma al animal. A la parte superior del soporte se ha cosido unatira de algodón que permite sujetar la pieza al cuello del sacerdote. En esta pieza, las

patas traseras sobresalen y la cola tiene un tamaño desproporcionado con relación alcuerpo.

Figura 174. Manto ceremonial que representa la piel de un felino, probablemente un jaguar u

otorongo.



317

De manera más específica, podemos definir el manto felino como un objetocomplejo conformado por una cabeza de felino hecha de resina de árbol, dos orejas demadera, cuatro garras de cobre dorado, una base de cuero forrada con textil, plumasamarillas en el centro de la pieza y plumas negras en las patas. En la cabeza presenta

dos láminas de oro en forma de orejas, veinticuatro láminas circulares pequeñas ydiecisiete láminas circulares medianas de oro pendiendo de las orejas y parte del rostro,una lámina circular grande de oro a manera de nariguera, quince láminas ovoides de oroen el mentón, una lámina de oro a manera de casco y una lámina, también de oro, amanera de mentón. Los ojos y dientes fueron hechos de Conus fergusoni. Una placa deoro doblada cubre el paladar y la garganta. El cuerpo y la cola del animal están cubiertasde manera parcial por 10 láminas de oro de las cuales, tres cubren la cola, la última deellas, la del extremo, de forma semicircular, de la que pende una lámina circular con

pintura roja, posiblemente cinabrio. Tanto de las láminas de metal como del tejido nocubierto por ellas penden un total de 172 pequeñas láminas circulares, a manera delentejuelas. Puesto que las lentejuelas estuvieron fijadas a la estructura por medio deunas grapas, y dado que en la pieza se pueden observar 3 grapas sin lentejuelas, sededuce que el número original de lentejuelas pequeñas fueron 175.

En la pieza se identifica la aplicación de hasta cinco técnicas diferentes detrabajo del metal: laminado, recortado, repujado, embutido y ensamblado.

Si bien está no es una pieza compleja en cuanto a su factura, lo es en cuanto a ladiversidad de sus materiales. Esto último implica la intervención de artesanos dediversos oficios. Al menos intervinieron un tallador de conchas y piedras para elaborarojos y dientes, un ebanista para elaborar las orejas, un tejedor y un curtidor de pieles

para elaborar la base estructural, un escultor que trabajó con resina de árbol paraelaborar la cabeza475, y un orfebre para las piezas de metal arriba señaladas. ¿Quéimplica la existencia de esta pieza en términos de organización de la producción y lasrelaciones sociales que conlleva? Volveremos sobre esto más adelante, en el capítulofinal.

Figura 175. Escena iconográfica denominada “de los coqueros” o chacchadores de coca, donde

se observa al sacerdote de pie bajo un arco bicéfalo, vistiendo un manto felino.

475 Aunque Carole Fraresso me comentó que el orfebre pudo haber elaborado la estructura de resina, pues

maneja ceras y resinas en su oficio, y por lo tanto no considera que haya una especialización para eso.



318

6.6. Los productores de objetos de metalEl trabajo que realizaron los metalurgistas y orfebres moches fue de gran importancia

para su sociedad. Quizás, de entre todas las actividades artesanales, la realizada por losmetalurgistas y orfebres fue considerada la más importante, junto con aquella de los

textiles, o acaso más. Y esta línea de ideas se deriva del hecho de que los metales fueronconsiderados sagrados en las culturas andinas, al igual que en otras culturas del resto delmundo. En su obra “Herreros y alquimistas”, basándose en su estudio sobre la historia ylas mitologías de la metalurgia africana, Mircea Eliade nos dice que las sustanciasminerales participaban del carácter sagrado de la Madre Tierra, pues, hay la idea de que:

“… los minerales «crecen» en el vientre de la Tierra, ni más ni menos que si fueran

embriones. La metalurgia adquiere de este modo un carácter obstétrico. El minero y el

metalúrgico intervienen en el proceso de la embriología subterránea, precipitan el ritmo de

crecimiento de los minerales, colaboran en la obra de la Naturaleza, la ayudan a «parir más

pronto». En resumen: el hombre, mediante sus técnicas, va sustituyendo al Tiempo, su trabajo

va reemplazando la obra del Tiempo”476

.

La arqueometalurgista Carole Fraresso resalta que los pueblos precolombinostuvieron una profunda pasión por el oro, la plata, el cobre y sus aleaciones preciosas, alos cuales atribuían funciones simbólicas. En palabras de Fraresso:

“El oro evoca el sudor del sol, dioses, ancestros, poder, inmortalidad y lo masculino. La plata

recuerda las lágrimas de la luna, la feminidad y la fertilidad. El cobre, metal menos noble,

representa a los hombres comunes, al ciclo de la vida y las transformaciones de la naturaleza(…), los metales eran percibidos como semillas que crecían en las entrañas de los montes

sagrados. Al igual que las plantas y vegetales, nacían y se desarrollaban en el vientre de la

Pachamama (tierra), los metales crecían en un mundo inferior donde adquirían el valor sagrado

necesario a la materialización de la ideología religiosa y política de las civilizaciones

precolombinas. El orfebre, artífice de la transformación, era el único capacitado a dar vida a

sorprendentes adornos a través de procesos mágico-tecnológicos que simbolizaban el ciclo de la

naturaleza, el ciclo de la vida y el orden del mundo” 477.

En el mismo sentido, Luis R. González apunta que:

“… el metal resultaba ser un producto excepcional que contenía en sí mismo la potencia de las

divinidades celestes y los misterios del devenir de la vida sobre la tierra ( …) En este cuadro, no

es arriesgado pensar que los metalurgistas prehispánicos, más que meros artesanos, fueron

476 Mircea Eliade, Herreros y alquimistas, segunda edición, Alianza Editorial, Madris 1983, pp. 3.477 Luis R. Gonzáles, “La sagrada transformación del cobre: alquimias milenarias. Una tecnología

sagrada”, en: Joyas de los Andes: metales para los hombres, metales para los dioses, Museo Chileno de

Arte Precolombino, Santiago, 2005, pp. 58.



319

intermediarios entre los humanos y las deidades, propietarias tanto del saber técnico como del

esotérico” 478.

Roberto Lleras Pérez asegura que la producción orfebre prehispánica:

“… no fue una actividad que se dejara a la libre iniciativa y al arbitrio de los artesanos

individuales. En todas las épocas y en cada una de las sociedades orfebres, existieron normas

rígidas que determinaban qué tipo de metales y aleaciones se usaban, cómo se trabajaban, qué

formas y funciones debían tener los objetos y, sobre todo, qué iconografía se plasmaba en

ellos”. 479

De esto deriva que el metal haya sido el más restringido de los materiales encuanto a su acceso y uso y el que demandó un mayor y más complejo conocimientotécnico, en comparación con otras actividades productivas artesanales. Los metales

preciosos en las culturas andinas tenían pues un alto valor ideológico; su presencia enlas tumbas de ajuar más elaborado así lo confirma. El oro, la plata o el cobre, o lasaleaciones obtenidas, transformados en ornamentos corporales materializaban el poderde quienes los usaban, siendo quizá el elemento más importante para diferenciar a los

personajes de la elite moche del resto de los miembros de su comunidad, en la vida y enla muerte.

6.6.1. Identidad del metalurgista y del orfebreLa residencia de metalurgistas y orfebres en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna

no se justifica en el hecho que la zona fuese rica en yacimientos de metales preciosos,que de hecho no lo era, sino en que la ciudad fue un centro importante de peregrinaciónreligiosa de diferentes pueblos de la costa norte y probablemente de la sierra.

Técnicamente, podríamos diferenciar dos tipos de especialistas del metaloperando en la ciudad, si tenemos en cuenta el trabajo que ejecutaban en la cadenaoperativa: el metalurgista, quien trataba la materia prima y sus aleaciones produciendolingotes, y el orfebre, quien labraba los objetos de metal. Sin embargo, puesto que aúnno hemos presentado ninguna evidencia que indique si ambos especialistas fueron lamisma persona o no, prefiero, por el momento, referirme al productor de objetos de

metal como metalurgista-orfebre.Son muy escasos los trabajos sobre metalurgia prehispánica donde se hable de laidentidad del metalurgista-orfebre. Tradicionalmente, el trabajo del metal se asocia algénero masculino en el mundo andino. En el caso moche, la única evidenciaiconográfica de la que disponemos, que nos podría dar luces sobre el género delmetalurgista-orfebre, aunque de manera parcial, es la vasija descrita líneas arriba. En

478 C. Fraresso, Identidad(es) social(es)…, op. cit .479 Roberto Lleras Pérez, “Metales preciosos: oro y plata de nuestros ancestros”, en: Joyas de los Andes:

metales para los hombres, metales para los dioses, Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago,

2005, pp. 14.



320

esta observamos a personas del sexo masculino avivando el fuego de un horno defundición de metal, mientras otro personaje masculino acomoda las piezas a fundir orecalentar. Esto nos estaría indicando que al menos las personas encargadas de lafundición del metal eran hombres; aunque podríamos hacer extensivo el carácter

masculino de la actividad a los demás pasos de la cadena operativa. Sin embargo, no podemos afirmar de manera categórica que haya estado cerrado a la intervención delgénero femenino. Carole Fraresso480 sugiere que las mujeres pudieron estar encargadasde la preparación de crisoles y moldes o de las etapas del acabado, como por ejemplo el

pulido.Según la complejidad de las piezas, podríamos inferir dos tipos de metalurgistas-

orfebres: aquellos que dominaron las técnicas básicas para fabricar algunasherramientas, utensilios y objetos laminares sencillos, sin mayor decoración, y aquellosque dominaron las técnicas más avanzadas que les permitieron plasmar la complejaiconografía moche en objetos más elaborados. Estos dos tipos señalados pueden ser dosextremos opuestos en una línea de posibilidades determinadas a partir de los diferentesgrados de conocimientos técnicos adquiridos por el orfebre.

Si bien no hay analogías que podamos identificar en el caso central andino, puesla información está ausente, existen ejemplos de esta diferenciación en el casomesoamericano y colombiano. Lleras Pérez cita al cronista Bernardino de Sagahun,quien describe la existencia de dos tipos de “oficiales” que labraban el oro: “losmartilladores amajadores que trabajaban con martillo y los tlatlalianime, verdaderosoficiales ‘… que asientan el oro, o alguna cosa en el oro o en la plata…’. Unos y otrosestaban bajo los auspicios del dios Xipe Totec para quien celebraban fiestas cada año”

481. El mismo autor cita la visita de Lenguazaque de 1595, en la actual Colombia,realizada por Diego Hidalgo, la cual permite distinguir entre “ plateros, quienes hacíanobjetos de adornos permitidos por los conquistadores y santeros, los fabricantes deobjetos prohibidos por considerarlos de idolatría” 482.

Esto no quiere decir que el que pertenecía al primer tipo no podía pertenecer alsegundo tipo con el tiempo, en base al desarrollo de sus habilidades. En la ciudad de lashuacas del Sol y de la Luna sólo se ha registrado hasta el momento un taller para la

producción de objetos de tamaño pequeño y factura simple, lo que nos llevaría a colocara los productores que trabajaron en dicha unidad de producción dentro del primer tipo.

No se ha registrado hasta el momento un taller para la elaboración de piezas complejas,es decir, no se ha registrado evidencia arquitectónica de la actividad del segundo tipo demetalurgos-orfebres, y quizá no lo sepamos nunca pues las técnicas de decoraciones no

480 En comunicación personal.481 Roberto Lleras Pérez, “El chamán orfebre: una exploración de los artesanos y la religión”. En:

Chamanismo. Tiempos y lugares sagrados; Fernando Barona Tovar, compilador; Memorias del

Seminario Internacional “Chamanismo, tiempos y lugares sagrados” realizado por la Universidad de

Salamanca, noviembre de 2002; Colección Artes y Humanidades, Programa Editorial Universidad del

Valle, Cali, Colombia, 2007, pp. 103.482 Ibid ., pp. 105.



321

dejan huellas arqueológicas. Sin embargo, esto no descarta su probable presencia enáreas aún por intervenir, sobre todo teniendo en cuenta las piezas complejas de altacalidad registradas en diferentes contextos de la huaca de la Luna.

Hay dos premisas que quisiera resaltar. La primera es que el acceso a la materia

prima era restringido. La segunda es que el proceso de aprendizaje, incluso de lastécnicas básicas del labrado del metal, era largo. Solamente en el seno de familias deelite con capacidad de acceso al metal y una tradición de trabajo de dicha materia prima,

podríamos encontrar candidatos potenciales a metalurgistas-orfebres. Más aún, sitenemos en cuenta la importancia del metal en la ideología de las culturas andinas,asumimos que el status social del metalurgista-orfebre en su comunidad debió sersuperior al de los otros tipos de artesanos. Esta idea se complementa con lo propuesto

por C. Fraresso cuando nos dice que la mejor forma de garantizar “el mantenimiento dela producción de los objetos del poder y asegurar asimismo la prosperidad del grupo”sería que los mismos dirigentes moches formen y estructuren a los especialistasnecesarios o que integren directamente a "los miembros de la élite a oficios de prestigiocomo el oficio de orfebrería, por ejemplo”. Añade que sus “conocimientos técnicos y elcarácter social impregnado en el objeto durante su fabricación conferían al orfebre un

posible prestigio personal, que se traducía por su pertenencia a un grupo y su roldeterminante en el mantenimiento del orden social” 483.

Incluso, dentro de los metalurgistas-orfebres, el metalurgista-orfebre de piezascomplejas, dado su conocimiento del discurso iconográfico religioso moche, debió

poseer un mayor estatus social que el metalurgista-orfebre de piezas sencillas, a tal punto que pudo ostentar también la profesión de sacerdote. No existen antecedentes

conocidos en las fuentes etnográficas para el caso central andino; sin embargo, estudiosrealizados en otras sociedades con tradición metalúrgica compleja, como la muisca (enla actual Colombia) han llevado a plantear la existencia de sacerdotes o chamanesorfebres. Según Raichel Dolmatoff, el orfebre se relaciona con el mago, porque el“orfebre, tal como el chamán, es un transformador pues al labrar el oro y darle una

forma culturalmente significante, hace pasar la materia de un estado profano a losagrado…”. Como dice Roberto Lleras Pérez, “la calidad especial del trabajometalúrgico sigue siendo reconocida como inseparable de lo sobrenatural” 484. CaroleFraresso denomina a los orfebres como los "magos de la transformación", encargados

de dar “el soplo vital” a los objetos, gracias a herramientas dotadas de "fuerzaanimadora” 485.El dato arqueológico también nos lleva también por esta línea de ideas. En el

sitio mochica de San José de Moro (valle de Jequetepeque) se registró la tumba del periodo Mochica Medio486 de un individuo de edad avanzada cuyos huesos

483 C. Fraresso, Identidad(es) social(es)…, op. cit. 484 R. Lleras Pérez, “El chamán orfebre…”, op. cit., pp. 107.485 C. Fraresso, Identidad(es) social(es)…, op. cit .486 Martin Del Carpio, 2008, “La ocupación Mochica Medio en San José de Moro”, en: Arqueología

Mochica. Nuevos Enfoques. Luis Jaime Castillo, Hélene Berner, Gregory Lockard y Julio Rucabado



322

evidenciaron cambios degenerativos considerables en las articulaciones de la sextavértebra, como resultado de una actividad repetitiva que este individuo llevaba a cabo.Carole Fraresso sospecha que estos traumatismos podrían ser el resultado de una

posición de trabajo específica y casi constante. Y es que los orfebres andinos, al igual

que sus colegas de otras culturas antiguas del mundo, trabajaban generalmente en posición sentada y prolongada, “una ergonomía de trabajo que causa generalmentecompresiones en las vértebras”487. El ajuar funerario del sujeto estaba compuesto por

piezas poco usuales en los contextos funerarios mochicas: tres instrumentos de metalcon mangos de madera, seis herramientas de metal y un conjunto de cuatro herramientaslíticas, encontrados en grupo al lado sureste del cráneo. Este set de herramientas reflejael carácter muy especializado del artesano, ya que sirvieron – según Fraresso -exclusivamente para técnicas de decorado y acabado. Pero también se encontraronvarios elementos metálicos y un hocico de perro enchapado con placas metálicas,dispuestos sobre las piernas del individuo que constituían un tocado con representaciónde un felino. El individuo tenía también como ofrendas un pequeño crisol de cerámicay restos de un cráneo con patas de camélido; un cántaro de estilo Castillo Decorado delvalle de Virú, una botella silbadora con representación de mono y una botella de asaestribo con diseños de un ser zoomorfo, similar a una placa metálica encontrada en latumba. Fraresso también resalta que los orfebres jamás se separaban de susherramientas, a las cuales llevaban consigo cuando se mudaban y daban nombres yconsagraban; también resalta lo señalado por Carcedo y Vetter, en cuanto a lasmaldiciones que traerían estas herramientas si habían pertenecido anteriormente a otroorfebre. Esto lleva a pensar que cuando un orfebre moría “se llevaba consigo” sus

herramientas a la tumba. En base a estas evidencias, Fraresso propone que este conjuntode instrumentos y de herramientas así como el tocado ceremonial “ podrían indicar almenos dos funciones sociales aseguradas por este individuo durante su vida: la funciónde orfebre especializado en las técnicas de decoraciones y acabado y una funciónreligiosa ligada a ciertas ceremonias de esta sociedad ”. Fraresso sustenta esta dualidadde oficios en que el metalurgista-orfebre debía estar “vinculado con los ámbitosreligiosos, con el fin de poder codificar y transcribir la ideología del poder en estos

productos” 488. En resumen, las ideas de Rachel-Dolmatoff, Lleras Pérez y Fraresso, nos llevan

a pensar en un grupo de sacerdotes-metalurgistas-orfebres con un profundoconocimiento de las técnicas de transformación del oro, la plata y el cobre. Si acasoalguien pone en duda el que algunos metalurgistas-orfebres moches fueron tambiénsacerdotes, es factible asumir que su trabajo estuvo cargado de un profundo significadosimbólico, el cual estuvo acompañado por rituales ejecutados por ellos mismos.

Yong, editores. Actas del 1er Coloquio Internacional de Jóvenes Investigadores sobre la Cultura Mochica,

organizado por la Dumbarton Oaks y la Pontificia Universidad de Católica del Perú, 5-8 de Agosto 2004.

Publicación del Instituto Francés de Estudios Andinos y el Fondo Editorial de la PUCP, pp 84.487 C. Fraresso, Identidad(es) social(es)…, op. cit. 488 Ibid.



323

Asimismo, que su conocimiento no fue compartido con cualquiera, sino que fuetransmitido a unos pocos elegidos, probablemente escogidos entre los miembros de sufamilia o de un gremio.

Dado que es una actividad técnicamente muy compleja, se asume que la

iniciación en su aprendizaje debió darse a muy temprana edad. Según C. Fraresso, estees un oficio costoso, largo y difícil. En sus palabras:

“el aprendizaje de las distintas técnicas empleadas en la cadena operativa de elaboración, es el

resultado de una larga y difícil enseñanza en un taller; éste es pues constante y seguramente

graduado por etapas de aprendizajes basadas en un sistema iniciático complejo. Un artesano no

se vuelve especialista de las técnicas de orfebrería de un día al otro; es necesario adquirir los

conocimientos técnicos de su oficio, los cuales implican riesgos de accidentes, pero además

tendrá que estar en relación con los antepasados que conceden la sabiduría y por lo tanto el

poder creativo” 489.

