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Josef Müller-Brockmann, Diseñador gráfico nacido en mayo de 1914 y profesor universitario de origen suizo, fue uno de los im-pulsores, junto com Armin Hoffmann, de la Escuela Germano Suiza de diseño, caracterizada por la sencillez y la claridad y por el uso de la retícula.

Estudió arquitectura, diseño e historia del arte en la Universidad de Zurich y en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos.

En 1936 abrió su propio estudio especializado en diseño gráfico, diseño de exposiciones y fotografía.

Desde 1951 produjo carteles de conciertos para el Auditorio de Zurich. En 1958 se convirtió en editor y fundador, junto con Ri-chard P. Lohse, Carlo L. Vivarelli y Hans Neuburg, de la revista New Graphic Design que, en 18 números y entre 1958 y 1965, revolucionó el diseño gráfico.

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Fue uno de los impulsores de la llamada Escuela

Germano Suiza de diseño, caracterizada por la senci-llez y la claridad y por el

uso de la retícula.

Es uno de los másrelevantes representantesde la llamadagráfica “Suiza”,que llegó a su más alta popularidad en la década del los 60

New Graphic Design fue una revista que sirvió como vehículo de difusión de sus ideas en toda Europa del mismo modo que los serían sus libros.

Müller-Brockmann publicó numerosas obras entre las que cabe destacar: El artista gráfico y los proble-mas de diseño (1961), Historia de la comunicación visual (1971),y el más popular, Sistemas de retí-culas en el diseño gráfico (1976). En sus textos de carácter histórico analiza la imagen gráfica desde una concepción absolutamente personal ligada a la práctica profesional. A pesar de poseer un estudio dedicado a la publicidad su relación con este tipo de comunicación no fue nunca del todo satisfacto-ria pues, por un lado, suponía un obstáculo insalva-ble para el desarrollo de su rígido lenguaje visual, pero también suponia una contradicción con una cierta posición de responsabilidad social.

En 1966 fue nombrado consultor de diseño para Europa de la empresa IBM.

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Su formación comenzó comoaprendiz en un estudio de publicidad

Gráficamente se promovía el uso de un estilo limpio y sin elementos decorativos, organi-

zando los componentes del mensaje visual

(tipografías, colores, figuras, fotos, esquemas)

dentro de una retícula, también conocidos

como res de diagramación.

Su formación comenzó como aprendiz en un

estudio de publicidad, sin ningún tipo de estu-

dios intentó entrar como alumno a tiempo par-

cial en la Kunstgewerbeschule de Zurich donde

impartían clases Ernst Keller y Alfred Willman.

Después de la Segunda Guerra Mundial, que

los pasó en el ejercito de la neutral Suiza, vol-

vió a su actividad de artista comercial, pero el

cansancio de una actividad gráfica demasiado

limitada por las necesidades comerciales termi-

nó por orientar su interés hacia artistas como

Max Bill y otros representantes del Movimiento

Moderno que le hicieron abandonar definitiva-

mente la ilustración en favor de un grafismo configurado por imágenes fotográficas y

tipografía sobre una estructura geomé-trica que le harían reconocible en todo el

mundo. Su serie de carteles, creados en los

años cincuenta para el Zurich Tonhalle, mostra-

ban lo que constituía el soporte ideológico del

grupo “Konstruktive Grafik”; el rechazo del dibujo libre y la subordinación a la estructura

reticular que era sólo alterada en alguna oca-

sión por el uso de ejes diagonales.

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Müller-Brockmann esconsiderado uno de los

más destacados integrantes de una

determinada corriente en el diseño gráfico en favor de

un estilo anónimo y supranacional

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David Carson, sociólogo que un buen día comenzó a hacer diseño gráfico, nacido

en Texas, Estados Unidos en 1956. Carson siempre usaba un 5 de cabeza en lugar

de una S, usaba un 3 como E, por lo que sus artículos eran díficiles de leer. Esta

actitud y sus diseños han sido muy criticados, pero a Carson parece no importarle

y a sus clientes, tampoco.

