Gregorijansko pjevanje, s. Vlasta Tkalec

Gabrijela s. M. Vlasta Tkalec

GREGORIJANSKO PJEVANJE

Usmena predaja i zapis

Gabrijela s. M. Vlasta TkalecGREGORIJANSKO PJEVANJE Usmena predaja i zapis

Recenzentiprof. dr. GIAcOMO BAROffIOprof. mr. art. MIROSlAV MARTINJAK

lektorIrena BratIčevIć

Grafičko oblikovanjetOMISLav KOŠćaK

NakladnikHRVATSKO DRUŠTVO cRKVENIH GlAZBENIKA

TisakGrafika Markulin

CIP zapis dostupan u računalnom katalogu nacionalne i sveučilištne knjižnice u Zagrebu pod brojem 664666

ISBN 978-953-95446-3-6

HRVATSKO DRUŠTVO cRKVENIH GlAZBENIKA

Zagreb, 2008.

Gabrijela s. M. Vlasta Tkalec

GREGORIJANSKO PJEVANJE

Usmena predaja i zapis

5

UVOD

Gregorijansko pjevanje – sveta glazba – staro je koliko i kršćan-stvo, a nastalo je na tekstovima koji prate liturgijske obrede

Crkve. Liturgija je prostor u kojem se hic et nunc Bog uprisutnjuje i postaje razlog okupljanja vjernih, nudi svoju riječ, koja ruši sve prepreke među ljudima i narodima. Ona želi izraziti vjeru pjesmom, koja nije samo glazba, nego molitva. Prema J. ratzingeru, sadaš-njem papi, glazba je apologija najčišće vjere, koja očituje ono što se vjeruje, a u liturgiji ona je povlašteni posrednik u susretu Boga i čovjeka. ako u liturgiji glazba ne postane stvarna molitva, postaje strano tijelo, koje bi u tom slučaju trebalo odstraniti. Liturgijska melodija uobličuje se preko ispjevanih nota i ona je mnogo više od puke vokalne glazbe.

Gregorijansko pjevanje, koje je bilo nadahnuto tajnom vjere i u kojem melodije žive u savršenom skladu s liturgijskim ustrojstvom, izražaj je vjere pjevanjem, preko kojega Bog i Crkva govore srcima vjernika. takvo se pjevanje ne iscrpljuje u melodijskoj liniji i glazbe-nom ritmu, koji su ponekad obilježeni kulturom naroda i vremena u kojem su nastajali, već postupno proizlazi iz stvarnog razumijevanja Božje riječi, koja ima svoj ritam i svoju dinamiku,1 koja postaje mo-litva Crkve, a ponekad i riječ Crkve koja se obraća Bogu. najveći dio uglazbljenih tekstova u gregorijanskom repertoriju uzet je iz Biblije,

1 Usp. G. BarOFFIO i a. e. J. KIM, Cantemus Domino Gloriose, Cremona 2003., str. 7.

6 Gabrijela s. M. Vlasta Tkalec – GreGorijansko pjeVanje – Usmena predaja i zapis

a u velikoj mjeri iz Psalterija. na taj način preko svojih melodija i načina izvođenja gregorijansko pjevanje uvodi u razumijevanje sva-koga liturgijskog čina i daje mu poseban i jedinstveni ton, što se ne može izraziti ni priopćiti samo riječima.

Mnogo se pisalo i raspravljalo o nastanku gregorijanskog pjeva-nja; ono je proživljavalo vrlo krizna razdoblja, počevši od grgurov-ske pa do karolinške reforme, ali i u sljedećim stoljećima. Unatoč svim tim poteškoćama Crkva ga je zadržala i prihvatila kao svoju liturgijsko-gregorijansku baštinu i nastojala očuvati je. tisućljetna tradicija te svete i neprolazne baštine potaknula je posljednji crkve-ni sabor da mu dā ono mjesto koje mu i pripada, te u Liturgijskoj konstituciji Sacrosanctum Concilium (SC) ističe: »Glazbena je bašti-na opće Crkve blago neprocjenjive vrijednosti, jer se ističe između ostalih izraza umjetnosti posebno time što sveto pjevanje, združeno s riječima, tvori potrebit i sastavni dio svečane liturgije.«2 Prema tom istom članku iz SC, potrebno je uvijek imati na umu jasne odred-nice o vrednovanju pjevanja u liturgiji: ono mora biti prvenstveno slava Božja i posvećenje vjernika, koji su učenici Krista raspetoga i uskrsloga.3

Sama činjenica da je gregorijansko pjevanje dobilo ime po papi Grguru velikom, ali i njegova uzvišena liturgijsko-glazbena uloga koju ima u Crkvi, potiče na divljenje i zahvalnost veličini svih onih geni-ja koji su zadužili kršćanstvo, te da se ono što su zabilježila njihova drhtava pera oživi i sačuva pjevanjem, pa da oni koji slušaju dožive dio nebeske liturgije. Stoga je nužno poduzimati sve da ono zaživi, da postane život u službi liturgije i svake kršćanske zajednice.

Prvo je razdoblje u povijesti gregorijanske baštine takozvano razdoblje stvaranja. Ono počinje od vremena prestanka progona kršćana i traje do pontifikata pape Grgura velikoga. Ovo je razdo-

2 Sacrosanctum Concilium, br. 112. 3 II. vatikanski sabor u svojim je dokumentima naglasio i osvijetlio ulogu svete

glazbe u bogoslužju i posvetio joj cijelo vI. poglavlje.

7UVOD

blje značajno po nastanku mnogih schola cantorum i njihovu su-djelovanju na pjevanim bogoslužjima po raznim crkvama. Poznato je da zbog različitosti novonastalih repertorija nije bilo jedinstvene crkvene glazbene tradicije, pa u tom vremenu važnu ulogu u njezi-nu očuvanju imaju i sveti oci.

Sljedeće razdoblje i nadalje je važno za stvaralaštvo, ali se sada repertorij stvarao za sholu, a ne kao u počecima za cijelu okuplje-nu zajednicu. U razdoblju restauracije kojom ga je trebalo pročistiti od svih elemenata koje su tijekom stoljeća u različitim povijesnim i kulturnim okruženjima namrle kršćanske zajednice, postojeći re-pertorij gubi svoju prvotnu ljepotu i izvornost.

treće razdoblje je razdoblje dekadence gregorijanskog pjevanja, koje seže od kraja XIII. do polovine XIX. stoljeća. tu se napose oči-tuje velika nemarnost i netočnost prepisivača u bilježenju ritmičkih znakova, a i pjevača u njihovoj interpretaciji. Povijesna je činjenica da je u tom razdoblju bilo više čimbenika koji su utjecali na daljnji proces dekadence: nastajali su novi glazbeni oblici – polifonija i moderna glazba; Medicejsko izdanje, u kojem su »popravljeni« tradicio-nalni gregorijanski napjevi; nastaje novi glazbeni oblik zvan sequentia, a nešto kasnije i tropi, koji se dodaju na izvorne napjeve za misu i časoslov, čime oni gube svoju izvornost.

Posljednje razdoblje je razdoblje restauracije, koje počinje polo-vinom XIX. stoljeća i traje sve do naših dana. veliku ulogu u tom procesu imaju benediktinci iz opatije Solesmes, koji su prouča-vanjem starih zapisa nastojali vratiti tradicionalnu autentičnost gregorijanskim napjevima. najveće zasluge za početak radova na obnovi izvornih tekstova i staroga melodijskog repertorija ima mu-zikolog benediktinac Dom Prosper Guéranger, a nastavio ju je sa svojim učenicima jedan od najvećih znanstvenih protagonista Dom Joseph Pothier. Dom andré Mocquereau, učenik Dom Guérangera, začetnik je tumačenja znakova dodanih uz neumu: punctum, toč-ka uz notu, znak je za podvostručenje njezina trajanja; vodoravna epizema produžuje vrijednost sloga, ali ne podvostručuje notu, već


ima ekspresivno značenje; okomita epizema (ictus) ima važnu ulogu u ritmičkoj podjeli binara i ternara. tako je nastala teorija zvana solesmeska metoda, kojom je Dom Mocquereau pokušavao odgojiti moderne glazbenike na osnovi vrste ritma koji se temelji na binar-nim i ternarnim mjerama, koje slobodno pomiješane potvrđuju te-oriju slobodnog ritma. ta njegova ritmička obrada ograničena je na poseban povijesni trenutak obnove gregorijanskog pjevanja. Danas se pomalo napušta i polazi se od mišljenja da melodijski ritam proi-zlazi iz tekstualnog, a note se poistovjećuju s vrijednošću sloga. Ipak nova solesmeska izdanja ne izostavljaju znakove Dom Mocquerea-ua, već ih prilagođavaju novoj stvarnosti.

Papa Leon XIII. podržao je solesmeske benediktince i izrazio pri-znanje njihovim naporima oko obnove svojim pismom Nos quidem, što je bio odlučujući povijesni trenutak restauracije, a podržao ih je i papa Pio X. svojim motuproprijem Inter pastoralis officii (Tra le sollecitudini, Među mnogobrojnim brigama) 22. XI. 1903. tim pismom Papa priznaje gregorijansko pjevanje kao pjevanje vlastito rimskoj liturgiji i tako zapravo počinje pokret za obnovu, nazvan cecilijanski pokret.

U drugoj polovini XX. stoljeća, tijekom drugog razdoblja resta-uracije, poznati benediktinac gregorijanist Dom eugene Cardine utemeljio je nauk o gregorijanskoj semiologiji, koja se zasniva na proučavanju i tumačenju starih rukopisa – kodeksa. nadajmo se da će i njihovi nasljednici nastaviti započetim putem u očuvanju dragocjene gregorijanske baštine.

Svrha je i ovoga rada oživotvoriti napore onih koji su svojim znanstvenim radom i istraživanjima nastojali spasiti to veliko bla-go koje je stvarano tijekom mnogih stoljeća nadahnuto Svetim pi-smom, ali se isto tako nadahnjivalo i na kulturi naroda i prostora na kojem je nastajalo.

9

raZvOJ PJevanJa IZMeĐU

USMENOG IMPROVIZIRANJA I ZAPISA

POVIJESNI PREGlED

Povijest nas uči da je gregorijansko pjevanje staro koliko i samo kršćanstvo i liturgija, dapače i starije od kršćanstva, jer su nje-

govi napjevi uzeti od starih Židova i Grka. »… Ono ima korijen u početku povijesti čovječanstva.«4 I »pravilo svetih otaca« traži da se ne samo sačuva ono što su nam predali naši najbliži prethodnici nego i da se obuhvate i dublje ispitaju sva prošla razdoblja Crkve i svi načini na koje je ona izražavala jednu vjeru u tako različitim kulturama kao što su semitska, grčka i latinska.5

Od velike je važnosti brinuti se za vrijedan i bogat gregorijanski re-pertorij, kojemu je crkveno učiteljstvo uvijek davalo prvo mjesto među jednakima i priznavalo ga kao pjevanje vlastito rimskoj liturgiji.6 Koja je uloga gregorijanskoga pjevanja u liturgiji nakon uvođenja živoga jezika i novih napjeva? najnovijom koncilskom obnovom, zapravo na-puštanjem latinskoga jezika u liturgiji, došla su teška vremena za gre-gorijansko pjevanje, koje time polako nestaje iz uporabe.

4 C. vIveL, Der gregorianische Gesang, Graz 1904., str. 179. 5 Opća uredba rimskog misala iz trećega tipskog izdanja, br. 9. 6 Usp. isto, br. 41. i Sacrosanctum Concilium (Sc) 116.


vratiti se samom početku nastajanja gregorijanskoga repertori-ja znači isto što i tražiti vlastite povijesne korijene; to je očaravajuće putovanje u prošlost, puno iznenađenja, a vodi u istraživanje bogate kulturne i duhovne baštine.

njegov razvoj možemo, kao što je već rečeno, podijeliti u četiri razdoblja.

Prvo razdoblje, zvano razdoblje stvaranja, počinje u vremenu pre-stanka progona kršćana (313.) i traje do pontifikata pape Sv. Gr-gura velikoga (590.-604.). Iz toga se razdoblja o pjevanju zna vrlo malo, ali ipak postoji pisani dokument iz 314. godine od Petra, bi-skupa u Orvietu, o postojanju prve scholae cantorum u papinskoj kapeli.7 U početku je shola bila zajednička svim crkvama u rimu i nije sudjelovala samo u papinskoj liturgiji nego u misama i časoslo-vu gdje god je bilo potrebno.8 ako se oslanjamo na svjedočanstva svetih otaca i crkvenu tradiciju, nema sumnje da je pjevanje bilo u širokoj uporabi kod prvih kršćana za vrijeme bogoslužja, koje se odvijalo na grčkom, a pjevali su se psalmi i himni. Grčki se jezik u liturgiji kršćanskih zajednica održao dva stoljeća, nakon čega je prihvaćen latinski kao službeni liturgijski jezik. time su kršćanske regije Zapada počele stvarati svoj vlastiti lokalni repertorij napjeva – na istome jeziku, ali s različitim tekstovima i glazbom:• starorimsko pjevanje (romano antico ili paleoromano). Danas je

sigurno da su uz njega postojale različite tradicije crkvenoga li-

7 U starim bazilikama izraz schola cantorum značio je ograđeni pravokutni prostor na povišenom mjestu nasuprot prezbiteriju u glavnoj lađi, gdje su bili smješteni pjevači. Kasnije označava školu pjevanja i pjevački zbor, instituciju čije se usta-novljenje tradicionalno pripisuje sv. Grguru velikom. Glavna zadaća shole bila je vjerodostojno širenje kulture gregorijanskog pjevanja, za što je bila posebno odgajana. ta prva shola poslužila je kao primjer za osnivanje glazbenih cappella u svim katedralama i opatijama. Progonstvom papâ u avignon shole su pomalo nestajale, a papa Urban v. ih je bulom iz 1370. ukinuo. Godine 1377., na po-vratku iz avinjonskog sužanjstva, papa Grgur XI. dovodi sa sobom iz avignona svoju sholu s novom tradicijom.

