Sala 2

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin RawsonAv. Libertador Gral. San Martín 862 oeste, Capital | San Juan | Argentina

+54 (264) 420 0598 | 420 0470

museobasj@gmail.com | www.museofranklinrawson.sanjuan.gov.ar

Horarios de visita: martes a domingo de 12 a 21 hs. Lunes cerrado (excepto feriados).

Gómez CornetLa realidad de la imagenColección Mauricio Isaac Neuman

Curador: Sebastián López

17 de mayo al 14 de julio de 2013Museo Provincial de Bellas Artes Franklin RawsonSan Juan - Argentina

Indice

3 Gómez Cornet. La lejanía de nuestro territorio Virginia Agote

4 La realidad de la imagen Sebastián López

7 Agradecimientos del curador 8 Obras de Ramón Gómez Cornet & Textos por Sebastián López

19 Retrato de Gómez Cornet por Sergio Sergi

20 Obras en la exposición

21 Autoridades Provinciales Equipo del Museo Agradecimientos

* Los textos tienen copyright de los autores. Ninguna parte de los textos puede ser repro-ducido en ningún medio sin la autorización del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson o los autores.

Ramón Gómez Cornet pertenece a ese grupo de artistas argentinos que viaja-ron a Europa para conocer mejor los descubrimientos formales y conceptuales de las modernas vanguardias, y que terminaron por descubrir su propio ser, su intenso amor por la luz en que nacieron.

Su obra, que comenzó citando a las últimas tendencias europeas de su época, terminó por constituirse en paradigma de nuestra modernidad; una moderni-dad que en las primeras décadas del siglo XX, supo profundizar en la idea de identidad sin renunciar a los nuevos planteos linguísticos que el arte proponía a los artistas jóvenes.

Y es con una gran economía de motivos que el artista indagará en el proble-ma de una difícil búsqueda de identidades: flores, paisajes, retratos...

No necesitará más pretextos formales que ésos para dedicar su vida entera a desnudar la luz atemporal de su lugar en el mundo. La economía de medios es también política: en El dolor de la mirada, la inclinación de la figura es también la inclinación del eje vertical principal hacia el abismo de la melancolía, un gesto que arrastra el rojo del chaleco fuera de cuadro.

Antonio Berni defendió muchas veces la pintura de Gómez Cornet, pero es interesante pensar que más allá de ciertas coincidencias ideológicas, esa defen-sa se opera desde el campo mismo de la pintura: ambos artistas optaron por un juego de sobriedad y absoluto respeto por modelos sociales y sus contextos. Los basurales de Berni, las paletas terrenales de Gómez Cornet son de alguna manera, correlatos cromáticos y texturales de las atmósferas en que se mueven sus retratados.

En estas obras, podemos sentir la lejanía de nuestro propio territorio, lejanía que acaso se suspenda por un instante en la mirada de un niño, en la inmensa interrogación del paisaje o en la enigmática luz que emanan las flores de nues-tro hogar.

Virginia Agote · Directora MPBAFR

GÓMEZ CORNETLa lejanía de nuestro territorio

3

Gómez Cornet fue y es presentado como la quintaesencia de la ‘santiagueñidad’. Esto no es nuevo. Desde los textos dedicados a su obra como los de Romualdo Brughetti el énfasis esta puesto en señalar su alejamiento del centro urbano artísti-co por excelencia en Argentina, Buenos Aires, para retirarse a elaborar una geografía humana de tipos de su Santiago del Estero natal. Centrado en el re-trato de niños y adolescentes sus obras serían, una a una y en su conjunto, el panorama humano más completo de “tierra adentro”.

Mucho se ha comentado del “retiro” de Gómez Cornet en su provincia natal, desbastada por la pobreza y la desolación, luego del fracaso de su primera exposición en Buenos Aires y su decisión de dedicarse a pintar los tipos humanos que allí encontraba. Poco se ha dicho que de esta decisión Gómez Cornet solo habla en los años 50, es decir treinta años después de haberla tomado y luego de haber desarrollado el cuerpo de obra más im-portante que será por la cual es recordado y ocu-pa, con todo derecho, un lugar determinante en la pintura argentina. Pero no hay ‘retiro’ en Gómez Cornet. Por necesidades laborales vivió en diferen-tes ciudades argentinas en buena parte de su vida tanto que finalizará considerándose un nómada. “Bueno mi alma nómade se está despertando”, dice en 1953, “y no se vaya a asustar si cualquier día caigo por allí”. Donde pensaba ir era Santiago del Estero de donde extraña “el mercado y los chi-pacos. Pero estaré en la ciudad lo suficiente para poder pasar al campo que me gusta más”.1

1 Carta a Ernesto Barbieri, 9 de julio de 1953, Archivo Barbieri, Santiago del Estero. Sobre su preferencia del campo ver la descripción de “La niña del cuellito rojo”. Chipaco es un pan de acemite con chicharrón también llamado ‘chipaka’ en quichua de Santiago del Estero.

