Gómez, T. La conservación del color. 2009

8/3/2019 Gmez, T. La conservacin del color. 2009

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IV Congreso del GEIIC. Cceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009 137

LA CONSERVACIN DEL COLORDE LAS IMGENES

Teresa Gmez Espinosa,Museo de Amrica, [email protected]

La escultura se ha reestido de color desde las primeras ciiliacionesde la Antigedad. El cromatismo confiere naturalidad a las imgenes ylas acerca as al espectador intentando proocar en l diersos senti-mientos. Slo algunas de aquellas han conserado su color con el pasodel tiempo, es el caso de la escultura egipcia; sin embargo, muchaspronto lo perdieron tras la descontetualiacin de los hallagos, comoocurri con laDama de Elche. Pedro Ybarra se refera as a los restos

de policroma de laDama tras su descubrimiento: Ostenta triple cintade cascabeles superpuestas a una enda roja que cie la cabea [].Descollando sobre esta etremidad superior del tocado, un disco, queconsera todaa el color rojo de su encarnacin []. Cuyos labios con-seran el color rojo con que el artista los animara... (1). De estos rojosslo consera ligeros estigios, as como de lminas metlicas, pero nodel aul que debi de tener el manto (2).

Los hallagos procedentes de los yacimientos arqueolgicos corrieron di-ersa suerte. Muchos de ellos desaparecieron en aquellas epediciones aen-tureras y peligrosas que fueron las primeras ecaaciones en el Primo

Oriente o en Egipto, y otros sufrieron un rpido deterioro al cambiar brus-camente de condiciones ambientales y ser manejados de manera indebida.

La percepcin que el espectador tiene hoy de las imgenes se e deter-minada por las transformaciones sufridas a lo largo de su historia. Conel tiempo, la estatuaria clsica en mrmol termin mostrndose despro-ista de color, fue perdiendo su cromatismo e incluso el color se perdien el recuerdo. Las reconstrucciones de policromas realias a tras dedibujos o reproducciones de aquellas obras resultan sorprendentes porsus diseos y la eplosin de colorido (3) (Figra 1). Por otro lado, hayimgenes, como las que son objeto de culto, que han llegado a nuestros

das muy transformadas por repintes y repolicromas sucesias.

Esto an sigue confundiendo a bastantes historiadores al no estar fami-liariados con los materiales y tcnicas de las policromas. Las propiasobras nos muestran lo que conseran de su historia y nos initan ainterpretarlo; para ello se requiere una formacin que a ms all de lasfuentes documentales y bibliogrficas, se necesita un conocimientodirecto de las obras, de los materiales empleados en la policroma, delas tcnicas y de los procedimientos de ejecucin. Esto no es tarea fcilpor la inaccesibilidad a las imgenes y por su estado de conseracin.Precisamente por este motio, es de trascendental importancia el segui-

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miento de las interenciones de restauracin que son ocasiones nicaspara eaminar las obras e intercambiar eperiencias con profesionalesde otras disciplinas. El conocimiento de la historia de la policroma estan imprescindible para los estudios histricos y las inestigaciones de

laboratorio como para la conseracin y restauracin.

Coniene determinar qu entendemos por policroma; para ello sira ladefinicin adoptada por el Grupo Latino de Escultura Policromada: Lapolicroma es la capa o capas, con o sin preparacin, realiada con dis-tintas tcnicas pictricas y decoratias, que recubre total o parcialmenteesculturas o elementos arquitectnicos u ornamentales, con el fin de pro-porcionar a estos objetos un acabado o decoracin. Es consustancial alos mismos e indiisible de su concepcin e imagen. El color que re-iste las imgenes tiene alores estticos y simblicos y se e condicio-nado por imposiciones iconogrficas. Determinados estilos artsticos se

caracterian por el hiperdecoratiismo y presentan policromas de espe-cial riquea, como sucede en las obras del Gtico Final, una etapa en laque el colorido de los pigmentos ocupa un lugar secundario ante el pre-dominio de los brillos metlicos, especialmente el del oro, que manten-dra largo tiempo su protagonismo y su simbolismo.

