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©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

MAURO PRA TESI

GENESI E SVILUPPO DELLA LINEA ARTISTICA DE "IL FRONTESPIZIO "

" Che rivista fortunata! " esclama Car!o Be tocchi ricordando gli anni ruggenti del Frontespizio, la rivista che, sin dai prinù numeri, lo ba visto partecipe, come critico e letterato, al fianco degli altri fondatori e redattori, tra i quali Piero Bargellini e Giovanni Papini.•l

Il primo numero del Frontespizio esce a Firenze nell'agosto del 1929 come Bollettino bibliografico della Libreria Editrice Fiorentina, allora in via del Corso, e riprende il titolo e il sottotitolo del precedente Frontespizio, nato e morto a Firenze nel 1923 e concepito da " R. Bemporad e figlio" come Rivista mensile degli amici del libro - Aggiornamento dei librai.•!

Ma se la veste della prima rivista fiorentina può costituire per Papini, Bargellini, Lucatello e gli altri un brillante motivo di partenza, gli orientamen6 delle due pubblicazioni ci appaiono, sin da un primo sguardo, profondamente dissimili; nella più moderna edizione i.! Frontespizio perde infatti quel tono tra il serio e il faceto che caratterizzava la rivista del '23, nella quale si leggeva, in calce al sottotitolo: " la copertina è troppo poco, leggete almeno il sottotitolo"; e assume inoltre un " programma " acquistando il carattere di rivista "di tendenza " e perdendo dunque le finalità divulgative che avevano fatto del primo FrontesJ!izio un organo principalmente rivolto ai librai e ai btbliofili, per offrire " il più intelligentemente possibile, il contenuto del libro e non la sua particolare opinione ".Jl L'editore aveva infatti qualificato la più antica rivista e i suoi annunciati numeri specia li - dedicati ad opere di letteratura, di politica, d'arte e di scienza- come strumento di mera informazione, rivolgendosi a chi si era proposto di istituire "bibliotechine morali e istruttive " nei collegi, negli stabilimenti industriali o presso le società patriottiche.•!

In questo clima aveva trovato spazio Raffaello Franchi, critico d'arte e di letteratura e scrittore egli stesso, il quale, prima di dedicarsi alle pubblicazioni della futura Solaria, era apparso con recensioni e articoli vari, che ben si adeguavano ai fini del primo Frontespizio.

Ma a partire dal 1929, la rivista esordiente si propone nel suo volto polemico, aggressivo - ne!Ja tradizione dei periodici fiorentini " di tendenza " - e sostiene un univoco ideale di vita, di arte, di poesia, configurantesi nell'alveo della cultura cattolica.

I fondatori del nuovo Frontespizio appaiono tra i nomi emergenti in ambito toscano, tutti con esperienze diverse alle spalle, ora raccolti con specifiche

mansioni: Giovanni Papini, Augusto H erme t, Enrico Lucatello, che ne diventa il primo direttore, Nicola Lisi, Tito Casini, Domenico Giuliotti, Piero Bargellini; al fianco di Ardengo Soffici, svolge un ruolo primario Papini, il quale, dopo la prometeica esperienza futurista si converte alla fede cattolica e diventa per questi giovani toscani, artisti come letterati, fondamentale punto di riferimento e voce altisonante, che di ll a poco radunerà intorno a sé e nelle pagine del Frontespizio alcune delle personalità emergenti della cultura italiana; sl artisti giovani e già affermati trovano nel Frontespizio un'occasione di confronto e di dialogo, esprimendo con i loro dise~ni e le loro opere il carattere " di tendenza " della nvista, con timbro talvolta più evidente e chiaro rispetto alle stesse pagine di letteratura e di critica degli amici collaboratori.

La rivista debutta significativamente non con un programma dettato da!J'Editoriale, ma con un brano di Giovanni Papini, //libro unico, che si propone come invito e come preciso orientamento, focalizzato sulla central ità del messaggio della Bibbia, appunto " libro unico ", al quale tutti possono attingere ideali e motivi di ispirazione per qualsiasi attività espressiva.6l

Tale indirizzo viene confermato, nel secondo numero, da Augusto Hermet, il quale, con il tono solenne e asseverativo di un proclama, polemizza con il cosiddetto " ritorno all'ordine " e con le "antiche balie: Ibsen e Wagner, Baudelaire ( ... )",arrivando ad affermare: " L'ordine e la classicità sono ancora prerogative del cattolicesimo: della verità. Pure in arte, il cattolicesimo ha da significare nel più profondo senso, vita" ,7)

Assistiamo, in questi primi numeri del Frontespizio, a ripetute enunciazioni di poetica, giustificate dalla ricerca di nuovi spazi e di nuovi collaboratori, ai quali si richiede implicitamente l'adesione a un preciso modello morale e culturale; da un primo sondaggio si intuisce infatti come l'intento principale della redazione sia quello di esprimere la voce della cultura cattolica all'interno del generale "ritorno all'ordine" e ai valori, proponendosi, nel clima " stra paesano ", come rappresentante di una particolare frangia del " fascismo cattolico " . Ma proprio per questa rigidità di impostazione le presenze artistiche inizialmente tardano a manifestarsi, se si accettuano le poche xilografie di Pietro Parigi, il quale, nelle pagine della rivista, si impone come vera e propria • spalla " se non diretto fondatore, accanto alle personalità di Bargellini e degli amici letterati.

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l - CI ORDA NO DI CAPI: DUI NUDI (da Il FrfHfttJpizio. stntmbre 1931)

Avanzando nei numeri successivi del Frontespizio, si vedono maturare i diversi proposit i dei coll.aboratori, che mettono a nudo alcuni fondamentali problemi e questioni della propria impostazione, come può leggersi nel sintomatico Ragionamento sugli insetti; qui ci si interroga per quale causa tutta la moderna letteratura rimanga estranea al cattolicesimo, e si giunge alla conclusione che necessariamente " la letteratura dei benpensanti non è cattolica ". Ecco dunque un punto da riferimento e un iniziale motivo di aggrega·

zione: contro l'intellettualismo borghese e contro ogni forma di idealiuazione, il Frontespizio si schiera a favore dei più umili, dti sofferenti, del popolo, ddl'artista o del letterato che cerca di tradurre queste sgradevoli e spesso unanti reahà, giungendo così ad uno scontro fatale contro le manifestazioni idealiste o più propriamente crociane, fino all'offesa, alla parola grossa, allo sberleffo. Questo stesso atteggiamento caraneri:tza i rapponi del Frontespizio con la cootemporanea So/aria, della quale non si condividono i presupposti poetici e ideologici, come ben si comprende dal tono denigratorio della sentenza apparsa nel citato Ragionamento sugli insetti, dove si riassumono, in una brillante carrellata, i caraneri e i collaboratori della rivista di Carocci: " Con !taio Svevo (ebreo) per caposcuola, con Alberto Moravia (ebreo) per rive lazione, con "Solaria" (ebraizzata: Ferrero, Montale, Loria, Saba) come organetto leuerario "; 8! anche se i l dispregio verso i l presunto carattere " ebraico ", per questi letterati del Frontespizio, non arriva a essere un motivo di apena retorica razziale, quanto una condanna al diverso, al " non-italiano ··, al noncattolico, insomma a qualcosa di alieno, di oscuro, di intellettualistico, infine di borghese.

Conseguentemente, nel vortice dell'accesa polemica di Bontempelli e Alvaro con Longanesi, Maccari e l'ambiente del Stluaggio, il Frontespizio parteggia con determinazione per la seconda faz•one, avvicinandosi dunque a Strapaese, e al contrario avversando la linea della rivista bolognese L'Italiano; non dimenti· tichiamo che Bargellini, già nel '23, aveva fondato il Calendario dei pensieri e delle pratiche solari, che viene definito, proprio sul Frontespizio, "la prima rivista strapaesana d'Italia"; •J e se in seguito Bargellini arriva a considerare Maccari e Rosai " de' nostri

2- RAOUL o• ALBERTO: UOMO OORMJENTI (do Il F""'ttSpi:io, stntmbrt 1933)

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migliori", verso Longanesi egli mantiene una programmatica diffidenza, anche in seguito ad una impietosa critica apparsa sull'Assolto- di cui Longa n esi è il direttore - nel 14 dicembre 1930, nella quale si diffama il Frontespizio: "C'è troppo odore dt sacrestia, di anticamera vescovile perché non poss.1 generare un senso di noia e di stanche~~· ". Dal canto suo Bargellini non manca di replicare per le rime, sottO· lineando che " frontespiziat come Papini, Romanelli, Bargellini, Betoochi, banno volentieri collaborato al " Selvaggio ", ma hanno sempre provato repulsione per la gelideua dell' 'Italiano'". E più avanti Bargellini, o chi a ltro de.lla redazione, coglie l'occasione per biasimare l'uso di alcuni termini spiacevolmente ricorrenti neli'Aisa/to: "a mettere in uso il ' mero ' o il ' meramente' sono s tati gli idealisù. Se dunque non si puua d'incenso, l' "Assalto" pu~~icchia di idealismo ... di cui sareb~ ~ne non contaminarsi ". ••l

La linea dei frontespixiai, al pari di quella dei selvaggi, con i qua li sussistono molteplici motivi di contatto, si dichiara espressamente avversa all'Idealismo, termine usato di sovente in accezione negativa contro chiunque manifesti quel particolare indiri~zo critico, artistico, lenerario.

Il Frontespizio riprende dal StliJOggio, nato nel 1924, oltre all'impostazione generale dei temi, anche il tono satirico e dispregiativo, come si osserva nei titoli delle rubriche e degli articoli, e negli pseudonimi degli autori, i quali, se nel Selvaggio si celano sotto le speci di Sugo di Bosco, Orco Bisorco, Omino di Bronzo, Musosudicio, Fonivento, nel Frontespizio sono appellati, Boccamara, Forasassi, Lupo Cerviero, Macilento, l'Ornino infrangibile, Ornino del Lotto, Omobono, Il Vetturale, L'Orbino. È interessante inoltre ricordare che il Selvaggio e in seguito il Frontespizio non nascono programmaùcamente in q ualità di riviste di arte e di letteratura - come invece So/aria- né tanto meno reclamano una riconosciuta e autorevole identitl per quanto concerne la promo~ione di una coerente linea artistica;"' ciò nonostante il

SPREMUTE DI SANGUE 4 - ADILINDO FRANCESCHINI: PAESACCIO

(w Il F..,.wp~z;,, Jouano 19J>)

3 - RAOUL o· ALBERTO: UOMO NUDO (d.t Il Fronttspi:W, dicembre 1933)

ruolo svolto da pittori e scultori, all'interno di entram~ le riviste, finisce per caratterizzarsi come determinante e complementare a quello che impegna poeti e letteraù, anche se, nel caso del Frontespizio, non è mai stato studiato nella sua organicità; e se sono state approfondite s ingolarmente le personalità artistiche dì maggior rilievo, non si è ancora individuata la valenza di questa linea, né i motivi che ispirano una cosi inùma convergenza di interessi di artisti e letterati, come pure non sono stati rintracciaù, nella loro continuità, gl i spunti originari di tale sodalizio nelle accese battaglie e nel clima infuoc.1t0 del primo Dopoguerra.

Fra le riviste degli anni Venti, oltre alla nota qutrtllt rra st.rapaesani e st.racittadini, si apre un'ulteriore e conseguente dissociazione circa l'importanza di una

~ - ADELJN'DO FRANCESCHINI! PAISACCIO (w Il F""'t~pi:i4, genn>oo '9JJ)

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6-nou~~KU:~no (da Il Ffl>ll r«pizw, krtembff •932)

collocazione internazionale e intorno alla ne<lessit~ di riferimenti culturali aggiornaci e molteplici, principalmente di matrice ora tedesca ora francese; i l Fr011tespizio, come già il Selvaggio, si orienta io prevalenza veno una cultura filo-francese, pur sempre ricondotta all'originario tronco autoctono italiano, inteso come pernio fondamentale di un'auspicata " modernità". Ed è questa sentita problematica che ci spinge a indagare nell'immediato passato del FronteSfi~ìo, aprendo un ampio inciso sui precedenti della ti VISta.

Lo stesso Papini, che insieme a Preuolini, a Corradini, a Vann.icola e ad altri giovanissimi aveva rappresentato nell'Anteguerra- con il Leonardo, Il Re· gno, La Voce -le istanze di una cultura filosofica e artistica di origine tedesca, nel 1919 dirige .La Vraìt ltalìe, edita da Vallecchi in lingua franeese, nella quale regolarmente, in ogni numero, viene introdotto uno dei più significativi artisti italiani emergenti; inizia la se.rie Giorgio De Chirico, seguono poi Carlo Carrà e, con nostro particolare interesse, Ardengo Soffici, presentato da Alberto Savinio, il quale così

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esordisce profet icamente: " Avec Giorgio De Chirico, Carlo Carr3 et quelque autre ancore, Soffici est parrni entre les noms très rares qui marquerant, dans la histoire future, l'epoque prtsente de la peinture italienne et d'une façon illustre ". •>l

Nella controversa atmosfera dell'immediato Dopoguerra assistiamo infatti all'intrecciarsi complesso di disparate tendenze, per le qual i motivi originari franCesi e tedeschi si fondono in una indistricabile mélange culturale; in questa articolata ed eclettica identità, si riconoscono artisti e uomini di cultura, come appunto Soffici e Papini, che di lì a pochi anni ritratteranno con fermezza e nuova maturità le posizioni precedenti, aderendo a una linea culturale, per quanto ricca di spunti, più decisa e delimitata nelle assunzioni, più ferma nei propositi, come vediamo verificarsi nel Selvaggio e nel Frontespizio .

In questa nuova logica, Soffici e Rosa.i non vorranno più esse.re confusi o accomunati con altri artisti, per quanto celebri, come De Chirico, Savinio, Conti, come invece accadeva nel periodo precedente, quando lo stesso Savinio, presentando- nella citata Vraie ltalìe

&CARROZZATA 7 - RUCCERO BUCCJ: UOMO CKB 'RIPOSA

(d~ Il Frontt1p1'zio, m~ggio r931)

8 - RINZO BIROLLt: PAESAGGIO (1933) (dt Il Frontupi:iD, ft.bbuio 1933)


Ricordi del Frontespizio 9- GIACOMO MANZÙ: TESTA DI FA_NCIULLO

(<U Il FrtHtttspizio, di«mbre 1932)

- La JHinturt italitllllt d' aujourd' hui, si pumeueva di avvicinare, sia pure in un indice di segnalazioni, Rosai, Magnelli, un futuro solariano come Baccio Maria Bacci, Morandi, Primo Conti, fino a Gigiotto Zanini e Tullio Garbari o il torinese Nicola Galante.•JJ

Questi nomi, del resto, erano già stati proposti in una analoga mélangt da altri importanti organi del primo Dopoguerra, come Valori Plastici e La Ronda: la rivista di Mario Broglio, nella comune ricerca dei collaboratori, appunto, di nuovi " plastici valori ", mostrava attenxione verso disparati richiami al mondo sia francese che tedesco, uniti e confusi anche ad opere di artisti quali Carrà, Morandi, Martini, Soffici, De Chirico, insteme all'interesse per i Primitivi del Tre e Quanrocento, per la classicità, pu l'arte del Seicento, fino al dichiarato impegno per la conquista di suggestioni " meta6siche "; un analogo eclettismo si rintraccia nell'indirizzo artistico della Ronda, la quale nel '2t, nel triplo numero dedicato a Leopardi, roservava un capitolo alla moderna letteratura francese, ma d'altro canto, nell'agosto-seuembre dello stesso anno, accoglieva il Lemmonio Borea di Soffici e il Die SapJHlkashige Nymphe di Alberto Savinio e Kasimir Edshmid, mentre nel numero successivo

IO- GIACOMO MANZÒ: TIISTA (®Il Fronrupi:io, aprile 1933)

1 I - GIACOMO MANdi: FIOURA (d01 11 Frontespizio, gìugno 1933)

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compariva il noto brano di Bacchelli su Adolfo Hildebrand, scultore tedesco. ••l

In questo clima, ricco quanto confuso, possiamo inserire i poc:hi numeri del Ctntone di Corrado !>avolini, uscito nel t919 e subito schierato in polemica conmpposizione alla linea di Valori Plastici, del quale

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12 - OTTONI ROSA t: UOMO DJ SPALLE (d.a Il Frontup,.:to, giugno 193')

13 - ARDENCO SOFFJCI: PAUACCIO (d• Il F,.,.t-spitio, luglio 1935)

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""-\ // _____ , l4- ANGELICO PISTARINO: TESTA 01 GIOVAN'&

(d• // Frontnpi:co, ltbbraio 1934)


si ncor<bva lap1dariameme " il primo (e spenamo ultimo) numero", segnalandone alcune significative collaborazioni: " gli sgomberi riga n ieri di Carrl e De Chirico, le Impressionanti pinure della signorina Mancuso e le emollienti sculture del signor Mel h"·''' Eppure il Centone non mancava di assumere alcum dei principali motivi ispiratori della rivista di Mario Broglio, tra i quali l'interesse per la pinura seictntesca, della quale lo stesso Pavolini esaltava il "valore plastico"-" l'unico problema dell'arte è sempre stato quello e sarà sempre quello " - auspicando in epilogo l'effenivo ritorno "all'immenso Seicento ilaliano ".16)

In risposta adeguata alle diffamazioni del Cento11e, Giuseppe Raimondi, nelle pagine di Valori Plastici, pubblicava una stroncatura della linea artistica della rivista pavoliniana e recensiva La pittura di Primo Conti, parole di Corrado Pavolini, testo pubblicato, appunto, nelle edi:tioni del Centone: •· Si trana, è inutile dirlo, della giovine pinura e, per meglio intenderei, di quella qualificata d'avanguardia; termine che O&Ji· giorno sta a significare i divertimenti, tra artistici e sessuali dei nostri giovani ''.011 La recensione appare significativa per cogliere la tensione e la rivalità tra le due riviste -malgrado le evidenziate assonanze oltre che per segnalare come, già a questa data, il termine H avanguardia" potesse assumersi, negli stessi Valori Plastici, sia in accezione negativa - Raimondi, De Chirico, Carrà, Tavolato- che positiva - Raynal, Savinio -,•81

Anche i pochi numeri del Ce111one appaiono, nel loro aspeno ricco quanto contraddittorio, significante specch10 di questo periodo cosi articolato, e insieme annunciano l'avvio al nascente "ritorno all'ordine ", ad opera di spiriti delusi dal contemporaneo asseno sia sociale che artistico; spiriti che preferiscono oosi far posto al quieto ambiente di provincia, appagandosi, con indulgente intimismo, del " paccheno di Macedonia, qualche bottiglia di vino toscano, e una lunga lingua parlante per i giuochi mattutini delle vergini fantasticherie ", Soltanto attraverso quesra ricerca, a giudizio di Pavolini, si possono infatti depositare " fuori d'ogni beata società, le ullime candide uova della gioventlÌ "; •9J scelte e interessi orrnal ampiamente studiati, ma non ancora esaminati in relazione alle successive riviste sorte, dalla metà degli anni Venti, nel t:enerale richiamo a Strapaese.

Dt particolare interesse appaiono, nel controverso procedere dell'arte italiana verso un crescente fenomeno di assestamento, altre riviste, di cerchia più ristretta, che documenlano una fase ulteriore verso la chiarificazione degli orientamenti e delle matrici culturali. Fra queste ricorderei la Rivista di Firmu -nata nel 1924, quando la Ronda e Valori Plastici avevano ormai chiuso i battenti- diretta daljliovane ed esuberante Paolo Mix, con la collaborauone di De Chirico, S1vinio, Giorgio Castelfranco, Michele Losacco e Giovanni Colacicchi, rurti con esplicite simpatie verso il mondo tedesco, seppure accor<bti a selezionati riferimenti alla cultura francese; in questa

l S - OSVALDO FIDI: PAESAGGIO (da 11 Fr<Ntt<rpuoo, •10010 t9J')

16- GIORDANO DICAPJ: NUDO (da Il Frontup•:io, novtmbtt tQlt )

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17 - GIORDANO DI CAPI: DUE NUDI (c;U n Frontupirio, aprile 1932)

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L'OTTIMO LAVORATORE 18 - CJOROANO DI CAPI: DUE NUDI (da Il Fronttspi:io_, scuanbre 1932j

luce si pone, ad esempio, l'articolo di De Chirico su Courbet, ove si giustifica l'artista francese rinrracciando motivi da Heine a Nictzsche, quest'ultimo definito " filosofo--poeta, scopritore della divina felicità autunnale " ... 1 Alla linea filo--tedesca aderisce pienamente Giorgio Castelfranco, il quale, recensendo nello stesso numero la X IV Esposiztonc d'Arte a Venezia, trova parole encomiastiche per il padiglione tedesco e auspica nelle pagine della rivista una più profonda trattazione dell'argomento specifico."'