En sociedades donde la profesión de metalurgo-orfebre es enaltecida, sedestaca su tendencia a agruparse en sociedades cerradas. Mircea Eliade escribió queentre las tribus occidentales de Norteamérica los trabajadores del metal gozaron de una

posición privilegiada, y los secretos del oficio eran transmitidos únicamente a losmiembros de la familia. Añade que en el África occidental “los herreros se hallan enrelación con las sociedades secretas de hombres, gozan de un gran prestigio de magos

y disponen de «clubs» cerrados” mientras que en el Congo y las regiones circundantes,“los herreros se agrupan en hermandades, están asociados con los sacerdotes y los

jefes, y a veces incluso forman un todo con estos últimos, y el trabajo de la forjaconstituye un ritual con gran número de espíritus y remedios”.490 Por su parte, FernandoLleras Pérez al hablar de los grupos muiscas prehispánicos, señala que “quienes ejercenla metalurgia guardan celosamente sus conocimientos, y para tal efecto, se organizanen grupos aislados del resto de la comunidad ”. Es decir, aquellos “a quienes se lesconcede ser metalurgos aprenden, conservan y transmiten estos conocimientos en elmarco de sociedades cerradas y excluyentes; una suerte de hermandades de iniciados”

491.Es también probable que en la sociedad moche los metalurgistas-orfebres hayan

transmitido sus conocimientos a sus hijos o familiares más cercanos, y que el conjuntode familias dedicadas a este oficio hayan formado grupos cerrados como gremios ocofradías492. Ellos mismos obtenían el metal y lo trabajaban para luego intercambiarlo

489 C. Fraresso, Identidad(es) social(es)…, op. cit. 490 M. Eliade, Herreros…, op. cit ., pp. 40-41.491 F. Lleras Pérez, “El chamán orfebre…”, op. cit ., pp. 107, 112.492 La presencia de sociedades cerradas en el mundo moche no es descabellada. De hecho, creo que los

artesanos que crearon los murales de los templos de la huaca de la Luna formaban también una sociedad

cerrada, una especie de gremio o cofradía. La evidencia está en la presencia de una marca incisa en forma

de “D” al revés que se repite en diversos murales de la fachada del edificio A del Templo Viejo y en un



324

por favores, deudas u otros productos que ellos no producían, es decir, eran productoresdueños de su producción, con derecho a la alienación de sus productos.

6.6.2. Grado de especialización

En la fase de extracción del mineral, se identifica como especialista al minero. Sedesconoce si formaba parte de la unidad productiva o del grupo social que la auspiciaba,o si había una relación meramente comercial, de intercambio entre el señor del taller ycuracas mineros.

En la fase de transformación podríamos identificar hasta cuatro especialistas a partir de su actividad en la cadena operativa. Así, en un hipotético taller tendríamos: (1)metalurgistas fundidores, con buenos conocimientos de las temperaturas de fusión delos metales, que se encargarán del refinamiento y/o preparación de aleaciones encrisoles, los cuales estarán dispuestos en hornos de fusión abiertos; (2) orfebres

fundidores, aquellos que realizarán piezas vaciadas en moldes, siendo más hábiles conel manejo de las técnicas de fundición; (3) orfebres deformadores, con conocimiento delcomportamiento de los metales, son los especialistas en las técnicas de deformacióncomo el martilleo, embutido o el recopado; (4) orfebres decoradores, que estarán acargo de las decoraciones y el acabado final de las piezas. Sin embargo, en el abanico de

probabilidades es posible que el mismo metalurgista fundidor haga las veces de orfebrefundidor, o que el orfebre deformador realice actividades de orfebre decorador, a partirdel uso de técnicas de deformación como el repujado o el cincelado. La distinción de lasespecializaciones solamente puede inferirse a partir del estudio arqueológico cuidadosode talleres y vestigios asociados.

La vasija descrita líneas arriba nos muestra estrictamente la actividad de losmetalurgistas. Los murales complejos, también descritos líneas arriba, nos muestran eltrabajo conjunto de un metalurgista y un orfebre deformador. La tumba Mochica Mediode San José de Moro también mencionada nos indica la existencia de un orfebredecorador. Por otro lado, las evidencias del ya descrito taller del CA27 nos indican laintervención de un metalurgista para la fundición del cobre y aleaciones preciosas detumbaga y de un orfebre deformador que realizaba operaciones como el martilleocombinada con tratamientos de recocido, en un contexto similar al representado en losmurales complejos; sin embargo, no se puede descartar de manera categórica que se

trate de la misma persona, es decir, un metalurgista-orfebre. Para Izumi Shimada y

mural del edificio 1 del Templo Nuevo. Esta marca sería el símbolo distintivo de la intervención de la

cofradía de artesanos murales en la elaboración del mural. Esta cofradía se habría encargado no sólo de

“vestir” con sus aplicaciones de barro y/o pintura a los muros de los templos sino también de darles

permanente mantenimiento, tal como lo demuestra las 23 capas de pintura registradas en diferentes

sectores de los escalones de la fachada norte del Templo Viejo por Véronique Wright, según su Étude de

la polychromie des reliefs sur terre crue de la Huaca de la Luna, Trujillo, Pérou, Tesis para obtener el

grado de Doctor de la Universidad Panthéon Sorbonne – Paris I., Prehistoria, Antropología, Etnología;

Especialidad: Arqueología precolombina, Paris, 2007.



325

colegas493, a partir de sus investigaciones en Cerro de los Cementerios, la existencia detalleres para trabajo del metal a escala limitada, dentro de grandes asentamientosmultifuncionales, lejos de las minas y los sitios de fundición sugiere la posibilidad deque la fundición y producción de lingotes ocurriese en sitios que estaban separados de

aquellos en donde se producían artefactos de metal terminados hechos con técnicascomo el martilleo en frío, recocción, dorado, plateado y soldadura por fusión.Las evidencias hasta aquí presentadas sugerirían entonces la existencia de

especialistas metalurgos y orfebres separados espacialmente en cuanto a su producciónespecializada. Sin embargo, queda plantearnos la posibilidad de la existencia en algunoscasos de metalurgos-orfebres, es decir, artesanos de producción individual quedominaron ambos oficios. En base a evidencia experimental y arqueológica, IzumiShimada afirma que, por ejemplo, para operar un horno era necesario (1) precalentarlo,(2) preparar la carga, (3) preparar y reparar los sopladores con toberas, ya que no duranmucho, (4) hasta 3 ó 4 personas para proveer corrientes continuas, (5) por lo menos una

persona para supervisarlos y llenar el horno, (6) triturar la escoria en batanes y chungos para liberar los prills atrapados, y (7) refundido de los prills para consolidarlos en unlingote. En otras palabras, tomaba a un equipo de por lo menos cuatro personas lamayor parte del día producir un lingote de tamaño moderado con un peso de unos pocoscientos de gramos494. Si bien parece que no habría sido posible la operación de unmetalurgo a nivel individual, queda como posibilidad que aquel señalado comosupervisor en la fundición sea también el orfebre.

No sabemos si existía una especialización según el tipo de metal que setrabajaba. Lo que sí parece probable es la especialización del orfebre según tipo de

elemento: de factura simple o de factura compleja, tal como se ha señalado al hablar dela identidad del productor. El sacerdote-orfebre hallado en la mencionada tumbamochica de San José de Moro pertenecería al tipo de artesano de elementos de facturacompleja.

6.6.3. Formas de reclutamientoComo he señalado líneas arriba, existe una alta probabilidad de que el acceso al oficiode metalurgista-orfebre haya sido muy cerrado y el proceso de aprendizaje largo y lento,y que, en ese sentido, los maestros metalurgistas-orfebres debieron reclutar aprendices

en el seno de sus familias, principalmente. Cualquier otra probabilidad debió ser unaexcepción a la regla. Dado que el dueño de la producción y productor principal (elmetalurgista-orfebre) y los productores reclutados (sus ayudantes aprendices), tuvieronun vínculo social muy íntimo, de nivel familiar nuclear, la participación de los últimosen el proceso productivo debió ser en el término que hoy se conoce como “voluntad” entérminos de la reciprocidad.

Sin embargo, es probable que en épocas de alta demanda (por ejemplo en lacelebración de ciertas fiestas y ceremoniales en la ciudad y el templo), las unidades

493 I. Shimada, S. Epstein y A. Craig “Batan Grande…”, op. cit., pp. 957.494 I. Shimada, Pampa Grande…., op. cit., pp. 203.



326

productivas artesanales hayan reclutado mano de obra calificada de gremios de orfebresde otros grupos o parcialidades sujetas al dominio de la ciudad de las huacas del Sol yde la Luna. En este caso, el reclutamiento de mano de obra se debió dar mediante unruego por parte del maestro en su calidad de señor del taller, dentro de formas de

reciprocidad que variarán dependiendo del vínculo social del “rogador” con sus potenciales ayudantes.

6.6.4. Intensidad del trabajo metalúrgico y orfebreSi bien no se tiene ninguna evidencia directa sobre la intensidad del trabajo delmetalurgista-orfebre se pueden hacer algunas inferencias poniendo sobre la mesaalgunas reflexiones previas. Se sabe que el trabajo del metal obliga a una dedicaciónlarga en el tiempo, probablemente desde edad temprana. Esto implicaría una dedicaciónexclusiva durante toda la vida, siempre y cuando la demanda lo permita. Si elmetalurgo-orfebre tuvo un constante requerimiento de elaboración y reparación deelementos de estatus, sea de factura simple o compleja, es posible que su trabajo se hayaefectuado de manera permanente y prolongada, a tiempo completo.

6.6.5. Naturaleza de las compensaciones y destreza del metalurgista y el orfebreAsumiendo que los artesanos metalurgistas eran miembros de la elite que trabajaron enun contexto de producción familiar especializada, cuyos aprendices estuvieronadscritos al maestro y dueño de la producción, no debió existir técnicamentecompensación alguna ni el servicio de mano de obra debió generar deuda.

Pero para el caso señalado de alta demanda en épocas de fiesta, el reclutamiento

de especialistas ajenos a la unidad productiva mediante ruego debió generar unaobligación de alimentación y alojamiento durante la época de producción. Si luego de la

prestación del servicio se genera o no una deuda, dependerá de las distancias socialesentre el maestro y señor del taller y los que fungen de ayudantes.

Muchos investigadores de la metalurgia señalan a las culturas andinas como delas más grandes culturas consumidoras de metales nobles del mundo, pero hacenhincapié en que “la metalurgia andina es la metalurgia moche, puesto que su tremendaoriginalidad, creatividad y técnica sofisticada nunca fue superada en los Andes”495,siendo el valle de Moche “uno de los más importantes centros de experimentación,

desarrollo y elaboración de la metalurgia del norte andino”496

. Es indudable la altadestreza del metalurgista y orfebre moches. La evidencia suministrada por las piezasregistradas en los yacimientos moches de las regiones norte y sur, así como las piezasde colecciones de museo analizadas por los expertos, confirman que los metalurgos yorfebres moches eran muy diestros y manejaban todas las técnicas conocidas en elmundo andino. Los orfebres moches se las ingeniaron para elaborar piezas cuya forma,colorido y composición son, aún hoy, difícilmente reproducibles.

495 Julie Jones, “Innovation and …”, op. cit.,, pp. 218496 Heather Lechtman, “Temas de …”, op. cit., pp.492.





328

mejor estatus que los artesanos de los barrios499. En este caso, el grupo de consumidoresera la elite local, especialmente aquella que vivía en el palacio al cual estaba adjunto eltaller. En este grupo de elite se hallaban los dueños de la producción, es decir, aquellosque poseían el derecho de alienación de los productos.

En el complejo de Huaca Chotuna, se halló considerable evidencia sobreorfebrería más no de metalurgia. Los artesanos estaban albergados en un gran conjuntoarquitectónico asociado por lo que podría tratarse de productores adjuntos500.

Luego del cruce da información de los diferentes sitios arqueológicos señaladoslíneas arriba, se puede inferir la existencia en un mismo asentamiento urbano, tanto de(1) unidades productivas destinadas a la elaboración de objetos de factura simple, sindecoración mayor, aplicando técnicas como el martilleo, como de (2) unidades

productivas destinadas a la elaboración de objetos de factura compleja, donde ademásdel martilleo, se aplicaban técnicas decorativas, como el repujado. No hay evidenciahasta la fecha de una mixtura de las mismas. Las unidades productivas de objetossimples habrían estado separadas arquitectónicamente de los edificios administrativos, y

por lo tanto, habrían sido independientes del control estatal, con artesanos supervisados por artesanos-supervisores o artesanos-mandones, quienes eran los que poseían losderechos de alienación de los productos. Las unidades productivas de objetoscomplejos, de carácter ceremonial, en cambio, habrían estado asociadasarquitectónicamente a los edificios administrativos, sujetas al control de señores no

productores o del Estado, los cuales poseían los derechos de alienación de los productos.

En la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna no se ha registrado, al menos

hasta el momento, ningún espacio arquitectónico de producción metalúrgica o deorfebrería asociado a los templos o a la huaca del Sol. Sólo se ha hallado el taller delCA27, dentro de la trama urbana, para producción de objetos de factura simple. Por lotanto, infiero la presencia en este taller artesanos sujetos o adscritos a un maestro

productor y supervisor, independiente del control estatal, y dueño de la producción y delderecho a la alienación de los productos terminados.

499 J. Topic, “Craft Production…”, op. cit., pp. 158-161.500 C. Donnan citado en John Topic, “Craft Production…”, op. cit ., pp.167.



329

6.8. Los medios de producción y la cadena operativa metalúrgica

En la cultura Mochica, como en la mayoría de las culturas andinas anteriores alIncanato, nada es lo que se conoce sobre la fase extractiva; es sobre el proceso de

transformación del mineral en metal y sobre el trabajo artesanal propiamente dicho endonde el registro arqueológico nos ofrece algunos datos interesantes, sobre todo en loque se refiere a las técnicas observables en los productos terminados. Veamos ahoraalgunos rasgos de esta manifestación artesanal en el yacimiento de estudio, en cuanto alos medios de producción y la cadena operativa.

6.8.1. Las materias primasDurante el periodo Mochica se utilizaron en el norte del actual Perú tres metales ycuatro aleaciones. Los metales trabajados por los metalurgos mochicas fueronexclusivamente el oro, la plata y el cobre. Las aleaciones que utilizaron fueron oro-plata(Au-Ag), oro-cobre (Au-Cu), plata-cobre (Ag-Cu) y oro-plata-cobre (Au-Ag-Cu). Lafalta o “no uso” de otros metales (como el caso del hierro) puede explicarse, segúnLechtman, por una cuestión geográfica, social o cultural.

Las fuentes de extracción son desconocidas. Susan Ramírez señala que losespañoles reportaron en 1562 depósitos de oro y plata en el valle de Túcume o LaLeche, así como “a la vista” de la ciudad de Piura. Pero la Sierra Norte era más rica enrecursos minerales que la Costa Norte, destacando las zonas de Cajamarca yConchucos501. Rafael Larco resalta la presencia de lavaderos en las cabeceras de los ríosde la Costa Norte, como aquellos del río Santa (en la latitud de Lacramarca), de donde

hasta ahora se extraen cantidades apreciables de pepitas, laminillas y escamas de oro.Además, Larco nombra algunos yacimientos auríferos, argentíferos y cupríferos comoSammne y Salpo, cerca al litoral; cerro de Ascope y Cupisnique, en la zona baja delvalle de Chicama; cerro Chipitur en la zona media del valle de Moche; o Santiago deChuco, Mollepata, Mollebamba, Pallasca, Puyalli, Pampas, en la sierra, o Pataz, en laceja de selva502.

Susan Ramírez señala que “antes de que los incas conquistasen a los chimúes dela costa, los alimentos y la ropa (los “bastimientos”) eran intercambiadosrespectivamente por minerales por los pueblos de esta zona geográfica y los de la

sierra” Este intercambio se realizaba entre señores503

. De acuerdo a Topic, hay ampliaevidencia para la posterior época Chimú que las rutas comerciales chimúes, aunque nosu control, se extendieron a la región rica en metal de Quiruvilca, en las tomas de aguadel río Moche504.

501 S. Ramírez, “La minería y la metalurgia…”, op. cit., pp. 181.502 R. Larco, Los Mochicas, op. cit., tomo I, pp. 129.503 S. Ramírez, “La minería y la metalurgia…”, op. cit., pp. 189.504 J. Topic, “Craft Production…”, op. cit., pp. 161.



330

El oro (Au)

En el Perú, el oro generalmente se encuentra (1) asociado a minerales de plata, y cobreen yacimientos primarios, en forma de vetas o filones de cuarzo, es el oro de las minas;

o (2) diseminados en yacimientos aluviales o detríticos (secundarios) en la zona norte ysur oriental del país, donde se presenta en forma de polvo, arenas o pepitas; el es oro delos placeres o lavaderos505. Este metal se empezó a explotar en la Costa Norte, como yase ha mencionado, desde fines del Periodo Inicial, y sólo se trabajo en estado nativo;luego su uso se generalizó en casi todos los Andes centrales. En los Andes, el oro, aligual que la plata, sólo se utilizó para utensilios de ostentación y ceremoniales.

La plata (Ag)

En el Perú, y en general en la zona andina, la plata existió tanto en estado nativo (enforma metálica) y en metales simples y complejos506. Cuando no aparece pura, aparecemezclada en forma natural con el cobre o con el oro (aleación binaria), o con los dos(aleación trinaria) En Chavín (1200 a.C.) ya se encuentra esta última trilogía (oro76.36%; plata 26.31% y cobre 2.93%). Los primeros plateros estarían en la zona deCajamarca (sierra norte) y en Pucará (sierra sur). Desde Cajamarca habría influido enChongoyape (costa de Lambayeque), y en Recuay (serranía de Ancash).

De acuerdo a lo que señaló Ohen, la plata no es común en la costa, pues se hallaen una franja de 80 a 200 km desde Cajamarca hasta Bolivia y Chile, la cual seensancha al sur con el ancho de la cordillera, pero siempre se mantiene a más de 40 kmde la costa del Pacífico507. En base a lo que señala Heather Letchman, la zona de

explotación argentífera más cercana al sitio arqueológico debió ser, en época precolombina, el área que comprende la sierra de los actuales departamentos deCajamarca, La Libertad y Ancash508; Paloma Carcedo, por su parte, señala además lazona de Tumbes, en la costa norte peruana.

El cobre (Cu)

El cobre es considerado la columna vertebral de la metalurgia moche y andina509. Elcobre de los Andes Centrales se caracteriza por su alto contenido de arsénico yantimonio y por proceder de vetas oxidadas. En el valle del Alto Piura, la cultura Vicús

(1200 a.C. – 1 d.C) “añadirá a los procedimientos tecnológicos del oro y de lasaleaciones naturales oro-plata y oro-cobre, el uso de un metal menos noble: el cobre”510.