La pintura no es el nico procedimiento que se ha empleado para darcolor a las imgenes. Se ha recurrido a materiales heterogneos deacuerdo con los resultados y teturas que se quisieran obtener y, tambin,a los dictados estticos de cada estilo artstico. El empleo de lminasmetlicas (estao, oro, plata) se documenta desde la Antigedad; en lasprimeras ciiliaciones urbanas ya se usaban como procedimiento depolicroma con ariantes en las tcnicas de aplicacin. Los artistas egip-cios recurrieron a la inclusin de elementos ajenos a la pintura para dotarde mayor realismo y epresiidad a las imgenes de madera, tanto a lasde faraones y dioses como a las que muestran los aspectos ms natura-listas de la ida cotidiana (Figra 2). Este recurso oli a utiliarse enel mundo helnico y en poca romana, pero en el arte occidental habraque esperar a la llegada del Barroco para encontrar la generaliacin deelementos de artificio. Las esculturas de culto muestran un amplio aba-nico de postios, unas eces para motiar deocin, como sucede en laiconografa pasional de Cristo, otras, adems, buscan deslumbrar, comola imaginera procesional seillana, paradigma del realismo, que muestrauna etraordinaria riquea de labores tetiles y de orfebrera entre lasque slo se en el rostro y las manos de las figuras.

Ante el deterioro de las imgenes, se ha actuado de distintas formas a lolargo de la Historia. En Europa y en Iberoamrica, la mayora de lasobras policromadas son religiosas, obras que fueron de culto o lo siguensiendo, como la imaginera cristiana. En esta, la materialiacin de unadiinidad debe ser acorde al decoro y, en consecuencia, los deteriorosse reparaban del modo que se consideraba mejor en cada circunstancia,en la mayora de las ocasiones repintando o repolicromando, en otras,



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eliminando lo que haba y procediendo a policromar de nueo. Otro mo-tio para interenir en las imgenes ha sido su adaptacin a las modaso bien a nueos postulados religiosos o estticos. Desde la Edad Mediahasta mediados del siglo xx ha permanecido un concepto similar ante

la restauracin del color, interpretado en torno a, fundamentalmente,estos criterios: oler a policromar o repintar, hacer limpieas y reinte-graciones selectias creando falsos histricos o conserar eclusia-mente los restos originales, acorde a un criterio arqueolgico msmoderno, pero que elimina fases histricas de la obra (Figra 3).

El panorama que encontramos en este nueo siglo es bien distinto; elprogresio conocimiento de la policroma y el respeto de los tratamien-tos nos permiten admirar la bellea de los repertorios polcromos de lasimgenes una e restaurados.

La policroma es ulnerable, las alteraciones ms habituales que presentason la falta de adherencia, las prdidas y lagunas, las alteraciones decolor, el oscurecimiento de barnices y otras capas de recubrimiento, lasuciedad, el polo, los repintes y las repolicromas. Indirectamente, essensible a otros riesgos a lo largo de la interencin, a los deriados deltratamiento de su soporte y, desde luego, a los riesgos de su manipula-cin. De todos es sabido que la interencin ha de respetar los distintosalores que contiene la obra, descartando la interencin esttica confines efectistas, a faor de un tratamiento que garantice su perdurabili-dad, dentro de los lmites del paso del tiempo y de la natural degradacinde sus elementos constituyentes. Para esto, es necesario buscar las causasy factores que inciden negatiamente en su deterioro y la adopcin demedidas preentias en el entorno para eitar futuras alteraciones. Asi-mismo, es esencial aplicar productos de restauracin compatibles conlas cualidades especficas de cada policroma y que no modifiquen sucromatismo ni su acabado; de no ser as, nos encontramos con la prdidade estos alores fundamentales para la interpretacin histrica y artstica.

Los procesos de restauracin atienden mayoritariamente a la policromade la escultura; el acabado de las obras es lo ms isible y su tratamientorequiere conocimiento y un laborioso trabajo. Las limpieas y reintegra-ciones alteran en ms ocasiones de las deseadas el aspecto de las imge-nes; algo tan comn como el barniado que se aplica tras la interencinpuede conertir la encarnacin mate de una imagen en brillante, y alteraras la concepcin naturalista propia del Barroco contrarreformista. Nohay, pues, un procedimiento lido para cualquier superficie policromada,sino que, de acuerdo con las caractersticas de cada una, se debe elegir lasolucin idnea. Hasta hace pocos aos las repolicromas se han elimi-nado casi por norma, y as se ha perdido preciosa informacin para laHistoria del Arte. La decisin de eliminarlas slo puede justificarse trasla eposicin de slidos argumentos; su eliminacin la debe discutir yaceptar una comisin interdisciplinar de especialistas y debe quedar siem-pre correctamente documentada (Figra 4).



