La Imagen que no se ve. Una mirada etnográfica del espacio urbano en el contexto del

viaje.

Anahi Sy.

Antropóloga. Doctora en Ciencias Naturales. Facultad de Ciencias Naturales y Museo.

Universidad Nacional de La Plata.

Investigadora Post Doctoral

Calle 116 Nº 1508 ½ Depto. 2 La Plata (CP.1900) Buenos Aires. Argentina.

e-mail: anahisy@yahoo.com.ar

Resumen

La sucesión de imágenes enmarcadas en las ventanillas de trenes y colectivos muestran

crudamente la ciudad, su ritmo y el carácter violento de sus calles. La naturalidad con que se

pasa frente a estos “paisajes urbanos” y la realidad que imprimen esos traslados, resulta

contrastante con la voracidad con que se consumen imágenes televisivas y fotográficas que

espectacularizan la violencia en los lugares más marginales del conurbano bonaerense.

En la observación de ese cotidiano se hace evidente la génesis de esas escenas que gustan

captar los medios masivos de comunicación.

Nos proponemos, habitar y transitar el espacio urbano tal como se expresa a diario, plagado de

signos y símbolos cuya combinación imprime un sentido y significado que trasciende a aquel

que se le ha otorgado originalmente y consensuado culturalmente.

Abstract

The succession of images placed in the windows of trains and buses show the city, its pressure,

the violent character of its streets. The naturalness with which we pass in front these “urban

landscapes” and the reality those movements stamp, contrast with the consumption of the

impressive television and photographic images of violence in the most marginal places of the

suburban of Buenos Aires.

In the observation of this daily, there becomes evident the genesis of these scenes that like to

catch the mass media. The environment we travel and move daily rarely appears as reflection

object or to learn or understand our proper society.

We propose, to inhabit and travel throughout urban space as it expresses daily, full of signs and

symbols which combination stamps a sense and meaning that comes out of that one has

granted him originally and agreed culturally.

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De los “paisajes urbanos”

Este ensayo surge, inicialmente, de la observación en medios de transporte público, de las

conductas, actitudes, comunicación y vínculos que se establecen a propósito de los traslados

desde y hacia a diferentes localidades del conurbano bonaerense y de La Plata a la ciudad de

Buenos Aires, Argentina. Este tipo de traslados pueden ser tomados como un medio, cuya

monotonía y el carácter rutinario con que se realizan, generan cierta naturalización, por un

lado, de los “paisajes urbanos” transitados, por otro, de las conductas de los pasajeros. Sin

embargo, la observación de los ‘escenarios’ transitados, la sucesión de imágenes enmarcadas

en las ventanillas de trenes y colectivos muestran crudamente la ciudad, su ritmo y el carácter

violento de sus calles, llenas de contrastes y contradicciones que, dada su esencia de

permanente continuidad, parece no despertar la atención de nadie.

La naturalidad con que se pasa frente a estos “paisajes urbanos” y la realidad que imprimen

esos traslados, resulta contrastante con la voracidad con que se consumen imágenes

televisivas y fotográficas de la prensa amarillista, de pretendidos informes de denuncia ante

hechos de injusticia social o los programas que espectacularizan el accionar de la policía en los

lugares más marginales del conurbano bonaerense.

Al respecto, es necesario indagar sobre la naturalización de hechos sobre los cuales, a pesar

de su “denuncia” a través de la gráfica, imágenes “testimonio” de lo que fue y es, no parece

despertarse ninguna discusión interesante. Con esto último, pretendo señalar, una discusión

política y ética respecto del valor que puedan tener esas fotografías.

En el contexto del viaje, los paisajes transitados nunca aparecen “impresos” en la pupila de los

pasajeros. Solo se evidencia la individualidad y el aislamiento de cada uno de ellos,

ensimismados, transportados a quien sabe qué otros lugares mediante la música, algún que

otro libro de autoayuda, best-seller de moda o el periódico, mirando –en este último caso- esas

mismas imágenes y fragmentos de la vida “real” o, de la vida diaria, pero con la mediación que

imprime el papel, la palabra escrita y la fotografía.

Este trabajo no busca sumar escenas a la extensa profusión de imágenes sobre la pobreza,

marginalidad o inseguridad (asaltos, asesinatos, niños víctimas de múltiples formas de

maltrato, entre otras) habituales en los medios. Se busca explorar, mediante la fotografía, lo

que muestran estos contextos. Las imágenes de lo que no se quiere mirar en “crudo”, lo que no

se ve sin mediaciones.

En la observación de ese cotidiano se hace evidente la génesis de esas escenas que gustan

captar los medios masivos de comunicación. Dice Berger, a propósito de la fotografía de Ralph

Fasanella: "La violencia encerrada en la necesidad cotidiana de las calles – de la que el

tránsito es una expresión simbólica- de borrar atropellar incluso la historia más reciente de

quienes han vivido y viven en ellas".