505 P. Carcedo, Cobre del antiguo Perú, op. cit .506 P. Carcedo, Cobre del antiguo…, op. cit., pp. 24.507 En Ana María Rey de Castro, El hombre y los metales del Perú, fascículo 1, Instituto de Ingenieros de

Minas del Perú, pre-prensa y edición digital L & L Editores, http://www.iimp.org.pe/biblioteca/, pp. 10.508 Señaladas por A.M. Rey de Castro, op. cit., pp. 11.509 Heather Lechtman, “A Metallurgical Site Survey in the Peruvian Andes”, Journal of Field

Archaeology, Vol. 3, No. 1, 1976, pp. 2, 15.510 C. Fraresso, “El sistema técnico…”, op. cit., pp. 161.



331

En la Costa Norte, Lechtman identificó vetas de cobre (malaquita y cuprita principalmente) en las zonas media y alta de los valles que conforman los actualesdepartamentos de Lambayeque, La Libertad y Cajamarca. Para esta autora, la costanorte peruana es una zona repleta de minerales de cobre, en particular los ´xidos y

carbonatos que son tan fáciles de fundir

511

.El mineral del cobre se fundía y se separaba por procesos metalúrgicos sencillos.Es pertinente hablar en plural de minerales de cobre, ya que en la época prehispánica seutilizó malaquita, azurita, crisocola, atacamita y cobre nativo, que se encuentra en lasuperficie, tanto en la sierra como en la costa.

Las aleaciones

Dentro del cuerpo de objetos de metal mochicas, el mayor porcentaje está elaborado a partir de una aleación intencional; en muy pocos casos se trata de objetos de metal puro.Con los metales arriba mencionados fue posible para los metalurgos moches obteneraleaciones conocidas como tumbaga512. La tumbaga es una aleación binaria (cobre yoro o cobre y plata), o ternaria (cobre-plata-oro), y cuyas proporciones fueronmanejadas por el artesano, dependiendo tanto de su conocimiento como del uso que sele daría al objeto513. La aleación de cobre y plata aparece documentada en el 700 a.C. yse hizo común desde el período Moche514. Las aleaciones cobre-oro normalmente noson resultado de la fundición de una mezcla de minerales que ocurre naturalmente,como en el caso de las aleaciones cobre-plata. Para obtener una aleación cobre-oro,normalmente hay que agregar un metal a otro y derretirlos juntos. La clave de la técnicaconsiste en poner el metal precioso en el cuerpo mismo del objeto515.

Pero ¿para que se inventó la tumbaga?, ¿cuál fue su utilidad? William Rootsostuvo que si bien la tumbaga fue utilizada porque facilitaba el vaciado, hacía losobjetos más duros y se aprovechaba mejor una pequeña cantidad de oro, la razón másverosímil para su empleo pudo ser la preferencia de artífices y usuarios por su colorsobre el oro y el cobre516. El color jugó un papel muy importante, aún cuando sus

511 H. Lechtman, “A metallurgical…”, op. cit ., pp. 10-11, tabla 3.512 Se ha podido comprobar que algunas piezas de cobre mochicas son aleaciones de cobres arsenicales.

C. Fraresso (“El sistema técnico…”, op. cit., pp.165) sostiene, en base a los estudios de Lechtmann, que

los metalurgos mochicas conocían también la aleación de bronce arsenical (Cu-As), pero bajo forma de

aleación natural, y que es con la cultura Lambayeque-Sicán que esta aleación es intencional. H.

Lechtmann (“Temas de…”, op. cit., 1978, pp. 496) asegura que los bronces arsenicales mochicas se

hacían con menas de sulfoarseniuros de cobre, que abundan a todo lo largo de la sierra peruana,

especialmente en el sector norte, desde Quiruvilca hasta Sinchao. Son probables fuentes las menas que se

encuentran abundantes en los flancos de la cordillera occidental del valle de Jequetepeque, o las de la

región entre Contumazá y Cascas.513 P. Carcedo, “Instrumentos líticos…”, op. cit .514 C. Fraresso, “El sistema técnico…”, op. cit..515 H. Lechtman, “Temas de…”, op. cit., pp. 516-517.516 Root 1951, citado en H. Lechtman, “Temas de…”, op. cit., pp. 518.



332

implicaciones ideológicas no son conocidas, sólo inferidas. Es importante mencionarque muchos objetos de metal tenían apariencia de oro o plata – sus colores y sureflectividad – incluso aún cuando incorporaban sólo un pequeño porcentaje de estosmetales preciosos en su estructura517. Como bien lo resalta Fraresso, “una de las

características o cualidades de la cultura Mochica es que les preocupaba la reacciónque podía producir la contemplación visual de un objeto metálico. En este sentido, la propiedad del color implica un esfuerzo de búsqueda en torno a los recursos y laorganización técnica”518. Esta investigadora sostiene que los colores de las aleacionestumbaga podían variar en una gama que iba en el caso de plata y cobre “desde los grisesa los blancos, o variaciones con oro y cobre que iban desde el amarillo dorado hasta elrosado brillante”519. Lechtman dice que “si se sostiene que se buscaba economizar oro,también debe tenerse en cuenta que en las aleaciones de tumbaga se ‘gasta’ todo el oro

presente en la aleación. Solamente el que está en la superficie es funcional en el sentidoque es visible. Usar hojas de oro u otros sistemas externos de dorado habría sido muchomás económico520.

Con respecto a la aleación de cobre y plata, ésta “suelda bien y es fuerte yresistente cuando se martillea para obtener láminas. En las aleaciones que sólo tienenhasta un 10 por 100 de plata, el proceso de martilleo y recocido constante (hastatenerlo al rojo vivo) elimina por oxidación una gran cantidad del cobre de la superficie,dejando un brillante color plateado. Después de su análisis, muchos de los grandesobjetos de “plata” del antiguo Perú resultaron ser de aleaciones de cobre y plata”521.

Rey de Castro resume las ventajas de la tumbaga en siete puntos: (1) la mezclaennoblece al metal que es menos precioso; (2) se hace un uso rentable del metal noble

(oro) que es muy escaso; (3) se proporciona mayor estabilidad química al cobre; (4) se pueden fabricar láminas, lo que es muy propio de las culturas de la Costa Norte; (5) sereducen las temperaturas necesarias para la fundición, consiguiéndose un ahorro decombustible y energía; (6) es posible obtener una nueva gama de colores, sonidos y

propiedades mecánicas que respondan a la intencionalidad de fabricación de la pieza; y(7) aún cuando se usa una menor cantidad del metal más noble, queda satisfecho elrequisito de que el objeto contenga oro, lo que es muy importante desde el punto devista cultural y espiritual522.

517 H. Lechtman, “Andean value...”, op. cit ., pp. 15.518 C. Fraresso, “El sistema técnico…”, op. cit. pp. 165.519 Ibid .520 H. Lechtman, “Temas de…”, op. cit., pp. 517.521 Warwick Bray, “La metalurgia en el Perú prehispánico”, en: Los Incas y el antiguo Perú. 3000 años

de historia, Tomo 1. Centro Cultural de la villa de Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Sociedad Estatal

Quinto Centenario, 1991, pp. 60.522 A. M. Rey de Castro, El hombre y los metales…, op. cit., pp. 18.



333

El combustible

Para la fundición del metal en los hornos, los metalurgos se servían del algarrobo comocombustible, al igual que los ceramistas, y es que además de ser relativamenteabundante en la zona, es excelente para mantener el calor por largo tiempo. También era

importante contar con un abastecimiento regular de agua.

6.8.2. Las herramientasComo en todas las actividades de oficio especializado, cada paso en el proceso y cadatécnica aplicada requieren de un instrumental determinado. El conocimiento de esteinstrumental nos permitirá un mejor entendimiento del proceso tecnológico en el quefue usado y reconocer la habilidad del metalurgo. De igual manera, todas lasherramientas están hechas para ser utilizadas en un trabajo en específico, y estánagrupadas en categorías según sus características de peso, diseño y composición523.

Muchas de las herramientas que utilizaban los metalurgos eran herramientasfabricadas por ellos mismos, “en función de sus necesidades de trabajo, es decir en

función de las piezas que debían elaborar (…) cuya elección de materiales,dimensiones, formas y pesos iban relacionados con el metal o la aleación elegida y lasdecoraciones deseadas”524; incluso las herramientas de barro (moldes, crisoles) podríanhaber sido fabricadas por los metalurgos mismos525.

Lamentablemente, no todos los pasos pueden ser registrados arqueológicamente, por lo cual en algunos casos las herramientas son inferidas a partir de hallazgos aisladosen otras sociedades andinas o por el dato tomado etnográficamente de los pueblos

tradicionales actuales.

El martillo

Es una herramienta de piedra, generalmente pulida, cuya tamaño y forma está enfunción de los distintos pasos del proceso en que se va a utilizar. Los martillos toman elnombre según su uso. Hay martillos de extender, de enderezar, de ahondar, de pulir, etc.Sirven para todos los pasos del proceso de manufactura y decoración526. Puede serutilizado en la fase minera, para romper las rocas, en la etapa de fundición de metal, amanera de ‘mano’ para romper las escorias de los hornos de fusión en los batanes o en

los talleres de artesanos, usado en diferentes técnicas como el laminado; por lo cual se

523 P. Carcedo, “Instrumentos líticos…”, op. cit .524 C. Fraresso, “El sistema técnico…”, op. cit., pp. 159.525 Abraham Valencia, “La platería tradicional en un pueblo del sur del Perú”, en: Tecnología Andina,

Fuentes e Investigaciones para la Historia del Perú /4. Roger Ravines, compilador. Instituto de Estudios

Peruanos, Instituto de Investigación Tecnológica Industrial y de Normas Técnicas, Lima, 1978, pp. 534.526 María Luisa Horcasitas, Cobre martillado. Vocabulario tradicional, utillaje y técnicas de

manufactura. Cuadernos de Trabajo del Museo Nacional de Antropología – Sección de Etnografía.

Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1974, pp. 13.



334

deduce que existen diversos tipos de martillo (figura 176), de acuerdo a las necesidadesde trabajo del metalurgo527.

Los yunques

El yunque es una herramienta de piedra muy dura y masiva sobre la cual el metalurgoapoya el metal para separar los prills de metal de la escoria, y para el martilleo orepujado (figura 176). Esta piedra debe ser los suficientemente dura y resistente parasoportar los impactos del martillo.

Los embutidores

Llamados en México bolas, son generalmente esferas de madera dura y muy compactacon un mango para asirse o moldes de piedra o cerámica. Sirven para conformar sobreella las partes cóncavas y convexas de los objetos528.

Los cinceles

Herramienta de metal de punta muy aguda529 que se puede usar para cortar, cincelar yrepujar. Los hay de varias formas y tamaños530.

Los punzones

Herramienta de metal. Se usaron para perforar, delinear y marcar. Se diferencian de loscinceles “ porque aunque un extremo superior sufre el golpe del martillo, el inferior es

puntiagudo, capaz de traspasar la lámina de un solo golpe seco, o por presión, dejandoen la lámina una perforación circular o cuadrada dependiendo de su sección”531.

Los buriles

Herramienta de metal. Se usaron para grabar, presionando la lámina y levantando elmetal dejando un surco en la lámina. “Son como los cinceles con un extremo recto y elotro con mango. Estos mangos pueden estar hechos de madera, algodón o caña. Elburil trabaja en la lámina por presión sin golpe de martillo”532.

Las agujas

Herramienta de metal usada para la técnica del satinado533.

527 P. Carcedo, “Instrumentos líticos…”, op. cit .528 M. L. Horcasitas, Cobre martillado…, op. cit , pp. 26.529 Ibid ., pp.13.530 P. Carcedo, “Instrumentos líticos…”, op. cit .531 Ibid .532 Ibid .533 Ibid .



335

Figura176. Tomada de la tesis de C. Fraresso, op cit., 2007, pp. 497, figura 72. En el cuadro a:

Útiles líticos publicados por Lothrop (1978); las dimensiones no están indicadas. Las piezas a, b y e

corresponden a pequeños yunques. Los objetos c, d , f , h, k , j, m y g son martillos de diferentes formas y

pesos y tamaños. Las piezas pulidas de forma rectangular l y n pueden corresponder a pulidores o piedrasde toque. Las piezas i y o son difíciles de identificar; el objeto o es similar a la pieza L-02 descubierta en

la tumba M-U725 de San José de Moro. En el cuadro b: martillo (L-03) y objeto circular (L-02), no

identificados, descubiertos en la tumba M-U725 de San José de Moro

Los hornos

De acuerdo a Fraresso, teóricamente, los hornos metalúrgicos son de dos tipos: horno defusión y horno de recocido; ambos tipos han sido registrados en el taller del CA27. Los

hornos de fusión son estructuras simples a tajo abierto, practicados en el suelo a manerade pequeños fogones, no muy profundos. Los hornos de recocido se diferencian de losanteriores en que contienen en el centro un adobe sobre el cual se acuña el crisol. Loshornos de recocido entran en el proceso de fabricación de piezas deformadas

plásticamente. Para que el metal trabajado pueda ser nuevamente deformado plásticamente sin miedo a que se quiebre, el artesano aplica un recalentamiento derecristalización, debajo del punto de fusión, realizado entre 700 y 800°C534.

534 Carole Fraresso, “Estudio arqueometalúrgico de un taller de transformación de cobre y de aleaciones

tumbaga en las Huacas de Moche”. En manuscrito a ser publicado dentro del libro Investigaciones en

Huaca de la Luna 2007 , del Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna.



336

Las toberas

Según Carcedo se encuentran tres tipos, pues “una tobera variará de forma, tamaño y peso según la función que vaya a desempeñar ” 535.

1.

Toberas que se usan para calentar las brasas en un horno y tienen ancho eldueto de salida de aire. Solo se requiere mantener una temperatura que permita calentar piezas, moldes, crisoles, etc.

2. Toberas mucho más pequeñas que tienen como función dirigir el aire a unazona determinada del horno; parte de ellas está dentro del horno y tienenduetos internos más estrechos.

3. Toberas de joyero, usadas para soldar y unir piezas metálicas, siendo aún más pequeñas que las anteriores y con un canal de salida del aire más fino,dirigido y preciso.

En el yacimiento arqueológico de las Huacas del Sol y de la Luna se hanregistrado especímenes de arcilla cruda, de forma recta y aproximadamente 3 cm delargo.

Los crisoles

Son pequeñas vasijas de barro utilizados para fundir los metales. Los especímenesregistrados en el taller del CA27 en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna son

pequeños, de base convexa, con una arcilla muy porosa. Tienen forma de una pequeñacopela, de 5 cm de diámetro, 3 cm de profundidad y entre 12 y 20 mm de espesor, a la

cual, por lo menos, un asa ha sido modelada en el borde; su volumen esaproximadamente 30 ml, o sea 0,03 l de metal. Según C. Fraresso, ninguno de losfragmentos de crisoles, registrados en el taller del CA27 presentaba vitrificacionesvisibles al ojo; la superficie interna sólo presentaba una fina capa de óxidos de cobreque podría indicar que los crisoles habían servido para una sola operación defundición536.

Un trabajo etnográfico realizado por Abraham Valencia en San Pablo, Cusco,nos brinda el dato de que por aquellas tierras los crisoles más pequeños se emplean parafundir oro y plata, mientras que los más grandes son para fundir bronce 537.

Los moldes

Son matrices hechas principalmente de arcilla donde se vaciaba el metal, el cual alenfriarse y solidificarse adquiría la forma de la impronta o representación en negativo

practicada en el molde de algún objeto modelo, permitiendo la producción de objetos demetal en serie.

535 P. Carcedo, “Instrumentos líticos…”, op. cit .536 C. Fraresso, “Estudio arqueometalúrgico…”, op. cit .537 A. Valencia, “La platería…”, op. cit ., pp. 537.



337

6.8.3. La cadena operativaEl trabajo del metal pasa por la fase extractiva practicada en las minas o en los arroyosaluviales (minería), y por la fase de obtención y transformación del metal, que involucrala extracción de los metales a partir de los minerales así como la preparación de las

aleaciones (metalurgia), y su posterior labrado (orfebrería o platería), procesos que seejecutan en talleres (figura 177).

Fase extractiva o minería

La minería es una fase compleja que agrupa el conjunto de actividades que el hombrerealiza para obtener, de la superficie de la tierra o del interior de ella, los recursosminerales para luego transformarlos. Comprende la suma de un conjunto de pasos queabarcan la prospección, la exploración, la extracción, el beneficio, el transporte y lacomercialización de los minerales, entre otros538.

Sin embargo, la información de la que se dispone sobre esta fase en el periodo prehispánico es muy sesgada, debido a la falta de documentos escritos. No se puedeasegurar categóricamente que los mochicas explotaran minas, y de ser el caso, nada sesabe sobre sus yacimientos mineros o la forma cómo ellos realizaban su trabajo. Sinembargo, este proceso se puede inferir, pues siguiendo a Salvador Rovira, se puedesuponer una actividad recolectora de metal nativo y de menas oxidadas o carbonatadascomo la cuprita, malaquita y azufrita procedentes de los numerosos criaderos al airelibre existentes en los Andes Centrales539.

Susan Ramírez señala que “ para los pobladores nativos del norte peruano, al

igual que para los de otros lugares, las minas eran objetos de culto”, siendoconsideradas huacas en donde los nativos rezaban y celebraban en su honor, tal como loseñala el cronista Bernabé Cobo “ fiestas en las que los mineros danzaban y bebíanchicha durante toda la noche” 540.

La extracciónPara Jorge Zevallos, la minería precolombina se hizo durante muchos años “al pie de laveta”, sin construir una estructura física de explotación541. Lechtman afirma que en lamayoría de los casos, las minas de oro y plata eran pequeños pozos excavados, con una

profundidad que sólo permitía el ingreso de un minero542

.

538 A. M. Rey de Castro, El hombre y los metales…, op. cit., pp.4.539 Salvador Rovira Llorens, “Metales y aleaciones del antiguo Perú. Evolución de la tecnología

metalúrgica”, en: Los Incas y el antiguo Perú. 3000 años de historia, tomo 1. Centro Cultural de la villa

de Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Madrid, 1991, pp.85.540 S. Ramírez, “La minería y la metalurgia…”, op. cit., pp. 180.541 Citado en A. M. Rey de Castro, El hombre y los metales…, op. cit., pp. 14.542 H. Lechtman, “A metallurgical...”, op. cit ., pp. 9.



338

Figura 177. Diagrama general de los pasos tecnológicos o cadena operativa del trabajo del metal.





340

el cobre”, pues el uso de sales de plata u otros procedimientos químicos sonrelativamente modernos o de reciente invención545.

Puesto que la plata no se encuentra en estado nativo; salvo rarísimasexcepciones546, su extracción y purificación es un proceso de mayor dificultad, pues la

plata generalmente se halla unida a otros metales, como por ejemplo el plomo. Larcoseñala un procedimiento descrito por Garcilaso de la Vega como análogo a aquelempleado por los mochicas para extraer la plata, basado en la fundición en hornos, conla ayuda del plomo547.