Esterofilia di segno ora tedesco ora francese, richiami ai Primitivi e al Seicento, l'amore per il quieto vivere della provincia e per i suoi temi, convivevano dunque non solo nelle rtviste maggiori, ma anche in quelle di limitata risonanza, tra cui lo Spettatore, nato a Roma nel 1922, con l'intento di offrire un anicolato panorama di " Lettere, Arti, Scienze, Politica ". Qui, accanto agli interessi di Filippi per le Voci e forme dtlla nuova poesia tedesca, la voce autorevole di Matteo Marangoni sosteneva e divulgava l'arte del Seicento, insieme a Sergio Onolani, che andava studiando i rapporti crescenti tra Il Seicento t la critica modernissima; -.l l'interesse per il Seicento si contagia cosi rapidamente che, da una rivista impegnata e rile-

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19 - GIORDANO DJ CAPI : FICURA FIMMINJl.E (da Il Fronttpii:io, luglio 1931)


vante come Valori Plastici atTiva a manifestarsi diffusamente attraverso pubblicazioni locali, come i ricordati Ctnront e SfUIIOtort.>JI

Il ra('porto di dipendenza e insieme di contr<ls to tra il p1ccolo Ctntone e il prestigioso Valori Plastici, si ripropone qualche ;anno più tardi col Selvaggio, poi col Frontespizio, i.n un periodo più avanzato, che vede assestati e chiariti i valori, sia poetici che artistici, i debiti nei confronti della grande tradizione del pass.1to e insieme l'interesse verso gli esempi internaziona li eletti come riferimenti privilegiati, ora con più matura consapevolezza, Nell'ambito di entrambe le nuove riviste- Selvaggio e Frontespizio- la polemica con Valori Plastici, con So/aria e con a ltre fazioni avverse, assume infatti toni aspri, polemici, imposti dalla precisa determinazione di un gruppo di artisti, che si riconoscono in una comune affinità di intenti e di proposte: artisti g.iovani accanto a maestri già affermati, che si affiancano ai letterati in una linea culturale ben identificata, in un momento che vede altresi il fenomeno fascista ampiamente consolidato.

In questa linea vengono privilegiati gli artisti che manifestano le proprie radici autoctone- nel generale clima di riscoperta dei valori espressivi locali -e che attingono a l proclamato " realismo " della ~ran de tradiz.ione italiana, dai padri etruschi a G10tto, Masaccio, Jacopo della Quercia, attraverso Raffi1ello e Michelangelo, fino a Fattori e ai numi tutelari della contemporaneità, Soffici e Rosai, ultimi depositari della "toscanità ",..,,

All'interno di questa linea le posizioni si definiscono ulteriormente, attraverso altre polemiche, come quella sorta nel 1926 tra Rosai e Pavolini, e scarurira dalla proposta di un quotidiano fiorentino di conservare ai posteri un dipinto di Primo Conti; Rosai, pubblicando le sue Canaglie fiortntint, replica con tono du.ro, quanto indicativo per comprendere il nuovo attegçiamento che si va delineando, e afferma provocatonamente: • · Chi ha detto che Primo Conti sia un pinore e abbia, come tale, un qualsiasi valore? Nessuno! ",.,, Divampa la polemica, auspicata da Maccari: Pavolini rispon de e prende le difese di Primo Conti, illuminandoci sulle profonde divergenze tra i due mondi e manifestando il favore della ('ropria linea verso una tradizione seppur autoritaria e fascista, legata a valori. intimisti, borghesi, deamicisiani, che Maccari, di contro, depreca seccamente: " I veri Selvaggi l'hanno più contro De Amicis che contro Leni n ".~~

Pavolini, infani, non comprende l'ottica strapaesana e ritiene che " tradizione è tutt'altra cosa. ~ Virgilio { ... ), è Dante ( ... ), Leopardi ( ... ) i quali, non so che faccia farebbero davanti alla vedutina dello stesso Rosai "; e più avanti: " ~ la manifestazione di un piccolo temi?Cramento, per l'appunto paesano; ma dall'artista SI può pretendere qualcosa di più! una esp~ione universale, una definizione, anche nel frammento, cosmica",..,, Pavolini non scorge queste più elevate ricerche nei dipinti di Rosai, che tuttavia apprezza " per il riguardo meramente plastico ", né rantomeno in Maccari o nel "serafico Lega ", dal

~ - GIORDANO DI CAPI! ,lOURA MASCHILE (cb Il Frontnpirio, nu.ggio H)} :il)

momento che- come si lascia sfuggire in un trasporto sincero- " a Stra paese, per dirla tutta, non ci vengo. Soffocherei! ",281

La polemica è innescata, Srrapaese fondato ufficialmente, Maccari investito, con convintione, non solo ironica, " capo della tribù dei selvaggi e attualmente podestà di Stra paese ". Rispondendo a Pavolini, Maccari non si sofferma più sulla questione Conti, tant'è che l'amico Rosai " grande Selvaggio e ottimo artista " ha espresso concetti che "condivido e sottoscrivo"; preferisce invece ribadire un definitivo assioma, precisando che " Strapaese non accetta la civiltà moderna quando essa minacci di snaturare la civiltà italiana, antichissima. Ecco un punto fermo ",>91

Non si può che constatare la distanza ideolo~ica dal semplice " pacchetto di Macedonia " di Pavolmi, che

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21 - PIETRO PARIGI: ltF'ETA (XILOCRAFIA) (da Il Frontt$pizio, Huembrt 1931)

ancora può confondere fra loro anisti come Soffici e Conti, che al contrario Rosai sente come divergenti nelle ricerche e nelle espressioni, amando il primo, ma opponendosi con aperto tono denigratorio al secondo, che viene cosi assimilato negati vamente a Felice Caren:uo)

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az- FlOREmO TONI!A! PAUACCIO (1933) (<b Il Frontuputo, •ìu&flo 1934)

Nello stesso numero del Stl110ggio appzre Dra110lo a quattro, un an;coJo scri1to con ogni probabilità da Maccari sotto lo sprezz.1nte pseudonimo di Fotti vento, per fare un primo punto della situazione della rivista, la quale ha ormai conquistato " l'appoggio, le simpatie e l'aiuto di valori eminenti l e~ati al rinnovamento italiano, come Soffici e Agnole1t1, e di artisti come Rosai, Lega, Morandi, Galante ". E se a Bologna Longanesi " fa altrettanto con " L ' Italiano " ( ... ), Maccar1 fonda Strapaese ( ... ). Sintomi! La politica c anche l'arte di intepretare i sintomi "·''' Sono quegli stessi " sintomi " cbe si rintracciano in ognuno dei collabo· ratori del Selvaggio, leHerati e artisti, fra i quali ancora Rosai, che nella sua rubrica dell'Ornino di Bronzo, nell'onobre del 1926, attacca e sprona Raffaello Franchi, ritenuto un critico troppo generico ed ecleHico nei suoi interessi verso espressioni molteplici di arte e di leHeratura: "Caro Franchi, accetta un mio consi glio: o di qua o di l~! L'arte non è come tu credi, una

::l3 - flORBNZO TOMBA : FIGURA D'UOMO (d• Il Froo1uplrlo, aprde 1933)


LA SCIMIA DELLA NATURA 24- FIORtNtO TOMBA: AUTORITRATTO (1933)

(da Il Fronttspizio, giugno 1934)

cosa da tuni, ma piuttosto un campo riservato ad un esile numero di intenditori e di tecnici ". Rosai definisce dunque il carattere non certo populistico del proprio superbo "realismo", e rifiutando la genericità, il compromesso, la possibilità di essere confuso con altre forme di "realismo ", traccia la divisione inelunabile; " non capisco come ti possano piacere le opere di Soffici e insieme quelle di Bacci, cosi disparate e tanto lontane fra loro, come qualcosa che esiste accanto all'inesistente "·'2.)

In questo clima di chiarificazione si moltiplicano gli appelli a non confondere i selvaggi dagli artisti alieni da quelle specifiche ricerche, tanto che Maccari, nello Stesso numero della rivista, conferma la propria particolarità, awersando impietosamente il " tono cattedratico e autorevole " di Pavolini, il quale mostra altresi di ignorare "quali sono i valori portati dal Selvaggio, e accanto a Lega, a Galante, a Rosai, a Morandi, mette i signori Dani e Caligiani, che nessuno del "Selvaggio" s'è mai sognato né si sognerà mai di

reputare dei nostri, ma che al contrario giudichiamo dei pessimi dilettanti " .nl

Nell'alveo di una ricerca attentamente selettiva, nella qualità artistica e nella promozione di personalità nuove o già affermate, si inserisce l'aristocratico sdegno del Selvaggio verso quelle riviste " bestialmente illustrate, che sembrano incaricate di diffondere in Italia il cattivo gusto e all'estero la prova che in Italia non esistono più né pittori né disegnatori di talento". Il dito viene inesorabilmente puntato contro quei " cri· tici improwisati, superficiali e incoscienti " che portano alla ribalta nomi come quelli di " Conti, Carena, Casorati, Bacci ed altri i quali egregiamente sostituÌ· scono, con ~li opportuni aggiornamenti, ( ... ) i defunti Tito, Ciard1 e Dall'Oca Bianca " ... l

Ma è dal fascicolo decimo del 1926 che la redazione del Selvaggio impone ufficialmente all'attenzione i propri artisti, promuovendo la '' Mostra permanente e valorizzazione del disegno italiano", attraverso la collaborazione continua di " un gruppo di disegnato· ri " che si propone come "l'unico significativo e vivo in questo campo " ; la qualità di tale impegno nel settore specifico della grafica viene proclamata in esordio, dal momento che " sarà nostra severa regola

IL FllOJtTttPIZIO

GIOCO

25 -GIACOMO MANZÙ: PIGURA DI BJMBA (da Il Frontespizio, giugno 1934)

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a6- CIAOOMO MANZ.(J: DUI OONNI (da Il Fronttspi.zio, m.a,ggio 1934)

non accettare che g.li ouimi ".»1 L'ini~iativa, promossa e seguita particolarmente da Soffici e da Carrll, incon· rra !"adesione del •• nucleo storico" del Selvaggio: Rosai, Lega, Maccari, Galante. L'importan~a di tale proposta è messa bene in luce da Paolo Fossati, nel recente catalogo Disegno italiano fra le due guerre, dove si eviden~ia il primato e la singolarità dell'iniziativa, che intende restituire al disegno pieno valore espressivo e autonomja artistica, rna soprattutto .. una pos· sibilitll di scelta iconografica" al pari della pittura. t61 A questo proposito suona chiarificante il Gazzettino Ufficiale di Stra[XItse, firmato da Orco Bisorco nel numero 8 del 1937, dove si spiega che i disegni scelti a completare le pagine del Selvaggio " non sono affauo dei riempitivi qualsiasi ", ma al contrario sono da leggersi "come e più di una prosa ·•, quale inconfutabile " riprova delle nostre idee e testimonianza delle nostre capacità, delle nostre tenden~e e dei nostri sforzi ". J1)

Nel 1937 il Selvaggio intraprende inoltre un'attività unica nel panorama delle riviste ita liane contemporanee -tentata già nel '13 da !.Acerba e riproposta dopo molti anni, nel '39, da Corrente - ed apre una propria galleria dove esporre, in uno spazio autogestito,

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gli stessi autori presentati nelle pagine della rivista o affini a questi.

La memorabile vernice della prima mostra, avvenuta il 3 marzo del 1927, vede la straord inaria parte· cipazione di Bottai, che inaugura personalmente la galleria; in breve la "Stanza" del Selvaggio, in via Zanobi, riscuote un notevole successo e diviene punto di riferimento non soltanto della cultura artistica fiorentina, ma anche italiana. Vi espongono artisti rrascurati dalla critica emergente, come lo scultore Evaristo Boncinelli, cw viene dedicata la seconda mosrra e, in parallelo, lo spa~io della rivista. Si orgarùzzano esposizioni di taglio particolare, come la prima colleuiva del '27, con Soffici, Rosai, Lega, Maccari, BoncineUi, Qwmo Martini, Gallo; o come la mostra dedicata a diciotto opere di Soffici anteriori al 1914, provenienti dalla collezione Agnoletti; vi troviamo giovani proposte, come quelle gi~ ricordate di Mattini e Gallo, o ancora come Leonetto Tintori -ricordato principalmente come aiuto di Soffici nella pratica dell'affresco e, in seguito, come noto resrauratore -e inoltre Carlo Barbieri, Gino Visentini, lt.alo Cremona. Sono presenze che vengono per lo più scoperte

27- GIACOMO MA.NtÙ: f'JCURA DC UONO (cl.a TI Fronr<SJ>rm, •goono 1934)


e valoriz:ate - nella galleria come nelle pagine della rivista- dall'in~~e~no di Soffici e di Maccari, e che, dopo alcuni anru, ntroviamo nelle fila del Fronttspizio, insieme ai veri e propri pilastri del Stlvaggio, da Rosai a Morandi, da Bartolini a Galante, con la partecipazione straordinaria di De Pisis e di Romanelli.

Nel contempo la redazione del Selvaggio cambia più volle sede, spostandosi in vari centri italianisebbene il fulcro degli artisti rimanga costante-; è infatti l'occhio vigile di Maccari che coglie, in citt.\ diverse, i fermenti ~;>iù vivi del momento, poichécome precisa ·Raggh1anti- "egli scopre d'intuito le promesse vere: a Firenze Oscar Gallo e Quinto Martini, a Torino Spazzapan, Cremona, Mollino e Zaglio, a Roma Guttuso, Mafai, Ciarrocchi, Tamburi ".>Bl

28- RAOUL D'ALaOTO: COMPAC.NO SEDU'TO (cb Il Frontnpi:IIJ, Mlltmb« 19)4)

29- RAOUL o*ALautTO: COMPACNO DI LA VOltO (da R Frontupa:to, JC1tembrt t9J4)

30- RAOUL D'ALBERTO: RACAUO Stl>UTO (1933} (d• Il Frontupi:U,, se11embre t9)4)

LA CHIMERA

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31 - MARIO ZAPPETTINI: TESTA (di\ Il Fronltsplzio, ottobrt I93'S)

32 - M.AJUO %APPBTT1Nl : TESTA DJ PROPILO (da Il Fronttspitio, onobre 1935)

Siamo ormai nella seconda metà degli anni Venti: il panorama di presenze artistiche del Selvaggio è amplo, ricco, consolidato nelle scelte, tanto che la rivista evita con ferma consapevolez:t<1 di concedere la propria disponibilità a nomi pur celebrati come quello di De Chirico (dd quale compare un solo disegno, proposto ranto più in senso negativo), di Severini, d• Arturo Martini o degli artisti del coté sarfattiano. Una presenza interessante, quanto problematica è semmai quella di Carlo Carr~, il quale, sin dall'esordio della " Mostra permanente", ntl 1926, si dimostra vicino agli artisti del Selvagçio e imeressato alle loro ricerche. Ed è proprio nel pr1mo numero dedicato all'attivit~ grafica, che Soffici ritrae 'Carrà sur le motif ', associando, come chiarisce la didascalia, " due maestri di onestà e salute pittorica "; mentre Le.ga, dal canto suo, con i ritratti di Carrà, Rosai, Morandi, comparsi nei numeri successivi della rivista, porge il proprio omaggio grafico ai tre riconosciuti maestri, ancora una volta idealmente riuniti.

Tuttavia il ruolo di Carrà all'interno della '' Mostta permanente " non risulta determinante, né proposirivo, come testimonia la presenza assai rada dei suoi

33 - MARIO ZAPPETTINJ: TBSTA. DI GIOVANI (da Il Fronlupizio1 ouobre 193'S)


' t&JUl del Po~c""' Lf'OT• t~l•• ••ul ~·loO ""' dl Ca~111, ti' atcu11t11 O#«<tiJit.i tP.te lr.•rp.~t! bc!JiùAml, <l "''*" ~tttdll ~orr. . uJ· . ,.. oR.,. t etti I<"R -· tittl -. t .. n lr>IM • -"' iu ..... "'~ ..... ~ miti· ..... .... . , .. ~~~~~~ 1 JUI·

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3-4 - REMO WOLF: SESTO GIORNO DELLA CREAZIONE (Xti.OCRAFIA)

(da Il Front~spizio, giugno 1932)

disegni nelle pagine del Selvaggio; il rapporto che lega i selvaggi a c~rrà risulta infatti principalmente ideale, e verificabile io virtù dei comuni interessi che avvicinano il pittore in particolar modo a Morandi, a Soffici, a Maccari.

Accanto alle Liriche e incantate sintesi dei disegni di Carrà, compaiono dunque le intense figurazioni sofficiane, calme, paciiicate, dense di spoglia umanità; le scritture di Rosai, dai margini fortemente segnati; come pure i rappresentanti di una linea più drammatica, tesa fino al grottesco, vicina agli umori espressionisti: spunti, presenze, contrapposizioni stilistiche che sono poi riproposte anche dalle pagine del Frontespizio.

Lo scontro diretto, l'offesa, il rifiuto esplicito dei selvaggi, avviene contro il gruppo dei solariani, ossia contro quegli artisti scelti da Alberto Carocci, da Raffaello Franchi, da Arturo Loria e da altri ancora, i quali, dal 1926 a circa il 1930, pubblicano disegni, schizzi, incisioni nelle pagine della rivista fiorentina So/aria, definitasi programmaticamente Rivista di arte e di letteratura. Gli artisti che si riconoscono nella

linea solariana sono i pirtori Colacicchi, Dani, Caligiani, Bacci, gli scultori Andreotti, Griselli, per breve tempo Marini e, tra i nomi più ricorrenti, lo xilografo Bruno Bramanti, il quale, all' interno di So/aria assume un ruolo analogo a quello di incisore svolto da Maccari nel Selvaggio e da Parigi nel Frontespizio.••! E quanto è implacabile la polemica del Selvaggio contro uno scultore solariano come Libero Andreotti, altrettanto aperto è l'interesse che la rivista manifesta per l'altro grande scultore fiorentino, Romano Romanelli, amato anche dal Frontespizio; nel '93'• quando anche le presenze del Frontespizio cominciano ad acquistare rilievo, Bargellini ricorda che sin dall'ini~io la rivista " ha parlato bene di Romanelli, Maccari, Rosai ", ribadendo cosi la continuità di interessi che dall'inizio ba legato la sua alla rivista di Maccari.

La differem:.~ culturale che separa dai selvaggi la espressione umanisùca di Andreotti, il suo interesse verso la tradizione classica, infine la fede esplicita dello scultore nella integrità e nella bellezza del corpo umano, si manifesta nel Selvaggio nel settembre del 1927, in Pinzimonio, un articolo firmato con ogni probabilità

35- ARDENCO SOFf'lCJ: LA POTAiURA (DIS&CNO PRtPAAATORJO)

(da Il Fronte.spi:l01 gennaio 1932)

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3 6 - AltDE:o''oiGO SOmCt: PA.ES.ACCIO (c;b 11 Front"PI:ifl, cc-ntuio 1937)

da Maccari, celato dietro uno dei suoi tanti pseudonimi: qui si narra la visita di un gruppo di cittadini di Suapaese a Santa Croce, " venerabilissimo tempio ( ... ) ove trovano alcuni mirabili affreschi di Giotto"; ma accanto ad essi, scandalo, " una orribile statua, volgarmente concepita e pessimamente eseguita ", poi identificata nel monumento alla ' Madre Italiana', reali~~ata nel 1924 dallo stesso Andreotti in forme neo-michelangiolesche.

Tale avversione viene confermata, dopo un anno, da Ottone Rosai, proprio nell'articolo su Romano Romanelli, del quale si lodano con tono enfatico le qualità scultoree, particolarmente in opere come la ' Madre ', presentata per il citato concorso di Santa Croce, ma perdente; scultura nella quale Rosai esalta, in implicita polemica, " il grandioso insieme della composi~ione ", a differenu dell'opera vincitrice: " un giorno (i fiorentini) si pentiranno di aver lasciato

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37- CARLO CARRÀ: CRUPPO DI nCURE (19a8) (cb Il FrMI.,puÙJ, lua lio 19'J7)

collocare in Sant3 Croce, da elementi stranieri all'arte e a Firenze, quell'obbrobrioso insieme di marmo falsificato dell' Andreoui " ... 1

Dunque per il Stlvaggio, come poi per il Frontespizio lo stile lineare, sobrio, dei monumenti andreouiani, pregni di classiche ispirazioni, come pure lo stile fri~zanre, emotivo, elegante dei ritratti, pare "straniero'' o "falso", comunque accademico; esso non risponde infatti a quelle ricerche di materica espressi: vità, pesantezza, rudezza della matefla che ad ogn! costo i selvaggi privilegiano nell'opera di Giotto o dt Masaccio, dei quali si preferisce arbitrariamente trascurare l'aspetto classico, raffinato, colto.

La stessa sensibi lità si riscontra, poco tempo dopo, spigolando nelle pagine del Frontespizio, dove ad esempio Striggine - occasionale pseudonimo di Bargellini - nel •93• , grida allo "scandalo, perc:ht cent.o anni fa per un concerto astratto del bello veruva sacnficato allrotest<~nte Winckelmann il cattolico Go· ya? ".••l ancora una volta l'afferma~ione di quella minrerrotta linea di " testimonian~a strapaesana " , la quale, partendo da Giotto e da Masaccio- " pit: tore universale e strapaesanissimo ( ... ) fon~mento d! ruua la pittun moderna" ..,l- arrtva ar celebrau Fauori e Rosai, senu cadute, nt contraddizioni: "la tradizione è di una continuir~ inesauribile e ininterrompibile - scrive Sandro Volta nel '29, sul Selvaggio-; il suo sviluppo è perfettamente logico e

38- CARLO CARRÀ: DIIE NUDI (1933) (eh Il FrMinpiziD, luJ lio 1937)

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conseguente da Giotto a Spadini, e poco importa se nell'Ottocento noi I!aliani siamo costretti a ritrovare noi stessi nelle opere di qualche straniero piuttosto che nelle nostre, perché nessuna armonia è turbata dal fatto che i continuatori di Guardi si chiamino Monet e Renoir ".••l

Queste idee trovano la ferma opposizione dei solariani e fra questi di Raffaello Franchi, il quale, nel suo rapporto di critico d'arte, viene definito " gingillone estetizzante e proustiano " e, accusa ben peggiore, "sparlato re da Stra paese "l .. ) Al contrario, non distante dalla linea del Selvaggio si rivela, verso la fine degli anni Venti, il Novecento di Margherita Sarfatti, la quale, in occasione della seconda mostra milanese, nel 1929, invita compatto il cosiddetto " gruppo del Selvaggio ".

