VRSTE SNIMANJA

Pre nekoliko meseci sam predvideo da javni koncerti kakve danas poznajemo nee postojati za 100 godina, da e njihovu funkciju u potpunosti preuzeti elektronski mediji. Tada mi se nije inilo da je moja izjava predstavljala jedno prilino radikalno saoptenje. Zaista sam smatrao to kao jednu istinu koja je sama po sebi oigledna i kao neto to definie samo jednu sporednu osobinu koja je uslovljena razvojem elektronskog doba. Ali nikada se nije desilo da jedna moja izjava bude tako iroko citirana - ili tako ustro osporavana.

Ushienje koje je izazvano je karakteristika jedne drage, ali ponekad frustrirajue ljudske osobine - neodlunost da se prihvate posledice novih tehnologija. Nisam siguran da li je ova osobina prednost ili mana, neto to se moe, ili ne moe ispraviti. Verovatno razvoj izuma mora pratiti neka vrsta emotivnog pranjenja. Moda je skepticizam nuna prednja strana napretka. Moda je iz tog razloga ideja napretka danas dovedena u pitanje kao nikada do sada u istoriji.

Rasprava o snimanju je usredsreena na to da li elektronski mediji mogu na due staze zameniti muziku na takav nain da ugroze koncept javnog koncerta. Uprkos mnogim statistikim pokazateljima koji tvrde suprotno (Lirska Liga Dama probija blagajne ve treu godinu uzastopno), ja ostajem pri svojoj tvrdnji da e koncerti kao drutvena institucija i glavni simbol muzikog nastupa biti prilino neaktivan u XXI veku kao to e, nadam se, biti i vulkan na ostrvu Tristan de Kunja. Takoe se nadam da e zbog injenice da e nestati, muzika biti u mogunosti da prui mnogo uverljivije iskustvo nego to je to sada mogue. Generacija koja je trenutno osuena na ponienje solfea javnih kola e biti poslednja koja e uhvatiti korak sa veinom, ubeena da je koncert osa oko koje se vrti svet muzike.A on to nije. A ako se ima u vidu kratak vremenski period tokom koga je javni koncert bio dominantan, pravo je udo kako su pametnjakovii uopte dozvolili da bude centralna figura. Meutim, sudbina javnog koncerta e biti samo jedan usputni dogaaj za budunost muzike ovakva budunost zasluuje daleko vee interesovanje nego to je fiskalna stabilnost koncertne dvorane. Uticaj snimaka na tu budunost nee uticati samo na izvoaa i sve lanove koji izvode koncert, ve i na kompozitora i tehnikog inenjera, kritiare i istoriare. Ono to je jo vanije je da e imati uticaj na sluaoca kome je, na kraju krajeva, sve ovo i upueno.Ako bismo napravili spisak svih onih muzikih elemenata koji su karakteristini za nau generaciju, moemo videti da je skoro svaka stavka na spisku pod uticajem snimanja. Pre svega, sluaoci danas povezuju muziko izvoenje sa zvucima i osobinama koji nisu bili ni dostupni ni poeljni javnosti jo u vreme naih dedova osobine kao to su analitika jasnoa, neposrednost i izraena dostupnost. Tokom poslednjih nekoliko decenija, muziki nastupi su prestali da budu dogaaji za koji vam je potreban smoking i izgovor i koji su zahtevali skoro religijsku posveenost; muzika neprestano utie na nae ivote i kako je naa zavisnost od muzike rasla, tako je potovanje prema muzici opadalo. Posetioci koncerata u vreme od pre dve generacije su vie voleli da ti retki trenuci doivljavanja muzike budu proeti akustinim raskoom i po mogustvu peinskim odjekivanjem i poetni poduhvati snimanja su pokuali da oponaaju zvukove iz katedrala koje su arhitekte tog vremena pokuavale da ovekovee za koncertnu dvoranu - katefralu simfonije. Oni intimniji doivljaji sa snimanjimanam od tada ukazuju na akustine snimke sa direktnim prisustvom, tj oni u kojima moemo uivati u svojim domovima u oputenoj atmosferi.

