Giorgio Agamban

A profán dicsérete

Fordította:KRIVÁCSI ANIKÓ

A könyv a Budapesti Olasz Kultúrintézet – Olasz Külügyminisztérium támogatásával jelent meg.

A mű eredeti címe:Profanazioni

Nottetempo, Róma, 2005

© 2005 by Giorgio Agamben.

Hungarian translation © Krivácsi Anikó, Typotex Kiadó, 2008

Minden jog fenntartva. Az elektronikus mű egyetlen részlete sem használható fel,nem továbbítható a kiadó előzetes írásbeli engedélye nélkül.

Az elektronikus változat a könyv 2008-ban megjelent kiadása alapján készült.

ISBN 978-963-279-229-3

Sorozatcím: Radikális gondolkodók

A sorozatban megjelent kötetek:

Alain Badiou: A századSlavoj Žižek: A törékeny abszolútum

Xavier Rubert De Ventós: Minek filozofálni?Tóth Imre: Szabadság és igazság

Témakör: esztétika

Kedves Olvasó!Köszönjük, hogy kínálatunkból választott olvasnivalót!

Újabb kiadványainkról, akcióinkról a www.typotex.hu és a facebook.com/typotexkiado, és a www.interkonyv.hu oldalakon értesülhet.

Kiadja a Typotex Elektronikus Kiadó Kft.Felelős kiadó: Votisky ZsuzsaFelelős szerkesztő: Láng Rózsa

A borítót Várkonyi János Walkman című képének felhasználásával Tóth Norbert tervezte.

A könyv elektronikus változatát készítette:Katona Zoltán, Pekó Zsolt

Projektvezető: Földes Lászlówww.multimediaplaza.com

Tartalom

A géniuszAz utolsó ítélet napjaA segédekA paródiaA vágyakozásA mágia és a boldogságA speciális létezőA szerző mint gesztusA profanáció dicséreteA filmtörténet legszebb hat perceUtószóNevek és művek mutatója

A géniusz

Bűbájam szétszállt, odalőn,S ha még maradt csekély erőm,

Az már a magamé csak…(Shakespeare: A vihar. Epilógus.

Ford. Babits Mihály)

Az istent, akire az ember születése pillanatában rábízatik, geniusnak hívták a latinok. Az etimológianyilvánvaló, sőt, nyelvünkben a mai napig tetten érhető: gondoljunk csak arra, milyen közelirokonságban állnak egymással az olyan szavak, mint a géniusz és a generálni (nemzeni). Egyébként az,hogy a géniusznak bármi köze lehet a nemzéshez, abból is kiderül, hogy a latinok számára a parexcellence „zseniális” maga az ágy, mégpedig a nászágy: genialis lectus, mivel ott megy végbe a nemzésaktusa. Az ember születésének napját a géniusznak szentelték, ez tükröződik a latin genethliacum(születésnap) szóban is. A születésnapi ajándékok és az ünnepi lakomák, bár az ilyenkor szintekötelezően felcsendülő angolszász dalocska már a könyökünkön jön ki, még mindig azokat azünnepségeket idézik, ahol a római családok áldozatot mutattak be az ünnepelt családtag géniuszának.Horatius nemes borról, kéthónapos malacról, feláldozott bárányról beszél – bár a géniusz a báránybólnem részesült, csupán a szaftból hintettek szét valamennyit a tiszteletére. Mégis valószínűbbnek tűnik,hogy eredetileg nem volt más, csak tömjén, bor és édes mézes sütemény, mivel a születés felett őrködőgéniusz nem lelte kedvét a véres áldozatokban.

„Ő az én géniuszom, mert ő nemzett engem (Genius meus nominatur, quia me genuit).” De nemcsakerről van szó. A géniusz nem egyszerűen a szexuális energia megszemélyesítése. Persze, minden férfibanbenne van a géniusz, és minden nőben benne van Júnó, vagyis az életet létrehozó és állandóanmozgásban tartó termékenység megfelelő megnyilvánulásai. De, ahogyan az ingenium szó is mutatja, agéniusz egyben azoknak a veleszületett fizikai és erkölcsi minőségeknek az összességét is jelenti,amelyekkel a világra születő ember felruháztatik, tehát bizonyos módon a személy felmagasztalása, azalapelv, amely a teljes létét irányítja és kifejezésre juttatja. Éppen ezért a géniusznak szentelt testrész ahomlok, nem pedig a nemzőszervek. Amikor egy-egy nehéz pillanatban elveszítjük lélekjelenlétünket,szinte észrevétlenül homlokunkhoz emeljük a kezünket – nem más ez, mint a géniusz kultuszánakrituális gesztusa (unde venerantes deum tangimus frontem). És mivel bizonyos értelemben ő a hozzánklegközelebb álló, legszemélyesebb isten, életünk minden pillanatában és minden vonatkozásában az őjóindulatához és kegyességéhez folyamodunk.

Van egy latin kifejezés, amely csodálatosan tükrözi, milyennek is kellene lennie e titkos kapcsolatnakaz egyes ember és saját géniusza között: indulgere Genio. Mindenben alá kell vetnünk magunkat a géniuszakaratának, mindenben egyet kell értenünk vele, mindent meg kell tennünk, amit kér tőlünk, hiszen az őléte a mi létünk, az ő boldogsága a mi boldogságunk. Még ha a követelései – a mi követeléseink! – olykorértelmetlennek vagy szeszélyesnek tűnnek is, jobban járunk, ha zokszó nélkül eleget teszünk nekik. Hanekünk – neki! – az íráshoz arra a bizonyos halványsárga papírra, arra a különleges tollra és arra a balkézfelől finoman szűrődő fényre van szükségünk – szüksége! –, teljesen felesleges lenne azt állítani, hogybármely toll, bármely papír és bármely fény alkalmas a feladatra. Ha úgy érezzük, hogy a nélkül ahalványkék lenvászon blúzocska nélkül nem is érdemes élni (Isten mentsen a fehér, keménygallérosirodai viselettől!), vagy hogy a hosszú, fekete papírba csomagolt cigaretták nélkül a dolgok egyszerűennem haladnak egyről a kettőre, meg se próbáljuk bebeszélni magunknak, hogy ezek csupán hóbortok,amelyeket itt az ideje felülvizsgálni. Genium suum defraudare – becsapni saját géniuszunkat, latinul annyittesz: megszomorítani az életünket, becsapni saját magunkat. Genialis, vagyis zseniális az az élet, amely

elfordítja tekintetét a halálról, és habozás nélkül megfelel az őt létrehozó géniusz unszolásának.

Csakhogy van egy bökkenő: ez a hozzánk legközelebb álló, legszemélyesebb istenség egyben alegszemélytelenebb is. Ő testesíti meg mindazt, ami bennünk van ugyan, mégis fölébünk kerekedik,túlnyúlik rajtunk. „A géniusz számunkra maga az élet, hiszen nem mi hoztuk létre őt, hanem ő hozottlétre minket.” Még ha néha úgy tűnik is, hogy azonosul velünk, csak azért teszi, hogy aztán nyombanmegmutassa, mennyivel több, mint mi magunk. Vagyis hogy mi magunk mennyivel többek és mennyivelkevesebbek vagyunk önmagunknál. Ha fel tudjuk fogni annak jelentőségét, hogy az ember a géniuszbanfogan, megértjük, hogy az emberi lény több, mint saját Énje és öntudata, hogy születése pillanatátólhaláláig magában hordoz valamely személytelen, preindividuális elemet, amellyel együtt kell élnie. Azember tehát kettős állapotban létezik. Erre utal az a bonyolult dialektika, amely az ember (még) nemindividuális, nem megélt része és a már személyes sorssal és tapasztalatokkal rendelkező része közöttbontakozik ki. Személytelen, nem individuális részünk ugyanis nem kronologikus természetű. Sosem leszbelőle múlt, amit egyszer s mindenkorra magunk mögött hagyhatunk, vagy tetszés szerintemlékezetünkbe idézhetünk. Ez a rész mindig jelen van, velünk, bennünk, nálunk van, jóban-rosszban,elválaszthatatlanul. A géniusz ifjú arca, nyúlánk, remegő szárnyai nem ismerik az időt. Egészen közelrőlborzongat minket, akárcsak gyermekkorunkban. Időtlen idők óta érezzük reszkető leheletét lázashalántékunkon. Éppen ezért a születésnap sohasem egyszerűen valamely adott múltbéli eseményfelidézése, hanem, mint minden valódi ünnep, az idő megszűnésével, a géniusz jelenlétével ésmegnyilvánulásával jár együtt. Pontosan ez a megszüntethetetlen jelenlét akadályozza meg, hogy sajátidentitásunk falai közé zárkózzunk: a géniusz az, ami nem hagyja az Énnek, hogy megelégedjenönmagával. A szellemiség, ahogy mondták, mindenekelőtt annak tudata, hogy az individuális lény nem teljesegészében individuális. Hogy magában hordoz bizonyos nem individuális valóságelemet, amit nemcsakmeg kell őriznie, hanem tiszteletben is kell tartania. Sőt, bizonyos módon becsben is kell tartania, ahogyaz ember becsben tartja saját kötelezettségeit. A géniusz azonban nem kizárólag szellemiség, nemcsakolyan dolgokra vonatkozik, amelyek általában nemesebbek és magasztosabbak. A bennünk lévőszemélytelen a maga teljességében zseniális. Mindenekelőtt zseniális az erő, amely a vért hajtja ereinkbenvagy az álom mélységeibe taszít bennünket. Zseniális az ismeretlen hatalom, amely szelíd melegséggelhatja át testünket, ellazítja és megfeszíti izmainkban a rostokat. A géniusz az, melyet homályosan ottérzünk fiziológiánk legmélyebb bugyrában. Ott, ahol a legszemélyesebb, s egyben a legidegenebb és alegszemélytelenebb, ahol a hozzánk legközelebb álló egyben a legtávolabbi és a legkevésbé birtokolható.Ha nem hagyatkoznánk a géniuszra, ha csupán Énből és öntudatból állnánk, még a vizelésre isképtelenek lennénk. A géniusszal együtt élni ebben az értelemben annyit jelent, mint bensőségesviszonyban lenni valami teljesen idegennel, állandó kapcsolatot fenntartani egy számunkra ismeretlenterülettel. Ráadásul a nem-ismerésnek ez a zónája nem valahol másutt van, nem arról van szó, hogy egytapasztalat a tudatból a tudattalanba helyeződik át, ahol a múlt nyugtalanító árnyaként lapul meg, készenarra, hogy később neuraszténiás tünetként bukkanjon újra felszínre. A nem-ismerés zónájával valóintimitás misztikus hétköznapi gyakorlat, melynek során az Én egyfajta különleges, örömteli, ezoterikusállapotban, mosolyogva asszisztál saját bomlásának folyamatainál. És legyen szó akár a táplálékmegemésztéséről, akár az elme megvilágosodásáról, hitetlenkedve válik tanújává saját szüntelenfogyatkozásának. És mert nem tartozik hozzánk, a géniusz számunkra maga az élet. Nos tehát, a szubjektumra úgy kell tekintenünk, mint a két ellenpólus, a géniusz és az Én között vibrálófeszültség mezejére. Ezt a mezőt két egymástól elválaszthatatlan ellentétes erő uralja: az egyik azindividuálistól a személytelen felé tart, a másik a személytelentől az individuális felé. E két erő együtt

létezik, hol összetalálkoznak, hol szétválnak, de sosem képesek teljes mértékben függetlenedni egymástól,vagy teljes mértékben összeolvadni egymással. Ha pedig a dolgok így állnak, hogyan számolhatna be azÉn leghitelesebben a géniuszról? Tegyük föl, hogy az Énnek írni támad kedve. De nem ennek vagy annaka műnek a megírásához, hanem csak úgy általában az íráshoz. Ez a kívánság a következőképpenértelmezendő: érzem, hogy a géniusz létezik, érzem, hogy valahol itt bujkál bennem ez a személytelenhatalom, és írásra késztet. Ugyanakkor a legutolsó dolog, amire ennek a soha tollat nem fogott(számítógépet nem látott) géniusznak szüksége lenne, az éppenséggel egy kész mű. Azért írunk, hogyszemélytelenné váljunk, hogy zseniálisak legyünk, de egyúttal az írás által, ennek vagy annak a műnek aszerzőjeként, individualizálódunk és eltávolodunk a géniusztól, amely sohasem veheti magára egy adottÉn alakját, hát még egy adott szerzőét. Minden olyan kísérlet, amellyel az Én, a személyes elemmegpróbálja kisajátítani vagy arra kényszeríteni a géniuszt, hogy az Én nevét kanyarintsa a papírra,szükségszerűen kudarcra van ítélve. Ebből ered például az avantgárd ironikus törekvéseineklétjogosultsága és sikere, ahol a géniusz jelenlétéről éppen a mű darabokra hullása, szétesése tanúskodik.De ha a géniuszhoz csak a visszavont, alkotóelemeire bontott mű lehet méltó, ha az igazán zseniálisművész védjegye a mű nélküliség, akkor az Én – Duchamp sohasem eshet egybe a géniusszal. És aszerző, általános csodálattól övezve, saját nemlétének mélabús bizonyítékaként jár-kel a világban, sajátsemmittevésének rossz hírű hordozójaként. Éppen ez teszi szörnyűségessé a géniusszal való találkozást. Ha a személyes és a személytelen, az Én és agéniusz közti feszültségben lüktető életet poétikusnak nevezhetjük, akkor viszont az az érzés, hogy agéniusz mindenütt meghalad és felülmúl bennünket, hogy valami olyasmi történik velünk, amivégtelenszer nagyobb annál, mint amit érzésünk szerint el tudnánk viselni, egyenesen kétségbeejtő. Ezértaztán a legtöbb ember hanyatt-homlok menekül saját személytelenje elől, vagy álszent módonmegpróbálja beszorítani saját kicsinyes dimenziói közé. Ekkor azonban megtörténhet, hogy aszemélytelen még személytelenebb és még szélsőségesebb tünetekben jelentkezik, például tikkelésbenvagy az arcizmok önkéntelen rángatózásában. De még ostobább és nevetségesebb az – a költő –, aki agéniuszt egyfajta privilégiumnak tekinti, pózba vágja magát, allűröket vesz fel, vagy ami még ennél isrosszabb, színlelt alázattal köszöni meg a kitüntető kegyet, amelyben részesült. A géniusz ugyanis nemismer nagy embereket. Az ő szemében csak egyformán kicsi emberek vannak. Ám ezek között akadnaknéhányan, akik kellőképpen mentesek az öntudattól, és képesek hagyni, hogy a géniusz átjárja ésmegrázkódtassa őket, míg darabjaikra nem hullanak. Mások, a kevésbé szerencsés komolyabbak, nemhajlandók a személytelen megszemélyesítőjévé válni, és képtelenek ajkukat a sajátjuktól idegen hangrendelkezésére bocsátani.

A géniusszal való kapcsolatnak etikája van, és ez az etika határozza meg az egyes létezők rangját. Alegalacsonyabb ranggal azok az időnként igen hírneves szerzők rendelkeznek, akik kifejezettenszámítanak saját géniuszukra, mintha az egyfajta személyes dzsinnként állna rendelkezésükre („nekemminden remekül sikerül!”, „ha te, ó, géniuszom, nem hagysz el engem…”). Mennyivel szeretetreméltóbbés józanabb az a költő, aki lemond e fukarkezű cinkosról, mert tudja, „Isten távolléte segít minket”!

Simondon szerint érzelmeinken keresztül lépünk kapcsolatba a preindividuálissal. Megindultságot érezniannyi, mint megérezni a bennünk lévő személytelent. A szorongásban vagy a boldogságban, abiztonságban vagy a rettegésben mind-mind a géniuszt tapasztaljuk meg.

A nem-ismerés küszöbén az Énnek el kell engednie mindazt, ami az övé. Meg kell hatódnia. A húr,amelyen az élet kötéltáncos módjára egyensúlyoz, a géniusz és a köztünk feszülő szenvedély. Még mielőttrácsodálkoznánk a rajtunk kívül álló világra, ámulatba ejt bennünket ennek a mindig éretlen örökkamasznak a jelenléte, aki az individuális küszöbén imbolyog. Ez a csapongó ifjú, ez a makacskodó puertaszít minket a többiek felé, hogy bennük találjuk meg az önmagunkban megismerhetetlennek bizonyult

érzelmet, és reménykedjünk a csodában, hogy a másik emberben tükröződve a titok egyszerre érthetővéés világossá válik. Ha a legfőbb érzelem, a legjobb politika a másik örömének, szenvedélyének szemlélése,akkor azért az, mert a másikban keressük a kapcsolatot a géniusszal, amelyre egyedül nem vagyunkképesek. Ez a mi titkos gyönyörűségünk, fenséges gyötrelmünk.

A géniusz idővel megkettőződik, és elkezd etikai színezetet ölteni. A különböző források – talán agörögök hatására, akik az emberben két démon meglétét is feltételezték – egy jó és egy rossz géniuszrólbeszélnek, egy fehér (albus) és egy fekete (ater) géniuszról. Az előbbi a tanácsaival a jóra ösztönöz minket,az utóbbi viszont megront, és a rosszra tesz hajlamossá. Horatius, valószínűleg teljes joggal, egyetlengéniuszról beszél, amely azonban hol ilyen, hol olyan. Néha hófehér, néha sötét és zavaros, néha bölcs,néha pedig a megrontásunkra törekszik. Mindez, ha jobban szemügyre vesszük, azt jelenti, hogy nem agéniusz változik, hanem a mi vele való kapcsolatunk, amely az egyik pillanatban még tiszta és világos, amásikban pedig már sötét és homályos. Éltető elemünk, állandó társunk, amely igazgatja és szerethetővéteszi létezésünket, olyankor egy csapásra hallgatag gerillaharcossá változik, amely árnyként követi mindenlépésünket, és titkos összeesküvéseket sző ellenünk. A római művészet éppen ezért egymás mellettábrázolja a két géniuszt: az egyik égő fáklyát tart a kezében, a másik, a halál hírnöke, lefelé fordítjafáklyáját.

E kései erkölcsi példázatban a géniusz-paradoxon teljes fényében áll előttünk: ha a géniuszszámunkra maga az élet, akkor a miénk, ha viszont valami olyan dolog, ami nem hozzánk tartozik, akkornekünk olyasvalamiért kell felelnünk, amiért nem vagyunk felelősek. Üdvösségünk és romlásunkgyermeki arca a miénk, és mégsem a miénk.

A keresztény gondolatkörben a géniusz megfelelője az őrangyal – sőt, mindjárt kettő, egy jóságos szent,aki az üdvözülésre, és egy gonosz, aki a kárhozatra vezet minket. De a géniusz legtisztább, legeredetibbmegfogalmazásával az iráni angeológiában találkozhatunk. E tanítás szerint minden ember születésénélott van egy angyal, egy úgynevezett Daéna, aki gyönyörűséges gyermeklány alakját ölti magára. A Daénanem más, mint az égi archetípus, amelynek mintájára az egyén teremtetett, egyúttal néma tanú is, akiéletünk minden pillanatában árgus szemekkel figyel minket. Ráadásul ez az angyali arc nem maradváltozatlan az idő előrehaladtával, hanem Dorian Gray arcképéhez hasonlóan minden egyes cselekedetünk,szavunk vagy gondolatunk hatására alig észrevehetően megváltozik. Így halála pillanatában a léleknekszembe kell néznie a számára kijelölt angyallal, aki a leélt életnek megfelelően vagy még csodálatosabbteremtménnyé vált, vagy rettenetes démon lett belőle, aki ezt suttogja: „Én vagyok a te Daénád,gondolataid, szavaid és tetteid tükörképe.” Szédítő fordulattal rajzolja meg életünk az archetípust,amelynek képére lettünk teremtve. Bizonyos mértékben mindannyian egyezséget kötünk a géniusszal, azzal a valamivel, ami bennünk vanugyan, mégsem a miénk. A karakter nem más, mint az a mód, ahogyan igyekszünk leválni a géniuszról,ahogyan próbálunk elmenekülni előle. Ez az a fintor, melyet a géniusz rajzol az Én arcára, ha figyelmenkívül hagyjuk, és nem juttatjuk kifejezésre. A szerző stílusa, ahogyan az egyes ember bája, nem annyirasaját géniuszától függ, hanem éppen attól, ami mentes benne a géniusztól, vagyis a karaktertől. Éppenezért, amikor szeretünk valakit, nem kifejezetten a géniuszát szeretjük, nem is a karakterét (az Énjérőlmár nem is beszélve), hanem azt a különös módot, amellyel igyekszik mindkettő elől elmenekülni, vagyisa géniusz és a karakter közötti állandó cikázását. (Például a gyermeki kedvességet, ahogyan a költőtitokban habzsolja a fagylaltot Nápoly utcáin, vagy a filozófus lomha fel-alá járkálását, komótos beszédét,majd hirtelen megtorpanását, miközben tekintetét a mennyezet egy félreeső szegletére szögezi.) Mindenkinek az életében eljön az a pillanat, amikor el kell válnia a géniusztól. Lehet, hogy egy éjjel, az

arra járó társaság zajára felriadva hirtelen azt érzed, hogy istened elhagy téged. Vagy éppen mi bocsátjukútjára, a legvilágosabb, legvégső órán, amikor már tudjuk, hogy van megváltás, mégsem akarjuk többé,hogy megváltsanak minket. Távozz tőlem, Ariel! Eljött az óra, amikor Prospero felhagy a varázslással, éstudja, hogy ami az erejéből megmaradt, most már csak az övé. Eljött az utolsó kor, amikor az öregművész félbetöri ecsetjét, és átadja magát a szemlélődésnek. Hogy mit szemlél? A gesztusokat, amelyekmost először csak a mieink, a mi minden varázstól megfosztott mozdulataink. Hiszen az életből Ariellelegyütt kiveszett a titok – mégis, valahogy érezzük, hogy csak most igazán a miénk, hogy csak mostkezdünk igazán emberi és földi életet élni, azt az életet, amely nem váltotta be az ígéreteit, s most mégisvégtelenszer többet ad nekünk cserébe. Az idő nem folyik többé, megállt. A félhomályban kezdünkmegfeledkezni a géniuszról. Ez az elfogadás éjszakája. Létezett egyáltalán Ariel? Honnan jön ez azelhaló, távolodó muzsika? Csak az elengedés valóságos, csak most kezdünk feledésbe merülni önmagunkelőtt. Még mielőtt ez a lassú gyermek visszajönne, hogy egyenként újra magára öltse szemérmességét ésgőgös habozását.