Altre inevitabili frizioni e fratture plateali avvengono tra Maccari e compagni e la cultura ufficiale, rappresentata da Ojeui, Oppo, Maraini, e, per altro canto, da Croce e da Gentile. Senza timori o inibizioni Maccari, Volta e gli altri selvaggi si scagliano apertamente contro la " razza degli Ojerti, dei Borgese, con tutte le loro parentele fraccaroliane -leggiamo sempre nel '29- (che) non hanno prodotto né un fano, nt un'opera ".•d

Sorte migliore non viene concessa alla filosofia idealista, sentita troppo astratta e razionale, priva di fango, di povertà, di macerazione, di ironia, lontana dunque dal vernacolo artistico e letterario srrapaesano e contro la quale si potrebbe raccogliere un'antologia di invettive; fra le tante denunce- dalle pial offensive e generiche ad altre ben pial mirate - ricordiamo una affermazione spregiudicata di Ercole Reggio, il quale, nel 1928, punta il dito contro Croce, avversario diretto di Strapaese, in quanto "ne~ato a comprendere come si possa sostituire a dei vaghi ideali pohtici degl'ideali etici " . .a•

Si arriva al fatidico 1929 e, dunque, alla nascita del Frontespizio che, quasi in un filo ininterrotto, accoglie spunti, tematiche e atteggiamenti delle esperienze, qui ricordate, del decennio precedente, ora reinterprerate alla luce di una nuova se.nsibilità, più matura e determinata nelle scelte letterarie e artistiche.

La rivista di Bargellini intende inoltre caratterizzarsi culturalmente per una riconosciuta matrice cattolica, ma non cerro assuvente nei confronti del potere ecclesiastico, in analogia ulteriore a quanto era avvenuto per il Sel~aggio nei confronti del potere politico dello stato fascista.

Dopo un primo periodo di noviziato e di esordiente enunciazione di poetica, sorto la direzione di Enrico Lucatello- dall'agosto 1929 al gennaio I93I - il Fromespizio, con il nuovo giovane direttore e animatore Piero Bargellini, definisce la propria linea culturale, alleanze e simpatie, come pure rnalcelate divergenze e bersagli determinati, acquistando crescente coscienza della propria particolarità.

Ma al di là dei comuni e costanti antagonismi esterni, che accompagnano fedelmente nel tempo l'attività della rivista, il nucleo di collaboratori di Bargellini si manifesta nella sua complessa varietà, non aliena, talvolta, da intime contrapposizioni ideolo~iche; pertanto il Fronuspizio si propone come una r1vista viva, ricca di sfaccettarure, nell'alveo della migliore e pial agguerrita tradizione fiorentina, configurandosi sull'esempio particolare del Selvaggio, la rivista pial prossima nella scelta dei collaboratori, nei temi, nell'interesse verso la grafica e, più ampiamente, verso il fenomeno artistico. Le proposte dei selvaggi non sono comunque accolte meccanicamente, ma vengono dibattute coo vivacità e arricchite di nuove e stimolanti proposte.

Il Frontespizio eredita inoltre dalla rivista di Maccari l'avversione esplicita per cena cultura " ufficiale ", rappresentata principalmente dall'Idealismo di Croce

39- MINO MACCARI! LA PILLOLA (d.a. n FTOttttSpizi4, agos1o 1938}

40 - M IliO MACCAal: CITTÀ (cb Il Frontupilio, mu:o 19~)

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41 - CIOYANNl COS'RTTl: RI'TAATTO DI PIERO BAJtCELLL'il (da Il Frontttpi.;ìo, nuggio 1939)

e di Gentile e, in ambito fiorentino, dalla perentoria critica d'arte di Ugo Ojeui.

Contro la rappresentazione ideale dell'uomo, nella sua " classica " nudità, contro il valore etico e mistico del nudo, contro OJ.Oi estetica della crociana Einfhiilung si schiera infatti ol Frontespizio, avversando a spada trana anche la concezione gentiliana dell'arte " come pu.ra e assoluta forma " e come " momento ideale dello spirito", privo dunque di " auualità storica "·"'

In questa cornice si inserisce la polemica che nasce sul Frontespizio nell'aprile del 1930, con un articolo provocatoroo di Bargellini - con lo pseudonimo di Alcuino - Bact:hetrate sul nudo, che risulta una cosciente presa di posizione nei confronti di un diffuso atteggiamento che uova diretta ispirazione nel cosid-

43 - FIORIN%0 TOMI!A: rtcURI (l 933) (cb Il Fronusputo, nov~mbr~ ~~34)

43- FIORIN%0 TOMBA: RITRATTO D'UOMO (1933) (d;a // Frontuphdt>_, aprii~ 1935)

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LETTURA DI POETI

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44- CIACOMO MANZÙ: RJTRATTO 01 DONNA (da Il Fr011cupizio, onobre 1935)

detto " neo-umanesimo, di origine germanica ".48> Alcuino invita infatti i propri lettori alla considerazione del testo di Vladimiro Albanese su Giovanni Eriugena, asserendo minacciosamente che i " perpetui rimproveratori " del Frontespizio " meriterebbero la restaurazione delle famose bacchenare su l nudo"; Bargellini sostiene infatti una cultura, sia artistica che letteraria, fondata sui principi della vita, nel suo tranquillo e sia pure opaco trascorrere, contrapponendosi agli assolutismi, agli idealismi, e conclude con un ammonimento: certi studiosi trovano forza non per la loro cultura, ma per la " fede nella propria cultura: e questa fede è la loro religione ".••l

La polemica, ancora acerba, trova una continuazione più approfondita alle spese, questa volta, di Giorgio Pasquali, il celebre filologo e studioso di antichità, il quale, reduce da una intensa formazione germanica, viene chiamato all'insegnamento nel 1922 presso la Università degli Studi di Firenze, influenzando così profondamente con la propria presenza intellettuale la cultura cittadina. In particolare Bargellini prende di mira un articolo nel quale Pasquali esalta l'educazione spiritualmente libera e spregiudicata della gioventù in Germania, al confronto con il sistema educativo italiano, giudicato u da controriforma u, in parti· colare riferendosi alla concezione del nudo; Pasquali

esalta la Nackterziehung, ossia l'educazione del nudo, secondo il più elevato insegnamento classico, ma Bargellini- deliberatamente privo della appropriata chiave di comprensione di tale spirito - chiuso a quelle colte affermazioni per radici culturali profondamente dissimili, non può che ribattere con ironia: "Non ci vorrebbe mica per caso montare in cattedra, lui, nudo! ( ... ) Ci sarebbe allora, da invocare davvero sulla sua Nacktausstellung, l'ipocrisia, ovvero ombra, delle palme accademiche per le quali egli da tempo, ahimè, spasima ". sol Interviene a questo punto la rivista L'Assai co, che attraverso un articolo di Amelio, alias Longanesi, rincara arbitrariamente la dose, osteggiando i frootespiziai per la loro incom-

..

L.' ORM A 45- RAOOL O'A.LDERTO: FIGURA DORMiENTE

(da Il Frontespizio~ novembre 1933)

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ANCORA NON Cl SIAMO 46- RAOUL D'ALBERTO: DONNA CHE RIPOSA

(d.t Il Fronlt.spizio, novtmbre. 19~3)

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PERREYVIANA 47- RAOUL D'A.LBE'RTO: fiGURA FlMMINILI SIDUTA

(da /1 Fronttspizio, luglio 19~)

prensione e conseguente condanna degli artisti che rappresentano il nudo nelle loro opere. Il Vetturale (pseudonimo di Bargellini) risponde con tono energico: "M.. dove, ma quando?", se fino ad allora il Frontespizio aveva preso posizione a favore di artisti come Romanelli, Maccari, Rosai, " che non sono da beghine o da san tini ". Bargellini ricorda infarti che non contro il nudo in ane si è espresso, ma contro la Nackterziehung, ossia contro un atteggiamento culturale che non comprende e che considera feticista e sciocco.s•l D'altro canto- secondo una più tarda considerazione di BargeiJini, in rinnovata opposizione al neo-umanesimo germanico-, se " il nudo in natura ha qualcosa di offensivo, se non addirittura di repu· gnante ", la peculiarità della piuura e in particolare della scultura sta proprio odia capacità di " spogli.lre d'ogni seduzione naturale " la figura umana, re.ndendola spirituale o comunque espressiva di alrri conte· nuti e sensazioni.s>>

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Si delinea dunque una nuova e consapevole definÌ · zione culturale del Frontespizio - coincidente con il ruolo di direttore unico assunto da Bargellini nel '31 -in contrappunto alla linea di origine germanica che, avanzando negli anni Trenta, trionfa in Italia nella versione volgarizzata del regime, nella celebrazione dello sport, nel mito della superiorità della razza. Eppure, se gli autori preferiti del Frontespizio sono i francesi Julien Green, François Mauriac, il filosofo Bergson, non si ignorano i molti saggi e le traduzioni dalle principali opere tedesche, rea lizzati da Leone Traverso e da Rodolfo Paoli, i quali, ne.i primi anni, prendono parte alle attività della rivista a dimostra· zio ne della sua vi tali tà.

Il rapporto privilegiato con la cultura francese contemporanea, pur con confronti e venature di altra ori~ine, costituisce già uno dei fondamentali e peculi.ln caratteri del Frontespizio, risperto al totalitarismo dell'orientamento autoctono del Selvaggio, come pure all'elitario eclettismo di So/aria.

Chiariti i suoi principali riferimenti culturali, il Frontespizio inizia dal '31 a coagulare esperien~e anistiche, letterarie, critiche fra le più vive del panorama italiano contemporaneo, divenendo baricentro e punto di incontro di un nucleo di poeti e letterati come Mario Luzi, Carlo Betoccbi, Nicola Lisi, Luigi Fallacara; di critici come Carlo Bo e Rodolfo Paoli; di personaggi già affermati come Giovanni Papini, Augusto He.rmet, Domenico Giuliotti; personalità ed esperienze diverse, ma rutti amalgamati dall'intelligenza di Bargellini come in un compatto poliedro dalle mille sfaccettature. Alle presenze dei letterati si accompagnano quelle parallele e parimenti fondamentali per la definizione del Frontespizio, degli artisti, quali Pietro Parigi, Giordano D1capi, Raoul D'Alberto, Adelindo Franceschini, Fiorenzo Tomea, Ruggero Bucci e una presenza particolare, quella di Renzo Birolli; vanno ricordati inoltre il giovane Giacomo Manzù e i "ma e· stri " Rosai, Soffici, Romanelli (figg. 1-13). In tale straordinario caleidoscopio di presenze, o~nuna con una propria particolarità poetica, Bargellim conferisce al Frontespizio un indirizzo di carattere etico e specificatamente cattolico, tuttavia originale da quello professato dall'Osservatore Romano o dalla giovane rivista Arte Sacra. Ed è proprio per comprendere lo spirito e la peculiarità del Frontespizio rispetto alle due te· state sopra citate che merita aprire un riassuntivo inciso. L'aristocratica Arte Sacra nasce nel 1931 con la precisata identità di Rivista trimestrale dell'arte di oggi e di domani; essa accoglie nel proprio comitato promotore il fior fiore della aristocrazi.l italiana: le varie pri.ncipesse Aldobrandini e Barbcrini, la contessa Bonduri Franchi, la baronessa Ruspi Ruggì, il duca Caffarelli, il principe Ruffo Della Scaletta, insieme ad uno stuolo di porporati, con la partecipazione infine di insignì professionisti quali il professore Emilio Lava· gnino, l'architetto Florestano Di Fausto, l'artiSta Dui· lio Cambellotti. Nel programma della rivista Frate Ginepro enfatizza le Finali Id spirituali dell'Arte Sacra, esaltando il pregio, materiale e spirituale, delle materie


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LA SELVA E IL TEMP IO

48- CINO CARLUCCIO: PAESE MARINO (da Il Front~pizto~ marzo 1934)

più rare e preziose idonee per la decorazione anistica delle chiese - lini, broccaù, tessuti d'oro e d'argento- "e tuno questo vale non soltanto per le sontuose basiliche, per le maestose cattedrali cattoliche, ma anche per le infime cappelline dei nostri sobborghi "; viene inoltre deplorata, nelle clùese più modeste, l'assenza di " belle statue marmoree o di legno scolpito'', sostituite da "pupazzi" di infimo carattere popolare."> T uno questo in evidente opposizione al carattere del Frontespizio, che atùnge, nei tenù religiosi come in quelli laici, in arte come in letteratura, al sentimento popolare, alle tradizioni, alle origini etniche, anche le più povere, che i collaboratori interpretano per lo più nel loro messaggio etico e sentimentale, nella comune aspirazione verso una pura poesia dello spirito.

Se dunque, per la prestigios.1 rivista romana, temi e materiali delle opere d'arte devono apparire "decorosi e solenni "-laddove il concetto di decoro si identifica con quello di lusso - al contrario il Frontespizio ricerca una dimensione interiore, esistenziale, macerata nel dubbio e nella sofferenza del vivere, e che si pone in significativa analogia con le forme e le materie scelte per le proprie espressioni anisùche.

Ed ancora notiamo, oltre alla sfarzosa veste tipografica di Arte Sacra e delle sue elegantissime illustrazioni, l'esplicita finalità che assume l'ane in questo contesto, intesa come " educatrice italiana di buon gusto ", per segnare " se non proprio le vie nuove, le vie maestre". Vengono cosi esaltate le gra.ndi realiz· zazioni dell'architetto Antonio Barluzu in Terra Santa, arricchite " degnamente e solennemente ( ... ) di pitture, di musaici, di marnù, di bronzi { ... ) da altri valenti artisti ".s..)

Vengono in mente, per antitesi, le materie preferite dagli arùsù del Frontespizio, materie per antonomasia povere, come il gesso, la terracotta, la terra refrattaria, la pietra, il tufo; o ancora le tesùmonianze del passato

alle quali i frontespiziai scelgono di attingere, come l'arte etrusca (non l'arte greca o quella romana, più ideali o auliche), i maestri del Duecento, Giotto, Masaccio, nei quali si esalta principalmente l'essenzialità della forma, la rarefatta povertà della materia, ricca tuttavia di forza e potenziale espressivo.

Agli artisti prescelti da Arte Sacra- per lo più ispirati ad un prezioso stilismo déco o comunque di formazione primo-novecentesca- tra i quali Giulio Bargellini, Duilio Cambellotù, Tannini, iJ vetrinista Cesare Picchiarini, il mosa.icista Rodolfo Villani, si contrappongono dunque i Soffici, i Rosai, i Manzù del Frontespizio. I valori espressivi si contrappongono integralmente: e se Andrea Lazzarini esalta in Arte Sacra la sùlizzazione preziosa e delibata di Cambellotti, aliena da qualsiasi " formalismo espressionistico ", il Frontespizio attinge ai tenù provinciali e poveri fino alla provocazione, alle forme stilizzate, sì, ma in accezione espre.ssionisrica, prive cioè dei consueti caraneri di armonia e di bellezilll, al contrario densi di sofferenza, di unùle e prostrata umanità, nel segno greve dei carboncini, nelle macchie distratte e nel segno tremante e malcerto dei disegni a inchiostro, nella ricercata pesantezza artigianale delle xilografie (figg. 14 e 15).

49- GINO CARLUCCIO: DUE DONNE (da Il Fronttspitio, maggio 1934)

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:50 - GIORDANO OICAPl: NUDO (d.J Il Frontttpido, s~nn~.io 1932)

In questa luce possiamo meglio comprendere le motivazioni cuhurali che avevano ispirato a Bargellini le polemiche Baccheuate sul nudo, non tanto intese in accezione di intransigenza moralistica, quanto in di· chiarata opposizione a ideali artistici profondamente dissimili. Bena.ltro dai moniti del cardmale Jldefonso Schuster il quale, in Arte Sacra, nel suo Proclama agli artisti d'Italia tuona contro "quelle nudità, quelle profanazioni del luogo santo, quelle aberrazioni artistiche, alfano inopportune ", sorprese nel 1930 in una visita pastorale al Cimitero Monumentale di Mi· lano, in occasione della festa di San Carlo; con accen to inquisitorio il celebre Cardinale si scaglia contrO la licenziosità e il "sudiciume " di quelle opere che adducono "vani pretesti d'arte", e riprova il diffuso " nudismo " che nell'arte contemporanea " si esibisce rappresentando null'altro se non la degenerazione del senso artistico di nostra stirpe "·"'

Nel gennaio del 193t, proprio da Firenze, arriva la pronta risposta alla polemica sul nudo di Ugo Ojetti, il quale, Imprudentemente, fa osservare al cardinale Schuster come proprio il papa Eugenio IV avesse commissionato al Filare te le porte di San Pietro, dove

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convivono il Redentore, Giove, Ganimede, il cristiano e il pagano, e dove non si limitano le apparizioni di " procaci nudità "; e se un giorno lo stesso Cardinale " avesse • autorità ', farebbe togliere di li quelle porte per me t~ profane 1 ",161 L'interrogauvo pungente di Ojeui non rappresenta tuuavia che una occasionate presa di posizione e un dissenso più " grammaticale" che sostanziale. Non a caso, infatti, un successivo e promo intervento di Pericle Perali difende in Ojetti il " ligliol prodigo ", ne esaha l'operato di critico d'arte e conclude con l'esortazione ad un corretto esame di coscienza: " Ugo Ojeui ( ... )apra il suo cuore romano alle romane parole del dotto Cardirllle e riconosca d'aver sbagliato la mira. Non gli accadrà più di guastar la sua linea '. nt E per sanare il malcostume e " togliere gli artisti dall'occasione prossima del peccato" viene suggerita la verifica costante delle Esposizioni d'Arte Sacra, realizzate in modo che i diversi stands suggeriscano o ricreino gli ambienti destinati al culto, "e pongano tuue le ope~~ esposte al luogo che loro spetterebbe o per culto o per devozione " . .Sl

JL PJCCOLO LUME 51 - C l ORDA NO DICA.PI: DONNA CON STRUMENTO MUSJCALB

1 (da Il Fronttspiz•'o, febbuio 1932)


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Nel dibauito interviene anche Bargellini, che si ast.iene tuuavia dal prendue posizione esplicita verso una delle due parti, dal momento che il cattolico Frontespizio appare paradossalmente più lontano dal potere di Roma che non il critico ufficiale e integrato, ma pur sempre culturalmente laico, Ugo Ojeui. Il direttore del Frontespizio preferisce infaui rimanere ai margini della controversia e ribadisce invece i caratteri della maggiore tradizione italiana, assumendo un tono ironico e pungente nel ncordare ad Ojetti certe sue giovanili velleità di romanziere, quando egli narrava le gesta di un " eroe ·· che si ·• eccitava sensualmente " davanti a una ' Madonna ' del Rubens,,•l

Il sa rcasmo di Bargellini colpisce dunque i facili assolutismi, ai quali intende contrapporre un atteggiamento più timoroso e incerto, un ideale cattolico e culturale privo di certezze da crociata, di assiomi, e per il quale l'arte e la leneratura divengano strumento privilegiato di ricerca erica.

Si comprende pertanto come le pa~ine del Fronrespizio possano ospitare molti disegna dt nudo (figg. I6-t8), lontano da ogni facile polemica inquisitoria; non sono nudi idealizzati, in pose esaltate, classiche, o tanto meno sensuali, ma sono figure scarne, macerate, chiuse nel proprio mistero, rese dai diversi artisti con mano tremante e incerta, com'è lo spirito che dà loro forma.