8 Usp. D. SaULnIer, Il Canto Gregoriano, Casale Monferrato 2003., str. 9-10.

11RAZVOJ PJEVANJA IZME\U USMENOG IMPROVIZIRANJA I ZAPISA

turgijskog pjevanja. ta glazbena tradicija, sačuvana u malo pisa-nih kodeksa između kraja XI. i prve polovine XIII. st., odražava liturgiju grada rima, što potvrđuje i amalarij iz Metza. Osim što ima vrlo malo pisanih izvora te tradicije, i to malo je upropašteno utjecajem gregorijanskog pjevanja. Unatoč tome, mogu se zami-jetiti neke oznake prvotnoga pjevanja, što predstavlja glazbenu tradiciju rima u vII. stoljeću. Melodije liturgijskih napjeva nisu ravnomjerne i uravnotežene kao u gregorijanskom pjevanju, već obiluju ukrasnim grupama nota, koje se nižu postupno u malom opsegu i mnogi ne ulaze u sistem octoechosa;

• beneventansko pjevanje – prati liturgiju koja se razvila na terito-riju južne Italije od vI. do vII. st. Poslije je obogaćivano novim na-pjevima do vIII. st. Krajem vIII. st. vjerojatno su uvedene u Bene-vent gregorijanske melodije, ali im se lokalni repertorij opirao do XI. st., kada ga je u Montecassinu papa Stjepan IX. (nekada opat iste opatije) zabranio. Beneventansko pismo lako je prepoznatlji-vo po rukopisu književnih tekstova (scriptura beneventana);

• milansko (»ambrozijansko«) pjevanje razvilo se u sjevernoj Italiji. S obzirom na rimsko pjevanje, Milano predstavlja bogatiju glaz-beno-liturgijsku različitost. Melodije ne dostižu uvijek strogo mo-dalno obilježje. Karakteriziraju ga velike melizme s ponavljanjem umetaka (incizuma) prema skladateljskom načelu, koje se može zamijetiti i u nekim skladbama španjolske tradicije, što znači da su mnogi napjevi milanske tradicije, osim iz španjolskoga, preu-zeti i iz aleksandrijskoga, sirijskoga, bizantinskoga i galikanskoga pjevanja;

• španjolsko pjevanje (kasnije nazvano mozarapsko) razvilo se na Pirinejskom poluotoku. Svi su rukopisi te tradicije pisani adija-stematskom notacijom, što onemogućuje obnovu repertorija, koji je dokinut početkom XI. st., kratko prije nego što su melodije mogle biti zapisane na crti;

• galikansko pjevanje naziv je pjevanja u zemljama rimske Galije. Koliko je poznato, ne postoji ni jedna knjiga galikanskih napjeva.


Moguće je saznati tek ponešto iz književnih svjedočanstava i ana-lize pojedinih napjeva galikanskog porijekla, razasutih po špa-njolskim, milanskim i rimskim liturgijskim izvorima. najvažnija su središta toga repertorija Lion i Metz.

Očito je da zbog nastajanja različitih glazbenih repertorija u tome povijesnom razdoblju u liturgiji nije postojala jedinstvena glazbena tradicija.

Do danas je od svih tih repertorija staroga Zapada u upo-rabi ostao samo »milanski«. to se pjevanje sve do danas zove »ambrozijansko«, u spomen na duhovnoga zaštitnika te tradicije, biskupa sv. ambrozija (334.-397.),9 koji je obnovio i oblikovao milansku liturgiju i liturgijsko pjevanje. tu je zapravo početak najstarije zapadne liturgije i pjevanja, koje se odatle širilo po Italiji i dalje po europi. ambrozijanske melodije vrlo su slične gregorijanskima, neke su vrlo srodne, čak identične, ali imaju različitu ulogu i mjesto u dvjema liturgijama (rimskoj i ambro-zijanskoj). Primjer: napjev Factus est u rimskoj je liturgiji Communio (pričesna pjesma), a u ambrozijanskoj ulazna pjesma za Duhove.

Drugo razdoblje, još uvijek razdoblje stvaranja, seže od pape Sv. Grgura velikoga do XIII. stoljeća. to se razdoblje može podijeliti u dvije epohe: zlatno razdoblje gregorijanskog pjevanja, koje počinje s Grgurom velikim i traje do XI. stoljeća, i razdoblje jednostavnog očuvanja i prenošenja, koje traje od XI. do XIII. stoljeća.

U tome prvom razdoblju veoma važnu ulogu u obnovi crkvene glazbe i liturgije uopće imao je Sv. Grgur veliki, kojega se s pravom

9 Usp. B. SOKOL, rimska »Schola cantorum« i raffaele Casimiri, u: Sv. Cecilija, sv. 4, 1926., god. XX., str. 127-128.


naziva »ocem liturgijske glazbe«.10 Po njemu i njegovim restaurator-skim zahvatima to je liturgijsko pjevanje dobilo naziv gregorijansko ili, u hrvatskom prijevodu, grgurovsko pjevanje, iako je najuobiča-jeniji naziv gregorijanski koral (lat. chorus – zbor). rođen je u rimu oko 540. Kako je i sam bio benediktinac, a poslije izabran za papu, veliku je brigu, posebno u rimu, posvetio obnovi i očuvanju crkvene glazbene baštine koju je trebalo pročistiti od svih elemenata što ih je tijekom stoljeća unosila pojedina kršćanska zajednica, čime je koral izgubio svoju prvotnu ljepotu, jednostavnost i snagu. Za pomoć u radu na njegovoj restauraciji osnovao je instituciju posebnih služ-benika određenih za liturgijsku glazbu, koji su postupno obradili ra-zlikovne glazbene jezike s jasnim razlučivanjem pjesama namijenje-nih solistu, sholi i zajednici. Kasnije osniva i centar za obrazovanje glasa i duhovnu formaciju Schola Cantorum Romana, koja je, prema povjesničarima, imala veliku ulogu u obnovi liturgijske glazbe toga vremena, a po nekim izvorima bila je to papinska schola, koja je su-djelovala samo na papinskim obredima.11 O djelovanju pape Grgura nije postojala pisana dokumentacija, pa ga se smatralo velikim or-ganizatorom, čak i skladateljem i obnoviteljem liturgijskog reperto-rija koji se oblikovao u prvim stoljećima Crkve. Prema tvrdnji Ivana Đakona (oko 872.), Grgur je najvjerojatnije sve izabrane tekstove namijenjene pjevanju u misi sabrao, pročistio, preradio tekstove i melodije i ujedinio ih u zbirku zvanu Antiphonarium Gregorianum. Izvorna zbirka Antifonara izgubljena je u IX. stoljeću, ali na sreću postoje njezini prijepisi.12 nakon najnovijih istraživanja čini se si-gurnim da se njegova liturgijska obnova sastojala u kodificiranju

10 Usp. [UreDnIK], Život i djelo »Oca liturgijske glazbe«, u: Sv. Cecilija, sv. II, god. XXXvI., Zagreb 1942., str. 33.

11 Ordo Romanus kaže: »Primum in qualicumque Schola reperti fuerint pueri bene psallentes, tolluntur inde et nutriuntur in Schola cantorum et postea fiunt cu-bicularii. Si autem nobilium filii fuerint, statim in cubiculo nutriuntur. Deinde, sicut sacramentorum codex continent, quando et ubi libitum fuerit domino episcopo, usque in sudiaconatus officium ordinantur.«

12 Usp. J. anDreIS, Povijest glazbe, sv. I., Zagreb 1966., str. 41.


– ozakonjenju – samo tekstova koji su se do tada upotrebljavali u liturgiji, jer su se prvi zapisi melodija pojavili tek dva stoljeća poslije u franačkom kraljevstvu sjeverno od alpa, a najstariji rimski ruko-pisi, prepisivani između XI. i XIII. stoljeća sadrže napjeve koji su na neki način povezani s franačkima, jer imaju gotovo iste tekstove ali različite melodije.

Papa Grgur je na području liturgije obnovio misu i dao kanonu njegov sadašnji oblik (Sacramentarium Gregorianum).13 Taj je Sakramentar zbirka liturgijskih molitava za svećenike – današnji misal, prva i najvažnija liturgijska knjiga zapadne Crkve, a prvi put je ti-skan 1571. godine. Unatoč svim povijesnim nedoumicama o opsegu i području njegova djelovanja, sv. Grgur veliki ima značajno mjesto u Crkvi i kao papa i kao obnovitelj liturgijske glazbe i liturgije uop-će. najnovija muzikološka istraživanja, uspoređivana s glazbenim izvorima i povijesnim podacima, potvrđuju pretpostavku da pjeva-nje zvano gregorijansko ima svoj početak krajem vIII. stoljeća – u Karolinškom razdoblju – u stapanju starorimskoga i galikanskog repertorija, što je bilo vezano uz događaje koji su doveli do stvaranja Svetoga rimskog Carstva. to novonastalo pjevanje, kao i nova poli-tička situacija u europi, bilo je autoritativno nametnuto i istisnulo je iz uporabe druge repertorije. Jedina iznimka bio je ambrozijanski, koji je opstao u omeđenom prostoru milanske nadbiskupije i slije-dio svoj vlastiti put usporedo sa »službenim« pjevanjem, zadržavši do danas svoju samostalnost.14

U tome prvom, zlatnom dijelu razdoblja gregorijansko pjevanje dosiže svoj vrhunac: djelo Sv. Grgura brzo se širi po cijeloj Italiji, prodire u englesku preko njegova učenika augustina (596.), zatim s franačkim kraljem Pipinom Malim (oko 760.), koji je u tome vidio i vjersko i političko jedinstvo svojih teritorija, ulazi u Francusku. Jednim dekretom on nalaže uvođenje rimske liturgije u svoje kra-

13 Usp. a. FranZen, Pregled povijesti Crkve, Zagreb 1970., str. 79.14 http://www.cantogregoriano.it/storia.htm


ljevstvo, čime se zapravo dokida uporaba galikanskoga i uvodi rim-ski repertorij. rimski su mu tekstovi poslužili kao temelj i oslonac, a preuzete melodije franački su glazbenici ukrašavali na svoj način, pa su na temelju čistih rimskih melodija nastali hibridi. njemu papa Pavao I. (757.-767.) šalje jednoga pjevača; slanje učenika-učitelja pjevača koji su vjerno prenosili gregorijansko pjevanje širom euro-pe bila je u to vrijeme redovita praksa, i tu se potpuno rasprostire u vrijeme Pipinova sina kralja Karla velikoga (768.-814.).15 Zatim Grgurovi učenici benediktinci osnivaju poznate škole St. Gallen i Metz, iz kojih se širi tradicija izvornoga gregorijanskog pjevanja, pa je njihovo djelovanje na očuvanju izvorne tradicije iznimno važno. na kraju toga razdoblja neumatska ili kironomska notacija prepušta mjesto dijastematskoj notaciji, koja je isprva bila smještena između neumatskih znakova, a kasnije uporabom crtovlja i ključeva ozna-čuje intervale i tako zauvijek melodije, koje su dotad bile prenošene samo usmenim putem, utiskuje na pergamenu. najveću ulogu u usavršavanju notnog pisma imao je redovnik Guido dárezzo (oko 995.-1050.). nemoguće je sa sigurnošću utvrditi godinu i mjesto njegova rođenja, ali iz nekih njegovih spisa vidljivo je da je u to vri-jeme (između 1023. i 1036.) u arezzu bio biskup teodaldo, koji mu je bio velika podrška u stvaralačkim pothvatima.

U drugom dijelu razdoblja tako nastali gregorijanski repertorij prenosi se i povećava, ali te nove melodije ne odišu više istom jed-nostavnošću i spontanošću kao one prvotne. Sve češća uporaba ve-likih intervala otežava izvedbu koja se sve manje njeguje, i time se gubi prvotna ritmičnost.

Treće razdoblje ili razdoblje dekadence seže od kraja XIII. do po-lovine XIX. stoljeća. Mnogi su razlozi koji su utjecali na dekadencu gregorijanskog pjevanja. Osnovni razlog njezina početka bila je ne-

15 Usp. D. SaULnIer, nav. dj., str. 11-12.


marnost prepisivača, koji su zanemarivali bilježiti ritmičke nijanse, a onda i pjevača, koji su bili nemarni u interpretaciji. Uvođenjem notacije na crti (jednoj ili dvije) – dijastematske16 notacije – sve se manje pozornosti i vremena posvećuje uvježbavanju pjevača, pa se zbog toga tradicija pamćenja melodija pomalo gubi i time započi-nje novo razdoblje povijesti glazbe. Daljnji je veliki razlog dekaden-ce nastajanje i sve veća uporaba polifonije i moderne glazbe, težnja da gregorijanske melodije budu »ancilla« polifonije; one su služile samo kao teme prilagođene zahtjevima njezina stvaranja i to je za-dalo smrtonosni udarac gregorijanskom pjevanju. Dodavanjem višeglasja na postojeće gregorijanske melodije gubi se dotadašnja pokretljivost, jer njegovo izvođenje zahtijeva više usklađivanja, a to znači usporavanje, što nije svojstveno izvođenju gregorijanskih na-pjeva. Žalosne činjenice toga vremena jesu i loš ukus u izvođenju tih napjeva i izmjena tradicionalnih melodija dodavanjem metričkih i ritmičkih obilježja neumama, te igre s melodijskim rimama, gdje se već pomalo nazire očigledna prisutnost tonalizma. Prema novona-stalim teorijama note su trebale imati izjednačenu vrijednost, što je bilo pogrešno načelo primjene jednakosti osnovnoga vremena, koje je prema paleografskim znakovima bilo nedjeljivo. Divljenja je vri-jedna činjenica da se melodijski repertorij sačuvao tijekom više sto-ljeća bez dijastematske notacije. Kako je repertorij bio vrlo opsežan, bilo ga je teško naučiti napamet, pa su postojale određene varijante između pojedinih škola zbog pisanja znakova bez crte – in campo aperto (adijastematska notacija). ti su znakovi pomagali pjevačima i podsjećali ih na melodije prenošene usmenom predajom, ali oni koji nisu otprije poznavali melodije, nisu ih mogli dešifrirati jer su znakovi označavali jedino uzlaženje i silaženje melodije bez oznake intervala i točne visine, što je onemogućavalo znati točne intervalske

16 Grč. διάστημα znači razmak, interval – znak za pojedinu notu pisan na određe-noj visini. Prvi se put susreće u talijanskim rukopisima u XI. stoljeću (beneven-tanski rukopis).


pomake između nota. taj se problem od samih početaka pokušao riješiti dodavanjem slova – litterae significativae, ali učinkovitije je bilo grafičko prikazivanje intervala, to jest pisanje znakova, još uvi-jek bez crte, na različitoj visini: veličina razmaka između nota odre-đivala je veličinu intervala.

