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Le Volcan, en Le Havre.

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Ahí están, en el escenario del teatro Le Volcán, en El Havre.Tras ellos, un cartel del último film de Jean-Luc Godard, NotreMusique, rodado en Sarajevo, en cuyos títulos el historiadorElias Sanbar aparece acreditado bajo el rótulo memoria.

Jean-Luc Godard, Elias Sanbar: dos amigos desde 1969, cuan-do el primero viajó a Jordania para rodar una película sobre laresistencia palestina. Elias Sanbar, con motivo de la inaugura-ción de la exposición fotográfica sobre los palestinos que seexhibe en Le Volcán, invitó a Jean-Luc Godard para compartircon él una reflexión sobre la imagen. Fue una conversación acalzón quitado, ante un público atento. Una conversación quehace pensar en las palabras de Niels Bohr, el físico que evocaríaGodard: “Si nos ponemos siempre a hablar gravemente, a me-nudo nos arriesgamos a aparecer ante nuestros oyentes y antenosotros mismos como ridículamente cargantes; mientras quesi nos esforzamos en ser agradables, descubriremos enseguida(y nuestros oyentes con nosotros) que mostramos el mismotalante melancólico que los bufones de Shakespeare”. Aquí sereproducen algunos fragmentos.

Elias Sanbar: En tanto que espectador, Notre Musique es paramí una de las películas más emocionantes de Jean-Luc. Y lo quela hace emocionante, en principio no lo es. Por ejemplo: lostaxis de Sarajevo con su pequeña muesca luminosa en la noche,algunos tranvías, la comedia que se desarrolla en las principa-les arterias de la ciudad... Imágenes que podrían parecer, equi-vocadamente, imágenes complementarias. En realidad, sonmomentos de una emoción intensa. Notre Musique es un filmen el que hay puesta una extraordinaria cantidad de afecto. Sime han conmovido, es porque esos momentos de aparente

banalidad remiten a algo infinitamente menos banal: a saber,son imágenes de una vida normal en una ciudad en la que yanada era normal.

Jean-Luc Godard: Eso procede de la Nouvelle Vague, nosotrosfilmábamos en los lugares que amábamos. Mientras que, en lamayor parte de las películas, la calle por la que pasa un perso-naje la elige el ayudante de dirección o el regidor, nNosotrossólo filmábamos en lo que ya conocíamos, o lo que no conocí-amos pero dentro de lo que ya conocíamos. En Sarajevo filmélos lugares por los que pasaba todos los días. En Éloge de l’a-mour filmé los Campos Elíseos, la plaza Concorde y la plazaMontparnasse al acabar el día. Se me dijo que no se había vistonunca ese París. Sin embargo, ellos lo veían todos los días. Peroya no se ve lo que se ve.

En lo que concierne al afecto, si se filma, por poner un ejem-plo, un texto de Heidegger como ha hecho Anne-Marie Miéville[la cineasta compañera de Godard, N. de la R.], eso no puedehacerse si no se siente afecto por sus palabras, y sintiendo esaspalabras, a veces difíciles de entender, con afecto. Yo tengo afec-to por Sarajevo, por este pequeño rincón de Europa que per-manece como mis padres lo conocieron. Hoy no soporto oír alos parlamentarios de Estrasburgo hablar de Europa. Hablan deuna Europa que no es en absoluto la que conozco. Europa estáahí, se ve enseguida. Le debo afecto, y he querido, mediante lapelícula, devolverle ese afecto.

Elias Sanbar: Notre Musique es una obra nómada. Porque eneste film nada está en su sitio. Los Pieles Rojas no están en suhogar. Juan Goytisolo no está en Cataluña. Mahmoud Darwish

Godard/SanbarUna conversaciónDeclaraciones recogidas por Christophe Kantcheff

nvitados por el Teatro nacional Le Volcan, en El Havre, Jean-Luc Godard y Elias Sanbar charlaron pública-mente sobre temas que les son queridos: el cine, Israel y Palestina, el contracampo, la ficción y el documen-tal... y el “demonio” de Maxwell.I

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no está en Palestina. El periodista israelí no está en Tel Aviv...Incluso Sarajevo está fuera de lugar. La biblioteca, que era unode los puntos que podían fijarla, está destruida. Todo está des-plazado, incluso las palabras que se oyen. Todo de lo que sehabla procede de un eco. Muchos, desde los antropólogos a losperiodistas, desde los escritores a los cineastas, creen que paraestar en el meollo de la realidad han que estar físicamente en ellugar. Este film muestra que se puede entender mejor lo quesucede en un lugar cuando no se está en él.