Molti sono gli episodi che potremmo ancora ricordare e che testimoniano l'avversione dei frontespiziai per altri atteggiamenti e altri modi di intendere la figura umana e l'arre stessa; baster~ ricordare l'aspro diverbio sorto a questo proposito tra Bargellini e il pittore solariano Giovanni Colacicchi, nel '9.3': Colaciechi, sentitosi offeso per un articolo dtffamatorio (di presunta mano di Bargellini) sull'arte e la vita del piHore Franchetti (maestro di Colacicchi) e del musicista Giannotto Bastianelli (amico di Colac.icchi e dei solariani) arriva a sfidare epicamente in singolar duello il direuore del Frontespizio; soltanto attraverso la paziente opera di mediaZcione di Raffaello Franchi, come ancora oggi ricorda il piuore, gli animi si riconciliarono in una esteriore tolleranza.6ol

L'atavica e ostinata opposizione del Frontespizio a So/aria non viene meno neppure in occasioni celebrative di particolare rilievo, come quando la rivista di Carocci otdene il riconoscimento ufficiale della Rule Accademia d'Italia; l'originalitb di So/aria e del suo titolo vengono messe in discussione dai frontespiziai ricordando la precedente Mediterranea di Soffici e le Pratiche Solari dei "calendaristi ", anche se " l'animo dei Figli di papà, compilatori della rivista, è diverso e già invaso da sparangi di muffe leuerarie ". Poi la sfida aperta, in reluione alla sco pena e alla diffusione di Saba, Svevo, Proust, Joyce e degli altri leuerati europei che i solariani vanno pubblicando: " Il Cristianesimo non teme nulla dai G ide, Joyce, Proust, Huxley e quanti altri ne volete aggiungere, ' infami ' come e quanto volete ".M

Dal 1931 cominciano ad apparire con maggior frequenza t primi disegni di Giordano Dicapi (figg. ~~ e ao), accanto alle note xilografie di Pietro Parigt, due delle quali, ' L' Effeta' (fig. 2 1) e 'L'Addolorata ' - nel fascicolo di ottobre dello stesso anno- scate-

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'2- GIORDANO DICAPI! 0 I0 VANB DONNA (da Il Prontt.Spi:io, gcnnJio 1933)


S3- PIORINZO TOMEA: RITRATTO (d.a /1 FfOtltnpizlo, -•o •ml

nano un'ennesima polemica tra la rivista fiorentina e L'Osservatore Romano; il Frontapizio ripona in nota il giudizio del quotidiano vaticano, il quale, dopo una blanda e condiscendente attenzione verso la "scapigli.ata" rivista fiorentina, afferma: u L'arte cristiana esige un minimo di garbo e di compostezza ", qualità che invece difettano gTavemente alle incisioni di Parigj."l Riprendendo i motivi della già ricordata controversia con Arte Sacra, Bargellini si impegna in una strenua difesa dei propri artisti e si chiede ironicamente cosa intenda L'Osservatore Romano con i termini di " sovrumano dolore " e di " scena delicata "; forse che Pietro Parigi " avrebbe raggiunto il sovrumano dolore " prendendo a spunto una test ina come quella della ' Vergine' di Carlo Dolci, della Pinaco· teca di Torino? E se ancora il sacerdote dell" Effeta' fosse giovane e bello come l'Arcangelo Michele di Ponziano Loverini o come quello che Cesare Maccari ba dipinto a Loreto, " la scena diventerebbe delicata? ".6JJ Per Bart:ellini è l'occasione di ribadire i propri ideali artistico e i valori di quelle nudità ed espressività che il Frontespizio riconosce in Arnolfo o in

Giotto, ma non certo nel Dolci, nel Ciseri, nel Cesare Maccari, perché proprio da questi artisti " risale l'equivoco della compostezza da manichini e garbo da pantografo ". Per gli artisti del Frontespizio, conclude lapidariamente Bargellini, " non c'è nulla di più sgarbato, di più scorreuo dell" Ecoe Homo ' di un Ussi, nulla di più volgare della ' Santa Grata ' di un Loverini "; e chi dovesse scandalizzarsi per l'espressività ricercata dal Frontespizio e, in particolare, per chi " t.rova che iJ prete di Parigi è brullo ", Bargellini consiglia di chiudere gli occhi nel passare so11o il celebre Campanile di Gio11o; li "una donna alla sinistra dd fonte banesimale, offre ( ... ) un marmocchio nudo a un frataccio barbuto ... brullo come un orco! ". 64,

Oltre la facile cronaca delle polemiche, delle invettive, dei duelli, delle sapide controversie, si intuisce che il Frontespizio cerca, anche attraverso la contrapposizione, la propria linea e i propri padri, dall'esempio dell'arte etrusca a Masaccio, dal modello etico e religioso di San Francesco fino alla contemporanea letteratura franc~se. Attraverso questi modelli di arte

~ - FIORENZO TOMBA: SOLDATO (d;s TI Frontesp;rio, apro 1937)


e di vita il Frontespizio uova la propria definizione culturale anche se spesso attinge ad esperienze gi~ consuete nell'ambiente fiorentino; si ricordi, in particolare, l'avversione dei " frontespiziai " verso l'Idealismo di Croce e di Gentile, che trova immediato precedente nel giovanile dissidio Papini-Croce del 1913, ai tempi infuocati del Futurismo, quando Papini si era compromesso con la nota invettiva Contro Roma e contro Benedetto Croce.t-,1 l tempi sono cambiati e il tono dissacratorio si è forse smorzato rispeuo all'incondizionata neçazione di valori del periodo futurista; eppure Papmi, ora convertito alla fede cattolica, tuona ancora dalle pagine del Frontespizio, senza risparmio di colpi, contro la gentiliana Filosofia dell'Arte, confutando, sulle tracce dell'avversione del Selvagçìo, la " poca accuratezza " e la " zoppicante erudi:z:1one" dell'autore.66l E più ancora si scaglia contrO il recente testo del Croce, Storia dì Euroea ntl secolo decimonono, recensendo il quale Papini st dichiara " profondamente ferito ", oltre che per la forzata " veriù storica " dello studio, in particolare per la propria '' coscienza di uomo e di cristiano "; &71 e conclude: " Ora se ne persuada, egli non m'ispira più avversione o dispetto, ma una profonda pena ",611

Stabiliti fermamente i propri avversari e le dovute alleanze il Frontespizio inizia a svolgere " una fun:z:ione decisiva e reale nell'ambito della nostra cultura s ino a l 1938 ( ... ) " come dichiara Silvio Ramat in un saggio recente, tracciando un profilo s torico e critico della rivista - ossia finta.ntoché ( ... ) tiene una condoua piuttosto autonoma nei confronti del potere politico ufficia le del Fascismo ".69> In questo fruttuoso arco di attività il Frontespizio riesce a catalizzare alcune fra le personalità emergenti della cultura italiana degli anni Trenta, che infoltiscono nel corso del tempo l'iniziale nucleo di fondatori, giovani e meno giovani artisti, narratori, intellettuali, studiosi di arte e di architettura. Ad un cosi eterogeneo insieme di personalit~ corrisponde tunavia un ideale e comune denominatore, perseguito con intelligen:z:a da Bargellini e " che meuesse d'accordo giovani ed anziani, provinciali ed europei "; e questo, per Ramat, è stato " il senso della lerteratura come esperien:z:a interiore dello spirito, esperienza di tipo religioso, che esprimesse l'esistenza dell'uomo non in modo frammentario, ma tota le ".101 In questa ricerca di aggregazione e di ideale convergenza di personalità, Bargellini svolge d unque un ruolo primarto, insieme all'indefessa az.ione promozionale di ingegni nuovi, sconosciuti o ancora trascurati, che e~li impone nelle pagine della rivista, come nel caso dt Betocchi poeta o degli artisti quali Parigi stesso, Tomea (figg. 22-24), Manzù (figg. 25-27), D'Alberto (figg. 28-3o), Zappettini (figg. 31-33), WoiJ (fig. 34) e molti altri ancora; personaliù per lo p iù sconosciute e sinora mai messe in relazione diretta e fondamentale con l'auiviù del Fronttspizìo.

Nella continua e talvolta contraddittoria oscillazione della rivista fn un indirizzo antologico e un'aspirazione verso un organo " di tenden:z:a ", tra la tolleranza di personalit~ eterogenee e il gusto per la polemica e la

55- GIACOMO MAN1Ù: ORTICA (<h /1 Frwllupizw, settembre 1935)

56- GIACOMO MANI~: SALVIA (d~ Il Fronttspido, magaio 1935)

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provocazione, nascono e si sviluppano alcune delle più interessanti esperienze degli anni Trenta; fra queste "gli scrittori che di li a poco sarebbero stati definiti ermetici si fecero vivi da quelle (pagine) del Frontespizio".?•) I giovani H ermetici•' trovano infatti nella rivista fiorentina un ambiente fecondo e disponibile, nella comune avversione alla cu ltura " cosiddetta crociana o più energicamente idealista ", come testimonia il •· ltader dell'inquietudine critica giova· nile" di segno ermetico, Carlo Bo;»l

La molteplicità di presenze artistiche e intellettuali, l'apertura e insieme la singolare "ambiguità " del Fronre.spizio,nl suscitano un notevole successo di pubblico che, nel 1937, è dimostrato dalla presenza di ben 16.ooo abbonati, in diretta contrapposizione agli scelti 100 di So/aria: 1•l due diversi modi di intendere il ruolo della rivista, l'uno contraddittorio quanto aperto nei confronti del pubblico, l'altro racchiuso nel più alto riserbo, alieno da contaminazioni politiche come dalle facili polemiche: "Bisogna rompere la consuetudine dei rapporti fra critici e pubblico"scrive infatti Raffaello Franchi nel '19- indicando in So/aria " l'orto concluso della critica che non si propaga, che va cercata a domicilio degli inreressati".-nJ In questa contrapposizione è racchiusa una delle principali caratteristiche del Fronre.spizio, rivista ricca di proposte vive e coraggiose, di spunti autonomi e originali, a differenza di quanto afferma Giuliano Inna-

morati nel 19~8, nella sua pur pionieristica analisi; 76l i valori cattohci, anziché tradursi in un atteggiamento integrato o compi.lcente, costituiscono infatti momento aggregante dei collaboratori e garanzia di un impegno diretto e generoso nella cultura artistica e letteraria contemporanea . Come ha ben evidenziato Giorgio Luti, i cattolici che lavorano al fianco di Bargellini non possono infatti prescindere dalle "verità " della cultura, "ed è questa una posizione costruttiva anche nell'ambito del Frontespizio"; una posizione che si espone ai rischi, alle contraddizioni, ai dubbi di un cattolicesimo più libero e che consente, nella

LA P...JSQC.I /)/;'/ PO/'U<I

51 - QUINTO MARTINI: TRE DONNE (cb Il Front.t:sp1:io, telttmbrt IC))5)

S8- QUINTO MARTIN l: LA NASCITA DI .R&NATA (DlSICNO PREPARATORIO) (da /1 FronttJpi:iD, n12qi0 1936)

59- QUINTO MARTIN I: VANGA TORI (cb Il Frontapizio. giugno 1931}

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concordia-discors della rivista, " l'ingresso degli ermetici H ,?':1')

Tornano alla mente i giudizi di Olrlo Betocchi, il quale testimonia come il Frontespizio sia intere.ssato a " difendere ogni espressione sincera della vita corrente, non già perché nuova, ma perché necessaria e come tale provvidenziale ". In tale ricerca la presenza di Bargellini risulta di "somma importanza per dirigere una rivista la cui indole ( ... ) non era tanto di risolvere le questioni, quanto di avvertirle ". In ragione di tale problematicità il Frontespizio si sbilancia in un incondizionato "credito all'uomo, prirna ancora di sapere, anzi di pretendere da lui che fosse un narratore, un poeta, un saggista, un critico, uno storico eccetera ".18l

Ruolo non minore svolgono gli artisti - in ricercata sintonia di spirito con i letterati- proposti talora da Soffici e più spesso dallo stesso Bargellini, il quale si volge a quei " giovani desiderosi di allargare le proprie idee - la testimonianza è del poeta Luigi Falla· cara - e di trovare i mez.zi più diretti alla propria espressione "; soltanto in seguito, a partire dal 1937, si preferirà, anziché una antologica rassegna di proposte, la ricorrenza di fascicoli monografici dedicati agli artisti di maggior spicco di tutti i tempi, da Cimabue a Masaccio, dalla pittura pompeiana sino a Soffici (figg. 35 e 36), Carrà (figg. 37 e 38), Maccari (figg. 39 e 40), Morandi.

Nel panorama delle prime esperienze artistiche della rivista, si impongono i ritratti dei fondatori del Frontespizio disegnati da Giovanni Costetti e pubblicati, già nel 1929, in un iniziale e rilevante gruppo di testimonianze grafiche (fig. 41). La presenza di Costetti è principalmente giustificata dal rapporto privilegiato con Giovanni Papini, che nei primi anni del secolo aveva chiamato il pittore per collaborare al Leonardo, lasciandosi infine ritra.rre in due celebri dipinti, intitolati appunto a Gianfalco e nati a suggello di profonda intesa intellettuale. Dopo un ventennio è ancora Papini a introdurre Costetti nell'ambito del Frontespi· zio e a commissionargli i vari ritratti dei collaboratori; ma è una presenza che non vie.ne successivamente confermata accanto a quella degli artisti proposti da Bargellini negli anni seguenti; Costetti sottoscrive infatti il manifesto antifascista di Benedetto Croce -unico artista insieme a Ugo Bernasconi -e pubblica una lettera aperta sul Nuovo Giornale, aderendo integralmente alle istanze idealistiche e rivolgendosi direttamente a Croce con toni enfatici: "L'arte era valutata e creduta prodotto d'istinto e di coscienza. Voi avete dimostrato invece che essa è coscienza superiore perché intuitiva ".?9! L'avvicinamento di Costetti a Croce impone inevitabilmente la rottura col gruppo fiorentino, in particolare dopo l'avvento di Bargellini alla direzione della rivista; tant'è che l'artista, dopo i ritratti del '29, non pubblica più alcun disegno, né mai gl i viene dedicato l'omaggio di un fascicolo menografico.

Come Costetti cosi anche il pittore Oscar Ghiglia, nonostante l'antico sodalizio con Fattori e la profonda

6o - OSCAR CAT..LO: PA2$ACCIO (da Il F"ronttspi:io, maggio 1939)

amjcizia con Giovannj Papini, anch'essa nata ai tempi del Leonardo, non viene accolto nell'ambito del Frontesl!izio perché evidentemente non gradito da BargellinJ, che ancora una volta fa valere la propria autorità di direttore; per scrivere sul pittore toscano Papini deve ricorrere ad altre riviste, dal momento che lo stretto rapporto Ghi~lia-Ojetti, la formazione filo-tedesca dell'artista e i riferimenti stilistici contemporanei a Cézanne e alla luminosa densità cromatica e ai misteri di Vallotton, rendono Chiglia estraneo agli interessi del Frontespizio. Eppure nelle pagine toccanti che Papini dedica nel 1926, sulla rivista Gli Arrisicatori, all'opera dell'amico pittore, si evidenziano temi e motivi che ritroviamo poi sviluppati sul Frontespizio, per altri artisti e per altre problematiche: Papini esalta infatti in Chiglia " l'esperienza umana ", arricchita da "una addizione di vita e soprattutto di dolore", dei quali si intride l'opera pittorica, giacché " chi non ha sofferto non sa far godere ".Sol

L'importanza dell'esperienza del dolore viene poi sviluppata nel 1932 dallo stesso Papini sul Frontespizio, in occasione di un articolo Sulla gioventù, che si impone come fondamentale per quei giovani che cercano nella rivista un punto di riferimento e di crescita interiore: " Anche la giovinezza è una malattia, ma chi non ha sofferto questo male sacro, non ha vissuto" .M Questo spirito viene accolto e interpretato nell'opera grafica pubblicata sul Frontespizio dai lliovani artisti che vanno acquistando rilievo nelle pagme della rivi sta, attraverso disegni di costante tematica quotidiana, mai eticamente disimpegnati, ricchi di trasalimenti, di sofferenza soffocata e condensata in emozioni rapprese di luce, di macchie, di disegni malcerti, che trascendono la cronaca, in uno spazio emotivo senza tempo.

Il caso vuole che Sandro Bini, giovane critico militante milanese, tra il 1931 e il 1932, presti servizio militare a Firenze, come egli stesso testimonia nel '32, e si accosti all'ambiente del Frontespizio tramite

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contatù preliminari con lo stesso Batgellini. È sempre nel '32, dunque nel periodo fiorenùno, che Bini dà alla stampa un volumeno, Artisti, edito dalla Libreria del Milione,"l con una prestigiosa e vibrante !et· tera-prefazione dell'architetto toscano Pier Maria Bardi, che cosl esordisce: " Tu pensi davvero che una mia prefazione possa dar credito al tuo volumetto sugli

61 - FJLrPPO DI PISIS: SAN SUASTlANO (cb n Ff1Nirupiz,., aprile 1938>

arùsu giovanissimi che presenti al distrattissimo pub· blico dei cosiddetti amatori? ".81l Questi "giovanissimi " sono: Aligi Sassu, Antonio Ruggero Giorgi, Luigi Grosso, Fiore Tomea, Lorenzo Lorenzeni, Gian Paolo De Luigi, Giacomo Manzù. Nel dicembre 1932 il libro viene subito recensito assai favorevolmente dal Frontespizio, dove si apprezza " l'amore .. che Bini manifesta nello studiare l'espressione artistica dei sette giovani.lol

Da questo momento si accresce il contributo grafico di Tomea (figg. 42 e 43) alla rivista fiorenùna - rappotto iniziato già nel marzo dello stesso anno con alcuni fogli di figure- ed esordisce brillantemente il giovane Manzù (fig. 44), che inizia una proficua colla· borazione al Frollltspizio, inviando regolarmente disegni di vario soggetto. È dunque improprio attribuire al direttore del Frontespizio il merito assoluto della scoperm di Manzù,8sl come invece lascia capire Betocchi, dal momento che Bargellini si limita a scegliere con intelligenza fra gli artisti scoperti e proposti da Sandro Bini, escludendo gli altri, che non vengono mai riprodotti, perché distanti dalle intenzioni del Frontespizio e perché disinteressati a quei temi umili, poveri, pur fragranti di tenera umanità.86l

62- FILlPPO DE Pl.SIS: NATVRA MORTA AU:IA (d~ Il Frontapizl'o, aprile 1938)


Gli artisti scelti dal Frontespizio si conformano dunque e fanno propri i messagg1 della s tessa rivis ta, dalla meditazione papìnìana Sulla gioventù, all'incisivo scritto dì B>rgellìni Gioventù e Morte, pubblicato nel 1934, un ultimo dolente omaggio a Raoul D'Alberto, che dopo una breve collaborazione al Frontespizio, muore tragicamente insieme al fratello in un incidente stradale (figg. 45-47). Ricordando il ~iovane Bargel· Lini ne trasfigura simbalicamente la vua e l'opera in una pura meditazione sul significno della g1oventù e del mistero creativo: " Il giovane deve sentirsi nuovo e inadano, deve patire l'infinita nostalgia della potenza, e i furori della disperazione, deve sentire il desiderio della santità e il richiamo della gloria, deve credersi nemico del mondo, nato per combauere, non per acceuare ". E conclude: " Ogni giovane deve sentire dentrO di sé, naturalmente, il tremendo mandato del cristiano ".&7)

L'esaltazione della gioventù sentita nella sua carica vitale, nel suo carauere generoso e istintivo, e insieme nella drammaticità di una loua interiore inesausta, è infatti un tema molto sentito dal Frontespizio; Papini vi riconosce il mito di un'epoca privilegiata, nel bene e nel male, contrasto tra opposti inconci liabi li, creazione e distruzione, H insurrezione e resurrezione.", ma infine " l'unica s taeìone che vede fiorire i pensieri grandi ",88> La figura manica del giovane sembra cosi risorgere da una lotta impari contro la vita e contro un " universo esistente, massiccio e nemico( ... ) che non è fatto per noi ".Sol Immagini, queste, che riconosciamo accolte dalle fonti più varie, da Nietzsche a Bergson a Whitman, dal Futurismo all'etica cattolica, ma rese nuovamen te attuali, ancora una volta presenti nella mente e nel cuore dei giovani collaboratori del Frontespizio.

Fra i motivi che avvicinano il sentimento della vita di Papìnì e di Bargellini a quello di Raoul D'Alberto è il senso del dolore, della sconfitta ai quali il giovane è destinato, proprio nel momento del suo maggior fuJ. gore. Ogni g1ovane appare infatti a Papini come an~elo, sia pur ribelle o caduto, e il cui messaggio, " emgma o musica ", fatalmente non potrà " fecondare la concretezza della pena "; eppure, misterioso paradosso, l'uomo potrà salvare la sua anima soltanto se rimarrà " fedele alla p ropria giovinezza " ... l

Raoul D'Alberto, accettando il mistuo del dolore, del quale la vita gli era sempre parsa intrisa, aveva fano suo questo ideale e, come osserva Bargellini, sì era lasciato sempre guidare da un solo proposito, che diventa vero e proprio fondamento della poetica del Frontespizio: trovare "dove le ragioni dell'arte si

63- G IACOMO MANZÙ! FIN ESTRA (d1 P. BARCILLINt, Archfltttura, tdizioni dc Il Fronrcspizio, Finnn 1934)

64 - CJACOMO MANZÙ: FRAMMENTO AACHITITTONICO (d.a P. BARCILLINI, ArchittiWro, tdldoni dr: 11 FronttSpl'zio, Firrnu 1934)

6)

LA SPADA E IL FODEHO

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FRANTUMI JNTRODUTTTVf '

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65 -OTTONE R0SA1: VJ.A FAINTlNA (d.l M. TINTI, Archllttturo dt ltt t aSL «JJonicht, F'irtnze 1935)

66 - O'M'ONE ROSAI! CERCINA (da M. Tnrr1, Archittttura ddlt t.ast colontcM, Firtn~e 19.35)

innestano in quelle della vita " .••l Il dolore e l'amore app:Uono a o· Alberto come le uniche vie per riscattatt la vita e l'arte, come si legge in una poesia-tenera del giovane a Bargellini: " Tutta la mia adolescenza l'ho perduta ad osservare le mie ferite .. ; o>J vusi ai quali sembrano far eco altri di Fallacara pubblicati nel 1934 nelle pagine di Arte Cactolica, la rivista tori nese fondata dallo stesso D 'Alberto insieme a Gino Carluccio (figg. 4Jl e 49) e a Luigi Barale, tutti tra l'altro collaboratori, con scritti e disegni vari, anche del Fromespizio; qui il poeta affronta insistentemente lo stesso tema: " li dolore è poetica ".9Jl

Anche nei disegni di Raoul sentiamo rispecchiato questo amore sofferente pu l'esisten%a, in schizzi di breve respiro, disegni macchiati, quasi percorsi da un tremito o da un segreto tormento, e dallo stesso arti-

sta definiti "crudeli ", "bruu i ..... l Ma la forma artistica può anche apparire " brutta " , purcht da essa traspaia intenso, incancellabile, il tormento del vivere.