Dodavanje Gvidove crte u XI. st., što je bila prava revolucija ono-ga vremena, pomoglo je u čitanju melodija i bez učitelja, ali ipak nije spriječilo melodijsku, ritmičku i modalnu dekadencu, što je rezultiralo iskrivljivanjem melodije koju je trebalo sačuvati. time je gregorijan-sko pjevanje izgubilo najznakovitiji element i izvornost gregorijanske skladbe.17 Daljnji razlog dekadence bila je obnova liturgijskih knjiga, koju je odredio tridentski sabor (1545.-1563.); obnova i popravljanje liturgijskih tekstova nije moglo proći bez »popravljanja« melodije, pa su tako otvorena vrata daljnjim iskrivljivanjima. Sabor je za taj posao dao veliku slobodu lokalnim saborima, koji su to činili prema svojim potrebama i prilikama. Završni udarac bilo je Medicejsko izdanje tako »popravljenih« tradicionalnih gregorijanskih napjeva.

nastajanje novih glazbenih oblika u IX. stoljeću, kao što su prose (prosule) – sekvencije, tropi i versusi, dodatno utječe na dekaden-cu izvornih gregorijanskih napjeva.

Izraz sequentia18 izvorno je označavao dugi slijed neuma (neu-matska melizma) bez teksta, koje su proizlazile iz posljednjeg sloga alleluia. veliku ulogu u stvaranju i uvođenju u liturgiju toga novo-ga glazbeno-liturgijskog oblika imao je benediktinac iz St. Gallena Notker Balbul (840.-912.). On je po uzoru na jedan antifonarij iz Jumiègesa ispod nota melizme alleluia počeo stavljati tekstove koji nisu mogli biti metrički, jer su se morali prilagoditi broju nota, pa su zbog toga nazvani prosa ako je umetnuti tekst bio dug ili prosula ako je tekst bio kratak. time je nastala, po svemu sudeći u sjevernoj

17 Usp. a. P. ernettI, Storia del Canto Gregoriano, venezia 1990., str. 186. i 188. 18 Grč. ¢kolou[…a [akoluthia], lat. sequentia, znači određeni slijed tonova, strofnog

oblika.


Francuskoj, vjerojatno u opatiji sv. Martial, sequentia cum prosa. Izvorni naziv prosa mogao bi se jednostavno pripisati običaju pre-pisivača, koji su pisali skraćenice za riječi Pro sequentia: Prosa… U to vrijeme književna struktura sekvence vrlo je slobodna; stihovi su različite dužine, bez rime i obvezne podudarnosti; melodija se mijenja svaka dva stiha.

na početku XI. stoljeća jubilus aleluje više nije matrica za stva-ranje tekstova sekvencije, već su se tekstovi stvarali u ritmičkom obliku, s melodijama neovisnima o vokalizi aleluje, ali su sačuvali melodijsku temu toga napjeva. Zlatno doba te nove vrste sekvencije je XII. stoljeće, kada je adam iz sv. viktora († 1192.), slavni pariš-ki kanonik, uredio taj novi književno-glazbeni oblik i uzdignuo ga do rijetkog umjetničkog savršenstva.19 On ga je približio latinskom obliku himna, čime postiže jednolikost i čistoću ritma, pjevnost me-lodije, rimu i pravilnu simetriju strofa i stihova.

Tropi su nastali dodavanjem novih tekstova u pjesme i čitanja u misi i časoslovu onima službenima, već postojećima u liturgiji. U liturgiji su imali različitu ulogu: poziv na hvalu, tumačenje i pro-dubljivanje već postojećega teksta. ta su dodavanja zahvaćala sve misne napjeve, a na poseban način melodije Kyrie. S obzirom na svoj položaj, novi su tekstovi mogli biti uvodni ili umetnuti. Prema tumačenju Handschina trop je umetanje melodije s tekstom ili bez njega, a Chailley ga definira kao parafrazu nekoga liturgijskog na-pjeva, koja se postiže dodavanjem tekstova.

Versus se sastojao u zborskom pripjevu strofama himna,20 koji prema tome pripjevu dobiva i naziv. tipični su primjeri zborskog pripjeva himan O Redemptor, sume carmen (GT 159) i Salve festa dies venancija Fortunata († 600.), a isto tako i himan Kristu Kra-lju nedjelje Cvjetnice Gloria laus (Gt 141), koji je spjevao orleanski biskup teodulf, rođen u Španjolskoj († 821.), dok je kao starac bio

19 Usp. a. tUrCO, Il Canto Gregoriano, roma 1996., str. 61-62. 20 Isto, str. 31.


nedužan u zatvoru za vrijeme procesije koja je prolazila kraj njegove tamničke ćelije.

razlika između sekvencije i tropa sastoji se u tome što sekven-cija slijedi aleluju, dok se trop umeće prije bilo kojega napjeva ili nakon njega. čini se da je trop nastao prije sekvencije. ako je uvod u Introitus I. nedjelje Došašća trop i ako ga je skladao papa Hadrijan I. (792.-795.) ili netko drugi u to vrijeme, znači da ideja za dodavanje napomena – glosa21 – sa strane uz liturgijski tekst seže na kraj vIII. stoljeća. Da su tropi i sekvence različitog podrijetla, govori činjenica da postoje i tropi »bez riječi«, tj. duge vokalize umetnute u izvor-ne melodije, dok se u vrijeme nastajanja sekvenci nastojalo izbaciti ih.22 Daljnjim razvojem i u trop je krajem XI. stoljeća uvedena rima. Mogli su biti tropirani svi napjevi za misu i časoslov. Od promjenji-vih dijelova mise najviše su se tropirali introiti, a od nepromjenjivih Kyrie i Gloria. U počecima je liturgijski tekst bio pisan većim ili obo-jenim slovima, dok se poslije neliturgijski tekst više nije razlikovao: parafraza čini cjelinu s izvornim tekstom. Kasniji, vrlo važan oblik tropa, jest onaj u obliku dijaloga, što je bio početak liturgijske dra-me koja je imala veliki utjecaj na razvoj književnosti i same glazbe. Iako su možda nastali u rimu, ondje nikad nisu bili dobro prihva-ćeni, napose kada se izgubili karakter »svetoga«, što je nadahnjivalo prve primjere tropiranja. Ukinuo ih je papa Pio v. (1566.-1572.).

vrhunac dekadence bilo je tiskanje i objelodanjivanje deformi-ranih i skraćenih gregorijanskih i pučkom pjevanju prilagođenih melodija, u tiskari venecijanske obitelji Medici 1614.-1615., u tzv. Medicejskom izdanju, koje zapravo nikada nije bilo službeno odo-

21 Glosa (grč. γλῶσσα, jezik), u biblijskoj tekstualnoj kritici kratka tumačenja ne-jasnih riječi, koja su glosatori ispisivali uz rub biblijskog teksta (marginalna glosa) ili između redaka (interlinearna glosa). Pri prepisivanju su takve glose često bile unesene u sam biblijski tekst, te ga je katkad teško razlikovati od izvornoga.

22 »abbrevietur cantus quantum fieri potest, quando super unam syllabam autem aut dictonem plures sint notulae quam pare sit« (Sabor u reimsu 1564.).


breno. Prvotno su prema odredbama tridentskoga sabora trebali biti obnovljeni samo tekstovi, ali su obnovitelji uvjerili papu Grgura XIII. (1572.-1585.) da obnova ne bi bila potpuna bez ispravljanja melodije, pa je on povjerio rad na takvoj »obnovi«, odnosno skraći-vanju melodija antifonarija, graduala i psaltira jednom od najvećih glazbenika onoga vremena, Giovanniju Pierluigiju da Palestrina, koji je bio uzor u stvaranju polifonije na gregorijanske teme, ali ju nije dovršio zbog kritika koje su uslijedile, a onda i zbog smrti 2. ve-ljače 1594. reformatori su vjerojatno papinoj riječi »kratko« dali šire značenje od onoga njegova: on je htio melodiju uskladiti s tekstom i pročistiti je od onoga što je protivno zakonima glazbe; nije točno naznačio koje glazbe, pa su polifoničari to primijenili na polifoniju. Smatrali su suvišnim veliki broj nota na kratkim slogovima, dok su naglašeni imali često samo jednu notu, pa su jednostavno izbacivali dugačke vokalize s posljednjih slogova riječi, a modalitet zamijenili tonalitetom. Ponovnim tiskanjem reformiranoga Medicejskog izdanja, koje su uređivali glazbenici nanino, f. Anerio i f. Soriano pod predsjedanjem kardinala Del Montea, gregorijansko pjevanje ušlo je u završno razdoblje dekadence.

Četvrto razdoblje je razdoblje restauracije, a počinje polovinom XIX. stoljeća i traje sve do naših dana. Mnogi učeni svećenici i re-dovnici raznih redova bavili su se studijem paleografije u tom raz-doblju, ali najveću zaslugu za obnovu tradicionalnog autentičnoga gregorijanskog pjevanja imaju benediktinci opatije Solesmes. Ona je zapravo njihovo djelo, što svjedoče i pape Leon XIII. (1878.-1903.) i Pio X. (1903.-1914.).

Početne znanstvene radove na obnovi vodio je osobno francuski monah – benediktinac, utemeljitelj opatije Solesmes i otac pokreta liturgijske obnove – Dom Prosper Guéranger (1805.-1875.) istraži-vanjem izvornih tekstova i staroga melodijskog repertorija, što je bio samo dio velikog pokreta za obnovu svetoga pjevanja općenito. »Srećom iz opatije Solesmes opat Dom Prosper Guéranger, sa svo-


jim najboljim monasima, promiče obnovu pjevanja, uvjeren da bi se tako lakše postigla i obnova liturgije.«23 najvažnija djela o obno-vi liturgije su Institutions liturgiques i Lánnée liturgique, gdje Dom Guéranger nastoji osvijetliti dostojanstvo i ljepotu liturgije. nešto kasnije (1884.) Dom Joseph Pothier (1835.-1923.), jedan od najve-ćih znanstvenih protagonista i voditelj gregorijanske restauracije, nastavio je s obnovom koju je započeo mladi monah Paul Jausions (1834.-1870.), a kodificirao 1859. kanonik Gontiér u djelu Metodo ragionato di cantus firmus.

Bitni su zaključci te obnove s obzirom na cantus firmus:1. ritam – molitveni slobodni ritam;2. vrijeme – nedjeljivo, ali nemjerljivo matematički;3. naglasak, anima vocis – duša pjevanja;4. fraziranje.Uz pomoć subraće, Guéranger konačno 1883. godine izdaje Li

ber Gradualis, kojemu je 1880. prethodilo slavno djelo Les Mélodies Grégoriennes. njegovom je zaslugom na Kongresu o svetoj glazbi u arezzu 1882. napušteno ranije prihvaćeno Medicejsko izdanje.24

nakon Guérangera njegov učenik i nasljednik, muzikolog i gre-gorijanist Dom andré Mocquereau (1849-1930.) obilazi europu, fo-tografira mnoge stare kodekse, planira i poduzima izdavanje velike zbirke na taj način prikupljenih napjeva. Godine 1889. objavljuje prvi svezak pod nazivom Paléographie Musicale s rukopisom 339 iz St. Gallena; do danas su tiskana dvadeset i tri. njega se drži naj-većim obnoviteljem gregorijanskog pjevanja, jer mu je vratio njegov stari sjaj i vrijednost proučavanjem starih kodeksa, analiziranjem i uspoređivanjem njihovih melodija, što je njega i njegove suradnike i nasljednike, kao što je Dom J. Gajard, dovelo do zaključka da su vjerodostojni oni napjevi koji se unatoč različitosti vremena i mjesta

23 Usp. a. tUrCO, nav. dj., str. 35. 24 Usp. P. D. P. tHOMaS, Storia del Canto Gregoriano, Skripta za studente PIMS-a,

roma, str. 111-112.


međusobno podudaraju.25 to vrijedno izdanje okrunilo je znanstve-na proučavanja benediktinskih istraživača i prethodilo objavljivanju prvog izdanja Liber Usualis Missae et Officii 1896., tzv. Vatikanskog izdanja. riječ je o vrlo praktičnom izdanju, jer sadrži napjeve za misu i časoslov za nedjelje i blagdane. na taj se način izbjegla dota-dašnja uporaba više liturgijskih knjiga. Istraživanja su dostigla svoj vrhunac početkom XX. stoljeća izdavanjem prikupljenih napjeva za misu u Graduale Romanum (1908.) i napjeva za časoslov u Antiphonale Romanum (1912.).

