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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL SAN CRISTÓBAL – TÁCHIRA
Grupo Raíces de Venezuela: Vigencia de la música popular venezolana.
Autores: Castro Zambrano, Asia Johana.
Galviz Lozada, Juan Pablo. Mosqueda Sierralta, Yubisay Omaira.
Tutor: Prof. Gustavo Villamizar Durán. Asesor: Prof. Domingo Moret.
San Cristóbal, junio de 2003
I N T R O D U C C I Ó N
“Estamos cumpliendo con un deber nacional” Grupo Raíces de Venezuela
Uno de los placeres que tenemos los seres humanos, lo ofrece la
música, un arte hecho para el goce y disfrute del alma, un arte que parte
de la divinidad que posee cada ser humano, y que, fue donado como
regalo del altísimo.
Nuestra investigación musical, está enmarcada en una agrupación
instrumental, formada por cinco hombres, dedicados a ofrecer lo más
puro y sabio de sus experiencias, de sus sensibilidades y de su gran amor
por Venezuela. Esta agrupación por más de 26 años de vida artística ha
comprendido el valor de su gente y de su pueblo, mediante la música,
hablamos del Grupo Raíces de Venezuela.
Por tal motivo, el objetivo general de esta investigación es dar a
conocer el trabajo artístico y humano; familiar y laboral, del Grupo
Raíces de Venezuela, dado a que su fin no ha sido el lucro, sino el arte de
hacer música para ofrecer un excelente trabajo, con el cual ellos y
nosotros disfrutamos de su calidad.
En el capítulo III de la investigación, conoceremos de cerca su
filosofía, las características de su música, la sensibilidad de cada uno de
los integrantes del quinteto, además de las piezas que ellos han
compuesto durante los 26 años de vida artística.
Otro objetivo de nuestra investigación, lo encontraremos en el
capítulo II, de esta Memoria de Grado, en el cual se darán a conocer los
tres géneros musicales que más ha trabajado del Grupo Raíces de
Venezuela, y que a su vez, han sido, los que llegados de otras tierras se
han acriollado, para formar parte de nuestra cultura, de nuestra identidad
y de nuestro pueblo, estos son: el valse, la habanera y el merengue.
En el capítulo I, y para entender mucho más los procesos por los
cuales ha tenido que pasar nuestra música, se darán a conocer los
movimientos culturales que se produjeron desde la colonia, liderizados
por el padre Sojo, hasta el nacionalismo, liderizado por el maestro
Vicente Emilio Sojo, ya bien entrado el siglo XX, y con esto sustentar la
base, que esos dos grandes movimientos, además de tener muchas cosas
en común, dieron el aporte cultural desde el punto de vista musical más
importante a nuestro país.
Para nosotros, haber escogido como protagonistas de esta
investigación al Grupo Raíces de Venezuela, representa un orgullo y
honor, porque nunca nadie, ni ninguna institución, durante el cuarto de
siglo de existencia de esta agrupación, han realizado un trabajo sobre su
música, las causas las desconocemos, pero nuestro propósito mucho más
que un simple conocimiento de su trabajo; es que dentro de este grupo se
encuentran los compositores y arreglistas más importantes del país, como
lo son el cuatrista Pablo Camacaro, el guitarrista y flautista Domingo
Moret, y el contrabajista Héctor Valero.
Aunado a ellos los mandolinistas Orlando Moret y David Medina,
que son quienes le dan vida, a todo el trabajo musical y técnico que sus
compañeros realizan, por el acoplamiento perfecto de estos dos
instrumentos.
Nuestro interés es darle a conocer a quienes lean este trabajo, que
el Grupo Raíces de Venezuela, ha realizado durante tantos años de vida,
un trabajo de investigación de cada una de sus piezas, en los cuales la
sensibilidad brota y hace que unos acordes se conviertan en arte.
Por tal motivo, esta investigación se propone demostrar el arte y el
virtuosismo que posee esta insigne agrupación de nuestro país, la cual
siempre se ha preocupado por el rescate de nuestros valores; nuestra
misión como comunicadores es presentar su trabajo para que la
comunidad lo conozca.
De igual manera, dar a conocer los tres géneros musicales que
llegaron de otras latitudes como el valse, la habanera y el merengue, y
que agrupaciones como Raíces de Venezuela se han dedicado al rescate y
composición de obras; además de conocer como estos ritmos se hicieron
parte de nuestra cultura venezolana.
Para recabar la información, la metodología a utilizar fue de tipo
cualitativa etnográfica con entrevistas a sus protagonistas, en este caso
los cinco integrantes de “El Grupo Raíces de Venezuela”; también se
realizó la revisión bibliográfica, virtuográfica y hemerográfica, la
observación participativa y notas de campo, las grabaciones sonoras y
visuales y el análisis de documentos de referencia.
La razón por la cual se utilizó este tipo de metodología es porque la
información recabada fue de tipo documental - participativa, tomando en
cuenta cada una de las entrevistas de los músicos y las observaciones así
como las revisiones, las cuales ayudaron a la consolidación de los temas
propuestos.
Su sensibilidad y pasión le dieron vida a esta Memoria de
Grado. Si conocerlos fue un honor, hacer el primer trabajo
sobre El Grupo Raíces de Venezuela en el país, no existen las
palabras para expresarlo.
Los Autores
A Dios, quien en todas las facetas de mi corta vida me ha acompañado,
fortalecido, escuchado, amado y ha sido el norte de mi existencia.
A mis padres, quienes han sido ejemplo de trabajo, mucho amor y solidaridad,
a ellos les debo mi vida y quien soy hasta ahora.
A mi esposo Juan Luis y a nuestra hija Valentina, con quienes conformo
ahora una nueva y hermosa familia, a ellos les debo parte de mis alegrías, anhelos y
expectativas.
A mis hermanos Gorgy, Luis Alfonso, Mariana y Oriana, ejemplo de
hermandad, paciencia y comprensión. Gracias por existir y estar siempre a mi lado.
A Juan Pablo y Yubisay - cinco años no bastaron para conocernos- AMIGOS,
gracias por acompañarme en las buenas y sobre todo en las malas, por ser ejemplo de
constancia y lucha frente a todo lo que juntos atravesamos.
A mis queridos profesores: Domingo Moret y Gustavo Villamizar,
ejemplo de enseñanza, amistad, paciencia y perseverancia, para quienes la música
representa parte esencial en las diferentes actividades de sus vidas.
Lo mejor está en camino. Lo sé y lo siento.
Anhelo la vida. Anónimo
Asia Castro.
In memorian Elvira Galviz. Flor Lozada.
Isidro Chacón.
A Dios y a la Virgen, por darme la energía necesaria para la culminación de
este trabajo.
A mis padres, quienes han sido el ejemplo vivo de fortaleza y tenacidad, a
ellos le ofrezco este trabajo; y les agradezco en lo más profundo de mi alma su
formación.
A mis hermanos, de quienes recibí su aliento y su fuerza.
Al padre Carlos Álvarez por ser ese personaje que siempre llenó mi vida con
una palabra amiga y una mano siempre dispuesta a dar.
Al profesor Domingo Moret, gracias por tanta confianza, paciencia y
sensibilidad; sus sabios consejos y sus enseñanzas han hecho posible que este trabajo
llegue a su final.
A mis compañeras y amigas Asia y Yubisay, este trabajo es parte de nuestras
entrañas, gracias a ustedes por confiar en esta idea y en llevarla hasta el final para
hacerla realidad.
Al profesor Gustavo, gracias por su tiempo y dedicación, sin eso este trabajo no
hubiera culminado.
Juan Pablo Galviz L.
A Dios Todopoderoso por darme las fuerzas necesarias para seguir adelante...
A mi madre y hermanas por su amor, su amistad y solidaridad…
A Juan Carlos por su amor y su apoyo incondicional…
Al Profesor Gustavo Villamizar, mi tutor, quien con sus enseñanzas no solo
me guió en esta investigación, sino que también me ayudó a descubrir la magia de la
radio…
A mis sobrinos Angely Valentina y Jesús Antonio, por contagiarme su
energía y sus ganas de vivir…
Y muy especialmente a la memoria de dos grandes hombres, mi padre Héctor y
mi tío Martin, quienes me enseñaron que la constancia, el optimismo y el esfuerzo son
las verdaderas armas para luchar en la vida, y quienes desde el cielo me bendicen…
Yubisay Mosqueda
I N D I C E
ε Introducción ε Capítulo I: La Música el alma sonora de la humanidad 13
o Elementos de la Música 17 o Música Instrumental 21 o Evolución histórica de la música instrumental 23 o Experiencias de música instrumental en
América y Venezuela 24 o Referencia histórica de la música
Instrumental en Venezuela 26 o La música nace en la Colonia 28 o Nuestro Gloria al Bravo Pueblo 33 o El legado musical de la Colonia 45 o Aires románticos 47 o Santa Capilla emprendedora 50 o Después de los cincuenta 53 o Movimiento Coral Venezolano 56
ε Capítulo II: La Música popular 62
o Características de un músico popular 64 o Géneros musicales de Raíces de Venezuela 65
ε El Valse 67
o Una historia que empieza con una panadera 68 o De Europa a Venezuela 70 o Cómo se escribe un valse 75 o El valse de Raíces de Venezuela 87
ε El Bambuco 88
o Creación musical 89 o El sonido de las montañas 90 o Mucho más que letras 91 o El Táchira cuna del Bambuco 98 o Origen de un ritmo llamado habanera 101 o Como es el Bambuco – Habanera 110 o El bambuco de Raíces 113
ε El Merengue 117
o Génesis de un género contagioso 118 o Danza Merengue…Merengue Venezolano 121 o Mabiles…guasa y merengue venezolano 126 o Canciones bailables-comienzos de
la época de oro 129
o Los Cañoneros 131 o Merengue…época de oro...1930-1940 135 o Años cuarenta 139 o Merengue y sus diferentes formas de ejecutarlo 143 o Merengue…intérpretes 144 o El merengue de Raíces 148
ε Otros géneros adoptados por Raíces 150 ε Capítulo III:
o Grupo Raíces de Venezuela: “Estimulo de Autenticidad” 154
o Poesía a Raíces 156 o Herederos de las tradiciones musicales 157 o “Estamos cumpliendo con un Deber Nacional” 159 o Raíces significa 160 o Antecedentes de Raíces 161 o Génesis del Grupo 162 o Evolución de Raíces 164 o Raíces…policromía del folklore venezolano 166 o Características de su música 168 o Metodología de composición 171 o Piezas más destacadas 173 o Músicos de verdad 175 o Personalidad de los instrumentos 177 o Orlando Moret “Somos el aporte musical que le
hacemos al acervo” 179 o David Medina “Raíces es un motivo para soñar” 183 o Domingo Moret “Raíces es la realización de un
proyecto” 186 o Pablo Camacaro “Raíces significa amor por la
música venezolana” 192 o Giras Internacionales 198 o Héctor Valero “Raíces representa un sueño
realizado” 199 o Nuevas producciones 203 o Raíces identificación de nuestro pueblo 204 o Anexos 208 o Partituras 218
ε Bibliografía 254
11
Capitulo I
12
“El hombre esta ligado desde que nace hasta que se muere al arte musical,
el hombre es un instrumento” Domingo Moret.
13
Grupo Raíces de Venezuela. Vigencia de la música popular venezolana
¯ La música …el alma sonora de la humanidad
La música es la expresión más amable de la humanidad, es la
comunicación más completa de sentimientos y sensaciones que todo ser
humano puede tener, es parte de nuestro vocabulario, de nuestra mente y de
nuestra alma.
Es un arte lleno de identidad propia, e incluso es considerado como la
fuente de todas las artes, y al mismo tiempo como el germen de todas las
virtudes. Para el músico alemán, Hermann Scherchen dice
“La música es el arte que más
influencia tiene sobre el hombre y que más
lo conmueve. Crearla es dar forma al
hombre mismo; ejecutarla es influir al ser
que escucha; y comprenderla es
engrandecerse como ser humano”.
(Willems 1989:178).
La música es definida como el movimiento organizado de sonidos a
través de un continuo de tiempo, el escritor francés Louis Fournier
considera que “la música es el arte de combinar los sonidos”, esta idea
también la sostiene el teólogo y arzobispo español, Isidoro De Sevilla,
quien señala que “la música es la danza de los sonidos”. (Willems,
1989:170-171)
14
Otro concepto de música, lo aporta el musicógrafo alemán Hugo
Riemann, quien dice:
“la música es, al mismo tiempo, un
arte y una ciencia. Como arte, no es sino
la manifestación de lo bello por medio de
los sonidos; pero esta manifestación
descansa en una ciencia exacta, formada
por el conjunto de leyes que rigen la
producción de los sonidos, al mismo
tiempo que sus relaciones de altura y de
duración”. (Willems, 1989:172)
Por su parte, el profesor de la Universidad de los Andes Táchira, y
director de la Radio Universitaria de la ciudad de San Cristóbal, Gustavo
Villamizar, expresó durante una conferencia titulada “Los Medios y la
Música”, “que este arte es un elemento absolutamente ligado a la vida y a
la experiencia vital de los seres humanos”.
Villamizar explicó, que la música fue el producto del ser humano en
su deseo de comunicarse y de enriquecer su vivencia, que nació de los
sonidos de la fauna y de la naturaleza, los cuales fueron acompañados por
sonidos que quiso producir el hombre cuando puso un pie sobre la tierra, a
través de cosas sencillas como el tarareo y el silbido, que más tarde dieron
paso a los instrumentos y piezas musicales.
Es posible imaginar, que la música se originó en las épocas
primitivas, cuando los hombres vivían en cavernas, y sólo percibían el canto
15
de los pájaros, el salpicar de la lluvia, el silbido del viento entre los Árboles,
todos estos sonidos producían una especie de música.
En aquellos tiempos remotos del hombre, éste le atribuía a los dioses
la explicación de los fenómenos naturales, por lo que le pedían a través de
murmuraciones, gritos, cantos o simplemente imitaciones de sonidos, lo que
ellos anhelaban, entonces cuando el hombre comenzó a expresar sus
sentimientos y deseos de esta forma, se podría asegurar que se estaban
dando los primeros pasos, y las primeras ideas de lo que se llamaría más
tarde, la música.
Gertrude Norman (1961), reseña en su libro “Mis primeros
Conocimientos de Música”, que los primeros instrumentos que existieron
sobre la faz de la tierra, fueron los naturales: la voz humana, las manos y
los pies, luego el hombre en su deseo de explorar el mundo golpeó las
piedras para marcar el ritmo de sus danzas, abrió un hueco en un tronco para
golpearlo y hacer sonidos, abrió huecos en una vara y la sopló, de todas
estas iniciativas se originarían los instrumentos musicales.
Como podemos observar, la música no sólo ha permitido la
comunicación entre la naturaleza y el hombre, entre la naturaleza y el
ingenio creador, sino también ha sido símbolo de la relación entre el hombre
y lo divino. En algunos pueblos indígenas americanos, la música la
utilizaban para comunicarse con los espíritus, mientras que para los
asiáticos simbolizaba el lazo entre el cielo y la tierra; los árabes también la
consideraron como el cuarto don del cielo, el don supremo.
16
El director de Orquesta, de origen alemán, Bruno Walter, quien es
citado por Edgar Willems (1989), en su trabajo “El Valor Humano de la
Educación Musical”, se refiere en la siguiente cita a la relación de la
música con la naturaleza, con lo divino, y con el más allá:
“Así pues nuestra música, cuya
expresión corporal devela la naturaleza
eterna, no sólo es un arte que enriquece
muchísimo nuestra vida cultural, sino el
mensaje de mundos superiores, que
recuerda a cada uno de nosotros sus
lazos con el más allá, que nos exhorta y
nos exalta”.(169)
La música es más que vivencia, es espíritu, es sentimiento, su
lenguaje universal le habla al alma, y le permite desempeñar un papel
importante en la historia del hombre, pues cada pueblo, cada época
desarrolla sus propios estilos, ritmos y melodías musicales.
En este sentido, podemos apreciar que la evolución de la música está
ligada a la evolución de la humanidad, por lo que ciertos sucesos serían
inconcebibles sin ella. La música ha jugado un papel trascendental dentro de
la sociedad, en un proceso cultural, siendo parte de su tradición, su folclor,
sus costumbres y sus historias, un arte que manifiesta el pensar y el sentir
de cada pueblo, como lo indica José Antonio Calcaño (1985) “La música es
un arte esencialmente social”. (s/d)
17
Es fácil enumerar rápidamente, las épocas de la humanidad en donde
la música ha jugado un papel protagónico, en las iglesias de la edad media;
en las polifonías y motetes renacentistas, en el nacimiento de la ópera en la
época barroca; en las composiciones de los grandes maestros de la sinfonía
como: Haydn, Mozart y Beethoven, músicos del llamado clasicismo.
También la música ha sido fuente de inspiración para los grandes
compositores románticos de la última época cultural y artística de Europa, y
en los cambios y evoluciones del periodo moderno, todas estas épocas
arrojan un sin número de compositores, artistas, aficionados, cultores y
estudiosos que encontraron en la música lo mejor de sí mismos.
La música es un elemento esencial en la cultura humana, es el alma
sonora que le canta al amor, a la vida, a la naturaleza, a la historia y a las
tradiciones de un pueblo. Los grandes maestros de la música como Mozart,
Beethoven, Bach, y Vivaldi, nunca se imaginaron que sus vidas la
dedicarían a cultivar un arte por excelencia, que tendría como musa a la
expresión más sublime de la humanidad: la música, capaz de evocar un
mundo perfecto, como dice el poeta y filósofo alemán, Goethe “la música es
simplemente el presentimiento de un mundo perfecto” (Willems, 1989:168)
Elementos de la música…
Dentro del universo creativo que envuelve a la música, es importante
que el hombre reconozca que existen tres puntos fundamentales por los
cuales este arte tiene razón de ser.
18
En cada pieza se reconoce una célula musical, y viene siendo el punto
de partida para toda composición. Esta célula musical se llama melodía, y
es la voz principal en toda canción, porque es lo que más se escucha, y lo
que el oído capta con mayor rapidez.
Como toda creación humana, la melodía, como elemento primordial
en la música, se hace parte de quien la escucha y la canta, es un tipo de
lenguaje que el compositor crea y que deja de ser de su propiedad cuando la
exterioriza. Como dice Adolfo Salazar (1950)
“Es el lenguaje mismo del músico
y patrimonio suyo, merced al cual nos
trasmite su pensamiento. El músico está
entendido como un simple agente, que
utiliza el lenguaje de la música para
expresar un sentimiento plural, común
al grupo social al que pertenece. Este
lenguaje, por lo tanto, estará lejos de
ser propiedad suya. Por el contrario, al
ser un modo de exteriorización de ideas
tradicionales y convenidas, el músico no
puede intervenir en lo esencial de
ellas.” (32)
La melodía es la voz cantante, es la cara de toda obra musical, sea
cantada o sea tocada por instrumentos musicales. También es como especie
19
de juego de notas en la escala musical, separados por intervalos, que
evocan un tema.
Como cita, Edgar Williams (1993), en su trabajo “El ritmo musical”,
“la melodía depende,
materialmente hablando, de la altura de
los sonidos, elemento que no puede ser
reducido al del movimiento rítmico;
desde el punto de vista psicológico,
aquélla existe gracias a la sensibilidad
emotiva, principio esencialmente
distinto del dinamismo humano, propio
del ritmo o de la inteligencia que
preside la conciencia de la
simultaneidad de los sonidos” (56),
Es decir, que cuando un músico escribe una célula musical que se desarrolla en su cabeza, todo lo que está creando tiene una relación armónica con la escala musical.
Otro de los elementos de la música, pero que en este caso tiene que
ver con los tiempos y las secuencias, es el ritmo. Su unión con la melodía, da forma a la composición y define el estilo de la obra.
“El ritmo es la configuración de
la música en relación al tiempo. Tiene
dos aspectos principales: la posición de
las notas en el tiempo, y sus duraciones
20
longitudes relativas”. Ardley y otros
(1979:14)
Para todo músico es importante poder manejar los tiempos en cada
una de las canciones. El ritmo es tan fundamental que su exacta ejecución
en el momento de la interpretación, hace que todas las notas que acompañan
la melodía cumplan su tiempo en el espacio.
Williams, autor del libro antes mencionado, explica que la palabra
ritmo viene del griego, rhuthmos, cuya raíz es rheó (yo corro)”, sostiene que
el hombre ha querido tomar conciencia del movimiento y ha intentado
medirlo, por lo que ha recurrido a otros elementos como los números, la
duración, y la intensidad.