Az utolsó ítélet napjaMi az, ami elbűvöl és magával ragad a fényképekben, amelyeket annyira szeretek? Azt hiszem, egyszerűena következőről van szó: a fénykép számomra valamiképpen az utolsó ítélet helye. Olyannak mutatja avilágot, amilyen az utolsó napon, a harag napján lesz majd. És ez semmiképpen sem a fénykép alanyátólfügg. Nem azt akarom mondani, hogy a fényképek, amelyeket szeretek, valami súlyosat, komolyat vagyakár tragikusat ábrázolnak. Nem. A fényképen bármi lehet. Bármilyen arc, tárgy vagy esemény. Olyanfényképészekről van szó, mint Dondero, aki, akárcsak Robert Capa, sosem hagyott fel az aktívújságírással, és gyakran alkalmazott olyasmit, amit flanerie („kószáló”) fényképezésnek szokás nevezni: célnélkül sodródni az utcán, és mindent lefotózni, ami a kamera útjába kerül. De „ami az útjába kerül” –két kerékpározó nő arca Skóciában, egy párizsi üzlet kirakata –, mind arra hivatott, hogy majdmegjelenjen az utolsó ítélet napján. Hogy mindez így van a fényképezés kezdetei óta, azt tökéletesen mutatja a következő példa. Biztosanismerik a híres dagerrotípiát a Boulevard du Temple-ről. A hagyomány szerint ez az első fénykép, amelyenemberi alak is feltűnik. Az ezüstlemezen a Boulevard du Temple látható csúcsforgalom idején Daguerredolgozószobájának ablakából. A körút minden bizonnyal tele volt emberekkel és kocsikkal. Mivelazonban a korabeli fényképezőgépeknek rettentő hosszú exponálási időre volt szükségük, a hömpölygőtömegből egyáltalán semmi sem látszik. Semmi – kivéve egy aprócska fekete alakot a fénykép bal alsósarkában. Egy férfi az, aki éppen a csizmáját fényesíttette, így elegendő ideig állt mozdulatlanul, egyiklábával a cipőpucoló sámliján.

Nem tudnék elképzelni ennél pontosabb képet az utolsó ítéletről. Tömérdek ember – sőt, az egészemberiség – jelen van, mégsem látszik. Mert az ítélet egyetlen emberre, egyetlen életre korlátozódik. Arraa bizonyosra, és nem másra. És arra, ahogyan azt az életet, azt a személyt elérte, megragadta,halhatatlanná tette a végítélet napjának angyala – talán a fotográfia angyala? A legbanálisabb,leghétköznapibb mozdulatban, miközben a cipőjét pucoltatja! A végső pillanat a legalantasabb ésleghétköznapibb pillanatba merevítve adja át az embert – minden embert – az örökkévalóságnak.Mindazonáltal a kamera objektívjának köszönhetően az a bizonyos mozdulat immár egy egész élet terhéthordozza. Az a bizonyos jelentéktelen, sőt, akár együgyű cselekedet egy teljes egzisztencia értelmét sűrítiés vonzza magába. Azt hiszem, fénykép és mozdulat között titokzatos kapcsolat feszül. A mozdulat ereje, amellyel angyalihatalmak egész seregeit képes egybehívni, a fényképezőgép objektívjában ölt testet, örök helye és idejepedig maga a fénykép. Benjamin egyszer azt írta Julien Greenről, hogy szereplőit mindig olyan mozdulat közben mutatja meg,amely egész sorsukat magában foglalja, és végérvényesen rögzíti őket a túlvilág poklában. Azt hiszem, aszóban forgó pokol inkább a pogány elképzelést tükrözi, nem pedig a keresztényekét, hiszen a Hádész aza hely, ahol a holtak árnyai ugyanazt a mozdulatot ismétlik az idők végezetéig: Ixión forog a tüzeskeréken, a Danaidák hasztalan hordják a vizet lyukas korsóikban. Mégsem büntetésről van szó. A pogányárnyak nem kárhozottak. Az örök ismétlődés ebben az esetben az apokatasztaszisz rejtjele, az egzisztenciavég nélküli összefoglalása. A mozdulat eszkatologikus természete az, amit a jó fényképész meg tud ragadni. Méghozzá anélkül,hogy bármit is elvenne a fotografált esemény történetiségéből és egyediségéből. Dondero és Capa

háborús tudósításaira gondolok, vagy Kelet-Berlin látképére a Reichstag tetejéről, egyetlen nappal a falleomlása előtt. Vagy olyan, méltán híres fényképre, mint Dondero 1959-es felvétele a nouveau romanszerzőiről (Sarraute-tól Beckettig, Simontól Robbe-Grillet-ig) az Éditions de Minuit székhelye előtt. Azilyen képeken mindig összetéveszthetetlenül ott van a történelem kézjegye, ott van egy kitörölhetetlendátum – mégis, a mozdulat különleges hatalma folytán ez a kézjegy már egy másik, minden történelmipillanatnál aktuálisabb és sürgetőbb időre utal. Van azonban még valami az általam kedvelt fotográfusok képein, amiről semmiképp sem hallgathatok.Egyfajta igényről van szó: a képen megörökített alany elvár tőlünk valamit. Az igény fogalmának helyesértelmezését különösen a szívemen viselem, semmiképp se keverjük össze a valóságos szükséggel. Mégha a fényképen látható személy mára már feledésbe merült is, még ha a neve végleg kitörlődött is akollektív emlékezetből – nos, ennek ellenére, sőt, éppen ezért –, az a személy, az az arc a saját nevétköveteli tőlünk. Elvárja, hogy kiemeljük őt a feledés homályából.

Valami hasonló járhatott Benjamin fejében, amikor Cameron Hill fotóival kapcsolatban azt írta, aképen látható halaskofa rajtunk kéri számon az egykor élt asszony nevét. Talán éppen ez, hogy nemtudták elviselni ezt a néma felhívást, talán éppen ez az oka, hogy az első dagerrotípiák nézői úgy érezték,le kell sütniük a tekintetüket, mert a képen szereplő emberek őket nézik. (A dolgozószobámban van egy– egyébként meglehetősen ismert – fénykép az íróasztalom közelében, egy brazil kislányt ábrázol,tekintetét szigorúan rám szegezi. Én pedig teljes bizonyossággal tudom, hogy ő az én bírám. A mainapon épp úgy, mint az idők végezetén.)

Dondero egy alkalommal bizonyos távolságtartással beszélt két fotográfusról, akiket csodál: a szóbanforgó fényképészek Cartier-Bresson és Sebastião Salgado. Az elsőnél a geometriai konstrukciót látjaeltúlzottnak, a másodiknál az esztétikai tökélyt. Mindkettővel szemben fogalmazza meg saját felfogásátaz emberi arcról, amely arra vár, hogy elmeséljék. Világrész, amely arra vár, hogy felfedezzék. Az énértelmezésemben ugyanígy nincs esztétikai jellege annak, ahogy a fényképek megszólítanak minket.Sokkal inkább a megváltás sürgetéséről van szó. A fénykép mindig több puszta képmásnál: a szakadáshelye, megrendítő hasadék érzékelhető és felfogható, másolat és valóság, emlék és remény között. Ami a test feltámadását illeti, a keresztény teológusok azt a kérdést firtatták, anélkül hogy kielégítőválaszt találtak volna rá, hogy abban az állapotunkban támadunk-e fel, amelyben a halál utolért minket(esetleg öregen, kopaszon, fél lábbal), vagy az ifjúság teljességében? A vége-hossza nincs vitát Origenészzárta le. Ő ugyanis arra a megállapításra jutott, hogy nem a test támad fel, hanem annak formája, azeidosz. Ebben az értelemben tehát a fénykép a test dicsőségének próféciája. Közismert, hogy Proust megszállottja volt a fotográfiának, és minden eszközzel igyekezett megszerezniaz általa szeretett és csodált emberek fényképeit. Az egyik fiú, akibe 22 éves korában volt szerelmes,Edgar Auber, végül engedett a szüntelen unszolásnak, és megajándékozta őt portréjával. A kép hátuljáramintegy ajánlásként ezt írta: Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More,Too Late, Farewell (Nézd az arcom: a nevem Lehetett Volna; de úgy is hívnak, Nincs Többé, Túl Késő,Isten Veled). Az ajánlás minden bizonnyal fennhéjázó, viszont tökéletesen kifejezi az igényt, amelyminden fényképet áthat, hiszen célja az éppen tovatűnő valóság megragadása, hogy az újra lehetségesséváljon. Mindennek alapján azt mondhatjuk, a fényképek megkövetelik, hogy emlékezzünk rájuk. Őrzikmagukban az elveszett neveket, mint az élet könyve, amit az apokalipszis új angyala, a fotográfia angyalatart a kezében a végső napon – vagyis minden áldott nap.

A segédek

Kafka regényeiben találkozunk olyan teremtményekkel, akik magukat „segédeknek” (Gehilfen) nevezik.Csakhogy segítségnyújtásra éppenséggel nem igazán tűnnek alkalmasnak. Nem értenek semmihez, nincsmeg a kellő „felszereltségük”, csupán bárgyú és gyerekes dolgokat hoznak össze, „kellemetlenkednek”,sőt, néha egyenesen „arcátlanok” és „élvetegek”. Ami a kinézetüket illeti, olyannyira hasonlítanakegymásra, hogy csupán a nevük különbözteti meg őket (Artúr, Jeremiás), egyformák, „mint a kígyók”.Mindazonáltal éles szemű megfigyelők, „fürgék” és „simulékonyak”, a szemük fel-felcsillan, és az arcuk,gyerekes viselkedésükkel ellentétben, felnőttes, már-már „komoly diákhoz” hasonlít, hosszú, tömöttszakállal. Valaki, nem tudni kicsoda, iderendelte őket, és nem könnyű megszabadulni tőlük. Egyszóval„nem tudjuk, kicsodák”, akár az ellenség „küldöttei” is lehetnek (ami megmagyarázná, miért csakleselkednek és kémkednek). Mégis angyalokhoz hasonlítanak, hírmondókhoz, akik nem tudják, milyenhírt visznek, s akiknek, úgy tűnik, mosolya, pillantása, jövés-menése „hordozza az üzenetet”.

Mindannyian ismerünk ilyen teremtményeket. Benjamin szerint ők a „ködállagú lények”,befejezetlenek, az indiai mondák gandharváihoz hasonlatosak, félig égi szellemlények, félig démonok. „Eteremtmények közt nincs, akinek biztos helye volna, szilárd, fölcserélhetetlen körvonala; mindegyikükemelkedik vagy esik; mindegyikük összecserélhetetlen az ellenségével vagy a szomszédjával; mind betöltiidejét, s mégis éretlen; mind mélységesen fáradt, s mégse másutt, csak valami hosszú-hosszú időtartamküszöbén áll…” Intelligensebbek és tehetségesebbek többi barátunknál, mindig valamely ötlet vagy tervmegvalósításán fáradoznak, amelyhez minden adottságuk megvan, mégsem visznek véghez semmit. Anagy mű általában várat magára. Ők testesítik meg az örök diákot, a világszédelgőt, aki az öregséggelegyre silányul, míg végül, fájó szívvel ugyan, de mégiscsak magunk mögött kell hagynunk. S ennekellenére van bennük valami, egy befejezetlen mozdulat, hirtelen támadt báj, ítéleteik és ízlésük egyfajtaarcátlan logikája, tagjaik és szavaik légies könnyedsége, amely arról árulkodik, hogy másik világhoztartoznak. Hogy száműzött lakosai egy olyan helynek, amely a mi szemünkben szent és sérthetetlen. Sebben az értelemben valóban segítettek nekünk, még ha nem is tudnánk megmondani, miben áll ez asegítség. Talán éppen menthetetlenségükben, megátalkodottságukban, miszerint „számunkra nincssegítség”. S éppen ezért érezzük a végén magunkat segítőink árulójának.

A gyermekirodalom talán éppen azért van tele segítőkkel, mert a gyermek még befejezetlen lény.Hasonmások és majdnem hasonmások, túl kicsik vagy túl nagyok, gnómok, árnyak, jószívű óriások,szeszélyes dzsinnek és tündérek, beszélő tücskök és csigák, aranyat pottyantó szamarak és más csodásteremtmények bukkannak fel a legveszélyesebb pillanatban, hogy kimentsék a bajból a jóságoshercegkisasszonyt vagy a félelem nélküli Jánost. Ők azok a szereplők, akikről a történet végéremegfeledkezik az elbeszélő, miközben a főhősök boldogan élnek, míg meg nem halnak. Pedig végsőfokon minden nekik, ennek a meghatározhatatlan „népségnek” köszönhető, akiknek sorsa felől nemhallunk többé. Kérdezzétek csak meg Prosperót – aki miután elengedte minden csodalényét, visszatértaz emberek közé hercegnek –, milyen is az élet Ariel nélkül!

A segítő tökéletes példája Pinokkió, a csodálatos fabábu, akit Dzsepettó azért faragott, hogy legyen,akivel a világot járja, és akivel együtt megkeresheti „mindennapi kenyerét és borát”. Se nem élő, se nemholt, félig gólem, félig robot, mindig kész, hogy utolérje a soron következő kísértés, majd egy pillanattalkésőbb megígérje, „mától fogva jó leszek”. A nem emberi bájának és komolyságának örök archetípusa ő,aki a regény első változatában, még mielőtt a szerzőnek eszébe jutott volna épületes befejezéstszerkeszteni a történet végére, „kivasalja a lábait”, és a legszégyenletesebb módon pusztul el, anélkülhogy kisfiúvá válhatott volna. És segítő a tücsök is, a maga „száraz, aszott, gyertyabél lényével”. Ő az, akiJátékországról mesél a társainak, és majd szétpukkad nevettében, amikor észreveszi, hogy Pinokkiónak

szamárfülei nőttek. De ugyanebből az anyagból gyúrták R. Walser „segédeit” is, akik helyrehozhatatlankonoksággal fáradoznak egy teljességgel felesleges, hogy ne mondjuk, meghatározhatatlan műlétrehozásán. Ha tanulnak – márpedig úgy tűnik, hogy keményen tanulnak –, csak azért teszik, hogyvégül nagy kerek nulla legyen belőlük. És miért is kellene segíteniük valamiben, amit a világ komolydolognak tart, amikor úgyis kiderül, hogy valójában tiszta őrület? Inkább sétálgatnak. És ha jártukban-keltükben egy kutyába vagy más élőlénybe botlanak, így suttognak hozzá: „semmit sem adhatok neked,kedves kis állatka, ha lenne valamim, szívesen neked adnám”. Végül épen és sértetlenül leheverednek egytisztáson, hogy keservesen elsirassák „siheder voltuk ostobaságát”. A tárgyak között is akadnak segédek. Mindannyian őrzünk párat ezekből a haszontalan, félig emlék, féligtalizmán kacatokból. Kicsit szégyenkezünk miattuk, mégsem mondanánk le róluk a világ mindenkincséért sem. Lehet ez egy régi játékszer, amely túlélte a gyermeki vandálságot, tolltartó kisiskoláskorunkból, amelynek tovatűnő illatát még most is érezzük, vagy épp egy összement pulóver, amitminden ok nélkül őrizgetünk komoly férfiingeink között a fiókban. Valami ilyesmi lehetett Kaneszámára Rózsabimbó, a szánkó. Vagy követői számára a máltai sólyom, amely végül „álmok furcsaszövedékének” vallja magát. Vagy a habverővé alakított kismotor, amiről Sohn-Rethel ír Nápolyról szólócsodálatos művében. Vajon hol végzik ezek a tárgyak, ezek a segédek, a be nem vallott éden tanúi?Nincsen számukra raktár, egy bárka, amely megőrzi őket az örökkévalóságnak? Egy olyan hely, mint azsidóknál a genizah, ahol a már olvashatatlanságig elnyűtt könyveket őrzik, hiszen Isten neve mégmindig ott lebeghet lapjaikon. A nagy szúfi, Ibn al-Arabí főművének, a Mekkai kinyilatkoztatásoknak 366. fejezetét a „Messiássegédeinek” szenteli. Ezek a segédek (wuzara, ami nem más, mint a wazir többes száma; tehát vezír, akivelaz Ezeregyéjszaka meséiben oly gyakran találkozhatunk) olyan férfiak, akik már a szentségtelen időkben ismagukon viselik a Messiás eljövetelének jegyét, olyanok, akik már e profán korban is a végső napemberei. Különösképpen – vagy talán éppen ezért – ők maguk nem arabok. Idegenek az arabok között,bár beszélik a nyelvüket. A Mahdinak, a messiásnak, aki az idők végezetén jön el hozzánk, szüksége vanezekre a segédekre. Ők az ő vezetői, még ha valójában nem is mások, mint az ő minőségénekmegtestesülései, avagy bölcsességének „stációi”. „A Mahdi addig nem hoz döntést és nem hirdet ítéletet,amíg nem tanácskozott velük, hiszen ők az isteni valóság valódi ismerői.” Segítségükkel a Mahdi megértiaz állatok nyelvét, és igazságát az embereken túl a dzsinnekre is kiterjesztheti. A segédek egyik képességeugyanis, hogy „fordítók” (mutarjim), akik Isten nyelvét az emberek nyelvére ültetik át. Ibn al-Arabí szerintaz egész világ nem más, mint Isten nyelvének lefordítása, a segédek pedig a szüntelen teofánia, afolytonos kinyilatkoztatás munkásai. A segédek másik képessége az „átható tekintet”, amellyel felismerika „láthatatlan világ embereit”, vagyis az emberi vagy állati alakba bújt angyalokat és hírnököket.

De vajon magukat a segédeket, a fordítókat, hogyan ismerhetjük fel? Ha idegen létükre a hívek közöttrejtőzködnek, vajon kinek adatik meg, hogy meglássa a látnokokat? A wuzarák és Kafka segédei között félúton helyezkedik el a púpos emberke, akit Benjamin oly sokszorhív elő gyermekkori emlékeiből. „Az élet torz felének” e lakosa nemcsak a gyermeki esetlenség figurája,nem pusztán csibész, aki elcseni a poharat a szomjazótól és az imádságot a könyörgőtől. Sokkal inkább afigyelmet lopja el. Aki ránéz, nem figyel többé sem magára, sem az emberkére. A púpos ugyanis a feledésképviselője. Azért jön, hogy minden dologból megkövetelje a feledést illető részt. Ennek a résznek pedigköze van az idők végezetéhez, ahogyan a meggondolatlanság sem más, mint egy kis előleg amegváltásból. A dolgok a feledésben új alakot öltenek, torzak, púposak, esetlenek lesznek. És mi az, amitmi mindig elfelejtünk? Az Ország. Úgy élünk, mintha „az Ország nem mi lennénk”. De amikor eljön aMessiás, a görbe kiegyenesedik, a félszegség ügyességgé válik, a feledés pedig emlékezni kezd önmagára.