Con respecto a la extracción del cobre, la información etnohistórica es nula.Larco infiere que su extracción “se hizo, posiblemente, mediante el procedimientotécnico del tostado y el de la fundición”, pues los mochicas “a través de sus artefactos,acusan que fueron expertos fundidores de cobre”. Para tal fin “ha tenido que emplearse

forzosamente el carbón de piedra y el cuarzo, materias que eran ampliamenteconocidas y utilizadas por los mochicas (…) En cuanto al tostado, se empleó solamenteen los sulfuros”548.

Lo que resulta muy difícil es llegar a conocer el método del que se valieron losmineros andinos para obtener los metales. Pero, siguiendo a Larco, “ parece que todo seredujo a procedimientos mediante el fuego, con el empleo de mezclas de otros cuerpos,seleccionados después de pacientes y repetidos ensayos”549.

Con respecto a los instrumentos utilizados en la extracción de los minerales, elestudio de las minas antiguas revela el uso básico de martillos y picos de piedra,identificados a partir de las huellas de puntos en los muros que corresponden a marcasdejadas por instrumentos de este material550. Izumi Shimada reporta diversas minas de

explotación cerca a Pampa Grande donde se observan asociaciones directas dearquitectura probablemente prehispánica, cerámica, y/o piedras casi triangulares, de

procedencia externa, con terminaciones abolladas que parecen haber sido usadas como picos, y equipo de forma estrecha e irregular para el seguimiento de las vetas551. Aunqueencontrado en el lejano desierto de Atacama, el cuerpo momificado y las herramientasde un minero del 600 d.C., posiblemente atrapado en un derrumbe dentro de la minadonde trabajaba, es una fuente de información valiosa para tener una idea del conjuntode herramientas y utensilios utilizado en la minería prehispánica. Este set de piezas

545 Todas las citas textuales de este párrafo en R. Larco, Los Mochicas, op. cit., pp. 130.546 Carole Fraresso piensa que los moches del norte (valles de Jequetepeque y Lambayeque) tenían acceso

a plata nativa, de vetas que afloraban al suelo. La cantidad de objetos de plata y cobre plateado

encontrados en la tumba del Señor de Úcupe (Lambayeque) reforzarían esa hipótesis, pues esta

investigadora hizo análisis de algunas piezas de dicha tumba y había elementos hechos con cobre plateado

y plata así como cobre dorado (comunicación personal).547 R. Larco Los Mochicas, op.cit., pp. 131.548 R. Larco, Los Mochicas, op. cit., pp. 131-133549 Ibid., pp. 133.550 A. M. Rey de Castro, El hombre y los metales…, op. cit., pp. 15.551 I. Shimada, Pampa Grande…, op. cit., pp. 202.



341

estuvo conformado por cuatro martillos enmangados, un azadón con hoja de piedra, unazadón de madera o rastrillo, dos palitos de madera, una bolsa de cuero crudo, cuatrocestos en espiral incompletos, fragmentos de cestería y una correa de cuero552.

La molienda o trituraciónPuesto que los mineros prehispánicos no contaban con instrumentos de hierro, el trabajose habría basado en la fractura de las rocas por medio de un calentamiento seguido deun brusco enfriamiento, una vez que estas habían sido extraídas de su contexto deorigen. Una vez que el mineral era extraído se realizaba la trituración y molienda delmismo, acto que se hacía fuera de las minas con la ayuda de batanes a manera demolinos conocidos actualmente como molinetes o quimbaletes. Esta actividad se conocecomo “pallaqueo” porque, al menos en época colonial, eran las pallas o mujeres quienesla hacían. La idea es “separar la mena de la ganga (impureza del mineral que no sirve

para el metal y que se descarta) para no tener que transportar tanta cargainnecesaria…”553 .

Larco reporta el hallazgo de varios molinetes y describe el proceso de suconstrucción:

“…se toma como base una piedra más o menos plana sobre la que se traza una elipse que sirve

de diseño para efectuar el vaciado y convertirla en MUSHCA. (…) Cuando la mushca está

expedita para usarse, se prepara el chungo, que debe adaptarse al vaciado en condiciones de

poder “volar”, según el dicho indígena. (..) Todavía se construye un poyo con respaldo, todo de

piedra, a regular distancia del molinete (…”)554.

Estos molinos son operados por los “moledores”, quienes mueven el chungo consus pies aguantando la presión “sobre el espaldar de piedra en que apoya sus espaldas”

555. Una vez triturados y molidos, los minerales serían transportados a los lugares dondese cumpliría la fase de transformación.

Fase de elaboración

Esta etapa corresponde a la obtención del metal a partir del mineral. De esta etapa seobtienen los lingotes que llegan a los talleres de transformación.

Fase de transformación

Esta etapa corresponde a la fabricación de objetos a partir de metales o aleaciones 556.Esto se consigue aplicando un sistema de técnicas de fabricación y procedimientostérmicos y/o mecánicos realizados por metalurgistas y orfebres.

552 Ibid .553 P. Carcedo, citada en A. M. Rey de Castro, El hombre y los metales…, op. cit., pp. 16.554 R. Larco, Los Mochicas, op. cit., pp. 136.555 R. Larco, Los Mochicas, op. cit., pp. 138.556 C. Fraresso, “El sistema técnico…”, op. cit., pp. 154.



342

La fusión o fundiciónEsta actividad se infiere a partir de la presencia en un contexto arqueológico de crisoles,hornos de fusión, pequeñas toberas, lingotes y esbozos de cobre no aleado. El mineral es

colocado en el crisol y expuesto en el horno abierto para una primera fundición, procesodel cual se obtiene una masa viscosa, producto de los fundentes, el combustible y losminerales mismos, con los prills atrapados en ella. Esta masa se depositaba en losyunques o batanes donde los operarios la partían con un martillo, recolectando a manolos prills y descartando la escoria. Luego, los prills eran puestos en un crisol y de ahíiban al horno donde se calentaban formando un lingote. En base a su análisis, CaroleFraresso identifica dos actividades o tipos de fundición realizadas en el taller del CA27:la refundición o fusión del cobre y la preparación de aleaciones preciosas.

La refundición o fusión del cobre, se realizó utilizando lingotes, semiproductos(barras, masas metálicas circulares) y objetos de cobre en desuso557. ChristopherDonnan, por su parte, comprobó mediante un estudio experimental con lingotes decobre recuperados por Max Uhle en tumbas moches excavadas en las huacas del Sol yde la Luna, que “se podían producir lingotes similares en un horno abierto”. Para esto,“el mineral debía ser previamente molido y reducido a granos finos o polvo y puesto enun crisol de cerámica con fondo ligeramente redondeado”; esta forma de crisol esexactamente igual a la registrada en el taller del CA27. Luego, el crisol “debía serllenado con carbón en polvo, para que sirviese como un agente reductor durante el

proceso de fundición”. Luego, el mineral debía colocarse “sobre una superficie decarbones ardientes y cubrirse completamente con ascuas del mismo material”. A

continuación, el soplador debía “introducir aire con cierta fuerza alrededor del crisol”usando las cañas y las toberas. Esto lograría elevar “la temperatura inmediatamente alcostado del crisol hasta 1300°C, dentro de los primeros 15 minutos del proceso”. Lossopladores debían mantener esta temperatura “soplando constantemente por una hora,tiempo que toma el mineral de óxido de cobre en fundirse en el fondo del crisol” 558.

El refinadoDurante la refundición se realizaba el refinado o purificación que consistía en laseparación de las escorias vitrificadas (capa de mugre) que forman las inclusiones o

suciedades presentes en el metal líquido. A lo largo del proceso, según Donnan, “laescoria aísla el cobre derretido del contacto con el aire exterior ” 559. Para Fraresso, estose lograba haciendo uso de algún instrumento, como por ejemplo una varilla de madera

557 Según C. Fraresso, L’usage du metal…, op. cit., pp. 187, “Un lingote es una pieza de metal o aleación

bruta de fundición destinada al transporte y/o al almacenamiento; su geometría no está relacionada con

el tipo de pieza que fabricara el orfebre; antes de ser utilizado será refundido. Los semiproductos son

piezas con geometría precisa: barras, varillas, hilos metálicos, placas, etc.” [Traducción del autor].558 C. Donnan, “Un ceramio…”, op. cit., pp. 14 y 15.559 C. Donnan, “Un ceramio…”, op. cit., pp. 14 y 15.



343

dura560. Por su parte, Donnan presume que los crisoles se utilizaban una sola vez: aladherirse la escoria y el metal a los lados del crisol, este tenía que ser roto para removerel lingote561. Volviendo con Fraresso, la investigadora señala que este paso arrojabacomo producto final esbozos sanos de cobre no aleado (masas metálicas deformadas,

barras y varillas de sección rectangular o circular, semicuentas) que serán particularmente bien adaptados al trabajo de deformación y la preparación de aleaciones preciosas que se relacionan según los resultados obtenidos al reciclado562. El proceso derefinado se podía hacer en el mismo centro de producción metalúrgica o en los talleresde los artesanos orfebres.

La preparación de aleaciones preciosasLa preparación de aleaciones preciosas se hizo en dos formas: (1) una aleación binariade cobre (98,5%) y oro (1,5%) que se obtuvo a partir del reciclado, es decir a la mezclaintencional de un metal “nuevo” de cobre con fragmentos de láminas doradas (recortesde trabajo, desechos, etc.) y la refundición de cobre dorado fuera de uso; y (2) unaaleación intencional ternaria (tumbaga) de cobre (76%), oro (19,5%) y plata (4,5%)563.

La deformación plásticaEste proceso consiste en la puesta en forma de los esbozos, sean metales puros oaleaciones. Según Fraresso se traduce por la puesta en forma de varillas y/o láminas porseries de operaciones de martilleo y tratamientos térmicos de recocido en sucesivo, parafabricar pequeños objetos564. El martilleo permite obtener, mediante golpes de martillo,

placas alargadas y delgadas. El recocido permite liberar las tensiones acumuladas en la

pieza debido a los sucesivos golpes a fin de evitar que la pieza se fracture565. Es unatécnica de punta “que implica conocimientos muy profundos sobre aspectos térmicos ymecánicos de los metales o aleaciones trabajados. Esta técnica requiere una mayordestreza artesanal y conocer el comportamiento de los metales durante el proceso de

fabricación”566.

La decoración por medio de la técnica del dorado y el plateadoEl dorado y el plateado consisten en añadir un nivel de oro o plata a una base de metal,como por ejemplo el cobre. Entre las técnicas utilizadas por los moches, Carcedo cita el

enchapado por reemplazo electroquímico, el dorado por fusión, el dorado o plateado porenriquecimiento y el dorado parcial de superficies o piezas bicolores. El dorado, técnicainherente al proceso de deformación, fue identificado en algunos de los objetos

560 C. Fraresso, L’usage du metal…, op. cit., pp. 467.561 C. Donnan, “Un ceramio…”, op. cit., pp. 14 y 15.562 C. Fraresso, L’usage du metal…, op. cit., pp. 467.563 C. Fraresso, L’usage du metal…, op. cit., pp. 467.564 C. Fraresso, L’usage du metal…, op. cit., pp. 159.565 C. Fraresso, “El sistema técnico…”, op. cit., pp. 159.566 R. Lleras Pérez, “Metales preciosos…”, op. cit., pp. 23.





345

empobrecimiento, el dorado a base de plantas y el dorado parcial de superficies de piezas mediante el enriquecimiento de superficie571.

Las técnicas de uniones incluyen la elaboración de grapas, alambres, cintas,clavos, anillos metálicos o hilos textiles. Fraresso también observa que los mochicas

restauraban o reparaban algunas piezas de metal

572

.

Figura 178. Proposición de clasificación propuesta por Carole Fraresso de las principales técnicas de

decoración y acabado empleadas por los orfebres de la cultura Mochica. Fuente: Fraresso, Carole, op. cit.

2008, pp. 164, figura 4.

6.9. La distribución y los consumidores de los objetos de metalLa intervención arqueológica en contextos mochicas ha demostrado que la presencia deobjetos de metal, principalmente ornamentos corporales, es recurrente en las tumbasmochicas de elite. A mayor estatus del difunto, mayor cantidad y calidad de ofrendasde metal. Prueba de ello son: la tumba del Señor y del Viejo Señor de Sipán, las tumbas

de las Sacerdotisas de San José de Moro, la tumba del Señor de Úcupe, la tumba delSacerdote Guerrero de Huaca de la Cruz, la tumba de la Señora de Cao, entre los másimportantes. En la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna se han registrado objetos demetal en tumbas principalmente, tanto en la huaca de la Luna como en el núcleo urbano.Pero también se han registrado objetos de metal en contextos arquitectónicos del núcleourbano. Es claro que, mientras las piezas de metal más complejas se hallan asociadas alas tumbas, las piezas de metal de factura más sencilla se hallaron tanto en tumbas como

571 P. Carcedo, “Instrumentos líticos…”, op. cit .572 C. Fraresso, “El sistema técnico…”, op. cit., pp.163, 164.

Objetivosdeseados Clase de técnica Tipo de técnica

Vaciado Cera perdida, vaciado en molde permanente

Trabajo de láminas mediante el repujado, embutido

Incisiones realizadas por cincelado

Doblado, torsión, filigrana

Láminas caladas

Incisiones realizadas por abrasión de material o grabado

Incrustaciones c on resina (piedras semipreciosas,

conchas, nácar, etc.)

Plumas, pintura, textiles

VaciadoCera perdida o en molde permanente (unión metalúrgica a

otra pieza)Mecánicas Grapas , c lavos, alambres, cintas , tex tiles , anillos, etc.

Térmicas Soldadura directa e indirecta

Lámina fina martillada y unida sobre la superficie de una

pieza (mecánica o térmicamente)

Chapado por reemplazo electroquímico

Dorado o plateado por fusión

Plateado o dorado por enriquecimiento

Dorado a base de plantas

Dorado parcial de superficies de piexas mediante el

enriquecimiento de superficie

PulidoPulido y bruñido (operaciones repetidas en todas las

etapas de trabajo)

Decoración en

relieve (alto o bajo)

Deformación plástica

Material quitado

Material añadido

Uniones (yreparaciones)

Tratamiento químicos

Revestimiento

Tratamientos de

superficies



346

en los pisos y rellenos de los diferentes ambientes de los conjuntos arquitectónicosresidenciales que configuraban el núcleo urbano de la ciudad.

Si seguimos la lógica expuesta en los puntos anteriores de este capítulo, losobjetos de factura sencilla producidos en talleres del núcleo urbano, como el del CA27,

debieron ser distribuidos por intercambio con las elites intermedias del núcleo urbano yotras elites intermedias intra e inter valle, sea por recíproco (por ejemplo, en las fiestas)o por trueque. Los objetos más complejos, que pudieron haber sido producidos enespacios por descubrir aún, quizás asociados a los templos de huaca de la Luna (quizásubicados en sus flancos norte o sur) debieron ser usados por las mismas elitessacerdotales que auspiciaron su producción o se encargaron de producir ellos mismos,como sacerdotes-orfebres. También pudieron ser distribuidos mediante intercambiorecíproco o redistribución con otras elites de la ciudad, del valle o de los valles vecinos.La diversidad de objetos de metal, según sus características morfólógicas y el tipo demateria prima, indicaría una diversidad de estamentos de consumidores de elite.



347

Capítulo 7.PRODUCCIÓN DE ADORNOS DE PIEDRA

La piedra ha sido una materia prima muy utilizada en todos los periodos culturalesandinos, desde el Periodo Lítico asociado a los primeros cazadores recolectores hasta elHorizonte Tardío, asociado a los incas principalmente. Los objetos de piedra registradosen el Núcleo Urbano son numerosos. De estos, muchos elementos del grupo de losutensilios y las herramientas parecen haber sido producidos para autoconsumo, según lanecesidad, y no habrían involucrado un proceso especializado. Al menos hasta la fechano se ha registrado un contexto que indique la especialización de su producción. Dentrodel grupo de objetos producidos a un nivel no especializado, tenemos utensilios talladoscomo cuchillos, lascas, raederas, becs, perforadores, escotaduras, denticulados,choppers, utensilios compuestos y utensilios bifaciales o bifaces; también herramientascomo alisadores, cortadores, martillos, pulidores, yunque, espátula. Este capítulo notrata sobre su producción.

Sin embargo, sí existen adornos que parece se han elaborado en contextos

especializados. En este capítulo abordaremos los mismos aspectos discutidos para lasotras manifestaciones artesanales moches en los capítulos precedentes, esto es, losantecedentes de estudios, los datos arqueológicos en el sitio, para luego hablar sobre losactores sociales (productores, dueños de la producción, consumidores), los medios de

producción, la cadena operativa y la distribución de los adornos de piedra.



348

7.1. Antecedentes de estudio de la producción de adornos de piedra moche

Los estudios sobre la producción de adornos de piedra en la cultura Moche no sonabundantes ni mucho menos. Apenas algunos estudios tecnológicos y arqueológicos, los

cuales presentamos a continuación.Rafael Larco, en el tomo II de su libro Los Mochicas, resalta la producción decuentas o chaquiras, de las cuales hace una clasificación e infiere un posible método defabricación573. Larco define y explica tres tipos de cuentas:

1. Cuentas de forma natural, hechas especialmente con prismas nativos de cuarzo ode cristal de roca, los cuales eran cortados en ambos extremos, de tal manera quelas cuentas del collar fueran de menor a mayor tamaño. Como estas cuentas eranlargas y les hubiera sido difícil perforarlas de un extremo a otro, abrían pequeñosorificios que conectaban los extremos con uno de los planos de los prismas, y

pasaban el hilo a lo largo de éste. En caso de emplear turquesa u otras piedras,éstas eran perforadas y mantenían su aspecto natural.

2. Cuentas ligeramente desbastadas. Las aristas de los cuarzos eran apenasdesgastadas, dándole a la cuenta una forma más o menos cilíndrica o redonda.Las turquesas en este tipo de cuentas son desbastadas y pulimentadas sin perdersu forma natural.

3. Cuentas de forma perfectamente definida. El artesano le imprime a cada cuenta

la figura geométrica deseada: cilíndrica, cuneiforme, troncocónica, elipsoidal, paraboloide, circular, piramidal y demás. La mayoría están perforadas a lo largo.

Theresa L. Topic (1977:356) registró al pie de la Huaca del Sol unamontonamiento más que normal de turquesas en diferentes fases de proceso, seafragmentos trabajados (cuentas), fragmentos en proceso de trabajo y fragmentos notrabajados, lo que le sugirió el trabajo de piedras semi-preciosas en el área durante losúltimos momentos de ocupación. Sin embargo no registró ninguna estructura nielementos asociados que sugieran una producción de estos elementos aparte del

amontonamiento de turquesas. Las evidencias y la literatura sobre este contexto sonescasas574.Claude Chapdelaine, al mando de un grupo de alumnos de la Universidad de

Montreal realizó excavaciones en el CA12 del núcleo urbano de las huacas del Sol y dela Luna en las temporadas 1996 y 1997, definiendo sus cinco primeros ambientes, tresde ellos asociados a la preparación y cocción de alimentos. En las temporadas de 1998 y1999, Chapdelaine y colegas continuaron la excavación del CA12, donde registraron un

573 R. Larco, Los Mochicas, op. cit ., pp. 66 y 70.574 Theresa L. Topic, Excavations at Moche, tesis de doctorado, Department of Anthropology, Harvard

University, Cambridge, 1977, pp. 356.