Nacido en Santiago del Estero en 1898, se con-virtió por derecho propio en uno de los artistas mas relevantes de Argentina en la compleja formación de la Modernidad artística del país. Luego de rea-lizar sus primeros estudios de arte en la Academia Provincial “Dr. J. E. Figueroa Alcorta” de Córdo-ba, los continúa en Barcelona para luego seguir los cursos de la Academia Ranson en Paris, una academia privada en donde se conglomeraban los artistas que formaron el grupo de los “nabis” que dejaron una fuerte impronta en un Gómez Cornet de apenas 19 años cuando pasó por sus talleres. Pero Gómez Cornet no esperó pasar por acade-mias para comenzar a producir prolíficamente. Empezó ya entre niñez y adolescencia a dibujar y pintar como lo cuenta la Revista Fray Mocho en un artículo en 1912 “Un pintor de 12 años” (aunque ya tenía 14). Lo que sí destaca la revis-ta es que Gómez Cornet era un dedicado artista desde los 10 años, un promisorio comienzo del cual reproducen algunos trabajos. Una pasión que seguirá toda su vida hasta lograr reconocimientos nacionales, como su Gran Premio del Salón Nacio-nal de 1947 con su obra “La Urpila”, su prolífica actividad como profesor de dibujo y pintura en varias provincias argentinas –como en Mendoza y Tucumán, su breve curso para aficionados en San-tiago del Estero y su academia privada en Buenos Aires-, su activa participación en grupos artísticos y una extensa obra en pintura, dibujos y grabados.

Lo que nunca se había mencionado hasta ju-lio de 2010 es que Gómez Cornet había sido un apasionado fotógrafo. Una selección de sus foto-grafías las presenté por primera vez en “Gómez Cornet > Inédito”, una de las exposiciones inau-gurales del Centro Cultural del Bicentenario de

La realidad de la imagen Sebastián López

4

Santiago del Estero.2 Las fotografías de Gómez Cornet corren paralelas a su producción en otros medios y entra en un diálogo con sus dibujos y pinturas en una manera que no era extraña a mu-chos artistas del siglo XIX y XX que habían usado sus propias fotografías como bases de sus obras, unos ‘bocetos mecánicos’ los llamaría que algunas veces usaba y otras los dejaba por lo que eran: una diálogo fructífero con sus trabajos en pintura y dibujo. Fueron apasionados fotógrafos artistas como Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallot-ton y Edouard Vuillard, todos ellos pertenecientes al grupo “nabis” y que significativamente dieron clases y formaron la ideología artística de la Aca-demia Ranson de Paris. Gómez Cornet practicaba la fotografía desde 1910, esto es desde que tie-ne 12 años como refiere en un texto Orestes Di

2 La exposición se realizó del 24 de julio al 31 de octubre del 2010 y formaba parte de la contribución del Museo Provincial de Bellas Artes “Ramón Gómez Cornet” a la inauguración del Centro Cultural del Bicentenario

Lullo.3 Vale la pena destacar que alrededor de los años 1930 y 40 su práctica fotográfica cobra una independencia y una relevancia que la singulariza con derecho propio. No son más unos ‘apuntes’ o ‘documentación’ de figuras, o en su caso, de indi-viduos interesantes sino que elabora la fotografía con una impronta en la que sigue el tono de sus composiciones pictóricas y las realiza como formas independientes y válidas por sí mismas.

Y continúa recopilando “tipos” para ser usados en sus pinturas, como los retratos de cuerpo en-tero y la cabeza de una niña de Piedras Blancas, en la Provincia de Catamarca, no de Santiago del Estero, que usara como base para su pintura “La Urpila”.

3 Oreste Di Lullo, “Ramón Gómez Cornet”, texto mecanografiado del autor, sin número de páginas, Fundación Espigas.

Fotografias de Gomez Cornet tomadas e impresas por el mismo alrededor de 1940

5

La obra de Ramón Gómez Cornet ha sido vista monótonamente como testimonio y documento y las fotografías, cuando se hagan más públicas, co-rren el riesgo de tener el mismo destino. Sólo hace falta tomar cualquier texto de cualquier momento en la reducida recepción de su obra, durante el siglo 20 y el 21, para leer las mismas aseveraciones que se repiten como en una loca sala de espejos. Para la mayoría de los comentaristas, historia-dores y críticos la pintura se torna documento, y los niños y adolescentes que casi exclusivamen-te pueblan sus trabajos son presentados como el

vivo retrato de una ‘realidad’. En estas versiones la pintura es verdad y representación de la verdad misma y lo real la conduce y gobierna.