El último elemento de la música es la armonía, es el aditivo que
faltaba para completar la composición. La armonía es la unión y la
combinación de diferentes notas que tienen una estrecha relación con la
melodía, y que juntas dan el acorde que necesita la música.
La Enciclopedia Salvat (2000) menciona que “La armonía tiene su
origen en las escalas musicales, es decir, en una serie limitada de sonidos
escogidos previamente de acuerdo con un criterio determinado”. (318)
Es importante destacar que la armonía brinda la fuerza necesaria a la
música, la melodía - energía y centro de la obra-, y el ritmo ofrece el orden
que se necesita la composición.
21
Música Instrumental.
La música instrumental, son todas aquellas obras que se interpretan
sin la utilización de la voz humana, donde los instrumentos musicales son
los protagonistas, y son los capaces de evocar e interpretar sin palabras, lo
que el compositor quiere dar a conocer.
La música instrumental nació para acompañar a la voz humana en el
canto de melodías, y además, porque con la ayuda de la instrumentación,
nuevos caracteres expresivos se originarían, colocando en la imaginación
del compositor un sin fin de efectos, y muchas maneras de hacer música, y
así, traspasar la barrera de la expresión para conmovernos.
El único instrumento natural por excelencia, y así lo afirma Juan
Bautista Plaza (1991) en su libro el “Lenguaje de la Música” es la voz
humana; y ya el hombre en su afán de evolucionar y poder perfeccionar el
universo de los sonidos, comenzó desde tiempos antiguos a imitarlos con
instrumentos rudimentarios que se han ido perfeccionando, hasta llegar a los
que tenemos en la actualidad.
La grandeza de la música instrumental se produce en la belleza y en la
pureza de los sonidos que posee cada instrumento, y en la facultad de poder
imitar y evocar los sonidos de la naturaleza. Cada uno de estos tiene una
personalidad y un carácter que cada individuo puede interpretar a su gusto,
ya que como lo explicó el profesor, Rafael Saavedra, en una conferencia
dada en la Universidad del Táchira, sobre la Cantata Criolla de Antonio
22
Estévez, en julio del 2002, “La música es la más popular de las artes y es el
lenguaje más abstracto”.
Saavedra, en esta misma conferencia, define a la música instrumental
como la música más abstracta de todas las artes, es decir, como la música
sin palabras, pero que tiene implícito un discurso, una retórica transmitida a
través de sonidos y ruidos.
Es indudable que la conexión que se origina entre la obra, y el
intérprete hacen vibrar tanto o mas que la voz humana, eso sin embargo, va
a estar condicionado por el arte y talento que posea la persona, y la
sensibilidad que le impregne al determinado instrumento.
Según el maestro Juan Bautista Plaza (1991) dice:
“Uno de los primeros
compositores que supieron crear efectos
muy bellos y nuevos al tratar la canción
instrumentalmente fue el clavecinista
italiano del siglo XVIII, Doménico
Scarlatti” (42)
El clave, llamado también clavecín, era junto con el clavicordio, el
instrumento de salón más difundido en Europa, antes de que fuera inventado
el piano, por lo que Scarlatti escribió centenares de piezas, muchas de las
cuales son obras maestras de este género.
Sí este gran compositor pudo componer obras tan magníficas con tan
pocos recursos como un clavecín ¿Qué cosas no lograrían en la actualidad
23
con la tecnología de ahora?, esto lo comenta Plaza refiriéndose al tema de la
música instrumental.
Evolución histórica de la música instrumental
La música instrumental se desarrollo en tres períodos fundamentales
que se explican a continuación:
Períodos
Florecimiento
Descripción
Representantes
Países
y ciudades
Barroco
Se desarrolló
entre los siglos XVII y XVIII.
Fue el período más rico y creativo para la música. Aquí todo alcanzó su máxima expresión.
Bach.
Vivaldi.
Italia.
Alemania.
Clasicismo
Nace en
Alemania en el siglo XVIII, y
de allí, se expande a todo
el centro de Europa.
Fue una transición entre el barroco y el renacimiento. Donde se mejoró la técnica y se creó un equilibrio entre el sentimiento y la razón.
Gluck. Haydn. Mozart.
Berlín.
Hamburgo París. Viena.
Romanticismo
Se desarrollo
en el siglo XIX.
Fue el período, en donde los elementos subjetivos se impusieron a la razón, y se democratizó la música.
Rossini. Schubert.
Beethoven.
Alemania.
Italia. Francia.
Fuente: www.terra.es . y Enciclopedia Salvat (2000).
24
Experiencias de música instrumental en América y Venezuela.
En la Revista Musical de la sociedad venezolana de Musicología,
editada en Caracas en los meses de enero y febrero de 2002, Hugo Quintana,
explica en su artículo “Música europea y música latinoamericana del
siglo XVIII”, algunos casos sobre experiencias y trabajos realizados en el
continente, sobre música instrumental.
En Centro América, específicamente en Guatemala, investigaciones
realizadas en 1980 por Alfred Lemmon y Fernando Horcaditas, dan a
conocer la existencia en el Museo Nacional de Historia de este país
centroamericano, una copia manuscrita de “Arte y puntual explicación del
modo de tocar el violín”, de Joseph Herrando.
Otro caso se produjo en Brasil, gracias a los trabajos de un compositor
de origen mulato llamado Manoel de Almeida Botelho quien nació en 1721,
y entre sus trabajos tenemos sonatas, y tocatas para teclado y para guitarra.
En Venezuela, tenemos obras tales como: Dúo para dos violines, de
Juan Manuel Olivares, y la 8º sinfonía de Juan Meserón, compuesta en
1822, la cual según este artículo, se destaca como la obra más importante,
escrita por los compositores de la “Escuela de Chacao”.
Caracas se convirtió para el siglo XVIII, en la capital mundial de
música instrumental, esto debido a la existencia de trabajos de compositores
como Haydn, así lo asegura Robert Stevenson (1982: 20), quien es citado
por Quintana en su artículo.
25
“De los centros coloniales
latinoamericanos el más rico en
ediciones tempranas y copias
manuscritas de música de Haydn, se
encuentra apropiadamente en Caracas,
lugar de nacimiento de Miranda. En
"National Library Publication in Brazil,
Perú, and Venezuela", en Inter-
American Music Review, III7I (otoño
1980), 46-47, se indica la existencia de
partes orquestales de veintiuna
sinfonías de Haydn editadas por Sieber
antes de 1813”. (Quintana, 2002).
En este artículo “Música europea y música latinoamericana del
siglo XVIII”, también se menciona que un sin numero de sinfonías escritas
a mediados y a finales del siglo XVIII, han sido preservadas en el archivo
de la Escuela de Música “José Ángel Lamas”, en la ciudad de Caracas,
como el dueto "Dunque, oh Dio, quando speri", de Il Ritorno de Tobia,
arreglado como “Salve Regina” por un compositor local, y la adaptación a
un texto castellano, de un trío de la segunda parte de “La Creación”, hecha
por José Francisco Velásquez hijo.
26
Referencia Histórica de la Música en Venezuela.
La historia de la música en Venezuela comienza, como en otros
pueblos, en la iglesia, con la llegada del órgano de Quinttela, en ella
hicieron vida cantantes, organistas y maestros de capilla. Luego la música
pasa con el correr de los años a los palacios y a los grandes salones de la
aristocracia de la época, en plena madurez, llega al teatro y a las salas de
conciertos.
En medio de la pequeña sociedad caraqueña que se constituía a
mediados del siglo XVI, sus habitantes ya comenzaban a identificarse con
sus propias tradiciones criollas, alejándose un poco del mundo de los indios,
allí la música iba creciendo por sí sola, como lo describe José Antonio
Calcaño, en su obra “la Ciudad y su Música”.
Calcaño explica que durante esta época la música popular y callejera
de la ciudad había crecido de modo extraordinario, en los negros de las
haciendas que cantaban y bailaban en los días festivos; en la música que
cantaban los domingos, los señores y las damas sentados en las puertas de
los corrales y casas.
“…toda esa música que el viento
revolvía, se iba fundiendo al paso
nivelador del tiempo, para dar origen a
una música criolla nueva, que tenía esa
misma alma diferente que se le estaba
27
formando a la ciudad: su alma propia
su alma caraqueña”. ( Calcaño, 1985:28)
Desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII, la música de
Caracas tenía su asiento en las iglesias, principalmente en la catedral, donde
se celebraba el Corpus Christi, con conjuntos musicales compuestos por
trompetistas, violinistas, clarinetistas, flautas y tambores, estos músicos
comenzaron a multiplicarse, y es entonces cuando la música forma parte de
las reuniones sociales.
Sin embargo, antes del año 1770, no se registró en Venezuela ninguna
manifestación musical digna de tomarse en cuenta, pues la población
venezolana era una de las colonias más pobres y descuidadas del continente
Americano, durante la dominación española, así lo asegura Juan Bautista
Plaza, musicólogo venezolano y autor del libro “Temas de Música
Colonial Venezolana”“…no era factible que se desarrollasen entre
nosotros las bellas artes, a menos que un conjunto excepcional de
circunstancias favorecieran su inesperado florecimiento”. (1990:29,30)
De la misma forma, Rafael Saavedra, Director de la Escuela de
Música Miguel Ángel Espinel, de la ciudad de San Cristóbal, en su
conferencia: “El fenómeno musical desde la colonia y su trascendencia”,
realizada en la Universidad de los Andes-Táchira, en el año 2001, señaló
que en nuestro país existieron dos épocas de luces realmente importantes de
intelectualidad y creatividad en el arte musical, dos momentos pre-
revolucionarios, el primero que se dio a finales del siglo XVIII hasta
28
principios del siglo XIX, con la escuela del Padre Sojo, mejor conocida
como “La Escuela de Chacao”, y el segundo en el siglo XX, en la década
de los 50, con “La Escuela de la Santa Capilla”, estos dos momentos
marcarían el inicio, de dos movimientos fundamentales para el desarrollo
musical venezolano.
La música nace en la Colonia…
Para mediados del siglo XVIII, la capital del país tenía una población
alrededor de 26.000 habitantes, lo que significaba que la ciudad había
crecido, y junto a este crecimiento se asomaba una época económica más
próspera, gracias a los intercambios comerciales impulsados por la
Compañía Guipuzcoana.
Fue en medio de estos aires de progreso, exactamente en 1770,
cuando se inició el desarrollo de nuestra música, con la escuela del Padre
Sojo, mejor conocida como la “Escuela de Chacao”. El Padre Sojo,
considerado patriarca de la música venezolana, había regresado de Europa
con partituras, libros y con conocimientos sobre el género de composición
musical, que nace con la ópera, llamado “Oratorio” -género que canta las
tragedias griegas, interpretadas sin una puesta en escena teatral completa-,
lo que lo movió a establecer en Caracas actividades semejantes en el
Oratorio San Felipe Neri.
29
Oratorio San Felipe Neri.
“La Escuela de Chacao” nace de aquellas reuniones musicales que
solían hacer los aficionados caraqueños en la hacienda del Padre Sojo,
llamada “La Floresta”. Juan Manuel Olivares, José Francisco Velásquez y
José Antonio Caro de Boesi, fueron los músicos más destacados que
formaron la primera generación de esta escuela.
Estos músicos bajo la tutela del Padre Sojo, eran contemporáneos de
Haydn, Mozart y Bethoven, músicos del llamado clasicismo, el cual se
caracterizó por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical,
todos ellos músicos de iglesia, por lo que el repertorio de la música colonial
venezolana era religioso, la mayoría de las obras de la primera generación
de la “Escuela de Chacao” pertenecen al género litúrgico, como misas,
graduales, secuencias, responsorios de Semana Santa y Oratorios. Esta
música era vocal-instrumental, es decir, los solistas alternaban con un coro,
30
y algunas veces habían trozos instrumentales puros: preludios,
introducciones e interludios.
Los músicos de la época colonial dejaron escritas muchas obras
profundamente religiosas, obras que por su belleza y contenido han pasado
gloriosamente a la posteridad, estos compositores alcanzaron a escribir
música para misas, motetes a varias voces con acompañamiento de pequeña
orquesta, con el único propósito de prestarle a la iglesia su fiel colaboración.
31
Ofertorio de Jueves Santo de Caro de Boesi. Tomado de Moreira Sergio (1985)
32
La segunda generación de la “Escuela de Chacao”, abarca desde
fines del siglo XVIII hasta alrededor del año 1814, estuvo formada por
músicos como Cayetano Carreño, José Ángel Lamas, Pedro Nolasco Colón,
José Francisco Velásquez (hijo), Juan José Landaeta, y Lino Gallardo.
En esta época el más profundo deseo de los venezolanos era alcanzar
la libertad, por lo que los músicos se salen de las iglesias y se lanzan a las
calles, para crear composiciones breves y entusiastas que evocaban nuevos
ideales, que sólo se podían expresar a través de una música revolucionaria,
rebelde, como lo fue la canción patriótica, cantos dispuestos a exaltar los
sentimientos populares oprimidos en la sociedad venezolana de aquellos
años.
Una sociedad en la cual la imprenta no se había masificado, y además
existían pocos vehículos de difusión, se produce una línea divisoria bien
marcada entre las clases sociales -entre blancos y pardos-, todos estas
circunstancias dieron pie para que las canciones patrióticas se convirtieran
en la actividad musical de mayor importancia histórica durante la colonia,
importancia que fue aprovechada muy bien por los conspiradores
venezolanos en los movimientos revolucionarios, quienes prepararon la
letras de las canciones como: “La Carmañola Americana”, “Soneto
Americano”, y “ La Canción Americana”, a esta última le pondría música
Lino Gallardo, la cual consta de diez estrofas y un estribillo que dice así:
“Viva tan sólo el pueblo, el pueblo soberano, mueran los opresores, mueran
sus partidarios”. (Calcaño, 1985:97)
33
Dos de los patrimonios de esta época patriótica son: el “Gloria al
Bravo Pueblo” de Juan José Landaeta y el “Popule Meus” de José Ángel
Lamas, obras que cristalizaron los sentimientos colectivos del
pueblo venezolano. Los compositores de este último período colonial también
realizaron arreglos de música instrumental, como oberturas y sinfonías, en
las que se advierte la renovación estilista de sus obras.
Nuestro Gloria al Bravo Pueblo…
Una de las primeras canciones patrióticas populares, compuesta
después del 19 de abril de 1810, día de la declaración de la independencia,
fue el “Gloria al Bravo Pueblo”, escrita por el poeta Vicente Salías, en tres
estrofas y un coro.
“Gloria Al Bravo Pueblo” es el más vivo testimonio de la exaltación
patriótica que se apoderó de los venezolanos en aquellos tiempos, fue
ampliamente difundida y venerada como canción nacional hasta el 25 de
mayo de 1881, cuando Antonio Guzmán Blanco, Presidente de la República,
decreta como Himno Nacional al “Gloria Al Bravo Pueblo”, donde
se coloca como autor de su música a Juan José Landaeta; sin embargo desde
esa fecha existen dudas sobre la autoría de esta canción patriótica, muchos
considera que la música es de Juan José Landaeta, mientras que otros se la
atribuyen al compositor mirandino Lino Gallardo.
34
Parte Melódica de la versión de 1883. (Extraída de Luis Felipe Ramón y Rivera. 1987)
Juan Bautista Plaza, musicólogo, a quien le fue entregada la versión
oficial del himno publicada en 1947, y quien realizó un trabajo crítico
documental sobre éste, reseña en su obra “Temas de Música Colonial
Venezolana”, un análisis de la música de Juan José Landaeta, en éste
compara ciertas cadencias y giros melódicos del “Gloria Al Bravo Pueblo”,
35
con otras canciones de Landaeta, como “Salve Regina”, examina los
compases del 6º al 10º, que aparecen en el allegro central de esta
composición, y concluye que ambas obras compartes cadencias y giros
melódicos característicos del estilo musical de un mismo compositor.
Salve Regina de Juan José Landaeta. Tomado de Moreira Sergio (1985)
36
En este sentido, Plaza considera que la autoría de nuestro himno
nacional le corresponde a Juan José Landaeta;
“La tradición, por una parte; el
estilo musical característico del autor,
por otra. Nos obligan pues, a afirmar,
mientras no se tengan mejores
fundamentos para sostener lo contrario,
que es a Juan José Landaeta a quién le
corresponde la gloria de ser el autor de
la música del Himno Nacional de
Venezuela”. (1990:221)
Sin embargo, José Antonio Calcaño en “La Ciudad y su Música”
considera que el análisis realizado por Plaza, no representa nada definitivo,
porque se muestran giros melódicos y cadencias que son comunes en las
composiciones de la época, y que se pueden conseguir en muchas obras de
autores diferentes.
Calcaño hace referencia sobre las dudas y divergencias del autor de la
música del himno nacional, él explica que dos años después de haber sido
decretado el “Gloria Al Bravo Pueblo” como himno nacional, Don Ramón
de la Plaza, escritor de la primera historia musical publicada en el
continente latinoamericano, menciona en su libro que el autor del “Gloria
Al Bravo Pueblo” es Juan José Landaeta, y ese mismo año Don Salvador
Llamozas publica en la “Lira Venezolana” -revista de música y literatura-
37
un artículo sobre el himno nacional, donde también le atribuye la autoría a
Juan José Landaeta, aunque coloca una nota de pie que dice así : “Atribuyen
algunos la paternidad del Gloria al Bravo Pueblo a Lino Gallardo,
contemporáneo de Landaeta; pero existen más fundamentos para creer que
fuera de éste”.(Calcaño,1985:160)
Primera publicación de Llamozas. Extraída de Luis Felipe Ramón y Rivera. “Sobre el autor del Himno
Nacional”)
Posteriormente, Calcaño (1985) vuelve a hacer referencia al problema
de la autoría del himno nacional, menciona de nuevo a Don Salvador
Llamozas, esta vez con la publicación de su noticia histórica, en
conmemoración del primer centenario de independencia (1911), donde es
modificada la nota en la cual se menciona a Lino Gallardo:
“Sin fundamentos han atribuido
algunos la paternidad del Gloria Al
38
Bravo Pueblo al compositor Lino
Gallardo; autor también en la misma
época de varias canciones patrióticas;
pero el testimonio de los
contemporáneos de Landaeta,
transmitido hasta nuestros días deponen
en su favor. En cuanto a la alusión del
Señor González parece más bien
referirse al director de orquesta que al
compositor”. (161)
Noticia Histórica de 1911. Extraída de Luis Felipe Ramón y Rivera. “Sobre el autor del
Himno Nacional”)
Con relación a las publicaciones de Llamozas antes mencionadas,
Calcaño señala que existen diferencias, en la primera Llamozas considera
39
que existen más fundamentos a favor de Landaeta, mientras que en la
segunda Llamozas reconoce que la paternidad ha sido atribuida a Lino
Gallardo, esta vez también sin fundamentos.
Por otro lado, Calcaño (1985), cita también a Juan Vicente González,
quien menciona a Gallardo en su biografía de José Félix Ribas:
“Nosotros nos complacimos en
esos días de regocijo y esperanzas, de
música, de interminables fiestas, en que
transportes de alegrías cubrían la
agitación de la plaza pública, y
saludaban a los magistrados nuevos, y
cada noche la dulce y melodiosa voz de
Carreño animaba los sublimes versos de
Bello; y el inspirado Gallardo hacia
visionar las calles con la Marsellesa
venezolana”. (159)
Para Calcaño, el sólo hecho de que González mencione a Gallardo
como músico y no a Juan José Landaeta, da mucho que pensar, ya que el
testimonio de Juan Vicente González, según Calcaño, es un aporte
valiosísimo, porque éste personaje conoció particularmente a muchas
personalidades de la primera república.
Otro de los aspectos recalcados por este musicólogo, es la tradición
familiar de los descendientes de Gallardo, quienes cuentan que en 1810 se
40
planteó en el seno de la junta patriótica la necesidad de una canción
nacional, entonces el poeta Vicente Salías improvisó la letra y le confió la
música a Lino Gallardo, cuando estuvieron listos los versos y melodías, los
miembros de la junta entusiasmados entonaron el coro, mas tarde, Gallardo
terminaría la composición y la instrumentación, ejecutando en su orquesta el
himno durante muchas noches, para el júbilo de todos.