351

Figura 179. Plano del área excavada del CA12 con los ambientes donde se registró evidencias de

producción de abalorios de piedra, en el Núcleo Urbano. Plano adaptado de C. Chapdelaine et al.,

«Investigaciones en la zona urbana… », op cit ., figura 148.

La evidencia material que permite sugerir la función de estos espacios como untaller para producción de adornos de piedra está conformada por un grupo deherramientas, adornos y residuos de fabricación, cuyo detalle se puede observar en elcuadro 17. Los objetos producidos fueron adornos, específicamente colgantes de

piedras, cuentas, incrustaciones y mosaicos de turquesa, además de cuentas de hueso yconcha (ver cuadro 17).

Cuadro 17. Herramientas, adornos y residuos

de fabricación registrados en el CA12.

Fuente: H. Bernier, L’usage…, op. cit .

P3 P3c P4

Herramientas

agujas de cobre 11 13 28

pulidores 6 1 6

láminas de piedra 8 1 10

manos de moler (para abrasivos) 4 5

Ado rnos

colgantes de collar, piedra local 32 14 34

cuentas de hueso o de concha 4

cuentas de turquesa 1 9

incrustaciones de turquesa 2 1 3

piezas de mosaico de turquesa 3 1 9

Residuos de fabricación

desechos de turquesa 17 4 22

preformas de piedra local 71 62 49recortes de piedra local 87 147 96

preformas de hueso o de concha 1 3 2

Material

CA12



352

El taller del CA17Este taller forma parte del conjunto arquitectónico 17, el cual fue excavado en latemporada 2005 por alumnos de pregrado de la escuela de Arqueología de laUniversidad Nacional de Trujillo, durante sus prácticas preprofesionales581. El CA17

fue tipificado por sus excavadores como un espacio “destinado principalmente a la producción de ornamentos corporales líticos, evidenciado por sus diversoscomponentes propios de un área de taller; asimismo también estaría destinado a la

preparación y almacenamiento de alimentos, sustentado por la abundante presencia deáreas de cocina y depósitos”582. Se ha identificado claramente un área de producción deadornos u ornamentos de piedra en la antepenúltima y penúltima ocupaciones (pisos 3 y2), aunque probablemente también funcionó en la última ocupación (piso 1). En elsector oeste del CA12 se registró una serie de pequeños ambientes, entre ellos doscocinas, dos ambientes para descanso y dos pequeños depósitos.

Figura 180. Plano del taller del CA17 durante la ocupación asociada al piso 3. Plano adaptado de J.

Chiguala. C. Almonacid et al., op cit ., figura 221.

581 Para mayor detalle sobre las excavaciones de CA17, ver J. Chiguala et al., “La integración

funcional…” op, cit .582 J. Chiguala et al., “La integración funcional…” , op cit , pp. 205.



353

Durante la antepenúltima ocupación (piso 3), el taller incluyó a los ambientes17-3 y 17-12, pertenecientes al subconjunto 1; en ambos ambientes se realizaron lasmismas actividades, pero a diferente escala, ya que el ambiente 17-12 presenta losmismos elementos que el 17-3 pero “en un porcentaje por debajo del 15%”. Los

ambientes 17-13 y 17-20 fueron identificados como depósitos a partir de lo reducido desus dimensiones así como por la presencia en su interior de adornos de piedra.Probablemente, el ambiente 17-13 debió servir como “depósito temporal donde sealmacenaban los objetos antes de darle el acabado final”. Igualmente, el ambiente 17-20 debió funcionar como un depósito de productos terminados583.

Durante la penúltima ocupación (piso 2), la evidencia más confiable proviene delos ambientes 17-3 y 17-30, los cuales fueron identificados como áreas destinadas a laelaboración de abalorios o cuentas. En el ambiente 17-30 (subconjunto 2), se haregistrado sobre una banqueta objetos en proceso y desechos de talla, de lo cual sededuce “que sobre esta banqueta también se estaría realizando la actividad de trabajoen piedra” 584. De otro lado en el ambiente 17-13 se ha registrado abundante materialentre objetos terminados y en proceso, así como núcleos, desechos de talla yherramientas los que oscilan entre el 50-90% del total de material de taller para estaocupación. De esto se deduce la gran cantidad de elementos que se produjeron en estetaller. El ambiente 17-4C también parece ser un espacio destinado a la producción deobjetos de piedra; sin embargo, debido a su mal estado de conservación, susinvestigadores no han podido definir su rol en el proceso de producción.

Figura 181. Plano del taller del

CA17 durante la ocupación

asociada al piso 2. Plano adaptado

de J. Chiguala. C. Almonacid et

al., op cit ., figura 234.

583 J. Chiguala et al., “La integración funcional…” , op cit , pp. 197.584 Ibid., pp. 199.



354

Los objetos producidos en este taller fueron cuentas y colgantes de piedra, según seobserva en el cuadro 18.

Cuadro 18. Herramientas, adornos y residuos de fabricación registrados en el CA17. Fuente: J. Chiguala

et al., “La integración funcional…”, op cit .

Cabe anotar que se registraron dos tumbas, una de ellas la de un infante de entre9 y 12 meses, sin material cultural asociado, y una segunda tumba, disturbada, pero dela que se pudo recuperar vasijas, entre jarras y botellas con decoración.

El taller del CA37Este taller, ubicado en el CA37, fue excavado por Hélène Bernier en la temporada 2000.El CA37 mide en su eje sur-norte 34 m; sus dimensiones máximas en el eje este-oesteno se conocen, pues esa zona no ha sido excavada. La intención de excavar en la zonaque ocupa este conjunto arquitectónico se debió a su proximidad al taller de cerámica

(TAM) ubicado al suroeste de la plataforma I de la huaca de la Luna, escavado por JoséArmas. Para Bernier, la producción artesanal formaba parte de las actividades cotidianasrealizadas en el CA37. De hecho, sus ocupantes fabricaron ornamentos corporales a

pequeña escala al menos durante la ocupación asociada al piso 2. La producción estaríacircunscrita a un solo ambiente, el 37-A, el cual no ocupa más de 6 metros cuadrados.Según se observa en el cuadro 19, los artesanos de este taller fabricaron cuentas ycolgantes de piedra, además de incrustaciones de turquesa. También se encontróabundante material asociado a la producción de adornos en la capa superficial (capa A),según se observa en el cuadro 19, pero es difícil establecer si el material procede de la

P2 P3

Herramientas

agujas de cobre 14 7

pulidores 1

manos de moler (para abrasivos) 6 2

percutores 22 14

cortadores 12 3

soporte paracorte 1 1

alisadores 3 5

punzones de hueso 4

Ado rnos

colgantes de collar, piedra local 154 93

cuentas de piedra 144 166

piezas ornamentales de hueso 1 1

Residuos de fabricaciónnúcleos 40 39

fragmentos de núcleos 117 146

desechos de turquesa 1 2

lascas 663 1671

plaquetas 1 4

fragmentos de plaquetas 173 348

preformas de piedra local 271 245

preformas de hueso o de concha 15 16

Material

CA17



355

capa asociada a la primera ocupación, la cual estaba muy mal conservada, o procede deambientes arquitectónicos vecinos585.

Figura 182. Plano del área excavada del CA37,

asociada con el piso 2, y el ambiente donde se

registró evidencias de producción de abalorios de

piedra, resaltado en gris. Plano adaptado de H.

Bernier, “Investigaciones…”, op cit ., figura 256.

El CA37 presenta también restos de desechos domésticos, evidenciando unadieta donde destaca el consumo de mamíferos, en especial, camélidos. Se registró dosambientes para la preparación y cocción de alimentos, espacios para dormir, un gran

patio con rampa y banquetas, así como espacios para almacenamiento. También seencontró la tumba de un infante que tenía entre sus ofrendas un cántaro, un crisol y unafigurina femenina de cerámica así como una espátula de metal586.

585 Hélène Bernier, Étude archéologique, op. cit., pp. 195, 218.586 Ibid., pp. 119 - 124.



356

Cuadro 19. Herramientas, adornos y residuos de fabricación registrados en el CA37. Fuente: H. Bernier,

L’usage…, op. cit .

El CA37 también habría poseído ambientes para el hilado de fibra textil. Susocupantes también dejaron restos de herramientas para la fabricación de objetos decerámica y de metal, pero, tal como lo señala Bernier, no existe ninguna prueba queindique que la producción de objetos de cerámica y metal haya tenido lugar en esteconjunto arquitectónico587.

Vemos que solamente el taller del CA17 ha sido excavado en su totalidad, asícomo los contextos arquitectónicos limítrofes que conforman dicho conjuntoarquitectónico. En cambio, los talleres del CA12 y el CA37 han sido excavados demanera parcial y sus límites no han sido bien definidos, por lo cual la información que

proporcionan, sin dejar de ser importante, es sesgada. La evidencia de producción decuentas, colgantes e hilo en los talleres de los CA12, 17 y 37 indicaría que los productosfinales eran los collares. Las incrustaciones en cambio, pudieron ser elaboradas a pedidode otros talleres, como los de cerámica fina o de orfebrería.

7.2.2. Los restos de adornos de piedra Ahora veremos cómo se distribuyen los adornos de piedra en el Núcleo Urbano a partirdel análisis del material procedente de los conjuntos arquitectónicos 21, 27, 30, 35 y 39.Hemos dejado de lado el material proveniente del CA17, puesto que en este punto, nosinteresa obtener información sobre su uso en la ciudad, fuera de un centro de

producción.En el cuadro 20 se ha detallado la presencia de los adornos de piedra en los tres

pisos de ocupación, en cada uno de los conjuntos arquitectónicos arriba mencionados.La muestra no es muy numerosa, pues sólo consta de 254 elementos; sin embargo, esto

587 Hélène Bernier, Étude archéologique…, op. cit ., pp. 195.

Capa A P2

Herramientasagujas de cobre 8 1

láminas de piedra 5 1

Adornos

colgantes de collar, piedra local 110 16

cuentas de turquesa 3 2

incrustaciones de turquesa 1 1

Residuos de fabricación

desechos de turquesa 3

preformas de piedra local 187 126

recortes de piedra local 201 230

Material

CA37



357

es comprensible dado que los adornos de piedra son elementos portátiles, y sus dueñoslos llevarían con ellos al abandonar su vivienda, por lo que los que encontramos sedeben haber caído por la rotura del hilo de algunos collares. En el mismo cuadroobservamos que las cuentas o chaquiras son las de mayor número en la muestra

(41,88%). Esto es comprensible dado que se necesita elaborar una gran cantidad decuentas para elaborar un solo collar. Le siguen en número las preformas de cuentas(29,91%) y las preformas de colgantes (23,08). Parece extraño que se encuentren

preformas en estos contextos, ya que por lógica deberían hallarse exclusivamente encontextos de producción. Sin embargo, existen algunas explicaciones para eso. En elcaso de las preformas de colgantes, estas se han identificado como tales, en la mayoríade los casos, a partir de la ausencia de las perforaciones, y al hecho de que se hanencontrado elementos muy similares con sus respectivas perforaciones. Podría ser quese trate de dos tipos de adornos cuya única diferencia se defina en la presencia o no de

perforaciones, y aquellos sin perforaciones podrían ser amuletos o idolillos de uso personal. Con respecto a las preformas de cuentas, estas solamente se hallan en el CA21y su presencia se podría explicar a dos factores: su proximidad al CA17 y su función detaller de producción, con una probable relación de trabajo con el CA17. Son menosnumerosos los colgantes terminados (4,27%) y las incrustaciones (0,85%).

Un análisis más profundo del cuadro nos muestra una presencia pareja decolgantes y cuentas en todos los conjuntos arquitectónicos, más no de incrustaciones,cuya presencia se restringe a un conjunto arquitectónico y su número es ínfimo entérminos comparativos.





359

7.3. Adornos terminados de piedra

Las piedras utilizadas para elaborar adornos u ornamentos son generalmente piedras deuna dureza variable. Son tres los tipos de adorno registrados hasta el momento en el

Núcleo Urbano: las cuentas o chaquiras, los colgantes y las incrustaciones. Acontinuación haremos una descripción de cada uno de ellos.

Cuenta o chaquiraAl igual que las cuentas de cerámica, se manufacturaron para formar parte integrante delos collares. La forma de las cuentas o chaquiras de piedra registradas en el NúcleoUrbano son preferentemente cilíndricas y discoidales, aunque también se han registradoformas de tipo cónica, elipsoidal, esferoidal, cilíndrica, troncocónica, tubular,

prismática, ovoide y algunas formas indeterminadas (figura 185). Las dimensiones delas cuentas fluctúan entre los 1,9 cm de largo x 1,2 cm de ancho y los 0,8 cm de largo x0,5 cm de ancho. Algunas cuentas son figurativas, y representan seres antropomorfos,animales, plantas y objetos. De acuerdo a Bernier, es el tipo de ornamento de piedra másabundante, y su presencia masiva en todos los espacios arquitectónicos del núcleourbano indicaría que eran comúnmente usadas e integradas a la vida diaria de lascomunidades588.

Figura 183. Ejemplos de cuentas de piedra

registradas en el CA17 del Núcleo Urbano. a.

cilíndricas; b. cónicas; c. discoidales; d.

elipsoidales; e. esferoidales, f y g. tubulares.

Foto y dibujo PAHL.

ColganteAl igual que los colgantes de cerámica, se manufacturaron para colgar del centro de loscollares. Los colgantes de piedra representan motivos antropomorfos (cuerpos enteros,cabezas, manos), zoomorfos (peces, aves), fitomorfos (granos, pallares, ulluchus),geométricos (circulares, circulares aserradas, tubulares), de vasijas (cántaros, botellas deasa estribo) y otras formas de objetos (bolsas, tumis, caleros, porras, escudos y otras no

588 H. Bernier, op. cit ., pp. 25; Idem “Body ornaments…”, op. cit., pp. 2.



360

identificadas) (figura 186).

Figura 184. Izquierda: ejemplos de colgantes registrados en el CA17. Derecha: dibujos de colgantes

registrados en el CA35. Foto y dibujo PAHL.

IncrustaciónSon elementos de forma y técnica variable, que se utilizan como elemento de aplicaciónen diferentes soportes, como la cerámica, el metal, o la misma piedra. Generalmente seutilizan piedras preciosas, como la turquesa o la crisocola, y piedra pizarra (figura 187).

Figura 185. Detalle de botella escultórica de cerámica

con incrustaciones trabajadas de piedra pizarra. Foto

PAHL.



361

7.4. Los talladores de adornos piedra No existe fuente etnohistórica que nos indique de manera más o menos directa laidentidad y otros rasgos de los productores de adornos de piedra, por lo que apelaremosa un dato etnográfico muy específico, pero por sobre todo al dato arqueológico, para

acercarnos a su identificación.

7.4.1. Identidad de los talladores de adornos de piedraAl igual que en otras formas de producción artesanal como la alfarería, el hilado y eltejido, es plausible afirmar que el nivel social no habría condicionado la oportunidad dededicación al oficio de productor de adornos de piedra, siendo éste libre de acceder a lamayor parte de las fuentes de materia prima, a excepción de los minerales o piedrassemipreciosas como la turquesa, crisocola o sodalita, las cuales debieron obtenerse porintercambio y pudieron estar sujetos a algún tipo de restricción en cuanto a su acceso y asu uso. Por lo tanto podríamos encontrar productores potenciales de adornos de piedratanto en los colectivos dominantes como en los dominados.

Por otro lado, la presencia de espacios de vivienda y cocinas dentro del taller delCA37 indicaría un tipo de producción de nivel estrictamente familiar. Igual evidencia decocción de alimentos se encontró en los ambientes asociados al taller en el CA12. ParaSantiago Uceda, es factible que los artesanos de ornamentos de piedra “tuvieron unnivel menor ” que el de los otros artesanos, “ pues poseían viviendas familiares, mientrasque en los otros casos [de artesanos] no”. Sin embargo, el predominio de aves ymamíferos en su dieta indicaría un acceso preferencial a los recursos, y por lo tanto, la

pertenencia a un estamento social nada despreciable. Esta idea se refuerza con la

presencia de tumbas de alto estatus registradas al interior de los talleres de los CA12 yCA37. Es también interesante notar la presencia de un alto número de piruros en los trestalleres. Para Hélène Bernier, la presencia de estos piruros en los CA12 y CA17indicaría producción tanto de adornos de piedra como de hilo. Es también notablementealto el número de piruros registrados en el CA17: 76 ejemplares de cerámica, lo que

podría llevarnos por la misma línea de ideas.En base a este conjunto de evidencias se podría inferir que los CA12, 17 y 37

fueron viviendas ocupadas por familias de elite, dedicadas a la producción artesanal,donde probablemente los hombres producían adornos de piedra mientras las mujeres

producían hilos de algodón a una escala especializada. No estoy asegurando que laelaboración de adornos de piedra haya sido necesariamente una actividad masculina, pero el hecho de que el hilado fue culturalmente asociado al género femenino, yteniendo en cuenta el escenario de producción líneas arriba descrito, se puede inferireso. En cuanto a la edad de los productores, es plausible asumir que no hubo restricciónde edad si estos demostraban destreza o habilidad suficiente para elaborar los adornos, yque pudieron empezar a edad temprana el oficio. Como dato etnográfico, es interesanteanotar que en la actualidad existen zonas en la región Cajamarca, en la sierra norte delPerú, donde habitan picapedreros, escultores y talladores de piedra. Tal es el caso del

pueblo de Huambocancha y los alrededores de la hacienda Porcón, donde existentalleres familiares dirigidos por maestros artesanos. Los productores son hombres que



362

aprenden el oficio desde niños, a los 10 o 12 años589.

7.4.2. Grado de especialización

La evidencia arquitectónica indica que todo el proceso de transformación se realizódentro de un mismo taller. Además, el proceso de producción no es complejo en cuantoa sus etapas, por lo cual el grado de especialización debió ser reducido, limitándose a unúnico tipo de especialista que hacía todos los pasos del proceso productivo. Acaso el

productor contaba con algún miembro o miembros de su familia nuclear comoaprendices. En tal caso, el número de productores por taller debió ser bajo, al igual quela escala de producción, al menos en épocas de producción regulares.

Si se laboró en un contexto de producción de tipo familiar como se propone, enla misma residencia de los productores, es factible asumir que la producciónespecializada fue de tipo independiente con relación al Estado u elites dirigentes. Lafamilia habría sido dueña de la producción y por lo tanto, en la persona de la cabeza defamilia, mantuvo los derechos de alienación de los productos.