Oigledno se od nas oekuje da ivimo sa time u koncertnoj dvorani. Neke velike i znaajne dvorane u tom velikom nizu posleratnih katastrofa koje su zadesile koncertne dvorane (Filharmonijska sala Linkoln centra, Kraljevska dvorana...) su prosto poprimile osobine studija za snimanje koji za cilj imaju da naglase mikrofone, posebnu vrlinu koja e postati uzrok propadanja koncertne dvorane. Dokaz za ovo je trenutak kada publika ode kui a mikrofoni se priblie i okrue bend, Filharmonijska sala - poput mnogih slinih akustinih slagalica - moe iznedriti iznenaujue uspene sesije snimanja..Te velike promene se najbolje mogu ogledati kada se porede snimanja u Severnoj Americi i zapadnoj Evropi i ona u centralnoj i istonoj Evropi. Ove razlike se javljaju usled ekonomskih i geografskih razloga, a jedan od primera je da je tradicija odlazaka na koncerte u centralnoj i istonoj Evropi i dalje stvar drutvenog ugleda i prestia, dok je u Severnoj Americi svedena na dvanaestotonske melodije zvona na vratima, interfon i muziku u saunama. Dovoljno je uporediti klasino kontinentalno delo poput onog koji je primetan u snimanjima Konvinog iz Lajpciga ili (iako je donekle kontradiktorno mom prethodnom argumentu u vezi sa geografskim pojmovima) u delima van Bejnuma iz Concertgebouw sale u Amsterdamu sa Studio 8H zvukom Toskaninijevih diskova iz kasnih 30ih i 40ih godina ili snimanja Dorda Sela iz "Severance Hall" kako bi se uvidela razlika u uticaju koji namee Severna Amerika ak i na najstroeg oficira.Severnoameriki i zapadnoevropski zvuk tee analitikim detaljima koji nije karakteristian za centralnu Evropu. Pod uticajem ovog yapadnjakog zvuka, snimanje je razvilo sopstvene konvencije koje nisu uvek u saglasnosti sa tradicijama koje potiu iz akustinih ogranienja koncertnih dvorana. Doli smo u situaciju da oekujemo Brunhilde sa elementima pojaala i amplitude koja moe bez ikakve muke da prevazie somotni dijapazon Vagnerovog orkestra, da insistira na tome da reflektor pronae solo violonela tokom koncerta - zahtevi koji su u suprotnosti sa akustinim mogunostima koncertnih sala ili operske kue.Jo jedna stavka koja se moe dodati na na spisak savremenog entuzijazma je neverovatno oivljavanje muzike iz vremena ranoklasinog doba u poslednjim godinama. Obzirom da su tehnike snimanja Severne Amerike i zapadne Evrope prilagoene publici koja najvei deo sluanja provodi kod kue, ne iznenauje injenica da je stvaranje arhive snimanja dodatno naglasilo one oblasti koje se u istoriji vezuju za Hausmusik tradiciju i odgovorna je za uspeno obnavljanje baroknih formi u godinama nakon II Svetskog rata. Ovaj repertoar - sa svojom kontrapunktskom ekstravaganzom, antifonskim balansom - je napravljen za stereo zvuk. Taj bogati spisak kantata, fuga, partita je obogatio neobarokni entuzijazam dananjeg vremena jednim vrtim muzikim doivljajem. Jedan deo muzike te vrste je ponovo poeo da se izvodi po koncertnim dvoranama i ponovo pridobio panju publike - iako ponekad teim putem. Dej Hofman iz Njujorka, verovatno poslednji koncertni impresario koji zaista zasluuje tu titulu je izveo tokom nekoliko uzastopnih veeri 0964. godine uporedne verzije dela Messiah od Hendla i drugih kompozitora. Sa take gledita muzikologa, uticaj industrije snimanja u vreme Renesansne i muzike pre Renesanse je od velikog znaaja. Po prvi put je muzikolog (umesto izvoaa) kljuna osoba u izvoenju ovog do tada nesnimljenog dela; i umesto sporadinih i esto istorijski netanih koncertnih izvoenja Palestrina mise ili oskenovih ansona, arhivisti su dokumentovali novu perspektivu za istoriju muzike. Izvoa je nesumnjivo pred izazovom koji mu namee ovakav neistraeni repertoar. On je takoe podstaknut mogunostima studijskih tehnika koje su vek ili dva bile van njegovog domaaja. Njegov kontakt sa repertoarom koji snima je esto rezultat opsene analize nakon koje on priprema interpretaciju kompozicije. Zanimljivo je da do kraja ivota nee vie doi u dodir sa tim konkretnim delom. Svoj ivot e provesti u studiju snimajui i nee se susresti sa irim repertoarom od onog koji moe susresti u koncertnoj dvorani. Trenutni pristup mnogih kompanija koje se bave snimanjem zahteva detaljnu analizu dela odreenog kompozitora, a od izvoaa se oekuje da odrade produkciju koja moe biti ogromnog obima a koju nee moi izvesti u koncertnim dvoranama. U mnogim sluajevima e repertoar morati da prilagodi publici koja iz ekonomskih ili drugih razloga nije u prilici da uje delo.Ali ono to je najvanije, ovakva odgovornost omoguava izvoau da uspostavi vezu sa delom koja lii na vezu koju ima kompozitor sa svojim delom. Ono mu omoguava da se suoi sa konkretnim muzikim delom, da ga analizira do detalja i da ga uini kljunim detaljem u ivotu tokom jednog kratkog perioda da bi kasnije preao na neki drugi izazov i zadovoljio svoju znatielju. Takvo delo ga vie nee okupirati svakodnevno. Njegova analiza kompozicije nee postati iskrivljena prevelikim izlaganjem delu kao to je to skoro uvek sluaj sa delom koje se preesto izvodi na repertoaru.Od svih tehnika koje se koriste u studijskom snimanju, nijedna nije pruzrokovala takve kontroverze kao montiranje traka. Sa dunim potovanjem prema neobinom sluaju snimanja sonata ili simfonijskih stavova iz jednog pokuaja, vei deo dananjeg snimanja se sastoji u prikupljanju segmenata traka koji imaju razliito trajanje, a poinju od 1/20 dela sekunde. Gledano jednostavno, svrha montiranja je da se isprave greke koje su se javile tokom izvoenja. Upotrebom ove tehnike moe se ispraviti nesigurno treperenje zvuka tako to e se iz celine izvui jedan manji deo koji se moe umetnuti umesto iseenog dela. Lobi koji je protiv tehnika snimanja zagovara ideju montiranja traka kao nepotenu tehniku koja ciljano eliminie sve sluajnosti i nezgode koje su naroito karakteristine za zapadnjaku muziku. Lobisti takoe tvrde da klasino montiranje traka kvari jedinstvenu koncepciju za koju se pretpostavlja da izvoa poseduje. ini mi se da dve injenice pobijaju ove tvrdnje. Prva je da mnoge navodne prednosti koncepcije izvoaa se svode na prostu psihologiju preplaenog tranja koja je stvorena kroz decenijsku izloenost loggione od Parme i njima slinima. Klaudia Araua je nedavno citirao engleski urnal Records and recordings koji je naveo da Arau vie nee dozvoljavati izdavanje ploa snimljenih tokom ivih izvoenja. Po njemu publika se koristi lukavstvom koji su osmiljeni da ispune akustine i psiholoke zahteve koncertnog izvoenja, ali koji su istovremeno iritirajui i nemaju formu kada se iznova i iznova premotavaju. Druga injenica je je da se traka uopte i ne moe montirati. Ono to je najvanije, to je da traka postoji bez obzira na nain na koji je stvorena (bila to produkcija ili postprodukcija).Kada se izvoa slui ovom postprodukcijskom tehnikom, njegova uloga vie nije svedena na proste inioce. To postaje potraga za savrenstvom, on ostavlja po strani opasnosti i kompromise. Kao tuma, kao veza izmeu kompozitora i publike, izvoa je uvek bio neko sa strunim znanjem o izvoenju zapisanih zvunih simbola. Ako se ovo ima u vidu, potpuno je smisleno da neko sa takvim znanjem preuzme i ulogu montaera. Tako se dolazi do neizbene situacije da se uloge izvoaa i montaera