Una mirada etnográfica

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Las crónicas de viaje e incluso fotografías de viaje, generalmente muestran largos trayectos, a

lugares lejanos, siempre exóticos, diferentes de la monotonía o tedio cotidiano. Así, estos

largos viajes, se convierten en el entorno que hace posible, mediante el extrañamiento que

provoca esa interrupción de la rutina, el aprendizaje y la reflexión sobre sí mismo y/o acerca del

otro. Levi-Stauss plantea que los relatos de viaje traen la ilusión de lo que no existe y debería

existir, los “modernos Marco Polo” traen, ahora en forma de fotografías, libros y relatos, las

especias morales que nuestra sociedad necesita para sobrevivir al hastío (2006:47).

El viaje “por alguna razón, desde antiguo fue proveedor de metáforas para definir la vida, el

aprendizaje, las búsquedas de saberes críticos y no dogmáticos, la construcción de la

subjetividad” (Ford 1994:114). El entorno cotidiano en el que viajamos y nos movemos a diario,

raramente aparece como objeto de reflexión, aprendizaje o entendimiento acerca de la realidad

o de la propia sociedad.

Así por ejemplo, la antropología, en sus orígenes, busca mediante el extrañamiento que

provocan culturas diferentes, entender, explicar nuestra propia sociedad; el viaje del etnógrafo,

a cualquier lugar remoto, se constituye en el “rito de pasaje” que le otorga status y legitimidad a

su labor.

Sin embargo, una antropología, o mejor, una etnografía urbana, debería exigir de nuestra

capacidad para atender lo cotidiano, más que a fenómenos emergentes "novedosos" de la vida

en la ciudad, captar en lo cotidiano el modo en que se expresa irremediablemente la génesis

de eso que se ha dado en considerar ‘exótico’, llamativo o novedoso, que despierta interés hoy.

En este sentido, proponemos habitar y transitar el espacio urbano tal como se expresa a diario,

plagado de signos y símbolos cuya combinación imprime un sentido y significado que

trasciende a aquel que se le ha otorgado originalmente y consensuado culturalmente.

Mi propuesta es entonces, en parte, exotizar lo familiar -es decir, transformar en extraño

aquello que hemos naturalizado- y familiarizar lo exótico.

Para el antropólogo, un signo nunca tiene un significado “natural”, unívoco, único o absoluto.

En este sentido M. Harris plantea que “el único modo de alcanzar un conocimiento profundo de

la humanidad consiste en estudiar tanto las tierras lejanas, como las próximas, tanto las

épocas remotas como actuales. Y adoptando esta visión amplia de la totalidad quizá logremos

arrancarnos las anteojeras que nos imponen estilos y modos de vida locales para ver al ser

humano tal como realmente es” (Harris 2000:21).

Las imágenes que se presentan a través de la ventanilla de un micro, en las estaciones de tren

e incluso dentro de éstos, son lo que hemos generado nosotros mismos y, al mismo tiempo,

naturalizado en nuestra relación con otros seres humanos. La actitud que se adopta frente a

estos “paisajes urbanos”, resulta socialmente aceptable. Sin embargo, qué implicaría una

actitud diferente: la posibilidad de mirar, observar a alguien en un espacio público, ¿entraña la

temible posibilidad de ser visto, acechado, inquirido por la mirada del otro? ¿supone la

necesidad/responsabilidad de responder a esto? ¿Alguien mira a la cara a quien se acerca a

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pedir una moneda o a vender algo? Aún brindando una respuesta a esto último pareciera que

la vergüenza o indiferencia gana ese encuentro, esquivando la escena que se tiene enfrente,

buscando el mínimo involucramiento posible.

Una imagen de este tipo, en una exposición fotográfica, pareciera ser algo que podemos

detenernos a mirar sin mayores reparos, sin embargo, qué ocurre cuando estamos dentro de

esa escena.

S. Sontag, plantea que convivir con las imágenes fotográficas del sufrimiento, no

necesariamente “fortifican la conciencia ni la capacidad de compasión” y, a esto agregaría, la

capacidad de comprensión, también pueden corromperlas. Una vez que se ha visto tales

imágenes se recorre la pendiente de ver más, y más. Las imágenes pasman. Las imágenes

anestesian (Sontag 2006: 38).

Para que las fotografías denuncien, y acaso alteren una conducta, han de conmocionar.