La Stess.l disposizione d'animo avveniamo nei d isegni di Giordano Oicap1, pubblicati nel Frontespizio dal 193 t, alcuni teneri e come rrauenuri in un sospiro, altri risolti con vigore, con forza costruuiva di sintesi, nel drammatico contrappunto bianco nero: sono piccole figure che non chiedono di essere astrane in una perfezione formale e io una armonia rardaua che ne cancellerebbe la freschezza, il tormento, la commossa emozione di quell'improvvisa immagine interna (Jigg. so-52).

Similmente i disegni di Tomea (figg. 53 e 54) e in particolare quelli di Manzù, comparsi negli stessi anni sulla rivista fiorentina: piccoli arlecchini sofferenti, graffiti con segno crudo da una punta secca che sembra incidere il cuore; e ancora i disegni di Manzù di erbe di campo (Jigg. 55 e 56), condoni con mano sensibile e trasparente alle segrete emozioni del cuore.

Nel 194l Giovanni T estori riunirà in un fibreno -intitolato appunto Erbe - questi fogli giovanili di Manzù, emananti " delicata e ferma bellezza •·, percepibile anraverso una lettura assorta per quella loro tenuta lentissima, musicale dell'immagine, che nasce infine da una concentrazione souile e rarefatta ... ! Eppure in questa dolce sequenza di piccole cose, di frammenti di vita, che assumono il tono interno della contemplazione, si avven e talvolta una sorpresa e un~ frattura improvvisa che -come sonolinea Paolo Fossati nel recente catalogo sul Disegno italiano fra le due guerre- increspa il ritmo di classica bellezza, " in cui la classicità non è un modello fom1ale ma una pratica di meditazione " ... l

Anche i d isegni di Raoul o· Alberto, pur di un altro registro, tradiscono questo sentimento, nella loro emotiva imperfezione: " quasi pensieri e tormenti estetici, tradotti in se~ni e macchie ", come osserva nel 1935 Gino Visenuni.91l ~ lo stessso D'Alberto a testimoniarlo: " Bisogna che senta ancora come nelle cose non son io, ma vi sono entità e sostanza pura, che non soffre d'esser macchiata e cancellata " .o6l Raoul vuole ancora una volta far proprie le parole dell 'amico Luigi Barale, pubblicate sulla torinese Arte Cattolica: " portare nell'arre la verità che deve essere la nostra vira", in anticipazione più ingenua, forse, ed istintiva di uo dibattito che divampa, pochi anni dopo, sul Frontespizio, in seguito al passo memorabile di Carlo Bo, uueratura comt vita ... )

Del pensiero e dell'espressione artistica di questo giovane, morto precocemente, non rimangono dunque che queste flebili tracce: "Questi sono i giovam, i nostri giovani - esclama Bargellini, nel commemorare Raoul - i padroni, i signori del mondo ( ... ). Lasciatemi l'ambizione di essere stato l'amico forse più amato di un giovane di ventitrè anni, morto con un manoscritto in tasca e con un borsellino vuoto ".•oo) Faundo proprio e interpretando questo stesso sentimento, un altro giovane collaboratore della rivista,


L'ANGELO DEI V11:NTI

I.

C'era ieri sera nel ciclo, prc:u;o a un estremo dell 'orizzonte, uun schiera el i nuvole a pecorcllc. Sar;mno state di• p<1stc• in cenlinain di file, e perciil 6C)Jarulc da ohrellantc striscie di ceiP•le eupu, men

tre la luna piena clal colmo tlellu l'ro11 volla gnvcru:wn. soln. In nutlt'. ~e 10i

ft)$8C tlaln il CiiSO~ "llH'IIII'f' f•hr ÌH lt• t;,IIUr•

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simo spnziu ~gmn l.ro. Ct•:-Ì ('nuu• F:Ì trn\'U· \'fliiU!

67 - GIACOMO MANZÙ: MARCli&RITE (da N. Lrs1, Paese dell'anima, edi::loni

de Il Frontupizio, Flrtmt 1934}

Roberto Weiss, in alcuni palpitanti Ricordi del Frontespizio, esclama: " Non rivedremo, mai più, tempi come quelli della rivista che amiamo! Ad essi attaccammo il più sgargiante ritaglio della nostra giovi nezza , , , lot)

Sempre negli anni Trenta, muoiono tragicamente altri giovani collaboratori del Frontespizio, tra i quali il poeta Dino Garrone - spentosi nel '31 a Parigi come T ullio Garbari - amato e stimato da Betocchi, il quale, nello stesso numero di settembre dedicato a Raoul D'Alberto, ne ricorda la personalità in un vibrante articolo, La pena di Garrone; un anno prima Papini aveva ricordato il poeta Fausto Maria Martini, in un articolo di commiato, Fausto; nell'agosto del t936 muore Adelino Franceschini, pittore, amico carissimo di Raoul, che aveva pubblicato nei numeri precedenti del Frontespizio molti disegni in sintonia di spirito con quelli degli altri giovani artisti amici.

Artisti e letterati si trovano dunque uniti, pur non partecipando ad un movimento organizzato, perché condividono questo stesso sentimento della vira, amata neUa sua incertezza, eppure vissuta con interiore eroismo; l'espressione artistica può così divenire per molti uno strumento per riscattare la propria condizione sociale, ma più che altro per esprimere il peso e insieme il valore inestimabile della sofferenza dell'esistere. Questo è rivelato dai tanti disegni sparsi nelle pagine della rivista, nei quali il segno è intenzionalmente pesante, talvolta grossolano, quasi per manife· stare un indecifrabile moto dell'animo.

Nei disegni degli artisti ricordati, ma con una sensibilità già profondamente diversa da quella di Soffici o di Rosai, i personaggi più umili divengono un esempio morale da seguire e da scegliere, perché, forse, con la loro sofferenza sono sentiti più vicini a Dio; il " brutto " diviene perciò una qualità al pari del " bello " . , .. , In questa luce comprendiamo come dei giovani scultori come Giacomo Manzù e Quinto

L'AVARO, IL POVERO E L'ANGELO

Lnngo lo strada macsfl·a , e precisa· mente in un 1uanto ùu cu i si parte un sentiero a erta che couduce a un'antica villa, c'i! tutlora mt tabernacolo fallo u loggetla. Fu un tem1•o pudroue di <tuella villa un nohile ururissimo. Untt sera che se ne andava a sorvegliare i suoi terreni, vide seduto sul parapetto della loggia tlll povero scheletrito che tcucleudo la nta110

gli chiese l'elemosina. L'..vnro fece fiuta di non vedere e non w!iru pruseJ;,'liCntJo

il cammino. l'wfa il povcrello dupu '"'er

68- CJACOMO MANZÙ: FIORI (da P. BARGI!LLINr,~ Davt'd, Brescia 1936)

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DAVID PECCATORE

6g - GIACOMO MANtÙ: NATUR,A MORTA (d;a N . . LISI, Paut dtll'onim~~ edizioni

de Il Frontupizio, FU"tnu 19}4)

Martini, 1r0vino nell'arte etrusca ••>l un riferimento privilegiato, rispetto all'ideale classicismo greco, e una fonte di ispirazione legata alla più nobile tradizione toscana, al pari di Giouo e di Masaccio, i cui esempi sembrano poveri e sofferenti, dunque " umani ". All'arte etrusca guardano inoltre anche i piuori del Frontespizio, fra i quali lo stesso Raoul D'Alberto, il quale testimonia: " pensavo agli Etruschi; ma poi l'unica evoluzione possibile mi pareva quella di Arturo Martini: un post-impressionismo".• .. J E con la stessa sensibilità si avvene il potenziale espressivo delle gran· di pareti nude, grezze, e si riscopre l'antica tecnica dell'affresco, seguendo l'esempio di Soffici, che tra i primi vi si dedica con l'aiuto di Quinto Martini (figg. 57- 59) e di Leoneno Tintori. •osi

Si delinea pertanto un'implicita affinità di valori fra l'interpretazione presentata in questi anni dell'arte etrusea, le opere dei giovani artisti ricordati e cena lerteratura. Betocchi, in un racconto comparso nel 1932 sul Frontespizio, indugia su alcuni particolari che egli non esita a definire "mostruosi", e che poi tutta· via eleva ad alle qualità umane, come si legge nel Ritratto di un'infermiera: "Era mal fana, aveva

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una gobba di grasso sul collo, il seno grasso e cadente, e i fianchi b1ssi sulle gambe tozze e corte ".•o<ll Queste descrizioni, così crudttmente insistenti, non nascono da un compiaciuto senso dell'orrido, quanto dal desi · derio di sentire più vicino il personaggio e capirne a fondo la sofferenza, data dal suo "orribile " aspetto, per scoprirvi innne qualcosa che gli esseri belli non hanno; quesri, infau i, sono più lontani dalla fede cristiana perchè non portano in sé i segni dell'umana fatica, né quelli della sofferenza della vita.

T rovi amo espressa questa stessa sofferenza anche ne Le Baiser au /épreux di François Mauriac, romanzo che esce in Italia nel 1930, nel quale il protagonista, Giovanni Peluer, è descritto con crudezze simili a quelle già commentate.,.,,

Lo scrittore fra.ncese ha infatti una grande influenza sui $iovani letterati del Frontespizio, uno dei quali, Mano Luzi, lo sceglie come soggeno della propria resi di laurea, poi pubblicata nel 1938 col titolo L'O· pium Chrititn. li poeta rimane affascinato dlll'uma· nit~ che traspare dall'opera di Mauriac e dal senso di " mistero cosciente e sofferente " che lo induce a conclude.re:: " L3 sua opera è come il suo cuore "; •o8l non si può amare senza prima soffrire, e anzi l'amore diviene il segno carismatico di quella sofferenza.

Per questi giovani la pagina, come la massa di creta, rappresenta un'incognita da risolvere intuitivamente e s• propone come un lavoro diretto sulla propria esistenza; è questa che viene plasmata, e il valore nasce proprio d~ll'unionc della letteratura e dell'arte con la vita stessa. Ed è Bo che, commentando la poe· sia di Luzi, sostiene con slancio: " La ragione della leneratura è in questo dovere di ricerca, di creazione, e saprà 1r0vare nella sola pagina l'animo concesso di vita assoluta ''.•09>

Diverse possono apparirci le sfumature, ma unica è la fede che lega profondamente artisti, cri t ici, poeti: l'arte non è mero strumento, ma è la vita stessa, ed aspira dunque a penetrare attraverso il sentimento i più segreti valori dell'esistenza, lontano da tentazioni intelletrualistiche o idealistiche.

Nello scrivere " di tutto cuore " non si guarda alla grammatica, come non si pensa a pulire, a ri6nire razionalmente l'opera, ma ad imprimere nell'immagine la freschezza dell'animo; anelito tutto interiore che accetta infine il compromesso della rappresentazione nella pagina o sulla creta. " 0

Così Luzi, nella Biografia a Ebt, ricordando una amica cara, sente che nessuna regola mentale può intorbidire il suo sentimento, ed arriva a dirle: " Ti assicuro che io non mi accorgo di tener d'occhio la grammatica quando scrivo ".u•) E Bertocchi, ancora prima, nel 1933, si oppone all'intellettualismo "dei grammatici a sangue freddo", che illude gli imprepa· rari a danno della " bellezza di una poesia ( ... ) in perfetta purità di cuore",'"' che lui vede invece espressa dai giovani scultori come Oscar Gallo (fig. 6o) e Quinto Martini.

La rivista del Frontespizio- come si è accennatoassume una grande importanza per la genesi del feno·


CA N T O

7 0 - SANDAO ANCE.LINl : FIGURA F!MMINJLE {d.t L. FALLACARA1 Potsil! d· amore, edizioni

de Il Fronrespizio, Firenze 1937)

meno n ermetico " 113) al quale si interessano anche gli artisti qui considerati, che interpretano con le loro opere un analogo sentimento dei poeti. Carlo Bo, por· tavoce e punto di riferimento dei giovani lenerati, chiarisce infatti che l'appellativo " ermetico " non era nato coi primi fogli di Ungareni e di Montale, ma soltanto qualche anno dopo, quando, intorno al 1930, a quelle poesie si interessano alcuni giovani che scrivono, appunto, sul Frontespizio."•>

Circostanze molteplici intrecciano variamente la gioventù di Gallo, Martini, Manzù, quella di D'Alberto, di Marini, alle contemporanee manifestazioni " ermetiche ", che nascono in parallelo sul Frontespizio, per poi svi lupparsi su Letteratura, Prospettive, Campo di Marie; il desiderio di individuare e certificare un attraente ut pictura poesis può prendere la mano di chi studia, sebbene le vicende che danno vita ali' ermetismo fiorentino trovino poi motivi, sviluppi autonomi e particolari."•> Inconfutabi le resta il rapporto dei giovani, i quali, pur con tecniche espressive dissimili, confrontano sul Frontespizio le proprie esperienze; tanto più che gli stessi poeti come Mario Luzi,

poi Alessandro Parroccbi e Piero Bigongiari, in molteplici occasioni e non soltanto sul Frontespizio, hanno scritto o presentato direttamente gli artisti qui ricordati dei quali si manifestano intimi amici, come ancora oggi possono testimoniare.

II raccoglimento, i silem;i dei ritratti misteriosi di Quinto Mattini o le figure giovanili, introflesse, colte in atteggiamenti mesti e quotidiani, sembrano cosi evocati dalle contemporanee poesie di Luzi, Giovinetti, Giovinette, Ragazze, Le fanciulle di S an Niccolò; " 6>

così pure le forme lente e incolori di Marini, d i Gallo, i " frammenti " amati dagli scultori per il loro messaggio più implicito, per il loro rifiuto della descrizione e della fede nell' integra lità della figura, olrrechè per il richiamo all'arte antica e particolarmente a quella etrusca. Dunque in arte come in poesia, piccole cose, trasalimenti, nudi malcerti e fragili, frammenti, pose meste e come sospese nel vuoto dell'esistenza, aliene da atteggiamenti più razionali o idealizzant i.

Anche Bertocchi, parlando nel 1934 di Quinto Mattini, si fa interprete di questo sentimento " ermetico ", affermando: " poter fare che la parola non sia un membro di un discorso condotto, sviluppato verso un fine, chiaro alla ragione ( ... ), ma un segno propagantesi in mille onde suggestive " . La scultura di

SORGENTE

Alla sorgente dell'ore vicina sgorgante da un allontanarsi d'angeli che lasciano cosi che il ciel si faccia azzurro e nello spazio si consoli stella di nostre misteriose sere.

? I - SANDRO ANCELINI: COLOMBI (d.l L. FALLACARA, Pottia d'amort, tdizioni

de Il Fronttspiz 1o, Firenze 1937)

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l DAVID PERSEGUITATO

72- CIACOMO MAHZÙ: DAYlD (dJ. P. 8ARGILLINI, David, Brescia 1936)

Martini -osserva il letterato- ha infatti la segreta facoltà di trovare " le parole che commuovono chi ha l'animo sensibile alla voce dei poeti ". E continua così: " Concentrata in un sottotitolo vorrei scrivere in mezzo alla pagina bianca:

QUINTO MARTIN! o

DELLA CJOVINEZtA

e lasciare agire sem:'altro la parola magica"·"'' I versi che Luti compone nei primi anni Trenta e

che pubblica nel '935 esprimono, come dice il poeta stesso nella prefaztone alla seconda edizione de La barca, "l'emozione di un primo contatto con la vita"·"" Avvertiamo quella stessa emozione nelle opere di Quinto Martini e di Oscar Gallo, dagli s~uardi persi e m1linconici, come vediamo nei ritratti di Teresa e di H1inzara, che avvolgono l'osservatore con la loro misteriosa suggestione: " come cere colano in tomo le stagioni ". 119)

L'ipotesi di una analogia- pur non perseguita deli beratamente dai protagonisti - fra poesia e scultura, sembra peraltro incoraggiata da un pensiero di Carlo Bo, che avverte in Lu:ti le qualità di un esistenzialismo umano e sofferto, che- come accade per gli .artisti-

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non è mai suscitato da un proposito soltanto intellettuale."•'

Sebbene la fronda ermetica non sia ben accolta da Bargellìni, il giovane Bo e i poeti " ermetici " continuano a pubblicare sul Frontespizio, in vera plura. lità, insieme alle due nuove presenze di Alfonso Gatto e Creste Macri. Convivono, problematicamentc dunque, atteggiamenti contrastanti: dal t934 comincia infatti a collaborare Alberto Moravia, in una rubrica dall'emblematico titolo Oggi; mentre Soffici, con il proprio Mtmtnto, si espone condannando " il rinnegamento della tradizione (religiosa, civile, artistica e il mito della ' modernità ' (che) erano le massime

.. --

DA VID E GOLIA

73- GIACOMO MANz(r: OAVIO (da P. BA.RCILLIHI, David, Bresci~ r936)


DAVID E GIONATA

74 - GIACOMO MANZÙ : FJCURA BIBLICA (dOl P. BARC.El.l.INI , David, Brt;Scia 1936)

espressioni di tale essenziale stupidità"·"', Se infatti il problema del rapporto-rottura dei poeti " ermetici " con la tradizione risulta assai spinoso, in termini più semplici viene accolto dagli artisti: essi accettano il più alto insegnamento di Soffici, Papini, Bargellini, e possono variamente riferirsi con interesse ai maturi Rosai, Morandi De Pisis (figg. 61 e 62), come ai più giovani Campigli, Marcucci, Capocchini.

Si guarda al carisma di Soffici, alla sua opera nel· l'aspetto più lirico e libero, ma si evita consapevolmente di accettare i richiami perentori del " maestro " all'univoco concetto di Realismo e di " ritorno all'ordine ",senza sfumature né incertezze. Quinto Martini, interrogato nel 1936 da Lamberto Vitali sul significato di quel " ritorno all'ordine", commenta infatti pole· 1nicamente: " Ogni artista trova il suo ordine in se stesso " ; ,.,, e simi lmente il giovane scultore si astiene dal Realismo sofficiano, che a suo giudizio " im· bro~lia l'opera", e rifiuta valori tanto assoluti e cate· gOfiCI.

Dal 1932, con il libro di Carlo Betocchi, Realtà vince il sogno, iniziano le pubblicazioni del Frontespizio, in edizioni autonome molto curate, come del resto la

s tessa riVISta, la quale, nel 1933, viene premiata e segnalata alla V Triennale di Milano, insieme al Selvaggio, per la migliore grafica." >)

Ne.l 1933 è Nicola Lisi, con le sue Favole, l'autore del secondo volume del Frontespizio, illustrato dalle xilografie di Pietro Parigi ; nell'anno successivo Bargellini pubblica Architettura- con disegni teneri e delicati di Giacomo Manzù (jigg. 63 e 64) - pren· dendo cosi parte diretta ad un dibattito assai vivace e sentito, con una propria originale pubblicazione illustrata.