preklapaju. Sud izvoaa sam po sebi vie ne odluuje ishod muzikog rezultata, ve ga zamenjuje oseaj moi koji ga obuzima kada preuzme kontrolu nad montiranjem. Karakteristike koje su navedene na naem spisku predstavljaju prolost oblikovanu na nain koji odgovara elektronskom dobu. Iako se same po sebi dopunjuju, ovo nisu metode koje treba koristiti kao smernice za snimanje. Velika je verovatnoa da e ove osobine na koje utie reprodukcija sa gramofona jasna definicija, disekcija mikrofonima, sveobuhvatnost repertoara u velikoj meri odredti vrstu zvuka od koje e zavisiti nae muziko iskustvo. Manje je verovatno da e se industrija snimanja baviti skoro iskljuivo arhivskim predstavljanjem prolosti bez obzira na to sa koliko je muke ono napravljeno, ve e se dugo baviti pokuajima da zaradi na remek-delima koji ine nau muziku tradiciju. Ovde u se osvrnuti na nekoliko argumenata koji vie godina napadaju uticaj snimanja na standardni repertoar i na hijerarhiju profesije u muzici.Ovi argumenti se ponekad preklapaju i moe biti jako teko prepoznati oblast u kojoj se izraava nezadovoljstvo. Meutim, mogu se izdvojiti 3 kategorije pod jednim zajednikim naslovom: "humanitarni idealizam". 1) Argument za estetski moral: Elizabet varckopf pridodaje visoko C koje nedostaje delu Tristan pri emu Kirsten Flagstad i ozlojeeni istunci za koje je muzika poslednji krvavi sport iskaljuju bes na nju, ogoreni to je ne mogu ubiti2) Oko naspram uha: doktrina koja velia postojanje mistine komunikacije izmeu koncertnog izvoaa i publike (kompozitor se retko pominje). Postoji nauni kontra-argument koji se zasniva na izraavanju "prirodne" akustike.3) automatizam: krstaki pohod koji voe muzikih sindikata trenutno dele sa radnicima u tamparijama i koji potvrduju sa prezirom poput upoljavanja vatrogasaca za dizel lokomotivu. U periodu kada dolazi do dominacije snimljenog zvuka koji praktino baca u zaborav sva prethodna iskustva sluanja muzike. Ovim povodom je Ameriko udruenje muziara objavilo slogan iva muzika je najbolja.U situaciji kada se suoe sa nekim izazovom svi kreativni umetnici kau da e potomstvo jedino moi da sudi o njihovim uspesima i da oseau samo prezir prema ogranienim shvatanjima aktuelne publike. Kada je re o kompozitorima, snimanje zvuka pretvara ove pretnje u injenicu. A ako na sve ovo dodamo da ponekad oni i izvode dela, onda e im potomstvo zamerati ne samo dela, ve i tumaenje i izvoenje tih dela. Otkako je izumljen gramofon, organizatori koncerata su traili da kompozitori trajno zabelee svoje zapise. Na poetku su to bili nerazumljivi zvuci klavijature Gustava Malera, tj odlomci iz njegovog dela Des Knaben Wunderborn. Nekoliko decenija kasnije bilo je potrebno sabrati dela u punom trajanju za jedan katalog pa je recimo Rihard traus bio predstavljen kao izvoa svog velianstvenog dela Bourgeois Gentilbomme svita koja je komponovana sa tako lenjim i prezrivim duhom da nijedan dirigent koji je eleo da obnovi svoj ugovor se nije usuivao da se uhvati u kotac sa ovim delom.Poslednjih godina je politika nekoliko veih izdavakih kua bila takva da su morali da belee na trake neka izdanja istaknutih kompozitora koja su u svakom smislu konkurenta ostalim delima u katalogu. Neko e pomisliti ovde na virtuozna izvoenja Bendamina Britena za izdavaku kuu Decca iz Londona. Izdavaka kua Columbia Records je poslednje dve decenije prebacivala na trake sabrana dela Stravinskog sa kompozitorom na elu.Zasluge Stravinskog kao kompozitora su esto bile predmet rasprave; ali iz godine u godinu postaje jasnije da njegov ritam, melodini cinizam i stidljivost sa kojom koristi tempo rubato su karakteristike izvoenja koje ine Stravinskog tako velikim kompozitorom. Pitanje je do koje mere e ovi autentini dokumenti uticati na budue kompozitore da u svojim izvoenjima pokuati da otkriju nove horizonte ili nove kombinacije u delima kompozitora kao to je Stravinski. (Da li bi naa znatielja bila vie akademska da je Betovenove sonate za klavir uvrstio van u svojim izvoenjima?). Ako se moe suditi prema naporima muziara koji su suprotnost Stravinskom, kao to su Karajan i Bernstin, uticaj ovih snimanja se ne moe jo uvek smatrati odlunim i konanim. Sa druge strane, ini se da e stravinskijev Stravinski postaviti podijum na kome e budui dirigenti biti primorani da podignu svoja tumaenja njegovih dela.Smatram da zapisi koje su ostavili kompozitori predstavljaju jednu vrlo tanku liniju na granici izmeu podsticanja novih generacija da otkrivaju nove forme i potovanja tradicionalnog, nezavisnog izvoenja. Na kraju krajeva, ne postoji nijedan razlog zato izvoai moraju biti iskljuivo vezani za istovetno izvoenje delova iz prolosti i poetak nastajanja uloge izvoaa/kompozitora moe predstavljati poetak kraja za post-Renesansni period.Jedan od prvih muziara koji je shvatio prednost snimanja nad komponovanjem je bio Arnold enberg koji je u razgovoru iz 1928. godine sa Ervinom Stajnom rekao: "Tokom radio emitovanja jedan mali broj zvunih elemenata je dovoljan za izraavanje svih umetnikih misli; gramofon i razliiti mehaniki instrumenti razvijaju ist zvuk i ubrzo e biti mogue pisati dela sa manje sloenim instrumentalnim deonicama". Namerno ili ne, tek razvoj enbergovog stila pokazuje njegovo razumevanje medijuma i njegovo dejstvo i uticaj i teko je zamisliti pojedina njegova dela, naroito ona stvorena tokom ranih godina kada je eksperimentisao sa dvanaestotonskim tehnikama, a da ne budemo svesni koliko su zapravo uroene njegove instrumentalne kombinacije u pokretnoj mikrofonskoj disekciji. Takoe su teorije koje je postavio enberg kao vodei radikal u muzici dvadesetog veka postale toliko uticajne i deo savremene muzike da su uticale na muziku poslednje dve generacije do te mere do koje je Sigmund Frojd svojim teorijama uticao na psihologiju. enbergove teorije doprinose pridavanju znaaja manjim muzikim spojevima i bave se vezama koje se mogu projektovati odgovarajuom definicijom jedino putem zajednikog uticaja elektronskih medija.Dok se enberg zalagao za ureivanje principa nasuminosti, drugi kompozitori su se opredelili za privilegiju izbora. Obe metode, meutim, bez obzira na namere njihovih tvoraca imaju zajedniko odbacivanje stanja kompozicione dvosmislenosti koja je bila sutina romantizma u kasnom XIX veku. ini se da ove privilegije nee morati da ostanu iskljuiva osobina producenta/izvoaa.one bi se mogle direktno predoiti sluaocu. Besmisleno bi bilo odbaciti ideju da bi slualac na kraju mogao postati i kompozitor.U centar tehnoloke rasprave stupa nova vrsta sluaoca - slualac koji aktivnije uestvuje u muzikom dogaaju. Pojava ovog fenomena sredinom XX veka je najvee dostignue industrije snimanja. Slualac vie nije pasivno analitian; on je saradnik iji ukus, sklonosti i iskustvo sada menjaju iskustva kojima on poklanja svoju panju. On je takoe i pretnja, potencijalni uzurpator moi, nezvani gost na veeri umetnosti, neko ije prisustvo ugroava hijerarhijski poredak muzikog establimenta. Imajui ovo u vidu, nije neumesno tvrditi da e ovaj lan publike ostati neobrazovan nakon posete koncertnog dela i preko noi biti bogatiji za iskustvo u donoenju odluka koje je bilo rezervisano iskljuivo za strunjake u toj oblasti.