Para José Antonio Calcaño (1985), no existen pruebas que permitan
concluir quién es el autor de la música del “Gloria al Bravo Pueblo”,
aunque defiende más la idea de que sea de Lino Gallardo,
“… no hay pruebas de que el
compositor haya sido Juan José
Landaeta; ni de que lo fuera Gallardo.
Pero es también innegable que las
presunciones resultan mucho más
fuertes, a favor de Lino Gallardo.” (166)
Como se puede notar, existen contradicciones entre los musicólogos
José Antonio Calcaño y Juan Bautista Plaza, el primero le atribuye aunque
no abiertamente a Lino Gallardo la autoría del himno, y el segundo asegura
que pertenece a Juan José Landaeta.
Otro estudio importante en cuanto a la autoría de la música del
“Gloria Al Bravo Pueblo”, lo aporta para el año 1987, el músico tachirense
Luis Felipe Ramón y Rivera en su libro titulado: “Sobre el Autor del
Himno Nacional”, en este trabajo Rivera analiza las versiones de Plaza y
41
Calcaño, aunque agrega un nuevo elemento: la partitura del himno nacional,
donde aparece como autor de la letra el maestro Andrés Bello y de la música
Lino Gallardo, encontrado por el investigador Alberto Calzavara en la
Biblioteca “Netie Lee Benson”, adscrita a la Universidad de Texas, Estados
Unidos.
Este nuevo elemento arrojado por Calzavara plantea la necesidad de
reconsiderar la paternidad del himno, tanto en lo que concierne a la música,
como al texto poético que la acompaña.
Luis Felipe Ramón y Rivera explica en su libro que existen dos
ediciones del himno nacional, la de 1883 y la de 1874, esta última
encontrada por Calzavara, donde el autor se inclinó por una expresión
marcial, muy diferente a la versión sencilla y tradicional, carente de ímpetu
militar de 1883, la cual se le atribuye a Vicente Salias y a Landaeta.
42
Edición de 1874, encontrada por Alberto Calzavara. Extraída de Luis Felipe Ramón y Rivera. 1987
43
Asimismo, Ramón y Rivera expresa que sus investigaciones sobre el
folklore nacional le permitieron deducir que los ocho primeros compases del
coro del himno, proceden de un antigua canción de cuna, ya que este tipo de
melodía era muy antigua en Europa, y luego se convirtieron en parte de las
canciones de cuna de nuestros pueblos americanos, las cuales son parecidas
estructural y estilísticamente; por lo que existe la posibilidad de que la
melodía de una de ellas, paso a ser la base del coro del himno, el cual,
cuenta la tradición, fue improvisado. Un ejemplo de esta melodía es la
canción “Duérmete mi niño”, de la cantora Doña Petra Bolívar.
Aún cuando se consiguió la partitura del Himno Nacional del año
1874, todavía se mantiene la incógnita de la paternidad no sólo de la música,
sino también de la letra de esta canción patriótica.
Por su parte, Luis Felipe Ramón Rivera (1987), concluye su trabajo
señalando
“el himno nacional es el
resultado de la fusión de varias
vertientes populares. Es una obra
efectivamente colectiva así: la
introducción sería de Gallardo; la
melodía del coro, es una canción de
cuna tradicional; la melodía de las
estrofas bien podrían ser de Landaeta y
Guzmán… En consecuencia, debe
enorgullecernos que esa canción sea
44
efectivamente “del bravo pueblo”, el
autor no sólo de un himno sino, de toda
una gesta heroica que nos dio
independencia.”(36)
A pesar de toda la polémica que ha generado el problema de la
autoría de la música del “Gloria Al Bravo Pueblo”, este himno como
menciona Plaza (1990), es aún en nuestros días la canción que canta el
sentir del pueblo venezolano.
“Para la Venezuela de hoy se ha
llegado a revestir un carácter tan
nacional como el himno patrio, a pesar
de que su bella música no es ni puede
ser otra cosa que un canto doloroso de
alma cristiana universal. Pero los
inconfundibles acentos de ese canto tan
hondamente sentido, despiertan
profundas resonancias en nuestro
interior, como si expresaran modos
ancestrales del sentir de la raza; como
si misteriosamente removieran lo más
íntimo de la conciencia y la afectividad
del venezolano”. (49)
45
El legado musical de la colonia….
En la Colonia se produce en Venezuela un fenómeno sumamente
importante, los músicos venezolanos a pesar de haberse formado en el país,
estaban completamente al día con la música que se creaba en el viejo
continente, este fenómeno de actualidad permitió que los compositores de la
colonia no fueran simples imitadores de esta música, sino grandes artitas
capaces de crear obras geniales; estos supieron aprovechar el aporte musical
de otros países como los de Europa, siguiendo la técnica y el estilo, pero
creando su propia sustancia musical y expresiva.
En la colonia, todo el impulso expresivo de sus hombres se vio
reflejado en la música, en muy pocos sitios se practicaron la artes plásticas y
la poesía. José Antonio Calcaño en su libro “la Ciudad y su Música”, dice
que con lo único que puede compararse el florecimiento y desarrollo de la
música colonial, es con la prodigiosa actividad militar de aquellos tiempos,
ya que los ejércitos venezolanos eran considerados los más poderosos en
toda América Latina.
De la Colonia, Juan José Landaeta y José Ángel Lamas son los
nombres que se mantienen vivo en el corazón de todos los venezolanos, y
quienes gozan de la veneración y la gloria de esta tierra. Al primero de ellos
se le atribuye la música de la universal canción patriótica “Gloria al Bravo
Pueblo”, convertida más tarde en Himno Nacional de la República; y al
segundo por su “Popule Meus”, única obra musical de la colonia que no ha
46
dejado de ejecutarse ni un solo año en la Semana Mayor en todo el país,
como especie del himno del alma venezolana.
“Al oír esta obra puede afirmarse
que no hay un solo venezolano, que no
se sienta por un momento como unido
por extraños lazos espirituales con
todos sus compatriotas”. (Plaza,
1990:39)
En este sentido, las palabras de Plaza parecen ser las más acertadas,
porque el “Popule Meus” de José Ángel Lamas refleja el espíritu místico
de este compositor, sus vivencias, las series de calamidades provocadas por
fenómenos naturales, las luchas políticas, las convulsiones sociales y las
angustias económicas consecuentes que acosaron a Lamas junto a su
pueblo. Esta obra esta compuesta con un perfecto equilibrio entre forma y
contenido, sus melodías expresan el más profundo sentimiento a Cristo, por
lo que el “Popule Meus” se ha convertido en la única obra del período
colonial que se ha popularizado, al punto de que anualmente es interpretada
en las iglesias católicas durante la Semana Santa.
También cabe mencionar otras obras como “La Oración en el
Huerto” (motete: In Monte Oliveti) de Cayetano Carreño, y “Pésame a la
Virgen” de Pedro Nolasco Colón, compositores que junto a Landaeta y
Lamas, entre otros, formaron parte del legado y de la trascendencia de la
47
escuela colonial venezolana, escuela que creó su propio lenguaje personal, orientado por
una inspiración estética, religiosa y con tradición artística patria.
Extraída del archivo musical de la Escuela Miguel Ángel Espinel. San Cristóbal.
Aires románticos…
En el año 1808 llega a Caracas, la primera compañía de ópera Italiana.
A partir de entonces las composiciones sufren una transformación, se
vuelven cada vez más teatrales y profanas, pierden ese equilibrio formal
48
típico del clasicismo, y anuncian así las nuevas tendencias pre-románticas.
Se comienzan a componer Tonos, Villancicos y Pésames, es decir, se
comienza a crear una música más sencilla, de inspiración popular, con letra
en castellano.
Ya para la segunda mitad del siglo XIX, cuando la presidencia de la
república pasaba violentamente de una mano a otra, se desarrollaban en
Venezuela los géneros musicales de salón, entonces surgieron las danzas
para pianos. En la ciudad capital, el vals se popularizó y adquirió su propia
personalidad, para pasar de vals europeo a valse venezolano.
En medio de este clima de inestabilidad política y social, surgió entre
los venezolanos la canción romántica, una forma musical apta para la
expresión del sentimentalismo, la cual reflejaba el espíritu de la época.
Esporádicamente también aparecieron las fantasías, rapsodias y zarzuelas –
género musical dramático en el que se mezclan partes instrumentales,
vocales y habladas- para piano sobre piezas de óperas.
En esta época el desarrollo musical en Venezuela estaría signado por
dos acontecimientos, el primero fue la inauguración del Teatro de Caracas,
durante el gobierno de José Tadeo Monagas en 1854, en éste se llevó a cabo
todo tipo de eventos públicos, lo que estimuló el desplazamiento de los
venezolanos de las iglesias hacia un centro cultural.
El segundo, la creación de La Academia Nacional de Bellas Artes,
por Antonio Guzmán Blanco en 1887, en ella se incluía la enseñanza
especial de dibujo artístico, pintura, arquitectura, música y declamación.
49
Un año antes de la creación de la Academia de Bellas Artes, se creó
“la Unión Filarmónica”, agrupación que formó una orquesta de concierto
y emprendió una larga serie de veladas musicales, ofreciendo obras
sinfónicas de la más alta categoría, en comparación con los valses, zarzuelas
y óperas, géneros más escuchados por el público de aquellos tiempos. Sin
embargo, “la Unión Filarmónica” sólo duró tres años, siendo sus
promotores Ramón de la Plaza, Eduardo Calcaño, Charles Werner y José
Antonio Mosquera.
En la época romántica, el teatro se convirtió en el centro de las
expresiones dramáticas y musicales de aquella sociedad, al igual que las
canciones patrióticas lo fueron para el pueblo oprimido de la colonia. Fue en
el teatro donde por primera vez, se puso en escena una ópera con música de
un compositor venezolano: “Virginia”, de José Ángel Montero.
Y fue en el “Teatro de la Zarzuela”, en donde muchos músicos
criollos crearon sus mejores composiciones, estrenaron zarzuelas nacidas de
su propia inspiración, en este lugar, los músicos románticos realizaron
nacimientos, representaciones de carácter popular, mientras que la sociedad
pudiente y acomodada de la capital del país disfrutaba de la ópera.
Los compositores románticos fueron José Ángel Montero, José
Gabriel Núñez Romberg, Sebastián Díaz Peña, Teresa Carreño- una de las
grandes pianistas-, Ramón Delgado Palacios, Augusto Brandt, Pedro Elías
Gutiérrez y Salvador Llamozas; este último con su obra “Noches de
Cumaná”, sería uno de los precursores de los autores nacionalistas
50
venezolanos, que conformarían en el siglo XX el movimiento de renovación
musical.
Santa Capilla emprendedora…
En los primeros años del siglo XX, la vida musical venezolana se
había apagado, el país mostraba una imagen desoladora de este arte, sólo se
escuchaban algunas representaciones de óperas, zarzuelas y ciertas
iniciativas particulares de música de cámara.
Venezuela, necesitaba de una renovación musical, entonces comenzó
a germinar uno de los movimientos musicales considerado como el más
coherente y completo desplegado en el país, desde la “Escuela de Chacao”,
la “Escuela de la Santa Capilla”, en ella participaron compositores
venezolanos que no sólo se destacaron por su gran talento, sino también por
su fuerza emprendedora, motivada por un ideal nacionalista, estos
compositores fundaron instituciones que han sido decisivas en la vida
musical venezolana.
Fueron parte de este novedoso movimiento musical, Juan Bautista
Plaza, Vicente Emilio Sojo– pilar fundamental-, Juan Vicente Lecuna,
Miguel y José Antonio Calcaño, entre otros. Todos ellos estudiantes de la
Escuela de Música y Declamación, hoy Escuela de Música “José Ángel
Lamas”, quienes se dedicaron al rescate de la institución de la enseñanza
musical, así como a la recopilación del acervo musical y folklórico, a través
de ritmos y melodías nacionales impresos en sus obras.
51
En aquellos tiempos ya comenzaban las iniciativas, por parte del
maestro Vicente Martucci, para crear una orquesta sinfónica en el país. En
el año 1922 se constituye “La Orquesta de la Unión Filarmónica de
Caracas”, germen que serviría para fundar ocho años después “La
Sociedad Orquesta Sinfónica de Venezuela”, la cual continuó vinculada a
la Iglesia católica.
No es hasta 1947, cuando gracias a las influencias políticas de Vicente
Emilio Sojo, “La Sociedad Orquesta Sinfónica de Venezuela” fue
incluida en el presupuesto del Ministerio de Educación, logrando una
asignación económica, lo que sirvió para contratar un total de 32 profesores
ejecutantes extranjeros. Fue en este momento, cuando “La Orquesta
Sinfónica de Venezuela” se enfrentó con fidelidad a partituras de gran
exigencia, alcanzando así su madurez, y convirtiéndose en una de las
instituciones centrales de la actividad musical venezolana, durante las
décadas de los treinta y los cuarenta.
Otra de las fundaciones que revivieron la actividad musical de la
nación, y que comenzaban a desarrollar el movimiento musical moderno fue
“El Orfeón Lamas”, con el que también se inicia el grupo de corales
venezolanas.
Para ese entonces, no existía en Venezuela ninguna agrupación coral
estable. El movimiento coral venezolano tuvo su origen en los carnavales de
1928, cuando un grupo de músicos, entre estos Vicente Emilio Sojo, Juan
Bautista Plaza y los hermanos Calcaño, salieron por las calles caraqueñas
cantando y disfrazados de ucranianos. Esta idea de cantar a coro se les había
52
ocurrido después de haber estado en contacto con una agrupación vocal de
Ucrania, que se había presentado en el Teatro Municipal de Caracas, a
finales de los años veinte.
“El Orfeón Lamas” al igual que “La Escuela de Chacao” surgen de
las tertulias de músicos aficionados, esta vez no en la hacienda “La
Floresta”, sino en la casa de José Antonio Calcaño, donde se ensayaban
piezas de compositores venezolanos, grupo al que se le agregaron voces
femeninas, para constituirse en todo un Orfeón, ofreciendo su primera
presentación en el Teatro Nacional el 15 de Julio de 1930.
El repertorio del “Orfeón Lamas” era una fusión de las
composiciones venezolanas de los músicos de “la Escuela de La Santa
Capilla”, y de la música sacra de los compositores de la colonia. “El
Orfeón Lamas” se dio a la tarea de rescatar, reconstruir y difundir la
música colonial, la cual se encontraba abandonada en antiguos manuscritos,
está música fue ejecutada en conciertos sacros todos los viernes de concilio
en el Teatro Municipal de Caracas.
En la historia de “Orfeón Lamas” y de “La Orquesta Sinfónica de
Venezuela”, hizo vida el maestro de la “Escuela de la Santa Capilla”,
Vicente Emilio Sojo, considerado el pilar fundamental de la labor de estas
dos agrupaciones, y la columna vertebral de la enseñanza musical en el país.
También formaron parte de la Escuela Nacional Moderna los
compositores venezolanos como: Antonio Estévez con su “Cantata Criolla”,
Evencio Castellanos, Antonio Lauro, Luis Felipe Ramón y Rivera, Inocente
53
Carreño con su “Margariteña” y José Clemente Laya, autores de grandes
composiciones consideradas hoy patrimonio espiritual de la nación.
Después de los cincuenta…
Para el año 1949, Vicente Emilio Sojo se separa definitivamente de
“La Orquesta Sinfónica de Venezuela”, agrupación que dos años más
tarde realiza su primera gira al exterior; viajó a la ciudad de Lima para
participar en las festividades conmemorativas del Cuarto Centenario de la
Universidad de San Marcos, en aquel evento se ejecutaron obras de
compositores venezolanos, como Antonio Estévez y Evencio Castellanos.
Después de realizar su viaje a la Habana, “La Orquesta Sinfónica de
Venezuela”, participa en dos Festivales de Música Latinoamericana,
realizados en Caracas, en los años 1954 y 1957, allí se reunieron por
primera vez los mejores compositores latinoamericanos de la época, como
Antonio Estévez con su “Cantata Criolla” y el maestro Villalobos con sus
conciertos de guitarra. Alejo Carpentier, fue el encargado del trabajo
periodístico de estos eventos, lo cuales convertirían a Caracas, en la capital
musical de América Latina, en la década de los 50.
Hasta 1964, dominaron la escena musical caraqueña los músicos de la
“Escuela de la Santa Capilla”, con estos compositores el nacionalismo
musical venezolano alcanzaría su máxima expresión, con lo que
demostraron su fidelidad a los valores espirituales de su pueblo.
54
La elevada calidad de las composiciones de los músicos del
“Nacionalismo” alcanzaron gran popularidad, de la misma forma que lo
hicieron los compositores de “La Escuela de Chacao”.
“El Orfeón Lamas”, por otro lado, experimentó un proceso de
decadencia que lo condujo a su total desaparición, afortunadamente esta
agrupación había incentivado la creación de otros grupos similares como
“El Orfeón de la Universidad Central de Venezuela”, iniciativa de
Antonio Estévez, “El Orfeón Juan Manuel Olivares”, coral obrera
auspiciada por el Ministerio de Educación y de la cual surgió después “La
Coral de Venezuela”, todas estas agrupaciones todavía trabajan en pro de
la cultura nacional.
Hasta la década de los ochenta, la actividad musical del país se centró
fundamentalmente en la orquesta sinfónica. Luego han surgido numerosas
agrupaciones orquestales en Caracas y en el resto del país, muchas de ellas
gracias al proyecto de Orquestas Juveniles, de José Antonio Abreu -
compositor de numerosas obras de piano, cámara y vocales-, siendo “La
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, su mayor fruto.
José Antonio Calcaño, pionero de “La Escuela de la Santa Capilla”,
considera que la historia de la música en Venezuela, no puede escribirse hoy
con propiedad, sino hasta el año 1919, cuando comenzó el movimiento que
está todavía desarrollándose.
Actualmente, en Venezuela existen un sin numero de agrupaciones
orquestales, corales, estudiantinas y grupos musicales, que con talentosos
55
artistas, interpretan en las salas de conciertos, en los centros culturales, en
las universidades y en las iglesias del país, la música de la colonia, la
música de la “Escuela de la Santa Capilla”, los valses y zarzuelas de la era
del romanticismo.
Hoy el país cuenta con instituciones que se encargan de impartir la
enseñanza musical, y de preservar las obras más memorables de la historia
musical venezolana, algunas de estas instituciones llevan el nombre de los
compositores más destacados, como: Las Fundaciones Vicente Emilio Sojo,
José Ángel Lamas, Calcaño, Juan Bautista Plaza.
Este recuento por la historia de la música en Venezuela, nos permite
apreciar que nuestro país no es más que un complejo tesoro musical. Los
músicos de esta tierra no se han conformado con imitar la música
proveniente de otros países, sino que han puesto lo mejor de sí, y le han
inyectado el sabor venezolano.
La mayoría de nuestros músicos han viajado desde los años de la
Colonia –como el Padre Sojo- a otros horizontes, en busca de nuevos
conocimientos, para perfeccionar la música que hoy forma parte del
patrimonio de nuestro país.
En la historia musical venezolana marcaron historia, dos escuelas, dos
grupos de hombres, bajo la tutela de dos personajes de apellido Sojo, pilares
fundamentales de un grupo de intérpretes, aficionados y admiradores del
arte musical, quienes se dedicaron a valorar, a cuidar y a perfeccionar la
música, que hoy es el legado más revelador del talento musical venezolano.
56
Movimiento Coral Venezolano
El movimiento coral en Venezuela comenzó en el año 1929, de la
mano del maestro Vicente Emilio Sojo, con la formación del “Orfeón
Lamas”, institución que llegó con la finalidad de formar voces mixtas a
capella, para la interpretación de obras de su propio fundador y de igual
manera de los maestros, Juan Bautista Plaza, Moisés Moleiro, José Antonio
Calcaño, Eduardo Plaza y Miguel Ángel Calcaño.
A partir de de la conformación de este ensamble de voces, se
generaría en Venezuela la formación del movimiento coral que ha
perdurado hasta nuestros días. Uno de estos han sido: el Orfeón Carabobo
nació en 1930, el Orfeón Universitario de la UCV en el año 1943, Shola
Cantorum de Caracas, La Cantoría de Caracas, La Cantoría de Mérida, La
Camerata de Caracas, entre otros.
Todo este movimiento musical – vocal, que se logra gestar es nuestro
país, inicia la formación de coros liceístas, universitarios, además de los
coros infantiles como los Niños Cantores de Táchira, La Voces Blancas de
Elisa Soteldo, Los Niños Cantores de Villa de Cura, y muchos más.