7.4.3. Formas de reclutamiento, intensidad del trabajo y naturaleza de lascompensacionesEn cuanto a la forma de reclutamiento y la naturaleza de las compensaciones, si la

producción se limitó a un contexto familiar como se piensa, la mano de obra se debiódar por voluntad, y por lo tanto, la intervención de los familiares no generó ningún tipo

de compensación ni deuda dentro de los parámetros de la reciprocidad. Sin embargo,no se puede descartar la posibilidad que en ciertos periodos del año de alta demanda, sereclute mano de obra fuera del núcleo familiar. En ese caso, los productores seríanreclutados siguiendo los principios de la reciprocidad, tal como se ha especificado enotras formas de especialización artesanal.

Desconocemos la intensidad con la que se dio la producción de adornos de piedra. La posibilidad de que la producción se haya realizado dentro de un contextodoméstico podría llevarnos a pensar que los productores estuvieron produciendo atiempo completo de forma permanente; sin embargo, esto no descarta que los

productores formen parte de una parcialidad en cuyo territorio residieron de maneratemporal, alternándose con la residencia en la ciudad.

7.4.4. Destreza del tallador de adornos de piedraLas evidencias registradas en los talleres, tales como los desechos de fabricación o los

productos terminados con diferentes características de acabado o del orden del proceso,

589 Marcela Olivas Weston, “La talla en piedra en Cajamarca, Perú”, Revista Artesanía de América 56,

Centro Interamericano de Artes Populares (CIDAP), 2004, pp. 2.

http://www.cidap.org.ec/download/publicaciones/Revista%2056.pdf



363

algunos con ausencia de pulido final o con la perforación posterior al pulido finalevidencian la presencia de artesanos de diferente nivel de destreza operando en las trescasas taller registradas hasta el momento en el núcleo urbano de la ciudad.

La destreza no se canalizaba en la inventiva o creatividad, aparentemente, sino

en la productividad y respeto a los estándares. Los adornos de piedra, en especial lascuentas geométricas, evidencian un alto nivel de estandarización. Esto indicaría que laelección de formas, proporciones, dimensiones y el proceso de fabricación de lascuentas geométricas no dependían de la libre elección e iniciativa de cada artesanoespecialista, tal como lo señala Bernier 590, sino acaso de los gustos, preferencias ocostumbres de los consumidores, formados durante siglos.

590 H. Bernier, “Cuentas geométricas…”, op. cit., pp. 27.



364

7.5. Los dueños de la producción de adornos de piedra

Siguiendo la línea de ideas que infiere una producción de tipo familiar, los dueños de la producción debieron ser los mismos miembros de la familia, dirigidos por la cabeza de

familia quien tenía el poder y la responsabilidad para alienar los productos producidos.Pero, ¿tenían las cabezas de familia, artesanos y responsables del proceso productivo y de distribución, el mismo rango y estatus que los dueños de la producciónde otros tipos de objetos artesanales? Esta pregunta implicaría primero el saber si estostenían también cargo de curaca. Las evidencias registradas en el CA17, indican la

producción de chicha y el uso de trompetas, sabemos que ambos elementos sonconsiderados insignias de curacas, por lo cual es posible que las cabezas de familias

productoras de adornos de piedra sean también curacas, como hemos interpretado en losotros casos de producción artesanal especializada en la ciudad.

Como se ha mencionado, Uceda asume que el hecho de tener viviendasfamiliares es un indicador de que los artesanos que elaboraban adornos de piedra teníanmenor nivel con relación a los otros artesanos de la ciudad. Probablemente esto seacierto, pero no es determinante, y tampoco se debe interpretar como que los talladoresde adornos de piedra eran de bajo estatus o que, de ser el jefe de familia un curaca, hayatenido necesariamente un estatus menos al resto de curacas supervisores/productores deobjetos artesanales especializados en la ciudad.



365

7.6. Los medios de producción y la cadena operativa lítica

A continuación intentaremos señalar las fuerzas productivas y la cadena operativa delsistema de producción de adornos de piedra en el yacimiento, haciendo uso de la

información arqueológica.

7.6.1. Las materias primasPara los adornos se utilizaron rocas ígneas o volcánicas como las esteatitas (talcos), enespecial la llamada “piedra jabón”, además de la lutita y otras rocas con alto contenidode feldespato; rocas sedimentarias como la piedra pizarra y rocas arcillosas; rocasmetamórficas como las calcitas y los cuarzos, en sus variedades cuarzo cristalino ycuarzo hialino o cristal de roca; y piedras semipreciosas como la turquesa, crisocola,malaquita y sodalita, principalmente. Vemos que los moches utilizaron piedras dediversa dureza como materia prima, desde las más suaves, los talcos (1 en la tabla devalores de Mohs), hasta las duras, como los cuarzos (7 en la tabla de valores de Mohs).

7.6.2. Las herramientasLas herramientas son los percutores, pulidores, cortadores, soportes para corte yalisadores.

Percutor

Es una herramienta de piedra que permite obtener mediante un golpe los fragmentos denúcleos de piedra a partir de los cuales se trabajaran los adornos.

Pulidor

Es una herramienta que tiene una texturadura y granulosa para fines abrasivos.Puede ser de forma alargada, circular uovoide. En el caso del taller del CA17 seencontró un pulidor de forma alargadacuyas dimensiones fueron: 8,1 cm delargo por 2 cm de ancho y 1,1 cm de

espesor (figura 186).

Figura 186. Pulidor encontrado en el taller del

CA17, temporada 2005. Foto PAHL.



366

Alisador y cortador

El alisador es una herramienta pulida. En el Núcleo Urbano se han registrado tantoalisadores simples como alisadores que a su vez funcionaban como cortadores.En el taller del CA17 se registraron 24 alisadores. Las dimensiones de estos elementos

varían de los 15,3 cm de largo x 9,2 cm de ancho x 2,7 cm de espesor a los 2,7 cm delargo x 1,7 cm de ancho x 0,3 cm de espesor. De 24 alisadores registrados, 8 eranalisadores simples (figura 187), siendo estos de forma alargada y sólo uno presentahuella de corte. Este último tiene por dimensiones 4,4 cm de largo x 3 cm de ancho y0,5 cm de espesor.

Figura 187. Alisadores registrados en el CA17, temporada 2005. Foto PAHL.

Los 16 elementos restantes corresponden a alisadores que, a su vez, funcionaban comocortadores (figura 188). Éstos, en su mayoría, también tienen forma alargada. Lasdimensiones del mejor conservado es de 8,7 cm de largo x 3,6 cm de ancho y 0,7 cm deespesor.

Figura 188. Alisadores cortadores encontrados en el taller del CA17, temporada 2005. Foto PAHL.



367

Soporte para corte

La denominación de soporte se debe a las huellas de corte que presenta en su superficie,debido a que los objetos a trabajar eran colocados encima y allí se procedía a efectuar elo los cortes. Fueron dos los elementos recuperados, específicamente de los ambientes

17-3 y 17-13 del taller del CA17 (figura 189). Los dos elementos presentan formaalargada. Las dimensiones de uno de ellos son 10,7 cm de largo x 5,5 cm de ancho x 1,2cm de espesor.

Figura 189. Alisadores cortadores encontrados en el taller del CA17, temporada 2005. Foto PAHL.

Perforador

De acuerdo a Hélène Bernier, resulta especulativo identificar la naturaleza de lasherramientas utilizadas para hacer las perforaciones de las cuentas y colgantes de

piedra, pues se podrían utilizar diferentes tipos dependiendo de la dureza de la piedra.

Tras un proceso de experimentación, Bernier propone el uso de una broca de cobre de punta achatada y afilada a manera de un cincel para madera. Este tipo de perforador esideal para minerales y rocas suaves como la esteatita o piedra jabón, la lutita, la calcita,e incluso la crisocola o la malaquita. Para el caso de minerales más duros como lasodalita, la crisocola o el cuarzo, se propone el uso de punzones de piedra dura.

7.6.3. La cadena operativa

Fase de extracciónLas rocas utilizadas para elaborar los adornos de piedra se pudieron extraer de dosfuentes locales: el río Moche y los cerros, en especial el cerro Blanco. En lo que serefiere a las rocas semipreciosas utilizadas para fabricar algunos de los adornos, estas sedebieron obtener mediante trueque pues no hay fuentes cercanas.

Fase de transformación



368

De acuerdo a Bernier 591, el proceso de producción pasaría por cuatro etapas.

Reducción de núcleosEn la primera etapa se reducen los núcleos en varios fragmentos de forma más o menos

cuadrangular, con la ayuda de alisadores y cortadores, y colocando el núcleo en soportessobre los que se realizaban los cortes. Para hacer los colgantes, los fragmentos denúcleos eran reducidos a plaquetas.

Elaboración de preformasEsta segunda etapa corresponde al primer pulido de los fragmentos para obtener

preformas, de apariencia aún tosca. Esto se logra con la ayuda de pulidores de formaalargada y textura rugosa.

PerforaciónLa tercera etapa consiste en la perforación de cuenta, proceso que se hacía con unutensilio cuya extremidad no era del todo puntiaguda, sobre el cual se ejercía presión yrotación. En el caso de las cuentas o chaquiras, el proceso se realizaba por ambos ladoso extremos.

Pulido finalFinalmente, la cuarta etapa consiste en el último pulido y forma final de la cuenta o elcolgante.

Paralelo al proceso de transformación de las piedras y minerales en cuentas ycolgantes realizado por los varones, las mujeres del taller debieron elaborar los hilosutilizados para sostener dichas cuentas y colgantes, y quizás de armar los collares,algunos de estructura muy compleja. Teniendo en cuenta que las chaquiras o cuentas ylos colgantes son elementos que en conjunto conforman un adorno en específico, loscollares, la etapa siguiente para obtener el producto final sería la inserción de lascuentas y el colgante en un hilo o hilos que servirán como soporte para darle forma alcollar.

El proceso de elaboración de las incrustaciones debió ser más o menos similar,

aunque prescindiendo del proceso de perforación. En el caso de la piedra pizarra, que presenta una exfoliación plana muy marcada, no se necesita percutores para obtener losfragmentos laminares de donde se obtienen principalmente las incrustaciones para lasvasijas de cerámica.

591 H. Bernier, “Cuentas geométricas…”,op. cit ., pp. 27; Idem, Lúsage de…, op. cit., pp. 35; Idem, Étude

archéologique…, op. cit ., pp. 97.



369

7.7. Distribución y consumidores de los adornos de piedra

Los vestigios de estos productos se han registrado en las tumbas de elite, en losdiferentes ambientes de las residencias de la elites urbanas, en las plazas de la ciudad y

en los espacios ceremoniales de los templos, Antiguo y Nuevo, del complejo Huaca dela Luna. De aquí se deduce que los principales consumidores de los collares elaboradosa partir de las cuentas y colgantes de piedra habrían sido tanto las elites dirigentes comolas elites urbanas, mientras que los consumidores de las incrustaciones debieron serotros productores, como los ceramistas y los orfebres.

Los escenarios ideales para distribuir tanto los collares como las incrustacionesserían las reuniones sociales a diferente escala e importancia: visitas particulares, fiestas

particulares, fiestas comunales, rituales y ceremoniales religiosos, siempre en el marcode la reciprocidad y la redistribución. En estos escenarios, los productos podían serintercambiados por otros productos de prestigio (trueque), o podían ser entregadoscomo regalos u ofrendas.



370

Capítulo 8LA ORGANIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN

ARTESANAL MOCHE

Como se ha señalado en el capítulo 2, de acuerdo a las interpretaciones obtenidas del

dato arqueológico y con el apoyo de las fuentes etnohistóricas, es posible que la

sociedad Moche que habitaba al sur del desierto de Paiján se haya organizado y

desarrollado hasta formar un Estado territorial, iniciado a partir de un núcleo formado

por los valles de Chicama y Moche592. Este Estado se habría compuesto por un conjunto

de parcialidades (llamadas también en la literatura “principalazgos” o grupos

corporativos) a manera de los ayllus del sur del Perú, de diferente tamaño territorial y

demográfico e influencia política, todos ellos dirigidos por curacas menores de diferente

jerarquía. El señor curaca de Moche, máxima autoridad estatal, habría controlado a

dichos curacas menores, los que a su vez tenían a su mando a otros curacas,

“subordinados más abajo en la jerarquía, hasta llegar a los jefes de familiasindividuales”

593.

Si bien habría un poder centralizado, el grado de centralización no debió ser

absoluto; las comunidades que integraban el señorío Moche debieron mantener cierta

independencia política y económica. De hecho, Rostworowski demuestra “la naturaleza

consensual de un sistema político en el cual el concejo de principales tenía un papel

importante, tal vez no siempre en el nombramiento y elección, pero sí, ciertamente en la

confirmación y legitimación de uno de ellos como curaca (o a la inversa, en su

deslegitimación y deposición)” 594.

Muchas de las parcialidades ganadas durante el crecimiento demográfico ygeográfico estatal, habrían dejado de pertenecer al Estado Moche del Sur tras el colapso

político ocurrido en el 600 d.C595

. Durante el último periodo de su existencia, entre los

592 S. Uceda, “Relaciones sociales…”, op. cit., pp. 40.593 S. Ramírez, El mundo al revés…, op. cit., pp. 46.

594 Ibid., pp. 102.595

S. Uceda, “Relaciones sociales…”, op. cit., pp. 42, sostiene que hubo un desmembramiento del

territorio, una pérdida de los territorios conquistados (en los valles de Nepeña, Santa, Chao y quizás el

valle de Virú) retrocediendo hasta forma una organización sociopolítica de tipo jefatura. Así, en cada



371

años 600 y 850 d.C., el Estado se habría reducido a grupos que ocupaban los valles

nucleares originales: Chicama y Moche, o acaso sólo Moche, siempre teniendo como

capital y poder central a la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, donde se

encontraba el centro ceremonial principal – la huaca de la Luna -, y el palacio del señor

curaca moche - la huaca del Sol. Hemos señalado que tras el colapso político del 600d.C. las clases sacerdotales pierden su poder, y las clases urbanas lo incrementan. Esto

se argumenta con base en diferentes sucesos y evidencias. Recapitulando, los sucesos

más trascendentales son: el cierre del monumental Templo Antiguo de Huaca de la

Luna, la construcción del pequeño Templo Nuevo y el colosal crecimiento de Huaca del

Sol, así como el crecimiento en el número de población urbana y las divisiones al

interior de los conjuntos arquitectónicos. La evidencia en el Núcleo Urbano se resume

en: el incremento en los últimos pisos de ocupación (en especial pisos 1, 2 y 3) - en

relación a los pisos anteriores - de restos de productos alimenticios y artesanales, de

ofrendas y objetos de metal de los ajuares funerarios.

En contraposición está el hecho de que la evidencia arqueológica en los valles

vecinos que habrían conformado en su momento el Estado Moche del Sur demuestran

que éste sufrió la pérdida de territorios conquistados596

. Creo que del 600 d.C. en

adelante, el Estado Mochica Sur pudo haberse circunscrito al valle de Moche,

conformado por un conjunto de parcialidades dispersas en dicho valle. Pero, ¿cómo una

entidad política aparentemente en crisis, que pierde territorios, pudo experimentar un

crecimiento demográfico como el que se evidencia en los últimos pisos de ocupación en

el Núcleo Urbano? Una respuesta posible es el repliegue de las elites mochicas, que

anteriormente residía en los territorios perdidos, hacia la ciudad de Huacas del Sol y de

la Luna. Dichas elites debieron ser cabezas de parcialidades, algunas de las cuales seencargaron de reclutar la mano de obra para la producción artesanal, así como de su

supervisión, acaso de participar directamente en el proceso productivo, y de la posterior

distribución de los productos terminados a los consumidores.

valle aparecen uno o más centros de poder que compiten entre sí, formando alianzas con unos y otros, sin

lograr que uno de ellos se imponga en definitiva.596

Uceda, Santiago, op. cit ., pp. 316.



372

8.1. La organización del espacio y el trabajo

Los estudios realizados por la etnohistoriadora Susan Ramírez nos han permitido

conocer parte de la lógica de ordenamiento territorial – es decir la forma en que se

regulaba el uso del territorio - de las sociedades prehispánicas antes de la imposición delmodelo español, en específico de las tierras agrícolas. Sus estudios han demostrado que

en la Costa Norte anterior al contacto con los españoles, las tierras agrícolas eran de

dominio comunal, pero eran entregadas en usufructo a las cabezas de familia de la

comunidad. El derecho a la tierra, “tanto antes como después de la conquista” se

materializaba “mediante la ocupación, el uso y la posesión”; este derecho “era flexible,

recíproco y a menudo temporal” 597.

Siguiendo a Ramírez, la lógica de asignación de tierras para uso agrícola dictaba

que la cabeza de familia solicitaba a su comunidad un espacio de tierra para trabajarla.

Su curaca le asignaba una determinada porción de tierra y la familia tomaba posesión de

la misma por un tiempo no determinado. La familia trabajaba la tierra, a veces con el

apoyo de otros familiares y miembros de su comunidad reclutados mediante relaciones

de intercambio recíproco. La cosecha resultante le pertenecía completamente a la

familia; no tenía que darle ningún porcentaje al curaca o a su comunidad. Sin embargo,

si eran llamados por su curaca para trabajar las tierras curacales, la cabeza de familia y

todos los miembros de familia aptos para el trabajo agrícola estaban en la obligación de

acudir al “ruego”. La fuerza coercitiva que obligaba a los campesinos a trabajar las

tierras del curaca tenía definitivamente un origen ideológico cimentado en las relaciones

de intercambio recíprocas. Durante su servicio, recibían alimentación, bebida y

alojamiento, pero no recibían parte alguna de la cosecha ni otro tipo de pago alguno.Además, su servicio no generaba ninguna deuda del curaca para con ellos.

Si la familia “desaparecía, o por alguna razón no usaba ya la tierra, esta

revertía al dominio comunal y era eventualmente reasignada a otra cabeza de

familia”598

. Siguiendo el mismo modelo, si el curaca dejaba el cargo por las razones que

fueren, el concejo comunal traspasaba “sus tierras” al nuevo curaca. Tal como dice

Ramírez, eran “tierras del cargo”; las tierras no eran dadas en herencia; “cuando se

transfería el poder al siguiente curaca, el grupo de parentesco del jefe anterior perdía

todo derecho a los servicios, salvo si el nuevo jefe provenía del mismo linaje” 599. A

todo nivel, sea cabeza de familia o cabeza comunal, no había propiedad real sobre latierra sino derecho a uso y goce (usufructo); los indígenas anteriores al contacto “no

comprendían el derecho sobre la tierra como una propiedad, ya fuera este comunal o

597 S. Ramírez, El mundo al revés…, op. cit ., pp. 94-95.598 S. Ramírez, El mundo al revés…, op. cit., pp. 94-107. Ramírez estudia testimonios andinos

presentados principalmente en la Costa Norte en los primeros años de la Colonia, como casos judiciales,

peticiones y testamentos, para inferir el significado de la tierra, y los derechos que sobre ella, tenían antes

de 1532.599

S. Ramírez, El mundo al revés…, op. cit., pp. 103.



373

privada” 600. La tierra se entendía “como un lugar y un medio, no un artículo o posesión

perteneciente a alguien en particular, ni siquiera a un señor ” 601. La noción de

propiedad real se aplicaba al producto obtenido de la agricultura: la cosecha, por lo

tanto, esta sí era heredable. Según Ramírez el “hecho de que la cosecha esperada fuese

heredable y no las tierras en sí mismas, hace que estas últimas parezcan ser de interés poco y pasajero”

602.