Kljuna re ovde je "javnost". Iskustva kroz koja slualac doivljava muziku koja se elektronskim putem prenosi nisu u domenu javnosti. Jedan aksiom koji je primenljiv na svako iskustvo gde se javlja elektronski prenos muzike se moe izraziti kroz paradoks dok se mogunost dolaska do brojne publike svodi na beskrajni broj privatnih audicija. Zbog uslova koji ovaj paradoks namee, slualac je u mogunosti da ugaa sebi i kroz elektronska doraivanja nametne svoju linost. Dok to radi, on menja to delo i svoj odnos prema delu i prelazi iz umetnikog iskustva u iskustvo okruenja.Kroz simultane prenose, naroito radio i televiziju, umetnost zapadnih zemalja postaje za nas spolja lako dostupna. Takvi mediji nas podstiu da pravimo poreenja izmeu nuspojava takve kulture i onih pojava koje se javljaju usled naih linih sklonosti. Kada otkrijemo da izraz te kulture predstavlja neto to se nama ini ideologijom arhaizma, mi to doivljavamo kao staromodno ili sterilno, puritansko ili ogranieno. Simultani prenos nam dozvoljava da ostavimo po strani oduevljenja dalekim i egzotinim mestima i damo oduak nestrpljivosti koju primitivci ispoljavaju. Koncept profesora MekLuhana globalno selo alarmantno. Meutim, ovakva nametanja se odnose samo na one medije kojitrenutno reprodukuju zvuke ili slike. Snimanja izazivaju razliite psiholoke reakcije i trebalo bi uvek imati ovo u vidu. Dok istovremeno prihvatanje signala pokazuje razlike na trenutnom, komparativnom nivou, ouvanje zvuka i slike omoguava da se sagledaju injenice od ranije. Upotreba dve vrste elektronskog prenosa za pojanjenje trenutne situacije tu su radio i televizija a za neodreena budua preispitivanja prolosti zasluno je snimanje. Proces snimanja je nezamenljiv u smislu niskog praga tolerancije koji nastaje simultanim prenosom. Kao to simultano primanje signala moe izazvati neproduktivno poreenje i zagovara konformitet, arhiviranje i ouvanje omoguavaju nezavisnost i nekonformistiki pristup.Postoji zanimljiva veza izmeu ovakvog renika i injenice da se vei deo pozadinske muzike prenosi kroz snimanja. Ovo su zapravo dve komplementarne osobine iste pojave. Snimanje, kao i koncert ne zavisi od datog raspoloenja, ve se oslanja na uopteni skup okolnosti, ispituje sposobnosti pozadinske muzike dovodivi u savremeni svet idiomatske reference iz prethodnih godina, stavljajui ih u kontekst preko kog dobijaju na novom znaaju.Pozadinska muzika je napadana sa razliitih strana Evropljani su govorili da je ona simptom dekadentnog severnoamerikog drutva, stvorena od naroda kao proizvod megalopolitanskog konformizma. Zapravo je bez pogovora prihvaena samo u onim drutvima gde ne postoji tradicija zapadne muzike.Pozadinska muzika svakako potvruje sve argumente kojima protivnici muzike tehnologije odreuju njen sud. Ne poznaje taan datum nastanka injenica je da je stvorena u studiju; lica koja su ukljuena su skoro uvek anonimna; pristupa se mnogim elektronskim trikovima kako bi se ona stvorila otud argumenti kao to su automatizacija, estetski moral i van Meergerenov sindrom u pozadinskoj muzici pronalaze pogodnu metu. Ovakva meta je meutim trenutno zatiena od napada od strane komercijalizacije umesto estetike.