Jean-Luc Godard: En la época en la que empecé, movíamosmucho la cámara. Pero ahora yo prefiero planos fijos en lamedida en que hay movimiento alrededor. No hay por qué aña-dir más movimiento. Es lo que decía Cocteau, es estúpido hacerun travelling sobre un caballo al galope, porque entonces de-viene inmóvil. Hoy, para mí, en la ficción, hay fijeza, una fijezaque no se empleaba hace cuarenta años.

Elias Sanbar: A propósito del título, Notre Musique. Hay perso-nas que dicen “Esta es nuestra música”: es una forma de decirlo que se es. Y en este “nuestra” están todos los componentesdel flm y todo lo que compone a esas personas que están en lasfronteras, a aquellos desplazados, a veces forzados, a vecesvoluntarios. También ahí el film es nómada, fronterizo.

Jean-Luc Godard: Después de Platón y de la historia de lacaverna, somos conscientes de que la retina conserva unrecuerdo, que el lenguaje está vinculado a esta persistencia reti-niana, y que hay algo de mortal en la vista. Para empezar, laexpresión “toma de vista” ya es un término depredador. En lafalsa reproducción de la realidad en la que llegamos a creer–que es un verdadero/falso pasaporte en relación con el cami-no hacia lo real, incluso si el cine no intenta contar la verdad niprobarla– hay algo triste, mortal, que es la renuncia a lo esen-cial. Se ha reprochado mucho, por parte de los escritores enparticular, la dimensión mecánica del cine. Pero no hay queolvidar que el cine apareció en la épocade la nueva física, de la mecánica cuánti-ca. Un sabio como Louis de Brogliehablaba de la mecánica de fluidos (unadenominación que siempre me ha gus-tado: ¿qué hay de mecánico en los flui-dos?). Dicho esto, cuando se hace cinedebe intentarse resistir a esa renuncia.

(Pregunta en la sala sobre la distinciónentre documental y ficción a propósito deuna secuencia de “Nuestra Música” que

muestra una fotografía del desembarco de gente en Israel en1948 y una foto de palestinos empujados al mar en las mismasfechas, con una voz en off diciendo:“Los israelíes reencuentran laficcción. Los Palestinos acaban en el documental”).

Jean-Luc Godard: Esta distinción entre documental y ficción esun cliché que dura desde hace tiempo. En cambio, de la épocade Cahiers de Cinéma recuerdo una crítica de Moi un Noir deJean Rouch que decía: es un gran documental porque es ungran flm de ficción. En Notre Musique he dudado entre “Los is-raelíes reencuentran el documental” y ”Los israelíes reencuen-tran la ficción”. Me pareció que, por la historia del sionismo, lasegunda frase era más justa: ellos están por fin en la tierra de suficción. Y esto se corresponde también con una frase que Eliasme había dicho y que yo he incluido en el film: “Cuando un is-raelí sueña por la noche, no sueña con Israel, sino con Palesti-na. Mientras que, cuando un palestino sueña por la noche, sue-ña con Palestina, y no con Israel”.

Elias Sanbar: Esa frase es un fragmento de una conversaciónque tuve con un amigo israelí, sin crispación. Yo intentabaexplicarle que la relación de fuerzas quizás no era la que él ima-ginaba, porque hay algo que escapa por completo a los israelí-es. Yo le decía: “Cuando duermes, nosotros nos metemos envuestros cráneos. Vosotros ocupáis la tierra durante el día. No-sotros ocupamos vuestras cabezas por la noche”. No es unafrivolidad, Es creo, donde radica la esencia del pánico de los is-raelíes. Aunque disponen de un arsenal atómico, de divisionesblindadas, de aviones, están en situación de debilidad.

En relación con esto, quiero precisar algo sobre lo que diceMahmoud Darwish en el film a propósito de los vencidos. Él nohace una apología de la derrota, sino de la pérdida. No es exac-tamente lo mismo. Desde hace veinte años, esa cuestión estáanclada en sus poemas. Él ha desarrollado la idea de que, fui-nalmente, en la guerra de Troya los personajes más interesan-tes no son ni Aquiles, ni Héctor, ni Ulises, sino que son los tro-

yanos. En cierto modo nos-otros somos, entre los árabes,los troyanos. Lo cual no mejo-ra el valor de la derrota, sinoque sirve para expresar queen la pérdida hay infinita-mente más humanidad queen la acumulación de vic-torias. Quizá esta es la suerteque nos ha tocado vivir. Peroque quede bien claro que nonos gusta ser las víctimas;

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J. L. Godard.

nosotros le dejamos el estatuto de vícti-ma a quién lo endose.