“Unas mil agrupaciones corales
a todo lo largo y ancho de nuestro país
cultivan y ofrecen al público un amplio
repertorio, que incluyen diversos
géneros y estilos musicales que parten
desde la polifonía antigua hasta las
57
obras contemporáneas y las diferentes
danzas que actualmente se cultivan en
los países latinoamericanos”. Peñín
(1998:422)
Toda la historia de nuestras corales tienen una gran comienzo
promovidos desde los atrios de la iglesia, sitios en donde la fe de un pueblo
era elevada a lo más divino gracias a las bellas voces de los coros que se
formaron en aquellos lugares con el fin de cantar la música religiosa
venezolana más destacada de la época como: Las siete Palabras y Pésame a
la Virgen, de José María Osorio; Jaculatoria de Dolores y Plegaria a la Santa
Cruz de Jermán Lira; Quiero tu Cruz y Pater Noster de José Ángel Montero,
entre otros.
Todo este movimiento fue evolucionando hasta crearse en 1927 el
Orfeón Lamas por el maestro Vicente Emilio Sojo; sin embargo, vale la
pena acotar que se crearon en el país otras agrupaciones con el fin de
interpretar música antigua de otras latitudes del continente. Esta agrupación
es la Camerana de Caracas y según el Diccionario de la Bigott (1998) “Fue
concebida para la investigación, estudio y divulgación de la música
antigua” (259)
Uno de los coros venezolanos más importantes y que a su vez ha
contribuido a la formación de otras agrupaciones es Schola Cantorum de
Caracas, fundada en 1967 por el maestro Alberto Grau. De igual manera en
1975 la Cantoría de Mérida fundada por el maestro Rubén Rivas, resaltaba
el comienzo de la actividad polifónica en los Andes, también vale la pena
58
Mencionar el gran trabajo artístico que ha realizado Modesta Bor al
movimiento coral de nuestro país.
En el estado Táchira contamos con dos agrupaciones que han servido
de símbolo para los nuevos coros que el talento joven emprende. Estos son:
La Coral de Táchira, agrupación que desde sus inicios, en 1976, se ha
caracterizado por su estilo e interpretación representado a Venezuela en
diferentes festivales internacionales, ganándose el aplauso y la admiración
del público y el jurado. Este coro en la actualidad es dirigido por el maestro
Alexander Carrillo y la técnica vocal está a cargo de la profesora Janice
Williams.
El Coro Universitario de la UNET, es otro de los símbolos de nuestro
estado, dirigido por el maestro Rubén Rivas, se ha destacado en diferentes
partes del mundo como Cuba, Ecuador, Italia, entre otros países. Para
celebrar su aniversario 25º, lo hizo con la interpretación de la obra del
maestro Antonio Estévez y Alberto Arvelo Torrealba “Cantata Criolla”,
concierto al que invitaron a nuevas agrupaciones corales tachirenses a
participar, como es el caso, del Coro San Cristóbal del Ateneo del Táchira,
entre otros.
Con esta situación, el movimiento coral de Venezuela, se ha nutrido
de toda la música que desde la colonia y tomando vertientes del exterior ha
engrandecido el trabajo de cada una de estas instituciones, contando por
supuesto con el talento de quienes la integran y de la gran responsabilidad
de quienes la dirigen. El movimiento coral de Venezuela mantiene viva la
59
llama musical del país, incentivando en jóvenes el amor por la música y por
sus valores propios de venezolanidad.
60
Capitulo II
61
“La vocación del artista y el sentido de su vida, consisten en brindar alegría
a los hombres, enriquecerlos espiritualmente, despertar aquellos elevados sentimientos.”
Dimitri Shostakovitch. Compositor soviético
62
Grupo Raíces de Venezuela. Vigencia de la música popular venezolana
¯ La música popular…
La música popular, son todas aquellas interpretaciones que tienen una
fuerte carga de sentimientos de un pueblo, es aquella que escuchamos en las
celebraciones populares, en la radio y disfrutamos de sus letras y de toda la
composición musical.
El compositor e investigador del folklore Luis Felipe Ramón y Rivera
define a la música popular, como aquella música de factura relativamente
moderna, de raíz tradicional, como los joropos, los merengues, valses y
bambucos.
La música popular venezolana parte de las cuatro o cinco primeras
décadas del siglo antepasado y llega hasta nuestros días con la carga del
repertorio tradicional.
Ramón y Rivera también considera que la música popular es toda
aquella que se baila hoy en día, la cual muchas veces proviene del extranjero
y es de autor conocido.
De esta manera, Luis Felipe Ramón y Rivera explica que cuando la
música popular es nacional, y no foránea-moderna, estamos hablando
entonces de música popular de raíz tradicional, la cual es el fruto de la
creación de artistas que basan sus obras en los modelos tradicionales, que
con el pasar del tiempo sufren cambios menores, no necesariamente de
63
transmisión oral, pues la música popular se produce en su mayor parte
escrita.
En este renglón de música popular de raíz tradicional, vamos a ubicar
al Grupo Raíces de Venezuela, protagonistas de esta investigación.
El Grupo Raíces de Venezuela es un quinteto de música instrumental,
que por más de un cuarto de siglo se ha dedicado a resaltar y a rescatar los
ritmos populares de nuestro país, convirtiéndose en punto de referencia
para otras agrupaciones. Este grupo lo integran Orlando Moret y David
Medina en las mandolinas, Domingo Moret, en la guitarra, flauta y mandola,
Pablo Camacaro en el cuatro y Héctor Valero en el contrabajo.
El repertorio del Grupo Raíces de Venezuela está compuesto por
bambucos, valses, merengues, danzas zulianas, contradanzas, joropos,
pasajes, tonadas y otros géneros, reuniendo más de 130 obras originales
(grabadas), con un repertorio de 230 obras (no grabadas), y 36 obras por
grabar.
El profesor Rafael Saavedra explica que la música de Raíces de
Venezuela, ha sido el producto del movimiento popular que se dio en el país
en las décadas de los sesenta y setenta. Según Saavedra la música de los
años 60 en Venezuela, estuvo marcada por las influencias políticas y por las
músicas de los países del Cono Sur, conformado por Chile, Argentina,
Bolivia, Paraguay, Uruguay y Brasil.
Asimismo, Saavedra señala que en los años 70 este gran movimiento
de música popular logró reemplazar a los cantantes populares de la música
64
llanera, entonces nacen grupos como “Un Solo Pueblo”, “Grupo Madera”,
“Serenata Guyanesa” y “Quinteto Contrapunto”, entre otros.
En la música popular tradicional venezolana también se destacan
agrupaciones como Ensamble Gurrufío, los Antaños del Stadium y Los
Anaucos, entre otros.
Características de un músico popular…
Los integrantes del Grupo Raíces de Venezuela consideran que un
músico popular es aquel que hace y escribe música para el pueblo, la cual
debe ser recibida y aceptada por su gente.
Para el director de la Estudiantina de la Universidad de los Andes
Táchira, y miembro fundador del Grupo Raíces de Venezuela, Domingo
Moret:
“un músico popular debe tener en
primer lugar, “carisma”, debe saber
transmitir, recitar la música, llegar al
corazón de la gente -no todos lo pueden
lograr-, “tener ángel”, afecto, que
sientan que estoy cantando para la
gente, por ejemplo, Alí Primera y Simón
Díaz, son interpretes que transmiten
sensaciones al pueblo”.
65
Otro de los integrantes de Raíces, David Medina, quien también se
desempeña como director de la Estudiantina de la Universidad del Táchira,
considera que el músico popular es el más ingenuo y espontáneo interprete,
“el músico popular es aquel
músico ingenuo que realiza o hace
música sin saber que está haciendo, pero
que tiene el valor de interpretar
espontáneamente y le resulta más
agradable, pues no hay nada forzado,
nada sometido a la academia sino que
resulta espontánea, es más rico, dice
más lo que es de nosotros y es más
representativo para una región. Ese es
el valor de un músico popular. Y el
músico se hace al calor de las
informaciones que recibe de generación
en generación, y lo que le da la región
de donde él viene o ha nacido.”
Géneros musicales de Raíces de Venezuela…
Los géneros musicales son el resultado de un largo proceso de
búsquedas expresivas, procesos marcados por momentos históricos y climas
musicales, que han ido adquiriendo una forma y hasta un sentido funcional.
66
Venezuela cuenta con una gran diversidad de géneros musicales, los
cuales están caracterizados por múltiples colores y timbres sonoros,
autóctonos de cada región. No obstante, en esta investigación ahondaremos
en los principales géneros adoptados por el Grupo Raíces de Venezuela,
como lo son: el Vals, la habanera o bambuco y el Merengue, tres formas
musicales consideradas como las iniciadoras del desarrollo musical popular.
Estas tres formas han sido fundamentales en el nacimiento y
fortalecimiento de nuestras raíces musicales, y a la vez, en la formación de
grandes talentos nacionales.
Para el Grupo Raíces de Venezuela, estos tres géneros tradicionales
son los progenitores de toda nuestra música venezolana, ellos explican que
del vals, por ejemplo, se genera un tipo de joropo, y nace entonces el pasaje
y el golpe. Mientras que de la habanera surge el bambuco, la danza, la
contradanza y la canción serenata.
En esta parte de la investigación presentaremos el origen, la
evolución, los principales intérpretes, las características rítmicas y la
trascendencia de cada uno de los géneros antes mencionados.
67
El Valse “Valses venezolanos, valses del ayer,
pasión creadora de un pueblo por más de un siglo, valses que posibilitaron el
nacimiento de un estilo nacional, surgidos del venero de una tradición”
Rafael Salazar
68
Una historia que comienza con una panadera…
Al estilo de la película “Titanic” de James Cameron, y de una de las
tragedias más conocidas de Shakespeare, como lo es “Romeo y Julieta”; el
valse encuentra su significado y esencia, en una historia de amor única.
Parece que a través del amor y de todo lo que puede encerrar este
sentimiento, la vida misma se hace parte de una aventura que no remedia ni
controla el alma humana, al contrario, la descontrola y la satisface.
Mucho se ha dicho, mucho se ha hablado sobre este tema; pero nada
es más definitivo que saber que por medio del amor, las cosas tienen razón
de ser y nacemos y renacemos de nuevo a la vida.
Esta es la historia de un joven de apellido Strauss; un joven
talentoso y lleno de vida, con un apellido reconocido por la sociedad
vienesa del siglo XIX, que consiguió el amor en una hermosa joven, según
cuenta la leyenda, y que su oficio era el de panadera de la ciudad.
Al parecer fue amor a primera vista, esta muchacha vivía en una
población campesina en la que conocían y practicaban danzas folclóricas de
la cultura germánica, y Strauss al relacionarse con ellos, en ocasiones
festivas, fue aprendiendo y entendiendo nuevos pasos que permitían a los
ejecutantes tomarse de la cintura y bailar pegados, acto que era muy mal
visto por las sociedades monárquicas de aquellos años.
Por eso es la relación con la película “Titanic”, mientras que la
sociedad adinerada y diplomática soportaban una fiesta por puro interés,
mientras tanto, en los camarotes de los trabajadores del barco tenían una
gran fiesta en donde la protagonista, quien pertenecía a una familia
69
adinerada, pero que tenía un corazón humilde, se relacionó con los plebeyos,
y así, aprendió un nuevo baile, lleno de soltura y pasión.
Esta joven panadera, al igual que en la película, motivó al músico y
despertó en él, un interés por aquel sonido que tanto alegraba y hacía mover
a la gente. Esta música que viene de la voz del “Walzen”, originaria de la
lengua alemana, según lo dice Rafael Salazar (1991):
“traduce ‘dar vueltas bailando’ y
describe de manera precisa los
movimientos de esta danza popular
centroeuropea, que nació en los campos
de Alsacia, para expresar una forma
musical propia de la cultura
austrogermana”. (07)
Por su parte, Johann Strauss padre, junto con el austriaco Josef Lanner,
fueron los encargados de difundir los valses que ellos componían, para así
llevarlos a los palacios y enamorar a aquella sociedad aristocrática, que no
salían del minué. Según la gran enciclopedia Salvat (2000) explica al minué
como:
“Baile francés antiguo. Se le cree
originario del Poitou. Su nombre parece
derivar de los pasos breves (menus) que
en él se dan. Se ejecuta entre dos o
cuatro personas con diversas figuras”.
(2617)
70
Claro, como reza el dicho popular, “de tal palo tal astilla”, Johann
Strauss, hijo, dotado de un gran talento y musicalidad, además inspirado por
el clamor de una panadera campesina, quien lo llevó a conocer el alma de la
música y le dio sentido a la creación artística a partir de una relación que, tal
vez, tenía que vivir en la clandestinidad de una sociedad que señalaba y
criticaba.
Este gran músico, según datos del Rafael Salazar, compuso alrededor
de 479 valses, y su gran estreno con el “Danubio Azul”, dejó un 15 de
octubre de 1844, a todos los hombres engalanados y mujeres vestidas de
copa, con la boca abierta, ya que su música originaria de una danza plebeya,
logró obtener el título de cortesana, cuando en una gran fiesta de la
aristocracia de la época, invita a bailar a la duquesa, quien era a anfitriona, y
provocando en los atónitos espectadores una ganas inmensas de bailar esta
música, que para ellos tenía algo que no habían percibido nunca en otra
música, tenía alma.
De Europa a Venezuela
La llegada de este contagioso ritmo a nuestro país, según autores
como el maestro Luis Felipe Ramón y Rivera (1976), es después de la
guerra de independencia, tal vez porque sería en esta época cuando el
venezolano libre comenzaría a escuchar música que ha había llegado de
Europa,
“el vals, derivado de un tipo de
laendler, popular baile austriaco, debe
71
haber llegado a nuestro país unos años
antes de 1830. Esta nada recomendable
conjetura se hace necesaria, por cuanto
ni los periódicos, ni los libros de la
época arrojan luz precisa sobre el
tema”. (11)
Sin embargo, podemos acotar que a la par de la aparición o llegada
del valse, a nuestro país surgen cambios a nivel morfológico que el
Diccionario de la Fundación Bigott (1998) llama como “Acriollamiento”,
“en esta transformación,
acriollamiento, ya no se le diría vals,
sino valse, por la fuente influencia
francesa que tuvimos desde finales del
siglo XVIII, pasando la [e] muda final
de la escritura francesa valse (así lo
escribieron nuestros compositores) a
pronunciarse también”. (705)
El valse, llegó a convertirse en una referencia musical, que todavía ha
perdurado; claro, en aquella época su furor fue en los salones en donde la
aristocracia caraqueña disfrutaba de fiestas y bailes, ahora con una nueva
música y con un nuevo baile, llamado valse.
Aunado a la aparición del valse, y su proceso de adopción por parte de
la sociedad, con la llegada del piano en 1845, a Caracas, le da una fuerza social
a esta música, ya que este instrumento era el predilecto en los grandes
72
salones de la alta sociedad, “la otra corriente, la que hemos llamado
aristocrática porque ese era el vocablo que gustaba usarse, tiene en el
piano, como dijimos, su instrumento expresivo predilecto”. Ramón y Rivera
(1976:15).
El tener un piano en casa, aunque fuese como adorno, siempre
significó en la sociedad, que esa familia tenía muy buena posición
económica. Los valses para piano que tenemos son unos publicados en el
libro de Luis Felipe Ramón y Rivera llamado: “La música popular de
Venezuela”, entre ellos tenemos un valse de José Mármol y Muñoz llamado
“Paz y Pascua”, dedicado al General Antonio Guzmán Blanco.
Esta obra de Mármol, entre otras, como la de la destacada pianista
venezolana Teresa Carreño, reconocida como la mejor de América, y su
valse llamado “La corbeille de fleurs” fueron publicados en una edición
denominada “Valses Venezolanos”, hacia el año 1900, todo un álbum para
piano.
73
Extraído de Ramón y Rivera (1976)
74
Valse demostrativo de la moda francesa. Ramón y Rivera (1976)
75
Cómo se escribe un valse La estructura del valse venezolano, consta de 16 compases por parte y
casi un 80% de nuestros valses están hechos a dos partes, una en tono mayor
o en tono menor, o viceversa, sin embargo existen algunas modalidades a
tres partes y otras a cuatro partes. Los valses que compuso el maestro Pedro
Elías Gutiérrez, son de cuatro y seis partes a la manera de los valses
realizados por Johann Strauss.
Según el profesor Domingo Moret “los compositores de principio de
siglo XX, trataban de realizar valses tipo suite, es decir, a cuatro partes”,
esto dependerá en la medida creativa que tenga el compositor.
El integrante el Grupo Raíces de Venezuela dice que es importante
destacar que algunos compositores han hecho valses hasta de 24 compases
por parte, y aunque, afirma, que no es la tradición, se puede hacer.
El valse se escribe a un tiempo ¾, y según el Diccionario de la
Fundación Bigott (1998) dice:
“Desde el punto de vista formal,
el valse criollo de salón es
preferiblemente bipartito, por lo menos
hasta la Primera Guerra Mundial,
cuando el valse en Venezuela vuelve a
europeizarse en su melodía, métrica y
forma. De las dos partes del valse
criollo de salón a que nos referimos, la
primera con frecuencia es más de tipo
76
europeo, mientras que la segunda es
más criolla”. (707)
El profesor Domingo Moret ha compuesto un valse que destaca la
belleza y pureza de todo lo que encierra el color azul. En una pieza logra
contarnos no solo con palabras, sino con acordes la fuerza del azul en la
vida.
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83
Todas las piezas de nuestro argot venezolano, tiene una inexplicable
relación con el sentimiento del amor, y es que el valse y su ritmo lento, ha
hecho posible que durante décadas autores y compositores venezolanos sean
los encargados de revestir con sus poemas acordes llenos de dulzura, y
mucho color.
Entre los valses venezolanos que son clásicos se encuentran:
Conticinio de Laudeliano Mejías, Dama Antañona de Francisco de Paula
Aguirre, Quinta Anauco de Aldemaro Romero, Besos en mis sueños de
Augusto Brandt, entre muchos otros más.
Mucho se podrá escribir y cantar del amor, tal vez, porque es el
sentimiento más puro y noble que todos tenemos, y el valse se ha
universalizado para enamorar con un ritmo lento a todos aquellos que
esperan ser hechizados en la vida.
El integrante-fundador del Grupo Raíces de Venezuela, es además un
músico dedicado a enarbolar la bandera del amor con sus propias
interpretaciones, una de ellas “Juego Azul” y su más reciente trabajo para
piano y voz, un valse medido a tiempo de 3/4, llamado “Llovizna”. Vale la
pena acotar que para la fecha todavía no ha sido estrenado.
84
Parte vocal del valse “Llovizna”. Archivo personal de Domingo Moret
85
Parte del piano del valse “Llovizna”. Archivo personal de Domingo Moret
86
Parte del piano de la pieza “Llovizna”. Archivo personal de Domingo Moret.
87
El valse de Raíces Evocar mediante la música instrumental, ha sido el trabajo que el
Grupo Raíces de Venezuela, ha realizado durante más de 26 años de vida
artística.
Valses como “Cuando duerme Caracas”, “Diálogo” y “María
Doménica”, todos del compositor tachirense Domingo Moret, son una clara
expresión de sensibilidad y sentimientos; una mezcla de melancolía, tristeza,
pero al mismo tiempo de amor y dulzura, que le cantan a sus seres más
queridos, demuestran que el valse de Raíces de Venezuela es uno de los
géneros más armónicos y expresivos.
Sus matices, sus colores y su fuerza interpretativa constituyen un
grado diferencial con otros valses de diferentes autores, como Dame un
Beso de Francisco J. Marciales, Lluvia de Luis Guillermo Sánchez, Alegrías
y tristezas de Marco Antonio Rivera Useche, entre otros, maestros que
dejaron sus legados para que agrupaciones como Raíces de Venezuela,
respetaran su esencia y la autenticidad de la composición.
Otros de los valses de Raíces de Venezuela, compuestos por Héctor
Valero y Pablo Camacaro son: “Te sueño pueblo mio” y “Pico de Águila”,
respectivamente; aunque ellos se han dedicado más a la tonada, danza y
merengue.
88
El Bambuco
“El bambuco, nació de la gente, es un ritmo popular al que le
asignaron distintas raíces, pero su formación se encuentra en la improvisación de versos, en las letras nostálgicas, románticas y
los instrumentos que la acompañan desde sus inicios”
María Teresa Amaya
89
Creación musical…
Entre las cosas que nos identifican como nación, se encuentran todas
una serie de tradiciones que con el pasar de los años crean y forman una
homogeneidad, en temas de cultura.