Znakovito je poznato pismo opatu Solesmesa Nos quidem26 pape Leona XIII. (1878.-1903.) od 17. svibnja 1901., kojim ohra-bruje benediktince i odaje veliko priznanje zaslugama i važnosti njihovih izdanja, koja su prihvaćena u cijelom svijetu. to je bio od-lučujući trenutak u povijesti restauracije. Obnova je dobila veliku podršku dolaskom pape Pija X. (1903.-1914.), velikoga poznava-oca povijesti gregorijanskog pjevanja, koji u svojem motupropriju Inter pastoralis officii gregorijansko pjevanje naziva cantus traditionalis i time ga potvrđuje i priznaje kao pjevanje vlastito rimskoj liturgiji.27 njime benediktincima iz Solesmesa daje poticaj na daljnju obnovu i izdavanje službenih knjiga toga pjevanja, čime pokret za obnovu gregorijanskog repertorija, poznat pod nazivom cecilijanski pokret,28 s još većim žarom nastavlja obnovu i očuvanje te drago-cjene crkveno-glazbene baštine. Cilj ovoga pokreta bio je proči-šćavanje i produbljivanje crkvene glazbene prakse prema liturgij-skim, povijesnim i estetskim kriterijima. U ranokršćansko vrijeme crkveno pjevanje imalo je molitveno značenje; glazbeni stilovi od

25 Usp. J. anDreIS, nav. dj., str. 42. 26 »… quotquot igitur sunt, praesertim ex alterutro ordine cleri, qui se posse aliqu-

id in hac vel scientia vel arte sentiant, pro sua quemque facultate elaborare omnes convenit sollerter et libere …«

27 »… quem recentissima studia ad pristinam integritatem puritatemque tam feli-citer reddiderunt …«. »tamquam musicae sacrae supremum exemplar«.

28 Pokret je nazvan po sv. Ceciliji, zaštitnici crkvene glazbe i glazbenika.


XvII. do XIX. stoljeća udaljili su ga od te izvorne svrhe i pretvorili ga u neku vrst koncerta, jer su dotadašnju ulogu pjevača klerika i redovničkih zajednica preuzeli operni pjevači. Kako nisu poznavali gregorijanski repertorij i način njegove interpretacije, a isto tako ni vokalnu klasičnu polifoniju Xv. i XvI. stoljeća, zamijenili su to ora-torijskim misama i skladbama skladanim po uzoru na operni stil, pa je na taj način više dolazila do izražaja vještina pjevača nego molitva Crkve. tako je sudjelovanje zajednice u pjevanju gotovo posve iščeznulo i time nestao molitveni doživljaj kojemu je prido-nosilo zajedničko pjevanje.29

Počeci pokreta sežu čak u XvI. stoljeće u vrijeme tridentsko-ga sabora (1545.-1563.), ali su nastojanja oko obnove ostala više ili manje lokalnog karaktera do 1868., kada je nijemac, neumorni cecilijanac Franz X. Witt, u Bambergu osnovao Cecilijansko društvo – Allgemeiner Cäcilienverein für Länder deutscher Zunge za zemlje njemačkoga govornog područja, koje se bavilo gajenjem i obnovom gregorijanskog pjevanja, klasične polifonije i obnovom crkvene puč-ke popijevke na narodnom jeziku, podizanjem umjetničke razine zbornoga i ostalih vidova crkvenog pjevanja, znanstvenim istraživa-njem crkvene glazbe i izobrazbom crkvenih glazbenika preko crkve-nih glazbenih škola koje će društvo osnovati. to je društvo dobilo potvrdu i službeno odobrenje pape Pija IX. (1846.-1878.) 1870.30 ce-cilijanski se pokret raširio po cijeloj katoličkoj europi, pa je utjecao i na glazbenike koji nisu bili izravno vezani uz pokret. Uz njegovo obnoviteljsko djelovanje cilj mu je bio liturgijski odgoj i klera i vjer-nika, što se podudaralo s liturgijskim pokretom u duhu romantizma, čiji su najznačajniji predstavnici bili Guéranger, opat iz Solesmesa za Francusku, biskup regensburga Sailer za njemačku i newman za englesku. Ljubav prema Svetom pismu, osjećaj za njegovo tra-

29 Usp. M. DeMOvIć, Hrvatske pučke crkvene tiskane pjesmarice s napjevom, Zagreb 2001., str. 46-47.

30 Usp. Muzička enciklopedija I. sv., Zagreb 1971., str. 309.


dicionalno tumačenje prema teologiji crkvenih otaca, neprolazna vrijednost tradicije i njezino neprestano trajanje, potpuna vjernost učiteljstvu Crkve, bile su glavna obilježja toga liturgijskog pokreta.

U novije vrijeme, nakon mnogih preokreta veliki doprinos znan-stvenom i kritičkom proučavanju izvorne gregorijanske baštine dala je već spominjana opatija Solesmes, čija su ozbiljna istraživanja i proučavanja otvorila put Vatikanskom izdanju.31 U drugoj polovini XX. stoljeća, a na poticaj II. vatikanskog sabora (1963.-1965.), koji želi da se načini »kritičkije izdanje već izdanih napjeva«, poznati gre-gorijanist Dom e. Cardine sa svojim je suradnicima G. Joppichom i r. Fischerom radi znanstvenog tumačenja starih rukopisa te boljeg poznavanja i vjernije interpretacije adijastematske notacije32 1968. godine u rimu objelodanio važan priručnik Semiologia Gregoriana. taj je njegov istraživački rad stvorio temelje za Kritičko izdanje Graduale Romanum.

31 Usp. F. raMPaZZO – M. CanOva – G. DUrIGHeLLO, Cantare la Liturgia I., Padova 2002., str. 37-38.

32 Prva notacija pisana iznad teksta na otvorenom polju.

25

GlAZBENA BAŠTINA

Pitanje koje se postavlja pred liturgijskim repertorijem, glazbe-nom baštinom koja broji nekoliko tisuća djela, odnosi se na

tehniku skladanja koja se upotrebljavala da bi se stvorilo takvo bo-gatstvo, a i sposobnost da se njime upravlja, imajući na umu da se sve, to jest stvaranje novih melodija i njihovo očuvanje, događalo bez pisane podrške i u svemu se oslanjalo samo na pamćenje.

nesumnjivo je da su srednjovjekovni pjevači imali veliku sposob-nost improviziranja i pamćenja, što se može usporediti sa živim pri-mjerom indijske glazbe i skladatelja-improvizatora rāge.33 U obradi liturgijskoga glazbenog repertorija problem se od početka rješavao uporabom posebnih tehnika skladanja. Izvorno je uvijek postojao tekst, iako je jedan te isti biblijski stih ili jedan dio teksta iz crkvene baštine mogao imati različitu primjenu u liturgijskim slavljima. Za glazbu su od velike važnosti bile skladbe koje su barem djelomično pomagale u napornu pamćenju melodija, znatno smanjujući napo-re skladatelja bilo u stvaranju, bilo u prenošenju repertorija. naj-starije tehnike skladanja smanjivale su u stvari broj melodija koje je trebalo pamtiti. Moguće je da je prvi pravi liturgijski repertorij – s punim poštovanjem zahtjeva pojedinih slavlja – obradila i uredila Crkva u rimu između v. i vI. stoljeća.

antikni repertorij melodija, vezan za solističko izvođenje psalama, doživio je značajnu preobrazbu s ciljem da ukrasni i melizmatski stil

33 Rāga – ljestvični model koji ne karakteriziraju samo stupnjevi, početni i završni tonovi, kadence i sl. nego i emocionalni odjek u duši slušatelja.


bude ono po čemu će se raspoznavati napjev namijenjen sholi. već prije vII. stoljeća rim je bio otvoren nastojanjima drugih Crkava i pri-hvaćao u vlastitu liturgijsku baštinu, uz možebitne nužne prilagodbe, sugestije drugih liturgijskih kultura, posebno galske i španjolske.

U drugoj polovini vII. stoljeća u rim pristižu tisuće izbjeglica iz srednjoistočnih dijelova Sredozemlja, koji traže u Italiji utočište pred nasilnom najezdom Islama. U tom razdoblju rim je bio uzavreo na kulturnom polju, bogat izazovima i sposoban primiti ih na poziti-van način, prihvaćajući proces asimiliranja izvanjskih, pa i stranih ponuda, jer je u tom razdoblju imao vrlo malo svoje izvorne glazbe. Od pokorenih naroda prihvaćalo se i instrumentarij i način pjeva-nja i primjenjivalo ih se u hramovima. Kršćani su svjesno htjeli da se njihova liturgija bitno i vidno razlikuje od poganskog kulta, pa i pjevanja. I hramska rimska glazba išla je za pompoznošću i virtu-oznošću, a pretežno je bila instrumentalna. Starokršćanska glazba (gregorijanski koral) bila je svemu tomu suprotna.34 rim u tom raz-doblju ima sve kulturne uvjete koji mu dopuštaju ponovno obraditi novi repertorij koji bi zadovoljio zahtjeve liturgije: to je protogregoriano, novo pjevanje rima, koje će se proširiti na galski prostor i konačno se smjestiti u Francuskoj u vIII. stoljeću.

Starorimsko (RomanoAntico) i gregorijansko pjevanje bitno su različiti, pa se može pomisliti da imaju dva različita gregorijanska porijekla. ali riječ je o repertorijima nastalima u dva različita razdo-blja, u razmaku od jednoga ili dva stoljeća.

najvažnija činjenica koja razlikuje gregorijanski od prethodnih i usporednih repertorija jest pristajanje glazbenog jezika liturgijskom činu sa svim njegovim posebnostima. Svakom času svakoga poje-dinog čina odgovara točno određena glazbena vrsta s određenim strukturalnim oblikom i vlastitim melodijskim stilom, kao što su napjevi za misu, časoslov i druga liturgijska slavlja.

34 Usp. P. Z. BLaJIć, Razdoblja u povijesti Gregorijanskog korala u: Crkvena glazba, Zagreb 1988., str. 139.

27GLAZBENA BAŠTINA

tijekom sljedećih stoljeća, uvođenjem novih blagdana, što se posebno odnosilo na štovanje svetaca, nastajale su i nove skladbe koje su odgovarale tim slavljima. U XIII. stoljeću postupno su se po-jednostavnjivale tradicionalne gregorijanske melodije, što je najviše vidljivo kod ofertorija, gdje su psalamski stihovi potpuno napušteni. Pojednostavnjeni su, čak i uklonjeni neki ukrasi: uklonjene su tristrofe i skraćene melizme graduala i aleluje. Mnogim se reformama u tom razdoblju htjelo pojedine napjeve, modalno pomiješane, sve-sti na samo jedan modus. tu su bili posebno oštećeni, čak uništeni graduali, čija je melodija velikog opsega: prvi dio, (responsum), u dubini je, a drugi dio, odnosno stih (versus), u visini. U ovom su razdoblju »reformatori« imali neograničen prostor za primjenu svo-jih »obnoviteljskih« zahvata, koji su vrlo često bili strani glazbenoj stvarnosti.

na kraju tih reformi provedena je »obnova« i gregorijanskih me-lodija: neki Palestrinini učenici objelodanjuju 1614. u Medicejskom izdanju melodije izmijenjene na temelju pravila koja su bila moda u vokalnoj glazbi madrigala toga vremena. ti su izmijenjeni napjevi ponovno tiskani 1871. u regensburgu, a službeno su priznati 1873. Ovo izdanje nije ništa drugo nego bijedan kostur pravoga gregori-janskog pjevanja. »na temelju naučnih istraživanja i uspoređivanja sa starim rukopisima utvrdili su benediktinci iz Solesmesa da su napjevi Medicejskog izdanja skraćeni i iskrivljeni«.35 U tom razdoblju uz tradicionalni repertorij stvara se novi stil zvan canto »fratto« (raz-dijeljeno). Pod tim izrazom podrazumijeva se stvaranje vrste litur-gijske pjesme, u kojoj se velikim dijelom preuzimaju tradicionalni tekstovi, ali se stvara glazba s točno određenim trajanjem nota – menzuralna notacija, koja se temeljila na vokalnoj i instrumentalnoj glazbi XvII. i XvIII. stoljeća. Među pobornicima toga novoga glazbe-nog razdoblja treba spomenuti franjevce, koji su po cijeloj europi

35 H. Pettan, Repetitorij povijesti glazbe I., Zagreb 1973., str. 29.


proširili melodije i ritmove koji su odgovarali ukusu toga razdoblja, a to se najčešće primjenjivalo na ordinarium mise. Ponekad su te skladbe bile i dvoglasne.

U IX. i X. stoljeću javlja se veliki broj učitelja koji se stvaranjem novih priručnika bave gregorijanskim pjevanjem. analogno raširenim djelima Donatove gramatičke pedagogije, Ars minor i Ars maior (IV. st.), u IX. stoljeću napisana su dva osnovna priručnika glazbene te-orije: Scholia Enchiriadis i Musica Enchiriadis, u kojima su se poja-vili najstariji pisani notni primjeri. Posljednji se priručnik u cijelosti vjerojatno pogrešno pripisuje flandrijskom redovniku Hucbaldu iz s. amanda (840.-930.). U njemu se preporučuje kako shvatiti i izvoditi gregorijansko pjevanje: vrlo sporo i ozbiljno, a odatle mu i nova imena kao što su cantus planus, cantus firmus i cantus immensurabilis. Zbog takva neprecizna, prespora načina izvođenja gregorijanskih napjeva, melodija gubi osjećaj bilo kakva ritma. neki vjerodostojni rukopisi ove priručnike pripisuju Lutgeru iz Werdena (ruhr), kojega je više puta spominjao Gvido iz arezza. veliku važnost za glazbu u praksi ima dje-lo anonimnog benediktinca s početka X. stoljeća, monaha opatije u sjevernoj Francuskoj, Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis, u kojem je detaljno izložena struktura psalmodije.

Postoje i drugi općenito priznati učitelji, od kojih je potrebno spomenuti barem aureliana iz réoméa (IX. st.), autora djela Musica Disciplina, prvog priručnika za gregorijansko pjevanje. Hraban Maur (776.-856.), opat u Fuldi – učitelj cijeloga njemačkog područja – preuzima osnovni princip koji je izrekao sv. Benedikt i daje preci-zne upute koje se odnose na pjevače.