Mert mondva vagyon: „nekik és a hozzájuk hasonlóknak, a tökéletleneknek és esetleneknek, nekikadatott a remény”. A gondolat, hogy Isten királysága, bár kancsal, torz alakban, de benne van a profán korban is, hogy avégső állapot elemei éppen abban rejtőznek, amit ma gyalázatosnak és gúnyolni valónak látunk,egyszóval az, hogy a szégyen titkos kapcsolatban áll a dicsőséggel, a messianizmus egyik mélyenszántófeltevése. Mindaz, amit most hitványnak és aljasnak látunk, a zálog, amit majd a végső napon kellkiváltanunk. A megváltáshoz éppen az a társunk vezet el, aki maga elvész az úton. Az ő arcát ismerjükmajd fel az angyalban, aki megfújja a harsonát, vagy a másikban, aki vigyázatlanul kiejti kezéből az életkönyvét. A fény virága, amely hibáink és hétköznapi aljasságaink tetején kihajt, nem más, mint amegváltás. Ekképpen lesz segítőnkké a rossz osztálytárs, aki az első pornográf fényképeket mutogattanekünk a pad alatt, vagy a mocskos sikátor, ahol valaki először tárta fel előttünk meztelenségét. Segítőinkaz elfojtott vágyak, amelyeket még saját magunknak sem vallunk be, de az ítélet napján mosolyogvajönnek majd elénk, mint Artúr és Jeremiás. Azon a napon valaki letörli majd arcunkról a szégyenpírt,kifizeti váltóinkat, hogy beléphessünk a Paradicsomba. Uralkodni nem annyi, mint beteljesíteni. Aztjelenti, hogy a be nem teljesített lesz az, ami megőrződik. A segítőben pontosan az ölt alakot, ami elvész. Vagy inkább az elveszettel való kapcsolat. Ez mindenrevonatkozik, ami egyéni és közösségi életünk valamennyi pillanatában feledésbe merül, mindarra, amivisszahozhatatlan és végeláthatatlan. A feledés és a pusztulás mértéke, a belénk oltott ontologikuspazarlás minden pillanatban jócskán meghaladja emlékeink és tudatunk könyörületességét. Ám azelfeledett dolgok alaktalan káosza, amely csendes gólemként követ minket, nem tétlenkedik, és nemmarad hatástalan. Épp ellenkezőleg, nagyon is dolgozik bennünk. Másképp, mint tudatos emlékeink, denem kisebb erővel. Létezik egy erő, mintegy az elfeledettnek a megszólítása, ami nem mérhető a tudatfogalmaival, felhalmozott örökségnek sem tekinthető, makacssága azonban meghatározza minden tudásés minden tudat rangját. Az elveszett dolgok nem emlékezést vagy megvalósítást várnak tőlünk, hanemazt, hogy éppen elfeledettként, elveszettként őrizzük meg őket magunkban – egyedül ez teszi őketfelejthetetlenné. Ezen a terepen a segítő otthon érzi magát. Kibetűzi a felejthetetlent, és lefordítja asüketnémák nyelvére. Ezért hadonászik oly kitartóan, ezért oly szenvtelen, lárvaszerű az arca. Innen eredjavíthatatlan kettőssége. Hiszen a felejthetetlennek csak a paródiáját láthatjuk. Az ének helye üres marad.Körös-körül a segítők szorgoskodnak. Előkészítik Isten királyságát.

A paródia

Az Arturo szigetének sorai közé Elsa Morante finoman becsempészett egy eszmefuttatást a paródiáról,amely valószínűleg határozott útmutatás az író saját poétikájához is. A Paródia terminus (így,nagybetűvel) váratlanul jelenik meg a műben, a regény talán legfontosabb szereplőjének jelzőjeként, súgy tűnik, sértő szándékkal. Ez a központi szereplő Wilhelm Gerace, a történetet elmesélő Arturo apjaés egyben bálványa. Mivel a fiú először hallja ezt a szót (sőt, nem is hallja, hanem abból a füttyjelekbőlálló titkos nyelvből fordítja le, amelyről azt hiszi, az egyetlen közös dolog közte és apja között), nem értiannak pontos jelentését, s mivel attól fél, hogy elfelejti, állandóan ismételgeti magában. Hazatérve egyiskolai szótárban néz utána, ahol a következő meghatározást találja: „Mások magatartásának utánzása,amely nevetségessé, komikussá vagy groteszkké teszi azt, ami másokban komoly.”

Ennek a retorikai kézikönyvből származó meghatározásnak a beillesztése egy irodalmi szövegbe nemlehet véletlen. Annál is kevésbé, mert a terminus nem sokkal a regény vége előtt bukkan fel, a végsőfelismerést tartalmazó epizódban, amely az apától, a szigettől és a gyermekkortól való elszakadáshozvezet. A felismerés így hangzik: „A te apád egy Paródia!” Ez alkalommal Arturo, aki még emlékszik, mitolvasott a szótárban, hiába keresi apja sovány, kecses alakjában mindazokat a komikus, groteszkvonásokat, amelyek igazolhatnák e szó használatát. Kivéve, amit csak kicsit később fedez fel,nevezetesen, hogy az apja szerelmes a férfiba, aki pedig megalázta. A műfaji megnevezés ebben azesetben inverziót jelent, de nem a komoly és a komikus egymással való felcserélődését, hanem a vágytárgyának áthelyeződését. Ezen az alapon azt is mondhatnánk, hogy a szereplő homoszexualitása maga isjellé válik. A szereplő nem más, mint annak az irodalmi műfajnak a szimbóluma, amely a narrátor (vagyismaga a szerző) szerelmének tárgya. Egy különleges allegorikus szándéknak megfelelően – a középkoriirodalomban nem nehéz erre példát találni, de a modern regényben szinte egyedülálló – Elsa Moranteegy irodalmi műfajt, nevezetesen a paródiát teszi meg műve főhősének. Ebben a perspektívában azArturo szigete a szerző elkeseredett gyermekkori szerelmének története valamely irodalmi műfaj iránt,amely kezdetben rendkívül komolynak, már-már legendásnak tűnik, ám végül kiderül, hogy csakparodikus formában hozzáférhető.

A paródiának az a meghatározása, melyet Arturo szótára közöl, viszonylag modern. A retorikaihagyomány, amelyből ered, a 16. század végén kristályosodott ki, amikor Scaligero egész fejezetet szántPoétikájában a paródiának. A témával foglalkozó értekezések évszázadokon át ebből a definícióbólmerítettek: „Ahogyan a Szatíra a Tragédiából, a Mímosz pedig a Komédiából ered, ugyanúgy a Paródia aRapszódiára vezethető vissza. Amikor ugyanis a rapszódoszok megszakították énekmondásukat, olyanelőadók léptek színre, akik – a játék kedvéért, valamint, hogy a hallgatóság lelkét felüdítsék – mindent,ami addig elhangzott, épp az ellenkezőjére fordítottak… Ezért ezen énekek neve parodosz, hiszen akomoly téma mellett, és azon túl, mulatságos dolgokat illesztettek az előadásba. A Paródia tehátkifordított Rapszódia, amely a szavak kicserélésével nevetségesre fordítja a komoly tartalmat.Olyasmihez hasonló, mint az Epirrhéma és a Parabázis…”

Scaligero saját korának egyik legélesebb elméje volt. Az általa megfogalmazott definíció bizonyoselemeire, amilyen a homéroszi költők recitálására (rapszódia) és a komikus parabázisra való utalás, leszmég alkalmunk visszatérni. Először azt vizsgáljuk meg, mi az a két kanonikus vonás, amelyekben aparabola mibenlétét rögzíti: az egyik a függő viszony egy korábban létező modelltől, amelyet komolybólkomikussá alakít át, a másik a formai elemek megőrzése, amelyek közé új, oda nem illő tartalmakilleszkednek. Innen már csak egy lépés a modern kézikönyvekben található meghatározás, amelyeknekutóda annyi fejtörést okoz Arturónak. A középkori szentség-paródiák, mint a missae potatorum és a CoenaCypriani, amelyekben a vaskosság keveredik a liturgiával vagy éppen a bibliai szövegekkel, ebben az

értelemben a paródia tökéletes példái.

A klasszikus világban ismert volt a paródiának egy másik, régebbi értelmezése is, amely azonban azenetechnika területére tartozik. Ez elkülöníti egymástól az éneket és a szót, a meloszt és a logoszt.Tudniillik a görög zenében a melódiának eredetileg követnie kellett a szavak ritmusát. Amikor ahoméroszi költemények előadásában ez a titkos kapcsolat feloldódik, a rapszódoszok pedig kezdenekolyan melódiákat alkalmazni, amelyeket a közönségük disszonánsnak érez, azt mondhatták, hogy azelőadók para ten oden, az ének ellenében (vagy az ének mellett) énekelnek. Arisztotelésztől tudjuk, hogyThasszoszi Hégemón volt az első, aki ebben az értelemben paródiát illesztett a rapszódiába. Tudjuk,hogy az ő előadásmódja fékezhetetlen kacagást váltott ki az athéniakból. A citerás Oinopászról aztmondják, ő vezette be a paródiát a lírai költemények körébe, ugyancsak különválasztva egymástól a zenétés a szót. A dallam és a nyelv elkülönítése Kalliásznál lesz teljes, az általa komponált énekekben ugyanisa szavak átengedik helyüket az ábécé betűinek (béta alfa, béta éta stb.).

Úgy tűnik tehát, hogy a legrégebbi értelmezés szerint a paródia a zene és a nyelv közötti„természetes” kapcsolat megszakadását jelenti, a dallam megszabadulását a szótól, vagy éppen fordítva, aszóét a dallamtól. Ugyanis éppen a paródiában érhető tetten a zene és a logosz hagyományos kötelékeinekfellazulása, amely Gorgiasznál majd lehetővé teszi a művészi próza megszületését. A kötelékektől valómegszabadulás létrehozza a para-teret, a mellékes teret, amit a próza fog kisajátítani. Ez viszont aztjelenti, hogy az irodalmi próza magán viseli a dallamtól való elszakadás nyomait. Az a bizonyos „sötétének”, ami Cicero szerint a prózai beszéd sajátja (est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior), ebbenaz értelemben nem más, mint az elveszett zene utáni kesergés, a dallam természetes helye utáni fájdalom.

Hogy stilisztikai szempontból Morante univerzumához a paródia a kulcs, az nem újdonság. Az őesetében „komoly paródiáról” szokás beszélni.

A „komoly paródia” fogalma nyilvánvalóan önellentmondás, nem azért, mintha a paródia nemlehetne komoly (sőt, néha halálosan komoly), hanem azért, mert nem akarhat azonosulni a parodizáltművel, nem tagadhatja meg a dallamhoz való szükségszerű viszonyát (paràoiden), és nem tehet úgy,mintha nem valami másnak a helyét foglalta volna el. Komolyak lehetnek viszont az ösztönző okok,amelyek miatt a parodista lemondott a tárgy közvetlen ábrázolásáról. Morante esetében az okok nemcsakevidensek, hanem lényegiek is: a tárgy, amit le kellene írnia – az ártatlanság, vagyis a történelmen kívüliélet – szigorúan véve elmesélhetetlen. Már egy 1950-es töredékben megtaláljuk a magyarázatot, amit Elsaa zsidó-keresztény kultúrkörből kölcsönöz, és ami egész poétikáját tekintve meghatározó: az emberkiűzetik a Paradicsomból, elveszti eredeti helyét, kitaszíttatik az állatok közé, egy olyan történelembe,amely nem a sajátja. Ebben az esetben tehát maga a narráció tárgya az, ami „parodikus”, vagyis kívül vansaját helyén. Az író pedig nem tehet mást, mint megismétli és utánozza ezt a belülről fakadó paródiát.Mivel pedig az elmesélhetetlennek igyekszik hangot adni, kénytelen gyerekes eszközökhöz, „regényesbűnökhöz” folyamodni, ahogyan azon ritka pillanatok egyikében nevezi őket, amikor a könyv vége feléátveszi Arturótól a szót. Elsa tehát kénytelen azokra az agyafúrt olvasókra számítani, akik képesekkiegészíteni sokszor elviselhetetlenül sablonos és parodikus főhőseit, akik, mint Useppe és Arturo,mintha csak egy képeskönyv lapjairól léptek volna elő, félig A szívből, félig A kincses szigetből, félig agyermekmesékből, félig a misztériumokból.

Elsa számára nem kérdéses, hogy az élet az irodalomban egyedül a rejtély formájában nyilvánulhat meg.(„Az élet tehát titok marad” – konstatálja Arturo a végső búcsú előtt.) Tudjuk, hogy a pogánymisztériumok alkalmával a beavatottak dramatikus játékokban vettek részt, amelyekben játékszerek isszerephez jutottak: pörgettyűk és tükröcskék (puerilia ludicra, ahogyan egy rosszindulatú beszámolónevezi őket). Érdemes eltűnődni a misztériumok gyermeki aspektusán, a paródiával való bensőséges

összetartozásukon. A misztériumot ugyanis nem adhatja vissza más, csak a paródia. Minden mástörekvés rossz ízlésbe vagy terjengősségbe torkoll. Ebben az értelemben parodikus a legfőbb modernmisztérium megjelenítése, vagyis a szentmise liturgiája is. Tanú erre számos középkori szakrális paródia,amelyekből oly mértékig hiányzott minden szentségtelen szándék, hogy éppen az áhítatos szerzetesikezek munkája nyomán maradtak fenn. A misztériummal szemben a művészi alkotás egyetlen lehetőségea karikatúra, ahogyan az őrület fényes küszöbén Nietzsche is fogalmazott: „isten vagyok, ezt akarikatúrát készítettem. Sokkal inkább lennék professzor Bázelban, de hát ennyire nem lehetek egoista”.Mivel a művészt becsülete visszatartja attól, hogy egoizmusát követve az elmondhatatlant akarjamegjeleníteni, a paródiát választja mint a misztérium saját formáját. A paródia a középkorból ránk maradt egyik legszélsőségesebb ellenszövegben válik a misztériumintézményesített formájává. Ez a szöveg minden gátlástól mentes szkatológiába fordítja át alovageszmény lényegét jelentő misztikus aurát. A mű címe Audigier, ófrancia nyelven íródott valamikor a12. század vége felé, és csupán egyetlen kéziratban maradt ránk. Az antihős genealógiája, sőt teljes létekezdettől fogva kifejezetten ocsmány nyelvi konstellációba ágyazódik. Apja, Turgibus, Kloáka ura: „lágyföld ez,/ hol az emberek nyakig a szarban állnak./ nem juthatsz oda, s onnan el,/ ha fürdőzője nemleszel a trágyacsatornának”. E nemes úrról, akinek Audigier méltó utóda, azt is tudjuk, hogy: „mikor márannyit kakált, hogy egy csuklyát is megtöltene, turkál benne egy kicsit, majd ujját szopja”. A mű valódiparodikus magva azonban a lovaggá ütés szertartásának kiforgatása – a ceremónia helyszíne egy jókoratrágyadomb –, legfőképpen pedig az állandó párviadalok a főhős és titokzatos ősi ellensége, Grinbergeközött. Ezek az összetűzések ugyanis kivétel nélkül ocsmányságokkal teli gúnyolódással végződnek, amitAudigier „valódi úriemberként” visel:

Grinberge a decouvert et cul et conet sor le vis li ert a estupon;du cul lí chiet la merde a grant foison:Quans Audigier se siet sor un fumier envers,et Grinberge sor lui qui li froie les ners.ii. foiz li fist baisier son cul ainz qu’il fust ters…

Nem egészen arról van itt szó, mint amit korábban gondoltak róla. Ez nem az ösztönlétbe való

visszasüllyedés, nem is a beavatás egyik formája, amelynek előzményeire a néphagyományban isrábukkanhatunk. Sokkal inkább a rendíthetetlenül valami után kutató lovag eszményének bevonása ajátékba, az udvari szerelem tárgyának merész inverziója. Általánosságban azt mondhatnánk, hogy enemes szerelmet a szakrális magasztos szférájából durván és kíméletlenül a profanitás trágyadombjáravetik. Vagyis elképzelhető, hogy a művecske ismeretlen szerzője tulajdonképpen nem tesz mást, csupán amaga nyerseségében végigviszi a lovagi irodalomban és a szerelmi költészetben már amúgy is jelenlévőparodikus intenciót: összezavarja és hosszú időre észrevehetetlenné teszi a szent és a profán, a szerelemés a szexualitás, a magasztos és az alantas között húzódó vékonyka választóvonalat.

Az Arturo szigetének költői ajánlása megfelelteti egymásnak a regény színhelyéül szolgáló „kis égiszigetet” (a gyermekkort?) és a limbuszt, a pokol tornácát. Ehhez a megfeleléshez azonban igen lesújtózáradék is tartozik: a limbuszt nem veszik körbe elíziumi mezők [„az álom öblén túl már nincsen éden”].Lesújtó, mert azt sugallja, hogy a boldogság csupán parodikus formában létezik (limbuszként, és nemElíziumként – újabb helycsere).

Elég elolvasni a limbusszal foglalkozó teológiai értekezéseket, és máris minden kétséget kizáróan

bizonyítva látjuk, hogy az egyházatyák a „pokol első körét” a paradicsom és a pokol együttesparódiájának tekintették, ahol az üdvözülés és az elkárhozottság egyaránt jelen van. Félig paradicsom ez,hiszen az itt kószáló teremtmények – apró gyermekek, aki meghaltak, még mielőtt megkeresztelték volnaőket, és igaz életet élő pogányok, akik nem ismerhették meg a keresztséget – éppoly ártatlanok, mint azüdvözültek; félig azonban pokol, mert e teremtmények mégiscsak magukban hordozzák az eredendőbűnt. A paródia legironikusabb eleme is a pokolra vonatkozik. A teológusok szerint a limbusz lakóinakbüntetése nem lehet gyötrő testi fájdalom, mint amilyen az elkárhozottaké, hanem csak valaminek amegvonása lehet, vagyis Isten látásának szüntelen sóvárgása. Csakhogy ez a sóvárgás, a pokolbélibüntetések legenyhébbike, a valódi kárhozattal ellentétben a szenvedő alanyoknak semmiféle fájdalmatnem okoz. Hogyan is okozhatna, amikor számukra nem adatott meg a természetfeletti megismerése,mivel sohasem vehették fel a keresztséget. Így a legfőbb jó hiánya őbennük a sajnálkozásnak még alegkisebb szikráját sem keltheti fel. A limbusz lakosai a legnagyobb büntetést a természetes boldogságállapotában élik meg, ez pedig minden bizonnyal a paródia egyik legszélsőségesebb és legkülönlegesebbformája. De éppen innen ered az a szomorú szürkeség is, amely fátyolként fedi el Morante tekintete előla még sértetlen szigetet. A „pulyák háza”, amely már nevében is a limbusz gyermekeit idézi, és amely amúltban az amalfi melegek összejöveteleinek helyszíne volt, nem más, mint az ártatlanság paródiája.

Egyfajta különös értelemben az egész olasz irodalmi hagyomány a paródia jegyében áll. Gornibebizonyította, hogy a paródia (megint csak komoly formájában) lényegi alkotóeleme Dante stílusának,akinek célja a Szentírásnak szinte az eredetivel azonos rangú reprodukciója volt. A paródia már-márkényszeres jelenléte az olasz irodalomban azonban még mélyebbről fakad. Minden költő szerelmes azanyanyelvébe. A nyelven keresztül viszont általában valami olyasmi tárul fel a költő számára, amielszakítja őt a nyelvtől, és teljességgel magával ragadja: az isteni, a szerelem, a jóság, a város, atermészet… Az olasz költőknél – legalábbis egy bizonyos időpillanattól kezdve – valami egészen egyedihelyzet áll elő: ők kizárólag az anyanyelvükbe szerelmesek, az pedig csakis saját magát tárja fel előttük.És ez az oka – vagy talán következménye – egy másik teljesen egyedi vonásnak, nevezetesen annak, hogyaz olasz költők épp annyira utálják az anyanyelvüket, mint amennyire szeretik. Így a paródia az őesetükben nem csupán abban áll, hogy többé-kevésbé komikus elemeket illesztenek be a komoly formákközé, hanem itt magának a nyelvnek a paródiájáról van szó. A paródia hasadást idéz elő (vagy, amilényegében ugyanaz, hasadást tár fel) a nyelvben (tehát a szerelemben). Az olasz irodalom makacskétnyelvűsége (latin vs. népnyelv, majd később, a latin hanyatlásával holtnyelv vs. élőnyelv, irodalmi nyelvvs. dialektus) ebben az értelemben minden bizonnyal parodikus funkciót tölt be. Poétikai alkotóelemméválik, amilyen Danténál a grammatika és az anyanyelv szembeállítása; elégikus, pedáns alakzatokbarendeződik, mint a Hypnerotomachiában, vagy éppen túlburjánzik, mint Folengo műveiben. A lényegminden esetben ugyanaz: lehetővé tenni, hogy a nyelvben feszültségkeltő szintkülönbség álljon elő, amelya paródia gyújtópontjává válhat.

Könnyű kimutatni, hova vezetett ez a feszültség a huszadik század irodalmában. A paródia nemirodalmi műfajként van jelen, hanem a nyelvi közeg struktúrájaként, amelyben az irodalommegnyilatkozik. Az olyan íróknak, akik ezt a kettősséget a nyelven belüli önellentmondásként hozzákmozgásba (Gadda és Manganelli), olyan írók felelnek, akik akár prózában, akár versben, a dallamhelyenkívüliségét magasztalják parodikus formában (Pascoli, vagy kicsit másképp Morante és Landolfi).Azzal mindenesetre számolnak, hogy számukra nem adatott más lehetőség, mint el énekelni (a dallammellett) és el beszélni (a nyelv mellett).