Esa realidad, se dice, es la de su Santiago del Estero natal y sus figuras la “retratan”. En estos textos los trabajos de Gómez Cornet encierran una “verdad” que simplísticamente hicieron y hacen que sean presentadas como una verdad-docu-mental. Gómez Cornet mismo contribuye a esta idea como cuando afirma “quizá lo que ustedes (llaman?) inconfundible (en mis trabajos) es el ca-rácter de mi tierra santiagueña, seca y gris” (ver página 18)

La Urpila1946, óleo sobre tela, propiedad del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Fotografías de Gómez Cornet. Texto autográfico en el reverso: “Piedra Blanca, Catamarca, Mayo 1941”.

6

Agradecimientos del curador

Una exposición y publicación como esta necesita la complicidad de amantes de la obra de Gómez Cornet y la devoción y dedicación de Mauricio Neuman han sido fundamentales. Él ha reunido en su colección uno de los conjuntos más cohe-rentes, elegantes y sabios que conocemos de la obra de Gómez Cornet. Y ha tenido la generosi-dad que lo caracteriza de poner a nuestra disposi-ción sus obras y conocimiento sobre estos trabajos para realizar esta exposición. A Mauricio Neuman mi más profundo agradecimiento y respeto por su confianza y disponibilidad. Virginia Agote, la Directora del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson ha sido la que con insistencia y pasión me pidió que realizara esta ex-posición para el museo de San Juan. Ya cuando realicé la exposición “Gómez Cornet>Inédito” en el Centro Cultural del Bicentenario de Santiago del Estero nos había pedido para que trajéramos esa exposición a su museo. Pero la exposición era demasiado grande y los numerosos prestamos de prácticamente todos los museos argentinos y de un sinnúmero de coleccionistas de la obra de Gó-mez Cornet hacían imposible su traslado. Por eso estamos mas que agradecidos que en esta segun-da exposición tengamos la posibilidad de presen-tar para el público sanjuanino la obra de Gómez Cornet. Estoy profundamente agradecido a los

que desde el Museo Rawson colaboraron en esta exposición y publicación, en especial Natalia Se-gurado que con eficiencia y prontitud ha trabaja-do desde un primer momento. La exposición va acompañada de documentos que han sido generosamente cedidos en présta-mo por la Fundación Espigas de Buenos Aires, el fondo mas relevante de documentación del arte argentino. A ellos mi agradecimiento por los pres-tamos y por las ayudas durante el momento de investigación de la obra de Gómez Cornet. Con diligencia y generosidad Ema Barbieri de Rezola y Guillermo Rezola me han permitido consultar las cartas y papeles del coleccionista santiagueño Er-nesto Barbieri, amigo personal de Gómez Cornet. Mi familia holandesa: Rini y Jaap de Groot, Men-no y Klaas, Monique y Berber, Sebastián, Floor y Bart, así como numerosos amigos, han hecho más llevadero estos últimos difíciles años y han estado siempre presentes. A ellos mi profundo agradeci-miento. Pero sin duda sin el amor y el cuidado de mi com-pañero Folkert Kuiken nada hubiera sido posible.

7

§ En términos generales podemos dividir las fi-guras que pueblan la obra de Gómez Cornet en dos grupos que eran, hay que decirlo, los dos es-pacios en los que él se sentía más a gusto: los de ciudad y los de ‘campo’. En una carta escrita en 1954 desde Godoy Cruz, Mendoza, a su amigo y coleccionista de Santiago del Estero Ernesto Bar-bieri le confiesa: “Hace rato que debía haberme vuelto a Buenos Aires pues solo vine para pasar año nuevo (y) Navidad, pues como sabe esto no me gusta nada porque me da como una alergia al espíritu y una gran neurastenia. Yo estoy bien solo en la gran ciudad o en el campo, los pueblos me molestan sobremanera”.1 En la literatura sobre su obra se ha hecho fundamentalmente hincapié en los niños del campo, aunque hay algunos adultos dibujados con igual primor, y se ha dejado de lado esas niñas con abrigos de invierno, con cuellito de piel, como el estupendo “Retrato de Rosario” (1934) del Museo Nacional de Bellas Artes o el “Retrato de niña” (1935) del Museo Sívori.