Drugi poznati teoretičar je reginon di Prümm, opat († 913.); on svjedoči o gregorijanskoj tradiciji različitoj od one predane kasnije, i potvrđenoj pretpostavci da je franačko izdanje obrada izvornog pro-togregorijanskog pjevanja rimskoga podrijetla.36

36 Usp. B. BarOFFIO, Musicus et cantor, Zagreb 2001., str. 30-31.

29

POčeCI BILJeŽenJa

GREGORIJANSKIH MElODIJA

Velik dio rimskoga glazbenog repertorija stvoren je i prenošen usmenom predajom, pa je već u tim počecima postojala skupi-

na pjevača koji su bili posvećeni toj službi i sačinjavali neku vrstu zbora – prva schola cantorum. Učenje i prenošenje tog repertorija bio je dug i naporan proces, koji se može usporediti s procesom usme-nog prenošenja molitava. vrijeme od II. do Iv. st. razdoblje je stva-ranja pjesama i molitava, a repertorij stvoren u tom razdoblju ka-snije postaje krut i postupno isključuje svaku mogućnost pokušaja slobodne obrade (XI.-XII. st.). na mjesto prvobitne stilske lakoće, koja se pomalo smanjuje do posvemašnjeg nestajanja, dolazi gotovo gruba dosljednost u izvođenju, koja ponekad podsjeća na obdrža-vanje slova zakona koji guši duh. ta se činjenica može djelomično pripisati zapisanom dijelu repertorija i prestanku mogućnosti bilo kojega oblika improvizacije. Sačuvano na pergamenama i prenoše-no samo pismenim putem, liturgijsko bi se pjevanje moglo izgubiti u pukom ponavljanju izvedbe, dok bi naprotiv trebalo biti prepušteno kreativnosti glazbeno i liturgijski obrazovanog pjevača, koji je na svim razinama – duhovnoj, vokalnoj, interpretativnoj – mnogo više od običnoga zvučnog izvođača teksta napisanog ili naučenog napa-met usmenom predajom.

U tom je procesu možda glavnu ulogu imao skup »zapadnih« kulturnih čimbenika, jer se inače ne bi moglo razumjeti zašto je


u ovim posljednjim stoljećima gregorijansko pjevanje postajalo sve kruće, dok je u ostalim područjima, posebno u onom židovskom, još i danas živa tradicija pjevačke improvizacije.

U prvim stoljećima liturgijskih glazbenih zapisa (IX.-XI/XII. st.) rukopisi zapravo nisu služili za čitanje melodija za vrijeme izvođenja, već kao pomoć za povremenu uporabu ponajviše radi poučavanja. to znači da je velikim dijelom pisano prenošenje glazbene baštine moralo živjeti zajedno s usmenom predajom: bez ovoga posljednjeg glazbeni je zapis bio jednostavno nerazumljiv, beskoristan, besmi-slen. Poslije, od XII. ili XII/XIII. stoljeća zapisivanje je dobilo važnu ulogu u prenošenju repertorija ali ne i u izvođenju napjeva, jer za-pravo i u kasnijem razdoblju (Xv. i XvI. st.) notni se zapisi nisu upo-trebljavali prvenstveno kao glazbene knjige. Pjevači su imali pred sobom knjigu napjeva, ali ona je barem u nekim mjestima služila više kao vodič koji je označavao napjeve koji su se trebali izvoditi, raspoređeni po točnim propisima po kojima se trebalo ravnati.

31

GlAZBENA NOTAcIJA

U vrijeme nastajanja gregorijanskog pjevanja nisu postojali zna-kovi kojima bi se grafički prikazali pojedini zvukovi, pa su se

napjevi prenosili usmenim putem (via orale), što su uglavnom činili i njegovali redovnici benediktinci. razvojni put gregorijanske notacije bio je dug i polagan. Ona je tijekom stoljeća doživljavala razne preo-brazbe: od prvih grafičkih znakova najstarijih rukopisa do današnje kvadratne notacije. već postojećim akcentima:

1. acutus ( / ) = virga (lat. grančica, štapić) – viša nota,

2. gravis ( \ ) = punctum (lat. točka) – niža nota,

3. circumflexus ( /\ ) = clivis (lat. clivus – obronak, brežuljak) – viša + niža nota, i

4. anticircumflexus ( \/ ) = pes ili podatus (grč. poÝj, lat. pes – noga) – niža + viša nota,

počeli su se dodavati interpunkcijski znakovi: . , ; :

Danas se misli da je glazbena notacija ponovo uvedena u eu-ropu početkom IX. st. nakon nekoliko stoljeća zaborava. Prva svje-dočanstva liturgijskih kodeksa s glazbenim znakovima neumama


potječu s kraja IX. ili početka X. stoljeća. ti su znakovi bili slobodno raspoređeni iznad teksta koji se trebao pjevati. U IX. stoljeću postoje pisani izvori s primjerima alfabetske i dasejske notacije,37 iako su to bili samo priručnici glazbene teorije.

37 alfabetska notacija služila se slovima latinskog alfabeta s početnim slovom Γ (gama) za notu ispod a, a zatim su slijedila slova ljestvice: a B C D e F G a b (rotundum i quadratum) c (malo slovo za sljedeću oktavu), a dasejska je notni sustav kojemu su znakovi za bilježenje nota vjerojatno izvedeni od starogrčkog akcenta: grč. προσwδία δασšϊα; lat. spiritus asper.

Alfabetska notacija

Dasejska notacija

33GLAZBENA NOTACIJA

Ono što začuđuje u promatranju glazbenih kodeksa X. i XI. stoljeća velika je raznolikost oblika koje ti znakovi poprimaju u različitim predjelima latinske europe. U biti, u svakom kultur-nom području koje odgovara jednom crkvenom teritoriju – pojedi-na biskupija ili metropolitansko područje (više biskupija zajedno) ili opsežan prostor oko neke opatije – razvija se i širi specifično glazbeno pismo, vrlo različito jedno od drugoga. taj fenomen za-služuje pozornost, jer tekstovno pismo u cijeloj europi od početka IX. stoljeća istodobno ima jedinstveni grafički model. ta različita grafička situacija koja se odnosi s jedne strane na književne tek-stove, a s druge na glazbenu notaciju, može značiti da se širenje glazbenog pisma dogodilo nakon onoga tekstualnog u razdoblju između 840. i 860. godine.

Poznato je da usmena predaja nikad nije bila pouzdana. ni sama pojava prvih pisanih znakova nije mogla riješiti problem točnoga zapisa melodije, već je služila samo kao podsjetnik pje-vačima koji su melodije stoljećima prenošene usmenom predajom već znali napamet, a ipak su knjižicu cantatorium, često ukrašenu slonovom kosti, držali u rukama. O tome između ostalih svjedoči i Amalarij iz Metza († oko 850.), koji u IX. stoljeću piše: »vicecan-tor sine aliqua necessitate legendi tenet tabulas in manibus«. ti su znakovi služili kao orijentacija za dizanje ili spuštanje glasa na određenom slogu ili riječi. Bile su to točkice, crtice, kvačice, koje je mogao razumjeti samo onaj tko ih je zapisao. Isto su tako služili i zborovođama, koji su po uzoru na Grke upravljali zborom pjevača tzv. kironomijom – zakonom ruke (χείρ – heir [ruka] i νόμος – nomos [pravilo, zakon]), to jest dizanjem i spuštanjem ruke ovi-sno o melodijskoj liniji.

Da bi se moglo sačuvati i uspoređivati takvo kulturno svjedo-čanstvo u slučaju nejasnoće u interpretaciji, a i zbog teškoće da se pamte tisuće nepoznatih melodija – da se i ne ubraja stvaranje velikog broja novih napjeva kao što su tropi i sekvence – bilo ga je potrebno zapisati, jer su ih dotada u jednom neprekinutom lancu


prenosili živim glasom pjevači, što je bila veza koja je povezivala uči-telja i učenike koji su i sami poslije bili učitelji. Zbog toga je početak bilježenja gregorijanskih melodija bio velika novost i neprocjenjiva vrijednost toga vremena.

Ograničena vrijednost tih prvih neumatskih znakova, koji su pomagali u izvođenju liturgijskih melodija uzrokovana je i činje-nicom da su najstariji pisani svjedoci neuma – koji potječu iz IX. stoljeća – knjige koje su bile namijenjene glavnom celebrantu ili đa-konu: glazbeni dijelovi su prema tome pretežno napjevi za molitve i kantilene, a neume su većinom umetnute na sporedni način, često samo prije završetka (kadence), da bi označile slog na kojemu poči-nje završna formula fraze ili cijeloga napjeva.

Prvi neumatski ili takozvani adijastematski znakovi bili su pisa-ni iznad teksta »na otvorenom polju« (in campo aperto), tj. bez odre-đene naznake intervala. Osnovni grafički elementi te prvotne nota-cije su akcenti acutus ( / ) i gravis ( \ ), koji su predstavljali glazbeni element književnoga teksta.

najstariji i najpoznatiji adijastematski rukopisi su oni s početka X. stoljeća iz St. Gallena i Metza.

Misni repertorij:Kodeks 359 iz St. Gallena zvan Cantatorium,Kodeks 121 iz einsiedelna – Graduale iKodeks 239 iz Laona (Metz) – Graduale.

napjevi za časoslov sadržani su u Kodeksu 390-391 iz St. Gallena, zvanom i Hartkerov antifonarij.

najstariji dijastematski rukopisi misnog repertorija, još uvijek bez crte – na otvorenom polju, ali na različitoj visini:Kodeks 47 iz Chartresa – Graduale iz X. stoljeća pisan bretonskom

notacijom;

35GLAZBENA NOTACIJA

St. Gallen, Cod. 338, f. 34


Kodeks H 159 iz Montpelliera – Graduale pisan u Dijonu u XI. stolje-ću; ima dvostruku notaciju: neumatsku francuskog tipa i ispod toga alfabetsku, koja je označavala točne intervalske razmake;

Kodeks 776 iz Pariza – Graduale pisan prije 1079. akvitanskom no-tacijom;

Kodeks 903 iz Pariza – Graduale iz XI. stoljeća pisan istom notaci-jom.

Dijastematski rukopisi s crtom: Kodeks vI. 34 iz Beneventa – Graduale iz XI-XII. stoljeća, pisan na

bezbojnoj crti, načinjenoj tupim predmetom bene-ventanskim rukopisom;

Kodeks 807 iz Graza – Graduale Klosterneuburga iz XII. stoljeća, pisan njemačkom notacijom.

napjevi za časoslov: Kodeks c. 12/75 iz Monze – XI. stoljeće Graduale i Antifonarium;Kodeks v. 21 iz Beneventa – XIII. stoljeće – Antifonarium.

neki se domišljati zapisivač melodija dosjetio kako olakšati na-čin pisanja, a ujedno i čitanja nota, pa je upotrijebio jednu bez-bojnu crtu, oko koje su pisane melodije koje su imale opseg od tri tona, tj. ispod crte, na crti i iznad crte. ta crta, koja je bila u početku stavljena samo za orijentaciju onomu tko je pisao, ubrzo je bila obojena.

čini se da su benediktinci iz Beneventa (Italija) u X. stoljeću po-čeli upotrebljavati crtu s velikim latinskim slovom ispred nje, koje je predstavljalo naziv tona pisanog na određenoj crti. Iz tih slova (F i C), njihovim postupnim izobličavanjem kod zapisivanja, razvili su se ključevi koji danas služe za čitanje gregorijanskih melodija, tj. klju-čevi C i F, odnosno Do i Fa. Do kraja X. stoljeća crtovlje je doseglo i do šest, pa i više crta.

37GLAZBENA NOTACIJA

Primjeri notacije na »otvorenom polju« (in campo aperto):




39GLAZBENA NOTACIJA



Primjer dvostruke notacije:

Primjer dijastematske notacije s crtom:

41GLAZBENA NOTACIJA

U srednjoj Italiji razvija se u to vrijeme jaka struja na pedagoš-kom planu, u kojoj se posebno ističe opat Oddone. vrhunac te pe-dagoške tradicije bio je, čini se, monah kamaldolez Guido dárezzo, najizvorniji i najpoznatiji glazbeni teoretičar i reformator, koji je možda najviše utjecao na glazbenu pedagogiju srednjega vijeka za-crtavši programe koji će uvjetovati razvoj glazbe u srednjovjekov-nom europskom svijetu i cijeloj modernoj zapadnoj kulturi. On je konačno odredio položaj neuma na sistemu od četiri crte, odnosno u prazninama (fA2-lA2-DO3 ili RE2-fA2-lA2-DO3), čime je riješio pro-blem proizvoljnog dodavanja crta. njegovo crtovlje od četiri crte upo-trebljava se još i danas u knjigama za liturgijsko pjevanje.

Od većeg broja raznih kodifikacija koje je načinio Gvido dovoljno je spomenuti dva zahvata. na prvom mjestu dao je ime glazbenim znakovima – notama, koje se još i danas upotrebljava u svijetu latin-ske kulture: (ut) do re mi fa sol la (heksakord). ta imena zamjenjuju ona starija alfabetska, koja su još i danas raširena u germanskom i anglosaksonskom svijetu (c = do, d = re, e = mi …). Gvido je pro-našao ime notama polazeći od teksta prve od pet strofa srednjovje-kovnog himna u čast svetoga Ivana Krstitelja Ut queant laxis, kojega je napisao pjesnik benediktinac Pavao Đakon 799. u opatiji Monte-cassino.

naknadno je skladao jednu novu melodiju, tako da se na počet-nom slogu svakog stiha nalazi uzlazna nota: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Ioannes.


U XvI. stoljeću flamanac Hubert Waelrant dodaje Gvidovoj no-taciji slog SI (od početnih slova dviju riječi posljednjeg stiha himna – Sancte Ioannes) kao sedmu notu. Iz praktičnih razloga u XvII. sto-ljeću ut je zamijenjen sa do (osim u Francuskoj). Ovi Gvidovi nazivi tonova: do, re, mi, fa, sol, la i kasnije nastali si (ti) zovu se solmizacija, a sistem poučavanja u pjevanju solfeggio.