Sin embargo, si tomamos como ejemplo aquella fotografía tomada por Kevin Carter en Sudán

(premio Pulitzer), la de ese buitre acechando a una niña cuya debilidad le impide llegar al

centro donde recibe su ración de alimentos, vemos que la mayor parte de la conmoción y

discusión en torno a esta imagen se genera para cuestionar su actitud ¿debía Carter ayudar a

la niña o tomar esa fotografía?. Esta imagen ha recorrido el mundo: conmueve, genera ira,

rechazo o adhesión –incluso recientemente se publica, “a favor” de Carter, que la niña estaba

defecando-, pero más allá de esto, pocos conocen o informan acerca de la situación de hambre

que acecha a Sudan. El horror es el hecho de haber captado ese segundo, el momento justo

de mayor debilidad, debilidad que abunda, que ocurre a diario en estos lugares. Sin embargo,

lo que genera rabia es ese segundo, no cada uno de los segundos que ocurrieron y siguen

ocurriendo en la soledad, antes o después de tomar esa fotografía y, asociado a esto, tampoco

se habla de las causas y contextos en que esto es posible.

En esta discusión, parece operar un traslado de la culpa o del miedo y dolor que genera la sola

posibilidad de pensar en habitar esos espacios -donde la vida se mide en segundos-, bajo

forma de reproche a quien busca documentarlos. Con esto no se niega la necesidad de una

discusión de la ética en el fotoperiodismo, sino mostrar que lo que busca denunciar la imagen

queda invisibilizado.

Otro ejemplo son las imágenes sobre los efectos deletéreos del tabaco en el organismo, las

imágenes de pulmones de cancerosos, utilizadas en las campañas anti-tabaco. Al respecto

Sontag plantea que la exposición repetitiva, prolongada a esta clase de imágenes puede hacer

que la conmoción se vuelva corriente, desaparezca. Y aunque no ocurra así, se puede no

mirar. La gente tiene medios para defenderse de lo que la perturba; en este caso, información

desagradable para los que quieren seguir fumando. En esto parece operar una adaptación,

naturalización de la imagen, “al igual que se puede estar habituado al horror de la vida real, es

posible habituarse al horror de unas imágenes determinadas” (Sontag 2006:94).

¿Esto puede ser también cierto para las imágenes de la violencia en las calles de la ciudad,

para la pobreza y la marginalidad que la habitan? La repetición de estas imágenes, en

diferentes medios, bajo distintos formatos, ¿fomentan el acostumbramiento, su naturalización o

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una adapatación?, los contextos y las discusiones que generan en torno a las mismas ¿no

están promoviendo su espectacularización, tornándolas banales?

Como señala Sontag “la fotografía en un libro es, obviamente, la imagen de una imagen (…) la

pobreza no es mas surreal que la riqueza; un cuerpo vestido con harapos mugrosos no es mas

surreal que una princesa vestida para un baile o un desnudo prístino”. Ante estas imágenes, lo

surreal es la distancia social y la distancia temporal (Sontag 2006:67).

Eso genera un quiebre, cierta distancia con lo real que otorga tranquilidad, uno puede entrar y

salir todo el tiempo, cuantas veces quiera de esos espacios fotográficos. Por el contrario, estar

ahí, entraña cierta sensación de amenaza, peligro, alarma de la cual no es tan fácil salir.

Entonces, más vale no entrar, y hacer uso de todos los artilugios que nos ofrece la modernidad

- música portátil, celulares, best-sellers y periódicos- destinados a mantener la mayor distancia

posible de todo contacto visual posible, de toda imagen que pueda llegar en “crudo” a nuestros

ojos, sin la mediación de una cámara, sea esta de video o fotografía.

John Berger (1972), señala que las fotografías pavorosas no pierden inevitablemente su poder

para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión. Son las

narraciones las que pueden hacernos comprender. Con esto, no se hace referencia

únicamente al registro escrito que acompañe una imagen, sino al logro de captar una imagen

que pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos,

dramáticos, cotidianos e históricos.

Así, Berger intenta explicar la proliferación, en periódicos de circulación masiva, de fotografías

de guerra -que antes habrían sido censuradas por ser demasiado aterradoras-. En este sentido

expone dos explicaciones posibles a esta tendencia. Una, otorgándole un alto grado de

conciencia a los lectores sobre los horrores de la guerra y, señalando en este sentido, que

exigen que se les muestre la verdad. Otra, que los periódicos creen que sus lectores ya están

habituados a imágenes violentas, y compiten entre ellos en términos de un sensacionalismo

cada vez más violento.

Así concluye que el primer argumento es demasiado idealista, y el segundo demasiado cínico.

“Los periódicos de hoy en día contienen violentas fotografías de guerra porque su efecto, salvo

en casos aislados, no es el que se les suponía” (Berger 1972:55). Las imágenes resultan

“cautivadoras”, tales fotografías atrapan. Sontag dice “El embellecimiento es una clásica

operación de la cámara y tiende a depurar la respuesta moral ante lo mostrado” (1996: 94).

Para que las fotografías denuncien, y acaso alteren una conducta, han de conmocionar.