Esta “niña del cuellito rojo” de la colección del Museo Franklin Rawson de San Juan, con un pri-moroso peinado, es una ‘niña de ciudad’, que contrasta con el aire desvalido que elige para sus ‘niñas de campo’. La representa veraniega, con los labios tenuemente acentuados con carmesí que le tiñen de adulta su cara de niña. Esta figura le sir-ve a Gómez Cornet una vez más para hacer gala de su estupendo uso de contrastantes e inespera-das masas de color en decidida oposición con la pose de carnet de identidad. Pero si esto último es una descripción administrativa -no sólo de este

1 Carta de Gómez Cornet a Ernesto Barbieri, 2 de febrero de 1954, Archivo Barbieri, Santiago del Estero.

retrato sino de muchos- esconde el diálogo de la estructura geométrica y de las masas de color que siempre han estado en la base de sus trabajos. Lo que guía esta organización de la pintura es su uso de formas de una gramática conocidas, para hacer surgir en su combinación una poesía en la que sus sustantivos y adjetivos conforman la lenta historia humana que Gómez Cornet contó a lo largo de su vida. Una gramática no entendida como regla sino en su sentido original de “arte de las letras”.

Esta obra fue adquirida por el Museo Franklin Raw-son en 1941, y su imagen se difundió rápidamente cuando el crítico de arte Romualdo Brughetti la usó como tapa de su libro sobre Gómez Cornet publicado en 1945.

La niña del cuellito rojo óleo sobre tela, 47,3 x 35,2 cm., colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.

8

Obras de Ramón Gómez Cornet& Textos por Sebastián López

§ Gómez Cornet fue profesor de dibujo en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Cuyo. En estos años realizaba excursiones para pintar paisajes. En 1951 cuenta en una carta: “De regreso de la cordillera contesto su carta (…) Es-tuve poco en el campo porque me tocó unos días fríos. El lugar es hermosísimo, cerca de Tupungato. Es un valle y se ven las altas montañas”.2

El paisaje es un género que ha sido poco fre-cuentado por Gómez Cornet. Aparece en su tra-bajo como tema, en pinturas y monocopias, donde llega a una poderosa cualidad abstracta, a diferen-cia del tono figurativo que eligió para pintar y di-bujar la figura humana. Una calidad abstracta que aparece claramente en el paisaje de 1950, y un expresivo tratamiento de la pincelada en Paisaje.

2 Carta a Ernesto Barbieri, 3 de octubre de 1951, Archivo Barbieri, Santiago del Estero.

Paisaje de Mendoza1950, óleo sobre cartón, 16,5 x 23,5 cm.

Paisaje de Mendozas/f, óleo sobre cartón entela-do, 25,5 x 18 cm.

Paisaje de Mendoza1950, óleo sobre cartón ente-lado, 24 x 30 cm.

9

§ El género de “pintura de flores” surge a fi-nales del siglo XVI en los Países Bajos y Flandes junto a un creciente interés por la jardinería, el cul-tivo de flores exóticas y el estudio de la naturaleza en la que el descubrimiento de América jugó un papel nada desdeñable. El nombre aparece como tal recién a fines del siglo XVII aunque su valor de exaltar la domesticidad burguesa se encuentra ya desde sus inicios. Si bien a comienzo del siglo XIX el género pierde prestigio, entre otros por el establecimiento de la “jerarquía de géneros” esta-blecido por la Academia Francesa, resurge al abri-go de las renovaciones y revoluciones plásticas de mediados del siglo XIX y se establece como tema y espacio de experimentación de colores y com-posiciones con tanta fuerza que fue intensamente practicado por los artistas que formaron los inicios de la época moderna: de Delacroix pasando por Courbet y Pissarro, hasta llegar a Paul Cézanne, Monet, Odilon Redon y Van Gogh, y en el siglo XX de Mondrian a Warhol.

Gómez Cornet vuelve en diferentes momentos de su carrera al jarrón con flores siendo uno de los primeros conocidos una naturaleza muerta con rosas y libros que pinto en homenaje a su amigo el crítico Atalaya y al periódico anarquista con el que colaboraba, una de las pocas obras que sobrevi-vieron la voluntaria destrucción de su exposición de 1921. En estas pinturas que aquí reproducimos hay rosas, ‘muguet’ (lirio del valle) y flores silves-tres blancas, dalias, narcisos amarillos y más flo-res silvestres, lilas y blancas. Mas próximos a los artistas de fines del XIX y principios del XX, sus jarrones con flores resumen un gusto aburguesado por el género. Pero a Gómez Cornet le gustaba pintarlas. En una carta escribe en 1953: “si pin-to flores, como tengo ganas, algunas serán para usted”. Queda como una pregunta abierta si su estancia en Ámsterdam en 1923 puede haber ju-gado un papel en practicar el género, aunque sus jarrones con flores testimonian su conocimiento y proximidad pictórica a la pintura francesa del siglo 19 y comienzos del 20.

Floress/f, óleo sobre tela, 40,2 x 30,5 cm.

Floress/f, óleo sobre tela, 45,2 x 34,9 cm.