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Aunque es escasa la documentacin escrita que refiera con cierto detallelas antiguas restauraciones en la escultura policromada, s es abundantela informacin que nos transmiten las propias imgenes, sobre todo atras de sus procesos de restauracin. Las interenciones rigurosas,

acompaadas de los estudios histricos y de las inestigaciones de la-boratorio, han aportado aliossima informacin para los profesionalesde la conseracin del Patrimonio. Nos permiten conocer datos de lahistoria de las obras, desde su encargo y concepcin hasta las sucesiasalteraciones y modificaciones de que han sido objeto: datos artsticos,tcnicos, cientficos e inmateriales. En el caso de la imaginera religiosa,nos encontramos ante la dualidad de las imgenes como obras de arte ycomo iconos deocionales. Esta refleja habitualmente las huellas de suuso y funcin, as como las tcnicas y procedimientos de ejecucin. Hayun gran nmero de obras que proceden de conjuntos perdidos y que seconseran descontetualiadas, bien en recintos cultuales me refiero

a lugares de culto bien en museos. Otras muchas se encuentran anen los lugares para los que se concibieron, concentrndose el mayor n-mero de ellas en los an cuantiosos retablos que pueblan las iglesias yque se construyeron desde la Edad Media hasta el siglo xvIII, principal-mente.

Cuando se afronta la restauracin de las obras de culto, hemos de teneren cuenta su funcin e intentar conciliar este aspecto con cualquier in-terencin que se aya a realiar(Figra 5). El tratamiento se conierteen un reto que los tcnicos han de afrontar combinando y equilibrandoel mimo respeto hacia lo que supone la imagen como representacinde la diinidad y el rigor cientfico que debe caracteriar a los tcnicosautoriados. La mayora de estas imgenes son patrimonio de la Iglesia,sin embargo, de su mantenimiento y culto se encargan hermandades ycofradas. A estos hay que transmitirles el porqu de los criterios de in-terencin adoptados y las nociones fundamentales de conseracin pre-entia. Estos conocimientos bsicos consiguen que cada e se recurracon ms frecuencia al restaurador profesional, en detrimento del intrusoaficionado, que en tantas ocasiones ha sido autor de irreersibles y des-afortunadas restauraciones.

Reflejo de la importancia del cromatismo de las imgenes es la preocu-pacin de los creyentes ante la posibilidad de que se opere cualquiercambio en su aspecto, lo que hasta cierto punto parece paradjico, puessobre estas suelen encontrarse abundantes repintes y barniados que,unidos a la suciedad, han alterado completamente lo que fue su colorprimitio. Las denominadas rgenes negras, como la Virgen de Monse-rrat, no lo son, sus encarnaciones son de colores naturales, sin embargo,se han oscurecido de tal manera que as lo parecen, y si ahora se limpia-sen, el impacto isual que esto producira sera rechaado o difcilmenteasimilado. En una ocasin en la que se les preguntaba a unos cofradescolombianos por qu repintaban as sus imgenes, ellos aseguraban quedeba ser milagro o cosa de duendes nocturnos, pero que all se las



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encontraban as de un da para otro; haban insistido en resaltar de talmanera los signos propios de la pasin, que las imgenes semejaban bur-das caricaturas. Es en este tipo de obras sobre las que se en las repara-ciones no pueden denominarse restauraciones ms descabelladas.

No obstante, la eperiencia nos ha demostrado que se puede dialogarcon los responsables de estas obras e inculcarles la necesidad de con-serarlas para futuras generaciones, aunque la metodologa de trabajoque les implica an debe difundirse suficientemente.

Este trabajo que nos ocupa trata del color de las imgenes; sin embargo,no se puede atender este aspecto de la escultura de forma indiiduali-ada, sino que se inserta en los conceptos y los criterios generales queafectan a la conseracin de los bienes culturales.

Si se hace un recorrido histrico, se comprueba que la legislacin rela-

tia a la conseracin y restauracin del Patrimonio Histrico Artstico,tanto espaola como internacional, se ha referido fundamentalmente alos bienes inmuebles, pero resulta escasa en lo que concierne al trata-miento de los bienes muebles. Habitualmente se han traspuesto a estosltimos las normatias relatias a los inmuebles, interpretndose condistinta suerte. En Espaa, desde la ley del ao 1933 hasta la ms mo-derna Ley de Patrimonio Histrico Espaol de 1985, no se les dedicaapenas atencin; quis en la prima reforma de la misma, actualmenteen realiacin, se decida por fin contemplar la conseracin y restaura-cin de las obras de arte y otros bienes muebles.