(Pregunta en la sala sobre las imágenesde ficción y de acualidad que inician“Nuestra Música”)

Jean-Luc Godard: Dudé si poner más.Pero, si el inicio se hacía demasiado lar-go, podía tomar otro sentido y, por otraparte, el film corría el peligro de irse has-ta las dos horas. Yo encuentro que la ma-yoría de las películas son demasiado lar-gas. Tres cuartas partes de las películasduran una hora y cuarenta minutos, y seles podrían quitar esos cuarenta minu-tos. No iba a cambiar nada. Las malas pe-lículas segurían siendo malas y obtendrían el mismo éxito.

De hecho, en esas secuencias iniciales, mi punto de partidamás que de las imágenes ha procedido de la música, de un com-positor alemán, Hans Otte. Puse esas imágenes como comen-tarios a esa música. Lo que se llama música de films, no existe.Sí hay buenos músicos de películas, por ejemplo Bernard Herr-mann en los films de Hitchcok. Pero incluso en Vértigo, que esun film magnífico, se me hace insoportable oírla sin cesar. Esahermosa música se convierte en música de ascensor. Y ya no sepercibe la imagen.

(Pregunta en la sala sobre el 11 de setiembre “puesto en escenapor un demonio”)

Jean-Luc Godard: No pienso nada sobre el 11 de setiembre. Encambio, la palabra “demonio” me hace pensar en las ecuacio-nes de Maxwell, de finales del siglo XIX, que después la mecá-nica cuántica ha resuelto teóricamente demostrando que unapartícula puede estar en dos lugares a la vez, y que si, desde untercer lugar, se observa la velocidad de esta partícula, porejemplo un fotón, no puede saberse dónde se encuentra. Estoes lo que yo llamo el verdadero campo/contracampo, una fi-gura conocida en el cine pero nunca utilizada como tal. Se hautilizado otro campo, al que se llama contracampo, pero queen realidad no lo es. Maxwell se preguntaba cómo se podíaentonces pasar de un lugar a otro. No encontraba la soluciónteórica. Y bautizó esa transferencia como el “demonio”. En lajerga científica se conoce como el “demonio de Maxwell”. Loque es raro es que él lo llamara demonio, y no, por ejemplo, elsalto del ángel.

A propósito del contracampo, he leído en una revista esta

anécdota sobe el físico Niels Bohr. Él amabael cine y, viendo un western con Tom Mix,comentó: “Que el bandido se salve gracias ala chica, es lógico. Que el puente se hunda alpasar su carreta es inverosímil, pero quierocreerlo. Que la heroína se quede colgadaentre el cielo y la tierra en un precipicio estodavía más inverosímil, pero también loacepto. Y doy también como un hecho ciertoque Tom Mix pueda llegar en ese mismomomento con su caballo para salvarla. Peroque el operador haya podido estar ahí en esemismo momento, y registrar en la películatodas esas diabluras, eso excede los límites delo que puedo creer”. Esta anécdota da unaidea de lo que es la mecánica cuántica. Y lapresencia del operador proporciona el senti-

do del verdadero contracampo.

(Pregunta en la sala sobre la diferencia entre texto escrito ytexto no escrito)

Jean-Luc Godard: Si durante algún tiempo he criticado a losfabricantes de textos con respecto a los fabricantes de imáge-nes, especialmente en el cine, ha sido en la medida en que eltexto ha sido un dominante excesivo. Por ejemplo, en los repor-tajes muchas fotos hablan por sí mismas, pero su sentido setransforma según el pie que las acompañe. Otro ejemplo: el Pi-cabia que muestra un perno. Lo llamó: Portrait d’une jeuneAméricaine en état de jouissance (Retrato de una joven america-na en edad de gozar). No es que tuviera que llamarlo Perno. Perolo que hace crea una oposición entre dos imágenes: el título,que también es una imagen, y la pintura, pero la tercera imagenno ha sido hecha. El cine tiene el papel de hacer las tres, inclui-da esa tercera imagen que no es visible, pero que se deja sentir.

Recuerdo lo que escribió el filósofo León Brunschwig: “Unoestá en el otro y el otro en el uno. Y estas son las tres personas.”La mayor parte de la gente diría: “Y estas son las dos personas”.De León Brunschwig, en un librito que os recomiendo, Pascal yDescartes, lectores de Montaigne, recuerdo una frase (yo no leolibros enteros, del mismo modo que no veo películas enteras,no se vuede verlo todo de una sola vez): “Montaige dijo ‘yodudo’. Descartes dijo ‘yo sé’. Y Pascal dijo ‘yo creo’.” Una buenaimagen; es una buena combinación de tres en relación al temadel que hablábamos: Sarajevo, Palestina, todo lo demás... Unabuena imagen que viene de un largo recorrido!

Artículo publicado originariamente en la revista francesa Politis.

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Elias Sanbar