FloresTucumán 1957, óleo sobre tela, 45 x 37,2 cm.

10

§ Algunas contadas obras de Gómez Cornet llevan el nombre en quichua tal cual se lo habla hasta el día de hoy en la Provincia de Santiago del Estero. No siempre la forma como se han es-crito los títulos respeta o coincide con la manera como se ha acordado escribir el quichua. Este es el caso del título de esta obra. El nombre provie-ne de “hualo”, un tipo de tortuga terrestre típica del norte de Argentina y que se tiene en muchos casos como animal doméstico. En esta región se usan frecuentemente nombres de animales como sobrenombre. “Gualito” puede referirse a las ca-racterísticas psicológicas del retratado o su manera de conducirse, lenta en acción y actividad. Es esta costumbre la que lleva a Gómez Cornet a poner como título “La Urpila” al retrato de una niña mansa y dulce con el que ganó el Primer Premio del Salón Nacional de Pintura de 1947. “Urpi” y “urpila” en quichua es una paloma montera que ha simbolizado a la mujer y en diminutivo muy es-pecialmente a la mujer amada.

“Gualito” es un retrato de una gran belleza y sa-biduría pictórica: sobre un fondo de ocre rojizo, el brillante amarillo del cuello corta la pintura como un certero estilete y hace saltar los tonos pastel so-bre los que Gómez Cornet elabora sus pinturas. El sopesado balance de las masas de color se sostiene en la simplicidad de la composición dando espacio a que el color se luzca en toda su gloria.

Gualito (o Niño Gualito) 1949, óleo sobre tela, 44 x 36,5 cm.

11

§ Gómez Cornet no le puso título a muchas de sus obras y las que con certeza llevan su au-toría son directos, factuales: o el nombre de la/él retratado/a, o indexales como “Santiagueños”. Tuvo la desgracia que muchas obras fueron re-bautizadas. Una, por ejemplo, de propiedad del Museo Provincial de Bellas Artes de Santiago del Estero, está catalogada como “Chango con gato” a pesar de que Gómez Cornet ha escrito claramen-te en el reverso de la tela su título: “El Negrito”. Esta inexplicable suplantación se da también en estas obras que aquí reproducimos, con un grado de sentimentalidad que no estaba en la intención del artista ni en su manera de abordar el retratado.

La pintura Púber. El dolor de la mirada está or-ganizada a partir de una leve diagonal, que di-namiza el rectángulo de la tela, la figura de ojos melancólicos da lugar a un juego de masas de co-lores quebrados de la rica y sorprendente paleta de colores que manejaba. El registro emocional de éste y otros trabajos de Gómez Cornet se asientan en las tonalidades y texturas de los pasajes de la pintura, leve y reducida una veces, empastada en otras. Por su lado la llamada La pobreza con es-peranza es una monocopia sorda de colores con unos ‘barridos’ de tonos grises que siguen el retra-to que mas arriba llamo “administrativo” de foto de carnet de identidad.

La pobreza con esperanza s/f, monocopia, 26,1 x 35,2 cm.

Púber. El dolor de la mirada (a veces “…en la mirada”) s/f, óleo sobre tela, 60 x 40 cm. 12

§ Muchas de las figuras que pintó Gómez Cor-net están en esta pose: acodada sobre una mesa o sus propias piernas con la mano apoyada sobre el rostro en el gesto típico de melancolía. La multipli-ca en pinturas y dibujos de niños y adolescentes y la usa hasta el final de sus días.

La centralidad de la melancolía en la obra de Gómez Cornet no solo lo engarza con contempo-ráneos que reflexionaron sobre ella, sino que ade-más pone un revulsivo en el centro de las aprecia-ciones del desarrollo del arte moderno argentino.

La historia de este gesto asociado con la melan-colía es larga en la historia de la pintura y sabe-mos que si desde el Renacimiento se asociaba con el espíritu creativo del artista ha ido pasando por diferentes relaciones significativas hasta llegar a representar, bajo el ‘signo de Saturno’, como diría Susan Sontag, en la quintaesencia de la moderni-dad. El grabado de Durero “Melancolía” (1514) no sólo es el más conocido de esta pose sino el que generó mayores respuestas en las artes plásticas, la literatura y la filosofía. En la historia del arte mis-ma no podemos olvidar el texto de Erwin Panofsky “Saturno y la melancolía”. No podemos dejar de mencionar su aparición en ensayos como el que dedica Sigmund Freud en “Duelo y melancolía” (Traner und melancholie) y Walter Benjamin que ya en la Introducción de “Trauerspiel” (El origen del drama barroco alemán) expresa su deseo de desentrañar la historia del término melancolía, un término que colapsa en filosofía por el peso de su

propia historia y que, como señala en otro de sus textos, le interesa como “idea”.