El Instituto Central de Conseracin y Restauracin (ICCR) es en estecaso el referente obligado por haber sido el pionero en el tratamientocientfico de la escultura policromada espaola. Se puede decir que enEspaa el mayor aance se produjo con la creacin de este Instituto (4),que ms tarde se denominara Instituto de Conseracin y Restauracinde Obras de Arte (ICROA), definiendo ms claramente sus funciones.Esto supuso la materialiacin de un nueo concepto de la conseracinde obras de arte, arqueologa y etnologa. Su creacin se enmarcaba enun conteto de mayor alcance propiciado por la Unesco que inclua lacreacin de otros centros similares en diferentes pases. Este Institutose integrara en 1985 en un centro ms ambicioso que se denominInstituto de Conseracin y Restauracin de Bienes Culturales (ICRBC)y que se cre en respuesta al nueo Estado de las autonomas en que seconirti Espaa, coincidiendo con la publicacin de la Ley de Patri-monio Histrico Espaol. La transferencia de competencias a las dier-sas autonomas en materia de patrimonio cultural redujo las de aquelcentro nacional de restauracin e hio que se ampliasen sus objetios yatribuciones para atender a una gran ariedad tipolgica de bienes cul-turales. La eperiencia y la infraestructura del ICRBC conirtieron estainstitucin de la Administracin Central del Estado en un paradigmapara los otros centros regionales que se crearon a partir de aquellas fe-chas. Estos gestionan la conseracin de sus respectios patrimonios y



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se han desarrollado desde mediados de la dcada de 1980 con desigualproyeccin y fortuna, incluso algunas comunidades autnomas an nocuentan con infraestructuras de esta ndole; asimismo, las diferentesregiones han ido creando sus propias legislaciones de Patrimonio.

Debido a la trascendencia de este Instituto, con sus sucesios cambiosde denominacin, este nos serir ahora de hilo conductor. Los primerosrestauradores no tenan una formacin acadmica especfica, sin em-bargo, eran artistas y artesanos que se haban formado en talleres tradi-cionales, en las facultades de Bellas Artes y en las escuelas de Artes yOficios. Entonces ya se integraron junto a los restauradores otros profe-sionales de formacin uniersitaria respondiendo por primera e a unplanteamiento interdisciplinar. No eran muchos, pero s haba historia-dores del arte, arquelogos y qumicos.

Casi paralelamente y inculada al ICCR se fund la Escuela de Conser-acin y Restauracin, con lo que se cre una formacin reglada paraesta disciplina. Los alumnos de esta escuela, promocin tras promocin,fueron componiendo un grupo profesional fundamental para el desarro-llo de la profesin.

Las bases de la restauracin de la imaginera policromada las sentaronen las primeras dcadas de ida del ICROA aquellos que se ieron con-ertidos en restauradores con un nueo concepto de esta disciplina.

El pionero laboratorio de Qumica aplicada a la Restauracin de aquelInstituto se ocupaba del estudio de los mtodos y de los productos deconseracin y restauracin, muchos de ellos nueos y que empeabana emplearse coniiendo con los tradicionales usados por los talleres deimagineros, pintores y doradores. Entonces se comenaron a analiarlos materiales constitutios de las obras de arte y las tcnicas de ejecu-cin, estableciendo pronto una metodologa sistemtica de trabajo.

El qumico y restaurador Alberto Recchiuto public el primer artculoreferido al estudio y conseracin de la policroma de la escultura en elao 1970, en laRevista Informes y Trabajos del ICROA (5). Este fue elprimer intento de establecer una metodologa rigurosa de trabajo y laprimera incursin nacional de un cientfico en este campo de la Historiadel Arte que los historiadores tenan entonces bastante desatendido,salo ecepciones como M Elena Gme Moreno y Juan Jos MartnGonle, quienes fueron los primeros en manifestar inters por elestudio de la policroma en la escultura espaola. Dos aos despus, enel nmero 12 de la misma reista, se publicaban las comunicacionespresentadas en la reunin del Comit para la Conseracin del ICOM,celebrada en Madrid (6); entre ellas se encontraba el trabajo de Rec-chiuto referido a la Virgen de las Angustias de Juan de Juni, y otro deJos Mara Cabrera, tambin qumico del Instituto, acerca de la conser-acin y restauracin de laDama de Baza, obra seera del arte ibrico