Kako stari glazbeni znakovi nisu označavali točnu visinu nota, u pisanoj teoriji pribjeglo se nekim složenim sistemima, kao na pri-mjer dasejskoj notaciji. Gvido uvodi u zapadnu glazbu jednostav-niji sistem: neumatske je znakove smjestio u bijeli prostor između redaka teksta, ali na kostur od obojenih crta (crvena Fa, a žuta, rjeđe zelena Do), s bezbojnom crtom za razmak terce. Kad se počela

43GLAZBENA NOTACIJA

upotrebljavati i treća crta, koja je označavala notu La, bila je umet-nuta između postojećih Fa i Do i obojena crnom bojom. na taj način bilo je lako raspoznati točnu visinu svakoga pojedinoga glazbenog znaka.

Do La Fa

važno je ne zanemariti još jednu činjenicu: dok zapisi poetskih tekstova, preneseni iz karolinških i kasnijih izvora, poštuju različite složene književne metričke strukture, u pisanim glazbenim djelima prevladava prelamanje melodija, s relativnim tekstovima na punoj crti. to znači da se u sastavljanju kodeksa nije vodilo računa o sa-moj glazbi, i onaj tko je pisao knjige s notacijom nije bio svjestan


različitih struktura i glazbenih oblika koji su prethodno spomenuti, kao što su psalmodijske formule ili himni... I taj aspekt, ne manje važan, otkriva paradoksalni neglazbeni karakter glazbenih knjiga.

Ovaj fenomen nameće pretpostavku da u početku melodije nisu bile prenošene pisanim oznakama svih nota; pjevači su se zadovo-ljavali time da u knjizi vide zapisan tekst napjeva koji je trebalo izvo-diti, s ponekom naznakom modaliteta i položaja važnijih formula za intonaciju, središnji dio i kadencu. Svaki se pjevač znao ravnati prema tim znakovima, jer znajući značenje jednog napjeva, mogao se i morao uklopiti u određeni glazbeni sistem uz puno poštiva-nje oblika i stila vlastitoga svakom tipu melodije. Uporaba naznaka modaliteta i skraćenih formula uvjetovana je liturgijskom knjižnom bizantskom tradicijom i uporabom stenografskih znakova u latin-skom dijelu europe.

najstariji izvori s glazbenim znakovima su napjevi za promjenji-ve dijelove mise koji potječu iz sjeverne Francuske i predstavljaju pi-smo zvano paleo-franačko. tijekom X. stoljeća afirmiraju se pomalo po cijelom europskom teritoriju mnoge škole pisanja s razlikama u notaciji, koje postaju sve očitije, pa se mogla načiniti zemljopisna karta posuta važnim izdavačkim središtima knjigâ sa specifičnim grafičkim dodatnim značenjima. na toj karti primjećuje se bezbroj sličnosti u susjednim ili bližim kulturnim sjedištima, ali vrlo če-sto mogu se primijetiti grafičke srodnosti između biskupijskih ili monaških pisarnica, prilično udaljenih, čak iz različitih naroda. na kulturnom planu ta srodnost – uvjetovana pripadnošću jednoj te istoj ideološkoj struji ili istom reformatorskom pokretu ili monaš-kom običaju – stvara čvršće veze između zemljopisno bližih sredi-šta. Iz te perspektive razumljiva je prisutnost neuma S. Gallena u Bobbiju, zahvaljujući rodbinskoj vezi dviju opatija, jedne u Italiji, druge u Švicarskoj, čije je utemeljenje djelo irskih misionara pod vodstvom sv. Kolumbana. Zahvaljujući zemljopisnoj blizini, neume S. Gallena nalaze se u Monzi u XI. stoljeću. Francuski karakter koji se nazire iz neuma brevijara-misala San Salvatore na obroncima

45GLAZBENA NOTACIJA

Monte amiata, objašnjava se činjenicom da je taj važni samostan u XI. stoljeću pripadao opatiji Cluny.

neume s germanskog područja, koje se susreću u opatijama u rosazzu i Moggiu odražavaju širenje reforme neuma u Hirsau: ona je došla do mnogih njemačkih i austrijskih opatija, a i onih na friulanskom području, istrgnuvši ih prethodnom utjecaju švi-carske matice; sjetimo se samog imena S. Gallo iz Moggia. Što se tiče samostana i odraza velikih opatija, dovoljno je vidjeti da je pro-stor pod političkim i kulturnim utjecajem Montecassina naglašen i ograničen uporabom kasinsko-beneventanske notacije u velikim i malim središtima, ovisnima o opatiji – matici. U tim područjima grafički obrasci montekasinskog benediktinskog samostana ostaju dugo, dok su u samom Montecassinu odavno napušteni: simbolički slučaj je quilisma, koja tamo nestaje krajem XI. stoljeća, dok se u periferiji, pokrajini Marche, zadržala do sredine XII. stoljeća. U XI. i XII. stoljeću cio jug predstavlja prostrane zone gdje se upotrebljava notacija beneventanskog tipa, a primjeri te notacije nalaze se i na mjestima vrlo udaljenima od Montecassina.

taj je fenomen od velike važnosti, jer grafička činjenica koja se odnosi izravno na glazbeno pismo stvarnost je koja zahvaća čitav kulturni svijet čiji su neume tek jedan mali izražaj. U tom smislu neumatska pisma potvrđuju već postojeće činjenice ili otkrivaju još neobjavljene aspekte koji se odnose na duhovne i kulturne odnose najrazličitijih i najudaljenijih predjela srednjovjekovnoga svijeta.

Bogatstvo izražaja i velika raznolikost oblika glazbene notacije može se čitati u svjetlu grafičke raširenosti između X. i XII. stoljeća, posebno u sjevernoj Italiji.

nakon procvata neumatskih notacija – kojih samo u Italiji ima više desetina – počevši od XIII. stoljeća, ukorijenilo se pismo koje će postati jedinstveno u latinskim zemljama, tj. kvadratna notacija, čije ime dolazi od kvadratnog oblika osnovne note.

Kada se u XvII. stoljeću na mjesto gregorijanskih melodija, koje su se malo-pomalo sve više iskorjenjivale, stvarala i širila nova


monodijska glazba za liturgiju, nastalo je za ovu posljednju novo menzuralno glazbeno pismo. note – većinom kvadratne i u obliku romba, s notnim vratom i bez njega, točkama za produljivanje i ko-ronama – pisane su prema novoj glazbenoj kulturi koja je otvarala vrata smionim ritmičkim razlikama i kromatskim alteracijama, ra-zličitima od sniženog ( b) ti, praktički jedine dopuštene u prethodnim stoljećima. to je svijet glazbenoga pisma koje će biti vrlo popularno u cijelom XIX. stoljeću.38

38 Usp. G. BarOFFIO, Il canto liturgico, članak, roma 1985.

47

narav rUKOPISa – KODeKSa

Postoje bezbrojni gregorijanski rukopisi, različiti po naravi, pori-jeklu i vremenu nastanka; proizlaze iz različitih krajeva europe,

s rukopisnim karakteristikama kulturnog središta u kojemu su na-stali. neki su od njih adijastematski, a neki dijastematski s crtom ili bez nje.

U Graduel romain (édition critique, par le moines de Solesmes, II. sv., Les sources, Solesmes 1954.), opisano je i razvrstano oko 750 rukopisa samo za misni repertorij.

Rukopisi s misnim repertorijem:Graduale ili Antiphonale Missarum – Introitus, Graduale, tractus,

alleluia, Offertorium i Communio, ponekad i Kyrie i Gloria;

Cantatorium – zbirka napjeva za misu, namijenjenih solistu ili sholi: Graduale, tractus, alleluia i Offertorium;

Versicularium – zbirka stihova (versetta) za Introitus i Communio;Tonarium – zapjevi napjeva za misu, raspoređeni prema osam mo-

dusa octoechosa;Troparium – zbirka tropiranih napjeva promjenjivih i nepromjenjivih

dijelova mise;Kyriale – zbirka napjeva s notama za nepromjenjive dijelove mise;Sequentiarium – zbirka sekvenci, raspoređenih prema liturgijskom

vremenu.


Rukopisi s repertorijem za časoslov:Antiphonale – a) napjevi za antifone i responzorije, ponekad i cijele

melodije psalma-pozivnika, te drugih psalama koji se pjevaju uz antifone, ali donosi samo početak – incipit i završnu formulu – differentia; b) sadrži samo teksto-ve promjenjivih dijelova mise; c) napjevi za časoslov i misu;

Breviarium – zbirka svih napjeva za liturgiju časova koje sadrži Antiphonale uz dodatak biblijskih čitanja;

Hymnarius – zbirka himana za liturgiju časova, koja sadrži samo tekstove, ponekad melodiju samo za prvu strofu, a pri-je Xv. st. vrlo rijetko za cijeli himan; poneke zbirke do-nose glose s raznim mogućnostima prijeloma sloga;

Psalterium – zbirka biblijskih tekstova od 150 psalama, koji se pri-pisuju kralju Davidu, raspoređenih prema raznim ča-sovima dana kroz čitav tjedan, ponekad s naznačenim antifonama.

49

KVADRATNA NOTAcIJA

Kvadratna se notacija počela širiti između XII. i XIII. st. i ubrzo postaje univerzalna po gotovo cijeloj europi, osim u german-

skim zemljama, gdje je bila u uporabi njemačka gotica, a primje-njivala se u gradualima i antifonarima. U toj je notaciji svaka nota nacrtana u obliku maloga kvadrata, koji u silaznim grupama, kao što su climacus i neume subpunctate, postaje romb.

U usporedbi s notacijama prethodnih stoljeća, kvadratno neu-matsko pismo svakako je puno jasnije za prepoznavanje pojedinih nota, iako tada još nema nikakvih oznaka s obzirom na ritam i in-terpretaciju. Do druge polovine Xv. st., kada su se liturgijske knjige počele tiskati, bile su pisane rukom.

Liturgijske knjige gregorijanskog pjevanja u tipskom vatikan-skom izdanju donose napjeve u toj kvadratnoj notaciji, a osnovni znak koji je upotrijebljen je punctum quadratum, koji može stajati bilo sam na jednom slogu, bilo u sklopu s više njih.


Kvadratni punctum u kombinaciji s drugima može imati oblik:

punctum codatum s dodanim notnim vratom, a označava višu notu i zove se virga;

punctum inclinatum usko je vezan uz višu notu (virga), nužno je silazni – najmanje dva silazna punctuma;

punctum kojemu prethodi notni vrat, a veže se uz drugi niži ne-prekinutom debelom crtom, koja ih grafički povezuje zajedno; ra-zlog je vjerojatno u želji za što bržim pisanjem;

vBvv8cc

vvv%$#cc

vvvvhhbvvvbbbv

51KVADRATNA NOTACIJA

nazubljeni punctum, nazvan quilisma, izvorno dolazi iz kodeksa S. Gallena i u uskoj je vezi sa sljedećom notom, koja u većini slu-čajeva uzlazi za poluton.

JEDNOSTAVNE IlI OSNOVNE NEUME

neume od jedne note:

VIRGA i PUNcTUM

neume od dvije note:

PES ili PODATUS i clIVIS

neume od tri ili više nota:

TORcUlUS i PORREcTUS

SAlIcUS i ScANDIcUS

clIMAcUS

vvvvvÃcvc

vbbv8cv

vbbvdFßhbbbbbbvbbb

vbbvFgcv

vbbvfgfbbbbbbbbb

bBbb8b&^c8b&^%c8b&^%$v

vbbvvfvvv

vbbbvygvbvbb

vvvvhhbvvvbbbv

bBbbbbbHjb8vvvvD6bbJkbbvvvFhbJkbblbvbbbv


SLOŽene ILI SaStavLJene neUMe

Neume subpunctis su neume nakon čije su posljednje uzlazne note dodana barem dva punctuma u obliku romba, uvijek silazno. Ovisno o broju dodanih punctuma mijenja se i naziv neume: subbipunctis – dvije note; subtripunctis – tri note; subquadripunctis – četiri note…

Pes ili podatus subpunctis

Porrectus subpunctis

Scandicus subpunctis

Neume resupinus su neume kojima je nakon posljednje silazne note dodana jedna uzlazna:

torculus resupinus

Climacus resupinus

Neume flexus su neume nakon čije je posljednje uzlazne note do-dana jedna silazna:

Porrectus flexus

Scandicus flexus

bvÎ§6bb%$bbbbvvHkbb&^vvbb

vvHkb9b*&vbbb

vvf5fbvbbbvv6b%$bgvbbbb

vbbbbgbbbbÎ6fvbbvbbvHkbokvbbbbbb

53KVADRATNA NOTACIJA

UKRASNE I lIKVEScENTNE NEUME

apostrofa; bistrofa; tristrofa;

oriscus; pes stratus; pressus;

quilisma; trigon; salicus.

Likvescentne neume u vatikanskom izdanju završavaju jednom ili više manjih nota, što označuje vokalni fenomen koji proizlazi iz složene slogovne artikulacije. Složenost u artikulaciji iziskuje od or-gana za pjevanje prelaznu poziciju, koja umanjuje i prigušuje ton zbog trenutačnog zatvaranja glasnica, pa nije potrebno pridavati posebnu pozornost načinu izvođenja tih malih nota. Zbog težine iz-govora to dolazi samo po sebi kao posljedica prirodnog izvođenja dvaju slogova koji se teže izgovaraju. Jednom riječju, dovoljno je dobro izgovarati, jasno artikulirati i likvescenca je postignuta. Što se tiče ritma, ta nota zadržava svoju normalnu vrijednost. Stari ruko-pisi vrlo dobro označavaju taj fenomen posebno nacrtanim znakom: završni potez perom je zaokružen ili se proširuje na vrlo neprecizan način, tako da se čini nedovršeno:

vvkvvvv*vvbbb,

vvkvkvbbvvbvbbb

vvhbbÅvbbb8vbbvbvbb vvjbbbjbbbgbbvbvbbbbbb

vvkvkvkbbbvbvbbb

vbvdtfbbRbbbbbbbbvbbb vbvvS6bbbYbbbbvbbbbvbbb vbhbbbbÎ6fvvvFhbbbÎ6fvbbb

vvdbbFhbbvvvbvbbbbbb


U kvadratnoj notaciji tri likvescentna elementa imaju i posebno ime:

pes liquescens ili epiphonus

clivis liquescens ili cephalicus

climacus liquescens ili ancus

Ostale likvescentne neume zovu se prema tome o kojoj je neu-mi riječ: npr. torculus, scandicus, pes subbipunctis, subtripunctis likvescentni itd.