Pero hay, además, otra asociación posible. Re-cordemos que Gómez Cornet era un consumado fotógrafo y que entre sus pertenencias estaba una colección de fotografías de Nadar entre las que se encuentran numerosos retratos que por la exigen-cia técnica de la fotografía de esos años, que pedía no moverse y una larga exposición, muchas de las figuras retratadas de Sara Bernhardt a Courbet, de Víctor Hugo hasta su propio autorretrato, descan-san en esta pose.

El gesto de melancolía es ‘des-realizado’ por Gó-mez Cornet pues en la tradición pictórica muchas veces ha sido usado para retratos “nobles” (salvo,

Niña pensativa s/f, óleo sobre cartón, 41 x 33 cm.

13

claro, la introducción de otras clases sociales en el siglo 19) y no es asociado con habitantes del “campo”, como se llama en Argentina los vastos espacios no urbanos, agrícolas y pastoriles en su mayoría. Estos habían sido asociados con la “bar-barie” por escritores como Domingo Faustino Sarmiento. Gómez Cornet desdice con un gesto “civilizado” una dicotomía que había estado muy arraigada no solo en Argentina sino también en muchos países de Latinoamérica. No olvidemos que Sarmiento publicó los capítulos de su libro “Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas” (1845) con gran éxito como folletín en el diario chileno El Progreso durante su segun-do exilio en ese país.

De la pintura Niña pensativa se conocen dos versiones casi exactamente iguales que se diferen-cian sólo por el tamaño (la otra mide 66 x 54 cm.) y la paleta cromáticas, un recurso que Gómez Cor-net pondrá en práctica en varias obras. En efec-to de “Santiagueños” tiene versiones en pintura, una de 1927 en la Colección del Museo Nacional de Bellas Artes bajo el nombre “Santiagueños” y la otra data de 1937 en el Museo Castagnino de Rosario bajo el nombre de “Muchachos santia-gueños”, amén del grabado sin fecha del cual el Museo Nacional atesora una copia y que lleva el nombre de “Muchachos”. A diferencia de Matis-se, uno de los artistas que realizó varias versiones de muchas de sus obras, Gómez Cornet no ex-plora diversos lenguajes pictóricos sino se acoda al motivo, la composición y los elementos que la componen y las únicas variantes que introduce son cromáticas.3

3 Metropolitan Museum, “Matisse: In Search of True Painting”, del 4 de diciembre de 2012 al 17 de marzo de 2013, organizada por Rebecca Rabinow, Cécile Debray del Centre Pompidou, Paris y Dorthe Aagesen del Statens Museum fur Kunst de Copenhagen.

Niña sentada pensativa con un cestos/f, crayón sobre papel, 52,5 x 34 cm.

14

§ Si en relación a sus pinturas y dibujos seña-lábamos que muchas veces Gómez Cornet no los proveía de un título, hay otra característica que dificulta el estudio de su obra y esta es la falta de fechas de la realización de cada trabajo. Esto impi-de no sólo establecer una cronología sino también poder seguir sus pasos, ver el uso de un motivo o su recurrencia, o el uso de ciertos elementos a otros y el período o año en el que se realizaron. Desgraciadamente pocos de los dibujos de esta ex-posición tienen fecha pero hay entre ellos algunas diferencias que nos permiten afirmar que son de periodos diferentes, otros como la representación de dos niños sentados en un cajón podemos iden-tificarlo pues realizó una pintura llena de colores amables exactamente idéntica a él. Esta falta de fechas parece insinuar que Gómez Cornet suspen-de su obra en una intemporalidad en la que algu-nos momentos podrían ser intercambiables. Solo al final de sus días, cuando sus ojos iban perdiendo fuerza es cuando empieza a dibujar figuras más grandes que las pequeñas en la que desgranaba su lápiz o carbonilla lo que nos permite identificarlas como tardías en su producción.

El artista rosarino Antonio Berni señaló comen-tando la exposición de dibujos que Gómez Cornet realizó en la Galería Viau de Buenos Aires en 1940 que en las obras expuestas sigue lo que él llama un “realismo sugestivo” a través del cual “llega al encuentro de la perenne estructuración de la forma”, para continuar: “(E)sos chicos famélicos, entumecidos, con expresiones de abejas y burritos

Vendedora de zapallos s/f, grafito sobre papel, 32 x 22 cm,

Niño sentado con su perro s/f, grafito sobre papel, 32 x 22 cm.

Las hermanitas s/f, grafito sobre papel, 60 x 47 cm.

Dos niños sentados en el mercado s/f, grafito sobre papel, 34 x 23 cm.