La música, sin duda alguna, es parte de esas tradiciones que todos
compartimos, vivimos y realizamos, es una manera de comunicar tan
esencial que sin ella, sería imposible vivir. La música es una necesidad del
hombre de imitar los sonidos de la naturaleza, de poder explorar sus fuerzas
interiores para conocerse mucho más; es dejar brotar toda la sensibilidad y
toda la divinidad que pueda salir.
Cómo llegar a entender la música, sin entender cómo funciona nuestra
vida, nuestras relaciones humanas; sin saber como late el corazón, cuando
algo nos conmueve; sin saber cómo nuestro cerebro utiliza su esencia para
crear. Entender la música es un proceso esencialmente humano, diríamos
que hasta terrenal, pero es un regalo divino capaz de elevar; que fácil puede
ser tocar un instrumento o cantar, pero que difícil es sentir y hace sentir lo
que se interpreta.
Todo arte exige una comunicación, una interacción de cuerpo y mente,
alma y corazón, fuerzas interiores y exteriores, para que cada proceso de
creación dé un resultado que todos podamos disfrutar.
Todo lo que nos rodea influye en la capacidad artística del ser. Cada
color, forma, sonido y energía es absorbido por el artista para dejarse llevar
y poder interpretar.
90
El sonido de las montañas
A manera de crónica, en Hispanoamérica existen y conviven
innumerables formas musicales, todas producto de un mestizaje y un
“acriollamiento”, de muchas culturas entre ellas: los africanos, los árabes, y
con gran fuerza la española.
Uno de estos ritmos es la habanera, la cual se extendió por toda Sur
América, especialmente por todos los países de la cordillera andina, como:
Ecuador, Colombia, Perú, Chile y Venezuela, y cada una de estas naciones
le fue dando a la habanera, el color de sus paisajes y el sabor de su gente.
“La Cueca Chilena” es una habanera con sabor austral, así lo afirma el
profesor Domingo Moret.
Los paisajes creados por la cordillera andina, en toda sur América,
desde Cabo de los Hornos, ubicado en Tierra del Fuego, hasta las
proximidades de Panamá, han inspirado a quienes viven en las diferentes
poblaciones para ir creando y fusionando ritmos y melodías de su propia
inspiración.
En Venezuela, la cadena montañosa de los Andes, ha creado todo un
sin fin de paisajes que cautivan la mirada de propios, y extraños.
Los agraciados paisajes de nuestra tierra tachirense, han sido los
responsables para que durante más de un siglo, se esté escribiendo una
historia musical, autóctona, tradicional, llamada: bambuco.
Una de estas formas y colores, están representados por la belleza de
nuestros paisajes, en la flora siempre verde y en el frío de nuestros climas de
montaña. Es difícil no dejarse llevar por cada una de las siluetas que
91
podemos disfrutar desde poblaciones lejanas a la capital como Queniquea,
Pregonero, El Cobre, La Grita.
Ir de paseo por cada uno de estos sitios, no es más que un espectáculo
visual, disfrutar de los páramos, del olor a eucaliptos y pomarrosas; y del
agua fría y cristalina, es algo que todavía podemos contemplar, y que son
paisajes que han enamorado a tantos compositores como: José María Rivera,
Marco Antonio Rivera Useche, Francisco J. Marciales, Luis Felipe Ramón y
Rivera, Juan de Dios Galavis, Pánfilo Medina, Domingo Moret, Luis Flores,
entre otros, para componer temas con el ritmo de bambuco que le da el sello
de nuestra tierra y de nuestra manera de ser.
Mucho más que letras…
Bambucos tan inolvidables como “Tierra tachirense” de Jesús
“Chucho” Corrales y Brisas del Torbes de Luis Felipe Ramón y Rivera,
explican con sus poemas cómo es la tierra y el campo; su gente y su manera
de vivir, por ejemplo:
“Tierra tachirense con sus montañas
y sus riberas, con tus cafetales en flor,
con tus sinfonías de verdor,
yo quiero cantarle al mágico
hechizo de tus paisajes,
tierra tachirense puesto
de hinojos te canto yo”
Jesús “Chucho”Corrales
92
Signo y emblema de una tierra que los vio nacer, crecer y morir,
enamorados de los detalles de un pueblo, de las pequeñez y sencillez de su
gente, nada más que leer y poder cantar piezas como estas, que evocan el
sentimiento más andino de cada uno de nosotros pueda tener.
“En las noches cantan las brisas sobre el torbes,
es como flor de los Andes,
es como el café de aquí,
vengan todos cantando,
vengan todos riendo,
sobre colinas verdes
la paz del alma vuelve a mi,
brisas del torbes verdes colinas dulce vivir”.
Luis Felipe Ramón y Rivera
Letras descriptivas, llenas de imágenes y color, dibujando no solo con
un ritmo lento y cadencioso, sino que toda la construcción de un poema
hace posible apreciar la belleza de las montañas andinas.
93
También podemos observar, letras de otros bambucos tachirenses
realizados a mitad de siglo pasado, por compositores tan importantes para
nuestra música como Jesús “Chucho” Corrales, el maestro Luis Felipe
Ramón y Rivera y Marco Antonio Rivera Useche. Este último escribió dos
bambucos que sellan a la cordillera andina del Táchira, como es “Canto al
Uribante” y “Mañanitas navideñas”, y describen con el sonido de los
94
acordes y la armonía, el correr del agua por los cauces o el celebrar una
época como la navidad.
El destacado maestro Marco Antonio Rivera Useche, comienza su
producción de bambucos con “Brisas del Chiriri”, pieza que no llegó a
terminar. Sin embargo escribió para 1961 “Mañanitas Navideñas” para
piano, y como él mismo lo dijo esta pieza la dedicó a sus amigos Rafael y
Hernán Rosales, y al Señor Juan Agustín Chacón, creadores de la revista
radial “El Táchira Geográfico y Humano”.
Extraído de Ramón y Rivera (1976)
95
También escribió “Racimo de Pomarrosas”, la cual dedicó a esta
fruta tropical. El ambiente que le sirvió de inspiración para crear esta pieza
fue revelado por el mismo maestro Rivera Useche, en una entrevista
sostenida con el musicólogo y compositor José Peñín (2001),
“Este bambuco fue escrito en San
Cristóbal para esta época de 1960.
Pueblo Nuevo era una aldea distinta,
sustentada por clase media, motivado a
que sus encantos, eran muy cordiales. A
esta condición se agregaba un clima
delicioso y pintoresco del paisaje. Los
caminos que conducían a los conucos,
estaban bordeados por frondosos
árboles de pomarrosa. Las cosechas
anuales coincidían con las vacaciones
escolares decembrinas y los muchachos
eufóricos organizaban paseos a Pueblo
Nuevo a darse su vidón, atacando las
pomarrosas cuya cosecha desaparecía
como por encanto. Camino a la
montaña se hacía un túnel de
pomarrosas... en las noches iba uno allá
por lo bonito y lo tranquilo".
www.jpeñin.tuportal.com
96
Marco Antonio Rivera Useche compone “Canto al Uribante, El Río
de la Esperanza”, esta canción en aire de bambuco, fue escrita para
orquesta de cámara en homenaje a la Represa Uribante - Caparo, obra donde
según el musicólogo José Peñín, fue plasmada la belleza inmensa de los
riscos tachirenses, motivo hoy de atracción turística y de gran provecho para
la región.
Peñín cuenta que la obra fue realizada durante el gobierno de
Jaime Lusinchi y siendo gobernadora del estado Luisa Pacheco, a ellos el
músico tachirense Marco Antonio Rivera Useche les dedica esta
composición, escrita especialmente para la inauguración de la represa, como
un acto de agradecimiento por una buena obra para su pequeña patria.
El musicólogo José Peñín explica la estructura de esta canción con
aire de bambuco:
“De nuevo las tres partes (en este
caso con una corta introducción y coda),
la cuadratura en ocho compases, la
frase melódica comenzando en forma
anacrúsica, la armonía consonante muy
fluida sobre el re menor y todo en un
marco de un cierto dejo lánguido,
dejativo y cadencioso”.
www.jpeñin.tuportal.com 2001
97
La letra de esta composición dice así:
Por peñascos y hondonadas, por entre lianas y matorrales entre espumas llevas al valle
tu fresco y gran caudal.
A tu encuentro salen Río Frío, el Chururú y el Doradas,
y demás hermanos en tu seno van hacia el profundo mar.
De esta tierra eres el río,
Río Grande de la Esperanza, de Barinas viene a tu alianza,
el torrentoso Río Caparo, con el Sarare, con el Arauca
y con el Apure, sigues por el Llano inmenso,
hacia el regazo del Río Padre.
Uribante! Uribante! Uribante!
(extraído de Peñín: 2001)
Y es que nuestra música se parece a lo que somos y a cómo vivimos,
y esto se ha demostrado gracias al talento y sensibilidad de cada uno de los
autores, que han dedicado parte de sus vidas a dar a conocer este ritmo, al
cual se le ha dado muchas nacionalidades y muchos procesos de adopción,
pero cada uno tan personal como la huella digital.
Hasta nuestro propio nombre de Táchira lo dice “…Táchira, en los
dialectos arawak, es una palabra tierna, evocadora del turgente seno
cobrizo…” Briceño (s/f:15)
Al parecer un bambuco del año 1940, recoge la anterior afirmación,
de la dulzura de nuestro estado, rodeado de montañas. El maestro Luis
98
Felipe Ramón y Rivera, y su ingenio, fueron capaces de crear un bambuco
al modo antiguo de 6/8, compás ternario, denominado “El Regreso”
Extraído de Ramón y Rivera (1983)
El Táchira, cuna del bambuco
En el Táchira, toda la gama de formas y colores mencionados
anteriormente, unido a la cordialidad con la que se conoce a su gente, el
sabor autóctono de nuestra artesanía, de nuestra industria cafetera y de la
caña de azúcar hace posible que durante la hora de faena, los propios
campesinos crearan sus cantos de labranza y molienda como lo explicó
99
María Teresa Amaya en su trabajo “El bambuco: Comunicación poética de
la tierra tachirense”,
“En nuestro medio rural
especialmente en las haciendas
organizadas floreció al igual que los
cafetos un movimiento folclórico,
muchos cantos de trabajo y por
supuesto, muchos cantos de amor. En
las recolecciones de café, hombres y
mujeres cargados de cestas y rústicos
aparecen donde vaciaban el fruto rojo,
cantaban coplas que hoy día aún
se escuchan”. (1996: 94)
“y en la cogida e`café mucha plata si se gana
pero también echa vaina y el ‘rocio’ por la montaña”
Según cuentan investigadores de estos cantos, recopilados por Amaya,
dicen que en las noches, en estas haciendas los campesinos después de su
dura y larga jornada de trabajo, y como no existía la televisión ni la radio;
pues para su diversión entonaban y tocaban música con aires de bambuco o
valse.
La agricultura y actividades del campo, dieron pie a que todas estas
tradiciones que ahora conocemos en las diferentes poblaciones de nuestro
100
estado Táchira, se fueran desarrollando, como medio de poder expresar el
amor a su trabajo, y todo quedara como poesía musical de todo lo que estas
personas hacían y veían.
Julio Febres Cordero escribió el prólogo para una edición del Libro
“El Táchira en 1876” de la Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses y
dice:
“Del Táchira antiguo, recoleto,
trabajador, va quedando poco y a ese
poco lo hallamos en los pueblos
pequeños y remotos, escondidos entre
los pliegues de la cordillera, pueblos
adormidos adonde aún no ha llegado la
trepetera inquietud que siembran
nuevos modos de vida”. Briceño (s/f:12).
Es importante destacar que la actividad económica del estado, no solo
fomentó un mejoramiento de los servicios y de la cultura folclórica, sino
que el Táchira tenía la capacidad de autoabastecerse, como lo indica el
escritor tachirense Tulio Chiossone, y que a pesar de que era muy alejado de
la capital, esto no impidió el comercio, al contrario se desarrollo una
integración binacional con Colombia.
Sin embargo, una corriente europea, se hospedó en el Táchira desde
finales del siglo XIX “Estos inmigrantes de nacionalidad italiana, francesa,
alemana, libanesa y árabe fueron factores de progreso” Chiossone
(1981:146)
101
Toda esa transmisión cultural y comercial de aquellos años, dio como
origen un caldo de cultivo importante para la creación de una identidad
musical mucho más fuerte. Sin embargo, el bambuco, fue ritmo musical
nacido en el espacio rural del Táchira, que se fue fusionando y dándole
características propias de la región.
Es por eso, que el bambuco, es la expresión de su pueblo, es el suave
verdor de la flora, es el hermoso rocío mañanero, es el despuntar del
amanecer, es el sabor de su gente trabajadora, y es el sello de pertenecer a
un pueblo rodeado de montañas, en donde la naturaleza reina es su basta
inmensidad.
Origen de un ritmo llamado habanera
Hablar de habanera, es pensar inmediatamente en Cuba; y aunque esta
concepción es cierta, es necesario analizar y conocer diferentes hipótesis
sobre el origen de este nombre.
Para Antonio José Restrepo, citado en el diccionario de la Fundación
Bigott (1998), dice:
“le llegan a dar hasta un origen
africano. Sin embargo, como sucede con
otros muchos términos del folclore
americano, asentados en valles,
llanuras y montañas, en la timidez de un
tiempo lento y confluencias de
102
diferentes culturas, no tenemos una
opinión definitiva al respecto. (145).
Luis Hernández músico e historiador de nuestro estado, es citado en la
memoria de grado de María Teresa Amaya (1996) y aclara:
“existen diferentes tipos de
habaneras una que se parece al danzón
que llegó a América Latina, luego pasa
a Cuba y es allí donde se mezcla con los
ritmos afrolatinos y esa combinación
origina el danzón. Según el profesor
Luis Hernández este ritmo entre
habanera y danzón desciende de
Centroamérica a Sur-América y lo que
deja entre Venezuela y Colombia es lo
que conocemos como bambuco”. (67)
Según nuestras investigaciones el bambuco es una danza con un
origen peculiar y hasta diríamos complejo, porque tiene influencias de
varias culturas que le han aportado valor a su ritmo, melodía, e
instrumentación. Sin embargo, el bambuco o habanera tiene un carácter
eminentemente poético, inspirado en la naturaleza, en su gente y en todo lo
que lo rodea.
Entre los hechos culturales los cuales han aportado a la habanera
tenemos que existe una historia en Haití, fechada en 1794, y en unos
movimientos independentistas liderizados por Toussaint Louverture, quien
103
ayudó a la liberación de los esclavos y a la expulsión de los británicos de
este territorio en el año 1798.
Este suceso significó para la región del Mar Caribe, una ola
migratoria de diferentes nacionalidades como lo destaca Nicolás Ramos
Gandía en su artículo publicado en la web sobre
“El Danzón y sus variantes”, y
explica: “La mayoría de los
musicólogos coinciden en que el
Danzón proviene de la Contradanza
Cubana y de la primera expresión vocal
autóctona de Cuba, la
Habanera. Estos le adjudican a la ola
migratoria del 1798 de hacendados
franceses -que huían de la revolución
haitiana, con sus sirvientes africanos y
criollos hacia Santiago de Cuba- la casi
paternidad de la Contradanza Cubana
gracias a su música la Contradanza
Francesa y el Minué”. (www.noti-
salsa.com)
Estos acontecimientos de finales de siglo XVIII, dieron a Cuba un
aporte cultural en el campo musical mucho más interesante, porque
comienza a gestarse la creación de música popular, y además llega el piano
a la isla. Con la llegada de los colonos a estas tierras, el desarrollo cultural
104
de Cuba se fortaleció en ciudades como Santiago de Cuba y Guantánamo,
lugares en donde surge el sentimiento nacionalista cubano.
Este nuevo factor de cambio cultural generado por las migraciones,
provocó que la aristocracia de Santiago de Cuba aprendiera nuevos bailes,
que venían con el sabor de África, ya que muchos de los inmigrantes
quienes eran personas adineradas tenían de esclavos a negros africanos.
La anterior afirmación salió publicada en un articulo en la web
llamado “El siglo XIX: El nacimiento de la música popular cubana” y dice:
“Cuando los colonos franceses de
Haití llegan a Santiago de Cuba en
1802 y 1803, la aristocracia
santiaguera aprende nuevos bailes, que
creen puramente europeos pero ya
llevan el sabor africano incorporado. El
que más gusta y afinca es, irónicamente,
de raíz inglesa, se trata del country
dance inglés, llevado a Holanda y
Francia a fines del siglo XVII, donde
forma la contredance francesa que,
finalmente, tras la fusión con la
tradición africana en las islas de Santo
Domingo y Cuba, genera la
Contradanza Cubana, un baile social de
figuras. Tanto a la Contradanza como a
105
su posterior evolución, la Danza, se le
denominará, fuera de Cuba, Habanera,
hecho que crea bastantes problemas a
la hora de investigar el nacimiento de la
Habanera, tal y como hoy, la
entendemos en España”.
(www.radiorabel.com)
Otro artículo de la misma página de www.radiorabel.com, afirma
sobre el origen de la palabra habanera;
“El término no sólo se utilizó
para definir un tipo de canción popular
cubana, sino que, además también se
llamaría así, fuera de Cuba, a la
Contradanza y la Danza que bailaba la
burguesía y la aristocracia cubana. Por
último fue también el término que, con
el paso del tiempo, se le dio a la
canción culta para voz y piano que
Iradier definiría en su partitura como
Danza lenta, un género que quedaría
definido gracias a la publicación de "La
Paloma", primera partitura de autor
conocido que existe”.
106
En el trabajo de investigación realizado por María Teresa Amaya
(1996) “El bambuco: Comunicación poética de la tierra tachirense” dice que
la habanera, en la novela “María” de Jorge Isaac, se le otorgan un
origen africano y dice:
“…y se afirma que es procedente
de la localidad de Bambuck, en la
senegambia francesa, África
Occidental. Este trabajo fue discutido
por varios musicólogos para desecharlo
finalmente, debido a que la localidad
o vecindario de Bambuck nunca se pudo
hallar tradición de música, canto o
danza; en pocas palabras nada está
desarrollado con el bambuco”. (73)
Sin embargo, siguiendo con la investigación de Amaya sobre la
Habanera, explica que en Colombia existió una tribu indígena llamada
“Bambas”, quienes interpretaban música y que según el nombre de
Bambuco se derivaría de esta comunidad,
“a la palabra bamba, se le
otorga también una posible ascendencia
africana y la misma fue utilizada en
Cuba, años después de la conquista. De
esta recopilación se puede expresar que
tal vez los cantos y gritos de los indios
107
bambas poseían en su estructura una
melodía tenue y cadenciosa” (1996:74).
Según nuestras investigaciones, hablar de bambuco o habanera, en
Colombia, es referirse al baile y música que representa el folclor de este país,
esto según un artículo publicado en la web denominado: “Origen,
historia, coreografía, y pasos básicos del bambuco”, en el cual se destaca a
este ritmo musical como una danza que nació en estas tierras y que fue
producto de una gran mezcla racial con la llegada de los españoles a nuestro
continente “Aunque en realidad en esta danza predominaron elementos de
tipo indígena en sus primeros orígenes luego le fueron aportando varios
elementos los demás grupos raciales”.(www.boards1.melodysoft.com)
Este trabajo del bambuco destaca que este tipo de música que podía
ser instrumental o cantada, era lo que el libertador Simón Bolívar escuchaba
mientras libertaba las tierras andinas de Venezuela, Colombia, Ecuador,
Perú y Panamá, país que para ese tiempo era departamento de Colombia con
el nombre de Istmo, y el cual logra su separación en el año 1840.
En un artículo de la web, la habanera, tiene una fuerte influencia
africana que llega a Cuba y de allí fue llevada a Europa, entrando por
España,
“Esta versión que otorga a la
habanera partida de nacimiento en Cuba
en el siglo XIX como un ritmo
descendiente de la contradanza
europea, adaptada y llevada por los
108
españoles a la isla en el siglo XVII, es la
mas afinada y aproximada de las
teorías sobre su procedencia, según
defienden muchos investigadores y
estudiosos de la habanera”.