Considerado un genio por los diseñadores jóvenes y un hereje por los diseñadores

más ortodoxos, Carson es un radical del diseño, trata de ser polémico y se di-

vierte con ello. Su trabajo es duramente criticado y catalogado como “ilegible”. Se

afirma que sus diseños son más obras de arte y no de diseño cuya función primor-

dial es comunicar. Carson refuta esta idea diciendo que existen diversas formas de

comunicar y que el arte también es una forma de comunicación y que un diseña-

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dor no puede permane-

cer pasivo ante diseño, y

ser totalmente objetivo.

Algunos dicen de que sus

diseños son ilegibles y que

no tienen estructura, otros

afirman que sus diseños

llegan a la emoción de la

gente y que comunican

más que texto solo.

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En sus trabajos, suele

combinar distintas

tipogRafí@s, algunas

veces dentro de una

misma palabra.

•Co -lumnas de diferen-tes tamaños y formas. Algunas ve-ces están próximas que se confundirían si no estuvieran en alturas distintas.

•Imágenes DESENfOCADAS utilizadas como fondos.

•Uso transgresor de la portada: se supone que la portada es el esca-parate de la revista y que tiene que ser fácilmente identificable por el com-prador en las estanterías del quiosco. Carson la modificaba en cada número ha-ciendo casi irreconocible la revista.

•Manipulación manual de las páginas: algunas veces usa recursos propios de los fanzines punk como impresión de fotocopias, papeles de

fax, superposiciones de fotos con papel celofán de co-lores y collages.

•Diseño aparentemente caótico, sin ordenaparente.

•Expresividad en las aperturas de reportajes: Carson le daba mucha importancia al comien-

zo de un reportaje. Consideraba que depen-de de su impacto visual el que el lector lo

lea o decida pasar de página. Así buscaba sorprender.

•Composición laberíntica: sus dise-ños no siguen la linealidad tradicional

de la lectura. El lector está siendo cons-tantemente desafiado con cambios de

líneas, bloques de textos girados, etc que le obligan a adaptarse a un nuevo recorrido de lectura que, si quieren se-guir, han de tener que interactuar con la revista que tienen en sus manos.

•El texto invade todos los rincones de la página: márgenes, medianil, fo-tos…

•Su diseño no es un contenedor de palabras e imágenes; es el propio contenido.

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uso tipográfico en su diseño editorial

Mezcla y superposición de tipografía diferente, de tamaños y de colores: uso en una misma palabra de negritas y cursivas o de MAYÚSCULAS y minúsculas.

Interletraje excesivo o negativo, es decir, mucha sepa-ración entre las líneas o poco separación entre ellas.

Baile de letras en las líneas: las letras no siguen una misma línea base.

Cajas de texto poligonales de diferentes formas: normalmente las revistas tienen un tamaño de colum-na preestablecido. Carson juega con los tamaños y las formas de las columnas de texto.

Bloques de texto girados o invertidos que obligan a girar la revista para leerlos.

TiTulares superponiéndose sobre el cuerpo de texto.

Cambio de la cabecera de la revista en cada número: este recurso lo utilizó en la revista Ray Gun.

Continuación de un artículo en una portada: una transgresión del diseño tradicional de revistas que suelen reservar esto a las páginas interiores.

Omisión de titulares en algunos reportajes.

Uso de signos de puntuación como [corchetes], pun-to, signos de mayor > o menor < como recurso expre-sivo y no ortográfico.

Da a los núm3ro5 un uso estético y no textual. Por su similitud de formas utiliza el número “5” para sus-tituir a la letra “S” o el número “3” invertido para sus-tituir a la letra “E”.

Textos con errores corregidos a mano.

No numera las páginas de la revista.