Algunas comunidades poseían más tierras que la población disponible para

explotarlas, por lo cual, en algunos casos, un curaca alentaba a los súbditos de otros

curacas “ para que trabajaran estos recursos a cambio de parte del producto de su

trabajo” 603. Como los reclutados no pertenecían a la comunidad del curaca, y por lo

tanto no estaban obligados por las leyes de la reciprocidad a trabajar en sus tierras, sí

obtenían una parte de la cosecha como pago.

Creo que la lógica de ordenamiento territorial que las sociedades prehispánicas

de la Costa Norte aplicaban, incluso hasta en los inicios de la Colonia, antes de la

imposición del modelo español, es aplicable para sociedades más tempranas como la de

los moches, independientemente de la complejidad de su organización social y política,

en especial porque el modelo proviene de un sistema de relaciones más antiguo,

utilizado por formaciones sociales más tempranas que Moche, “primitivas”: el sistema

recíproco. Siguiendo esta línea de ideas, es plausible que la lógica de ordenamiento

territorial de los moches haya sido la misma tanto para el caso de las tierras de

producción agrícola como para el caso de los espacios urbanos, como espacios de

producción no agrícola. Tal como lo sustenta Ramírez, el “acceso a la tierra no puede

ser separado de las ideas nativas sobre el pasado, su sistema de parentesco y su

economía política. De hecho, los patrones nativos de la tenencia de tierra eranmanifestaciones de estos mismos valores”

604.

Podríamos asumir que las tierras ocupadas para el desarrollo de los centros

urbanos también eran de “dominio comunal” y que la forma de uso habría obedecido al

mismo modelo. Veamos dicho modelo aplicándolo a una parcialidad o grupo

corporativo de artesanos (ver cuadro 21). Un curaca, como cabeza de una parcialidad de

artesanos y en nombre de ella, habría solicitado al señor curaca de Moche del Sur, a

quien estaba sujeto, un espacio dentro de la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna,

donde construiría su residencia, espacios para alojamiento de sus comuneros, espacios

administrativos y de producción artesanal.El señor Moche le asignaba al curaca de la parcialidad de artesanos solicitante,

un espacio dentro de la ciudad, y el curaca y su familia tomaban posesión del espacio

por un tiempo no determinado. El curaca, su familia nuclear, demás familiares y

miembros de su parcialidad de artesanos, producían objetos artesanales en su taller (o

600 S. Ramírez, El mundo al revés…, op. cit., pp. 98.

601 Ibid., pp. 101.602

Ibid., pp. 98-99.

603 Ibid .604

Ibid., pp. 94.



374

talleres) y tenían el derecho de alienación de sus productos artesanales. Sin embargo, en

determinados momentos del año, ante el ruego del Señor de Moche, la parcialidad de

artesanos debía (1) producir en su taller objetos artesanales a pedido; y/o (2) producir

objetos artesanales en los talleres estatales, si es que los hubo. Hasta el momento, la

evidencia nos lleva a optar por la opción (1).Pero, ¿por qué era necesario para los curacas y sus parcialidades, sujetas al

señorío Moche del Sur, tener un espacio dentro de la trama urbana de la ciudad de las

Huacas del Sol y de la Luna? Dentro de los conjuntos arquitectónicos del Núcleo

Urbano, los espacios de residencia contenían evidencia de arquitectura permanente de

adobes, restos de recursos alimenticios de acceso preferencial, uso de cerámica fina, y

entierros con ajuares generosos; esto indicaría que las residencias pertenecieron a gente

de la elite moche. Además, la evidencia de producción de chicha y restos de trompetas

al interior de dichas residencias, ambas consideradas insignias de curacas, indicarían

que los curacas de las diferentes parcialidades que conformaban el señorío de Moche

vivían en ellas con sus familias y personal de servicio. Pero, ¿por qué pensar en una

residencia curacal en la ciudad, fuera del territorio de su parcialidad de origen?

La respuesta tendría que ver tanto con necesidades como con obligaciones. La

necesidad y obligación de las elites indígenas de vivir en la ciudad desde donde se

manejan los hilos políticos y económicos ha sido registrada incluso en los primeros años

de la Colonia. Karoline Noak recoge información que demuestra que tras la conquista

española, a partir de los años 50 del siglo XVI, los caciques e indígenas de Cajamarca

tomaron posesión de una parte de la traza de la ciudad de Trujillo. Recordemos que en

ese entonces, Cajamarca no tenía categoría de ciudad, ni siquiera de villa, sino de un

asiento, y estaba políticamente sujeta a Trujillo. Dos curacas cajamarquinos, don DiegoZuplián y don Pedro Angasnapon, “marcan el inicio de esta ‘migración’ de la provincia

de Cajamarca a la ciudad de Trujillo”. Incluso “un principal del valle de Chimo – el

valle de la misma ciudad – pedía cuatro solares en el lugar, donde ya había empezado

a construir su casa”, es decir, pidió una cuadra entera para él y sus principales. El

señalado curaca don Diego Zuplián “ ya había construido su casa en un lugar más

céntrico, y en 1554 pidió al cabildo nada menos que la cuadra de solares respectiva

(…) junto al solar del principal del valle de Chimo (…)”. El cabildo de Trujillo, al

hacerle merced de este solar, le recibió como vecino y le encargó que los principales e

indios cajamarquinos que llegaran a Trujillo se hospedaran en su casa. Según Noak, “lacasa de morada de un cacique en la ciudad, entonces, además de ser sede del

representante de su grupo y de sus subordinados, representa la ‘casa poblada’,

ambición y sueño de cada español”. Otro caso es el Diego de Santiago o Alonso, indio

natural de Caxamarca, quién llegó en 1558 “a residir a Trujillo y estar bien esperto en

el oficio de platero”. Otros indios cajamarquinos compraron solares ex profeso en la

misma zona de la casa del curaca de Cajamarca, don Diego Zuplián605.

605 Noak, Karoline. “El orden colonial inventado: estrategias y actitudes de los caciques e indígenas de

Cajamarca, sierra norte del Perú, S. XVI”. En: Cuadernos de Historia 1, Instituto Superior Pedagógico

Privado “Juan Pablo II”, Arzobispado Metropolitano de Trujillo, Trujilo, 2002, pp. 8-10.



375

Cuadro 21. El modelo agrícola de explotación del espacio en la Costa Norte prehispánica y su paralelo en

el caso del espacio urbano con incidencia en el caso de la producción artesanal.

De acuerdo a Noak “el primer motivo para que tengan los caciques y ‘sus

yndios’ una casa en la ciudad de Trujillo fue el servicio de la mita que tenían que

prestar a su encomendero Melchor Verdugo”. El segundo motivo tiene que ver con la

necesidad de relacionarse “directamente con las instituciones del poder político y

jurídico español” y con “la posibilidad de negociar directamente sus propios intereses

políticos”. Como vemos, ambos motivos responderían a un patrón de comportamientoandino, aunque ahora bajo un sistema económico español. Por otro lado, poseer una

casa en la ciudad de Trujillo, llevando una vida urbana “no les impidió a los caciques el

ejercer su oficio en la provincia de Cajamarca. Para poder hacer eso era necesario

movimientos permanentes” entre ambas ciudades. De igual forma, ser platero en la

ciudad de Trujillo “no significó que ellos perdieran sus lazos que los relacionaba con

sus lugares de origen”. Es el caso de don Alonso Platero, “del ayllo de Cuzmango”, que

en1563 tenía ya cinco años viviendo en Trujillo y aún así “ todavía era identificado con

su grupo de origen dentro de la organización socio-política en el ayllu” y además

MODELO AGRÍCOLA MODELO ARTESANAL URBANO

La

cabeza

de

familia

solicita

al

curaca

una

tierra

para

trabajarla

Un

curaca,

como

cabeza

de

una

parcialidad,

solicita

al señor curaca moche un espacio dentro de la

ciudad

donde

construir

una

residencia

y

los

espacios

productivos

El curaca le asigna un determinado espacio de tierra.

La familia toma posesión por un tiempo no

determinado.

El señor curaca le asigna a la parcialidad un espacio

dentro de la ciudad. El curaca, a nombre de toda su

parcialidad,

toma

posesión

por

un

tiempo

no

determinado.

La familia trabaja la tierra, a veces con el apoyo de

otros

familiares

y

miembros

de

su

comunidad,

y

es

dueña de la totalidad de la cosecha.

El curaca, su familia nuclear, demás familiares y

miembros

de

su

parcialidad

o

grupo

corporativo

producen objetos artesanales y tienen el derecho

de alienación de toda su producción.

El

hombre

y

los

miembros

de

su

familia

aptos

para

el trabajo agrícola, ante el ruego de su curaca, acude

a

trabajar

las

tierras

del

mismo.

Durante

su

trabajo,

recibe

alimentación,

bebida

y

alojamiento,

pero

no

recibe parte de la cosecha.

La

parcialidad

(que

incluye

al

curaca,

su

familia

y

miembros de su comunidad) ante el ruego del señor

curaca

moche

(1)

producen

objetos

artesanales

a

pedido

en

su

taller;

y/o

(2)

producen

objetos

artesanales en los talleres estatales, sin derecho

sobre ellos.

Si

la

familia

desaparecía,

o

por

alguna

razón

no

usaba ya la tierra, esta revertía al dominio comunal y

era eventualmente reasignada a otra cabeza de

familia.

Si la parcialidad dejaba de pertenecer al señorío

Moche,

o

por

alguna

razón

no

usaba

ya

el

espacio

urbano asignado, esta revertía al dominio estatal y

era eventualmente reasignada a otra cabeza de

parcialidad.



376

“todavía estaba dependiente de estas tierras, o que ejercía otro negocio más en que

incluía las cosechas de estas tierras” 606.

Del mismo modo, considero que los curacas de las diferentes parcialidades que

conformaban el señorío Moche del Sur habrían solicitado al Señor Curaca Moche un

espacio de tierra en el núcleo urbano de la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna,capital estatal. En esos espacios, las parcialidades construirían la residencia de sus

curacas y los talleres de producción artesanal. La intención de residir en la ciudad y

establecer un taller de producción en ella tendría que ver con la misión de los curacas de

las parcialidades moches de crear, mantener, pagar o recibir obligaciones y favores

políticos y económicos en nombre y beneficio de su comunidad, con las elites estatales

y con las elites urbanas. Los productos artesanales producidos eran el medio o la forma

de cumplir con esa misión, pues eran utilizados como regalos en las fiestas o

intercambiados por otros productos a través del trueque, y probablemente en algunos

casos entregados a pedido de las elites estatales. Adicionalmente, el producir en la

ciudad minimiza los costos de producción, pues se ahorra tiempo, energía y recursos en

el transporte de los objetos artesanales, costos que existirían si la producción se hiciese

fuera de la ciudad, en los territorios de las parcialidades.

Por otra parte, el hecho de vivir en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna

no desvinculaba social y políticamente de sus parcialidades a los curacas. Ellos seguían

ejerciendo su cargo, para lo cual debían estar en permanente movimiento, entre el

territorio de sus parcialidades, la ciudad, y los territorios aliados, siempre en el

cumplimiento de sus obligaciones enmarcadas en los principios de la reciprocidad y la

redistribución.

Para los consumidores, es decir las elites urbanas – incluidos los curacas de otrosgrupos productores – y las elites dirigentes, era necesario contar con un conjunto de

elementos simbólicos que transmitan su rango, su estatus, su rol y su pertenencia a

grupos o estamentos de la sociedad moche en diferentes circunstancias como

ceremonias públicas y privadas, entierros, campañas de expansión, etc.

Vemos entonces que la presencia de artesanos especialistas en la ciudad de las

Huacas del Sol y de la Luna responde entonces a estrategias políticas y económicas que

benefician tanto a productores como a consumidores. Cuando digo productores me

refiero a toda la parcialidad representada por su curaca y los artesanos que participan en

la producción artesanal.

606 Noak, Karoline, op. cit., pp. 11.



377

8.2. Las relaciones sociales de la producción artesanal moche

En este punto intentaremos dilucidar cuáles son las relaciones entre los curacas, como

dueños de los medios de producción, y los artesanos especialistas en el Estado llamado

Moche del Sur. El materialismo histórico nos señala dos tipos de relaciones de producción: la recíproca, asociada a sociedades primitivas y al comunismo, y la

explotador/explotado, que puede ser esclavista, servil o capitalista. Recordemos que

estos modelos forman parte de modos de producción que son puros, ideales y

corresponden a un contexto histórico abstracto. También es importante resaltar que un

sistema de relaciones sociales de producción incluye a un modelo precedente en el

tiempo.

Aunque “sistema recíproco” puede sonar tentador por el nombre, éste no se

puede aplicar al caso moche y sociedades contemporáneas o posteriores. En el modelo

de las relaciones sociales de producción recíprocas, los pueblos primitivos producen

apenas para sobrevivir y los frutos del trabajo de sus miembros se reparten entre todos

en forma igualitaria. Hemos visto que la sociedad moche tiene, si no clases sociales, al

menos estamentos que tienen privilegios, acceso diferenciado a los recursos y disponen

de un excedente de producción. Definitivamente, las relaciones sociales de la producción moche son las de

explotador/explotado, pues los propietarios de los medios de producción viven del

trabajo de los productores directos. Pero, veamos si alguno de los modelos

explotador/explotado conocidos se aplica para el caso moche, aunque desde ya

descartaremos el modelo de sistema capitalista por razones obvias: en el mundo andino

prehispánico no hay propiedad privada, no hay dinero, no hay salario. Nos quedarevisar, entonces, los sistemas esclavista y servil.

En el sistema esclavista, el amo es el dueño de la tierra y otros medios de

producción, así como de los hombres que trabajaban la tierra o que sirven en sus casas.

En este modelo los hombres son considerados un "instrumento de trabajo" más, y por

ello el amo los obliga a trabajar hasta donde den sus fuerzas, dándoles de comer y

permitiéndoles descansar solamente para que puedan reponer la energía gastada durante

el trabajo, de modo que estuvieran listos para trabajar al otro día. Este sistema no se

aplica para las sociedades andinas, al menos las anteriores al Imperio Inca607, pues en

607 Para el caso inca se ha escrito un libro que compila varias posiciones sobre el modo de producción

inca ( Los Modos de Producción en el Imperio de los Incas; Waldemar Espinoza Soriano, compilador;

segunda edición, Amaru Editores, Lima, 1981). Según Carlos Nuñez Anavitarte, se trató de una

formación económico-social esclavista-patriarcal. De acuerdo a Emilio Choy, fue esclavista-patriarcal

hasta el advenimiento de Wiracocha, para luego pasar a ser esclavista-imperial, de características

similares al Despotismo Asiático u Oriental, aunque existieron diferencias en cuando a las condiciones

locales de cada área. Luis Lumbreras lo califica como de una “sociedad imperialista”. José Antonio Arze

aplica, con cierta reserva, a la organización incaica el calificativo de semisocialista, y aduce que no es

posible calificarla como socialista por su organización clasista y porque carecía de la técnica productiva

indispensable para la posibilidad de ese régimen. Louis Baudin define al Estado Inca como socialista pero



378

ese contexto histórico el curaca no es el dueño de la tierra, sino la comunidad. Los

hombres no poseen tierra propia, pero se les asigna una para que la trabajen, y tienen

derecho sobre la cosecha. Sin embargo, el curaca puede obligar mediante la

reciprocidad a que los hombres trabajen las tierras curacales, sin darles pago alguno. Es

reciprocidad andina: la comunidad te dio un pedazo de tierra para que la trabajes y te beneficies de ella; en pago, debes trabajar las tierras del curaca, para que el pueda

dedicarse a administrar los intereses comunales.

En el sistema servil, el terrateniente dueño de la tierra, el medio de producción

más importante, entregaba pequeños terrenos a los campesinos. Estos, en pago por la

tierra recibida, estaban obligados a trabajar en las tierras del terrateniente una

determinada cantidad de días al año sin recibir ningún pago por ese trabajo. El

terrateniente tiene la propiedad jurídica de la tierra. El productor directo, el siervo, a

quien el señor ha concedido un pedazo de tierra, tiene la posesión efectiva de ella ya que

con sus propios medios de trabajo la hace producir 608

. Este modelo tiene similitudes con

el caso moche, y andino, aunque existen diferencias ya señaladas. La principal similitud

se da en que el comunero poseía la tierra, disponía de ella, podía cultivar lo que

estimase conveniente y los frutos de su trabajo le pertenecían. Además, el comunero era

propietario de sus medios de trabajo, posiblemente fabricados por el mismo. Controlaba

todo el proceso de producción; era capaz de producir sin recurrir a ninguna dirección

externa. El comunero, al tener todo lo que necesita para poder sobrevivir él y su familia,

no tiene razón económica para ir a trabajar a la tierra de su señor; sin embargo, acude

por una razón coercitiva extraeconómica609, que en el caso moche es la ideología. La

principal diferencia es que el curaca, a diferencia del terrateniente, no es dueño de la

tierra, sino la comunidad; además, la obligación de acudir a trabajar las tierras delcuraca sólo se hace efectiva si el curaca lo solicita mediante el “ruego”; si no lo hace, no

hay tal obligación. La formación social llamada Moche del Sur habría tenido como factor

dominante la estructura ideológica, pero como siempre sucede en todos los modos de

producción, es la estructura económica el factor determinante. La comunidad habría

sido propietaria de la tierra, un aspecto que se estaría conservando de sociedades

no en el sentido positivo, teórico, altruista, sino en el sentido negativo de absorción lenta y gradual del

individuo por el Estado imperialista, hasta determinar la pérdida de su personalidad. Virgilio Roel resalta

como diversos estudiosos como Luis Lumbreras y Alfredo Metraux concluyeron que los mochicas, así

como los chimúes y los waris, evolucionaron dentro de la etapa que en el primer esquema de Marx toma

la denominación de modo de producción asiático o despotismo oriental, que es una variante del modelo

servil. Para Roel, cuando surge el Imperio de los incas, los despotismos anteriores declinan, dándose paso

a un gobierno de estilo distinto, un modo de producción superior al que llama simplemente modo de

producción inka diferente del despotismo oriental por la ausencia de la esclavitud doméstica y porque las

exacciones en el Oriente se hacían en especies y en la sociedad inca fueron hechas siempre e

indefectiblemente en trabajo.

608 M. Harnecker, op. cit .609

Ibid .



379

anteriores, y que se mantendrá dentro de las formaciones sociales posteriores, incluida

la cusqueña y la colonial inicial, aunque con sus particularidades610.

Las diferentes parcialidades que conformaban el Estado Moche del Sur habrían

mantenido su propiedad comunal sobre sus tierras. Los diferentes curacas moches, en

nombre y beneficio de los miembros de su parcialidad, habrían distribuido las tierrasasignándolas a las cabezas de las familias que conformaban la comunidad; como una

obligación de reciprocidad, los agricultores moches debían acudir ante el ruego de su

curaca a cultivar sus tierras. En la misma situación, el señor curaca moche habría tenido

que rogar a los diferentes curacas sujetos a su gobierno la mano de obra para el cultivo

de sus tierras, y los curacas y sus comuneros habrían estado obligados a acudir. Este

modelo se habría aplicado tanto antes como después del colapso político ocurrido en el

600 d.C611.