Likvescencu ne susrećemo nikada u tijeku melizme niti između dva samoglasnika (De-o), ili kada je izgovor jednostavan i tečan (na-tus, po-pu-lus), već:

• kod slogova koji se teže izgovaraju (con-fun-den-tur);• kod diftonga ili dvoglasa (gau-dete, elei-son);• kada se j i i nalaze između dva samoglasnika, tretirani kao

suglasnici (e-jus, allelu-ia).

vvvF%vbbbvvvvvhivvvvbbbvv8bb&^vbbbbb

55

DODAVANJE ZNAKOVA

U kvadratnoj – vatikanskoj notaciji mogu biti dodana dva ritmič-ko-interpretativna znaka: vodoravna epizema i mora vocis (toč-

ka uz notu).Epizema je vodoravna crtica stavljena iznad ili ispod nota. Može

istaknuti: a) samo jednu notu, b) jednu notu iz grupe ili c) čitavu grupu nota.

Značenje epizeme i njezina interpretacija mijenjaju se ovisno o mjestu na kojem se nalazi u melodiji:- ako je clivis s epizemom kadenca, tj. podudara se sa završetkom jednog umetka (incisum), polufraze ili fraze, te se dvije note moraju produljiti više ili manje prema važnosti kadence;- ako, naprotiv, clivis s epizemom dolazi u tijeku jedne riječi ili jed-noga melodijskog motiva, neće se produljivati, već će se pjevati jed-nostavno tako kao da se svaka od tih dviju nota nalazi iznad jedno-ga sloga. U svakom slučaju epizema vrijedi ne samo za prvu nego i za drugu notu.

bVbvbygvbbchcvbbvîuhvvvvvvíÎ6fvvvvvërdvvvvvvêesvvvvvvsmvvv[ccc

bBvbíhvvvghìgcví6b%$vcvghgcvvvFíhbb%$vcvíygvcGíhcvghgvvvvvvv


Mora vocis označuje produljenje s obzirom na normalno trajanje note uz koju je stavljena, ali i ona se mora interpretirati s obzirom na ulogu koju ima u melodijsko-tekstovnom kontekstu:

• mora vocis u kadenci udvostručuje ili čak još više produljuje zadnju notu jedne ritmičke jedinice ili kadencirajuću notu, što ne znači da svaka punktirana nota nužno mora biti udvostru-čena: njezina vrijednost ovisi o važnosti kadence u melodijsko-tekstovnoj frazi ili o onom što slijedi;

• mora vocis izvan kadence može umjesto na završetku jedne melodijsko-tekstovne fraze stajati prva na novom slogu, pa nužno treba uvažiti njezinu dinamičnost, u koju su uključene i note koje slijede.

Kvadratna se notacija ne temelji na znanstvenim istraživanji-ma, već na praktičnim kriterijima i na poštivanju tradicije, koja se tijekom više stoljeća služila tom notacijom u gregorijanskim liturgij-skim knjigama. Izdavači su vrlo dobro shvatili da bi grafički prikaz tona kvadratnom notacijom spasio bitne oznake interpretacije gre-gorijanskog pjevanja, kao što je na primjer jedinstvo neume na po-jedini slog teksta, zatim određeno, a istodobno i neodređeno trajanje tona, olakšavajući na taj način nemenzuralnu interpretaciju.

57DODAVANJE ZNAKOVA

POMOćnI eLeMentI KvaDratne nOtaCIJe

elementi koji pomažu čitanju melodije:1. Crtovlje – tetragram se sastoji od četiri crte i tri praznine, čitaju se odozdo prema gore:

Općenito je crtovlje dovoljno za melodijski raspon napjeva. U slučaju kada je melodija većeg raspona, dodaju se pomoćne crte – jedna iznad i jedna ispod crtovlja:

ako melodija prelazi opseg crtovlja i pomoćnih crta, može se u tijeku melodije promijeniti ključ ili njegovo mjesto na crtovlju:

2. Ključevi – da bi se točno odredila visina tonova na crti, u starim su se rukopisima upotrebljavala slova alfabeta. Dva od njih – C i F – odgovaraju tonovima Do i Fa i preuzeli su značenje slova-ključeva, određujući jasno koja je crta Do, a koja Fa. S vremenom su ta slo-va postala pravi ključevi i upotrebljavaju se i sada u gregorijanskoj notaciji:

ključ Do

Kod ovoga ključa jasno se prepoznaje povezanost sa slovom C.

bBvccccccccccccccccccccccc

bXbbbbbhjhvÎ6fvvvôvvv}vvBvvS6vvvhvvvv

vvvvvvBvvvvvv

bBvccccccccccccccccccccccc


ključ Fa

Za razliku od Do-ključa ovdje nije prepoznatljiv izvorni oblik slo-va F zbog promjena koje je doživio tijekom stoljeća.

Položaj ovih dvaju ključeva u crtovlju nije stalan, već podliježe promjenama, da bi melodije mogle što je više moguće ući u crtovlje.

U današnjim izdanjima gregorijanskih napjeva ključ Do može se naći uglavnom na trećoj i četvrtoj crti, rijetko na drugoj, ali nikada na prvoj:

Ključ Fa može se naći na drugoj i trećoj crti, na četvrtoj samo u of. Veritas mea, Gt 483, a nikada na prvoj:

Zbog pojedinih melodija, napose graduala, čija veličina i struk-tura iziskuju određeni melodijski razvoj, nemoguće je uvijek staviti melodiju u crtovlje i jednu pomoćnu crtu iznad i ispod crtovlja, pa je u tom slučaju potrebna promjena ključa ili mjesta ključa u crtovlju. Prvi dio graduala (responzorij) razvija se obično u dubinu modalne ljestvice, dok se vers (stih), koji je namijenjen maloj grupi pjevača ili solistu, razvija u visinu, pa je zato potrebno promijeniti ključ. važno je reći da prijelaz iz jednoga ključa u drugi nikad ne dolazi u tijeku fraze, već između dva dijela istoga napjeva (responzorij – stih).

vvvcbXbcbvv

vvvBv}vvvVvv}vvvCbcbvv

vvvZv}vvvXvv}vvvbcbvv

59DODAVANJE ZNAKOVA

3. Alteracije – u gregorijanskim melodijama upotrebljava se samo jedna alteracija, tj. snizilica za notu Ti b (Tu – Be rotundum) i njezina razrješilica (Ti – Be quadratum). Ime Be u abecednoj notaciji dolazi od oblika snizilice poput slova b ( b), koja se upotrebljava za sniziva-nje bilo kojega tona. U današnjim izdanjima gregorijanskih napjeva trajanje snizilice počinje od note ispred koje je stavljena i traje: do razrješilice, do bilo koje vrste stanke (stanghetta), do druge riječi i promjene crtovlja.


• razrješilica:

61DODAVANJE ZNAKOVA

• druga riječ:

• bilo koja vrsta stanke:


• novi red:

4. Vodilja ili guida – znak koji se nalazi na kraju crtovlja da bi pjeva-ču označio prvu notu u sljedećem redu. nije nota koja se pjeva, već znak koji olakšava prijelaz iz jednoga crtovlja u drugo:

63DODAVANJE ZNAKOVA

Može se naći i u tijeku napjeva, kada dolazi do promjene ključa:

5. Stanke (stanghette) – vatikanska notacija upotrebljava četiri zna-ka melodijske artikulacije, četiri crte različite dužine, koje okomito presijecaju crtovlje kao znakovi interpunkcije u melodijsko-tekstov-noj frazi, što odgovara znakovima u literarnoj frazi: zarez (,), dvo-točka (:), točka sa zarezom (;) i točka (.). to znači da te stanke nisu


divisio minima – četvrtstankaizdvaja melodijsko-tekstovni ili samo melodijski umetak (incisum). Koji puta dopušta lagani predah, ali nikada pravu stanku. Ponajvi-še se ograničava da označi svršetak umetka, a da ne prekida melo-dijsku povezanost s onim što slijedi;

znakovi za pauzu, a još se manje mogu poistovjetiti s taktnim crta-ma u modernoj glazbi.

cc[cc

65DODAVANJE ZNAKOVA

divisio minor – polustankaizdvaja dio melodijsko-tekstovne ili samo melodijske fraze, a time i obvezni predah, iako ne smije prekinuti povezanost koju jedna fraza mora imati u odnosu na svoju ritmičku cjelinu;

divisio maior – cijela stankaoznačava završetak melodijske fraze, koja se vrlo često podudara s literarnom, a ako ne, označava barem važan dio te fraze. ta stanka zahtijeva kratak predah, koji traje približno trajanju jednog osnov-nog vremena;

divisio finalis – završna stankaima isto značenje kao i cijela stanka. Označava završetak napjeva ili ako se nalazi u tijeku melodije znači izmjenu korova i možebit-nu promjenu ključa. U interpretaciji znači da se završetak melodije izvodi u laganom usporavanju i stišavanju (ritenuto – diminuendo);

zareznije znak za stanku, ali se stavlja u vrlo malo slučajeva kad je me-lodija između dviju stanki podulja i dopušta, ako je baš nužno, vrlo kratko odahnuti na račun prethodne note.U vatikanskom izdanju stanke su uglavnom stavljene na pravom mjestu, tj. omogućavaju ispravno melodijsko-literarno fraziranje.

cc{cc

cc]cc

cbbbb}cc

ccbbbcc,


6. Asterisco – zvjezdica *označuje mjesto u melodiji gdje završava intonacija (solist ili shola). nalazi se na početku svakoga napjeva nakon jedne ili dvije riječi, pri-je posljednjih riječi u versetu graduala, traktusa ili aleluje, kao i pri-je posljednjega eleison kod Kyrie, kada je posljednji zaziv sastavljen od dvaju umetaka. U psalmodiji služi za podjelu psalamskog stiha na dva polustiha i određuje središnju kadencu. Dvostruki asterisco (**) susreće se jedino u posljednjem zazivu Kyrie eleison, kada taj ima tri ili više umetaka. U tom slučaju jednostruki asterisco ili više njih, stavljeni prije umetka, označuju izmjenu korova.

7. Križić †je znak koji se susreće isključivo u psalmodiji, i to u prvom dijelu pr-voga polustiha psalma kada je posebno dugačak, a označuje lagano spuštanje melodije za veliku sekundu ili malu tercu i zove se flexa.

67

NEUMA

U gregorijanskom pjevanju melodija, koja je isključivo vokalna – monodijska – homofona, dakle, jednoglasno pjevanje zbora i

vjernika, usko je vezana s riječju, jer nastaje i razvija se na određeni tekst iz kojega preuzima ritmičke i ekspresivne značajke. Slogovi, riječi i fraze su elementi koji prethode i uvjetuju skladanje gregori-janske melodije. Slog ne može činiti zasebnu samostalnu jedinicu, već je u službi riječi, a riječ u službi oblikovanja fraze.

Neuma39 kao i slog, koji je temeljni i nedjeljivi dio riječi, nije potpu-no samostalna, već je u službi jednoga melodijsko-tekstovnog umet-ka, što uglavnom odgovara jednoj ili više riječi ovisno o vrsti skladbe. U slogovnom (silabičkom) stilu riječ nije uvijek dostatna da bi stvorila potpunu ritmičku cjelinu, pa je ponekad potrebno uzeti širi kontekst. U poluukrašenom ili neumatskom stilu, gdje na svaki slog ima više nota, obično je jedna riječ dovoljna za melodijsko-tekstovni umetak. U ukrašenom ili melizmatskom stilu (dugi niz ukrasnih nota na jednom slogu) riječ prepušta mjesto melodiji. U ovom stilu dolazi do izražaja melodijski umetak, koji je naznačen grupiranjem neume.

Bit govorno-glazbenog jezika u gregorijanskom pjevanju je ritam. Ritam se u govornom smislu temelji na određenom slijedu slogova

39 Izvor za taj izraz je grčka riječ νεῦμα – neuma, što znači znak. neuma uz svoje osnovno značenje upućuje na smjer kretanja melodije i način interpretacije, a isto tako i na jednu ili više, pa i stotine nota koje se pjevaju na jedan slog, što je slučaj u melizmama ambrozijanskoga i španjolskog pjevanja. U tom slučaju neuma je sastavljena od niza osnovnih neuma, odnosno neumatskih elemena-ta. Izraz neuma isto tako označuje i razne znakove, kojima su se pisale note u srednjovjekovnim kodeksima.


u jednoj ili više riječi. Postoji, dakle, fenomen odnosa, koji je izražen naglaskom i završetkom riječi. Tonički slog polazna je točka, početak zaleta i uvod za one koji vode prema posljednjem slogu – posttonički slog – tj. završnoj točki, odmoru, kadenci.

Interpretacija gregorijanskih melodija ne smije se zaustaviti i usredotočiti na pojedinu riječ, nego se ostvaruje u kontekstu fraze koja sadrži značenje teksta. Ispravna interpretacija gregorijanske melodije polazi prije svega od ispravnog fraziranja melodijsko-tek-stovne fraze. na taj način melodija dobiva zalet, razvoj, cjelovitost i uravnoteženost. U tekstovno-melodijskoj frazi može se razabrati razvoj melodije u obliku lûka, koji se odvija u tri faze: početna – zalet (protasis), vrhunac i završna – melodijsko spuštanje (apodosis).