Ha a paródia létrejöttéhez nélkülözhetetlen az a feltételezés, hogy sohasem érheti el azt, amit célba vett,akkor a trubadúrköltészet és a stil nuovo vitathatatlanul rendelkezik parodikus hajlammal. Ezmagyarázza, hogyan lehet egyszerre oly összetett és gyermeteg a körülöttük kialakult szertartásrend. A

L’amor de lonh paródia, amely szavatolja, hogy az, amivel oly hevesen egyesülni kíván, megközelíthetetlen.És ez nyelvi síkon is így van. A szigorú metrika és a trobar clus együttes jelenléte szinteltolódást éspolaritást visz a nyelvbe, ezek pedig a jelentést kielégítetlenségre ítélt, feszültségekkel teli mezővéalakítják.

Az említett poláris feszültségek az erotika szintjén is megnyilvánulnak. Kezdettől fogva csodálkozástvált ki az illetlen és groteszk pulzálás, amely a legkifinomultabb spiritualitás mellett is jelen van, sokszoregyazon személyen belül (példa erre Arnaut, akinek obszcén szatírája mai napig komoly fejtörést okoz akutatóknak). A költő és a parodista szimbiózist alkot. A költő szinte megszállottan igyekszik növelni aközte és szerelme tárgya közötti távolságot, a parodista szándékai viszont éppen ellenkezőek.

A modern szerelmi költészet a paródia jegyében születik. Petrarca Daloskönyve határozottan hátatfordít a trubadúr hagyománynak, és kísérletet tesz arra, hogy megmentse a költészetet a paródiától. Arecept éppoly egyszerű, mint amilyen hatásos: nyelvi szinten teljes homogenitás (a latin és a népnyelv olymértékben távolodott el egymástól, hogy már nincs közöttük átjárhatóság, a metrikus különbségekeltűntek); a szerelem tárgyának elérhetetlensége megszűnik (természetesen nem hétköznapi értelemben:az elérhetetlenség holttest formájában realizálódik – sőt, szellemalakká válik). A költészet saját ésparodizálhatatlan tárgya immár a holt szellem. Exit parodia. Incipit literatura. A kiiktatott paródia patologikus formában üti fel újra a fejét. Az, hogy Laura első biográfiája De Sademárki egyik ősének köszönhető, és hogy a márki fel is veszi őt a családi genealógiába, nem pusztánironikus egybeesés. Az Isteni Gróf műve ezáltal visszavonhatatlanul érvénytelenné teszi a Daloskönyvet.A pornográfia, amely saját fantazmagóriáját az elérhetetlenségben lebegteti, éppen azáltal, hogy szinte azelviselhetetlenségig visszataszító gesztussal közeledik hozzá, nem más, mint a paródia eszkatologikusformája. Fortini volt az, aki a Morante írásaira alkalmazott „komoly paródia” fogalmát Pasolinire is kiterjesztette.Azt tanácsolja, hogy Pasolini utolsó művét Morantéval dialógusban értelmezzük. Ez a javaslat utólagmég tovább fejleszthető. Bizonyos ponton Pasolini nemcsak hogy dialogizál Morantéval (akit verseibenironikusan Basilissának nevez), hanem többé-kevésbé tudatosan parodizálja is. Egyébként Pasolini magais nyelvi paródiával kezdte a pályát (gondoljunk a friuli versekre, a római dialektus inkongruenshasználatára); és csak később, Morantét követve és a film felé fordulva alkalmazza a paródiát atartalomra, mégpedig metafizikai jelentéstöltettel. A nyelvhez hasonlóan az élet is hasadást hordozmagában. (Nem meglepő az analógia, ha az élet és az Ige teológiai azonosságára gondolunk, amelymélyen áthatja a keresztény univerzumot.) A poéta tud élni „a vallás vigasza” nélkül. A paródiavigasztalása nélkül viszont nem. Morante Sába-kultuszára a Toll kultusza válaszol, „a vitalitás Morante-féle felmagasztalására” Az élet trilógiája. A világ megváltásáért felelős angyali gyermekekre Ninetto szenttéavatása a felelet. A paródia mélyén mindkét esetben valami megjeleníthetetlen húzódik. Végül, apornográfia itt is apokaliptikus funkcióban jelenik meg. Ebben a perspektívában nem teljesen alaptalan,ha a Salòt A történelem paródiájaként értelmezzük. A paródiát különleges kapcsolat fűzi az irodalmat kezdetektől meghatározó fikcióhoz. Morante, aki afikció mesterének tekinti magát, az Alibi című kötetének egyik legszebb költeményét éppen a fikciónakszenteli, és zenei témával vonja össze: „di te finzione mi cingo, fatua veste…(„belőled, fikció, balga ruhátkerítek…”). És az is közismert, hogy Pasolini szerint Morante nyelve maga is puszta fikció („…úgy tesz,mintha létezne olasz nyelv”). Valójában azonban a paródia nem azonos a fikcióval, sőt, annakszimmetrikus ellenpontja. Hiszen a paródia, a fikcióval ellentétben, nem teszi kétségessé saját tárgyánakvalóságát – épp ellenkezőleg, az olyan elviselhetetlenül valóságos, hogy távolságot kell tartani tőle. A

fikció a „mintha”, a paródia viszont egy drasztikus „ez így sok…” (vagy „mintha mégsem”). Ebbőlkövetkezik, hogy ha a fikció határozza meg az irodalom lényegét, akkor a paródia, hogy úgy mondjam,megreked az irodalom küszöbén, szüntelenül ott ágál a valóság és a fikció, a szó és a kézzelfoghatódolog között.

Talán sehol másutt nem ragadható meg egyszerre a hasonlóság és a távolság a minden teremtménybenmegtalálható két pólus között, csupán a Beatricétől Lauráig vezető úton. Dante kétségkívül túllép atrubadúrköltészeten azzal, hogy hagyja meghalni szerelme tárgyát. Ám maga a gesztus ettől mégparodikus. Beatrice halála paródia, amely azáltal, hogy leválasztja a nevet az őt viselő földi halandóról,egyúttal megragadja annak üdvözítő lényegét. Ezért marad el teljes egészében a gyász, ezértdiadalmaskodik végül a halál helyett a szerelem. Laura halála viszont egy az egyben véget vet a trubadúrés a dolce stil nuovo szerelemparódiájának. A szerelem tárgya immár csak „aura”, flatus vocis.

Az írók e tekintetben abban különböznek egymástól, hogy a két nagy osztály közül – a paródia és afikció, Beatrice és Laura – melyikbe írják be magukat. Természetesen köztes megoldások iselképzelhetők: a fikció paródiája (ez Elsa hivatása), vagy a paródia színlelése (amit Manganelli vagyLandolfi művel). Ha a paródia metafizikai hajlandóságát követve megpróbálunk a végsőkig elmenni, kijelenthetjük, hogy aparódia létének feltétele egyfajta duális feszültség megléte. A nyelv parodikus hasadásának ugyaniskielégítően megfelel magának a létnek a duplikácója, vagyis az ontológiára egyfajta paraontológiaválaszol. Jarry egyszer azt mondta kedvencéről, a patafizikáról, hogy az annak a tudománya, amit ametafizika még maga mellett tudhat. Ebben az értelemben azt mondhatjuk, hogy a paródia annak azelmélete – és gyakorlata –, ami a nyelv és a létező mellett van, vagy annak a létnek, amit minden létező ésminden diszkurzus ott tudhat maga mellett. És ahogyan a metafizika, legalábbis a modern emberszámára, csak az érzékelhető tapasztalat mellett létező tér parodikus feltárulásaként képzelhető el,ráadásul ennek a térnek szigorúan üresnek kell maradnia, ugyanígy a paródia közismerten járhatatlanterület, ahol az utazó állandóan elkerülhetetlen korlátokba és nehézségekbe ütközik, és képtelenmegtalálni a kivezető utat.

Ha az ontológia a többé-kevésbé felhőtlen viszony nyelv és világ között, akkor a paródia mintparaontológia fejezi ki, hogy a nyelv képtelen eljutmi a dologhoz, a dolog pedig képtelen megtalálni sajátnevét. A paródia terét – az irodalmat – tehát szükségszerűen és teológiailag a gyász és a fintor határozzameg (ahogyan a logika területét a csend). És mégis, éppen ezáltal a paródia arról tesz tanúbizonyságot,ami a nyelv egyetlen lehetséges igazságának tűnik.

Paródiadefiníciójának bizonyos pontján Scaligero megemlíti a parabázist. A görög komédia terminustechnicusai közül a parabázis (vagy parekbaszi) azt a pillanatot jelöli, amikor a színészek elhagyják aszínpadot, és a kórus a közönséghez fordul. Ahhoz, hogy ezt megtehesse, vagyis hogy közvetlenül anézőkhöz beszélhessen, a kórusnak előre kell mozdulnia (parabaino) a színpadon a proszcénium felé. Ez ahely a logeion, azaz a beszéd helye.

A parabázis gesztusában – amikor az ábrázolás széttöredezik, színész és néző, szerző és publikumhelyet cserél – a jelenet és a valóság közötti feszültség megenyhül, és végbemegy a paródia talán egyetlenlehetséges feloldása. A parabázis a paródia Aufhebungja – egyszerre túllépés és beteljesítés. Ezért látja aművészet minden ironikus meghaladására fogékony Friedrich Schlegel a parabázisban azt a mozzanatot,amikor a komédia túllép önmagán és elmozdul a regény felé, a par excellence romantikus forma irányába.A színpadi dialógus, amelynek mélyén ott húzódik a paródia által előidézett hasadás, megnyit egymellékteret (fizikai síkon ezt jelképezi a logeion), ahol már csak beszélgetés, egyszerű, hétköznapi emberitársalgás folyik.

Ugyanez történik az irodalomban is. Amikor a narrátor az olvasóhoz fordul, amikor a poéta kiszól azolvasóhoz, az nem más, mint parabázis, vagyis a paródia megszakítása. Érdemes eltűnődni a parabáziskiemelkedő szerepéről a modern regényben Cervantestől Morantéig. Az ekképpen kimozdított, sajátrangjától és helyétől megfosztott olvasó átlép egy másik világba, de nem a szerzőjébe, hanem egyfajtaköztes világba. Ha igaz, hogy a paródia, vagyis a hasadás a dallam és a beszéd, a nyelv és a világ között azemberi szó helyen kívüliségére figyelmeztet, akkor a parabázis az a hely, ahol ez a gyötrő túlérzékenységegy másodpercre elcsendesedik, ahol a szó egy pillanat erejéig otthon érzi magát. Ezt fogalmazza megArturo is, amikor saját szigetéről beszél: „…inkább úgy teszek, mintha nem is létezett volna. Azért jobblesz, ha nem nézek arra, majd csak akkor, ha már nem látszik belőle semmi. Szólj nekem akkor.”

A vágyakozásA vágyakozás a legegyszerűbb és legemberibb dolog, ami csak létezik. De akkor vajon miért nemvagyunk képesek bevallani vágyainkat, miért olyan nehéz őket szavakba önteni? Annyira nehéz, hogyvégül magunkba zárjuk a vágyakat, mint valamely titkos kriptába, ahol bebalzsamozva várnak, csakvárnak az örökkévalóságig. Vágyainkat nem tudjuk szavakba foglalni. Azért nem tudjuk, mert a képzeletünkben léteznek. A kriptavalójában csak képeket őriz, mint a kisgyermek képeskönyve, aki még nem tud olvasni, images d’Epinal[populáris metszetek gyűjteménye – a szerk.] egy analfabéta nép számára. Vágyaink képekből állnak. Éséppen azt nem tudjuk megvallani, amiről képet alkotunk. A vágyainkat a hozzájuk tartozó képek nélkül közölni valakivel, brutális dolog. Lefesteni valakinek abennünk élő képeket a hozzájuk tartozó vágyak nélkül, unalmas (mint amikor álmainkról vagy azutazásról fecsegünk). Viszont mindkettő könnyű. Az elképzelt vágyakat és a vágyott képeket közölnivalakivel, a legmerészebb feladat. Éppen ezért mindig későbbre halasztjuk. Egészen addig a pillanatig,amikor rájövünk, hogy örökre megvalósítatlan marad. És hogy a be nem vallott vágy mi magunkvagyunk, saját kriptánk örökös foglyai. A messiás a vágyainkért jön el. Elválasztja ezeket a képektől, hogy valóra váltsa őket. Jobban mondva,hogy mint megvalósultakat mutassa fel őket. Ugyanis amit elképzeltünk, az már a miénk. Amimegvalósíthatatlan marad, az tehát a kép. A megvalósult vágyakból létrehozza a poklot, amegvalósíthatatlan képekből a limbuszt. Az elképzelt vágyból, a tiszta szóból pedig a mennyeiboldogságot.

A mágia és a boldogságBenjamin valahol azt mondja, hogy a gyermek első tapasztalata a világról nem az, hogy „a felnőttekerősebbek, hanem az, hogy ő maga képtelen a mágiára”. Igaz, hogy ez a kijelentés húsz milligrammmeszkalin hatására született, ez azonban semmit sem von le helytállóságából. Valószínűsíthető ugyanis,hogy az a mélységes szomorúság, amelybe a kisgyermekek olykor vigasztalhatatlanul belemerülnek,éppen annak tudatából fakad, hogy nem képesek a mágia művelésére. Mindaz ugyanis, amit érdemeinkenés fáradozásainkon keresztül elérhetünk, nem tehet minket igazán boldoggá. Erre egyedül a mágia képes.Tisztában volt ezzel Mozart gyermeki zsenije is. Bullingerhez írt egyik levelében egzakt pontossággaltárja fel a mágia és a boldogság titkos összetartozását: „Jól élni és boldogan élni két külön dolog, és amásodik sohasem történhet meg velem varázslat (mágia) nélkül. Ezért mindenképpen történnie kellvalaminek, ami kívül esik azon, ami természetes.”

A mesékben otthonosan mozgó gyermekek jól tudják, hogy a boldogsághoz a magunk részéről ottkell tartanunk a szellemet a palackban, az aranyat pottyantó szamarat az istállóban, és az aranytojást tojótyúkot az udvarban. És ha ismerjük a csodatévő helyet vagy a varázsigét, az mindig sokkal többet ér,mintha becsületesen küzdünk azért, hogy elérjük a célunkat. A mágia éppen azt jelenti, hogy senki semlehet méltó a boldogságra, hogy – már az ókori görögök is tudták ezt – az emberre szabott boldogságmindig hübrisz, fennhéjázás és túlkapás. De ha valaki valamely varázslat segítségével tudja üstökönragadni a szerencsét, ha az ember szerencséje nem attól függ, hogy milyen az ember maga, hanem avarázsdiótól, vagy a Szezám tárulj!-tól, akkor, és csakis akkor mondhatja magát áldottnak. A boldogságot nem lehet kiérdemelni – szól a gyermeki bölcsesség, amely ellen az erkölcs újra és újraszót emel. S teszi ezt annak a filozófusnak a szavaival, aki a legkevésbé értette meg a méltón élni ésboldogan élni különbségét: „Az, ami benned szenvedélyesen tör a boldogság felé – írja Kant –, a hajlam;az, ami ezt a hajlamot a boldogság elérésének feltétele alá rendeli, a te értelmed.” Csakhogy azzal aboldogsággal, amelyet képesek vagyunk elérni mi (vagy a bennünk élő gyermek), nem tudunk mitkezdeni. Micsoda katasztrófa, ha egy nő azért szeret minket, mert megérdemeljük! Micsoda unalom, ha aboldogságot a jól végzett munka eredményeképpen érjük el!

A mágiát a boldogsággal összefűző kötelék nem immorális, éppen ellenkezőleg, magasabb rendű etikamegnyilvánulása. Ezt bizonyítja az az ősrégi mondás is, miszerint az, aki észreveszi, hogy boldog, márnem is az többé. A boldogság tehát paradox kapcsolatban áll az alannyal, aki átéli. A boldog ember nemlehet tudatában saját boldogságának. A boldogság alanya nem alany, nem ölti magára egy adott tudatformáját, még akkor sem, ha az a legnagyszerűbb tudat. És itt lép előtérbe a mágia a maga kivételesmivoltában. A mágia az egyetlen dolog, ami megengedi az embernek, hogy teljes tudatossággalboldognak mondja magát. Aki a boldogságot varázslat útján éri el, az megmenekül a hübrisztől, a tudatosboldogság szükségszerű velejárójától, hiszen az, amit birtokol, ami őt boldoggá teszi, bizonyosértelemben nem is az övé. Zeusz Amphitrüón alakjában egyesül a szép Alkménével, tehát nemZeuszként hál vele. De nem is Amphitrüónként, hiába a nagy hasonlóság. Gyönyöre teljes egészében avarázslat felségterületére tartozik. Csak azért és csak annak örvendhet tudatosan, amit a mágiasegítségével ért el. Csak az elvarázsolt mondhatja mosolyogva: én. És csak azt a boldogságot érdemeljükki igazán, amelynek elnyerésére álmunkban sem gondolnánk.

Ez a legfőbb alapja a tanításnak, amely szerint itt a földön csak egyetlen lehetőségünk van a boldogságra:hinni az isteniben, de nem remélni, hogy elérhetjük. (Ennek ironikus megfogalmazásával találkozunkKafka és Janouch beszélgetésében, vagyis hogy van remény, csak nem a mi számunkra.) Ezt a látszólagaszketikus tételt akkor érthetjük meg igazán, ha sikerül megragadnunk a nem a mi számunkra valódi

értelmét. Nem azt jelenti, hogy a boldogság csakis másoknak juthat osztályrészül (a boldogság jelentéseéppen az, hogy mi magunk vagyunk boldogok), hanem hogy csak ott és akkor érhetjük el, amikor nem mivagyunk a címzettek, amikor nem nekünk szánták. Egyszóval mágia révén. És ezen a ponton, amikor aboldogságot eltérítjük a maga sorsától, saját boldogságunk tökéletesen egybeesik annak tudatával, hogyképesek vagyunk a mágiára, hogy egyszer s mindenkorra megszabadulunk a gyermeki szomorúságtól. Ha ez így van, ha nincs más boldogság, mint hogy képesnek érezzük magunkat a mágiára, akkor azonnalegyértelművé válik Kafka enigmatikusnak tűnő meghatározása a mágiáról. Azt írja, hogy az élet, ha ahelyes névvel illetjük, azonnal válaszol, mert „ez az a mágikus esszencia, amely nem teremt, hanemelőhív”. Ez a definíció megfelel az ősi hagyománynak is, amit a kabbalisták és varázslók minden időbenaggályos pontossággal követtek, annak a hagyománynak, amelyben a mágia, lényegét tekintve, a titkosnevek tudománya. A hétköznapi nevek mellett ugyanis minden dolognak, minden létezőnek van egytitkos neve is, amelynek hatalma alól nem képes kivonni magát. Mágusnak lenni annyit tesz, mint ismerniés előhívni ezt az arkhét. Ebből fakad az ördögi és angyali nevek véghetetlen sokasága, amelyeksegítségével a varázsló uralkodni tud a különféle spirituális erők felett. E titkos név a varázslóhatalmának szimbóluma, a név viselőjének élete és halála az ő kezében van.

Van azonban egy derűsebb hagyomány is, amely szerint a titkos név nem a szolgaság bélyege avarázsló szavának engedelmeskedni kénytelen dolgokon és teremtményeken, sokkal inkább monogram,amely a nyelvtől való megszabadulás záloga. A titkos név nem más, mint az, amellyel Isten aParadicsomba szólította a teremtményt. Ha ezt a nevet kiejtjük, a közönséges nevek Bábel tornyaazonnal összeomlik. E tanítás szerint a mágia boldogságra hív. A titkos név valójában gesztus, amelyvisszahelyezi a teremtményt a ki nem mondottság állapotába. A mágia végső fokon nem a nevekismerete, hanem a nevektől való megszabadulás. Ezért van az, hogy a gyermek akkor a legboldogabb,amikor létrehozza a maga saját, titkos nyelvét. Szomorúsága sem abból fakad, hogy nem ismeri amágikus neveket, hanem abból, hogy nem tud megszabadulni attól a névtől, amit rákényszerítenek.Amint sikerült neki, amint létrehozott egy új nevet, máris kezében a passzus, amely megnyitja előtte azutat egészen a boldogságig. Ha neved van, bűnös vagy. Az igazság név nélküli, ahogy a mágia is az. Ateremtmény név nélkül, üdvözülten kopogtat a mágusok országának kapuján, akik csupán a mozdulatoknyelvét beszélik.

A speciális létezőA középkori filozófusokat rabul ejtették a tükrök. Legfőképpen a tükörben megjelenő képek természetétkutatták. Milyen a létük (vagy inkább a nem-létük)? Testek vagy nem testek, szubsztanciák vagyakcidenciák? Mi határozza meg őket: a szín, a fény, vagy az árnyék? Vajon képesek-e helyváltoztatómozgásra? És a tükör hogyan tudja megragadni a formájukat?