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cuya policroma corri mejor suerte que la de Elche (Figra 6). Hoy re-sulta ilustratio comparar aquel trabajo de Cabrera con el publicado en2008 en el ltimo nmero de la reistaBienes Culturales, del Institutodel Patrimonio Histrico Espaol (IPHE), nmero dedicado a las Cien-

cias aplicadas al Patrimonio, que incluye un artculo realiado por el ac-tual equipo de los Laboratorios del Instituto en el que se reisan yactualian los anlisis de la policroma de laDama de Baza y se com-paran con los realiados recientemente sobre los escasos estigios depolicroma de laDama de Elche (7). Trabajo que deber completarsecon la inclusin de otros ejemplares de las esculturas ptreas orientali-antes e ibricas que an conseran restos de policroma. El aance enlos mtodos y procedimientos de anlisis acaecido desde principios de1970 hasta hoy permite un conocimiento ms preciso de las policromas,y a ello hay que sumar los resultados de las nueas eperiencias adqui-ridas desde entonces.

El Institut Royal du Patrimoine Artistique de Bruselas (IRPA) fue unmodelo para el ICROA; de hecho, algunos profesionales realiaron allestancias de formacin. Por lo que se refiere al estudio y tratamiento dela policroma, este centro belga ha sido determinante en su desarrollo.En 1967 se cre en Bruselas el primer grupo de trabajo para el eameny la conseracin de esculturas policromadas. Este grupo present en1969 una comunicacin de sus actiidades en la reunin del Comit delICOM para la Conseracin, en msterdam.

Bien es cierto que antes de la creacin del ICROA se atenda a la res-tauracin en pequeos talleres de algunos museos, entre los que destacael del Museo del Prado; sin embargo, la normaliacin de la presenciade restauradores como personal de los museos espaoles es reciente yan escasa. Hasta mediados de la dcada de 1980, en Espaa, los traba-jos de restauracin se realiaban fundamentalmente en los talleres, sloen raras ocasiones se lleaban a cabo interenciones in situ.No habaempresas particulares especialiadas en esta profesin que se desplaa-sen para el tratamiento de las obras de arte, aunque s seguan actuandoa menudo los restauradores sin preparacin especfica que trabajabanal estilo tradicional, de forma indiidual y sin mtodo cientfico, inter-iniendo en obras particulares y en bienes de la Iglesia.

En el ICBRC se cre un rea especfica para la informacin e inestiga-cin con objeto de planificar, integrar y coordinar las distintas inesti-gaciones aplicadas a la conseracin. A la tradicional realiacin deestudios y emenes puntuales, se aadieron proyectos de inestigacinms ambiciosos dirigidos a ampliar los conocimientos sobre los dife-rentes aspectos que inciden directamente en la conseracin y restaura-cin de los bienes patrimoniales, incluyendo lo referente a materialesconstitutios, tcnicas y procedimientos de realiacin y conseracinpreentia. Entonces se introdujeron nueos conceptos en la restaura-cin, pronto se consolidaron metodologas de trabajo que respondan a



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criterios ms respetuosos con las obras de arte y en los que primaba cadae ms su conseracin y estudio.

En aquel conteto se contemplaba ya de forma habitual el estudio de la

policroma, documentndola y analindola con ocasin de su trata-miento. Adems, se empe a reisar la recopilacin de muestras delLaboratorio de Qumica que haba ido reuniendo Alberto Recchiutodesde 1968, muestras de obras de Juan M. Montas, Alonso Cano yAlonso Berruguete (8).

A la e se acrecentaron las interenciones in situpara el tratamiento deretablos. Surgieron entonces las cooperatias de restauradores que se ocu-paran de la prais de la restauracin, bajo la direccin del Instituto. Estesera el germen del desarrollo de las empresas priadas de restauracinque comenaron a crearse en la segunda mitad de la dcada de 1980.

Los proyectos interdisciplinares destinados a interenciones en conjun-tos conserados in situ se perfeccionaron durante esos aos hasta llegara normaliarse a principios de la ltima dcada. Se ha establecido unametodologa de trabajo que comiena con la realiacin de estudios pre-ios, contina con la redaccin del proyecto y prosigue con la interen-cin propiamente dicha.

Los proyectos de mayor inters para el estudio de la policroma son losrelatios a retablos, esos monumentales eponentes del mobiliario litr-gico en los que conergen diersas artes: la arquitectura, la pintura y laescultura, combinadas con la coneniente dosis de teatralidad, en la queel color desempea un papel protagonista. Estos son los que conseranlos ms ricos repertorios polcromos.

El Instituto, en respuesta a sus funciones, ha sido decisio en la implan-tacin de los criterios y las metodologas adoptados por diersos pasesy que hoy rigen en el tratamiento de conseracin de los bienes cultura-les. El estudio y la conseracin de la policroma se trataron en un mo-nogrfico de la reista Bienes Culturales dedicado a los retablos (9),edicin que supone una declaracin de principios.