“Cuando las miramos, nos sumergimos en el momento del sufrimiento del otro. Nos inunda el

sufrimiento o la indignación. El pesimismo hace suyo algo del sufrimiento del otro sin un

objetivo concreto. La indignación exige una acción. Intentamos salir del momento de la

fotografía y emerger de nuevo en nuestras vidas. Y al hacerlo el contraste es tal que el

reanudarlas sin mas nos parece una respuestas desesperadamente inadecuada a lo que

acabamos de ver (…) La imagen tomada por la cámara es doblemente violenta, y ambas

violencias refuerzan el mismo contraste entre el momento fotografiado y todos los demás.

Cuando emergemos del momento fotografiado, de vuelta en nuestras vidas, no nos damos

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cuenta de esto; suponemos que somos responsables de esa discontinuidad. La verdad es que

todas las respuestas que se puedan ofrecer a ese momento solo pueden considerarse

inadecuadas” (Berger 1972:56-57).

Ante este hecho, señala Berger, que el espectador atrapado en esta fotografía se inclinará a

ver esta discontinuidad en términos de su propia inadecuación moral, esto conducirá a

aterrarlo, como los propios crímenes que se están cometiendo en la guerra. Entonces, o bien,

se encoge de hombros quitándole importancia a un sentimiento que ya le resulta familiar, o

puede sentir la obligación de cumplir una suerte de penitencia -el ejemplo mas puro de este

tipo de auto-castigo sería el hacer una contribución a ciertos organismos de beneficencia

(Berger 1972).

El problema, nos estemos refiriendo a la guerra o a cualquier otra imagen que muestre

crudamente hechos reales, queda despolitizado de una forma totalmente efectiva. La imagen

se convierte en una prueba de la condición humana. No acusa a nadie y nos acusa a todos.

Berger señala: la doble violencia del momento fotográfico funciona de hecho contra la toma de

conciencia. Por eso se pueden publicar con toda impunidad, “… al otro, incluso cuando no es

un enemigo, se le tiene por alguien que ha de ser visto, no alguien (como nosotros) que

también ve” (Sontag 2006:86).

“El mundo industrializado , ‘desarrollado’ , horrorizado por el pasado, ciego con respecto al

futuro, vive un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad el principio de justicia. Este

oportunismo convierte todas las cosas en un espectáculo: la naturaleza, la historia, el

sufrimiento, el resto de las personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y la

herramienta utilizada en esta transformación –hasta que el acto se haga tan habitual que la

imaginación condicionada pueda hacerlo por si misma- es la cámara” (Berger 1978: 75).

La cámara fija la apariencia del acontecimiento, antes de su invención, la memoria de lo

observado ocupaba su lugar. Sin embargo, existe una diferencia importante entre ambas y es

que las fotografías sólo presentan apariencias y no conservan significado alguno, pierden el

contexto. Susan Sontag, en una de sus reflexiones críticas asegura que las cámaras definen la

realidad de dos formas que aseguran el funcionamiento de la sociedad industrial avanzada:

Como un espectáculo (para las masas); Como un objeto de vigilancia (para los dirigentes). Así,

“el cambio social es sustituido por un cambio en las imágenes”.

En este sentido Berger plantea la necesidad de situar las fotografías en un tiempo narrado. “Si

queremos restituir una fotografía al contexto de la experiencia, de la experiencia social, de la

memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la fotografía

impresa de forma que adquiera algo de sorprendente carácter de aquello que fue y es”

(1978:81).

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Fotografía tomada por Anahi Sy (2008)

Fotografía tomada por Anahi Sy (2008)

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Fotografía tomada por Anahi Sy (2008)

Fotografía tomada por Anahi Sy (2008)

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Fotografía tomada por Anahi Sy (2008)

Fotografía tomada por Anahi Sy (2008)

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Fotografía tomada por Anahi Sy (2008)

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Fotografía tomada por Anahi Sy (2008)

BIBLIOGRAFÍA CITADA:

Berger, John

1978 Mirar. Buenos Aires, Argentina: Ediciones de la flor

Ford, Anibal

1996 Navegaciones. Buenos Aires, Argentina: Ed. Amorrortu

Harris, Marvin

2000 Introducción a la Antropología General. Madrid, España: Alianza Editorial.

Levi-Strauss, Claude

2006 Tristes Trópicos. Buenos Aires, Argentina: Ed. Paidós [1er. Ed. 1955].

Sontag, Susan

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2005 Ante el dolor de los demás. Buenos Aires, Argentina: Ed. Alfaguara [1er. Ed. 1977].

2006 Sobre la Fotografía. Buenos Aires, Argentina: Ed. Alfaguara [1er. Ed. 1977].

Palabras Clave

Antropología Visual – Espacio Urbano – Violencia

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