Il problema dell'a rchitettura moderna e l'afferma· zione controversa del movimento razionale sono motivi che appassionano l'opinione pubblica e gran parte degli intellettuali italiani sfociando in appassionate enunciJtzioni di poetica e insieme di aggressive e pro· vocanti contes tazioni. Alla facile contrapposizione reazionari/moderni, accademicij razionalisti, si è ormai da tempo rinunciato, per evidenziare invece la pluralità dei propositi e la complessa poliedricità di un problema cosi sentito e partecipato. In questo contesto è interessante rilevare la posizione assunta dal Fronte· spizio e da Bargellini, il quale, sin dal 1932, in un articolo ironicamente polemico, La spada di Pavolini

' MACCHINE E CIVILTA 75 - GIACOMO MAN"ZÙ: SAN GIOVANNINO

(da Il FronttJpizio, mag:glo 1937)

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76 - O lA.'< N l P()ç0ESCHI: DUl ASINI (19;!:2) (cb Il Fronr"J'i:lo, gtnnaJO 1935)

n- GIANNI P()çGESCHI: CONTADINE (1934) (d~ lt Froruespi:io, febbnio 1936)

e il fodero di Ojeui, si era pronunciato assumendo una posizione intermedia " per comba11ere certo manierismo esotico dei cosiddetti razionalisti e certe pretese sciocche dei cosiddetti tradizionalisti "; , ... Bargellini infatti si dimostra favorevole ad un rinnovamento dell'espressione architettonica, ma senza rinunciare a quel calore, a quella " umanità ", di cui sembra difett.are il più asettico e ortodosso messaggio razionalista; si impone dunque per Bargellini una matura reazione al " pacchianume dell'architettura borghese che aveva imperversato in Italia dall'Ottocento in poi "; anche se, per reagire al " salotto bono " non pare giustificato arrivare al " gabinetto medico", freddo e astratto, indifferente all'amore per la natura e per l'uomo. Bar~ellini ricorda infatti che l'artista è sempre stato " hbuo " e ha sempre interpret>~lo "alla libera la natura e le sue leggi"; e "se sopra un

capitello è fiorito un boccio, e se in un pilast:ro gli è scoppiato fuori una figura ( ... ) (l'artista) ha assistito al prodigio con la serena s tupefazione del contadino che vede la vite mettere gli occhi .. _,.,)

Questi giudizi trovano ancora una voha riscontro con quelli che contemporaneamente appaiono sul Selvaggio; Leo Longanesi, nel t933, nel numero quasi interamente dedicato all'architettura, Bandiera gialla: razionale a bordo, riconosce che " il Razionalismo è lo sti le di un'epoca scettica, in crisi " - e aggiunge con i l consueto tono scanzonato e provocatorio -, "che cerca un'estetica nel bidet, solo perché il bidet è comodo ". u6J Da q uesto momento il Selvaggio ini zia una campagna denigratoria- nel suo stile- nei confronti sia di M arcello Piacentini che dei Razionalisti; lo stesso M ino Maccari, con l'elcquente ltalklinktr, proclama una rivolta contro i palazzi razionali, espressioni di "pigrizia" dell'ingegno umano: soltanto quando questi edifici, ora nuovi e immacolati, invecchieranno, diventeranno piacevoli, " perch~ la decaden~a è la vostra origine e la vostra natura .. _,.,, Il tono di Bart~ellini ci appare tuttavia meno categorico e il suo giud1zio più maturo e consapevole, quando apprezza alcuni esempi della nuova architettura, particolarmente le fabbriche e gli edifici di funzione tecnica, che egli arriva a ritenere '' autentici e inoppugnabili capolavori dell'architettura razionale"; e ancora: "un capolavoro di architettura è, per esempio, a Firenze, il bellissimo stadio Berta ".•>8J

Questi articoli sul problema dell'architenura anticipano di pochi anni quelli dell'architetto Giovanni Michelucci, il quale, a partire dal 1937, sempre sul Frontespizio, approfondisce l'argomento, rifuggendo dalla polemica fatua e spesso incompetente dei se lvaggi e degli stessi frontespiziai: " Il problema architettonico come noi lo intendiamo " -egli dice- " è un problema essenzialmente umano e spiritua le "_.,., Disinteressato alle regole dell'astratto rigore geometrico, nel suo estremismo, fatto di sintesi, di ordine elevato, di purezza astrale, M ichelucci propende per quell'indefinibile " clima poetico " che ci fa amare ancora dopo secoli di distanza, le case di Pompei " dove troviamo un senso di vita anziché di morte "; e ancora: " L'amore per la casa bandisce ogni cerebralismo, ogni decorativismo, ogni complicazione intellettualistica ". Nelle pagine che Miche lucci pubblica sul Frontespizio, avveniamo dunque un precoce superamento del Razionalismo, nella sua accezione più pura e intransigente, e la fede in un " uomo fatto di sangue e di spirito, e non di tendini e di muscoli funzionanti soltanto a modo di orologeria "; un uomo che possa, nella casa moderna, esprimere liberamente " consolazioni e dolori ".110)

Un a ltro testo sul problema dell'architettura che riscuote in questi anni un riconosciuto interesse è Architettura delle case coloniche di Mario Tinti, pubblicato con 33 disegni di Ottone Rosai (figg. 65 e 66), e nel quale l'autore, pur con prosa elementare e immediata rispetto a quella di Michelucci, celebra la casa colonica nella sua armonica essenzia lità, in confor-


mità con la migliore tradizione italiana e, possiamo aggiungere, " strapaesana "; T inti celebra infatti, ancora una volta, artisti che: '' come Giotto, Fattori, Cézanne intesero il paesaggio nella sua sembianza di terrestre architenura e predilessero le geometrie nude e massicce della casa campestre che meglio si prestavano ad esprimere il loro culto per le forme elementari"·'") I disegni di Ottone Rosai ben interpretano il testo del Tinti, nella rappresentazione di soggetti assai cari all'artista, case contadine, dalle forme H massicce " e sUenti, pur dense di poesia, ambientate in concisi e appena suggeriti paesaggi toscani; ed è lo stesso autore del testo a riconoscere come la casa colonica, " nelle strutture nude e semplici rappresenti da tempo terra familiare e prediletta della pittura de l Rosai, che, fuor d'ogni comunali tà narrativa, ne ha saputo esprimere la grande poesia plastica e il religioso sentimento, intingendoli di un austero dolore ...... l

Ricordiamo come significativa, in questo contesto, la presenza dei due grandi pannelli di Rosai, raffiguranti paesaggi toscani di sapore masaccesco, nella sala-ristoro della stazione di Santa Maria Novella, realizzata nel 1935 a Firenze, su progetto del Gruppo Toscano, guidato dallo stesso Michelucci. Questi sono i temi cari da sempre a Rosai e che dunque ritroviamo indifferentemente nei dipinti ad olio, nei disegni del Selvaggio e del Frontespizio, nella decorazione d.i un edificio moderno e rappresentativo come la nuova s tazione fiorentina, infine nelle illustrazioni di un restò spèdfico come (lùtllo dtl Tinti.

Il libro, come era facile prevedere, riceve entusia stici commenti sul Frontespizio, sia per la parte saggistica che per quella illustrativa; ed è proprio Bargellini ad affermare: " Mario Tinti non ha voluto illustrare il suo saggio con la fotografia, la più falsa riproduttrice della natura; ma ha voluto che l'arte del disegno, la vera interprete della realtà, gli offrisse esempio di ottima architettura ". E tra i vari artisti idonei a soddisfare con competenza tale compito, a giudizio di Bargellini, " non si poteva scegliere meglio di Ottone Rosai ", perché in lui il letterato riconosce e apprezza ·• il disegnatore potente, non episodico, essenziale; non narrativo, tipico; non sensitivo ".•n)

In parallelo a l successo della rivista escono le nuove pubblicazioni e segue il quarto volume, opera di Nicola Lisi, Paese dell'anima, con le finissime illustrazioni d i Manzù (figg. 67-69), che ben interpretano il clima assorto, pacato del testo; sono infatti racconti quasi " surreali ", sogni, fiabe, storie di persone semplici, come di deboli esseri dell'universo, dialoghi tra l'uomo e i piccoli abitanti della terra, oppure temi religiosi, ma affrontati con spirito delicato e di tono popolaresco quasi da sacra rappresentazione; così nell" Addolorata', dove l'autore immagina un d ialogo tra la Madonna trafitta dalle spade e gli angeli, che invano vorrebbero alleviarle il dolore; e ancora nella ' Passeggiata di vecchi', dal t.ono sottilmente elegiaco, dove si narra di quattro anziani amici, Anselmo, Faustino, Raffaello e Luigi, i quali passeggiando ricordano la giovinezza: " ritornano verso casa, cosi tutt'e quattro

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78 - LORENZO V'lANl: ME.N))JCANTJ (da Il Frontespizio, febbraio 1937)

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79- LORENZO VJANJ : COM"PJA.NTO (1934) (da Il Fronttspiz io, febbraio 1937)

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in fila. Non si parlano tra di loro. Trecentotrentatré anni. Anime che l'imminente luce sorprenderà " ·"'•

Il successivo quinto volume, pubblicato nel 1936 per le edizioni del Frontespizio è la Festa dell'Orno Inutile di Arrigo Bugiani, illustrato da Natale Lecci, un giovane scultore di ventisei anni, che aveva già trovato spazio con disegni e incisioni sulla rivista fiorentina; formatosi alla Scuola d'Arte di Porta Romana, allievo " affezionatissimo " di Libero Andreotti, Lecci è apprezzato sul Frontespizio ed è valorizzato da Roberto Weiss, nella misura in cui riesce a superare i primi insegnamenti andreottiani; pertanto Weiss incoraggia esplicitamente il giovane a liberarsi dalla

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8o- CIACOMO MANZÙ: UN VUCOYO (da lt FTMrupi:U>, aprile 19J4)

" facile imitazione " del maestro e ribadisce il proprio dispregio verso la " maniera " andreorriana, che ritiene fra " le più pericolose, perché impastata con il desiderio, ansioso e felice, dell'assoluta verità ".•>~l

Le xil~rafie di Natale Lecci ben si addicono al tono del hbro di Bugiani, che vede inoltre " la regia di Roberto Weiss ", come si legge nel frontespizio del volume; il soggetto è rappresentato dal diario autobiografico dello scrittore, celato sono le speci dell"' Omo inutile", che vive con semplicità e stu · pore la propria vita, fatta di piccole grandi scoperte: " Nell'orto ha trovato la terra qua e là rigonfiata; a smuoverla si scopre che sotto sotto spingono in sù le punte degli asparagi " . L'amore per la terra e per la bellezza della natura si confonde infine nella fede e nell'abbandono in Dio: "sono cose, tutti le posson vedere. Ormai Signore non c'è sbaglio, mi contenti per un'altra stagione "_,,., Il soggetto si presta dunque

per l'artista ad una interpretazione elegiaca e "stra· paesana ", ben lontana dal classicismo andreo ttiano e risolto con fine sapienza artigianale e con freschezza d'animo.

Argomentazioni analoghe trova Alfonso Gatto, par· lando della scultura d i Oscar Gallo, un giovane che il poeta presenta sul Bar,ello ricordando la Mostra Intersindacale del '33 : ' Si arrivava a scoprire la scultura di Gallo dopo aver visto molte opere di L i-bero Andreotti ( ... ) paradossalmente compunte nel proprio stilismo ( ... ) empiricamente dal mestiere "·"'' Ricordiamo qui l'importanza di Gatto il quale approda nel 1937 al Frontespizio e q ui pubblica a lcune poesie affini allo spirito "ermetico", svolgendo parallelameDie attività di critico d'arte e di letteratura ; nel 1938 egli fonda insieme a Pratolini la nuova rivista Campo di Martt, la quale, in seguito all'epilogo del Frontespizio, raccoglierà tutti i poeti e i critici " erme· tici ", olue che artisti come Rosai, Morandi, Gallo, Martini ed altri già ricordati come consueti del Frontespizio. ~ dunque di particolare interesse lo studio della critica d'arte di Gatto applicata ai pittori e seui· tori qui trattati: in particolare, nel ' Ritratto di Hainzara · di Oscar Gallo si apprezza l'intensità poe· tica di trasfigurazione in una figura che "appariva ~rincipalmente di altra natura" ; e a differenza di una 'catuva scultura ( ... ) inutilmente complessa, gravata

dalla mancanza di una ricerca spontanea"- cara t· teri negativi che il poeta riconosce nell'opera andreot· ciana -la scultura di Gallo pare come " liberata ( ... ) nel sentimento della propria forza e non nella sensibilità del suo motivo astratto e decorativo ".•>81

Analoghe qualità riconosce G.V. (Giorgio Vecchiet· ti?)- recensendo nel '42 su Primflto la XIII Biennale veneziana - nelle opere di Gallo, delle quali sottolinea quel " tocco così umano e sensibile ". •••'

Con lo stesso spirito, ancora nel '42 Gatto legge le p itture di Rosai, in un testo monografico, nel quale la critica diviene svagata, inuecciata a metafore, in una prosa come sfocata e indisti nta, di ritmo " ermetico ": " Così molta pittura si dona a Rosai per il modo con cui egli la ha saputa attendere, lasciando esistere la sua arte, il suo _profitto tecnico come calcoli sempre vinti in probabilità di un nuovo felicissimo errore ( ... ),da un errore di potenza generoso e discorde in cui convogliarsi come in un senso aperto della propria pittura e della ~ piuura • ".•.ao)

Anche la poesia contemporanea U'Ova, ad opinione di Ramat, analoj:he giustificazioni, grazie ad un " rapporto di sollecitazione reciproca" con la critica e l'arte, in panicolare nelle espressioni di Luzi, il quale " scriveva della necessità per cui il poeta ' inizia e segue il suo errore '; errore antiscientifico e antimeto· dologico " che viene d un9ue sottolineato nella pittura di Rosai come nella poesia di Luzi, quale ininunciabile fondamento espressivo.••••

Il sesto volume della collana di pubblicazioni del Frontespizio è Poesie d'amore di Luig• Fallacara, uscito nel 1937 con le illustrazioni di Sandro Angelini, ancora uno dei giovani artisti che trovano spazio nelle pagine


della rivista (figg. 70 c 71 ). Nei disegni per Fallacara, l" artista st mostra vicino alla sensibilità delle ·• erbe •· e dei nudini dt Manzù, arricchiti di ecltnici spunti dal Picasso degli arlecchini sofferenti, dei bambim gracili e povert, come al ptù sostenuto Picasso •• classico · ·; del resto il rtferimento al celebre anista spagnolo è ormai consueto anche per l" attività contemporanea di Marini - nella condotta impeccabile e senza chiaro· scuro dei disegni pubblicati sul Frontespizio - alle ardite sintesi di Aligi Sassu, alle più fragili figure di Manzù, come pure alle citate esperienze di Ange lini. In questi disegni, tuttavia, non si rimraccia più la fede umanistica nella classicità, né !"ironia disoncan . rata e sapientissima di Picasso; avvertiamo invece J" •• errore ··, la incertezza, la macchia, che si fanno espressioni dirette di fragilità e sofferenza esisten· ziale, di dubbio o di abbandono allo spirito, come è magistrahnente dimostrato dai disegni di Manzù per il David di Bargellini, uscito nel '36, e nel quale testo e disegm St integrano in felice simbiosi (figg. 72-75)·

li mito della giovinezza, che abbiamo commentato come uno dei temi cari al Frontespizio, viene esahato da Blrgellini nella figura biblica del ' David · che è messa in luce, dal letterato come dall 'artista, non tanto oell"aspeteo ideale del vittorioso, ma in quello più malinconico e sofferente del giovane che si appresta a compiere il mandato divino.

Ohre alle illustrazioni ricordare, Manzù esegue anche qua tt ro versioni in scultura del ' David ', che sembra ispirarsi ad uno stesso sentimento se non a brani precisi del testo di Barge! lini: " Eliab, bellissimo, per altezza e fierezza di portamento, avrebbe potuto rivaleggiare con Saul stesso. Ma Dio suggeri a Samuele: non badare al suo volto o alla sua statura. L'uomo guarda all'apparenza, ma io guardo al cuore ... ,..,, La figura descritta da Bargelli n i non è infatti eroica, di bell"aspetto, ma è priva di qualità esteriori: sgraziata, trascurata, e proprio per questo vincitrice e scelta da Dio: " lo guardo al cuore".

È nel primo ' Oavid ' del 1936, quello in terracotta, poi distrutto, che si avverte particolarmente questo disagio spirituale: il protagonista è inerme e malinconico, racchiuso in sé, spera soltanto nell'aiuto divino; anche nell'altra versione in bronzo del 1937 ritroviamo un piccolo ' David • esile e sgraziato, ancora una volta come la figura descritta da Bargellini: " Non bello, aveva i c.1pelli di rosso cupo, il volto olivastro e gli occhi verdognoli, tra le labbra e il naso affilato, gran tra no allungava il volto con espressione di malinconia, che il riso coperto rompeva con un bagliore ... " 'l È quello che si può vedere neU'ultima versione di Manzù

8 1 - PIETRO P A lUCI ; SAN MARTINO ( XILOGRAFIA)

(dJ // Pronla pl:to, m~suo •9n )

8::z -PIETRO PARICI : AUTORITRATTO (XJLOCRAFIA) (d:t Il Fronttsp•~1o. ouobct 1937)

So

39


83 - LUIGI 8A.Rl0LlNI: riORJ (d<~ Il Fronttspi:io, 00\o~mbre t91:11)

~-. ... ... l l .];

) .

84- LUICI BARTOLINI: CONCHJCLIA (ACQUAFORTP.) (d~ Il Fromapizio. ma.r:o 1938>

•

del 1938, un ' David ' assono, ranniccluato, impotente di fronte alta terribili!<~ delta vita: un 'David' intriso di malinconia esistenziale, rome già i disegni che accompagnavano lo scritto di Bargeltini. E ci sovvengono le parole dell'amico dell'artista Sandro Bini, il quale nel 1937, presentando sul Stlvaggio la più recente produ~ione dei Disegni di Ma11zù, osserva: " il rigore poetioo di Maozù perviene a un estremo di riconoscimento del proprio limite in terno, e di percezione feoonda nella scoperta dell'esistenza .. _, .. ,

Dopo la metà degh anni Trenta questo felice sodali~io tra artisti e leuerati trova nuova ufficialità ad opera dello stesso Bargellini, che inizia a pubblicare regolarmente sul Frontespizio alcuni l?rofili monogra fici sui pittori e gli scultori più vicint alla rivista. Nel t93S oomincia la serie Gianni Poggeschi, del quale erano già stati pubblica t i vari disegni nel corso delle annate precedenù (figg. 76e 77); poi Mino Maccari, che viene riconosciuto da Bargellini amico e costante punto di riferimento per il FronttJpizio, sia come artista che rome animatore culturale: ··Ci siamo tenuti d'occhio da lontano, io almeno, con ammirazione costante "·*":S)

Nello stesso 1935 Batgellini sul Frontespizio pubblica La saldezza dtll'artt, dove enuncia a chiare lettere quei principi che avevano rappresentato costante punto di riferimento per i disegni e le poesie pubbli· cati nelle pagine della rivista: "E non solo l'amore, ma anche l'arte è rinuncia: guai al pittore che non sappia sacrificare una sens.1zione di colore; guai allo scrittore che non sappia sacrificare un aggettivo ".••61 Bargellini esalta infatti la capacità di vincere la sensazione nella sua urgenza, per la conquista di un natura lismo filtrato, assorto, imeriorizuto, denso di con· quistat:a profondità di pensiero.

A questa concezione si riallaccia lo stesso autore in un paragrafo del Frontespizio uscito nel maggio del '35, con il titolo Chiarezza e purezza, dove si rifiuta l'interpretazione "divina " e assoluta del fare arristiro, rome pure la cosiddetta " arte per l'arte ", che porta a depauperare l'opera -considerata nella sua astntu autonomia- di contenuto etico e spirituale: " Noi sappiamo bene che prima dell'artista è l'uomo ( ... ); se l'uomo non ha predare qualità umane, pro· fonde aspirazioni politiche, sentimenti di moralità, la sua arte sarà deficiente o superficiale". Dunque l'arte è per Bargellini massima espressione di umanità ed è in fun~ione necessaria di quest'ultima: "il rapporto tra l'uomo e l'artista non è reversibile. Dall'uomo si passa all'artista, ma dall'artista non si può ri passare all'uomo" .••7)

Dal marzo al maggio del 1935, frattanto, Nino Bertocchi svolge, per sollecitazione di Bargellini, una lunghissima recensione della Il Quadriennale romana, nella quale egli oommenta l'opera di pittori e scultori alla luce del testo di Batgellini, Chiartzza e purtzza: " Che cosa può significare, per esempio, la millesima natura morta di un De Pisis o di un Morandi? ", si chiede Benocchi, e, riprendendo le argomentaZioni bargelliniane, risponde: "Si è fatalmente portaù ad esigere dall'artista qualcosa di più ricco e complesso del vero rispetto alle leggi del mestiere ". Bertocchi invita dunque il pubblioo a " tenere il polso" agli artisti più vivi, se infine st vuoi capire qualoosa dello spirito moderno e de l suo destino. lo nome di precisi valori umani, Benocchi esorta gli amici anisti ad allontanarsi dall'arte moderna, quand'essa appare u reuorica1 grossolana ", fatta da " demagoghi ornati di stecca e di pennello ".••81 Vengono dunque giudi cate fredde, " morte " le opere di Dazzi, di Donghi, " in oontrasto alla freschezza e alla poesia profonda e


8.5 - FRANCESCO DE ROCCAl: BAMBINA BIONDA (OLIO SU TELA)

(dJ Il Fron.respizio, m.aggio 1938)

assorta di Marini, Ma.rtinl e altri giovani; viene poj redarguito Corrado Cagli, " assimilatore di tutte le scaltrezze usate dai ' freddissimi anziani ' ( ... ), da De Chirico a Morandi, da Carrà a Ojetti, da Longhi a Cardarelli ".•••l Bertocchi incita il lettore a "scopri re una rinascita di umanità poetica nell'opera dei giovani ancora poco noti ", anziché indugiare " nell'ammira~ zione di narcisi solitari "; e conclude con una diretta esortazione allo stesso Bargellini, affinché egli, tralasciando polemicamente la vana ufficialità dell'arte presentata alla Quadriennale, cerchi invece " i disegni, le sculture che ci piacciono; e riproduciamo! i "; così ha fatto sin'ora il Frontespizio, mostrandosi autonomo e tutt'altro che compiacente nei confronti della cultura ufficiale.•>•)

Il Frontespizio non rimane tunavia chiuso programmaticamente alle espressioni artistiche che escono dai confini toscani ; nel maggio del '36 il poeta Leonardo Sinisgalli presenta la pittura drammatica e spirituale di Scipione, con gli accenti già indicati da Benocchi e Bargellini: gli esempi di Soutine e di Rouault si fondono dunque in Scipione alle leuure del la Bibbia, in visioni apocalittiche, nelle quali la pittura vale ad

esprimere con accenti spirituali una " fede continuamente in pericolo " ·' ' 1

)