El panorama actual en los centros regionales en lo que se refiere a laatencin a la policroma es desigual, son an escasos los que se preocu-pan por este tema. Cabe destacar el trabajo que se est realiando en elPas vasco en las dos ltimas dcadas y el esfuero que estn dedicandoal conocimiento de la policroma. En este sentido, ha sido fundamentalla lnea de inestigacin iniciada por el historiador Pedro L. EcheerraGoi a partir de su tesis doctoral acerca de la policroma renacentista enNaarra (10), trabajo en el que introduce la noedad de interesarse porlos materiales y tcnicas de ejecucin. Sus numerosas publicaciones ylos trabajos de inestigacin que ha dirigido son referencias obligadaspara cualquier estudioso de la policroma (11).



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Resulta imprescindible referirnos a la labor del Grupo Latino de EsculturaPolicromada (GLEP) para el estudio y conseracin de la policroma. Enel Congreso del ICOM celebrado en 1991 en Dresde (Alemania), algunosde sus miembros propusieron la creacin de grupos regionales para el es-

tudio de la escultura policromada, en un intento de progresar en las ines-tigaciones dedicadas a este campo. En este conteto surge el GLEP, conintencin de aanar en el conocimiento y conseracin de este gnerotan prolfico en el rea geogrfica mencionada. Pronto este Grupo se des-inculara del ICOM al no aceptar este organismo los grupos regionales.As, qued integrado por arios profesionales epertos restauradores ehistoriadores del arte del Sericio de Restauracin de la Diputacin Foralde laa, de la Uniersidad del Pas vasco, del Instituto Andalu de Pa-trimonio Histrico, del Instituto de Conseracin y Restauracin de BienesCulturales, del Museo Mars, del Instituto Jos de Figueiredo de Lisboay de otras instituciones latino americanas. La primera reunin del Grupo

tuo lugar en vitoria en 1992, as como la ltima, celebrada en 1997 y enla que se gener un Proyecto Europeo RAPHAEL dedicado a la Policro-ma. Muchos de los objetios del Grupo se materialiaron en este Pro-yecto. Es el trabajo de conjunto de mayor releancia acerca del color delas imgenes. Por primera e se acometi un amplio estudio interdisci-plinar e internacional dedicado a la policroma de un periodo concreto dela Historia del Arte, el Barroco. La iniciatia la present Portugal y en lparticiparon tambin Espaa y Blgica. Las importantes conclusionesobtenidas de este trabajo se presentaron en un congreso internacional quetuo lugar en Lisboa en el ao 2002 (12).

Promoido por la Junta de Andaluca y The Getty Conseration Institute,se reali, en el ao 2002, en Seilla, un taller internacional dedicado alos retablos cuyas conclusiones se publicaron posteriormente; sin em-bargo, no se trat especficamente la policroma, sino que se etrajeronunas conclusiones generales respecto a su conseracin y restauracinde los mismos (13). Asimismo, en la actualidad se ha creado un grupode trabajo dedicado a los retablos en el GEIIC, grupo que eidentementedeber ocuparse de la policroma.

Este es el concepto que hay que seguir para progresar en el estudio dela policroma, slo la colaboracin de profesionales en proyectos de am-plio alcance permitir ampliar conocimientos en este terreno en el quean falta mucho por andar.

Hoy se encuentra cada e ms consolidada la idea de que es necesarioactuar a tras de equipos profesionales interdisciplinares y, en lneasgenerales, as se acepta en Espaa; sin embargo, an hay que seguir tra-bajando en este sentido, pues si bien es cierto que se crean estos equipos,tambin lo es que no se trabaja de forma coordinada y que no hay unaptima relacin interprofesional, ni una comunicacin fluida, y eso senota en las conclusiones de cada trabajo. Son pocas las ocasiones en quelas memorias cuentan con unas conclusiones generales; se incluyen



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informes que adolecen de una puesta en comn de las deducciones ob-jetias obtenidas.