VRIJEDNOST NOTA

Gregorijansko pjevanje izražava puninu riječi; ono je stvoreno da bi ukrasilo, uzvisilo i istaknulo liturgijske tekstove. njegove melodije postoje samo u službi teksta, tako da se gotovo poistovjećuju s njim i preuzimaju njegove karakteristike, jer neuma crpi svoju vrijednost iz teksta, a ne iz samoga zvuka, pa je zato savršeni sklad između teksta i melodije temelj rješenja problema vrijednosti nota. Svaki slog riječi određuje strogo jedinstvo pojedine neume.

U gregorijanskom pjevanju tekst je izvor melodijskoga i ritmičkog značenja neume, pa se vrijednost svake note ili neumatskog elemen-ta poistovjećuje s vrijednošću jednoga sloga teksta. Da bi se izbjegla svaka zabuna, govori se o vrijednosti nota i slogova, a ne vrijednosti vremena (tempa), jer je vrijednost i sloga i tempa nedjeljiva.

69

naJvaŽnIJI CrKvenI DOKUMentI

O lITURGIJSKOM PJEVANJU

Postoje mnogi crkveni dokumenti koji se na jedan ili drugi način bave glazbom u liturgiji, a razlog je duga povijest zapadnoga liturgij-skog pjevanja. Pisali su ih crkveni oci, teolozi, povjesničari, pape u svojim dokumentima, na sinodama, koncilima, kao i Kongregacija za bogoštovne obrede. neki od njih imaju veću, neki manju važnost u tijeku povijesti.

a) Dokumenti prije II. vatikanskog sabora:• Motuproprio pape Pija X. Inter pastoralis officii (Tra le sollecitudi

ni), 22. XI. 1903.;• enciklika pape Pija XII. Musicae Sacrae disciplina, 25. XII. 1955.;• Uputa Svetog zbora obreda o svetoj glazbi i svetoj liturgiji u svje-

tlu enciklika pape Pija XII. Mediator Dei et hominum i Musicae Sacrae disciplina, 23. XI. 1958.

b) Dokumenti II. vatikanskog sabora:• Konstitucija Sacrosanctum Concilium o svetoj liturgiji, vI. poglav-

lje: De Musica Sacra, 4. XII. 1963.

c) Dokumenti nakon II. vatikanskog sabora:• Kyriale simplex u izdanju Kongregacije za obrede i vijeća za pro-

vedbu Liturgijske konstitucije, 14. XII. 1964., a editio typica va-ticana 1965.;


• Uputa Svetoga zbora obreda Musicam Sacram40 o glazbi u litur-giji, 5. III. 1967.;

• Graduale simplex in usum minorum ecclesiarum u izdanju Kon-gregacije za obrede, 3. IX. 1967., editio typica vaticana 1967. Predsjedništvo vijeća za provedbu Liturgijske konstitucije izdalo je 23. I. 1968. upute kako Graduale primijeniti u živom jeziku (Musicam Sacram, br. 49b);

• Sveti zbor obreda Opća uredba rimskog misala, 6. Iv. 1969., koji je obnovljen prema odluci II. vatikanskog sabora, a odobren od pape Pavla vI.;

• Missale Romanum ex decreto Sacrosancti Oecumenici Concilii Vaticani II instauratum auctoritate Pauli PP VI promulgatum, Ordo cantus missae, editio typica, typis Polyglottis vaticanis, 24. vI. 1972.;

• apostolska konstitucija II. vatikanskog sabora – Sveti zbor za bogoštovlje Liturgia Horarum (Opća uredba o liturgiji časova), proglašena vlašću pape Pavla vI., 11. Iv. 1971.;

• Kongregacija za bogoslužje Ordo cantus Officii, proglašena od pape Pavla vI. u vatikanu 1972., editio typica, 25. III. 1983.;

• Kirograf velikoga svećenika Ivana Pavla II. o stotoj obljetnici mo-tuproprija Tra le sollecitudini o svetoj glazbi, 22. XI. 2003.

40 Uputa se na poseban način osvrnula na Scholu cantorum; ona glazbenoj nao-brazbi shole pretpostavlja duhovno-liturgijsku, tako da pravilnim izvođenjem svoje liturgijske uloge budu ne samo uzor drugim vjernicima nego da to bude i na duhovno dobro samih članova. točka 23: »vodeći računa o rasporedu svake pojedine crkve, neka se zbor pjevača smjesti tako: a) da se jasno vidi njegov zna-čaj, tj. da je dio okupljene zajednice vjernika i da ima posebnu ulogu; b) da lakše obavlja svoju liturgijsku službu (br. 97 Upute od 26. IX. 1964.); c) da njegovim članovima bude omogućeno puno, tj. sakramentalno sudjelovanje u misi.«

71

PrIrUčnICI – vatIKanSKa IZDanJa

I IZDANJA OPATIJE SOlESMES

Ovdje je nužno ograničiti se na vatikanska izdanja i izdanja opatije Solesmes, koja jedina od 1974. godine objavljuje glavne službene li-turgijske knjige gregorijanskog pjevanja, a koja su objelodanjena od motuproprija pape Pija X. 1904. do danas, jer sadrže obnovljene gre-gorijanske melodije prema melodijskoj verziji najstarijih rukopisa.

1. Notacija Vatikanskog izdanja ne donosi nikakve ritmičke ozna-ke, kao što je točka (mora vocis), vertikalna (ictus) i horizontal-na epizema i dr.

2. Solesmes je dotjerao Vatikansko izdanje, dodajući ritmičke oznake, što je naznačeno na naslovnoj stranici: «rhytmicis signis a Solesmensibus monachis diligenter ornatum». (Usp. na-slovnu str. Gt) Oni su objavili i izdanja monaških obreda.

• Liber Gradualis, Solesmes 1904.; • Kyriale – Vaticanam editionem Kyrialis 1905. – melodije or-

dinarija (nepromjenjivi dijelovi), razvrstane u 18 misâ (Kyrie, Gloria, Sanctus i agnus Dei). nakon toga slijedi vI. melodija za Credo. tom repertoriju dodane su melodije za škropljenje blagoslovljenom vodom, 11 melodija za Kyrie, 4 melodije za Gloria (jedna od njih uzeta je iz ambrozijanskog repertorija), 3 melodije za Sanctus i 2 za agnus Dei;

• Cantus Missae, editio vaticana 1907.;


• Graduale Vaticanum, editio vaticana 1907.; • Graduale – De Tempore et de Sanctis (Došašće, Božić, koriz-

ma, Uskrs, nedjelje kroz godinu, proprium za slavlja svetaca i zajednička slavlja), typis vaticanis 1908. – napjevi za Intro-itus, responsorium – Graduale, alleluia, tractus, Offertori-um i Communio;

• Officium Defunctorum (pokojničko slavlje), typis vaticanis 1909.;

• Cantorinus romanus (napjevi zajedničkih slavlja), typis vati-canis 1911.;

• Antiphonale diurnum romanum, typis vaticanis 1912. – na-pjevi za dnevne časove božanskoga časoslova: jutarnja, prvi, treći, šesti i deveti čas, te večernja i povečerje. ne donosi napjeve za noćni čas (služba čitanja – matutinum), za koji vatikan do danas nije objavio ni jedno službeno izdanje;

• Officia Maioris Hebdomadae et Octavae Paschae (napjevi za Sveti tjedan i Uskrsnu osminu) 1922.;

• Officium Nativitatis Domini nostri Jesu Christi (napjevi za Bo-žić) 1926.;

• Liber usualis Missae et officii, latinsko izdanje Paroissien romain, 1928.

Sva su ova izdanja iz praktičnih razloga sabrana u dva priruč-nika: • Graduale – napjevi za proprium, ali i oni za Kyriale i zajednič-

ka slavlja; • Antiphonale – antifone, psalmi, himni, kratki otpjevi, molitve

za velike (jutarnja i večernja) i male časove (prvi, treći, šesti, deveti i povečerje).

Izabrani dio repertorija ovih dvaju priručnika poslije je, opet iz praktičnih razloga, sabran u jedan svezak i objavljen u izdanju So-lesmesa pod nazivom

73prirUČniCi – VaTikanska iZDanja i iZDanja opaTije soLesMes

• Liber usualis Missae et officii, Parisiis – tornaci – romae – neo eboraci 1964., koji nažalost nije doživio kasnija izda-nja;

• Antiphonale monasticum, Solesmes 1934. – samo za bene-diktinski red;

• Kyriale simplex, editio typica vaticana 1965. – izdan na izri-čiti zahtjev II. vatikanskog sabora (Sacrosanctum Concilium 117);

• Graduale simplex, editio vaticana 1967.; Reimpressio 1968.; Editio typica altera 1975.; Reimpressio 1988.; Reimpressio 1999.; • Graduel neumé, Solesmes 1967. – ponovo izdanje Graduale

romanum iz 1908., opremljeno neumatskim znakovima iz različitih rukopisa S. Gallena zaslugom benediktinca Dom eugénea Cardinea;

• Ordo Cantus Missae, typis Polyglottis vaticanis 1972. – na-pjevi su raspoređeni prema propisima Misala pape Pavla VI.;

• Graduale romanum, Solesmes 1974. – napjevi su stavljeni na točno određeno mjesto prema Misalu iz 1970. i Ordo Mis-sae iz 1972.;

• Offertoires neumés, Solesmes 1978. U ponovnom izdanju 1978. rupert Fischer je dodao neumatske znakove iz ko-deksa 121 iz einsiedelna i kodeksa 239 iz Laona (Metz);

• Graduale triplex, Solesmes 1979. – ponovljeno je izdanje Graduale romanum iz 1974., koje iznad kvadratne notacije (vatikanska) donosi neumatske znakove kod. 239 (Laon – crni znakovi), a ispod neumatske znakove iz kod. 359 iz S. Gallena za Graduale, tractus i alleluia, te kod. 121 iz ein-siedelna za ostale napjeve (crveni znakovi), pa odatle i naziv triplex – trostruki rukopis;


• Psalterium monasticum, Solesmes 1981.; • Liber Hymnarius, Solesmes 1983.; • Psallite Domino, Solesmes 1997. – napjevi za misu.

Izdanja koja su osim za liturgijsku uporabu nužna i za studij i što vjerniju interpretaciju: • Graduale simplex – donosi izvorne glazbeno-liturgijske oblike

kojih nema u Gradualu, kao što je pripjevni psalam; • Graduale triplex – nezaobilazan je zbog dviju neumatskih no-

tacija, koje su najbolje i najstarije svjedočanstvo, nužne za što ispravniju interpretaciju gregorijanskih melodija;

• Liber Hymnarius donosi obnovljenu kritičku verziju himana iz repertorija za časoslov;

• Antiphonale monasticum – izdan u iščekivanju novoga izdanja Antiphonale romanum, pa je i Liber Hymnarius dio tog iščekiva-nog izdanja.

75

lITERATURA

a. FranZen, Pregled povijesti Crkve, Zagreb 1970.

a. P. ernettI, Storia del Canto Gregoriano, venezia 1990.

a. tUrCO, Il Canto Gregoriano, roma 1996.

B. BarOFFIO, Musicus et cantor, Zagreb 2001.

B. SOKOL, rimska »Schola cantorum« i raffaele Casimiri, u: Sv. Cecilija, sv. Iv, god. XX., 1926.

C. vIveL, Der gregorianische Gesang, Graz 1904.

D. SaULnIer, Il Canto Gregoriano, Casale Monferrato 2003.

F. raMPaZZO – M. CanOva – G. DUrIGHeLLO, Cantare la Liturgia I., Padova 2002.

Graduale Triplex seu Graduale Romanum Pauli PP. VI cura recognitum & rhythmicis signis a Solesmensibus Monachis ornatum neumis Laudunensibus (cod. 239) et Sangallensibus (codicum Sangallensis 359 et Einsiedlensis 121) nunc auctum, Solesmis (abbaye Saint-Pierre)1979.

H. Pettan, Repetitorij povijesti glazbe I., Zagreb 1973.

J. anDreIS, Povijest glazbe, sv. I., Zagreb 1966.

Liber usualis Missae et officii pro dominicis et festibus cum cantu gregoriano, Parisiis – tornaci – romae – neo eboraci 1964.


M. DeMOvIć, Hrvatske pučke crkvene tiskane pjesmarice s napjevom, Zagreb 2001.

MUZIčKa enCIKLOPeDIJa, I. sv., Zagreb 1971.

P. D. P. tHOMaS, Storia del Canto Gregoriano, skripta za studente PIMS-a, roma

P. Z. BLaJIć, u: Crkvena glazba, Zagreb 1988.

Rimski Misal – Opća Uredba; iz trećega tipskog izdanja. Prerađen prema odluci Svetoga ekumenskoga sabora drugoga vatikan-skog, objavljen vlašću pape Pavla vI. Preuređen brigom pape Ivana Pavla II., Zagreb 2004.

Sv. CeCILIJa, sv. II, god. XXXvI., Zagreb 1942.

77

SaDrŽaJ

UVOD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

raZvOJ PJevanJa IZMeĐU USMENOG IMPROVIZIRANJA I ZAPISA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Povijesni pregled . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

GlAZBENA BAŠTINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

POčeCI BILJeŽenJa GreGOrIJanSKIH MeLODIJa . . . . . . 29

GlAZBENA NOTAcIJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

narav rUKOPISa – KODeKSa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

KVADRATNA NOTAcIJA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Složene ili sastavljene neume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Ukrasne i likvescentne neume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Dodavanje znakova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

POMOćnI eLeMentI KvaDratne nOtaCIJe. . . . . . . . . . . . 57

NEUMA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Vrijednost nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

naJvaŽnIJI CrKvenI DOKUMentI O lITURGIJSKOM PJEVANJU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

PrIrUčnICI – vatIKanSKa IZDanJa I IZDANJA OPATIJE SOlESMES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

lITERATURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

hrvatsko društvo crkvenih glazbenika

Zagreb, vlaška 38www.crkvena-glazba.hr

Documents

Gregorijansko pjevanje, s. Vlasta Tkalec