A tükörkép létmódja csakis különleges lehet. Hiszen ha hétköznapi test vagy anyag, akkor hogy képeselfoglalni a térben pontosan azt a helyet, melyet már maga a tükör is elfoglalt a maga testével. Ha pedigcsak a tükörben létezik, akkor miért nem mozdul el, ha arrébb visszük a tükröt? Mindenekelőtt, a kép nem szubsztancia, hanem akcidencia. A tükör a képnek nem helye, hanemszubjektuma (quod est in speculo ut in subiecto). A középkori filozófiában szubjektumnak lenni annyi, mintanyagtalannak lenni, vagyis a szubjektum nem önmagában, hanem valami másban létezik. (A szerelmitapasztalat és a kép közötti rokonságot tekintetbe véve, nem csodálkozunk, hogy Dante és Cavalcanti aszerelmet egyaránt úgy határozták meg mint „akcidenciát a szubsztanciában”.)

A kép anyagtalan természetéből két tulajdonságra következtethetünk. Mivel nem anyag, nincskontinuus valósága, és azt sem állíthatjuk, hogy képes volna helyváltoztató mozgásra. Inkább arról vanszó, hogy a szemlélődő mozgása, illetve jelenléte minden pillanatban újrateremti a képet: „ahogyan afény újra és újra létrejön a fényforrás jelenlététől függően, hasonlóképpen a képről is azt mondhatjuk,hogy újra és újra megteremtődik, ahányszor csak valaki a tükörbe néz”.

A kép létmódja tehát a folyamatos újrateremtődés (semper nova generatur). Nem anyagból áll, hanemteremtésből, minden egyes pillanat újból létrehozza, mint az angyalokat, akik a Talmud szerint alighogyelzengik Isten dicséretét, máris tovatűnnek a semmiben.

A kép másik jellemzője az, hogy nem ragadható meg a mennyiség kategóriájával. Sem nem forma, semnem kép, inkább „egy kép vagy egy forma látványa (species imaginis et formae)”, amit önmagában nemnevezhetünk sem hosszúnak, sem szélesnek, de „megvan benne a hosszúság és a szélesség látszata”. Akép dimenziói tehát nem mérhető mennyiségek, pusztán látszatok, létmódok és megjelenések (habitus veldispositiones). Ez a körülmény nem vonatkozik másra, mint habitusra vagy ethoszra. Márpedig éppen ez alegérdekesebb jelentése az „egy szubjektumban létezni” kifejezésnek. Az, ami egy szubjektumban létezik,az egy faj, egy szokás, egy gesztus formájával rendelkezik. Sohasem egy dolog, hanem valamilyen fajtadolog.

A species terminus – jelentése „látszat”, „megjelenés”, „látvány” – egy „nézni, látni” jelentésű tőrevezethető vissza, amelynek szócsaládjába tartozik a speculum – tükör, spectrum – kép, látszat, perspicuus –áttetsző, világosan látható, speciosus – szép, tetszetős, specimen – példa, jel, spectaculum – előadás. Afilozófiai terminológiában a species lett a görög eidosz fordítása (ahogyan a genosz szóé a genus, vagyis anem); innen eredeztethető a terminus természettudományi jelentése (állatfaj, növényfaj), és akereskedelemben használatos értelme is, ahol „árukat” jelent (különösképpen gyógy- és fűszerárut), majdkésőbb magát a „pénzt” (espèces). A kép maga olyan létező, amely lényege szerint puszta látvány, láthatóság, látszat. Az a létező speciális,amelynek lényege egybeesik az önmagáról nyújtott látvánnyal, vagyis saját specifikumával.

A speciális létező a legteljesebb mértékben anyagtalan. Nincs saját helye a térben, csupán egyszubjektum akcidenciája, melyben úgy van benne, mint egy habitus vagy létmód, mint a tükörben a kép.

Minden egyes dolog specifikuma a láthatóság, vagyis a tiszta felfoghatóság. Speciális az a létező, amelyegybeesik saját láthatóvá válásával, megmutatkozásával.

A tükör kitüntetett hely. Szembesít minket a ténnyel, hogy mi magunk is valamilyen látványtnyújtunk, és rögtön azzal is, hogy ez a látvány nem elidegeníthetetlen tulajdonunk, hogy saját képünk(imago) elkülönülhet tőlünk. A látvány észlelése és a látvánnyal történő azonosulás közöttilélegzetvételnyi szünetet nevezték a középkori poéták szerelemnek. Nárcisz tükre ebben az értelemben aszerelem forrása. Hihetetlen és megrázó szembesülés a ténnyel, hogy saját képünk a miénk, és nem amiénk.

Ha ezt a szünetet kiiktatjuk, és azonnal magunkra ismerünk anélkül, hogy akár csak egy pillanatraismeretlenül, ámde szeretettől eltelve merülnénk saját képünk szemlélésébe, azt jelenti, hogy nemvagyunk képesek a szeretetre. Hogy azt hisszük, birtokolhatjuk saját látványunkat, és azonosak vagyunkvele. Ha pedig határozatlan ideig elnyújtjuk ezt az észlelés és felismerés közötti pillanatot, a kép bensőkísértetünkké válik, a szerelem pedig pszichológiába fordul át. A középkorban a látványt intenciónak, irányultságnak nevezték. Ez a terminus nevén nevezi a belsőfeszültséget (intus tensio), amely minden létezőt arra késztet, hogy képként mutatkozzon meg, hogykommunikálja önmagát. A specifikum ebben az értelemben nem más, mint feszültség, szerelem, amellyelminden létező vágyja önmagát, meg akar maradni önnön létében, közvetíteni akarja saját lényét. Létezésés vágyakozás, lét és akarat a specifikumban alkot tökéletes egységet. Szeretni egy másik létezőt annyittesz, mint vágyni az ő látványát, tehát specifikumát, vagyis ugyanattól a vágytól égni, amellyel ő óhajtmegmaradni saját létében. Speciálisnak lenni ebben az értelemben nem más, mint közösnek ésáltalánosnak lenni. Ez pedig már-már az emberiség képe. A specifikum nem megosztja a nemet (genus), hanem megmutatja. A specifikumban – a vágytól égve és avágy tárgyaként – a létező látványként alkotja újra önmagát, láthatóvá válik. Speciálisnak lenni nem jelentegyet az ilyen vagy olyan minőségek által meghatározott individuummal, hiszen e minőségek nem azindividuum kizárólagos tulajdonai. Éppen ellenkezőleg, azt jelenti, hogy az individuum bármilyen lehet,a hozzátartozó minőségek az ő számára közömbösek és egyenrangúak. Bármelyikükkel vállalja aközösséget, de nem hagyja, hogy létét azok határozzák meg. „Bármilyennek lenni kívánatos állapot.” – Ez nyilvánvaló tautológia. Ha valamit „tetszetősnek” mondunk, az szép. De ha továbbgondoljuk a szó jelentését, azt is tetten érjükbenne, hogy nem valódi, hogy csak látszólagos. A specifikum az a valami, ami láthatóvá tesz, és mintilyen, később az osztályozás és az azonosítás alapjává válik. Ha valaki vagy valami meghökkent minket,ha furcsálljuk (persze nem a nagyszerűsége miatt), azt mondjuk rá: ez speciális eset, ez egy külön fajta.Az a tény azonban, hogy az individuumok fajokba sorolhatók, mégis megnyugtat bennünket.

Maga a specifikum terminus tehát kettős jelentéssel bír, ez pedig rendkívül tanulságos. Egyrészt aztjelenti, ami a szemnek tárul fel, ami látványként kínálja önmagát. Másrészt pedig azt a valamit, ami képesbelehelyezkedni (sőt, ha törik, ha szakad, bele kell helyezkednie) valami másba, egy alanyba, amelyben fajisajátossággá (differentia specifica) válik, és önálló identitást hoz létre. A személy (persona) szó eredeti jelentése álarc, tehát olyasvalami, ami kitüntetetten „speciális”, látványos.Nincs semmi, ami világosabban rámutatna a személyiséggel foglalkozó teológiai, pszichológiai éstársadalmi folyamatok valódi értelmére, mint az a tény, hogy a keresztény teológusok ezzel a terminussala görög hüposztaszisz szó jelentését próbálták megragadni: összekötni az álarcot az anyaggal, aszubsztanciával – három személyt egyazon szubsztanciával. A személy tulajdonképpen a specifikumfoglyul ejtése, odaláncolása (lehorgonyzása?) az anyaghoz, s így lehetségessé válik számára önmaga

meghatározása. A személyazonosításra használt dokumentumokon mindig van fénykép (vagy aspecifikum rabul ejtésének valamilyen egyéb formája). Bárhol legyen is, a speciálisnak össze kell zsugorodnia, hogy személyessé, majd ezt követően lényegivéváljon. A specifikum átalakulása egy azonosításra és osztályozásra alkalmas alapelvvé, ez kultúránkeredendő bűne, legkérlelhetetlenebb mechanizmusa. A dolgok személyessé válnak, identitást nyernek, decsak azzal a feltétellel, hogy feláldozzák speciális mivoltukat. Speciális ugyanis az a létező – arc, gesztus,esemény –, amely nem valakihez hasonlít, hanem mindenkihez. A speciális létező kedves számunkra,mert az egész közösségnek felajánlkozik (par excellence közhasznú), viszont sohasem lehet személyesbirtoklás tárgya. A személyes viszont nem nyújt sem hasznot, sem örömet, s mivel kizárólag sajáttulajdon lehet, mindig a féltékenység forrása. A féltékeny nem képes megkülönböztetni a speciálist a személyestől. A gonosz összekeveri a személyesta speciálissal. A jeune fille önmagára féltékeny. A jó feleség önmagát kínozza. A speciális létező csupán saját közölhetőségét közli, azt is gondosan elválasztva önmagától. Önállószférába helyezi, a speciális így mintegy önmaga előadásává válik. Az előadás tárgya pedig nem más, mintaz általános létező elválasztása a speciálistól, avagy a szerelem képtelensége és a féltékenység diadala.

A szerző mint gesztus

1969. február 22-én Michel Foucault megtartotta Mi a szerző? című előadását a Francia FilozófiaiTársaság meghívott vendégei előtt. Ekkor már két éve volt, hogy A szavak és a dolgok megjelenése egycsapásra híressé tette őt, ami megnehezíti annak eldöntését, vajon a nagyvilági kíváncsiság vagy a témaáltal felkeltett várakozás hatására ültek a közönség soraiban többek közt olyan prominens személyiségek,mint az előadót felkonferáló Jean Wahl, Maurice de Gandillac, Lucien Goldmann és Jacques Lacan.Foucault rögtön az első néhány mondat után egy Beckett-idézettel foglalja össze mondandója lényegét:„Mit számít, ki beszél? Mondta valaki. Mit számít, ki beszél?”. Foucault szerint a kortárs írásművészetetikájának legfőbb alapelve és mottója a szerző iránti teljes közöny. Az, ami a szerzőből bekerül azírásműbe, nem egy alany kivetülése, hanem egy tér feltárulása, ahonnan a szerző szüntelen eltűnik: „aszerző nyomait csakis távolmaradásának milyenségében találhatjuk fel”.

Az elhangzott Beckett-idézet azonban önmagában is ellentmondásos, s ez mintha a konferenciaeleddig rejtve maradt témáját hívná elő. „Mit számít, ki beszél? Mondta valaki. Mit számít, ki beszél?”Tehát van ott valaki, még ha név és arc nélküli is az illető, aki kiejtette a száján ezt a mondatot. Valaki,aki nélkül a beszélő fontosságát tagadó tétel meg sem fogalmazódhatott volna. Ugyanaz a gesztus, amelya szerzői identitás minden jelentőségét elvitatja, egyúttal annak nélkülözhetetlen szükségességét is állítja. Ez az a pont, ahol Foucault kifejtheti saját eljárásának lényegét. Ennek alapja, hogy elválaszt egymástólkét, egyébként gyakran összemosódó fogalmat: a szerzőt mint valóságos individuumot, akit ebben aformájában szigorúan kirekeszt vizsgálódásai köréből, és a szerzői funkciót, amely Foucault elemzésénekegyedüli középpontja. A szerző neve sem leírás, sem kijelölés tekintetében nem közönséges tulajdonnév.„Ha például rájövök, hogy Pierre Dupont szeme nem kék, nem Párizsban született, mint ahogyan éngondoltam, és még csak nem is orvos, hiába tulajdonítottam neki valamilyen oknál fogva ezt afoglalkozást, a Pierre Dupont tulajdonnév akkor is ugyanarra a személyre vonatkozik. Ha viszont arrajövök rá, hogy nem Shakespeare a neki tulajdonított tragédiák szerzője, hanem Bacon, az Organonszerzője, nos, ebben az esetben már nem állíthatjuk, hogy a Shakespeare szerzői név funkciója neváltozott volna meg.” A szerzői név nem egyszerűen egy polgári személyre vonatkozik. „Atulajdonnévtől eltérően nem valamely szöveg mélyéről feltörve halad az őt létrehozó valós és határozottkülső megjelenéssel rendelkező individuum felé”; sokkal inkább „a szöveg határán mozog”,meghatározza annak szervezeti felépítését, és – mint egy adott társadalmon belül – irányítja a bennezajló folyamatokat. „Akár azt is mondhatnánk, hogy egy olyan kultúrában, mint a miénk, a szövegeknekkét fajtája létezik: vannak olyan szövegek, amelyek el vannak látva »szerzői« funkcióval, és olyanok,amelyekből ez hiányzik… Bizonyos szövegek létmódját, működését és az adott társadalmon belülimozgását a szerzői funkció határozza meg.”

Ezért találkozni manapság a szerzői funkció oly sok válfajával: például a kisajátítás különlegesértelmezésével, amely szentté és sérthetetlenné teszi a szerző jogait, s egyúttal lehetővé teszi a szövegszerzőjének üldözését és megbüntetését; továbbá az irodalmi és tudományos szövegekmegkülönböztetésének és szelekciójának lehetősége a szerzői funkció alapján; vagy hitelesíthetünk egyszöveget azáltal, hogy felvesszük a kánonba, és elutasíthatjuk azáltal, hogy apokrifnek nyilvánítjuk; amegszólalás funkciójának szétszóródása több szubjektumra, amelyek különböző helyeket foglalnak el;végül itt van a lehetőség egy szövegen túli funkció létrehozására, amely a szerzőt saját műve határainkívülre helyezi, és egy adott „szövegmódozat megteremtőjeként” határozza meg. (Marx jóval több, mintA tőke szerzője, és Freud sem csupán az Álomfejtés szerzője.)

Két évvel később a buffaloi egyetemen Foucault előadta a fent említett előadásának módosítottváltozatát, és ez alkalommal még élesebben állította szembe egymással a szerzőt mint valós

individuumot és a szerzőt mint funkciót. „A szerző nem a művet alkotó jelentések kiapadhatatlanforrása, a szerző nem előzi meg saját művét. A szerző egyfajta működési alapelv, amelyen keresztül a mikultúránk korlátoz, kizár, szelektál; princípium, amely megakadályozza a fikció szabad áramlását,ellenőrizetlen manipulációját, korlátlan össze-, szét- és újbóli elrendezését.”

Foucault tehát elválasztja egymástól a szerző személyét és mindazokat az eszközöket, amelyekenkeresztül társadalmi funkciója megvalósul. Ez az elkülönítés mélyen áthatja Foucault egész stratégiáját.Egyrészt több alkalommal is hangsúlyozza, hogy sosem tévesztette szem elől a szubjektumot, kutatásaikontextusában a szubjektum élő individuumként mégis mindig csak a szubjektivizálódás tárgyilagosanleírt folyamatain keresztül jelenik meg, tulajdonképpen ezek alkotják, vagy azokon a mechanizmusokonkeresztül, amelyek a hatalmi gépezet elidegeníthetetlen részévé teszik őt. Valószínűleg ez adott alapotazoknak az ellenvéleményen lévőknek, akik Foucault-t, olykor önmagukkal is ellentmondásbabonyolódva, egyszerre vádolták azzal, hogy teljes mértékben közönyös a hús-vér individuum iránt, ésazzal, hogy határozottan esztétikai szempontból figyeli a szubjektivizálódást. Ennek amegoldhatatlannak látszó kiúttalanságnak egyébként Foucault teljes mértékben tudatában volt. Anyolcvanas évek elején, a Dictionnaire des philosophes szócikkében írta saját módszeréről a következőket:„megtagadni a filozófiai megközelítést egy szervező erőtől nem jelenti azt, hogy úgy teszünk, mintha eza szervező erő nem is létezne, vagy a tiszta tárgyilagosság érdekében absztrahálnánk ezt a szubjektumot;ennek az elutasításnak az a célja, hogy felszínre hozza a folyamatokat, amelyek meghatározzák atapasztalható valóságot, amelyben a szubjektum és az objektum kialakul, s aztán ezek egymás hatásáraátalakulnak és átveszik egymás funkcióját.” Lucien Goldmann-nak pedig, aki a szerzővel foglalkozókonferenciát követő vita alkalmával azt mondta, Foucault szándéka, hogy eltörölje a szubjektívindividuumot, csípősen így válaszolt: „meghatározni, hogyan működik a szerzői funkció… nem jelentegyet azzal az állítással, hogy a szerző nem létezik… Tehát kár a könnyekért.”

Ebben a perspektívában a szerzői funkció nem más, mint szubjektivizáló folyamat, amelyen keresztülegy bizonyos individuum egy bizonyos szöveg, corpus szerzőjeként identifikálódik és szerveződik újjá.Eszerint nem marad más lehetőség, mint hogy minden olyan vizsgálódás, mely a szubjektumotindividuumnak tekinti, átadja helyét egy olyan beszámolónak, amely meghatározza, hogy a szubjektummilyen feltételek teljesülése mellett és milyen formában jelenhet meg a szöveg rendjében. Ebben arendben – Foucault nem győzi ismételgetni – „az íróra utaló jelek csakis távolmaradásánakmilyenségében mutatkoznak meg; az írás nagy játékában a szerző a halott ember szerepét kapta”. Aszerző természetesen nem halott, de szerzőként bemutatni őt olyan, mintha egy halott helyét próbálnánkbetölteni. Létezik egy szubjektív szerző, de ő csak a műből való hiányán keresztül mutatkozhat meg. Dehogyan lehet egy hiány valamilyen? És mit jelent az individuum számára, hogy egy halott helyét tölti be,hogy nyomot is csak a semmiben hagyhat? Talán egyetlen olyan szöveg van Foucault életművében, amelyben ez a problematika mint téma tárul atudat elé, és a szubjektum kiolvashatatlansága egy pillanat erejéig teljes fényében mutatkozik meg. Ez Abecstelen emberek élete című munka, ami eredetileg egy levéltári dokumentumgyűjtemény előszava lettvolna. A gyűjtemény elfogató parancsokat (lettres de cachet) tartalmaz, amelyekben a hatalom egyszerre ütirá emberi életekre a gyalázat bélyegét, és ragadja ki őket a sötétség és a hallgatás karmai közül, hiszen enélkül semmiféle nyomot nem hagytak volna maguk után. Az 1701. április 21-én Bicêtre-benbebörtönzött istentagadó, szodomita sekrestyés, Jean Antoine Touzard torz vonásai, és az 1707.augusztus 31-én Charentonban börtönbe vetett megátalkodott, sötét múltú csavargó, Mathurin Milancsupán egyetlen pillanatra válnak láthatóvá, akkor, amikor a hatalom fénycsóvájába kerülnek. Mégis,ebben a pillanatnyi felvillanásban van valami, ami lehetővé teszi, hogy személyiséget képzeljünk agyalázat mögé, valami, ami az archívumok szűkszavú kijelentéseiben fénylő nyomként vezet minket egymásik élet, egy másik történet felé. Persze ezek a bűnös életek csak a hatalom megnyilatkozásaiból vett

idézetekben tárulnak elénk, ott is csak egy-egy statikus pillanatra, mint bűnös szavak és gyalázatos tettekvégrehajtói. Ennek ellenére, ugyanúgy, mint a fényképeken, amelyekről egy ismeretlen régvolt arca nézránk a lehető legközelebbről, a gyalázatban is van valami, ami megköveteli a saját nevét, ami mindenszón és emléken túl tanúságot tesz önmagáról. De miképpen vannak jelen ezek az életutak a homályos értelmű, rosszalló feljegyzésekben, amelyek révénörökre bekerültek a bűn könyörtelen archívumába? A névtelen írnokok, a ranglétra alsó fokán állófunkcionáriusok nyilvánvalóan nem akarták sem megismerni, sem megjeleníteni őket – egyetlen céljuk amegszégyenítés volt. Ennek ellenére, még ha csak egyetlen pillanatra is, ezek a konkrét életek vakító,fekete fénnyel izzanak fel. De mondhatjuk-e, hogy ezáltal kifejezésre találtak, hogy drasztikus rövidséggelugyan, de valahogyan kommunikálódtak, megismerhetővé váltak? A legkevésbé sem. Az őket rögzítőgesztus, úgy tűnik, örökre megfosztja az említetteket a bemutatkozás minden lehetőségétől. Mintha csakazzal a feltétellel jelennének meg a nyelvben, hogy mindvégig megőrizzék ki nem mondottságukat.