A partir de la ltima dcada del siglo xx, se han logrado grandes aan-

ces. Sin embargo, la realidad es que an quedan numerosos escollos quesuperar en el tema concreto que nos ocupa. Durante este tiempo han pro-liferado las interenciones de restauracin y ha sido escasa la inersinen conseracin preentia, si eceptuamos los museos y algunos otroscasos, como el esfuero que ha hecho el IPHE implantando planes demantenimiento en lugares de culto. Tambin hay una proliferacin deeposiciones temporales que propician la restauracin y requieren eltraslado y aclimatacin de las obras. En este campo es donde la conser-acin preentia ha adquirido mayor atencin y desarrollo en los lti-mos aos, especialmente en las promoidas por organismos estatales,pero fuera de este mbito no suelen obserarse las elementales medidas

de preencin. Lo primero que se puede comprobar es la disparidad decriterios en el tratamiento de las obras y la falta de condiciones adecua-das de conseracin. Al encontrarse la mayora de las policromas en laescultura en madera, el comportamiento de esta ante los cambios am-bientales resulta decisio para su conseracin. Adems, parece que seha conertido en costumbre prestar obras a cambio de que se restauren,un proceso que no siempre est controlado y que a menudo es superficiale incluso contraproducente, especialmente para las policromas; la re-cuperacin del color de las imgenes es lo que ms llama la atencin.

En la mayora de estos casos deberan aplicarse solamente medidas deconseracin preentia; sin embargo, encontramos interenciones re-aliadas con mayor o menor premura y distinto resultado. En estas oca-siones suelen interenir numerosos conseradores y la coordinacin delos diferentes equipos y talleres deja bastante que desear.

El cromatismo de las imgenes es muy atractio y suele tratarse con cri-terios estticos, determinados tambin por el plao y el presupuesto dela interencin, que con frecuencia resultan escasos. Por desgracia, se ecmo en demasiados casos estas interenciones quedan insuficientementedocumentadas, pues las memorias de interencin contemplan poco msque lo referente al tratamiento de restauracin y, desde luego, no se ocu-pan del estudio de las policromas. Se estn desperdiciando as ocasionesnicas de acceso a su conocimiento a lo largo de los diferentes estilos ar-tsticos. Tambin es cierto que escasean los epertos capacitados para ha-cerlo y que, cuando se interiene sin conocimiento, los tratamientosaplicados de forma generaliada no garantian su conseracin e inclusopueden incidir negatiamente en su deterioro. Por tanto, no slo es nece-sario an atender a la correcta formacin de los restauradores, historia-dores y qumicos implicados en el tratamiento de las policromas, sinoque es preciso regular y controlar la profesionalidad de quien llea a cabolas interenciones. Mientras se e un aumento de centros oficiales de for-macin de restauradores en los que se a notando un mayor inters por



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el conocimiento de la policroma, se siguen sucediendo las interencionesrealiadas por personal sin la adecuada formacin; siran de ejemplo lostrabajos realiados en talleres particulares, entre los que se encuentranalgunos talleres diocesanos, donde se tratan importantes obras policro-

madas sin el rigor que requieren tales actuaciones.

Todo esto pone de manifiesto la disparidad que se encuentra acerca delas metodologas y de los criterios bsicos de interencin en policro-mas y, por tanto, la necesidad de adoptar una normatia que sea reco-nocida por todos los profesionales y que se mantenga, con las necesariasactualiaciones, por encima de los intereses polticos y de otra ndoleque determinan ciertas interenciones en aspectos importantes de ellas.

Actualmente, se debe contemplar el estudio de la policroma desde unaisin ms amplia. No hay que limitar estos estudios a los casos asocia-

dos a la interencin en las obras que indudablemente es la ocasinms faorable, sino que desde los museos y los centros de conser-acin y restauracin se deben planificar estudios normaliados decolecciones y de conjuntos de obras policromadas con el objetiode aanar en su conocimiento, lo que supondr grandes entajas tam-bin a efectos de su conseracin.

No podemos terminar sin mencionar la riquea de policromas que encon-tramos en pases fuera del mbito europeo, concretamente en los pasesiberoamericanos, donde tan notable ha sido la influencia del arte espaol.Si eceptuamos el caso de Mico, donde en la actualidad estn comen-ando a trabajar en este sentido, encontraremos un panorama desoladoren el que destacan la falta de tcnicos especialiados y de recursos, lo quese refleja en desgraciadas interenciones irreersibles carentes de mtodoy de criterio que proocan la alteracin o prdida de las policromas. Ade-ms, no se hacen planificaciones coherentes para la inersin de los esca-sos recursos ante los riesgos deriados de las catstrofes naturales y delos numerosos factores que inciden en el deterioro de las imgenes. Re-cordemos aqu el caso de la magnfica iglesia de La Compaa de Quito:uno de sus retablos qued destruido por un incendio originado mientrasse estaba lleando a cabo su restauracin eidentemente no se cumplanlas mnimas condiciones de seguridad y en e de aproechar sus re-cursos para la proteccin y conseracin de otros bienes de su rico patri-monio artstico decidieron construir un nueo retablo, igual que el que seperdi, para cuyo dorado y policromado destin una partida la propiaUnesco. No obstante, en Amrica aparecen casos aislados que muestraninters por el conocimiento de la policroma de sus imgenes y que abrenun camino a la esperana.