Con il primo numero del1937 il Froncespizio cambia formato e1 come si è già accennato, dedica ogni numero all'opera di un artista italiano, con relativa presentazione e riproduzioni di opere. È in qualche modo il desiderio di ufficializzare una linea artistica ben precisa che, sin dall'inizio, ha guidato le scelte dei collaboratori. Scrive infatti Bargellini: " I dodici artisti italiani, di cui pubblicheremo, nel corso dell'annata, biografia e riproduzioni di opere, rappresentano per noi la parte migliore dell'arte italiana, e per i nostri lettori sarà una sicura indicazione di valori artistici ". U tono di Bargellini diventa sicuro e perentorio, nel rivolgersi ai ben 16.000 abbonati che fanno della rivi sta uno degli organi più seguiti e d' interesse della Toscana: " Sappiamo di assumerci con questo una grave responsabilità, ma è necessario far nomi e additare opere degne a costo di suscitare malcontenti e dissensi ". Il primo artista segnalato, ad esempio, è

86- FRANCESCO DE ROCCUJ : RITRATTO (OLIO SU TELA)

(d~ Il Fronrupitr'o. m;~ggio t9,38)


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87- PIJUc:t.E rAUINI: FIGURE (1937) (da Il Fronruplzr'o, Jurdio 1938)

88- PERICI,.I FA%.%1NJ: RITRATTO (d~ 11 Fronttspizlo, luglio 19:38);

Ardengo Soffici, maes1ro carismatico, " buon fondamento", che ottiene "il primo posto per chiarezu d'inrenti, vigoria d'arte, fermezza di carattere " .•Pl

Nel numero di febbnaio viene ('<esentato Lorenzo Viani, con dieci riproduzioni di d1pinti e ben diciassene di disegni; del piuore viareggino si privilegia il momento di passaggio " da una visione tragica e ma· cabra del mondo e degli uomini, a una visione consolante del lavoro umano (figg. 78 e 79) ''. Il crudo e insistito realismo di Viani e l'interesse costante per una •· umanità infelice e dolorante '' -tema u insi· stente e assillante " -viene interpretato dal Frontespizio non gi~ in chiave espressionistica, ma in accezione cristiana, valoriZUJndo cosi il maturare dell'artista verso espressioni che " dal terrore della sofferenza (arrivino) all'acceuazione del dolore, come mezzo di rige:nerazione: ·· . 1n )

Fra i numi turelari della linea artistica del Frolllt· spizio un posto privilegiato viene riservato, nel marzo del 1937, a Cimabue; seguito, nel fascicolo successivo da Ouone Rosai ; poi Giacomo Manzù (fig. 8o), quindi nel ~iugno, Giouo di Bordone, in felice concomitanUI con 1l proclamato " anno gionesco ";antico e moderno si mescolano neU'anualità impegnata ed efficace del Frontespizio, che dedica il numero di luglio a Carlo Carrà; in agosto Fiore Tomea ricorda, nel numero a lui dedicato, il giorno in cui, grazie all'amico Sandro Bini, fu presentato a Bargellini, al quale il giovane sottopose alcuni disegni: " pastori, soldati, donne, paesaggi di montagna " che wminciarono ad apparire nelle pagine del Frontespizio e che nascevano - ricorda l'artista -dalla propria esperienUJ di pastore, al fianco del padre.•l•l

E ancora Giorgio Morandi, poi Pietro Parigi, presentato nell'ottobre dello stesso 1937 come rinnovatore della tecnica xilografica (figg. 81 e 82), che nei primi anni del secolo si era arenata nell'" esasperato esteti smo pieno di simboli, di teste medusee, di Prometei, di Pegasi e di l cari sfrenati ". Prima ancora della ~uerra Parigi si era sentito attratto dall'indirizzo ' paesaggistico e leggermente arcaico " promosso

dalla rivista L'Eroica. Ma la più alta maniena di Parigi viene riconosciuta nei soggetti umili e nello stile •• immediato e forte" degli anni Venti e Trenta, quando l'artista si accosta a " tre giovani che avevano in animo di redigere una rivista, la quale doveva apparire rustica per essere più raffinata. Si unì in loro compagnia e. ancora. vi SI r-rova ".•,l

Il 1937 si conclude con due numeri, l'uno dedicato allo scultore Romano Romanelli, l'altro alla piHura pompeiana, ricordando infine cbe il valore di simili ritorni alla storia del passato non si esaurisce ceno, nel Frontespizio, in •• vani sguardi di i.nutile nostalgia ••. •J6l

Con l'annata t938 Bargellini si impegna nel continuare assiduamente la collana dedicata agli artisti, aprendo la serie con Arturo Tosi, seguito da Francesco Peroni ; in quest'ultimo intervento Bargellini prende le mosse per una strenua difesa delle proposte artistiche dtl Frontespizio: non si tratta di una rasse-


gna oggettiva di artisti italiani, specifica infatti il letterato rivolgendosi a chi lo accusa di aver dimenti cato nomi importanti e di richiamo io Italia e all'estero. Ed ecco la significativa dichiarazione di poetica: " non si è capito che il Frontespizio come non è una rivista antologica nella parte letteraria e di pensiero, ma una rivista di tendenza, doveva mantenere, come ha mantenuto, lo stesso carattere nella parte artistica. Ha cioè presentato e presenterà artisti che s i trovano sulla s tessa linea artistica del Frontespizio. In tale scelta, parziale e deliberata, gli artisti non verranno presentati in ordine gerarchico, rna u come ci è capitato ". 1H)

Ed ecco così un'altra annata ricca di presenze : Luigi Bartolini (figg. 83 e 84), Filippo De Pisis, Francesco De Roccbi (figg. 85 e 86), accanto a Masaccio, presentato da Barna Occhini: " Masaccio ammonisce che la realtà è di gran lunga superiore al sogno, la dura, la cruda realtà " . Masaccio dunque come Soffici e come Rosai insegna che " rifuggire la realtà è debolezza " , perché la poesia del reale è " etica prima che tecnica ". In virtù della sua moderna e spregiudicata concezione del " vero ", Masaccio pdre al critico più grande perfino di Raffaello e di Leonardo, dal momento che egli "tiene più dell'etrusco e del romano che non del greco ". E ancora si succedono, come abbiamo detto "in ordine sparso " , Pericle Fazzini (figg. 87 e 88), Tullio Garbari, Amerigo Barroli (figg. 89 e go), Giovaon.i Fattori ".•18!

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89 - AMERIGO SARTO LI: RITRATTO DI DONNA (OI..lO SO TELA) (da 11 Fronttspi':io, luglio 1939)

90- AM&RJCO 8ARTOLI: CARICATURA DI UNCA.RETTI (da Il Frontespizio, lugl io 1939)

91 -ARMANDO SPADINJ: MOSÌ SALVATO DALLE ACQUE (d.;a Il Fron.tupizio, gennaio 1939)

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Nel numero di dicembre del 1938, Blrgellini -come commenta Fallacara- canta il De Projundis, nel suo articolo Per morte scampata, dopo aver auspicato la chiusura della rivista, in un numero estremo che doveva conservare, nell'intenzione del direnore, " la pesantezza e il colore del catafalco funebre ". ,,., Le ragioni di questa improvvisa decisione rimangono sfumate: "Imbarazzi, reticenze, sonerfugi: non era più il Frontespizio di via de' Macci, quello del viale dei Mille". Cambiano le aspirazioni dei collaboratori, e le pagine paiono ora al laconico Bargellini " vuote di sangue e stanche di pensiero ". Ma il Frontespizio vivrà, per volontà dell'editore e del nuovo consiglio direttivo, dei letrori e degli abbonati, avrà un nuovo corpo, assai diverso dal precedente. Non sarà più dunque lo stesso Frontespizio, poiché "ogni generazione leneraria - sostiene Baf$ellini stesso -sospira una rivista morta con la giovonezza di chi la scr1veva ". 16o>

In una pagina commossa e vibrante Bugellini salu· ta la redazione del Frontespizio; Giovanni Papini e Ardengo Soffici, non senza l'aiuto dello stesso Bargellini, formeranno un nuovo consiglio direttivo; Barna Occhini assumerà l'impegno d i capo-redazione.

Se apparentemente poco sembra cambiato nella veste tipografica e nei collaboratori della rivista, avver· tiarno il peso non indifferente di Soffici per quanto concerne le scelte artistiche; mentre prima il maestro rappresentava non più di un punco d1 riferimento per i giovani, una fonte di ispira~ione e di esempio, ora, insit:niro della carica di " direuore artistico ", rende la n vista più sistematica nelle scelte e nelle presenze; non più "ordine sparso", né quella felice mélange di giovani presenze eterogenee, di antico e di moderno, di arte e poesia. Gli artisti presentati sono stretta· mente le.gati alla precisa tradizione individuata da Soffici (fig. 91), il quale pubblica in due numeri successivi il saggio Noi e la pittura francese, dove spiega e giustifica le origini della moderna pittura italiana, i valori, e l.a storia.

Un articolo assai interessante di questa annata è Di una Buonanotte a Fatcori, firmato da Il Pestapepe, il quale recensisce molro criticamente il libro d• Roberto Longhi sulla pittura di Carlo Carrà e in partÌ· colare confuta l'astio del critico verso l"' Ottocento nostrano " e verso il suo " bilancio fallimentare ". Replica Il Pestapepe risentito: "Noi non daremo mai la buonanoue a Fattori ( ... ), noi continueremo ad ammirare e amare Giovanni Fattori, e con lui loderemo, a onta del facile scherno di Roberto Longhi, gli altri macchiaioli ".•M

Prima di proporre solennemente l'Ottocento ila· liano sul Fromespizio, Soffici si trattiene a presentare alcuni giovani a lui fedeli e spesso già collSueti della rivista: Quinto Martin i e Oscar Gallo, Pietro Bugiani, Alfiero Cappellini, Gino Brogi e Leoneno T intori, Arrigo Del Rigo; " Pistoiesi gli uni, pratesi gli altri formano dunque la schiera d i quei giovani artisti ch'io ho visto, si può dire nascere, almeno al mondo del ·

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l'arte, e di cui i lettori del Frontespizio hanno in quest'anno potuto apprezzare il vario ingegno ".•'-l

Dopo queste presentazioni si annuncia la dodicesima e uJtima annata, che inizia con un numero interamente dedicato all'architettura; segue poi, sino alla fine, la promessa " Revisione dell'Ottocento pittorico italiano", con la regia dello stesso Soffici e la presenta· zioni dei singoli pittori onocenteschi, realizzate da noti critici, studiosi, artisti. Ed ecco cosi sfilare nelle pagine del Frontespizio Il Piccio, Sernesi, Abblti, O' Ancona, Gigante, Fontanesi, Mancini, Lega, Ranzoni, Cecioni; a conclusione di questa singolare rassegna Soffici dichiara dunque che il nostro Ottocento può competere a diritto con quello degli altri paesi europei e si inscrive pertanto nel solco della più nobile tradizione italiana.

I tempi sono mutati; si parla più di storia della pinura che non di vita della pittura, come era invece nello spirito di p:>chi anni prima. Gli eventi incalzano e il Frontespizio conclude la propria lunga e felice attività nel dicembre del 1940.

Con lo scoppio ormai prossimo del conHitto mondiale non saranno travolte soltanto le cinà e le nazioni, ma anche gli animi più sensibili e indifesi. L'aria diviene sempre più drammatica, il cuore si incrina in fratture inelunabili; lo si avverte da alcuni pensieri di Benocchi, che nel 1942 torna a parlare del ' Davide ' di Manzù, paragonandolo, con tono sgomento, ad un aviatore da caccia che aveva incontrato sul treno: " tornava dalla Libia, era lomba.rdo, della terra di M1nzù. Aveva combattuto per mesi e mesi, laggiù ( ... ). Somigliava come un fratello a questo Davide che Manzù ha pensato e patit.o nel 1936: quando la guerra non era ancora scoppiata ' ' , •6Jl

Gennaio 1986

Questo lavoro deve molto oi continui scambi di idu con Giovanna Uzzani, allo quale va tutta la mia fYOlitudint; ringrazio inoltre per i pruiosi consigli Enrico Crùpolti, Maria Grazio Ciardi Duprl Dal Poggcllo, Giortio Luli, Domt.nico Vigtiano; anfin~ la piti a;wo riconoscenza a tutli coloro che mi hanno in vario modo aiutato: il fotogro.fo Paolo N annoni del Gabinetto Di'segni e S1ampe degli Uffiti, il Kun.sthistori.sches lnstitut di Firenze, la B1'blioteca Maructlliana, in particolare nelle perumt dtlle dotlortsse Camarlinghi e MQJin(.

•l C. B JITOCCHI, Il Fronttspizio, io AA.VV., S toria d•lla civiltà fiortntina - L'Ouo-Novtcento, Firentt 1957, pp. 345-370; cfr. in patlicolar• p. 347·

:1:) Vedi 11 Frontupizio, l, mano 1923, r, p.r 3) Presentazione a cur:a dell'Editoriale, in Il Frontespizio,

l, marzo 1923, 1, p.t 4) Editorr'alt, in Il Frontespizio, I, m<lr%0 1923, t, p. 3· s) Vedi a riauudo CARAPULLA, Popini, Soffi<i ... , in Il

Fronttspizio, Xf, 1939, 2, p. ao6: .. Il Soffici d'ora ~ que.Uo stesso d'allou, es:ntamente come Papini ~ il medesimo Papini di La Voce e di Lacerba appunto perché non è più H medesamo di quegJi anni lonrani ( ... ). Una stess; vit~lità imponeva, m:tturati i rempi, di rierc.ue dall'intimo del disordine un


costruttivo ordine. Soffici ha trovato il suo ordine in queiJa che chiameremo genericamente la classicità, Papini nel Cat· tolicesimo ''.

6) G. PAPINI, // lr'bro unico, in Il Frontespizio, I, agosto 19291 11 p, 2,

7) A. HE:RMET, Dello stile cattolit:o, in Il Frontespizio, I, settembre 1929_, 2, p. 3·

8) Ra.gionamtnto sugli insetti, a cura della Redazione, in Il Fronuspizio, I, ottobre 1929, 3, p. 8.

9) Ritratti, Tr'to Casim', Piero Barge/lini, Nicola Lisi, Pietro Parigi, supplemento al a. 7 del cat•logo ~enerale della L. E. F. (Libreria Editrice Fiorentina), 26 maggto 1.929. Si tratta di un numero del FronttSpizio pubbJicato non come rivista autonoma, ma appunto come supplemento al catalogo della L.E.F.; il primo numero effettivo parte dall'agosto 1929.

10) IL VETTURALE, (pseudonimo di Bargellini), Scarrozzata, in il Fronr~spizio, III, gennaio 1931, 1, p. t_o.

11) Maccari nei primi anni dd Selvaggio ritiene preferibiJe un atteggiamento di distacco nei confronti delle battaglie: artistiche (vedi Il fascismo e l'arte, in il Selvaggio, l, ~~ dice m· bre 1924, ~3-24, p. 3)i solo in un momento successivo MacC.lri n trauerà le: erecedenti motivazioni: u N on c'è che l'arte. L'arte è l'espressione suprema dell'intelligenza di una stirpe" (M. MACCARt, Addio del PasS4tO, in /1 Selvaggio, III, marzo 1926, 2, p.t.).

12) A. SAVIN JO, Soffici peintrt, in La Vraie Italie, l, Aout 1919, 7· p. 214·

13) IDEM, La peinture italienne d'aujourd'hui, in La Vraie ltaiie, II, Mai 1920, :o-rt-12, p. 298.

14) Vedi a questo proposito P. FossATI, Valori Plastici, T orino 1982.

15) CO!l.F.AP~, Valori Plastici, in Il Ce/JlOnt, l, marzo 19191

2, p . 27-t6) C. PAVOLINI, Prisma dti reuntissimi, in Il Cencone,

l, febbraio 1919, 1, pp. 3 e 6.

17) G. RAtMONDJ, La pittura di Primo Conti, parole di Corrado Pavolini, in Valori Plastici, II, 1920, 1-2, p. 24.

18) Anche a questo riguardo si verificano nell'ambito di Valori Plastici atte$giamenti opposti: Savino in apertura difendeva •• per partJto preso, il cubismo e quindi tutta l'arte moderna ", che era riuscita a •• spazzare dalla questione artistica un certo borghesismo soffocante", d'altro canto il frareno Giorgio De Chirico, con la consueta e provocatoria st-rafottenza, stroncava impietosamente quella " masnada internazionale di pittori moderni (che) s'arrabattano stupidamente tra formule sfruttate t sistemi infecondi ", proponendo al contrario, nella successiva annata di Valori Plastici, il celeberrimo Ritorno al mestiere. E a tale polemica sul valore delle avar'lf{uardie, ne'H stessi numeri della rivista, aderiscono su posizroni antitettche, Maurice RaynaJ - favorevole - , Carrà e Tavolato - contrari; cfr. A. SAVlNJO, Arte idee modeme, in Valori Plastici, I, 15 novembre 1918, t, p. Si G. DsCRt.RICO, Zeusi l'esploratore, ibidem, p. 12; IDEM, 11 ritorno al mestiere, ibidem, II, novembre-dicembre 1919, u-t~, pp. •5-19·

19) C. PAVOLINI, Nido, in Il Centone, I, febbraio 1919, I , p. l.

20) G. DE CmRJCO, Courbet, in La Rivista di Firenze, l, novembre 1924, 7, pp. t e 2.

21) G. CASTELFRANCO, LA X IV Esposizione d'Arte a Venezia, ibidem, p. 26.

22) L . FrLIPPI, Voci t formt dtlla pfH$ia tedesca, in Lo Spettatore, l, 1922, 3, Pf.· 20-37 i M. MARANCONI, Per riabilitare il Seicento, ibidem, , 1922, 31 pp. 225-228i S. ORTOLANI, Il Seicento e la critica modtrnissima, ibidem, I, 1922, 3, pp. 306-314·

'

23) Anche Primo Conti si interessa, acc.1nto a Pavolini, della nuova divulgazione dell'arte del Seicento e del testo recente di Marangoni: ''libro intelligentemente. stampato per pochj perché da pachi poteva essere intelligentemente letto, è tra i più limpidi e sicurl che siano stati scritti in materia .. ; vedi P. CONTJ, Stacdo: M atteo Marangoni, Valori malnoti e trascurati della pittura del Seicento, in Il Centone, I, man:o 1919, 2, p. 26. Vedi a questo proposito F. MAuoccA, La mostra fiorentina del 1922 e la pOlemico sul Seicento, in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, III, vol. V, 1975, 2, pp. 837·901.

24) Per l'irnportanz.a deU'arte etrusca vedi M. PRATESI, Scultura italiana verso gli anni Trenta e contemporanea ri'scoperta dell'arte etrusca, in Bollettino d'Arte, LXIX, 1984, :z8, pp. 91-106. Ri~uardo invece il ruolo di Ardengo Soffici nei confronti degb artisti più giovani vedi IDEM, Ardengo Soffici e la formazione dello scultore Quinto Martini, inAntichità Viva, Scritti in onore di LutSa Becherucci, XXIV, 1985, 1-3, pp. 16.\-171.

25) O. RosAl, Canaglie fiorentine, in Il Selvaggio, II I, 15-30 luglio 1926, 8, p. 3·

26) M. MACCARI, Risposta, in 11 Selvaggio, III, 7 settembre 1926, 9, p. 1.

27) Vedi, a rispost.l, la successiva citazione tratta da C. PAVOLINI, Lettera, ibidem, p. 2 .

:z8) PAVOLJNI, Leue.ra, cit. in nota 27· 29) MACCAR.I, Risposta, cit. in nota 26, p. 2.

30) Rosai depreca. infatti le scelte di Pavolini, che esalta •• giustamente l'arte di Soffici", ma d'altro canto confonde le acque: "L•arte di Conti non è forse qualcosa di molto minore e se vogliamo sulla stessa falsarig·a di quella di Carena'? "; O. ROSAI, Rispotta, in Il Selvaggio, III, 7 settembre 1926, g, p. 2.

31) FO'Fi'lv1!NT6, Diavolo a quattro, in Il Sélvaggi6, III, 7 settembre 1926, 9, p. 3·

32) O. ROSAI, LA parola a Rosai (Rubrica dell'Ornino di Bronzo), in Il Selvaggio, I II, ottobre 1926, to, p. 2.

33) Maccari conclude perentodamente: • • Se a Stra paese non si vedrà Pavolini, sono però là reperibili uomini come Soffici e Carrà e Agnoletti, _eionieri valorosissimi" i dr. MAccAJU, La parola a Maccari (Rubrica dell'Ornino di bronzo), in Il Selvaggio, II l, settembre 1926, g, p. 2.

34) PuNTO E TAGLIO, Strapatse, in 11 Selvaggio, III, 7 settembre 1926, to.

35) Mostra permanente e valorizzaziont del disegno italiano, in Il Selvaggio, III, settembre 1926, 10, p. 3·

36) P. FOSSATI, Paragrafi ptr il disegno fra le due guerre, in Disegno italiano fra le due guerre, catalogo della mostra, a cura di P. Fossati e P.G. Castagnoli, Modena •983, pp. II-S9·

37) ORcO BlSORCO, Gazzettino ufficiale di Strapaese, in Il Selvaggio, IV, 3 marzo 1927, 4, p. J.