Lehetséges tehát, hogy az 1982-es szöveg rejti magában az előadás kulcsát, hogy a becstelen életvalamiképpen a szerző műben való jelenlétének és hiányának paradigmája. Ha tehát gesztusnak nevezzükazt, ami a kifejezés minden aktusában ki nem mondott marad, akkor a bűnösökhöz hasonlóan a szerző iscsak gesztusként van jelen a szövegben, amely a kifejezést pontosan olyan mértékben teszi lehetővé, mintamennyire központi űrt hoz létre benne. Hogyan érthetnénk meg e különleges jelenlét mikéntjét, amelyben az élet éppen az elhallgatott dolgokonkeresztül jelenik meg és torz fintorrá válik? Ennek nehézségével, úgy tűnik, Foucault is tisztában volt.Így ír erről: „Ez nem arcképcsarnok, ahol portrékat találni, hanem eszköztár: csapóajtók, fegyverek,kiáltások, gesztusok, viselkedések, ravaszkodás és intrika, és mindezeknek eszközei a szavak. Ezekben amondatokban a valóságos élet a tét; ezzel nem azt akarom mondani, hogy ábrázolja vagy megjelenítiőket, hanem azt, hogy a szabadságuk, a balszerencséjük, gyakran a haláluk is, de a sorsuk minden esetbenténylegesen meghatározottá válik, még ha csak részben is. Ezek a szövegek a szó szoros értelmébenemberi életeket kereszteztek. Ezek a szavak valóságosan is veszélybe sodortak vagy megsemmisítettekemberi létezőket.”

Nyilvánvaló immár, hogy e szövegek esetében nem megjelenítésről vagy életrajzról van szó. Ami abűnös életeket az őket nyilvántartó tárgyilagos írásokkal egybeforrasztja, nem ábrázolás vagymegjelenítés, hanem valami más, valami sokkal lényegibb: ezekben a mondatokban ezeket az életeket„kockára teszik”, a szabadságuk kerül veszélybe, jó vagy rossz sorsukról születik döntés. Hol van Mathurin Milan? Hol van Jean Antoine Touzard? Nem a szűkszavú feljegyzésekben, amelyekbesorolják őket a bűnösök lajstromába. De nem is a nyilvántartásokon kívüli életrajzi valóságban, amirőltulajdonképpen semmit sem tudunk. A szöveg peremén egyensúlyoznak, amely játékba vonta őket –örökké távol maradnak, örökké hátat fordítanak nekünk, és éppen ez jelzi jelenlétüket az archívumokmargóján. Gesztusként vannak jelen, amely lehetővé teszi, de egyúttal meg is semmisíti a szándékosságot.

„Itt egy-egy valódi élet volt a »játék« (jouèes) tétje”, és az idézőjel ezúttal a kifejezés kétértelműségétigyekszik kiemelni. Nem azért, mert a jouer a színházi nyelvben is használatos (a kifejezés azt isjelenthetné, hogy színpadra állít, előad), hanem azért, mert a szövegben a cselekvő, aki szó szerintéletekkel játszik, szándékosan a homályban marad. Ki az, aki kockára tette ezeket az életeket? Maguk abecstelen emberek, akik minden fenntartás nélkül átadták magukat a szenvedélyüknek, mint MathurinMilan a csavargásnak, vagy mint Jean Antoine Touzard a szodómiának? Vagy, és ez a hihetőbb, acsaládtagok, a névtelen funkcionáriusok, írnokok és rendőrök konspirációja, ami végül is abebörtönzésükhöz vezetett? Maga a bűnös élet, úgy tűnik, egyik félhez sem tartozik hozzá szervesen.Sem a megnevezetthez, akinek végül felelnie kell érte, sem a hatalom működtetőihez, akik végső fokon

döntenek róla. A bűnös élet csak a játék tárgya, de senki sem birtokolja, senki sem képviseli, senki semmondhatja ki – mert csupán a lehetséges, de üres helye egy etikának, egy életformának.

De mit jelent az élet számára, ha beleveti magát a játékba, vagy ha mások vonják bele?

Egy este Nasztaszja Filippovna belép saját szalonjának ajtaján, és ez az este fogja meghatározni egésztovábbi életét. Erre az estére ígért választ Afanaszij Ivanovics Tockijnak, aki meggyalázta és kitartottjávátette, hajlandó-e hetvenötezer rubel fejében hozzámenni a fiatal Ganyához. A szalonban minden barátjaés ismerőse jelen van, ott van Jepancsin tábornok is, a kiismerhetetlen Lebegyevvel és a féltékenyFerdiscsenkóval együtt. Ott van továbbá Miskin herceg és Rogozsin, aki egy szalonképesnek nemnevezhető társaság élén toppan be az estélyre, kezében százezer rubellel, amit Nasztaszjának hozott. Azegész estének kezdettől fogva van valami beteges, lázas hangulata. Ez egyébként a háziasszony szavaibanis megnyilvánul, aki mindenkinek elmondja, hogy lázas és nem érzi jól magát.

Ferdiscsenko javaslatára a társaság igen kellemetlen játékba kezd: mindenkinek meg kell vallanialegaljasabb cselekedetét. Amikor Nasztaszja belegyezik, hogy ilyen mulatsággal múlassák az időt,tulajdonképpen az egész estét a játék égisze alá helyezi. A játék vagy a szeszély teszi, hogy a válasz, amitTockijnak ad, a számára szinte teljesen ismeretlen Miskin hercegtől függ. De aztán minden felgyorsul, azesemények egymást kergetik. Hirtelen elfogadja a herceg házassági ajánlatát, de csak azért, hogy szinteazonnal vissza is vonja a szavát, és a kupec Rogozsint válassza. Majd egyszer csak, szintemegszállottként, felkapja és a tűzbe veti a halomban álló százezer rubelt, miközben a pénzsóvárGanyának megígéri, mind az övé lehet, ha hajlandó puszta kézzel a lángok közé nyúlni érte.

Vajon mi vezérli Nasztaszja Filippovna cselekedeteit? Az biztos, hogy túlfűtött gesztusai igencsak ajelenlévők számító viselkedése (ez alól egyedül Miskin herceg jelent kivételt) fölé helyezik őt. Mégsemvehető észre semmiféle racionalitás vagy morál, amely tetteit irányítaná. Még csak azt sem állíthatjuk,hogy a bosszú hajtja (Tockij ellen, például). Az az érzésünk, hogy Nasztaszja kezdettől fogva delíriumosállapotban van, aminek barátai többször is hangot adnak („de hát miket beszél, rohama van”, „nemértem, elvesztette a fejét”).

Nasztaszja Filippovna az életével játszik – vagy inkább engedi, hogy az élete játékszerré váljonMiskin, Rogozsin, Lebegyev, és végső fokon a saját szeszélye kezében. Ettől lesz a viselkedésemegmagyarázhatatlan, ez teszi cselekedeteit teljes mértékben érthetetlenné és megfoghatatlanná.Etikusnak nem azt az életet nevezzük, amely egyszerűen aláveti magát az erkölcsi törvényeknek. Az etikamaga az élet, amely elfogadja, hogy visszafordíthatatlanul és fenntartások nélkül a tettek játékává válik,még akkor is, ha tudja, hogy saját személyes boldogsága a tét. A szerző azt a pontot emeli ki a műben, ahol egy élet lesz a játék tétje. Megjátsszák – nem kifejezik,megjátsszák – és nem megélik. A szerző sorsa a műben nem lehet más, mint a kielégítetlenség és a kinem mondottság. Ő az a kiolvashatatlan valami, ami lehetővé teszi az olvasást, a legendás űr, ahonnan azírásmű és a szöveg előtör. A szerzői gesztus csak a szövegben létezhet, amelynek életet ad. Mindigkívülálló és oda nem illő, pontosan olyan, mint a commedia dell’arte elméletírói szerint Arlekkinougratásai, amelyek állandóan megszakítják, makacsul szétzilálják a színen zajló eseményeket. De ahogyanaz elméletírók szerint e tréfás húzások minden alkalommal össze is rántják a cselekmény megbomlottszálait, a szerzői gesztusnak is mindig jelen kell lennie a ki nem mondottság szintjén ahhoz, hogyszavatolni tudja a mű létét. Fáradhatatlanul bezárkózik a maga által megteremtett térbe, mint apantomim művész a maga némaságába vagy Arlekkino az örökös tréfacsinálásba. Habár régi könyveknélelőfordul, hogy az első oldalak egyikén ott találjuk a szerző arcképét, hiába próbáljuk titokzatos vonásaialapján megfejteni a mű értelmét vagy keletkezésének okait. Hasonlóképpen a szerzői gesztus ismegfejthetetlen mottóként tétovázik a mű peremén, és csak annyit kér ironikusan, hogy kimondhatatlantitkát senki ne fedje fel.

És mégis, éppen ez a kiolvashatatlan gesztus, ez az üresen maradt tér teszi lehetővé az olvasást. Legyenszó például arról a versről, amely így kezdődik: Padre polvo que subes de España. Tudjuk, vagy legalábbisnekünk azt mondták, hogy ezt a verset 1937-ben egy César Vallejo nevezetű ember írta, aki Perubanszületett 1892-ben, és aki most a Montparnasse temetőben nyugszik Párizsban, felesége, Georgettemellett, aki őt jó néhány évvel túlélte, és aki e vers és más posztumusz írások rossz minőségű kiadásáért,úgy tűnik, felelőssé tehető. Most pedig próbáljuk meg pontosan körülírni azt a viszonyt, ami az idézettvers és César Vallejo e műve között (vagy a vers és C. V. mint a vers szerzője között) fennáll. Úgy kellelképzelnünk ezt a viszonyt, hogy egy bizonyos napon ez a meghatározott érzés vagy semmihez semhasonlítható gondolat egy pillanatra átsuhant a César Vallejo nevezetű individuum elméjén és lelkén?Nincs semmi, ami kevésbé biztos, mint ez a feltevés. Sokkal valószínűbb, hogy csak a vers megírása után– esetleg írás közben – vált számára ez a gondolat és ez az érzés valóságossá, pontossá éselidegeníthetetlenné minden egyes apró részletében és árnyalatában. (Ugyanúgy, ahogyan számunkra azolvasás pillanatában válik ilyenné.)

Azt jelentené ez, hogy a gondolat és az érzés helye maga a vers, a jelek, amelyekből a szöveg összeáll?De hogyan tartalmazhatna egy darab papír szenvedélyeket és gondolatokat? Definíciójuk szerint azérzelmeknek és a gondolatoknak szükségük van egy szubjektumra, amely őket érzi és gondolja. Ahhoz,hogy a gondolatok és érzelmek előjöhessenek, szükség van tehát valakire, aki kezébe veszi a könyvet, ésmegpróbálkozik az olvasással. Ez viszont nem jelenthet mást, mint hogy ez az individuum pontosan aztaz üresen hagyott helyet foglalja el, amit a szerző hagyott ott neki. Vagyis megismétli azt a ki nemmondott gesztust, amellyel a szerző a maga távolmaradását jelezte.

A vers helye – vagy inkább a hely birtoklása – tehát nem a szövegben és nem a szerzőben van (és nemis az olvasóban): a vers helye a gesztusban van, amellyel a szerző és az olvasó belép a szövegbe, ésjátékba kezd, miközben mindketten szünet nélkül ki is hátrálnak a játékból. A szerző nem más, mintsaját hiányának tanúja és garanciája a műben, amelyben játékba kezdett; az olvasó pedig nem tehet mást,mint hogy kibetűzi ezt a tanúságot, nem tehet mást, mint hogy vég nélkül eljátssza saját hiányát.Averroës filozófiájában a gondolatok önálló létezők, amelyekkel az individuumok időről időre sajátelképzeléseiken és ábrándjaikon keresztül egyesülnek. Ugyanígy a szerző is és az olvasó is csak úgy léphetkapcsolatba a művel, ha kimarad belőle. A szöveget azonban csak az a halvány fénysugár teszi láthatóvá,ami ennek a hiánynak a tanúságából vetül rá.

Éppen ezért a szerző jelzi azt a határvonalat, amelyen túl az értelmezésnek már nincs semmikeresnivalója. Ahol a mű olvasata valamiképpen találkozik a megélt tapasztalat üresen maradt helyével,ott az értelmezésnek vissza kell vonulnia. Hiszen amennyire helytelen volna megpróbálni rekonstruálni aszerző személyiségét az általa írt műből kiindulva, éppen annyira helytelen volna a szerzői gesztusttekinteni a helyes olvasat kulcsának. Talán éppen ez az a pont, ahol Foucault apóriája kezd kevésbé enigmatikussá válni. A szubjektum –mármint a szerző vagy a becstelen emberek élete – nem ragadható meg olyan közvetlen módon, mintvalami jelenlévő anyagi valóság; ellenkezőleg, a szubjektum olyan valami, ami akkor alakul ki, amikortestközelből találkozunk a beállítódással, amelyben játékba vitték – vagy vitte önmagát. Hiszen az írás –minden írás, nemcsak a bűnlajstromok írnokaié – hajlandóság. Az emberek története talán semmi más,mint szüntelen találkozás a hajlandóságokkal, amelyeket ők maguk hoztak létre – mindenekelőtt magát anyelvet. És ahogyan a szerzőnek kimondatlannak kell maradnia a saját művében, mégis éppen ezáltal tesztanúságot saját enyhíthetetlen jelenlétéről, ugyanígy a szubjektivitás is sokkal nagyobb erővel támad felott, ahol a hajlandóságok rabul ejtik és játékba vonják. Szubjektivitás ott jön létre, ahol az élő – amikortalálkozik a nyelvvel, és fenntartások nélküli játékba kezd vele – valamely gesztuson keresztül nyilvánítjaki saját megkerülhetetlenségét. Minden egyéb a pszichológia területére tartozik, márpedig a pszichológia

területén nem találkozunk semmi olyasmivel, amire azt mondhatnánk, etikus szubjektum, avagy az életegy formája.

A profanáció dicséreteRóma jogászai tökéletesen tisztában voltak a „profanáció” jelentésével. Szentnek vagy kultikusnakazokat a dolgokat tekintették, amelyek valamiképpen az istenekhez tartoztak. Az effajta állapotukkivonta őket a szabad felhasználás és az emberi kereskedelem területéről: nem lehetett eladni,elzálogosítani, haszonélvezeti jogukat másnak átengedni, szolgasággal megterhelni őket. Profanációnakszámított minden olyan cselekedet, amely megsértette vagy áthágta különleges szuverenitásukat, amely azégi vagy alvilági istenek fennhatósága alá helyezte őket. (Az előbbi esetben kifejezetten „szentnek”, azutóbbiban egyszerűen csak „kultikusnak” minősültek.) Ha a megszentelni szó azt a folyamatot jelölte,amelynek során egy adott dolog kilép az emberi jog felségterületéről, akkor a profanizálni terminuséppen a folyamat ellenkezőjére vonatkozik, vagyis arra, amikor az adott dologgal az emberek újbólszabadon rendelkezhetnek. „Profánnak a szó eredeti értelmében azt nevezzük – írta a jogtudományneves művelője, Trebatius –, ami szent vagy kultikus voltából visszahelyeztetik az emberek birtokába éshasználatába.” „Tiszta” pedig az a hely, amelynek rendeltetése többé nem a holtak istenének kiszolgálása,amely többé „nem szent, nem szakrális, nem kultikus, hanem megszabadult minden effélemegnevezéstől” (D 11, 7, 2).

Tiszta, profán, szakrális megnevezésektől mentes az a dolog, amely visszakerült a közös emberihasználat körforgásába. A használat azonban nem valami magától értetődő, természetes dologkéntjelenik meg: a használat kizárólag a profanáció révén érhető el. E két cselekvést, a „használatot” és a„profanációt”, úgy tűnik, különleges kapcsolat fűzi egybe, amely tisztázásra vár. A vallás definiálható úgy is, mint olyan valami, ami kivonja a dolgokat, helyeket, állatokat vagy akár aszemélyeket is a közös használatból, és külön szférába helyezi őket. Nemcsak a vallás nem létezhetelkülönítés nélkül, de minden elkülönítés is tartalmaz vagy őriz magában egy eredendően vallásos magot.A módszer, amely aktualizálja és szabályozza az elkülönítést, a szent-áldozás: ez tulajdonképpen egy soraprólékos pontossággal végrehajtott rituálé – kultúrák szerint más és más. Hubert és Mauss igyekeztekezt a sokféleséget a lehető legnagyobb gonddal feltérképezni, ami minden esetben valamely dolognak aprofánból a szentbe, az emberi szférából az isteni szférába való átlépését biztosítja. Rendkívül fontos akét szféra közötti cezúra, a küszöb, melyet az áldozatnak át kell lépnie, akár szó szerint, akár képletesen.Amit rituálisan a profán szférájából ki lehetett vonni, azt egy másik rítus segítségével vissza is lehethelyezni. A profanáció egyik legegyszerűbb formája éppen az áldozati rítus folyamán megy végbe,pontosan akkor, amikor a rituálé hatására az áldozat átlép az emberi szférából az isteni szférába. Aprofanáció szinte hozzáragad a rituáléhoz (fertőző). A bemutatott áldozat egy része (a zsigerek, exta: máj,szív, epe, tüdő) az isteneket illeti, a többit viszont az emberek fogyasztják el. Elég annyi, hogy arésztvevők hozzáérjenek a húshoz, és az máris elveszíti szentségét, tehát hétköznapi fogyasztásraalkalmassá válik. A profán fertőző. Egyetlen érintés elég ahhoz, hogy megtörje a varázst, ésvisszahelyezze a használatba azt, amit a szent elkülönített és kővé dermesztett. Magát a vallás szót, latinul religio, a legtöbb etimológiai kutatás a religare szóra vezeti vissza, amelynekjelentése: összekötni. Tehát a vallás összeköti az emberi és az isteni világot. Ez az értelmezés azonbanegyrészt méltatlan leegyszerűsítés, másrészt nem kellően pontos. A religio szó ugyanis a relegere,újraolvasni szóból vezethető le. Az újraolvasás az a gondos és figyelmes magatartás, amelynek át kellenehatnia az istenivel való kapcsolatunkat. Nyugtalan tűnődés azokon a formákon és formulákon, amelyeketszem előtt kell tartanunk, ha nem akarjuk megsérteni a szent és a profán különválasztását. A religio tehátnem összeköti az embert az istenivel, hanem ébren tartja az óvatosságát, nehogy átlépje a köztük húzódóhatárvonalat. Ennek megfelelően a vallásnak nem a hitetlenség vagy az isteni szféra iránti közöny az

ellentéte, hanem a „hanyagság”, egyfajta szabados, „kötetlen” – az újraolvasás kötelezettsége alól kibúvó –hozzáállás a dolgokhoz és azok használatához, a különválasztás formáihoz és azok jelentéséhez. Aprofanáció azt jelenti, hogy megteremtjük a hanyagság e speciális formájának lehetőségét, amelyfigyelmen kívül hagyja a szent és a profán különválasztását. Sőt, talán nem is hagyja figyelmen kívül,inkább csak sajátos módon próbálja használni. Arról van szó, hogy a szentből a profánba történő átlépés bekövetkezhet valamely szent dolog nemmegfelelő, vagy egyszerűen újszerű használata folyamán is. Nevezetesen a játék folyamán. Közismert,hogy a szent szférája és a játék szférája szoros kapcsolatban áll egymással. Az általunk ismeretes játékoklegtöbbje ősi szakrális szertartásokra, jövendőmondó rituálékra vagy jóslási eljárásokra vezethető vissza,amelyek a maguk idejében a tágabb értelemben vett vallás területére tartoztak. Az eszterlánc eredetilegházasságkötési rituálé; a labdajáték nem más, mint az istenek harcának újrajátszása a Nap birtoklásáért; ahazárdjátékok a sorsvetés hagyományát folytatják; a pörgettyű és a sakkfigurák a jövendőmondás soránhasznált eszközök. Játék és rítus kapcsolatát vizsgálva Emile Benveniste kimutatta, hogy a játék nemcsakvisszavezethető a szent szférájára, hanem valamiképpen a szentség fejtetőre állítása. A szakráliscselekedet hatóereje – olvashatjuk nála – a történetet elmesélő mítosz és a történetet reprodukáló,megjelenítő rítus összefonódásából fakad. A játék felbontja ezt az egységet: a ludus, vagyis az olyan játék,amelyben cselekedni kell, a mítoszt figyelmen kívül hagyva, csak a rítust őrzi meg; a jocus, vagyis aszójáték, eltörli a rítust, és csak a mítoszt működteti tovább. „Ha a szent a mítosz és a rítus egylényegű,felbonthatatlan köteléke, akkor játékról abban az esetben beszélhetünk, amikor a szakrális műveletnekcsupán az egyik fele megy végbe: a mítoszt szavakkal fordítjuk le, a rítust cselekvések által.”