(www.produccionesdelmar.com)
La navegación fluvial fue el medio por el cual, la habanera entra a
Europa, para quedarse en tierras murcianas, especialmente en la ciudad de
Totana, lugar donde este ritmo musical encontró raíces y se fortaleció para
convertirse en identidad de este pueblo. Allí la habanera se refugió de nuevo
en los paisajes, en la naturaleza y en el furor de su gente, para ser un canto
cadencioso y con gran nostalgia.
El artículo de www.produccionesdelmar.com, dice que la habanera es
hija de la contradanza que los criollos cubanos reformaron y convirtieron en
lo que conocemos en la actualidad como habanera, ritmo que cuenta la vida
de los marineros venidos del viejo continente, de los mercaderes y de los
comerciantes.
El músico y compositor tachirense e integrante del Grupo Raíces de
Venezuela, Profesor Domingo Moret dice que, la habanera es una danza
española que llegó a Cuba, allí toma las raíces latinas y viaja por toda sur-
América, para hospedarse en los Andes. Esta afirmación es la que siempre
encontramos al momento de buscar información sobre este género. Sin
embargo, en Venezuela, la llegada de la habanera, o mejor dicho su entrada
al país se conoce de dos maneras: según el Profesor Moret entró por el Lago
109
de Maracaibo y de allí pasa al Táchira; y según un artículo de la web
llamado “La música en Venezuela”, este ritmo entró a través de la frontera
tachirense hasta llegar al estado Lara.
Como podemos notar, hablar de la habanera o bambuco es un trabajo
que se necesita mirar desde muchos puntos de vista, al parecer no existe
ningún lugar que se dé como la cuna de este género, son muchas las mezclas.
Es un ritmo viajero por lo que hemos notado, va y viene desde América a
Europa y viceversa, es una danza lenta que le canta a la naturaleza y que es
en lo único en que todas estas fuentes se han puesto de acuerdo.
María Teresa Amaya (1996) en su trabajo “El bambuco:
Comunicación poética de la tierra tachirense”, destaca que esa mezcla del
bambuco-habanera tiene algo de cada cultura a la que los anteriores autores
han hecho referencia: de la indígena
“otorgó el aire melancólico y
pastoril”; de la europea “contribuyó
con la armonía convencional, algunos
giros melódicos y la estructura
particular del bambuco: parte A – parte
B”; de la africana “legó al bambuco, el
ritmo particular que en él, a pesar de la
cadencia, es marcado y definido” (68-
69-70).
110
Dentro de estas características particulares de cada cultura, podemos
colocar la cubana que le dio el carácter y la personalidad latina; y la cultura
suramericana le brindó sus paisajes y el sabor autóctono de tierra y gente.
Cómo es el bambuco-habanera
El Bambuco colombiano, llegó a nuestro país con una estructura de ¾,
con un ritmo alegre, y según el músico y profesor Domingo Moret, dice que
este tipo de música es utilizada como música de protesta, sin embargo
afirma “es muy descriptivo, porque ellos son muy costumbristas”.
En un artículo de la web denominado: “Origen, Historia, coreografía y
pasos básicos del bambuco”, destaca la importancia del bambuco como
danza y música más representativa del folclor de Colombia y dice
“Danza de ritmo moderado en un
compás de 3/4 o de 6/8 (o alternados)
letra escrita en octosílabos que resiste a
su traducción rítmica y de la estructura
musical a raíz de su sincopa cíclica que
aparece en cada 2 compases, las
melodías constan de una o dos o tres
partes de acuerdo al poema, su paso en
la forma de baile es colocando un pie
delante del otro que esta apoyado en la
puntera haciéndolo resbalar en esa
111
posición y retrocediendo en un pequeño
salto” (www.boards1.melodysoft.com)
La estructura del bambuco, ha presentado dificultad para su
interpretación, esto debido fundamentalmente al merengue que se escribe en
un tiempo de 2/4 y 5/8, y muchos de los acompañantes confunden sus
tiempos y no le dan la medida exacta al bambuco, por eso es que muchas
veces escuchamos un bambuco pero a la vez parece merengue, esto es lo
que destaca el Diccionario de la Bigott como “Expresión amerengada en la
música criolla”.
El bambuco tachirense, es un tipo de música que se escribe a 6/8, y es
mucho más lento que el bambuco colombiano. María Teresa Amaya (1996),
dice al respecto: “Con este figuraje se escribieron muchas danzas antiguas
y por lo tanto con esta estructura y ritmo escribieron bambucos hasta
nuestros días” (96-97)
Algunos compositores venezolanos han escrito bambucos y los han
denominado danza zuliana. El profesor Domingo Moret asegura que la
danza zuliana es el mismo bambuco, porque está escrito en tiempo de 6/8, lo
que lo hace diferente es “el acompañamiento del cuatro y la guitarra,
porque le dan ese “trancaíto” que ellos acostumbran a darle, y que es el
mismo golpe de gaita”.
Para el diccionario de la Fundación Bigott, el resurgimiento del
bambuco en el Táchira estuvo ligado fundamentalmente a dos grandes
maestros de la música: Luis Felipe Ramón y Rivera y Marco Antonio
Rivera Useche. Este nuevo tipo de bambuco alternaba compases de 6/8 y
112
3/4, y según esta fuente la tendencia amerengada que poseía este ritmo se
acabaría. Con este cambio el bambuco se convierte en un ritmo mucho más
lento y cadencioso.
Para el músico Domingo Moret, estos cambios se producen gracias al
ingenio de los músicos, y a la circunstancia que cada autor tenga para con
la música.
Para el Grupo Raíces de Venezuela es de suma importancia, respetar y
mantener la estructura de estas formas musicales que con el tiempo van
cambiando, esto debido fundamentalmente a las influencias que los nuevos
músicos están adquiriendo, y a todo lo que ellos absorben de otros ritmos
latinoamericanos como el bosanova y el merengue dominicano.
Dentro del repertorio del Grupo Raíces de Venezuela, Pablo
Camacaro es el compositor de la gran mayoría de danzas zulianas, él le ha
dado sabor y melodía y mucha riqueza a este ritmo musical, convirtiéndolo
en un estilo propio, de hecho la pieza más importante a nivel internacional
que posee esta agrupación, la cual tiene el mayor número de versiones en
varios países es “Señor Jou”, una danza zuliana, dedicada a Jesús Omar
Uribe, amigo personal de la agrupación, y a quien Camacaro honró con una
hermosa pieza, que músicos como los integrantes del Ensamble Gurrufío, en
un encuentro privado que tuvo lugar en la ciudad de Mérida en el año 2001,
decían: “de donde Pablo creó esta pieza tan hermosa”.
113
El bambuco de Raíces… El bambuco deriva de la danza habanera que era muy popular en Cuba;
este llegó a nuestro país por Colombia, pasó a través del estado Táchira, y
más tarde terminó en Lara, donde ha mantenido su forma original de
habanera.
En el estado Táchira se combinó con otros ritmos, adquiriendo un
sonido similar al merengue venezolano. El bambuco se canta y se acompaña
con guitarra, cuatro, flauta, tiple y mandolina; este se toca en los estados:
Lara y Táchira, pero se interpreta de un modo muy diferente en cada uno.
Algunos bambucos son “Hendrina”, bambuco Larense de Napoleón Lucena
y, “Brisas del Torbes”, bambuco tachirense del compositor Luis Felipe
Ramón y Rivera.
La letra del bambuco larense “Hendrina” dice:
Ay, siendo tanto mi amor, tú, tú lo quieres matar, mujer
¿por qué tiendes dolor, aquel
que te ha sabido amar adiós, mujer, adiós, la ausencia
y el pesar me seguirán la dicha de los dos
el sueño de los dos fenecerá
adónde iré, adónde iré proscrito de tu
pasión, si ayer no más con santa fe me
diste tu corazón. Mas si el desdén con su impiedad
me hiere sin más perdón, yo, yo con piedad perdonaré tu traición
114
Extraído del Ramón y Rivera (1976)
115
El Grupo Raíces de Venezuela se ha preocupado por conservar la
tradición musical del bambuco tachirense, respetando sus parámetros y sus
condiciones técnicas. Los bambucos que interpreta Raíces son de 2 y 3
partes, cada parte de 8 compases, escritas en tiempo de 6x8.
El profesor Domingo Moret, fundador de Raíces de Venezuela
define el bambuco tachirense de la siguiente manera: “Nuestro bambuco
tachirense es una habanera, una canción de serenata, una canción de noche
de luna, expresión de alegría, pero también de nostalgia.”
El bambuco destaca en sus tiempos la fuerza de cada compás, y luego
destaca la suavidad del segundo tiempo, de manera de conservar el ritmo
116
cadencioso de esta forma musical; la cual en años pasados era una pieza
obligatoria de baile.
En el repertorio de bambucos del Grupo Raíces de Venezuela se
encuentra una versión muy especial de “Mañanitas Navideñas”, que es uno
de los bambucos más representativos de la cultura andina, el cual pertenece
al insigne maestro Marco Antonio Rivera Useche.
Raíces de Venezuela también tiene en su repertorio otros bambucos
de grandes compositores tachirenses, los cuales son interpretados por el
grupo en sus conciertos, en los auditorios nacionales e internacionales.
117
El Merengue
“El merengue ha llegado a animar y a enriquecer las vidas de la gente en el mundo entero … el merengue
es un virus curativo”. Darío Tejada
(Santo Domingo)
118
Génesis de un género contagioso… El merengue es más que movimiento, es bailar con ánimo, es
simplemente abrazar a nuestra pareja y dar vueltas, ¡claro! siempre con el
ritmo en las caderas. El merengue como expresión lingüística, tiene su
origen en la voz galo-haitiana “méringue”, que traduce melindre o suspiro,
popular dulce venezolano, hecho con clara de huevo, batido con azúcar, y
cocido en el horno, cuya preparación es asociada por Rafael Salazar en su
obra “Venezuela es Música”, con el batir de las parejas que se desplazan de
un lado a otro bailando merengue.
El merengue surge como una transformación afro-americana de la
contradanza europea, la historia cuenta que España fue parte del mundo
cosmopolitano islámico hasta la reconquista, por lo que las culturas
españolas, asiáticas y africanas estaban ligadas en el mundo. Un estimado
de 150 mil africanos -mayormente esclavos- residieron en España, en la
antigua isla “La Española”, -hoy territorio haitiano y dominicano- y se dio
la fusión de las culturas africana-española, la cual creció en Santo Domingo,
en donde la cultura negra creó su propia música “afro-criolla”.
Como nos cuenta Rafael Salazar, fue a partir de la revolución de los
negros haitianos en el año 1791, cuando el merengue cruza la frontera y
llega a Santo Domingo, lugar donde se va a convertir en su música nacional.
De Santo Domingo se extiende por toda la cuenca del Caribe y se da a
conocer con el nombre de “upa” en la isla del encanto, Puerto Rico.
El músico tachirense, Luis Felipe Ramón y Rivera en su libro
“Danzas Tradicionales de Venezuela”, asegura que culturalmente el
119
merengue proviene de dos corrientes: la europea y la africana. Ramón y
Rivera explica que el merengue tiene de la cultura europea, los modelos
armónicos, estribillos y compases de 5x8; mientras que de la cultura
africana son característicos no sólo la mezcla de compases 2x4 y 5x8, sino
la mezcla de ritmos, timbres, libertad melódica, y la alternancia entre solista
y coro.
Es importante recalcar, que el merengue se dio a conocer en la
América mestiza a través de los “tambos” o “tangos”, nombre que se le
designa a las danzas africanas que llegaron a América durante la esclavitud.
Los “tambos” o “tangos” representaban diversas manifestaciones de formas
festivas llamadas “rochelas de negros”, estos adquirieron su propia forma
musical en los diferentes países: en Perú se convirtió en “tango- landó”, hoy
“Marinera” danza nacional peruana; en la costa caribeña colombiana se
convirtió en“tango- cumbé”, que dio origen a la “cumbiana”, madre de la
“cumbia”; en Argentina y Uruguay se convierte en “tango-orillero” y
“tango-milonga”; mientras que en Venezuela se le llamó con el nombre de
“tango-merengue”.
La onda “tango-merengue” se da a conocer en Venezuela a través del
teatro, éste “tango” se representaba con la narración de hechos cotidianos en
forma pícara y humorística, con música alegre y cadenciosa, el “tango-
merengue”, también era llamado, “tango criollo”, “tango
venezolano”, ”guasa” y “guasa criolla”, denominaciones que se reconocen
hoy en todo el país con el nombre de merengue.
120
Con respecto al “tango - merengue”, denominación que se le dio por
muchos años al merengue venezolano, el músico tachirense, Luis Felipe
Ramón y Rivera, quien además es investigador del folklore, aclarar que el
“tango- merengue” no tiene ninguna relación con el “tango argentino”, sino
con el “tango español”, o el “tango gaditano”.
Sin embargo, Ramón y Rivera (1976), trata de explicar el porque el
merengue fue asociado para los años 20 con el “tango argentino” y fue
llamado “tango –merengue”,
“Pero el nombre de merengue se
juntó con otro, el del tango, y así como
antaño, unido al de la danza significaba
un sandungueo criollo dado por la
mezcla de ritmos ternarios y binarios,
ahora, hacia 1920, tango- merengue
significaba en el país la idea de bailarlo
y escribirlo tal vez, con un poco del
estilo de la pieza argentina de ese
nombre, entonces favorecida por la
moda.” (95)
Es oportuno comentar, que el “tango-merengue” se utilizaba en el
teatro musical de nuestro país, en los tiempos del General Gómez, en las
tonadillas escénicas y entremeses dramatizados, que tenían como función
divertir al público durante las pausas de las piezas.
121
Ya para finalizar esta parte, es importante recalcar como ya lo
mencionamos, que el merengue surge como una transformación afro-
americana de la contradanza europea, que se manifiesta además en el
“danzón cubano” y el “ragtime” estadounidense. El merengue llega a Santo
Domingo, donde conserva rasgos de la herencia musical africana, y se
convierte en su música nacional. Luego se extiende por todo el Caribe, en
donde cada pueblo lo transforma a su manera, le inyecta los rasgos de cada
una de sus culturas, y adopta distintas denominaciones, diferentes estilos
musicales en cuanto a la estructura y al ritmo se refiere, y se convierte,
como en el caso de Venezuela, en símbolo de identidad nacional impresa en
su música popular.
Danza –merengue… merengue venezolano
Los inicios del merengue en Venezuela se asocian con la llamada
“danza -merengue”, la cual era la mezcla criolla de la elegante, distinguida y
ya conocida danza; estas eran unas piezas cadenciosas de ocho o diez
compases, que melódicamente tenían cierta elegancia en el uso de las notas
largas, grupetos y otros adornos.
Es importante agregar, que el merengue venezolano aparece a
comienzos del siglo XX, mezclado con varios ritmos, nombres de piezas
populares, como la polca, la danza y el tango; aunque sus primeras noticias
en tierra venezolana datan desde mitad del siglo XIX, a través de partituras
encontradas de “danzas merengue”.
122
Ejemplos de “danzas- merengue” del siglo XIX, específicamente del
año 1880, se pueden encontrar en las ediciones de “El Zancudo”, semanario
de literatura y bellas artes, donde Don Salvador Llamozas publica su
“danza-merengue” “La Borinqueña”, e Isidoro Balderrama Renjifo publica
su “6 de enero”.
Extraído del libro de Ramón y Rivera (1976)
123
Extraído del libro de Ramón y Rivera (1976)
124
Para ese tiempo también, Don Ramón de la Plaza, musicólogo de la
época pública en el “Museo Venezolano”, otro semanario de fines de siglo,
una danza con las mismas características rítmicas y melódicas de la “danza-
merengue”. Y más antigua que esta publicación, se encuentra un documento
musical que contiene una breve danza, con el nombre de “Cuando”, de José
Ángel Montero – de fecha desconocida-, la cual según el compositor
tachirense Luis Felipe Ramón y Rivera, alude a un baile antiguo que llegó
por el sur del continente hasta Argentina, cuyo estribillo dice así :
Cuando mi vida, cuando, cuando será ese cuando de aquella feliz mañana, que nos lleven a los dos el chocolate en la cama.
(Ramón y Rivera, 1976:87)
125
Extraído del libro de Ramón y Rivera (1976)
Asimismo, Luis Felipe Ramón y Rivera (1976) explica que
genéticamente la “danza- merengue” está relacionada con la escritura
corriente del merengue venezolano,
“Mis indagaciones, en efecto,
demuestran una línea genética en la que
desprendiéndose de la contradanza
criolla a dos partes, la danza, pieza
elegante de baile, añade el ritmo de
tresillos en el primer tiempo de el
acompañamiento; y este elemento
rítmico más las dos corcheas finales del
126
compás 2x4, van a constituir la
escritura corriente del merengue desde
comienzos del presente siglo, hasta que
se advierte la incorrección de tal
escritura” (85)
De igual manera, señala el compositor tachirense que el merengue
llega muy tarde a la escritura musical y a la literatura venezolana, según sus
investigaciones no existe mención alguna del merengue como género
musical en el país, en ninguna de las revistas, libros o periódicos anteriores a
1900, sólo se encuentran alusiones del merengue como pieza bailable
excepcionalmente.
Mabiles…guasa y merengue venezolano…
El carabobeño, Víctor Manuel Marín amenizaba con sus composiciones
la selecta concurrencia en un célebre mabil de Puerto Cabello, llamado “La
Tanda Roja”, en una de sus acostumbradas veladas nocturnas, le compuso a
una de las señoritas mabileras un “tango-merengue”, con la única intención
de lograr de ella su amorosa entrega, así nace entonces “Cocoita”, nombre
de batalla de la dama, y nombre de un merengue que recorre hoy el país en
las bandas populares, así nos cuenta Rafael Salazar, compositor venezolano,
como el merengue se comenzó a popularizar en nuestro país.
El destacado músico venezolano, Vicente Emilio Sojo atribuye a la
ciudad de Puerto Cabello el privilegio de ser el lugar originario de la
“guasa”, nombre con el que es llamado también el merengue, de allí este
127
contagioso género partiría para quedarse en el caraqueño barrio “Guarataro”
y extenderse luego por todo el país.
Según Rafael Salazar (1991), autor de “Venezuela es Música” la
hipótesis de Vicente Emilio Sojo, de que Puerto Cabello es el lugar de
origen del merengue puede tener fundamento, por el hecho de que en este
lugar
“como puerto al fin, fueron
establecidos los primeros mabiles o
casas de cita con música en vivo. En
estos lugares, donde se rentaba el amor
por algunos pesos, se bailaba al son de
los ritmos portuarios, históricamente
prohibidos en la cuenca del caribe.” (33)
En este sentido, Salazar sostiene que el fundamento de Sojo esta
apoyado en una guasa recopilada por él mismo, que narra los orígenes de
esta pícara forma musical. Su letra dice así:
La guasa tiene gracia mestiza, Puerto Cabello le ha dado el ser;
llegó a Caracas de forastera, y el Guarataro la vio crecer.
Los otros barrios de la sultana.
la convidaron para admirar. Los donairosos porteños ritmos como encrespadas olas del mar.
Los cantadores se la llevaron,
hacia otros pueblos del interior, y se extendieron sus simpatías, como vejucos del cundeamor.
Bella criatura venezolana
128
dichosa reina de la canción, embajadora de la alegría
guasa del cielo y del corazón.
(Extraída de Rafael Salazar, 1991:34)
La palabra “guasa”, nombre con el que es también llamado el
merengue, proviene del Caribe y significa burla, es un ritmo musical
tradicional de nuestro país, Rafael Salazar explica que guasa, mabil y
merengue son tres maneras populares para designar una misma forma
musical, este compositor y también investigador del folklore señala que la
guasa en el lenguaje popular significa broma, burla, fiesta, y que por
extensión se traslada a la música para referirnos a un contenido musical
burlesco.
Con respecto al lugar de origen de la “guasa”, la cual se la atribuyen
a la zona centro costera del país, el compositor Luis Felipe Ramón y Rivera
señala que es imposible atribuirle a un solo lugar el origen de una
determinada manifestación popular, por lo que considera necesario
conectarlo con el folklore, según este compositor la guasa y la fulía -pieza
barloventeña- fueron dos ritmos populares que antecedieron al merengue,
los cuales comparten similitudes en cuanto al ritmo, a la alternancia de
estrofa , coro o estribillo.