38) C.L. RACCHIANTt, Il Selvaggio di Mino Maccari, Venezia 1955, p. 35 e ss.

39) Vedi a questo proposito lo scudio dj G. U7.ZANt, Arti .. stt" e letterati fra il Noveunto Toscano~ So/aria, in Bollettino d'Arte, LXXI, 1986, 3!r40, pp. 65- 102.

40) O. RosAJ, Romano Romane/li, in Il Selvaggio, IV, 15 dicembre 1927, 23, P· 91.

41) STRtCGINB, Spacdo al minuto, in Il Frontespizio, III, novembre. 19~1, u, pp. ~~ e 13.

42) Testimonianze strapaesane, a cura della Reda:~;ione:, in Il Selvaggio, IV, 15 dicembre 1927, 23, p. 92·

43) S . VOLTA, De Pisis, in Il Selvaggio, VI, 30 giugno 1929, 12, p. 35·

45


4~) Amnistia Generalt, a cur-~ dtH3 Redazione, A Franchi Rogaello, in Il StiiXlggio, VII, 15 m.ar:o 1930, p. •·

45) M . MACCARI, Arte t ordine artistico, in /1 Sel&~aggio, VI, 30 giugno 1029, 12, p. 33·

46) E. RiCCIO, L'Italia di 8tJttdttto Croco, in Il S<IIJillgio, V, 15 aprile 1928, 7, p. 26.

47) Nello specifico del problema leuerorio vedi G. LUTI, Ermttismo ~ jasc.ismo. Le riviJtt ltlltrarit in Italia tra le dat g•m•, vol. II, Roma •oSo, pp. ~~549· In pmicolore vedi B. CROCE, Storia dell'~stttica fH' sag(i, Bari 1968, p. 219. Vedi inoltre G. G&NTILI, in Enciclopedra Italiana Trtccani, s.v. Arte, Rom.a (1929) risumpa fotolitica cons. 1949, pp. 631~33·

48) Cfr. R. BrANCHI 8ANDJNEJ..U., Archeologia t cultura, (196<>), Milano-Napoli 1961, p. ao.

49.) ALCUJNO, Baccheuatt sul nudo, in Il Frontupizlo, l I, apnle 1930, 4, p. 9·

50) P. BAaGE.l.LINl, Btccltime P«Ì galleui, io/l Frontupizio, 11, giugno 1930, 6, p. 6.

51) lL VETTURAl.E-, Scarrozrata, cit. in not01 10.

sa) P. 8ARCELUNI, Scultura ftalia.na contemporanea, Firenze 194~. p. IX.

Hl FRATE Gn<&PRo, L< finalitd spirituali dtii'Aru Saaa, in Arte Sacra, l, luglio-settembre 1931, 1, pp. 46-48.

54) BIANCHJ CACLWJ, /taHanità e CristiantJt"mo in Arte, ibld<m, pp. ~3~~·

55) lLDIFONSO C ARDINALE SCHUSTER, Proclama agli artisti d'I talia, ibidem, pp. 99-103.

56) U. 0JETTI, L'Arcivescovo di M ilano e rarte, in PtJQS(J1

genn~o 1931, p. 68. ~7) P. Pl!RAI.J, Commento - Lo coda, io Art< Sacra, l ,

luaho-stttembre 19~1, 1, pp. JQ5-t09•

s8) IDBM, ibidtm.

59) lL VETTURALE_, Scarrozzata, in Il Frontupizio, JJI, febbr.ùo 1931, 2, p. 8.

6o) Da un colloquio :.vuto con Giov~nni Colacicchi nt.l dicembre 1985.

61) IL VETTURALB, $carrozzata, in Il Frontespizio, III, aprile 1931, 4, pp. 7 e 8.

62) P . B.utCEU.1NI, Quello di Giotto • gli altri campanili, in Il Frontespizio, I II, novembre •931, t t, pp. 12-14.

63) lD&M, ibidem.

64) IDEM, ibidtm.

6~) G. PAPJNI, Discorso di Roma, Firenze 1913.

66) lDIM, Le WJ.rpe di Giovanni Gentile, in Il Frontapiza'o, 111, marzo 1931, 3, p. 4•

67) G. PAPLNt, Il Croce t la Croce, in Il Frontupizio, IV, Jmrzo 1932, 3, p. 8: •• L'ultima volla che il Crooe ba parlato di me è stato per fare una recensione del mio Jibro Glr optrai della Vigna, nella quale userisee (ra l'ahro ch'io mi atteggio a ' ingiuriatou t a.Junrtiatort ' " . Papini tontinua con un poco cr~dibile: •• Da molti anni mi ero astenuto dal discorrere pubblicamente intorno a Benedetto Croce e anche questa volta, per dire la veri~, ne avrei (ano volentieri a me.no''.

68) IDBM, ibidtm.

~) S. .R.ui.AT, Il Frontupizio, in AA.VV., Dizionario crituo dtlla le.utratura italiana, voJ. Il, Torino 1973, p. 132.

70) IDBM, ibidtm, p. 133•

71) IolM, Ermetismo, 1bidtm, p. 37·

72) C. Bo, La nuova pauia-AI trmpa dt/1' Ermrtismo, in AA.VV., Storia dtlla luuratura italiana, M ilano rg6g, pp. •67- 438.

73) S. RAMAT, Ambigulld dd Frontuplrio (1968), in S. RAMAT, L4 pianta dtlla ponia, Firenu 197<1, pp. :ar6-232:.

7~) La teslimonianu rìsuardo agli abbonati di Solaria è: forn1U da Giovanni Colaeicchi, e ptrtmto l (orse approssimativa; Solaria parte comu.nque con una tiratur01 di 1000 copie, <Jnche se poi, dal n. 9-10 del 'a6 seende alle 6oo copie. Per quanto riguarda invece gli abbonamenti del Frontespizio, la notizia è ripre.Q da G. INNAMORATI, Il Frontupizio : idtolo-gi4 taluialt t pratica «lettita, in AA.VV., Il Noveunto, vol. VI, M ilano 1979. pp. 4689-4699.

75) R. F ltANCBJ, Paragrafi dello JConttnto, in Solaria, l l, 1972, l, p. 30·

76) G. INNAMORATI, l mmagint del Fronttspizio, in Po.ra· gont Ltlleratura, IX, 1958, 100, p. 79·

77) LuTI, Ermetismo ... ci r. in nota 47 i la bibliografia su ta.Je argomento e V3Slissim:.; vedi inoltre IDE-M, Cronatht ltllcro.rit fra lt dut taeru, Bari 1g66.

78) BETOCCHI, op. cit. in nota 1, pp. 349-350.

79) La cl1aziooe t tratta dal catologo ddla mostra GiovaMi Cottttti, a cura di R. BA.RILU e G .C. AMBJtOSI'TTI, Reggio Emilia-M ilano •983· ln parrieolare vedi H contributo d i E. FARJOLI, La rictrca pitlodca di Cosrttti negli anni Venti t Trtnta, in G•'o1Xl1111i Cotlttti, catalogo della mostra, Reggio Emilia - M ilano 1983, pp. 28-38.

So) G. PAPJNJ, Oscar Gh1'glia, in Gli Arriticatori, l, 1926, 1, pp. 1- 3·

81) IDEM, Sullo gioventù, in i l Frontespizr'o, IV, ottobre 1932, to, p. 3·

82) S, BINI, Ar!islì, Mibno 1932, p. 82. 83) P.M . B ARDI, Lettera, in BINI, op. cii., p. g.

84) Giovani" artisti, a cuu dell"Editori.tle, in n Frontnpi:io, IV, dicembre 1932, 12, p. 13.

Ss) Anche Ma.rio Luz.i, in un recente incontro avuto neJ 1982 ricordava Mantù come uru scoperta diretta di Bargellini, ancora prima del 1932, dimenticando percìò il ruolo svolro dal Bmi.

86) Lo stesso BetocdU non chiarisce risolutamente il pro-blema della scoperta di M anzù e si limita ad affermare:" una altr.l deUe rivelazioni deUa rivista fu lo scultore Giacomo Ma.nzù, che seguitò a fornire i suoi fiori t le sue figure dal '32 al '37 " : dr. BBTOCCHJ, Il Frontespizio, àt .. , p. 3'59·

87) P. BARCELLJNI, Giovent ù t M ortt, in Jt Frontupizlo, VI, settembre 1934, 9, pp. 3 e 4·

88) PAPJtn, Sulla gioventù, dt. in nou 81, p. 3·

89) IDEM, Ibidem.

90) IDEM, ibidvn.

91) P. B ARCBLLINJ, Prtfa:lone, in R. D' Ar.eBRTO, Dolort del ttmpo, Torino 1935, p. 18 (pubblicato postumo).

92) R. D'ALBERTO, Leuera a Pitro BarttiUni, in Il Frontespizio, VI, sen embre 1934, g, p. 10.

93) L. FALLACARA, La nuova poesia, in Arte C4ll.oli«J, l, mano 1934, 3, p. 3·

94) D'A LBERTO, Lettera a Pitro Bargtllini, d t. in nora 92, P· 6.

9~) G. TUTORI, Manzù-Erb<, ForU 1940, pp. 10 e 11.

96) FossATI, op. clt. in not• '4• pp. 1 •-59· 97) G. VISINTJNI, Nota su Raoul D" Albtrto, in Circoli, V,

S<ttembre-ottobre 1935, 7-8, p. 8o3.


g.S) R. D'ALBERTO, Dell'arte, in Arte Cattolica, I, mano C934t 3, p. 2.

99) C. Bo, Letteratura come vita, in Il Frontespizio, X, agosto 1938, 8, pp. 476-477; lDEM, ibidem, X, settembre, g, pp. 547-56o.

100) P. BARGELLJNt, Raoul D'Alberto, in Il Frontupizio, VI, settembre 1934, 9, p. 1 1.

101) R. WEISS, Ricordi de.l •• Frontespizio", in Il Fronte· spizio, IV, dicembre 1932, t2, p. 14.

102) BtNt, op. cir. in nota 821 p. 44; Bini, inbtti, pre.· sentando Luigi Grosso, afferma: ·· La nosua superbia è cosi c.ie:c.a da non iptendere l'ordine necessariamente bellissimo della J?ÌÙ brutta forma della natura: perfetta perché in t$$3 non va sono finzioni di vita, ma vi t;~ soltanto •·.

10;3) A questo riguardo vedi PRATESI, Scultura italiana ... , cit. m not-a :2,4; inohre IDEM, /taio Griselli e la suggestione dell'artt tzrusca, in Antichità Viva, XXIII, 1984,6, pp. 25-30.

104) D'ALBERTO, Lettera a Pitro Barge/lini, cit. in nota 92, p. 9·

105) PR.ATESI, Ardengo Soffici t la formazione ... , cit. in nota 24-

1o6) C. BETOCCHI, Far nottata all'ospedale, in Il Frontespizio, IV, maggio 1932, 5, pp. 6-8.

107) F. MAURJAC, Il bacio al lebbroso, (1930), cons. in F. MAURJAC, Le OJHTt, Torino 1978, p. 3·

ro8) M . Lutr, L'Opium Chririen, Modena 1938, pp. 19 e 20.

109) C. Bo, Ricerca di Luzi, in Il Bargello, X, luglio 1938, 40, p. 3·

110) U desiderio di evitare qualsiasi ambizione inteUetIUafisliC.l riçorre nelle p~gine Ili !\Ilario l,.u'i e degli altri letterati che collaborano al Frontespizio; motivo che troviamo anche negli artisti qui considerati, come ad esempio rileva, a proposito dj Q_uinto M attini, A. BRACACLIA, Le arti figurativt-Esposr'zionr romane, in Augustea, XIII., maggio 1938, 2, pp. 18-21: il critico vede in Manini •• l'incontaminato candore della sua formazione, onestamente laboriosa e decisamente aoti-intellenualistica ".

JJ t) M. LU%.1, Biografia a Ebe, Firenze: 1942; la raccolta fu ideat.a tuttavia dal poeta negli anni precedenti.

1 12) N . BE.RTOCCRI, PresencoziDnt di artisti nuovi: OsctJr Gallo, in L'italia letteraria, 4 giugno 1933, p. 4: "Ouesto è il vero m_iraeolo dell'attività creatrice-, far cadere nef ridicolo tanto la presun%ione dei grammatici a sangue freddo, o accademici, quanto la sterile spreçiudicatezza dei Ubertari cacciatori di •· novità espressive " nea deserti del cosmopoliti .. smo estetizzante. Contro il rifiorire di uno " stile aulico" che iJlude gli impreparati e tradisce goffamente lo spirito del nostro tempo bisog:na difendere e esaltare la vitalita e la beJie-zu di una poesia che consegna al futuro i caratteri spirituali della nostra epoca, non deformati da spirito cortigiano, ma vissuti t interpretati con intelligenza acuta e in perfetta purità di cuore ".

113) Vedi S. RAMAT, Linea dell'ermetismo fiorent-ino, in AA.VV., Letteratura italiana del Novecento, l ContempOranei, VI, Milano 1979, pp. 5673-5687.

r 14) C. Bo, La nuova poesia, in Storia della letteratura l'latiana, cic., pp. 267-269.

115) Vedi C. DEL BRAvo, Sculture italiane 1920-1940, in Antichità Viua, XX, luglio-agosto 1981, 4, pp. 32-46: qui si accenna l'an.alogia tra le poesie di Luzi e dell'ambiente del FronltfJ?izio e le opere di alcuni artisti che pubblicano sulla rivista 1 propri disegni.

1 r6) Le poesie qui ricordate di Luzi appartengono alla raccolta La barca, Modena I93S·

1 r7) N . BERTOOCHi, Presentazione di artisti nuovi: Quinto Martint' pt'ttore e scultore, in L'Italia Utttrart'a, 22 aprile 1934. p. 4·

l!8) M. Lutr, La barca, Fir<nze 194l, (2' ed.) pp. 9 e 10.

119) La citazione è tratta dalla poesia di M . Luzr, Canto notturno per le. ragazze fiorentine, in LUZI, La barca, cit., 1935 (r• ed.) pp. 10 e 1 r.

120) Bo, Ricerca · · ·~ til. i_n nota 109, p. 3· 1~1 ) A. SOFFICI, MtmtJtto, in Il Frontespizio, V, IO o tto

bre 1933, p. 3· 122) L. VITALI, Dove va l'arte italiana, in Domus, dioem ..

bre 1936, 108, pp. 54-55· 123) V Tritnnale di Milano, catalogo della mos1ra, mag

gio-senernbre, M ilano I933· Inoltre A. HERMI!.T, Tempo delle riviste, in Il Frontespizio, X, novembre 1938, 11, pp. 759-786: qui il critico ricorda che la nuova copertina del Frontt· spìzìo fu premiara alla Triennale (cfr. p. 764).

J(_ 124) P. BA'RCELLINI, La tJ)(Jda di Pavolini e il fodero di Ojtui, in Il Fronttspizio, IV, maggio 1932, 5, pp. 9-12. Vedi inohrt _per le cita%10r1i successive P. BARCELUNJ, Archit~ttura, F1renze. 1934, p. 21 e ss.

125) BARCELLINI, Architettura, cit. in nOta 124, p. I24•

126) L. LONCAJ<ESI, 1910-1930, in Il Selvaggio, X, aprile 1933. 2, p. 9·

127) M. MACCARt, Jtalklinktr, in Il Selvaggio, X, apriJe 1933, 2, pp. 9-IJ,

128) P. BARCELLJNJ, Archl'tett.ura Razionale-Il nuovo architecto, in Il Frontespizio, V, ottobre 1933, to, pp. 7 e 8.

129) G. M ICHELUCCI, Tu})() e tolonna, in Il Frontespizio, IX, gennaio 1937, t, pp. 29-31.

130) l.OEM, ibidem, p. 30.

131) M. TtNTJ, Architettura delle case coloniche in Toscana, Firenze 1935, p. 6.

13a) lDEM, op. cit., p. 23.

133) P. BARCELUNt, Art.hittttura rustica, in li Frontespiz1'o, VII, maggio 1935, 5, p. 23.

134) N. LISI, Paese dell'animo, Firenze 1934, p. 93·

135) R. Wsrss, Natale Luci scultore, in 11 Frontespizio, Vtr, gennaio 1935, I, pp. 24 e 25.

t;6) A. BucrANI, Festa dell'Orno Inutile, regia di Roberto Weass, figure dj N atale Lecci, Firenze 1936, pp. 16o e 161.

137) A. GATTO, Sculruro dì Oscar Gallo, in !l Bargello, Xl, 26 g•ugno 1938, 35, P· 3·

138) lDBM, ibidem, p. 3· 139) G.V. (GIORGIO VECCHIETTI?), Introduzione alla

Xlll Bienno/t, in Primato, III, IS luglio 1942, 14, p. 2'77·

140) A. GArro, Ottone Rosai, Firenze 1942, pp. 26-31. 141) RAMAT, Ermetismo ... , cit. in nota 71, p . 41.

142) P. BARGBLLJN"I, David, Brescia 1936, pp. 33 e 34·

143) IDEM, ibidem.

144) S. BtNI, I ditt-gni di Manzù1 in 11 Selvaggio, XVI, JO OttObrt 1939, 5-6, p. 19.

14S) P. BA.RCELLfNI, Mino Maccari, in Il Frontespizio, VII, marzo 1935, 3, p. • t.

146) lDiM, Lo saldezza dtll'arte, in Jl Frontespizio, VII, aprile I93S, 4, pp. 11 e r2.

147) IDEM, Chiarezza e purezza, in Il Frontespizio, VII, maggio 1935, 5, p p. 8 e 9·

47


148) N. BERTOCCH I, La seconda Quadriennale, J p<Jrol• agli idolatri, in Il Fronttspizio, VII, luaHo 1935, 7, pp. •o-•4·

149) IDEW, ibidun, VII, giugno 1935, 6, P· Il.

150) lOlM, ibidtm, lugJio 1935, pp. 13 t 14 •s•) L. SINJSGA&.LI, Scipione, in 11 Frontespizio, VIII,

magg1o 1936, 5, p. 6. 1~2) P. BARCEL.LINl, Artisti italiani: ArdtniO So/ftti, in

Il Frontespizio, lX, genn~io 1937,1 p. 1.

153) Lorenzo Vianl, a C:Ln·a ddl.a Redaz.ione, in Il Frontespizio, IX, febbraio 1937, 2, p. t L

154) F. TOMEA, Artisti' ltaUani: Fiore Tomea, in Il Fronttspi:io, IX, agosco 1937, 8, p. I.

155) P. BARCEU.I.Nr, Pittro Parigi, i.n Il Frtmtupirio, IX, ottobre 1937, 10, p. •·

156) PiuurtJ Pompdana, a cura deUa Redazione, in 11 Frontespizio, IX, dicembre 1937, n.

157) P. 8ARGELLINI, Artisti itaUani : Franusco Ptrotti, in Il Fronllspizio1 X, febbraJo 1938, 2, p. 1.

158) Gli artisti presentati monografieamenre: nei numeri speciali dal ge:nnaio 1937, e che d-unque r2pprest1Uano la hnea artistica. dd Frontupi.zio, sono: Ardengo Soffici, Lo. re:nzo Vi~ni, Cimabue, Onone Rosai, Giacomo Manzù, Giotto, Carlo Carr~, Fiore Tomea, Giorgio Morandi, Pietro

P.l!igi, Romano RomaneJli, Tullio Garb~ri, e l~ pinura pom· peaana. Nel 1938: Anuro Tosi, Francesco Peroni, Luigi &rt·oHni, Filip~ De Pisis, Fnncesco De Rocchi, Masaccio, Pericle Fazzmi, Mino Maccati, Felice CasoC"oaù, Tullio Garb;ui e Antonio Maraini. Nel 19~9 (direzione Soffici, Papini e BargeUini): Armando Spadim, Ugo Bernuconi, Nicol11 Galarue, Giuseppe Gra· %IOSÌ, Oscar Gallo t Quinto Martini, Pietro Bugi.1ni e Alfiero Cap~?tll~, Ame!igo Bartoli NatinJuerra, Ode~di Seme· ghma, Grno Broaa t Leoneuo Tanron, Sandro Bon1ct11i, Eva· risto Boncinelli, Arrigo Del Rigo. Dal gennaio 1940: il Piccio, Giovann.i Fauori, Antonio Ser· nesi, Giuseppe Abbari, Vito d'Ancona, Gioacchino Toma, Antonio Font.1ne.si, Antonio Mancini, Silvtstro Lega, Gia· cinto Gigante, Daniele lùnzoni. Adrimo Ctcioni.

159) P. BARCELLINt, Per mortt Sttlmpata, in Il Frontespizio, X, d1et-mbre 1938, 12, p. 727.

r6a) IDEM, ibldtm, p. 724.

161) IL PESTAPIPE, Di una Buonanoue a Fattori, in 11 Frontespizio, Xl, senn.aio 1939, 1, pp. 53._,5·

162) A. SoFFICI, Artisti italiani: Am'go Dtl Rigo, in Il Frontespizio1 XI, novembre 1939, 111 p. 758.

163) N. BERTOCCHI, Il Davide di Manzù, in Primato, 111, mlfzo 1942, p. 11 3.

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GENESI E SVILUPPO DELLA LINEA ARTISTICA DE IL …...mario Papini, il quale, dopo la prometeica esperienza futurista si converte alla fede cattolica e diventa per questi giovani toscani,