Mindez azt jelenti, hogy a játék megszabadítja az embert a szenttől, kivonja őt annak szférájából, denem azáltal, hogy megszüntetné a szent szféráját. Az, ahogyan a szentet használjuk, különlegeshasználati mód, semmi köze a haszonelvűséghez. A játék „szentségtörése” nem csupán a vallásos szférátérinti. A gyermek bármivel képes játszani, ami a keze ügyébe kerül, s ezáltal játékká alakítja azt is, amiegyébként a gazdaság, a háború, a jog és más, általában komolynak tartott dolgok szférájába tartozik. Egyautó, egy puska, egy szerződés, mind egy csapásra játékszerré válik a gyermek kezében. Ami ebben és aprofanációban közös, az az átlépés mozzanata, az, amikor az immár hamisnak és zsarnokinak érzettreligio területéről átlépünk a hanyagság területére, amikor már a hanyagság tekinthető az igaz religiónak. Ittazonban nem elhanyagolásról vagy gondatlanságról van szó, hiszen a figyelem egyetlen formája semállhatja ki az összehasonlítást a játszó gyermek odafigyelésével, hanem a használat egy új formájáról,melyet a gyermekek és a filozófusok tanítanak az emberiségnek. Bizonyára Benjamin is a használat ilyenfajtájára gondolt, amikor Az új ügyvéddel kapcsolatban arról írt, hogy az igazság kapuja nem az a jog, amitalkalmazunk, hanem az, amit csak tanulmányozunk. A religio, de nem a megfigyelt, hanem az eljátszottreligio nyit utat az újfajta használatnak. A gazdaság, a jog, a politika játék által hatástalanított hatalmapedig utat nyit a boldogság új formája előtt. Csakhogy a játék mint profanizáló mechanizmus világszerte hanyatlóban van. A modern emberjátékképtelenségét éppen a játékszerek, régiek és újak, szédületes sebességű megsokszorozódásabizonyítja. A játékban, a táncban, az ünnepségeken kétségbeesett makacssággal sajnos éppen azellenkezőjét keresi annak, mint amit ott talál: szeretne újra részese lenni az elveszett ünnepnek, szeretnevisszatalálni a szenthez és a hozzá tartozó rítusokhoz, erre törekszik még a legújabb kirakatvallás ostobaceremóniáin is, vagy tangózás közben a kisváros poros tánctermében. Ebben az értelemben a televízióstömegvetélkedők egy új liturgia részei, és mint ilyenek, szekularizálják az emberben öntudatlanulmeglévő vallási intenciót. Visszaadni a játéknak ezt a teljes egészében profán funkciót politikai feladat.

Ezen a ponton mindenképpen tisztáznunk kell, mi is a különbség a szekularizáció és a profanáció

között. A szekularizáció tulajdonképpen elmozdítás, ami azt jelenti, hogy hagyja tovább működni azerőket, csupán áthelyezi őket egyik helyről a másikra. Így a teológiai fogalmak politikai szekularizációja(például Isten transzcendenciája mint a felettes hatalom paradigmája) nem tesz mást, mint lehozza az égikirályságot ide, a földre. A királyságban működő erő és hatalom azonban érintetlen marad.A profanáció ezzel szemben neutralizáció, megtöri, semlegesíti a szentség állapotát. Miután megtörtént aprofanáció, az, ami egykor elkülönített és használaton kívüli volt, elveszíti az érinthetetlenség auráját, ésújra közös használatba vétetik. Tehát mindkét esetben politikai műveletről van szó: az előbbi a hatalomgyakorlásával operál, amelynek létjogosultságát azzal igazolják, hogy egy szakrális modellre vezetikvissza; az utóbbi pedig hatástalanítja a hatalom eszközeit, és visszaadja a köznek a hatalom általkisajátított tereket. A filológusoknak állandó fejtörést okoz az a kettősség, sőt, ellentmondás, ami a latin profanare igejelentésében mutatkozik: egyrészről azt jelenti, profánná, szentségtelenné tenni, másrészről viszont – bárezzel a jelentésével csak néhány esetben találkozunk – megszentelni, felszentelni. Olyan kettősségről vanszó, amely, úgy tűnik, eleve benne van a szent teljes szócsaládjában: a sacer – látszólag érthetetlen módon,ezt már Freud is megállapította – egyaránt jelenti azt, hogy valami „magasztos, az isteneknek szentelt”,és azt, hogy valami „átkozott, kitaszított”. Ez az ambivalencia nem félreértés következménye, hanemszerves alkotóeleme a profanáció folyamatának (és persze fordítottjának, a megszentelésnek is). Ha ez akét folyamat egyazon tárgyra irányul, amelynek a profán szférájából a szent szférájába, vagy éppellenkezőleg, a szent szférájából a profán szférájába kell átlépnie, minden alkalommal számolnunk kellazzal, hogy a megszentelt dologban ott maradnak a profanitás nyomai, illetve a szentségét elvesztetttárgy mélyebb rétegeiben megtalálható valami a szentségből.

Vegyük a sacer terminust. Olyan dolgokra mondhatjuk, amelyeket a sacratio vagy devotio ünnepélyesaktusán keresztül – utóbbiról akkor beszélünk, amikor pédául a parancsnok az alvilág isteneinek szentelimagát a győzelemért cserébe – átadtak az isteneknek, az ő kizárólagos tulajdonukká lettek. Ennekellenére a homo sacer kifejezés olyan individuumot jelöl, akit kitaszítottak a közösségből, tehát bárkibüntetlenül megölheti, az isteneknek mégsem ajánlható fel áldozatként. Akkor mi is történt itttulajdonképpen? Egy szent, vagyis az isteni szférába tartozó ember túlélte a rítust, amely kiemelte őt azemberi közösségből, s mégis az emberek között folytatja tovább látszólag profán egzisztenciáját. Aprofán szférájában az ő testét a szentség letörölhetetlen, hártyafinomságú rétege borítja, amelylehetetlenné teszi számára a hozzá hasonlókkal való természetes érintkezést, de egyúttal kiteszi őt azerőszakos halál lehetőségének, ami visszajuttatná őt oda, ahová tartozik, vagyis az istenek közé. Az isteniszférában viszont kitaszított, nem lehet részese a kultusznak, nem áldozható föl, mivel az élete felettimmár az istenek rendelkeznek; s eközben, mivel túléli önmagát, megmarad benne a profanitás egydarabkája, ami a szent környezetében elfogadhatatlan. A szent és a profán tehát olyan kétpólusúrendszert alkot az áldozat mechanizmusában, amelyben a szignifikáns elem állandó mozgásban van a kétpólus között, a mechanizmus minden pillanatában mégis egy és ugyanazon objektumra vonatkozik.Éppen ezen a módon tudja a művelet megosztani valamely dolog használatát az emberek és az istenekközött, és esetleg visszaadni az embereknek azt, amit korábban az isteneknek szenteltek. És innen ered arómai áldozati művelet kettőssége is, ahol a felajánlott áldozat egy részének szentségét az emberi érintésmegtöri, így azt a részt az emberek fogyasztják el, míg a másik rész az isteneket illeti.

Ebből a nézőpontból talán érthetőbbé válik a fáradtságot nem kímélő gondosság és a feszült figyelem,amit a keresztény vallás teológusainak, egyház- és államfőinek kellett tanúsítaniuk annak érdekében, hogyaz olyan fogalmakat, mint Krisztus színeváltozása a szentáldozás alkalmával vagy a megtestesülés és ahomousion a szentháromságtanban, a lehető legnagyobb mértékben koherenssé és emberi ésszelfelfoghatóvá tegyék. Hiszen itt a tét annak a vallási rendszernek a túlélése volt, amely Istent magát tette

meg áldozatnak, s ezáltal olyan eljárásnak vetette alá, nevezetesen az elkülönítésnek, melyet a pogányvallások csakis emberi dolgokon hajtottak végre. A kérdés az volt, képesek-e az isteni és az emberi szféraösszevegyülését olyan rendszerbe illeszteni, amely nem hagyja, hogy e látszólagos zűrzavar megbénítsa akereszténység áldozati mechanizmusát. Ezt célozta meg az a dogma, amely szerint egyazon személyben,illetve egyazon áldozatban egyidejűleg két különböző természet, két különböző lényeg van jelen. Amegtestesülés tana szavatolta, hogy az isteni és az emberi természet egyszerre is jelen lehet ugyanabban aszemélyben, a színeváltozás pedig lehetővé tette, hogy a kenyér és a bor teljességgel Krisztus testévéváljon. Isten az áldozat szerepkörébe lép, miközben nagyon erősek a messianizmus tendenciái is, s ez akét tényező komolyan megnehezíti a szent és a profán éles elkülönítését. A kereszténységben a vallásimechanizmus elérni látszik a maga végpontját. Határvonalhoz ért, ahol az isteni szféra vízesésként hullikalá az emberi világba, az ember pedig, önmagát meghaladva, belép az isteni felségterületére. A kapitalizmus mint vallás. Ez a címe Benjamin egyik átütő erejű posztumusz töredékének. Benjaminszerint a kapitalizmus nem egyszerűen a protestáns hit elvilágiasodása, ahogy Max Weber gondolta,hanem ő maga lényegét tekintve vallási jelenség, ami parazitaként fejlődött együtt a kereszténységgel. Amodern kor vallása, és mint ilyen, három fő vonás határozza meg: 1. Kultikus vallás, az összes vallásközül talán a legteljesebb, a legszélsőségesebb mértékben. Nem valamely dogma vagy eszme tölti megtartalommal ennek a vallásnak az elemeit, hanem kizárólag valamely kultusz végrehajtása. 2. Ez a kultuszpermanens, „sans trêve et sans merci”. Az ünnepnapok nem megszakítják a kultuszt, hanem annak szervesrészei. 3. A kapitalizmus kultuszának irányát nem a megváltás vagy a bűn eltörlése jelöli ki, hanem magaa bűn. „A kapitalizmus talán az egyetlen példája az olyan kultusznak, amely nem engesztel, hanembűnössé tesz… Olyan tudat, amely nem ismeri a megváltást, a bűn mocskában fetreng, és kultusszáalakul, de nem azért, hogy megtisztuljon a bűntől, hanem azért, hogy az egész univerzumra kiterjessze…egészen addig, míg végül Istent magát is bűnössé teszi… Isten nem halt meg, Istent bekebelezte azemberi végzet.”

És éppen mert nem a reményre, hanem a kétségbeesésre, nem a megváltásra, hanem a bűnre törekszikminden erejével, a kapitalizmus mint vallás nem a világ átalakítását veszi célba, hanem a világlerombolását. Mindenre kiterjedő hatalma napjainkban olyan erős, hogy Benjamin szerint még a modernkor három nagy prófétája, Nietzsche, Marx és Freud is lepaktál vele, valamilyen szinten ők is közösségetvállalnak a kétségbeesés vallásával. „Az emberi planéta magányosan halad át a kétségbeesés házán – eztaz utat nevezi Nietzsche ethosznak. Ez az ember a Felsőbbrendű Ember, az első, aki tudatosan elkezdimegvalósítani a kapitalizmus vallását.” De Freud elmélete sem tesz mást, mint kiszolgálja a kapitalistakultuszt. „Az elfojtás, a bűnös képzelgés… a tőke, amelyre a tudatalatti pokla fizeti a kamatokat.”Marxnál pedig a kapitalizmus „a maga közvetlen és közvetett érdekeivel, amelyek a bűn funkcióját töltikbe, azonnal szocializmussá alakul át”. Próbáljuk meg Benjamin fejtegetéseit most abból a szempontból megvizsgálni, ami bennünket mostfoglalkoztat. Azt mondhatjuk, hogy a kapitalizmus a végsőkig megvalósít egy olyan tendenciát, amelymár a kereszténységben is jelen volt. Általánosítja és abszolutizálja az elkülönítés struktúráját, ami avallás meghatározó eleme. Az áldozati szertartás mindig átlépést jelentett a szentből a profánba, vagyéppen fordítva. Ehelyett ma az elkülönítés egyetlen, szüntelenül változó folyamat, amely minden dolgot,minden helyet, minden emberi tevékenységet megtámad, s egyetlen célja, hogy mindent meghasonlottátegyen, mindent elválasszon önmagától. Eközben pedig a szent és a profán, az isteni és az emberi szférakülönválasztása teljesen hidegen hagyja. Szélsőséges formájában a kapitalista vallás már csak magát aműveletet hajtja végre, szétválaszt anélkül, hogy lenne mit szétválasztania. A teljes, abszolút profanációitt egy hasonlóképpen teljes, mindent magába olvasztó megszenteléssel esik egybe. Ahogyan az áruesetében az elkülönítés tulajdonképpen megfelel az elkülönített tárgy természetének, hiszen az használati

értékre és csereértékre oszlik, sőt, érinthetetlen fétissé válik, ugyanúgy napjainkban minden, amit tesznek,előállítanak vagy átélnek – még az emberi test, a szexualitás és a nyelv is – elkülönül önmagától, és olyanszférába helyeződik, amely nem von maga után semmiféle minőségbeli változást, viszont hosszú időrelehetetlenné teszi a használat minden elképzelhető fajtáját. Ez a szféra a fogyasztás. Ha tehát, mint márszóba került, látványosságnak nevezzük a kapitalizmus szélsőséges formáját, amelyben élünk, ésamelyben minden dolog a maga meghasonlottságában mutatkozik meg, akkor a látványosság és afogyasztás ugyanannak a használhatatlanságnak a két oldala. Ami nem használható, az vagy a fogyasztás,vagy a látványos kiállítás szférájába kerül. Ez viszont azt jelenti, hogy a profanáció lehetetlenné válik (delegalábbis különleges eljárásokat igényel). Ha a profanáció azt jelenti, hogy újból a közösségrendelkezésére bocsátunk valamit, amit korábban a szent szférájának érinthetetlensége vett körül, akkor akapitalista vallás végső fázisa a szentségétől megfoszthatatlan létrehozását célozza meg. A teológiai kánon szerint a fogyasztás a használat lehetetlensége. Így rögzítette a 13. században a rómaicuria, amikor összetűzésbe került a ferences renddel. A legteljesebb szegénység követelményével aferencesek azt állították, hogy minden, a jog szférájába tartozó dolognak lehetséges a használata, és hogymegkülönböztessék a haszonélvezettől és minden más használati jogtól, usus factinak, ténylegeshasználatnak (vagy éppen a tények használatának) nevezték. XXII. János pápa, a rend engesztelhetetlenellensége ellenük bocsátotta ki Ad conditorem canonum bulláját. Az ő érvelése szerint a fogyasztásra szántdolgok, vagyis az ételek, öltözékek stb. esetében nem beszélhetünk a birtoklástól független használatról,mivel a használat pontosan egybeesik az elfogyasztás aktusával, vagyis e dolgok elpusztításával (abusus). Afogyasztás, ami szükségszerűen elpusztítja az objektumot, nem más, mint a használat lehetetlensége vagytagadása. Ez viszont feltételezi, hogy az elfogyasztott dolog lényege érintetlen marad (salva rei substantia).És nemcsak ezt: az egyszerű, a birtoklás aktusától mentes használat a természetben nem létezik.Semmiképp sem olyan dolog, ami birtokunkban lenne. „A használat aktusa nem létezik a természetben,sem a végrehajtását megelőzően, sem közben, sem pedig azt követően. A fogyasztás ugyanis, mégvégrehajtása pillanatában is vagy múlt idejű, vagy jövő idejű. Nem állíthatjuk róla, hogy a természetbenlétezik, csak azt mondhatjuk, hogy az emlékezetünkben vagy a várakozásainkban van jelen. Nembirtokolható, csak az eltűnése pillanatában.”

Ezzel az okfejtéssel XXII. János pápa akaratlanul prófétája lett a használat képtelenségének, ami többévszázaddal később a fogyasztói társadalomban éri el csúcspontját. E makacs tagadás segítségével sokkalsikeresebben ragadta meg a használat természetét, mint a ferencesek, akik hasonló makacssággal érvelteka használat létezése mellett. Érvelésében a használatról nem úgy beszél, mint nem létező dologról –hiszen létezik, de kizárólag az elfogyasztás időpillanatában –, hanem mint olyasvalamiről, amit nem lehetbirtokolni, ami sohasem válhat tulajdonná (dominium). A használat tehát minden esetben valamibirtokolhatatlannal áll kapcsolatban, a használat annyiban vonatkozik a dologra, amennyiben az nemlehet birtoklás tárgya. Ekképpen a használat felfedi a tulajdon valódi természetét, miszerint a tulajdonnem más, mint eszköz, amely a szabad használatot áthelyezi egy olyan szférába, ahol az magátóljogrendszerré alakul. Hogy a mai tömegtársadalmak fogyasztói boldogtalanok, az nem csupán azért van,mert olyan dolgokat fogyasztanak, amelyek magukban hordozzák saját használatuk képtelenségét, hanemlegfőképpen azért, mert azt hiszik, hogy tulajdonjogot gyakorolhatnak felettük, mert elvesztették aprofanáció képességét. A használat képtelenségének rendelt hely a múzeum. A világ múzeummá válása napjainkra bevégeztetett.A fejlődésben egymást követő spirituális hatalmak, amelyek a maguk idejében meghatározták az emberekéletét, a művészet, a vallás, a filozófia, a természetismeret, sőt még a politika is, egymás után szép lassanönként visszavonultak a múzeumba. Maga a múzeum ebben az esetben nem térben meghatározottfizikai objektum, hanem olyan elkülönített szféra, ahová minden visszahúzódik, amit egykor igaznak és

meghatározónak véltek, de aztán meghaladottá vált. Ebben az értelemben múzeumnak nevezhetők teljesvárosok (Évora vagy Velence, amelyeket ennek megfelelően a világörökség részévé nyilvánítottak), teljestartományok (nemzeti parkok és oázisok), de még különböző egyedekből álló teljes csoportok is (ha máregy letűnt életformát képviselnek). De ha még ennél is tovább akarunk menni az általánosításban, aztmondhatjuk, hogy ma bármi múzeummá válhat, mert ez a terminus egyszerűen azt jelenti, hogyközszemlére bocsátunk valamit, ami többé nem használható, nem lakható vagy éppen nem tapasztalhatómeg.

Éppen ezért a múzeum az a hely, ahol nyilvánvalóvá válik a kapitalizmus és a vallás közötti analógia.A múzeum ma pontosan azt a helyet foglalja el és azt a funkciót tölti be, amit egykor a templom töltöttbe, mint az áldozat bemutatásának helye. A templomba betérő híveknek – vagy a templomróltemplomra, szentélyről szentélyre vándorló zarándokoknak – ma a turisták felelnek meg, akik békét nemtalálva utazgatnak ide-oda a múzeummá merevedett világban. Csakhogy a hívek és zarándokok útjukvégén áldozati szertartáson vettek részt, amely az áldozatot a szent szférájába emelte, s ezáltalhelyreállította az isteni és az emberi világ közötti kapcsolatot. A turisták viszont olyan áldozati aktusthajtanak végre a saját személyükön, amelynek egyetlen hozadéka a szorongás, amit a használat mindenlehetséges fajtájának pusztulása vált ki belőlük. Ha a keresztények csupán „zarándokok” a földön, mertvalódi hazájuk az égben van, akkor az új, kapitalista kultusz hívei hazátlanok, mert lakhelyük azelkülönítés puszta formalitása. Bárhová mennek is, ugyanazt az otthontalanságot tapasztalják meg, csaképpen megsokszorozódva és a végletekig kiélezve, amivel a saját házaikban és a saját városaikban istalálkoztak, a használatnak ugyanazt a képtelenségét, amit már jól ismernek a szupermarketekből, aplázákból és a televíziós reklámokból. A turizmus éppen azért, mert a kultuszt jeleníti meg, és akapitalista vallás legszentebb oltára, napjainkban a világ első számú ipari ágazata, amely évente több mint650 millió embert mozgat meg. És a legmegdöbbentőbb az, hogy hétköznapi emberek millióitapasztalhatják meg a saját bőrükön a talán leginkább kétségbe ejtő érzések egyikét, azt, hogy számukra ahasználat lehetősége végérvényesen elveszett – vagyis a profanáció teljes képtelenségét. Elképzelhető azonban, hogy a megszentségteleníthetetlen, amelyen a kapitalista vallás alapul, mégsemegészen az, lehetséges, hogy még ma is léteznek hatékony formái a profanációnak. Ne felejtsük el, hogy aprofanáció nem egyszerűen csak visszaállítja a vallás, a gazdaság vagy a jog külön szférájába tartozódolgok korábbi természetes használatát. Ez a mechanizmus – ahogyan a játék esete világosanbebizonyította – sokkal összetettebb és körmönfontabb, és nem egyszerűen az elkülönítésmegszüntetésével tárja fel újra, a külön szférán innen vagy túl, a használat eredeti, romlatlan formáját. Aprofanáció a természetben is fellelhető. A macska, amelyik úgy játszik a gombolyaggal, mintha az egérvolna – akárcsak a gyermek, aki ősi vallási szimbólumokkal vagy a gazdasági élet tárgyaival játszik –,szándékosan céltalanul műveli a zsákmányszerzésre irányuló cselekedeteket (a gyerek pedig, ennekmegfelelően, a vallási kultusz vagy a munkavégzés során bevett mozdulatokat). Nem eltörli, hanem ahelyettesítésnek köszönhetően (egér helyett gombolyag, szakramentum helyett játékszer) hatástalanítjaőket, s ezáltal újszerű használatukat teszi lehetővé.