Las investigaciones de Luis Felipe Ramón y Rivera arrojan un
parentesco muy cercano entre estos dos ritmos populares;ambas comparten
los mismos caracteres rítmicos y estructurales, la guasa en su
acompañamiento presenta un compás de 5x8, mientras que en la melodía se
129
alternan breves síncopas (acortamientos) de pies binarios sencillos de
corcheas, elementos que también se presentan en la fulía.
Asimismo, la “guasa” y la “fulía” son piezas folklóricas que poseen
elementos afroides; aunque la fulía se ha utilizado únicamente para una
función de carácter religioso – el velorio de la cruz-, mientras que la guasa
se ha utilizado para alegrar el ambiente picaresco y mundano de las fiestas
populares.
Canciones bailables… comienzos de la época de oro…
Al principio del gobierno del General Juan Vicente Gómez, Caracas
era una ciudad apacible de gente amable, a pesar del ambiente político, el
humor se había convertido en un arma eficaz para combatir los gobiernos
autocráticos, a través del humor el mensaje contestatario se divulgaba en
sentido poético. La literatura y la música no sólo representaban la expresión
“cultísima” de poetas y compositores, sino que estaban integradas al mundo
cotidiano.
Las diversiones de los caraqueños tenían mucho que ver con el
coplerío, con la difusión de parodias musicales sobre hechos de la vida
diaria, de los tropiezos en la vida familiar, los amoríos y las injusticias
políticas de aquella época, hechos que sirvieron de inspiración para una
“bolera” –creaciones musicales picarescas-, una “guasa”, un “vals” y hasta
un “tango-merengue”.
130
Ya para los años 20, el merengue adquiere popularidad en Caracas
como género de canciones bailables, desde este año comienza la época de
oro para este género en nuestro país. El merengue había adquirido en la
capital su espacio propio; éste era el baile favorito en los mabiles, sitios
donde se bailaba “a locha” en la tierra, y “a medio” en el piso de cemento.
Al baile del merengue tradicional caraqueño se le llamaba
comúnmente merengue “rucaneao”, era un baile de parejas, que con saltos
rítmicos y brinquitos, en un espacio muy reducido, le otorgaban un sentido
erótico a la danza.
El músico tachirense Luis Felipe Ramón y Rivera en su trabajo
“Danzas Tradicionales de Venezuela” explica que el merengue es un baile
de pareja independientemente abrazada, quienes llevan el ritmo más con las
caderas que con los pies, con movimientos hacia delante y hacia atrás, baile
al que se le llama “rucaneo” o “rucaniao”, donde la pareja casi no sale de su
sitio, y permanecen meneando las caderas.
El corte erótico del baile del merengue, fue considerado un baile
vulgar, por lo que fue prohibido por los gobiernos de aquellos años, así nos
cuenta el profesor Domingo Moret:
“el merengue a principios del
siglo pasado llegó a ser una pieza
prohibida, porque era un pieza
interpretada por bailarines de corte
muy erótico, entonces, la iglesia logró
con los gobiernos de aquellos años, que
131
este ritmo se prohibiera, por ser una
pieza vulgar, que solamente se bailaba
en los burdeles, en los mabiles de
Puerto Cabello y la Guaira”.
Y es que las contagiosas canciones del merengue eran utilizadas en
los carnavales de la capital del país, donde las orquestas montadas en un
camión, encabezaban al son del merengue y del pasodoble, el desfile de
carrozas y reinas, para luego proseguir en los templetes, donde el pueblo
bailaba y se divertía hasta la madrugada.
Los Cañoneros…
Otras de las celebraciones de los años 20, en donde el merengue
también era el protagonista, eran las fiestas caseras, las cuales eran
amenizadas por “los cañoneros”, músicos populares que sin previo aviso,
entraban dentro de las casas de familia,haciendo explotar un pequeño cañón
de bambú lleno de carburo, interpretaban merengues, joropos, pasodobles,
valses cantados, acompañados con instrumentos como guitarra, cuatro,
mandolina, flauta, violín, clarinete, saxofón y hasta rallo o charrasca, todo
por el pago de algunas monedas y de un platico de dulce criollo.
Por ser “los cañoneros” uno de los primeros grupos que logró
popularizar el merengue en los sectores más humildes de la sociedad
caraqueña -es por esto que al merengue se le atribuye un origen humilde-,
es importante mencionar las características de su música, la cual con su
forma “bullanguera” y estridente, unida a la picardía, y doble sentido de las
132
letras de sus canciones, rompían con la paz ciudadana de la sociedad de los
años 20, es por eso que la música cañonera se distanció de la música que se
estilaba en los salones de la clase alta caraqueña.
Desde el punto de vista musical, como ya lo mencionamos “los
cañoneros” abarcaban en su repertorio distintos géneros como: la guasa, el
merengue, el joropo, el pasodoble y el vals. El tratamiento estilístico que
recibían estos géneros se caracteriza por la impostación vocal nasal,-que es
fijar la voz en las cuerdas vocales para producir un timbre característico,
que refuerza la contraposición de este estilo al canto lírico-académico-. La
música cañonera se caracterizaba también por el uso de silbidos y voces
onomatopéyicas; ataques vocales e instrumentales bruscos, apoyados con
juegos de tonos.
Otra de las características de esta música es la improvisación y
ejecución contrapuntística entre los instrumentos melódicos y el vocal
solista, esta práctica es llamada por algunos músicos venezolanos “dixieland
criollo” -ritmo “rucaneo”que se refiere al baile del merengue con sentido
erótico- fue traducida musicalmente por “los cañoneros” como el
cabalgamiento de distintas formas rítmicas, y juegos de contratiempos y
paradas.
Estos grupos espontáneos estaban integrados por tres o cuatro
músicos; “los cañoneros” prepararon numerosas composiciones de carácter
popular, convirtiendo a algunos músicos en autores de piezas de merengue,
como Francisco Pacheco, autor del famoso merengue “El Cumaco de San
Juan” -haciendo alusión a la fiesta del santo-, el Maestro Carlos Bonnet
133
compositor de los merengues “Julito”, “La Bola Demoledora”, “La Majagua
Criolla”, y el clarinetista Francisco Lagonel.
No obstante, muchas de las composiciones populares interpretadas
por “los cañoneros” eran anónimas, pues, en aquellos tiempos no se
preocupaban mucho por el nombre de autor, un ejemplo de estas piezas de
indiscutible sabor es la célebre “Carmen”.
También se encuentran los merengues: “El Catre”, “El Novio
Pollero”, “El Norte es una Quimera” de Luis Fragachán, “Saliendo de
Maracay” de Martín Rodríguez y “La Negra Mazamorrera”, cuya letra es
de autor anónimo, interpretada por “los cañoneros”, la cual tiene una
escritura de 5x8, con acento especial en la última corchea de cada compás.
En esta pieza la estructura del merengue se somete a la del texto, que consta
de estrofa y estribillo coreado, que dice así:
La negra mazamorrera se la pasa en el mercado, vendiendo la mazamorra con el papelón raspado.
Coro
Majarete le pedía majarete ella me daba, era el tequiche caliente
er que a mí más me gustaba.
Vendía la mazamorra y aquer tequiche caliente. y er que arroz con seresere como le gusta a la gente.
Majarete le pedía…
(Extraída de Ramón y Rivera, 1980:22)
134
Según Luis Felipe Ramón y Rivera, investigador del folklore
venezolano, estos versos de “La Negra Mazamorrera” tienen la estructura
que generalmente tienen todos los merengues, además de que estos expresan
la vena “guasona” –chistosa- y popular que hacían alusión a las granjerías
de la época, al majarete y al tequiche, que eran dulces criollos que gustaban
a grandes y a chicos.
En general, las letras de los merengues interpretados por “los
cañoneros” se refieren a temas diversos que reflejan la cotidianidad, la
mujer, el amor y los grandes acontecimientos del país. Los merengues de
aquellos años, acompañados con una alegre melodía se adueñaron del
ambiente musical popular, expresando como pocos la chispa y alegría de
vivir de los caraqueños.
Fue de tal magnitud la popularización que le dieron “los cañoneros”
al merengue, que la prensa de aquellos años hacía eco de la importancia de
este género, haciendo comentarios sobre su moda, citando sus letras en
caricaturas y chistes.
“Los cañoneros fueron los propagadores, insuperables interpretes del
merengue, o del tango-merengue, como también llamaban a esas piezas.
Desaparecieron en la década de los años 40, en que todavía veíamos a un
viejo arpista y a su compañero cuatrista por las calles de la ya congestionada
ciudad”. (Ramón y Rivera, 1980:22)
Sin embargo, cuarenta años más tarde surgirían nuevos seguidores de
la música cañonera, un grupo con el mismo nombre “Los Cañoneros”, el
cual nace en 1982, luego de que varios de sus integrantes participaran en la
135
obra de teatro "La Verdadera Historia de Alma Llanera", ambientada en la
época de los años 20, con música cañonera.
Estos nuevos “cañoneros” graban su primer disco de larga duración
"El Besaor", donde además del repertorio clásico cañonero, se incluyen dos
temas compuestos por Ylich Orsini, como un intento por buscar actualizar el
lenguaje del estilo.
A partir de ese momento, “Los Cañoneros” se convierte en referencia
obligatoria dentro de la música venezolana; y en el grupo predilecto de
Amador Bendayán, en Sábado Sensacional, como símbolo de caraqueñidad
en las fiestas y celebraciones de la ciudad, presentándose en los más v
ariados lugares de concurrencia masiva.
Actualmente, existen en Caracas agrupaciones que incluyen en su
repertorio la música cañonera, algunas agrupaciones como “Los Antaños del
Stadium”, quienes procuran mantener aunque con pocas modificaciones la
tradición de esta música, mientras que otros grupos como “Cañón Contigo”,
buscan redimensionar estéticamente los elementos característicos de la
música cañonera, moldeándola en el contexto contemporáneo.
Merengue… época de oro… 1930-1940.
Con el comienzo de la radiodifusión en Venezuela, en los años 30, el
merengue se populariza aún más en las voces de Francisco Pacheco con “El
Trío Muro”, “La Orquesta Venezolana” dirigida por Carlos Bonnet,
Balbino García y “El Trío Nacional”, El grupo “Los Criollos”, “La
Estudiantina de Caracas”, “El dúo Espín Guanipa” con César del Ávila y
136
Lorenzo Herrera, “El Trío Cantaclaro”, “Los Cantores del Trópico”- grupo
donde Antonio Lauro asumía la primera guitarra y la voz de bajo-, “La
Orquesta de Luis Alfonso Larrain” y “La Banda Marcial de Caracas”.
La aparición de la radiodifusión comercial en el país, cambia
prácticamente la vida de los venezolanos, quienes para los años 30, pasaban
horas acompañados de la radio, no sólo escuchando sus programas
dramáticos, sino a los artistas del momento, entonces se organizaban bailes
con la música que la radio difundía, y se armaban agrupaciones para
ejecutar los temas de moda.
También en estos mismos años el merengue fue motivo de inspiración
para los músicos académicos y populares, que se formaron en las bandas de
los pueblos y en las escuelas de música, entre estos se destacan el Maestro
Sojo, Juan Bautista Plaza, Miguel Ángel y José Antonio Calcaño con el
Orfeón Lamas.
Posteriormente, para finales de la década de los años 30, el
tropicalísimo se impone en las orquestas de baile y nace la Orquesta de Luis
Alfonso Larrain, a quien debemos la introducción de nuestro merengue en
los salones de bailes de la alta sociedad. Larrain logró derribar las barreras
sociales, y alcanzó la aceptación del merengue venezolano en los grandes
salones de bailes y clubes de renombre de la época.
“Su merengue, << El Cigarrillo>> se convierte en el tema obligado
de los <<bailes de escote>> y de toda fiesta de prestigio, sin que ello
causase el menor escándalo por su picante ritmo.”(Salazar, 1991:29)
137
Fue gracias al Mago de la música bailable -como lo bautizó un
locutor de la época- que el merengue se populariza en la alta sociedad
caraqueña, pues este género, años atrás, tenía un significado de baile erótico
y hasta de vulgar, a tal punto que fue prohibido por la iglesia y por los
gobiernos de turno.
Lo que comenzó como reuniones familiares se convertiría más tarde
en la orquesta pionera de música bailable, Luis Alfonso Larrain, quien
ejerció como director de la orquesta de planta de Radio Caracas Radio,
constituye su primera agrupación musical junto al pianista Raúl Briceño, el
baterista y compositor del célebre merengue “Barlovento”, Eduardo Serrano,
el violinista Rafael Lizcátegui, y el saxofonista Alberto Muñoz.
La Orquesta de Luis Alfonso Larrain se distinguió por ser una de las
pocas en interpretar un nutrido número de géneros musicales, su repertorio
estuvo compuesto básicamente por guarachas, boleros, mambos, pasodobles,
sambas y “fox trots”, y reforzado por géneros venezolanos como guasas,
valses, joropos y merengues, agregándoles características sonoras únicas, y
una notable distinción protagónica en el campo de la música bailable.
Asimismo, la orquesta de Larrain se caracterizó por contar entre sus
filas con un personal calificado, capaz de asimilar las rígidas normas
musicales y de conducta impuesta por su propio director; entre sus
vocalistas se destacaron: Leo Rodríguez, Luisin Landaéz, Rafa Robles, y
entre sus pianistas Aldemaro Romero y Jesús Sanoja.
El integrante del Grupo Raíces de Venezuela, Domingo Moret nos
cuenta que el merengue en estos tiempos fue tomando gran popularidad al
138
punto, que las orquestas más famosas del siglo pasado, Luis Alfonso Larrain
y Billo`s Caracas Boys, interpretaban en sus sets bailables obligatoriamente
un merengue venezolano.
El profesor Domingo Moret trae a colación el nombre de otra
orquesta como lo es la de Billo`s Caracas Boys, la cual se mantuvo en la
actividad musical luego de la salida de Larrain en 1960. La orquesta del
dominicano Luis María Frometa, mejor conocido como “Billo”, impuso el
merengue dominicano, pues su repertorio giró en torno a la vieja guaracha
cubana, el bolero, el pasodoble, el merecumbé con una especial atracción de
mosaicos – géneros musicales de diferentes ritmos dispuestos en forma
alternada-.
Es importante destacar que “Billo” ha sido uno de los músicos que
más temas le ha compuesto a la ciudad de Caracas, a sus personajes y a sus
costumbres, como muestra de agradecimiento hacia la hospitalidad que le
brindará la capital del país desde el momento de de su llegada. La orquesta
de este músico de origen dominicano se convierte en la orquesta más
popular del país, con la cual bailaron varias generaciones venezolanas,
compitiendo y disputándose, durante los años 40 y 50, con la Orquesta de
Luis Alfonso Larrain, la preferencia de los bailadores.
También es importante resaltar, que para el año 1989 el Grupo Raíces
de Venezuela grabó junto con otras agrupaciones musicales del país, un Disco
de Larga Duración titulado “Homenaje a Billo”, con temas originales
de Simón Díaz.
139
Como se ha mostrado, 1930 a 1940 fue una década de gran
popularización del merengue, a este momento se le llamó “la época de oro”,
esto debido a la importancia e influencia de este género en la vida de la
ciudad, y porque en ese entonces, quedan fijadas las que son todavía sus
normas estilísticas más resaltantes, aquellas que han perdurado a las
innovaciones sucesivas, que lo han transformado y adaptado a otros
momentos históricos.
Años cuarenta…
En los años 40 encontramos dos fenómenos que influyeron
fuertemente sobre el ambiente musical venezolano: el nacionalismo y el
desarrollo de la radiodifusión. El primero se generaría a consecuencia de los
cambios políticos propiciados por los gobiernos civiles y militares, los
cuales buscaban símbolos y arquetipos de lo nacional. Fueron los años en
que declararon al joropo como baile nacional y al cuatro como instrumento
musical nacional.
El desarrollo de la radiodifusión, otro de los fenómenos, abrió las
puertas a los diversos tipos de música regional, gracias a la realización de
programas en vivo, permitiendo la integración del merengue y la diversión
oriental al repertorio de éxitos bailables.
Los grandes intérpretes del merengue fueron Rafael Montaño,
Magdalena Sánchez, y Eduardo Serrano, este último director de la Orquesta
Broadcasting Caracas, y ex integrantes de famosos grupos de música
140
popular,fue uno de los grandes compositores del merengue venezolano, con
su célebre “Barlovento”.
Extraído de Ramón y Rivera (1976)
141
Extraído de Ramón y Rivera (1976)
142
El merengue durante estos años marcados por el nacionalismo cultural,
pasó a ser una expresión de la nueva música nacional, al igual que el joropo
y el vals. Aunque por estos tiempos se daría la invasión de música
extranjera, apoyada por la industria disquera y cinematográfica,
destacándose la ranchera mexicana, el tango rioplatense, la música
comercial norteamericana y el son cubano. Venezuela, por no contar con
empresas semejantes pasó a ser un simple país receptor, entonces
comenzaría la época de disminución del merengue venezolano.
El compositor tachirense, Luis Felipe Ramón y Rivera (1980) explica
que para los años 40 se impone la música cubana en el país, la rumba, la
guaracha, el danzón, el son, el bolero y se convierten en los ritmos más
populares.
“La difusión de nuevos ritmos
cubanos introducidos por el disco y la
radiodifusión apagó por un tiempo el
interés por el merengue, pero éste ha
vuelto a renacer últimamente al
desarrollarse el gusto por la música
nacional.”(s/d)
El nacionalismo de estos años no permitió que el merengue
venezolano desapareciera del todo, este género fue incorporado a la
educación formal siendo parte del repertorio de corales y estudiantinas en
el país.
143
Merengue y sus diferentes formas de ejecutarlo….
En cuanto al ritmo del merengue se distinguen dos estructuras: la de
2x4 especialmente ejecutado por estudiantinas y bandas de retretas, y la de
5x8 preferida por grupos populares y músicos caraqueños de tradición oral.
En esta última estructura se impone un sello muy particular, de síncopas -
enlaces- y ritmos cruzados que diferencian a nuestro merengue de su
homónimo el dominicano.
El merengue no solo se ha cultivado en Caracas, sino en muchas
regiones del país, donde adquiere características propias, por ejemplo, en el
estado Lara, el ritmo es de 6x8 y se semeja al golpe. Esta misma estructura
también se utiliza en la ciudad de Cumaná, es decir, en el oriente del país,
pero con la diferencia de que le agregan un particular golpe de maracas que
hace a este ritmo emparentarse con la guaracha cubana.
El merengue venezolano según la región del país ha sido trascrito en
diferentes tiempos, lo que ha generado innumerables discusiones entre
musicólogos y folkloristas. Existen como ya lo mencionamos merengues de
estructura de 2x8, con la particularidad de que el esquema rítmico esta
representado por un tresillo de corcheas en su primer tiempo,y dos corcheas
en el segundo.
El maestro Vicente Emilio Sojo transcribió varios merengues en el
tiempo de 2x4, pero también lo hizo con la otra estructura de 5x8. Según
Rafael Salazar el maestro Sojo buscaría con esta última estructura expresar
un tiempo más rápido, con notas destacadas para representar un tipo de baile
“picaíto”.
144
Con respecto a la estructura del merengue 6x8, Aldemaro Romero,
compositor carabobeño, sostiene la tesis de que esta estructura, por la
manera que se alarga la quinta nota, busca darle la verdadera cadencia
rítmica a la forma musical propia del merengue caraqueño “rucaneao”.
Por su parte, el profesor Domingo Moret nos explica que “el
merengue se hacía antiguamente a dos tiempo (2x4), igual al tiempo con el
que se hace el merengue antillano, pero el maestro Vicente Emilio Sojo, era
de la opinión que el merengue venezolano auténticamente había que tocarlo
en 5x8, utilizando 8 corcheas por compás, y no como tradicionalmente se
hacía en tres corcheas abrazadas por un tresillo, y dos corcheas aparte solas”.
Es importante recalcar que existen y han existido géneros venezolanos
en los cuales se presenta el patrón rítmico (estructura 5x8) del merengue,
como el aguinaldo, la guasa, la fulía, la parranda, la diversión oriental.
La diversidad de estructuras en las que se puede ejecutar el
merengue venezolano ha hecho de éste un género poco común, ya que no
puede ser definido por su estructura rítmica, generando polémicas que lo
han acompañado en distintas épocas y lugares.
Los compositores actuales han dado cierta importancia al merengue y
han conservado sus características rítmicas, su acompañamiento melódico
notándose cierta preferencia por el uso de la estructura 5x8.