Oni koji u pozadinskoj muzici vide zlokobno ispunjenje orvelovskog sveta pretpostavljaju da je mogue navesti sve koji su izloeni takvoj muzici kao njeni nosioci. Ali upravo je ovo i smisao svega! Jer se moe uvui u nae ivote sa razliitih strana, sve rei iz pozadinske muzike ubrzo postaju deo i naeg renika. Kako bi privukli nau panju, bilo koje muziko iskustvo mora biti izuzetno. A sluajui takvo delo, slualac ui rei iz post-Renesansnog perioda, neto to mu nijedan kurs ne moe omoguiti.II deo

Po meni, tehnologija nije prevashodno pokretna traka za razmenu informacija. To nije prazna kutija u koju se mogu smetati dostignua, prednosti, mane, padovi. Moe zapravo biti sve od navedenog po potrebi i moda es me jednom podsetiti da "kamera ne lae" na ta u ja odgovoriti "Onda mora da je kamera nauena da reaguje smesta". Tehnologija, po meni, ne bi trebalo da bude posmatrana kao neuzdrani voajer; moraju se do maksimuma iskoristiti njene sposobnosti za idealizaciju dogaaja. Ne postoji oblast tehnologije koja bolje objanjava filozofske konflikte sa kojima se predugo suoavaju teoretiari, nego to su ciljevi i tehnike snimanja.Verujem u "nametljivost" tehnologije jer se time namee oseaj morala umetnosti koji prevazilazi ideju same umetnostipo mom miljenju, moral nikada nije bio na strani mesodera - bar ne kada su dostupni alternativni stilovi ivota. Evolucija koja je zapravo bioloko odbacivanje neadekvatnih moralnih sistema je bila protivnik mesoderstva u smislu da je korak po korak omoguila oveku da funkcionie sa distance i da nema bliskog kontakta sa sukobom.III deo"Voleo bih da su sva snimanja zapravo ivi nastupi...u sluaju da je ovo apsolutno nemogue, onda bih bar voleo da znam da nije bilo montiranja u samim stavovima...Cela zastraujua ideja o tome da su tu svi ti likovi, a da vi zastanete i pitate ih da ponovite...moe biti jako zastraujue, naroito ako morate poinjati iznova i iznova. To vas moe prilino izbaciti iz takta"

- Andre Vats, High Fidelity, Jun 1974

"Recital e nesumnjivo imati neke mane, ali e imati i uroen kontinuitet, intelektualni svod koji mnoga snimanja nisu u stanju da uhvate. Za sloenost uslova studija za snimanje i injenica da e zapis biti doveden do savrenstva...obino je potrebno vie od jednog pokuaja za snimanje stava ili dela a dugotrajno izvoenje dela se teko moe postii, osim ukoliko se delo ne izvodi od poetka do kraja bez prestanka"- Stiven Biop, High Fidelity, Februar 1975Stravinski je tvrdio da je tehnika sutina umetnosti. Ja se ne slaem sa tim. Niti verujem da je sutina tehnologije zakoni nauke - i uz duno potovanje, voleo bih da profesor MekLuhan koji takoe u to ne veruje govori to ee. Ali verujem da kada je jednom uvedeno u kolo umetnosti, tehnoloko prisustvo mora biti zabeleeno i dekodirano na takav nain da je njegovo prisustvo u svakom smislu te rei, u slubi duhovnog dobra koje e za krajnju svrhu imatiproterivanje umetnosti.