De milyen használatról van itt szó? Mit is jelent a macska számára a gombolyag lehetséges használata?Azt, hogy egy adott viselkedési formát (a zsákmányszerzést, a vadászatot) kiszabadított abból aszférából, amelybe a genetikai meghatározottság helyezte. Az ily módon megszabadított cselekvés mégreprodukálja ugyan a korábbi tevékenység formai kritériumait, viszont megfosztja őket eredetiértelmüktől és kötelezően elérendő céljuktól, s így újfajta használatra teszi őket alkalmassá. Agombolyaggal való játék megszabadítja az egeret a préda szerepétől, és a zsákmányszerzést szükségszerűcéljától, vagyis az egér elejtésétől – mégis ugyanazokat a viselkedési formákat vonultatja föl, mint avadászat. Az így létrejött tevékenység puszta eszközzé válik. Praxis, amely ragaszkodik korábbitermészetéhez, de már nem áll kapcsolatban korábbi rendeltetésével, függetlenedett tőle, boldogan

feledkezik meg korábbi céljáról, és új formájában mutatkozik meg: ő a rendeltetés nélküli eszköz. Tehátúj használatot csak úgy hozhat létre az ember, ha a régit hatástalanítja, vagyis megfosztjavégeredményétől. Az elkülönítés a test szférájában is végbemegy, sőt, legfőképpen a test szférájában megy végbe,meghatározott fiziológiai funkciók különválasztásának, illetve elfojtásának formájában. E funkciókegyike a székletürítés, amit napjaink társadalmában sok fizikai objektum, valamint számos viselkedési ésnyelvi tabu bástyáz körbe. Akkor viszont mit is jelenthet a székletürítés profanációja? Nem jelenti azt,hogy visszataláltunk e szükséglet természetességéhez, de azt sem, hogy osztozhatunk a szeméremsértésperverz örömében (ami még mindig jobb, mint a semmi). Azt jelentené, hogy sikerült feltárnunk aszékletürítés egyik archaikus vetületét, egy olyan területet, melyet a természet és a kultúra, a privát és anyilvános, a magán és a közösségi között feszülő poláris erők tartanak mozgásban. Tehát: új használatotrendelnénk az ürülékhez, ahogyan a kisgyermekek is ezzel próbálkoznak a maguk módján, egészen addig,amíg az elfojtás és az elkülönítés nem állít gátat eléjük. Ennek az új közös használatnak a formáitazonban csak a közösség egészének bevonásával lehet kialakítani. Ahogyan Italo Calvino írta valahol, azürülék is éppen olyan emberi produktum, mint bármi más, csak éppen nem tettük a történelem részévé.Így aztán, ha az egyes ember próbálkozna a profanációjával, az csakis paródiaként volna értelmezhető,ahogyan Buñuel filmjében az ebédlőasztal körüli székelés.

Nyilvánvaló, hogy az ürülék ebben az esetben csupán szimbólum, az elkülönített dolog szimbóluma,ami visszaadható a közösség használatába. De vajon elképzelhető-e olyan társadalom, amelybenegyáltalán nem létezik elkülönítés? Talán rosszul tesszük fel a kérdést. Hiszen a profanáció nemegyszerűen az elkülönítések megszüntetését jelenti, hanem azt, hogy megtanuljuk, hogyan használhatjukőket másképp, hogyan játszhatunk velük? Az osztályok nélküli társadalom nem olyan társadalom, amelyvéglegesen eltörölte az osztályoknak még az emlékét is, hanem olyan, amelynek sikerült azosztálykülönbségek beállítódásait hatástalanítani, hogy ily módon lehetővé tegye újfajta használatukat,tiszta eszközökké alakítva át őket.

Nincs semmi, ami törékenyebb és bizonytalanabb volna a tiszta eszközök szférájánál. A mitársadalmunkban még a játék is epizód jellegű, amelynek végeztével mindennek vissza kell térnie anormális kerékvágásba (a macskának az egerészéshez). És a gyerekeknél senki sem tudja jobban, milyenelrettentő és nyugtalanító lehet egy játékszer, ha a játéknak, amelyhez tartozott, már vége. Afelszabadulás eszköze ilyenkor otromba fadarabbá válik, a játékbaba, amit a kislány az imént mégszeretetével halmozott el, jéghideg, szégyellnivaló viaszbábu, amit egy rosszindulatú varázsló bármikorártó szándékkal használhat fel ellenünk. Ez a gonosz varázsló a kapitalista vallás főpapja. Hogy a kapitalista kultusz eszközei ilyen hatékonyak, azannak köszönhető, hogy nem csak és nem elsősorban az alapvető viselkedési formákra hatnak, hanem atiszta eszközökre, vagyis azokra a viselkedésekre, amelyeket elszakítottak önmaguktól, és ily módoneredeti rendeltetésüktől. Végső fázisában a kapitalizmus nem más, mint gigantikus berendezés a tisztaeszközök, vagyis a profanációt célzó viselkedési formák foglyul ejtésére. Az elkülönítés megtörését éshatástalanítását jelképező tiszta eszközök a maguk részéről külön szférát alkotnak. Erre példa a nyelv. Ahatalom mindenkor igyekezett befolyása alá vonni a társadalmi kommunikációt, és a nyelvet használtasaját ideológiájának terjesztésére, valamint az önkéntes engedelmesség ösztönzésére. Napjainkbanazonban ez a funkcionális szerep – bár a rendszer szélére szorulva, veszély esetén vagy különlegeshelyzetekben még mindig hatékony – átengedte a helyét egy másfajta kontrollnak, amely a nyelvet alátványosság szférájába emeli, s ezáltal éppen annak céltalan működését, lehetséges profanációsképességét ássa alá. A propagandafunkció a nyelvet eszközként használja valamely cél elérésére. Ennélazonban sokkal lényegesebb a par excellence önmagában való eszköz, vagyis a nyelv foglyul ejtése és

semlegesítése, ami függetlenítette magát a kommunikációs céloktól, s ezáltal képessé vált egy új használatbefogadására.

A média működésének célja éppen az, hogy semlegesítse a nyelv profanációs erejét, ésmegakadályozza, hogy önmagában való eszközként a használat új lehetőségeit, a szó megtapasztalásánakúj útjait tárja fel. A remény és a várakozás első két évszázada után az egyház is abban ismerte felelsődleges funkcióját, hogy semlegesítse a szónak azt a fajta megtapasztalását, melyet Pál amessianisztikus üzenet középpontjába helyezett, vagyis a pistist, a hitet. A látvány vallásánakrendszerében az önmagukban való eszközök is ugyanígy működnek. A média szférájában lebegve csaksaját ürességüket tárják a szemlélődők elé, nem mondanak mást, csak a bennük lévő semmit, minthasemmiféle új használatra nem nyílna lehetőség, mintha a szónak bármiféle új megtapasztalása végképplehetetlen volna. Az önmagukban való eszközök megsemmisítésére való törekvés abban a mechanizmusban válik teljesennyilvánvalóvá, amelynek, úgy tűnik, minden másnál jobban sikerül megvalósítania a kapitalizmus álmát, amegszentségteleníthetetlennek az előállítását. Ez a mechanizmus a pornográfia. Aki valamennyire isismeri az erotikus fotózás történetét, az tudja, hogy kezdetben a modellek mindig romantikus, szinteálmodozó arckifejezést öltöttek, mintha a láthatatlan objektív boudoirjuk mélyén lepte volna meg őket.Néha lustán hevernek a kanapén, alvást vagy olvasást színlelve, mint Braquehais vagy Camille d’Oliviernéhány aktja; máskor az indiszkrét fotográfus meztelen tükörképük társaságában kapja le őket (ezAuguste Belloc kedvenc beállítása). De kis idő múltán, lépést tartva az áru és a csereérték kapitalistaabszolutizálásával, arckifejezésük átalakul, kihívó lesz, a pózok pedig egyre bonyolultabbak, egyremozgalmasabbak, mintha a modellek hivalkodnának szemérmetlenségükkel, mintha azt mondanák akamerának, tudom, hogy nézel. Ez a folyamat azonban csak napjainkra érte el a végső stádiumot. Az1952-es Egy nyár Mónikával című film egyik jelenetét a filmtörténészek elszomorító újdonságként tartjákszámon. Ebben a jelenetben a főszereplőt alakító Harriett Andersson néhány pillanat erejéig egyenesen akamerába bámul. („A mozi történetében itt először jön létre leplezetlen, közvetlen kontaktus a nézővel”– így kommentálta később a rendező, Ingmar Bergman ezt a jelenetet.) Azóta a pornográfia márelcsépelte ezt az eljárást: a pornósztárok a legintimebb mozdulatok végrehajtása közben merészen akamerába néznek, mintegy azt sugallják, hogy a néző jobban érdekli őket aktuális partnerüknél.

Ily módon teljességgel megvalósul az az alapelv, amit Fuchsról írt tanulmányában Benjamin már1936-ban megfogalmazott: „ami ezekben a képekben szexuális ingerként működik, az nem a meztelenséglátványa, inkább maga a gondolat, hogy a meztelen test hajlandó megmutatkozni a kamerának”. Egyévvel korábban, amikor megpróbálta jellemezni, milyen átalakuláson megy keresztül a műalkotás areprodukció korában, Benjamin megalkotta a „kiállítási érték” (Ausstellungswert) fogalmát. Semmi semjellemzi ennél jobban a tárgyak, sőt az emberi test új állapotát a kifejlett kapitalizmus korában.Használati érték és csereérték Marx-féle szembeállításába harmadik terminusként befurakszik a kiállításiérték, és nem hagyja, hogy akár az egyikkel, akár a másikkal egy kalap alá vegyék. Nem használati érték,hiszen az, ami ki van állítva, éppen hogy kívül került a használat szféráján; de nem is csereérték, mivelsehogyan sem feleltethető meg adott mennyiségű munkaerőnek.

Talán egyedül az emberi arc szférája az a terület, ahol a kiállítási érték mechanizmusa megtalálhatjavalódi helyét. Már szinte közhely, hogy annak a nőnek az arca, aki tudja, hogy nézik, kifejezéstelennéválik. A tudat, hogy ki vagyunk téve mások tekintetének, űrt hoz létre az elmében, és elsorvasztja azokataz önkifejezési folyamatokat, amelyek egyébként élővé teszik arcunkat. A manökeneknek,pornósztároknak és más, a magamutogatást professzionális szinten űző embereknek mindenekelőtt aztkell megtanulniuk, hogyan ölthetik fel az arcátlan közöny arckifejezését: nem mutatni semmi mást, csakazt, hogy mutatok valamit, vagyis én csak mint közvetítő vagyok jelen. Ezáltal az arc szinte robbanásigmegtelik kiállítási értékkel. De éppen a kifejezéstelenség révén hatja át az erotika az emberi arcot, ahol

egyébként semmi keresnivalója sem lenne: az emberi arc ugyanis nem ismeri a meztelenség fogalmát,hiszen öröktől fogva meztelen. Minden konkrét kifejezésen túl önmagában való eszközzé válik, amelykészen áll egy új alkalmazás, az erotikus kommunikáció formáinak befogadására.

Az utóbbi időben az egyik pornósztár, aki képességeit a performance területén is hajlandó kamatoztatni,egészen a végsőkig tökéletesítette ezt az eljárást. Ő a legobszcénebb jelenetek közepette fényképezteti lemagát, de mindig úgy, hogy az arca premier plán maradjon. Ahelyett azonban, hogy az effélehagyományoknak megfelelően gyönyört színlelne, a manökenekhez hasonlóan az ő arcán is csak alegteljesebb közöny és higgadtság látható. De ki iránt közönyös Chloè Des Lyces? A partnere iránt,minden bizonnyal. De a nézők iránt is, akik meglepetten veszik tudomásul, hogy a sztár, bár tökéletesentisztában van azzal, hogy nézik, a legkevesebb cinkosságot sem tanúsítja irányukban. Szenvtelen arcaminden kapcsolatot megszakít a látvány és a kifejezés szférája között, nem fejez ki többé semmit, olyanhellyé vált, amely megszabadult a kifejezés kényszerétől, önmagában való eszköz lett.

Éppen ezt a profanációs erőt akarja a pornográfia mechanizmusa semlegesíteni. Igyekszik blokkolniazt az emberi képességet, amely puszta formalitássá teszi az erotikus viselkedési mintákat, profanizáljaőket, eltávolítja közvetlen céljuktól. Csakhogy miközben egy új lehetséges használat útja nyílik megelőttük, amelynek célja sokkal inkább a szexualitás újszerű, kollektív használata, mint az adott partneröröme, a pornográfia egyszer csak elkezdi blokkolni és eltéríteni a profanációs szándékot. A pornográfiamagányos és elkeseredett alkalmazása tehát meghiúsítja a lehetséges új használat ígéretét.

Minden hatásmechanizmus kettős eredetű: egyrészt az individuális viselkedésből ered, a szubjektumszférájából, másrészt a külön szférába való bezártságból. Az individuális viselkedésben nincs is semmikivetnivaló, gyakran tekinthető egyfajta felszabadító szándék kifejeződésének. Csak abban az esetbentámadható, ha esetleg hagyja, hogy a mechanizmus bekebelezze – kivéve persze, ha erre a körülményekvagy külső erők kényszerítik. Nem a pornósztár szemérmetlensége, vagy a manöken szenvtelenarckifejezése az elítélendő, hanem a pornográfia mechanizmusa, és a divatbemutatók mechanizmusa,amelyek megfosztják ezeket a dolgokat lehetséges használatuktól.

A pornográfiában éppen úgy, mint minden más területen, a megszentségteleníthetetlen elem alapja azeredeti profanációs szándék elterelése, olykor a kioltása. Éppen ezért a feladat minden esetben az, hogykiragadjuk a mechanizmus csapdájából a benne elfojtott újszerű használati lehetőséget. Az eljövendőgeneráció politikai feladata éppen ez: profanizálni a profanizálhatatlant.

A filmtörténet legszebb hat perceSancho Panza belép a városi mozi vetítőtermébe. Don Quijotét keresi, aki az egyik sor szélén ül,tekintetét a vászonra szegezve. A terem dugig van, a zsúfolt erkélyen gyerekek lármáznak. Miután hiábapróbál a gazdájához furakodni, Sancho kénytelen-kelletlen leül egy kislány (Dulcinea?) mellé, és kap tőleegy nyalókát. Megkezdődik a vetítés, a vásznon lovagok láthatók teljes fegyverzetben, majd hirtelenfeltűnik egy nő, akinek az élete veszélyben forog. Don Quijote felpattan, kivont karddal nekiront avászonnak. Pengéje nyomán éles vágások nyílnak a szöveten. Még látszik a nő, meg a lovagok, de a feketelyuk, amit Don Quijote kardja hasított, egyre növekszik, és feltartóztathatatlanul felfalja a figurákat.Végül a vászonból szinte semmi sem marad, a nézők már csak a mögötte lévő faszerkezetet látják. Afelháborodott nézősereg elhagyja a termet. A gyerekek azonban még mindig őrjöngve buzdítják DonQuijotét a karzatról. Egyedül a nyalókás kislány néz rá neheztelve.

Mihez kezdjünk az ábrándjainkkal? Szeressük őket, higgyünk bennük egészen addig a pontig, amígnekik nem rontunk, hogy leszámoljunk velük? (Orson Welles filmje talán ezt sugallja.) És csak a végén,amikor kiderül, hogy üresek és megvalósíthatatlanok, amikor felfedik a mögöttük tátongó űrt, csak akkor,és ne előbb, fizessük meg a tanulópénzt. Csak akkor fogadjuk el, hogy Dulcinea – hiába mentettük meg –sohasem szerethet minket.

UtószóGiorgio Agamben Simone Weilről írt szakdolgozatával 1965-ben szerzett jogi diplomát. A hatvanasévek Rómájában intenzív szellemi kapcsolatot ápolt Elsa Morantéval, Pier Paolo Pasolinivel és IngeborgBachmann-nal. Az évtized végén Martin Heidegger Le Thorban Hérakleitoszról és Hegelről tartottszemináriumait hallgatta. 1974-ben a párizsi Haute-Bretagne Egyetem olasz lektora volt, e mellettnyelvészetet és középkori kultúrtörténetet tanult Pierre Klossowskinál és Italo Calvinónál; ezt követőena londoni Warburg Institute-ban folytatott kutatásokat. 1978-tól gondozta Walter Benjamin műveinekolasz nyelvű összkiadását. 1986 és 1993 között Párizsban a Collège International de Philosophie-banprogramigazgatóként, 1988 és 1992 között a maceratai, 1993 és 2003 között a veronai egyetem esztétikátoktató adjunktusa, 2003-tól a velencei Istituto Universitario di Architettura tanára.

A kilencvenes évektől figyelme a politikai filozófiára, azon belül a biopolitikára irányult. Azarisztotelészi Politika, valamint Michel Foucault, Martin Heidegger, Hannah Arendt, Carl Schmitt ésWalter Benjamin koncepciói alapján dolgozta ki saját politikai elméletét, melynek homlokterébenrészben a jog és az élet közti viszony elemzése, részben a szuverenitáselméletek kritikája áll. 1994-tőlkezdve rendszeresen vendégtanár egyes amerikai egyetemeken. 2003-ban a New York UniversityDistinguished Professorává nevezték ki, de – az amerikai kormány külpolitikája elleni tiltakozásképpen –lemondott e pozícióról.

Korábbi munkái közül a legismertebb és legjelentősebb a Homo sacer című trilógia: Homo sacer. Il poteresovrano e la nuda vita (A szent ember. A szuverén hatalom és a meztelen élet, 1995); Quel che resta di Auschwitz.L’archivio e il testimone (Ami Auschwitzból maradt. Az archívum és a tanúságtétel, 1998); Stato di eccezione(Rendkívüli állapot, 2003). Életműve elismeréseképpen 2006-ban elnyerte a Charles Veillon Európai EsszéDíjat (Prix Européen de l’Essai Charles Veillon).

Jelen kötet az első magyar nyelvű Agamben-kiadás.

Nagy József

Nevek és művek mutatójaEz a mutató némiképpen rendhagyó. Előfordul, hogy a jelzett oldalon az olvasó nem találja meg annak aszerzőnek a nevét vagy annak a műnek a címét, akiről vagy amiről szó van. A könnyebb eligazodásérdekében döntöttünk úgy, hogy ezt a megoldást választjuk. – A szerk. Andersson, HarriettArisztotelészArnaut, Mareuil, deAverroës (Ibn Rosd) Bacon, Francis

OrganonBeckett, SamuelBelloc, AugusteBenjamin, Walter

A kapitalizmus mint vallásEduard Fuchs, a műgyűjtő és a történészPatyomkin

Benveniste, EmileBergman, Ingmar

Egy nyár Mónikával (film)Braquehais, BrunoBullinger, Franz Joseph Johann Nepomuk, abbéBuñuel, Luis

A burzsoázia diszkrét bája (film) Calvino, ItaloCapa, RobertCartier-Bresson, HenriCavalcanti, GuidoCervantes, Miguel deCicero, Marcus TulliusCollodi, Carlo

PinokkióColonna, Francesco

Hypnerotomachia Poliphili Dante, AlighieriDaugerre, Louis Jacques Mandé

Boulevard du Temple (fénykép)De Amicis, Edmondo

A szívDes Lyces, ChloèDe Sade, Donatien Alphonse François, márkiD’Olivier, Louis-Camille

Dondero, MarioDosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics

A félkegyelműDuchamp, MarcelDupont, Pierre Folengo, TeofiliFortini, FrancoFoucault, Michel

A becstelen emberek életeA szavak és a dolgok

Freud, SigmundÁlomfejtés

Fuchs, Eduard Gadda, Carlo EmilioGandillac, Maurice, deGoldmann, LucienGorgiaszGorni, GuglielmoGreen, Julien Hégemon, thasszosziHill, CameronHoratius, Quintus FlaccusHubert, Henri Ibn al-Arabí

Mekkai kinyilatkoztatások János, XXII., pápaJanouch, GustavJarry, Alfred Kafka, Franz

A kastélyAz új ügyvéd

KalliászKant, Immanuel

Az erkölcsök metafizikájának alapvetése Lacan, JacquesLandolfi, Tommaso Manganelli, GiorgioMarx, Karl

A tőkeMauss, MarcelMorante, Elsa

Arturo szigeteA történelem

Mozart, Wolfgang Amadeus Nietzsche, Friedrich OinopászOrigenész Pál, apostolPascoli, Gioanni Placido AgostinoPasolini, Pier Paolo

Az élet trilógiája (film)Máté evangéliuma (film)Salò (film)

Petrarca, FrancescoDaloskönyv

Proust, Marcel Robbe-Grillet, Alain Salgado, SebastiãoSarraute, NathalieScaligero, Giulio Cesare

PoétikaSchlegel, FriedrichShakespeare, William

A viharSimon, ClaudeSimondon, GilbertSohn-Rethel, AlfredStevenson, Robert

A kincses sziget Trebatius, Testa, Caius Valléjo, César

Gyászharang Durango romjaira Wahl, JeanWalser, RobertWeber, MaxWelles, Orson

Aranypolgár (film)Don Quijote (film)

Wilde, OscarDorian Gray arcképe