NOTAS

1. P. Ybarra y Rui, Hallago en llici,La Correspondencia de Alicante, Elche, 8 deagosto de 1897.



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2. M. L. Gme Gonle et al., Reisin y actualiacin de los anlisis de la poli-croma de laDama de Baza. Comparacin con laDama de Elche, Bienes Culturales,Madrid, 2008, pp. 211-221.3. Musei vaticani, 2004.4. Este Instituto fue fundado en Madrid por Decreto 24157 de 16 de noiembre de

1961.5. A. Recchiuto Genoese, 1970. Este nmero de la reista se dedic a las comunica-ciones presentadas por los tcnicos del Instituto al xxIx Congreso Hispano-Luso parael progreso de las Ciencias, celebrado ese mismo ao en Lisboa.6. Auspiciada por la Direccin General de Bellas Artes y el ICROA.7. M. L. Gme Gonle et al., Op. cit.8. En 1968 se celebr en Granada una eposicin conmemoratia de la muerte deAlonso Cano. Tambin reuni muestras de obras de Juan Martne Montas y otrosartistas andaluces, aproechando otra eposicin dedicada al maestro seillano y a laescultura de su tiempo.9. Retablos,Bienes Culturales, n 2, Madrid, IPHE, 2003. Al ser numerosas las re-ferencias bibliogrficas generadas por los especialistas de este Instituto, no se incluirntodas en la Bibliografa (por lmites de espacio), sin embargo se remite a las publica-ciones realiadas por A. Carrassn Lpe de Letona, T. Gme Espinosa y M. L.GmeGonle.10. P. Echearra Goi, 1990.11. Como no se podrn referir en esta ocasin todas la publicaciones realiadas en elPas vasco, se remite adems de a la bibliografa de Echeerra a la de otros autorescomo F. Bartolom, J. J. vle, R. Garca, E. Rui de Arcaute, M. Barrio y J. Bera-san.13. Participaron en este proyecto equipos interdisciplinares de instituciones portugue-sas Instituto Portugus de Conseraao e Restauro (IPCR), Museo de Aeiro, MuseoMachado de Castro de Coimbra, Centro de Estudo, Conseraao e Restauraao dosAores (CECRA), Uniersidade Noa de Lisboa, espaolas Instituto del Patri-monio Histrico Espaol (IPHE), Instituto Andalu de Patrimonio Histrico (IAPH)y Sericio de Restauracin de la Diputacin de laa y belgas Institut Royal duPatrimoine Artistique (IRPA), Muse de Louain-la-Neue y Uniersit Catholique

de Louain.14. Metodologa para la conservacin de retablos en madera policromada, Junta deAndaluca y Getty Conseration Institute, Seilla, 2002.

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CuRRCuLuM VITAE

Historiadora del Arte, Arqueloga y Conseradora de Museos. Ingres en 1982 en elICROA y ha seguido trabajando hasta 2009 sigue trabajando en el IPCE, del MCU. ,como Jefa del Sericio de Difusin. De 2002 a 2007 ha sido ha sido Jefa de la Seccinde Obras de Arte. Ha realiado diersas publicaciones e impartido cursos en Espaa eIberoamrica acerca del estudio, las tcnicas y la conseracin de la escultura en ma-dera policromada y de los retablos, as como la documentacin y gestin de BienesCulturales. Actualmente es jefa del Departamento de Conseracin y Restauracin delMuseo de Amrica.



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TERESA GMEZ ESPINOSA

Fig. 1.Kore con restos de policroma, 510 a.C., Atenas,Museo de la Acrpolis.

Fig. 2.Escriba sentado, Egipto, V Dinasta, Pars, Museo del Louvre.

Fig. 3. Pantocrtor con policromas de diferentes pocas. Fig. 4. Crucificado, Siresa (Huesca). Rica policroma del siglo XIIIque conservaba bajo una repolicroma ms sobria, tambin medieval.

Fig. 5.Nio del Dolor, Alonso Cano, Madrid, San Fermnde los Navarros.

Fig. 6.Dama de Baza, Madrid, Museo Arqueolgico Nacional.

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Documents

Gómez, T. La conservación del color. 2009