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Para unos es el “rey de

la NO comunicación”

Para otros es un

gurú del di-

seño grá-

fico

Sus d i -

seños barrocos

y difíci-les de leer

van directos a la emoción y

los sentimientos de los lectores, que

tienen que hacer ver-daderos esfuerzos para

descifrar los textos de los reportajes. Pero eso es pre-

cisamente lo que quiere pro-vocar. Carson afirma que a la

hora de diseñar piensa en trasmi-tir emociones al lector. Quiere pro-

vocarle con sus letras distorsionadas, sus líneas quebradas y sus fondos casi

esotéricos para que haga el esfuerzo de leer y obtenga la recompensa de entender

y sentir lo que está leyendo. El público-lector de sus revistas son mayoritariamente jóvenes

más acostumbrados al lenguaje audiovisual de los videoclips, la televisión y los videojuegos que

al lenguaje textual y estático de los libros que les parecen aburridos. El rotativo americano USA Today publicaba en sus páginas que

Carson por lo menos había logrado que la juventud norteamericana leyera.

a lahora dediseñar

piensa entrasmitirsenoicome

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Su diseño es una respues-ta emocional al público

de la cultura audiovisual trasladando al papel los

códigos de esta generación. Y lo hace sin una base

teórica profunda, apelando a la intuición y a los sen-timientos, explorando la

comunicación hasta límites insospechados y experi-

mentando hasta las últimas consecuencias.

Lo que no se le puede negar a David Carson, independientemente de los gustos estéticos y las modas estilísticas, es que ha renovado el panorama del diseño gráfico, una disciplina que se encontraba anquilosada desde los gloriosos años de la Bauhaus y custodiada por los sumos sa-cerdotes del diseño , que se negaban a ver que algo estaba cambiando en el mundo de la comunicación con la llegada de las nuevas tecnologías e Internet.

David Carson, eldiseñador gráfico más influyente de finales del

siglo XX

•Lleva

por bandera la intuición y la

experimentación. La única premisa que tiene

clara a la hora de crear es dejarse guiar por ella. Dice

que no tiene ningún método (tiene un

sentido de la creatividad un tanto ro-

mántica), simplemente experimenta

y juega con el diseño a ver qué

pasa. Confiesa que su principal

fuente de inspiración son sus

viajes y el contacto con los

alumnos de sus talleres de

trabajo que inmortaliza con

su cámara automáti-

ca de bolsi-

llo.

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incluir laintuición en

el proceso de trabajo

Nodebemos confundir legi-

bilidad y lecturabilidad. La primera se refiere a la forma, a la presentación gráfica, y la

segunda, al fondo. Un texto puede ser muy legible (por su claridad de lectura debida a la percepción de palabras y frases)

y poco lecturable (porque es difícil de comprender e interpretar). Y a la inversa: una carta de un amigo puede ser lecturable porque utilizáis

los mismos vocablos, pero poco legible si éste tiene “letra de médico”.Los estudios sobre legibilidad de Rudolf flesch afirman

que un texto es tanto más difícil de leer cuanto más largasson las frases que lo componen y las palabras que lo constituyen.Los aspectos que contribuyen a una mejor legibilidad son:puntos y aparte frecuentes, interlínea proporcionada el tamañode la letra, líneas no demasiado largas, tamaño de letra adecuadoa la medida de la línea y elección de caracteres legibles.Dentro de las letras son más legibles los tipos redondeados que los estrechos, las minúsculas que las mayúsculas yla letra redonda antes que la cursiva o la negrita. En cuanto

a su tamaño, dependiendo de la familia del tipo elegida, el cuerpo 6 y 7 es poco legible,

un cuerpo 8 al 12 normalmente es legible para personas jóvenes y adultos sin problemas

de visión y un cuerpo del 12 al 16 es el másadecuado para niños y personas de

edad avanzada.

Carson hace caso omiso a todas estas distinciones entre legibilidad y lecturabilidad. Sus diseños muchas veces son un enigma que hay que descifrar. No se lo pone fácil al lector. Hace que éste se implique en la historia que está leyendo, tome partido y le provoque reacciones emotivas.

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