15

serranos, están fijados en contornos simples, sin alardes de habilidad, sin elegancia, con el único estilo posible para no contradecirlos ni falsearlos”. Berni había anunciado ya en 1936 un “nuevo rea-lismo” al que definía como “un espejo sugestivo de la gran realidad espiritual, social, política y eco-nómica de nuestro siglo” pero en su comentario de 1940 está además preocupado en establecer un frente contra los críticos que en lugar de mirar, apreciar y tomar como modelo la realidad del país y los artistas que lo reflejan, “hacen de la crítica la crítica del estilo, el fin del arte el estilo y el estilo como una creación en sí misma”. A estos críticos Berni les dice “Gómez Cornet (…) es un vanguar-dista, no por la modalidad de la superficie, ni por

Rosa s/f, sanguínea sobre papel,

32,5 x 21,3

16

la imitación de otra modernidad: es vanguardista porque explora y descubre otra zona de la sensibi-lidad, porque dentro del arte argentino contempo-ráneo va más allá de nuestros tardíos divulgadores del “fauvismo” y el cubismo”. Berni subraya así el origen político de la denominación “vanguardia” cuando Olinde Rodrigues lo elabora en la línea so-cialista del Conde de Saint Simon en su ensayo de 1825 “L’artiste, le savant et l’industriel” (El artista, el sabio y el industrial) para desafiar el cliché en el que se había convertido el término vanguardia como un sinónimo del ‘arte por el arte’.

Sin duda Gómez Cornet estaba de acuerdo con esta descripción pues este texto que fue publica-do en Conducta en su n.12, de junio-julio 1940, es publicado siete meses más tarde en el periódi-co Los Andes de Mendoza del 9 de febrero 1941, probablemente gracias a los afanes del mismo Gó-mez Cornet que ya estaba viviendo en Mendoza en donde trabajaba como profesor de dibujo en la Academia de Bellas Artes. No quiero sugerir que haya una total coincidencia ideológica entre Berni y Gómez Cornet. Sí una gran afinidad en muchos temas artísticos, políticos y sociales. Berni ya había militado en el Partido Comunista en la ciudad de Rosario mientras que Gómez Cornet había partici-pado en la revista Acción de Arte (1920-1922) que publicaban sus amigos el crítico Atalaya (seudóni-mo de Alfredo Chiabra Acosta) y el artista Carlos Giambiagi. El manifiesto de esta revista fue firmado por Gómez Cornet que era anarquista en esencia y de las diferencias que había entre los grupos anar-quistas de comienzo de siglo XX en Argentina este

simpatizaba con la Revolución Rusa de 1917.§ Hay una entrevista con Gómez Cornet pu-

blicada en la Revista Ars de Buenos Aires que ha tenido una historia de tener en cuenta.4 A pesar de que lleva el nombre de “Conversación con Ramón Gómez Cornet” la original manera de presentarla sin las preguntas de él/la anónimo/a entrevistador/a hace que leída de un tirón parez-ca como si fuera un texto escrito antes que dicho por el artista mismo. La entrevista se ha colado en más de un artículo, comentario y recuento y hasta ha sido visto como una especie de manifiesto. Es importante destacar que fue publicada en 1950 un período en la vida y la producción de Gómez Cor-net que los elementos mas importantes a destacar se habían decantado y él mismo los pone en pri-mer plano. Sin duda lo había leído muchas veces pues años más tarde lo repetiría casi literalmente cuando la División Gráfica y Sónica del Archivo General de la Nación le pidió que dijera algo so-bre su obra en 1962. Gómez Cornet resume: “Me interesan las cosas de mi tierra porque creo que interpretamos mejor lo que más conocemos. No me preocupo si tengo o no personalidad. Quizás lo que ustedes (…llaman?...) inconfundible es el carácter de mi tierra santiagueña, seca y gris. Me interesan las figuras porque comprendo más a los seres humanos”. 5

De las técnicas de impresión que usa Gómez Cornet en diferentes ocasiones es la monocopias o monotipo que es la más pictórica de las técnicas de grabado. En esta, como en otras, se nota que usa el pincel y el frotado, una forma preferida sobre todo por los pintores.

4 “Conversación con Ramón Gómez Cornet”, Bue-nos Aires: s.n.; Ars, v. 11, n. 51, 1950, s.p.: 2 ilus.. 5 Archivo General de la Nación, División Gráfica y Sónica. Grabación sonora, duración 2’ 34”. Fundación Espi-gas, Buenos Aires. Ramón Gómez Cornet fue grabado el 24 de julio de 1962.

Figuras 1947, monocopia, 45,5 x 28,5 cm.