udni su, dakle, stavovi Vatsa i Biopa, ali generacija koju oni predstavljaju ih je ula - generacija koja je teko bila zainteresovana kada je traka ula na trite je istovremeno i generacija koja iako dovoljno mlada da zna i za bolje je ula u period tehnolokog neoromantizma. IV deoTelevizija nikako ne moe biti zamena za druge medije. Ne moe se oekivati da preuzme ulogu zastarelog medijuma kao to socijalistika vlada preuzima elik. Nuno i automatski, ona u svom svetlu tumai iskustva koja dobijaju njenu panju i sa prekorom gleda na medije kroz koje je doivljaj dobio sasvim drugaiju konotaciju.Meutim, postoji nekoliko aktivnosti koji se prilagoavaju televiziji sa minimalnom izmenom svoje strukture. Takav je na primer hokej na ledu. Ne zbog mase koju privlai ili mrkog pogleda tokom igre iza gola, ve zato to je struktura igre takva da zahteva tehnike podeljenog ekrana, usporene snimke i stalno pokretnu kameru. Moe se dodati efekat drame na male ekrane ako se naglase ti neodokumentarni uglovi kamere uz iju pomo je televizija imala veliki uticaj od Bergmana do Godara. Naalost, ovo nema nikakvog uticaja na muziku. Polifonija moe takoe biti deo problema. Lakonski otpor koji prua crkveno pojanje je dobar primer, jer ono primorava kamermana osmisli rekvizite da bi ga suzdrao. Problemi spreavanja pojave muzike na TV se ne mogu reiti nedostatkom akustike ili statinom kamerom.U SAD-u, najreprezentativniji primer muzike na televiziji je Leonard Bernstin. Pored ostalih njegovih dostignua, Bernstin poseduje redak pedagoki talenat - sposobnost da osmisli analitiki metod koji e zainteresovati profesionalca i hipnotisati laika. Takoe je i vrlo vet na reima, te se tako njegov renik ne zavrava samo na dihotomiji toplo-hladno, ve se u njegovom govoru mogu uti i rei kao to su "mod", "skala", "dur", "mol". Moda upravo zbog ovih svojih osobina Bernstin rado koristi televiziju kao sredstvo za postizanje krajnjeg cilja - muziko prosvetljenje amerikog naroda. Pokreti kamere insu nita naroito i u sluaju da nam reiser omogui kratak kadar na tubu, to se verovatno nee desiti, muziar koji svira tubu e drati transparent na kome e pisati "10 sekundi do poetka naredne teme". Bernstinova namera je potpuno didaktika i on jednostavno ne eli da pravi kompromise kako bi usliio elje kamermanu. Osim ovog primera, situacija u Americi je prilino sumorna. Bernstinov uspeh je stvorio mnotvo imitatora koji su zatrpali obrazovne TV emisije muzikim monolozima i diskusijama na okruglim stolovima koji ele da ukau na stvari direktno, ali im nedostaje njegov stil, lucidnost i inteligencija. Zatim, tu je i Sol Hurok koji jednom godinje dri sveanost povodom novog spiska Columbia umetnika i ita oko 6-7 slikovitih eseja o stanju amerike kulture.Postojali su pokuaji televizije da prikau duh muzike. Tako je Belova produkcija dozvolila Bostonskoj Simfoniji da odsvira otprilike jednu petinu Elgarovih varijacija dela Enigma i skoro dve treine Smetaninog dela Bartered Bride. il Eskin, prvi elista orkestra je govorio o "dobrim" i "loim" danima; soprano Filis Kertin nas je uveravala da je "muzika fantastian nain komunikacije". Ali niko ne moe kriviti njih jer je veina njihovih odgovora proistekla nakon nekih najnaivnijih pitanja dok kamera nije bila ukljuena a ceo program je osmiljen tako da muziare predstavi kao obian narod. Kao to svi znaom, u Evropi muziari nisu obian narod. Herbert fon Karajan se zgroavao nad idejom da snima filmove za televiziju, kao to je to radio Bernstin u Americi. U saradnji sa proslavljenim reiserima kao to su Henri-or Kluzo, on je namerno odbio niz horskih i orkestarskih koncerata koji su bili genijalno osmiljeni za medijum. Repertoar je dovoljno konvencionalan - ajkovski "No 1", Verdi "Rekvijem", Dvorak "Novi svet" - ali pristup koji svakako nije bio jedinstven je vien kao uvreda za konvencije koncertne dvorane.U Dvorakovom delu nailazimo na niz violonela poreanih u kreendo formaciji, dok se ve u narednom kadru ista sekcija violonela vidi u dva reda sa kontrabasom koji naglaava drugi red. Posmatra vidi samo onaj deo prostora koji snima kamera i nije svestan prostora izvan dometa kamere. Ovaj film stvara oseaj da se radi o spontanoj probi - probi koja se moe zavriti u bilo kom trenutku, ali je u ovom konkretno sluaju uspela da se pretvori u izvoenje. injenica da bi zvuk i slika trebalo da se dopunjuju umesto da dolaze nabacani zajedno je samo po sebi oigledno. Ako je MekLuhan u pravu, i ako je trend naeg vremena da se zauzmemo za proces produkcije, onda bismo morali da znamo daleko vie od kako, zato i kada. Trebalo bi da nam dozvoli da umetnost tretiramo kao izvor velike misterije nego kao simetriju i jedinstvenost.