Estamos convencidos de que la producción artesanal estuvo organizada bajo el

mismo modelo de la producción agrícola, aunque con sus respectivas particularidades.

No estamos en capacidad de afirmar que para la época moche existían ya grupos

corporativos o parcialidades enteras dedicadas a una actividad productiva artesanal,

como sucedió para el caso chimú, pero es posible inferir que entre el 600 y el 850 d.C.

se dieron los primeros pasos para su formación dentro de la ciudad de Huacas del Sol y

de la Luna si acaso no existían ya como tales. No se ha encontrado ninguna evidencia

arqueológica que demuestre asentamientos de artesanos específicos para el caso

mochica; incluso desconocemos si hay evidencia para la costa prehispánica tardía; pero

esto no descarta por completo la posibilidad de su existencia pre chimú. Santiago Uceda

postula la presencia de grupos corporativos viviendo en los conjuntos arquitectónicos y

organizando la producción artesanal en la ciudad 612. La presencia de gruposcorporativos, un término equivalente a “parcialidades”, administrando la producción

artesanal es un fenómeno que también ha sido postulado por Linda Manzanilla para el

caso de Teotihuacan613. Estos grupos corporativos deben ser entendidos en su sentido

610 Para Núñez Anavitarte, op. cit., sin embargo, la “división parcelaria entregada a una familia para su

mantenimiento (…) para su entrega al usufructo individual, supone la destrucción de la propiedad social,

colectiva, de la tierra. La propiedad colectiva, común del suelo, se ha destruido, se ha negado, pero aún

no se ha convertido en propiedad privada del suelo. Sin embargo, la tierra se ha convertido (…) en

propiedad estatal”.611

S. Ramírez señala que como “señal de vasallaje y obediencia, los principales, en tanto que

representantes de sus súbditos, aceptaban respaldar al curaca, su vocero elegido (…) Los principales

(Neptur en particular) designaban algunos súbditos para que trabajaran tierras a favor del curaca. Así,

este usaba y controlaba tanta tierra en el principalazgo (la zona ocupada por los súbditos de un señor)

de Neptur y en la zona ocupada por su propio grupo de parentesco, como súbditos tenía para cultivarla.

La disposición para servir era el criterio nativo de hegemonía” ( El mundo al revés…, op. cit., pp. 102).

612 Uceda, Santiago, Op. cit., pp. 316; ver también Uceda, Santiago y Carlos Rengifo, Op. cit., pp. 26.

613 Manzanilla, Linda, “La producción artesanal en Mesoamérica”. En: Dossier de Arqueología Mexicana,

pp. 28-35, México; Id ., “Corporate Groups and Domestic Activities at Teotihuacan”. Latin American

Antiquity, 7 (3), Society for American Archaeology, 1996, pp. 228-246.



380

más amplio, es decir como grupos de filiación familiar que poseen grupos no familiares

adscritos a él. Probablemente, estos grupos corporativos podrían también ser segmentos

de parcialidades, equivalentes a los grupos corporativos provenientes de segmentos de

ayllus o estancias menores que Janusek postula para el caso de Tiwanaku614.

Pero, ¿por qué era necesaria la presencia de parcialidades o grupos corporativosde artesanos en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna? Los moches ejecutaron un

conjunto de ceremonias, ritos y fiestas que estuvieron orientados a garantizar la

fertilidad de la madre tierra y de la madre mar, y satisfacer a sus dioses, por un lado, y

como una forma de control y unidad política, por el otro, siempre bajo el principio de la

reciprocidad. Esto implicó la presencia de una corte sacerdotal y guerrera, que para el

600 d.C. y en adelante estaba venida a menos y se reinventaba a sí misma, así como una

elite urbana de creciente poder político tras el colapso. Los diferentes estamentos

elitistas necesitaron de una serie de ornamentos, vestidos y objetos necesarios, tanto

para ejecutar los ceremoniales, rituales y fiestas como para demostrar su rango y estatus

frente a la población y, tras el paso a la otra vida, frente a los antepasados. Dichos

ornamentos, vestidos y objetos debían elaborarlos especialistas artesanos en los

diferentes talleres de la ciudad, en donde destacan los alfareros o ceramistas, las

hilanderas, las tejedoras, los metalurgos, los orfebres y lapidarios.

La organización de la producción artesanal moche respondió entonces a un

modelo general, pero cada tipo de producción artesanal tuvo sus particularidades. El

acceso a la materia prima fue abierto para el caso de la producción de cerámica, objetos

textiles y de piedra, por lo tanto, es posible encontrar productores en los diferentes

estamentos moches. No sería el caso de la producción de objetos de metal, pues el

acceso a dicho material habría estado restringido y controlado por las elites, por lo quela posibilidad de encontrar productores en los estamentos populares es remota.

La transformación de la arcilla en cerámica implicó una serie de procesos que se

dieron dentro de una misma unidad productiva, igual parece el caso del tallado de la

piedra para la fabricación de adornos u ornamentos corporales. Sin embargo, para el

caso de la textilería y la metalistería se observa la misma aparente organización

segmentada y la “separación espacial en diferentes etapas del proceso de manufactura

acompañada por diferentes opciones de supervisión” que Shimada observa en Pampa

Grande. Digo aparente porque quizás estamos viendo segmentación de procesos donde

los moches no. Por ejemplo, el contar con talleres para la preparación del hilo dealgodón independientes de los talleres de tejeduría podría estar indicando que los

moches consideraron ambos procesos productivos como dos formas de especialización

diferentes aunque obviamente complementarias; igual sucedería con la separación de las

unidades productivas de metalurgia de las de orfebrería, o de las de fundición de las de

deformación del metal.

Los escenarios claros para la producción de cerámica y objetos de metal son los

talleres de producción supradoméstica; igual parece ser el caso de aquellos para la

producción de tejidos. Así lo indicaría la evidencia registrada en el yacimiento materia

614 Janusek, John Wayne, op. cit., pp. 125.



381

de estudio. Sin embargo, la producción de objetos de piedra y conchas parece haberse

realizado a un nivel de producción doméstica. La evidencia más clara sería que para el

caso de la producción supradoméstica en talleres no existen cocinas, el alimento es

proporcionado por los dueños de la producción, los curacas, tal y como corresponde a

las leyes de la reciprocidad, y las cocinas, obviamente, se encuentran asociadas a lasresidencias curacales. En cambio, los talleres de producción de objetos de piedra y

conchas se encuentras dentro de residencias, con cocinas incluidas, lo que indicaría un

nivel de producción familiar.

Es muy particular el caso de la producción de hilos pues, aún cuando en el

conjunto arquitectónico 9 se ha registrado evidencias de una posible producción de hilos

en taller, las evidencias también sugieren una producción de hilos en espacios

domésticos, en muchos de los conjuntos arquitectónicos excavados hasta el momento.

De esto se podría decir que los talleres de tejeduría tenían a su disposición dos vías de

aprovechamiento de materia prima: los talleres de hilado y productoras individuales.

8.2.1. Los productoresEn el caso de la alfarería, metalurgia, orfebrería y lapidaria, los productores

habrían sido tradicionalmente varones, y mujeres en el caso del hilado y el tejido. Esto

no indica que dichas actividades hayan tenido restricciones de género, al menos en

algunos de los pasos de las cadenas productivas. Los productores podían provenir de las

familias nucleares del curaca, o del grupo formado por los otros parientes o del grupo de

los miembros de la parcialidad o grupo corporativo. Esto indica una enorme variedad de

estatus de los productores dentro de un contexto de producción especializado. El estatustambién podría estar relacionado con el tipo de proceso artesanal o con la función que se

cumple dentro del proceso productivo. Si tenemos en cuenta el tipo de proceso

artesanal, parece que los artesanos que manejaron el metal tenían un mayor estatus,

seguidos por los tejedores y los pintores de vasijas de línea fina. De menor estatus sería

los trabajos de hilado, o talla de piedra, hueso, concha o madera. Ahora veamos cómo se

manifestarían los estatus de acuerdo a la función en un determinado proceso productivo.

Por ejemplo, en el caso de la alfarería, consideramos que de haber existido una

especialización en la pintura de escenas iconográficas, los pintores habrían sido

miembros de la elite, debido a su conocimiento a detalle de la mitología y los ritosmoches, un conocimiento que no era abierto a todo nivel a todos los miembros de las

comunidades moches; por lo tanto, su estatus sería mayor al de los moldeadores o

modeladores de cerámica o que los quemadores, repito, de haber existido esas

especializaciones. En la tejeduría, pudieron haber diferencias de estatus entre las

tejedoras dependiendo del tipo de prenda que se hacía. Igual caso se pudo dar entre los

ceramistas que elaboraban cerámica fina y los que elaboraban cerámica utilitaria, o los

que elaboraban, o entre los orfebres que elaboraban objetos laminados, simples, y los

orfebres que elaboraban objetos más complejos, con discurso iconográfico.

Finalmente, creo que es un error considerar a los artesanos en general como una

clase social, pues en realidad, estos provienen de diferentes clases (o al menos



382

estamentos) sociales. Pero todos los artesanos especialistas son miembros de

parcialidades y operan bajo la supervisión de sus líderes, los curacas615.

8.2.2. Los dueños de la producciónLos dueños de la producción, los curacas, pudieron también haber fungido de

administradores o supervisores de los diferentes pasos del proceso productivo e incluso

participar de ciertas partes de dicho proceso, salvo en el caso de la tejeduría donde,

basándonos en la iconografía, parece que los supervisores de la producción no

participaron del proceso productivo propiamente dicho, sino solamente de la parte de la

distribución de los productos.

Es evidente que los consumidores finales de los productos artesanales

elaborados en los talleres de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna eran las elites,

tanto sacerdotales como guerreras y urbanas. Y parece que fueron los curacas que se

encargaban de controlar la producción, los encargados también de su circulación. La

forma de distribuir dichos productos se dio mediante las relaciones de intercambio

recíproco (reciprocidad, dones y contradones) y de intercambio económico (trueque)

dependiendo de las circunstancias y las necesidades, en diferentes escenarios posibles.

8.2.3. La relación entre el dueño de la producción y el productorEste punto tiene que ver con la forma como el dueño de la producción conseguía la

participación del productor en el proceso productivo, las deudas que se generaban entre

ambos y la forma en que el productor se ligaba a la unidad productiva. Teniendo encuenta la variedad de probabilidades de procedencia de los productores, las formas de

reclutamiento, enmarcadas en los principios de la reciprocidad, debieron ser también

variadas, y en los tiempos actuales se identificarían como voluntad, manay, ayni, e

incluso minka. Dada dicha variedad de probabilidades, la naturaleza de las

compensaciones debió también ser variada. Si se trataba de miembros de la familia

nuclear, incluidos los aprendices, el sistema andino de relaciones de intercambio

recíproco dice que no habría compensación alguna y no se generaría deuda de parte del

dueño de la producción, en nuestro caso el curaca. Si se trataba de familiares no

nucleares, probablemente no hubo compensación pero quizá se generaría deuda, tododependería de si el productor acude por lo que hoy se conoce como voluntad, por ayuda

o por manay. Si se trataba de otros miembros de su parcialidad, no hubo compensación

ni deuda, pues estos eran reclutados por ayni o minka, mediante “ruego”. Finalmente, si

se trataba de productores de otras parcialidades o grupos corporativos, debió haber

algún tipo de compensación, acaso parte de la producción, y el curaca habría contraído

una deuda con el curaca de donde procedían los productores. En este conjunto de

615 John Topic tiene la misma visión de los artesanos que operan en los barrios de Chan Chan, quienes

serían miembros de parcialidades, reubicados de provincias conquistadas, y que operan bajo sus líderes

tradicionaes (“Craft Production…”, op. cit., pp. 164).



383

posibilidades observamos diferentes formas de los que se denomina especialización

adjunta (attached specialization), incluida una ya definida especialización adscrita

(embedded specialization). Técnicamente, el curaca en calidad de productor pero al

mismo tiempo de dueño de la producción, sería el único caso de especialista

independiente. Durante la producción, y de acuerdo a las leyes de la reciprocidad, elcuraca tenía la obligación de dar de comer y beber chicha a los productores,

independientemente de la forma de su reclutamiento. La presencia de cocinas y zonas de

producción de chicha ubicadas dentro de las residencias cercanas a los talleres, a los

cuales se podía tener fácil acceso así lo confirma. El caso de la producción lapidaria, o

mejor dicho, de collares hechos con adornos depiedra, parece ser muy particular, pues la

evidencia indica una producción familiar a un nivel independiente, sin aparente control

fuera de la unidad productiva.

Desconocemos si la producción fue temporal o permanente, es decir, si se

produjo en determinados momentos del año, previo a un acontecimiento social

importante, o si se produjo de manera constante, aunque a diferentes niveles de

producción, dependiendo de la “temporada” de demanda. También desconocemos si la

producción fue a medio tiempo o a tiempo completo, es decir, si el productor produjo

objetos artesanales una parte del día mientras que la otra la dedicó a la agricultura, o si

se dedicó de manera exclusiva a producir dichos objetos. Sin embargo, el modelo de

Estado aboga por una producción a tiempo completo, aunque esto no es determinante.



384

8.3. La producción multiartesanal

Tenemos muy pocos elementos para evaluar la producción de objetos

“multiartesanales”, es decir, aquellos con partes elaboradas por diferentes artesanos

especialistas. En las Huacas del Sol y de la Luna tenemos evidencias de piezas decerámica con inclusiones de piedra pizarra, piedras semipreciosas o conchas marinas,

pegadas con resina vegetal. Esto indicaría una determinada relación entre ceramistas y

lapidarios. Otro ejemplo resaltante de producción multiartesanal es el manto felino

descrito en el capítulo 6 que tiene piezas textiles, de concha y de metal, lo que indicaría

una relación entre tejedoras, lapodarios y orfebres deformadores. También se han

hallado objetos laminados de cobre con las improntas de los textiles, lo que indicaría

una interacción entre tejedoras y orfebres deformadores.

Izumi Shimada ha resaltado la importancia de este tipo de productos. Para

Shimada, los productos multiartesanales eran símbolo de mayor status para quien los

usaba. Al escribir sobre la producción artesanal en la ciudad moche norteña de Pampa

Grande, Shimada se pregunta si estos objetos fueron hechos por diferentes artesanos,

cada uno trabajando en su propio taller y responsable de completar un estadio o faceta

determinado, de la totalidad del proceso de manufactura, o si fueron estos diseñados y

producidos por artesanos entrenados en diferentes oficios trabajando en un único taller.

Para este investigador, los artesanos pampagrandinos “de diferente pericia, experiencia,

edad, género y trasfondo social” trabajaban cercanamente debido a “ factores como la

eficiencia, administrativa y/o logística, vínculos y obligaciones sociopolíticas, y

restricciones espaciales”. También resalta “la difundida práctica, conocida en otras

partes del mundo, del envío o préstamo de artesanos calificados entre individuos de laelite”. De acuerdo a esta línea de ideas, los especialistas adjuntos “ pueden haber

practicado sus oficios en diferentes localidades. El agregado resultante habría ofrecido

tanto a los auspiciadores de élite como a los artesanos oportunidades únicas de

interacción inter y multiartesanal”. Lo que está fuera de discusión es que “los

productos interartesanales son el resultado de una continua interacción creativa entre

artesanos de diferentes medios, desde la concepción y diseño hasta el ensamblado

final” 616.

En el caso nuestro, no se han registrado hasta el momento unidades productivas

en donde se evidencie la coexistencia de dos o más especialidades artesanales, aexcepción de los talleres de collares de cuentas y colgantes de piedra (CA 12, 17 y 37)

en donde trabajaron conjuntamente hilanderas y lapidarios. Lo que sí se ha registrado es

la “nuclearización” de los diferentes talleres en una misma zona, a manera de un barrio

de productores artesanales. La cercanía entre ellos es sugerente. Por ejemplo, el taller de

orfebrería ubicado en el CA27 está al lado del CA9, donde se registraron evidencias de

producción textil, y ya hemos señalado la presencia de tejidos con elementos laminares

cosidos a su estructura. También es sugerente la cercanía del taller de abalorios y

objetos de piedra y conchas registrado en el CA17 y el taller de alfarería registrado en el

616 Izumi Shimada, “Late Moche Urban ...”, op. cit., pp. 191-192.



385

CA21, el cual se ubicado inmediatamente al lado. Esta cercanía facilitaría la interacción

entre los productores, tanto para coordinar la elaboración de un producto multiartesanal

como para préstamos de especialistas.

Sugiero que se debería tener en cuenta el soporte principal u objeto matriz para,

a partir de éste, inferir la lógica de la producción. Por ejemplo, si se trató de una piezade cerámica con incrustaciones de piedra pizarra, el soporte principal u objeto matriz es

la pieza de cerámica. En este caso asumo que el responsable del taller productor de

cerámica solicitó al responsable del taller de talla de piedras, determinadas piezas

hechas de piedra pizarra en función de sus necesidades (forma y dimensiones). La

independencia arquitectónica entre los talleres indicaría su independencia económica, y

que las relaciones sociales entre dichos productores, obviamente sujetas a las leyes de la

reciprocidad, generaron deudas. En este caso, el responsable del taller de cerámica al

solicitar el servicio del taller de talladores de piedra generó una deuda que debió pagar

bajo los principios de la reciprocidad y en función de las relaciones de parentesco o

afinidad existentes entre ellos. Lo que es imposible determinar por la vía arqueológica

es si la decisión de incluir piezas de otras especializaciones dentro de un objeto

artesanal determinado responde a un pedido específico del cliente o si obedece a una

decisión de los mismos productores, a fin de agregarle mayor valor simbólico al objeto.



386

CONCLUSIONES

1. Los artesanos especialistas moches eran hombres y mujeres de diferentes estamentos

sociales, miembros de diferentes parcialidades o grupos corporativos, que

participaban del proceso productivo organizado y supervisado por las cabezas de las

parcialidades, los curacas que conformaban las elites urbanas. Por lo tanto, su

afiliación a los encargados de la producción fue también variable, así como su

reclutamiento

como

mano

de

obra,

sus

obligaciones,

deudas

y

compensaciones.

2. Probablemente existieron diferentes estatus entre los artesanos atendiendo al tipo de

producto que elaboraban o a su participación en la cadena operativo.

3. Las elites dirigentes no tenían y no necesitaban un control directo sobre la producción

artesanal, en ninguna de sus formas. El control de cuánto se producía, cómo, en qué

circunstancias, y para quiénes, lo ejercía el mismo orden social, amparado en la

ideología religiosa y la reciprocidad.

4. La organización de la producción artesanal, en términos generales, habría seguido el

modelo de organización de la producción agrícola. Si bien no se puede considerar un

modo de producción de tipo servil, comparte muchas de las características de éste, y

conserva aspectos del modo de producción recíproco, aunque cada vez más

asimétrico.



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