17

Obras de otros artistas

Este retrato de Gómez Cornet fue realizado por su colega Sergio Sergi (1896-1973) cuando am-bos eran profesores en la Academia de Bellas Ar-tes de la Universidad de Cuyo. Sergi, que nació en Trieste, emigró en 1927 a Argentina instalándose en Mendoza en 1943, luego de residir en Buenos Aires y Santa Fe, contribuyendo en esta última a fundar la Academia de Artes habiendo sido ade-más su primer Director. Su producción mas des-tacada es la del grabado en la que los retratos forman una parte importante y en la que usa un lenguaje figurativo. De carácter más expresionis-ta son sus otros grabados, muchos con un carác-ter irónico o satírico de la vida cotidiana y otros, anclados en una crítica social. Es su vena irónica la que pondrá en práctica al crear en escultura la icónica cabeza con clavos para el anuncio comer-cial del analgésico Geniol, cuando trabajaba en la empresa publicitaria “Pum en el ojo” del dibujante Lousan y que basó en el afiche creado por Lucien Achille Mauzán y Gino Bacasille.

A pesar de que Sergi se destacaba sobre todo en la xilografía, este retrato de Gómez Cornet es una litografía. Dramático en su realización, ‘cuelga’ la cabeza de la parte superior en contraste con un vacío en la parte inferior que lo hace flotar como un espectro.

18

Sergio Sergi (Sergio Hocevar) Retrato de Gómez Cornet 1944, litografía, 28 x 20,7 cm.

19

Chango. s/f, Crayón sobre papel, 32,7 x 22,5 cm.

Niña del cuellito rojo. s/f, óleo sobre tela, 47,3 x 35,2 cm. Colección Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.

Púber. El dolor de la mirada, s/f. Óleo sobre tela, 59 x 39 cm.

Gualito, 1949. Óleo sobre tela, 44 x 36,5 cm.

La pobreza con esperanza, s/f. Monocopia, 26,1 x 35,2 cm.

Paisaje de Mendoza, s/f. Óleo sobre cartón entela-do, 24 x 30 cm.

Las Hermanitas, s/f. Crayón sobre papel, 61 x 47 cm.

Flores, s/f. Óleo sobre tela, 40.2 x 30,5 cm.

Niña sentada pensativa con un cesto, s/f. Crayón sobre papel, 52,5 x 34 cm.

Niña pensativa, s/f. Óleo, 41,5 x 33,5 cm.

Flores, s/f. Óleo, 45,2 x 34,9 cm.

Vendedora de zapallos, s/f. Crayón sobre papel, 28 x 22,5 cm.

Niño sentado con su perro, s/f. Lápiz sobre papel, 22 x 32 cm.

Obras en la exposición

Paisaje de Mendoza, 1950. Crayón sobre papel, 52,5 x 34 cm.

Niña sentada pensativa con un cesto, s/f. Crayón sobre papel, 52,5 x 34 cm.

Paisaje, s/f. Óleo sobre cartón, 25,5 x 18 cm.

Dos niños sentados en el mercado, s/f. Lápiz sobre papel, 34 x 23 cm.

Flores, 1957. Óleo sobre tela, 45 x 37,2 cm.

Chango, 1949. Óleo sobre cartón, 33,5 x 26 cm.

Figuras, 1947. Monocopia, 44,5 x 28,5 cm.

Niña trémula de frío, s/f. Lápiz sobre papel, 25,5 x 15,5 cm.

Niña sentada, 1949. Lápiz sobre papel, 43,5 x 29 cm.

Rosa, s/f. Sanguínea sobre papel, 32,5 x 21,3 cm.

Boceto de la Urpila, s/f. Grafito sobre papel, 47,5 x 62 cm.

SERGIO SERGI. Retrato de Ramón Gómez Cornet, 1944. Litografía, 28,2 x 21,2 cm.

20

21

Autoridades Gobierno de San JuanGobernador Ing. José Luis Gioja Vice Gobernador Dr. Sergio Mauricio Uñac Ministro de Turismo y Cultura D. Dante Raúl Elizondo Secretaria de Cultura Arq. Zulma Virginia InvernizziDir. Museo Prov. de Bellas Artes Franklin Rawson Prof. Virginia Agote

Equipo del Museo

Dirección Virginia Agote

Producción Natalia Segurado / Berny Garay Pringles

Educación María Elena Mariel / Natalia Quiroga

Investigación Emanuel Díaz Ruiz

Comunicación Inés Estévez

Diseño Ana Giménez

Administración Carmen Pereyra

Conservación Guillermo Guevara / Facundo González

Montaje Daniel Orellano / Ariel Aballay / Leonardo Arias

Asistente de dirección Melisa Gil

Recepción Néstor Sánchez Tejada / Graciela Calvo

Tienda Mercedes Cardozo

AgradecimientosSr Maruricio Isaac Neuman, Sebastián Lopez, y a todas las personas que trabajaron para esta exposición.