Kada se to desi, zapoee takozvani postproces. Ta plitka privrenost nesigurnoj memoriji nezadovoljavajue prolosti vie nee biti dovoljna i san arls van Dorena e se obistiniti.V deoJ.J. Za poetak, mislim da bi trebalo da navedemo neke od razloga za tvoj specifian stil radio dokumentarca - kako je sve poelo.G.G. Sve kje poelo negde 1945 ili 1946 godine kada sam sluao neizbenu "Binu nedeljne veeri" koju su tada ureivali Endru Alan i kompanija. Radio me je fascinirao. Taj navodno pozorini radio je vrlo realno pravio dokumentarce visokog kvaliteta. Razlike izmeu drame i dokumentarca su, po meni esto, sreno i uspeno ostavljane po strani. A opet, ivot u Torontu u kome nije bilo mnogo pozorita, skoro nijednog profesionalnog, i injenica da je bio puritanskog temperamenta me je sve vie privlaio radijskom pozoritu jer mi se inio istijim, apstraktnijim, i donekle je za mene predstavljao stvarnost. I kasnije kada sam se upoznao sa klasinim pozoritem, to je upravo ono to mi je i nedostajalo. Kasnih 50ih godina, poeo sam da piem scenarija za dokumentarce koji su putani na radiju. I uglavnom su zvuali OK. Iskoristiu termin MekLuhana, zvuali su linearno i predvidljivo. Napisao sam tekst za program o enbergu 1963 godine - dvosatni programi to je prilino dug dokumentarac. Moram priznati da nisam siguran da li bih mogao da odrim tako dug program na temu kao to je enberg koristei se tehnikama koje sam kasnije morao da osmislim za sebe. Bio sam jako nezadovoljan raspoloivom tehnikom, i onda sam 1967 godine dobio priliku da produciram neto za sebe.J.J. I to je bilo delo "The Idea of North"?

G.G. Tako je. Sever me je oduvek fascinirao i inilo se loginim da uradim dokumentarac o njemu. J.J. I ovde su i poeli vai eksperimenti sa radio tehnikom?

G.G. zapravo je udno, ali se ne seam kada sam tano poeo da radim sa tehnikamaJ.J. To je zapravo vrlo nesrean poetak "kontrapunt radija".G.G. moda malo preterujem, ali je bilo daleko od paljivo isplaniranog. Jedno mesec dana kasnije sam odluio da elim da stvorim strukturu u kojoj u slobodno moi da isprobavam razliite pristupe problemu istovremeno. U tom trenutku mi je bilo jasno da u imati prolog, 5 scena i epilog i tako je ostalo do samog kraja uz manji broj izmena.J.J. Jedna od prvih stvari koje se primeuju u "Severu" je oseaj drame koji obino nije prisutan u dokumentarcima. ini se da koristi likove ne samo da prenese informacije, ve i da stvori dramatine situacije.G.G. Pretpostavljam da umetniko delo ne postoji kao poseban predmet ili bi trebalo sve nazvati umetnikim delom ili dokumentarcem ili ga nazovite kako elite. Opasno je meutim dati ime neemu i onda oekivati da se ponaa u skladu sa tim imenom.Postoji jedna scena u mom dokumentarcu u Njufaundlendu pod nazivom Latecomers koja se odvija izmeu mua i ene, gospodina i dame koji vode intiman razgovor. Scena je jednostavna gospodin se nalazi malo ulevo od centra a dama malo udesno. Postoji prostor izmeu njih kroz koji se uje voda. Ovo lii na scenu iz Virginia Woolf u smislu da veza koja postoji izmeu njih se pretvorila u zanimljive visoke frekvencije, koliko ja znam, ovo dvoje ljudi se nikada nije srelo naravno, dijalog u sceni se nije odvio kao dijalog, a imam oseaj da ukoliko bi se sreli, da bi bilo tako.Dok sam razgovarao sa njima, ovo dvoje su razliito reagovali na moja pitanja i upravo su ove razliite reakcije stvorile dramatinu situaciju u ovoj sceni. Dama se nije mogla pomiriti sa usamljenim ivotom u Njufaundlendu i izjavila je da ukoliko nisam u mogunosti da odem onda kada ja to elim, ne bih mogla da ostanem u Njufaundlendu. Gospodin je rekao: Zna, Toro, koji je verovatno najbolje od svih razumeo Ameriku XIX veka ju je sagledavao sa aspekta brvnare u umi i iskoristio bih Njufaundlend kako bih iveo toroovski ivot. Lino sam se pronaao u njegovim toroovskim oseanjima, ali se nikako nisam pronalazio u njenim merkantilistikim oseanjima. Njena ogorenost se javlja u delu The Latecomers ali ne prema meni, ve prema gospodinu koji igra sa njom. Scena je postala jasna u smislu da su dvoje ljudi oigledno pronali neku zajedniku vezu kroz dramu. U isto vreme sam morao da posetim jedno malo mesto pod nazivom Portugalska uvala, simpatino malo selo na oko 8km od Sv. Jovana. Tako sam odluio da e ova scena, koja se bavila metaforom koja proima delo The Latecomers, da ima svoj centar delovanja. Scena e dobiti ABA strukturu, kao u muzici, i poto dva A segmenta ine glavni glumci koji se ustro svaaju i daju brze i kratke odgovore, B segment na neki nain predstavlja Portugalsku uvalu. Mogu se uti dva prilino dirljiva solilokvija, i kako drugi od njih bledi, voda se sa leve strane vraa u centar scene a dama nastavlja da govori o avovima u Portugalskoj uvali. Svetlo se ponovo usmerava na nju i vidimo da se nita nije promenilo i verovatno i nee.Dakle, jesam malo okoliao, ali sutina je sledea likovi u dokumentarcu moraju biti deo drame. Uostalom, besmisleno je ne pronai ih u drami ukoliko je to mogue.J.J. Jo jedan vrsta uticaja na tebe je verovatno tvoje muziko iskustvo. Primetio sam da kada govoris o strukturi, da pominje termine kao to je ABA...G.G. To je potpuno tano. Sve scene u Severu ili u The Latecomers su oblikovane zahvaljujui muzikoj percepciji. Postojala je jedna scena u Severu koja je imala prilino neuobiajenu strukturu takva koliko ja znam ne postoji u muzici. Centralni deo scene je bio dijalog izmeu likova BABABAB jedna vrsta kontra ronda bez centra, a krajevi su bili C i D segmenti. Odluio sam da je jedini nain na koji moemo predstaviti ovu formu da zaboravimo na ideju samo jedne zvune komore za likove A i B. Da pojasnim, inae bismo uzimali delove oba intervjua i stavljali ih u jednu zvunu komoru, a i da bismo mogli da u svakom trenutku drimo likove odvojene jedno od drugog.Tako da ovde nije samo re o muzikim formama. Ponekad se moramo truditi da izmislimo formu koja izraava ogranienja formi, koja za polaznu taku uzima jezu koja se javlja usled ne postojanja formi. Na kraju krajeva, postoji ogranien broj ronda koji moete koristiti u radio dokumentarcu; onda shvatite da morate izmisliti neto u skladu sa kriterijumima medijuma, to je ono to mi ovde radimo.esto mi se deava da se iznerviram dok gledam TV dokumentarce kada neki lik bilo to narator, subjekat ili neko ko govori o subjektu otvori usta i onda sve aktivnosti moraju stati ili se bar spustiti 15 decibela nie kako bi se panja preusmerila na govornika. To je besmisleno. Prosena osoba ne moe primiti i odgovoriti na vie informacija nego to joj mi to ponudimo. Isto tako, ukoliko elite da ljudi jasno razlikuju svaki vid informacije koji im pruite, oni e to i uraditi. Meutim, ukoliko elite da ih obuzme umetniko delo, to nije nain na koji se to radi. Svi elementi moraju biti u stanju neprekidnog kretanja, na ivici nervoze i uznemirenosti tako da se gledaoci ne optereuju strukturom. Ovo je problem sa operama Mocarta tano moete predvideti pauzu.Po meni je jako vano da slualac ne razmilja o prioritetima i prednostima a kola je idealan nain za to. Trebalo bi omoguiti igru sa vremenom, sa vremenom u odnosu na pojedinaan glas. Trebalo bi biti moue da ujemo samo jedan glas a da istovremeno primamo razliite poruke. Tako neto, koliko ja znam, nije raeno na radiju. Naravno, smatram da e mnoge stvari doi na svoje mesto kada budemo imali uslova za pravo zadovoljstvo kvadrofonije.J.J. etvorokanalni zvuk?

G.G. Da, ali se plaim da e ljudi zloupotrebiti ovo. Zapravo, oni to ve rade. Neke amerike kompanije snimaju etvorokanalnim zvukom pojedine simfonije, a kvadrofonija zahteva da imate puno prostora za zadnje zvunike. Ko je ikada pominjao da se u radio dokumentarcu radi o jednom liku koga svi ostali uesnici moraju potovati. Takvo razmiljanje je ogranieno. Ali smatram da dok ne doe vreme kada e kvadrofonija biti iroko zastupljena, da e se sve primedbe na kola reiti same po sebi. Oseaj prostora je neto to svi uzimaju zdravo za gotovo kada ljudi sluaju zvuk.J.J. pomenuo si izolaciju zvukova u razliitim zvunim komorama da li ih filtrirate kako biste proirili njihove razliitosti, ili kako biste ih uveali?G.G. Da, to je upravo ono to radim. Jedan od naina da nadoknadite dubinu kada radite u mono zvuku je da koristite ovakve zamke. U delu Sever smo se igrali sa filterima na glasovima kako bismo uspevali da razlikujemo likove. Pojedini dijalozi su morali biti manje-vie u sadanjem vremenu tako da smo tu imali potekoa da uklonimo filtere. Naravno, ne moete tek tako skloniti filtere. To morate raditi postepeno.tako da smo odluili da to uradimo u kombinaciji sa nekom drugom dinaminom aktivnosti, pa smo poeli blago da naglaavamo njegove glagole. Svaki put kada bi naglasio svoje nezadovoljstvo birokratijom, mi bismo naglasili rei kao to su mrnja, prezir. Kada izgovori poslednju re, mi uklanjamo filtere i na kraju on govori svojim pravim glasom i njihov pravi razgovor poinje.

Isti problem se javio i u potpuno drugaijoj situaciji, kada smo radili program o tokovskom. U jednom trenutku, otprilike na dve treine programa, eleo sam da ga nateram da govori o prolim danima, kako je bilo snimati akustine ploe i tako dalje. Nije bio problem da ga navedem da pone da pria o prolim vremenima, bio je problem kako ga vratiti u sadanje. Pukom sreom smo pronali snimak koji je napravio od Vagnerovog Good Friday Spell iz Parsifala, mislim iz 1936. godine. Uporedili smo ga sa snimkom koji je napravljen u Hjustonu kasnih 50ih godina. Ono to nas je jako iznenadilo, to je da su snimci ili identino notu po notu nekih 45 sekundi. Mogli smo da iskoristimo neke kljune sekunde kada su se podudarali snimci i to pustimo. U programu smo pustili verziju iz Filadelfije koja je trajala oko 30 sekundi i u jednom trenutku smo je preklopili sa verzijom iz Hjustona, pomerajui je lagano sa leva na desno ali smo zvuk kompresovali tako da ne deluje suvie dobro suvie iznenada. Izgledalo je kao da orkestar i tehniari tee novom tehnolokom idealu ali da im stalno izmie. U tom trenutku tokovski je rekao: Mnogo je bolje danas, ali mislim da danas moe biti mnogo bolje i na taj nain se on vraa u sadanjost.