Merengue… Interpretes…
El merengue venezolano se ha distanciado de su primitiva función
dancística, debido a que este género ha sido incorporado al repertorio de
145
nuevas agrupaciones instrumentales, con excelentes arreglos y modernas
armonías.
En esta renovación es importante destacar el trabajo de Aldemaro
Romero, compositor carabobeño, quien con su orquesta de salón realizó
arreglos orquestales de gran factura.
También en la década de los setenta, se destaca el músico maracayero
Luis Laguna, quien hace del merengue una pieza para ser escuchada, a partir
de arreglos con armonías inspiradas en ritmos brasileros contemporáneos,
especialmente con la bossa nova. Laguna logra a través de una secuencia
armónica definir el ritmo del merengue, pero conservando una línea
melódica que se asemeja a la canción romántica tradicional.
En esta época se populariza, con el maestro Laguna, el merengue
escrito en 5x8, o sea, 5 corcheas por compás, llevando los tiempos fuertes,
en la corchea número 2 y la 4 respectivamente. El compositor Luis Laguna
inicia esta nueva fase del merengue a través de su grupo “Venezuela 4”, con
un repertorio de merengues que se convirtieron en clásicos nacionales como:
“Un Heladero con Clase”, “Miriñaque”, “El Saltarín”, “Mi Merengue”, “El Chévere”, “El
Padrino”, “La Comadre Joaquina”, “Golosinas Criollas”, “El Tramao” y “El
Negro Eliézer”. Estos merengues se refieren a temas de
cotidianidad, sobre costumbres y tradiciones de la forma de ser de los
venezolanos.
La corriente tradicionalista del merengue caraqueño está representada
en la actualidad por Rafael Salazar, Iván Pérez Rossi, Efraín Arteagas y
Adeliz Freites, entre otros. También se ha creado una generación de jóvenes
146
compositores de este género entre los que destacan: Juan Carlos Núñez,
Vinicio Ludovic, Federico Ruiz, Raúl Delgado Estévez, y Alberto Naranjo,
cuya formación académica la realizaron en los conservatorios, escuelas de
música del país y del extranjero.
La generación de los setenta está representada por Pablo Camacaro
Integrante y miembro fundador del Grupo Raíces de Venezuela, Henry
Martínez, compositor maracayero, y el compositor caraqueño Gilberto
Simoza; todos ellos han creado propuestas armónicas y melódicas, las
cuales derivan en parte de la escuela del Maestro Luis Laguna, y también de
la influencia de Jazz, del “son” y del “guaguanco” cubano.
Con respecto a la generación de los ochenta está formada por
Aquiles Báez, Ignacio Izcaray, y Luis Julio Toro, todos ellos han realizado
un trabajo experimental donde aseguran la calidad de sus arreglos
concebidos por ensambles orquestales.
“La tendencia contemporánea del
Merengue debido a la concepción
melódica nueva y arreglos no
convencionales, lo han alejado de su
origen picaresco y festivo, por lo que se
ha creado una atmósfera más bien
hacia el disfrute de esta forma musical
venezolana, más por su valor
instrumental que como pieza de baile”.
(Salazar, 1991:46)
147
Entre los interpretes del merengue venezolano se encuentran los
“Antaños del Stadium”, el grupo “Cañón Contigo”, con estilo del merengue
oriental está Gualberto Ibarreto con sus merengues: “El Sancocho”, “María
Antonia”, “Presagio”, “La Carta”, “La Guacara”, “El Calamar”. También en
este género se destaca Nancy Ramos con “El Guanaguanare”. Con un estilo
tradicional encontramos a los siguientes cantantes: Jesús Sevillano con “la
Suegra”, Cecilia Todd con “El Novio Pollero”, Serenata Guyanesa con “El
Káiser” y “La Pulga y el Piojo”.
En cuanto a los interpretes del merengue con diferentes estilos, se
destacan Lilia Vera con “Las Coplas”, “El Becerrito”, “La Culebra”,
Simón Díaz con su merengue “Cristal”, “El Becerrito” y el Dúo Tres por
Cuatro, con su merengue “El Cafecito”.
Entre los grupos solistas instrumentales se encuentran: El Cuarteto,
El Grupo Raíces de Venezuela, Ensamble Gurrufío, Los Anaucos, Saúl
Vera y su Ensamble, Grupo Onkora (vocablo indígena que significa seis),
Opus 4 (de Margarita), Serenata Guayanesa, Cuatro Cantos de Punto Fijo, y
actualmente la revelación flautística Huáscar Barradas (de Maracaibo),
quien se ha destacado con una singular fusión musical en la que destaca el
merengue.
También se destacan algunos grupos de jazz, de salsa, fusión o de
música contemporánea, los cuales están interpretando merengues con su
propio estilo, como son el caso del Grupo Maroa y el Quinteto de Paul
Desenne (compositor caraqueño).
148
Por otro lado, se encuentran los coros y grupos vocales que han
incorporado a su repertorio merengues recientes de los compositores Luis
Laguna, Henry Martínez y Pablo Camacaro.
La importancia que le han otorgado algunos músicos al merengue ha
permitido que este género haya influido en la vida musical del país durante
más de un siglo, y que hoy siga siendo un género vivo, contagioso y abierto
a múltiples propuestas de actualización. Muestra de ello fue el concierto
dedicado al merengue venezolano que se ofreció en la sede de la Embajada
de Venezuela en Washington, durante el mes de octubre del año 2002, por
el trío conformado por Aquiles Báez, en la guitarra; Gonzalo Grau, en el
piano y David Peña, en el contrabajo, logrando a través de la originalidad
de los arreglos y la calidad de los intérpretes, una gran receptividad por
parte del público estadounidense.
El merengue de Raíces…
Desde hace más de 25 años el Grupo Raíces de Venezuela le ha
aportado al acervo musical más de 50 merengues, muchos de ellos
interpretados por otras agrupaciones del país y estudiantinas.
Algunos merengues del Grupo Raíces son: “Don Luis”, “La Negra
Atilia”, “La Negra Cachumba”, “La Negra Tina”, ”El Tristón”, “Patatín
Patatán” ,”Un Regalo Fino“, “Vivencias”, “Nostalgia Oriental”, ”Ojos de
Color Dátil”, cuyo compositor es Pablo Camacaro.
Domingo Moret, integrante y miembro fundador de Raíces explica
que el merengue de esta agrupación tiene como punto de referencia al
149
compositor y maestro Luis Laguna, por lo que la estructura utilizada por el
grupo es la de 5x8.
Moret señala que el Grupo Raíces de Venezuela ha perfeccionado
este género, el cual, según este músico ha tomado gran presencia y
aceptación, a tal punto que las orquestas sinfónicas del país están
incluyendo en su repertorio merengues venezolanos, con arreglos del
cuatrista caroreño Pablo Camacaro.
En estos tiempos, el merengue de pieza bailable se ha convertido en
música para oír, es decir, en música instrumental, interpretada por
numerosos grupos populares, entre los que se destaca Raíces de Venezuela.
Los merengues de Raíces le cantan de una forma graciosa a las
tradiciones, a las costumbres, y a la gente del pueblo venezolano. La
temática del merengue de este grupo e incluso el título de estas piezas llevan
impresa la pircadía, la jocosidad, recogen en su esencia el modo de ser del
criollo venezolano, quien es insinuante, enamorado y hasta bromista.
Los merengues de Pablo Camacaro expresan cierta preferencia por la
raza negra, como una forma de llevar a este género a sus raíces, a su
herencia africana. “La Negra Atilia”, “La Negra Tina” y “La Negra
Cachumba” conforma lo que el mismo ha denominado “la trilogía de la
negras”.
La trilogía de las negras de Pablo Camacaro junto al “El Negro
Eliézer”- de Luis laguna- y “La Negra Mazamorrera”, merengue anónimo
interpretado por el famoso grupo “Los Cañoneros” nos permiten apreciar
150
que el merengue es un ritmo contagioso que remueve, recuerda y vuelve a
sus raíces afro-criollas.
Para finalizar esta parte, citamos a Cristóbal Soto, mandolinista
compositor, miembro fundador de grupos populares entre los que se
destacan “Los Anaucos”, “Cañón Contigo” y “Ensamble Gurrufío”, además
colaborador de la realización de la Enciclopedia de la Música en Venezuela,
de la Fundación Bigott, “El merengue por más que pueda considerarse un
género actualmente marginal, nunca ha dejado de existir y de renovarse”.
(1998:223)
Otros géneros adoptados por Raíces…
Uno de los géneros musicales que también interpreta el Grupo Raíces
de Venezuela es la danza zuliana, la cual comparte la misma estructura
musical que el bambuco andino, está escrita en el tiempo de 6x8 y se
utilizan las misma seis corcheas por compás. La danza zuliana es una forma
musical típica del estado Zulia, originalmente se interpretaba con cuatro,
maracas y charrasca, su ritmo vivo y alegre invita a bailarla y cantarla.
La primera pieza de este género interpretada por el Grupo Raíces de
Venezuela fue “La Linda Zuliana”, del famoso compositor zuliano Luis
Guillermo Sánchez, a quien Raíces le grabó un disco de larga duración con
las obras más completas de este compositor.
La danza zuliana es definida por el profesor Domingo Moret como
una pieza rítmica muy representativa del carácter jocoso y alegre del zuliano.
Moret nos explica que el cuatrista Caroreño Pablo Camacaro, es quien se ha
151
encargado de rescatar esta forma musical, ya que este compositor se ha
nutrido de la tradición de las tierras zulianas, por haber vivido
específicamente en la ciudad de Maracaibo y en la Costa Oriental del Lago,
donde aprendió de los músicos típicos de esta tierra, la manera de interpretar
este género musical.
Moret señala que hoy en día el compositor más autóctono de danza
zuliana y a quien el Grupo Raíces le ha llamado, con mucho respeto “el
último juglar del Zulia”, es el maestro Rafael Rincón Rosales; aunque
asegura que Pablo Camacaro, es actualmente el compositor más prolífico de
la danza zuliana.
Agrega el Profesor Moret, que este género ha marcado
“tremendamente” al Grupo Raíces de Venezuela, a tal punto que esta
agrupación está siendo utilizada como una referencia para otros grupos
instrumentales, que han venido creciendo en el país. El Grupo Raíces de
Venezuela cuenta alrededor con 30 obras en tiempo de danza zuliana, una de
las piezas de mayor trascendencia de este grupo ha sido el “Señor Jou”,
danza zuliana de Pablo Camacaro.
Otro de los géneros adoptados por el Grupo Raíces es el joropo
venezolano, interpretado por esta agrupación en todas sus formas. Raíces
reúne varios mosaicos en una sola obra “Raíces Llaneras”, grabados en
pequeñas suites, existen Raíces Llaneras I, II, III y pronto grabaran en
número IV, el cual asegura el grupo será el gran atractivo de su próximo
trabajo disquero para el mes de julio de este año.
152
El joropo es el más célebre de todos los géneros nacionales, nacido
originalmente en los llanos, éste se toca con arpa, cuatro, guitarra, mandola
y maracas, se canta y se baila en las reuniones familiares, donde la gente se
divierte durante la noche. Cuando se interpreta el joropo y hay más de un
cantante, se alternan, e intercambian versos en una competición de
creatividad e improvisación. El tiempo rápido del joropo es muy exigente y
permite a los ejecutantes demostrar su virtuosismo e imaginación.
Domingo Moret explica que el joropo venezolano que interpreta el
Grupo Raíces de Venezuela cuida minuciosamente todas sus variaciones
“hemos tratado con muchísimo
cuidado casi todas las variaciones que
tiene el joropo, que ya van por un
número bastante alto, de acuerdo al
maestro Rafael Salazar, investigador de
música venezolana, quien piensa que
existen 36 esquemas que representan el
joropo venezolano”.
También el Grupo Raíces de Venezuela interpreta los géneros: la
tonada y el pasaje, las cuales son formas musicales que tienen el
reconocimiento y admiración de muchos compositores venezolanos. Estas
piezas no son más que unos valses con estructura de 3x4, es decir, un valse
lento, con una gran carga romántica y expresiva.
Es importante destacar, que el bajista de Raíces, Héctor Valero, de
origen barinés, es quien se ha encargado de resaltar la riqueza musical de
153
estos géneros, por lo que ha realizado una producción magistral de la tonada
y del pasaje, dándole un toque y una personalidad especial, es decir, más
descriptiva, una muestra es “Tonada al Atardecer”, pieza que evoca el
hermoso paisaje llanero, lleno de luz y de colores.
Antes de finalizar esta parte, es importante destacar que la única
diferencia de todos los ritmos que interpreta Raíces, sus valses, bambucos,
danzas, merengues, joropos, pasajes, tonadas…son los instrumentos que
utiliza esta agrupación, ya que las mandolinas, la guitarra, la flauta, el bajo y
el cuatro le otorgan a esta música una personalidad única.
Capitulo III
“La misión del artista es arrojar luz en lo más profundo del corazón humano”
Robert Schumann compositor alemán
Grupo Raíces de Venezuela
Grupo Raíces de Venezuela
“Estímulo de Autenticidad”
Raíces de Venezuela
Grupo Raíces, alma de mi tierracon músicos de todos los caminos,senderos luminosos, por divinos,
llevan la esencia de la hermosa sierra;
Sus pasajes, sus valses, sus cancionescuerdas de suavidad y de ternuravibrando en ellas mágica dulzura,
al deleitarnos, sus ejecuciones.
Bardos en pulsaciones del cordajela emoción, la desbordan con coraje
sus manos atinadas y precisas.
Con orgullo te escucha Venezuelaporque ha sido «Raíces» una escuelaque hace surgir aplausos y sonrisas.
(Autor: Carlos Rodríguez Sánchez)
156
“Herederos de las tradiciones musicales”
El Grupo Raíces de Venezuela es una muestrade amor por la música popular venezolana, soncinco hombres que durante más de un cuarto desiglo se han dedicado a lo nuestro, a dar a la gen-te, a través de sus composiciones, el verdaderorostro de la cultura, las bellezas naturales, lascostumbres y la historia de esta maravillosa tie-rra.
157
“Estamos cumpliendo con un deber venezolano”
“Ignoro que exista un grupo tan bueno como Raíces”. Luis Felipe Ramón y Rivera.
“Fieles exponentes de nuestra música Instrumental. Ejemplo de originalidad y estilo para nues-tras futuras generaciones”. Ulises Acosta.
“Tenemos que colocar en un lugar muy especial al Grupo Raíces de Venezuela, ciertamente seescapa a los patrones normales, dentro de los artistas dedicados a lo nuestro”. Diario El Nacional.
“El Grupo Raíces de Venezuela, nació para interpretar con estilo muy propio, la verdaderamúsica venezolana. Se afincaron en el corazón de la tierra venezolana y floreció un estilo musi-cal”. Diario El Universal.
“Una versión limpia, moderna y creadora dentro de la música Típica”. Diario de Caracas.
“El Grupo Raíces es el nuevo murmullo creador del arte musical venezolano”. Ali Medina Machado.
“El más extraordinario quinteto de cuerdas que con inigualable técnica ejecutoria y brillanteconcepción musical, obliga a que cada melodía venezolana interpretada, sea seguida por larga ynutrida manifestación de alegría y admiración, por parte de quienes tienen el privilegio de escu-charla”. Hildebrando Rodríguez.
“En este país donde se suele sentir una cierta pena por lo que es auténtico. Dónde preferimos lasnotas foráneas, en un excesivo pudor hacia lo que nos pertenece. Los integrantes del GrupoRaíces de Venezuela, sentados en el filo de su nostalgia, entregados a la maravilla ventura deperfilar el sonoro metal del alma del pueblo, nos dan una lección bien sencilla: Aman lo nuestro”. Antonio Ruiz Sánchez. Diario La Nación.
“Raíces es sacrificio y frustraciones muy venezolanas; pero asimismo plenitud y realización”. José Valerio Vázquez.
158
“Raíces de Venezuela ha alimentado su fe del sueño y del ideal, pero de un ideal real, concreto, yviviente, encarnado: Venezuela y la música que ha sido siempre inspiradora de amor”. Pedro Raúl Villasmil Soulés. Diario La Nación.
“La selección del material, la interpretación impecable de cada una de sus piezas, la maravillosacoordinación vocal e instrumental y el entusiasmo demostrado en cada una de las presentaciones,han permitido comprobar que se trata de un grupo musical que está en capacidad de representara Venezuela en cualquier país del mundo y dejar muy en alto la ya conocida inspiración artísticade nuestra patria”. Embajada Venezolana ante la OEA. Washington, 1989.
“Raíces de Venezuela demostró, a través de sus interpretaciones, su alta calidad musical, reafir-mándose así su reconocida trayectoria que los exhibe como digna representación de los valoresculturales de Venezuela”.
Embajada de Venezuela. Barbados, 1993.
“Los 25 años de Raíces de Venezuela son impagables en el pentagrama nacional, por lo quesignifican en el rescate de tradiciones, de calor de pueblo, de ancestros, de historia, y todo aquelloque engloba la enjundia de un país y una región”. XXVII Aniversario de la UNET. Táchira, 2002.
“Estamos cumpliendo con un deber venezolano”
159
Raíces significa:
“El aporte musical que le hacemos al acervo”Orlando Moret.Primera Mandolina.
“Un motivo para soñar”David Medina
Segunda Mandolina
“Parte de mi vida, la realización de un proyecto”Domingo Moret.Guitarra, Flauta y Mandola.
“Amor por la música venezolana”Pablo Camacaro.
Cuatro.
“Un sueño realizado”Héctor Valero.Contrabajo.
160
Antecedentes de Raíces…
Las tertulias musicales eran costumbres en la San Cristóbal de los años 60, o al
menos eso era lo que se acostumbraba en la casa de los Moret y los Medina, donde los
viejos amigos se reunían y formaban tertulias de músicos en vivo, tocaban instru-
mentos de viento y cuerdas, e interpretaban la música venezolana.
En estas reuniones se conocieron Orlando Moret y David Medina, niños que a
su temprana edad ya eran unos virtuosos mandolinistas, ambos hijos de músicos
tachirenses, de Domingo Moret Valbuena, mandolinista y de Eufrasio Medina, fun-
dador de la Orquesta Típica del Táchira.
A la edad de 15 años, tanto Orlando Moret como David Medina ya pertene-
cían a varios grupos musicales de la ciudad como la “Estudiantina del Liceo Simón
Bolívar”, “La Estudiantina LI-UNI” (combinación de liceo y universidad) y el Coro
“Rafael Isaza”, fundado por el padre de David, Eufrasio Medina.
Esta última agrupación, surge a raíz de la idea de participar en un concurso de
aguinaldos y parrandas, que organizaban todos los años para la época decembrina la
emisora Radio Junín, dirigida por un sacerdote revolucionario, conocido como el
161
padre Edmundo Vivas Arellano.
Años más tarde se uniría a este coro el hermano de Orlando, Domingo Moret,
fundador junto al destacado músico Onofre Moreno Vargas de la “Lira del Táchira”.
Fue entonces, cuando se creó un trío musical que interpretaba piezas de música po-
pular venezolana y colombiana, especialmente pasillos.
La vida de estos jóvenes transcurría entre tertulias, música y parrandas, tocan-
do y cantando en las casas, donde se organizaban coros de aguinaldos y estudianti-
nas. La música de cuerda fue muy bien explotada en los hogares de los Moret y los
Medina, este ambiente fue propicio para dar pie a la creación de una de las agrupa-
ciones instrumentales de música popular más autóctona del país: El Grupo Raíces
de Venezuela.
Génesis del grupo…
Las reuniones musicales de los Moret y los Medina marcarían el comienzo de un
sueño anhelado por David Medina, Domingo y Orlando Moret, frutos de estas fami-
lias, consideradas hoy verdaderas escuelas de la música, nacería la inquietud de for-
mar un quinteto que más tarde se llamaría Raíces de Venezuela.
Todo partió de la idea de grabar un disco de larga duración para que quedaran
como testimonio musical, los trabajos que realizaba el trío formado por David Medina,
Orlando y Domingo Moret. Entonces realizaron contactos con las diferentes disqueras
nacionales, en donde encontraron un productor que les recomendó agregar al trío, un
cuatro venezolano y un contrabajo.
Seis meses duraron las audiciones realizadas a músicos de diferentes partes del
país, pero la mayoría de ellos no llenaban las expectativas del trío, ni cumplían con
los objetivos del proyecto.
Sin embargo, no fue hasta el año 1976, cuando en la ciudad de Mérida, en
medio de parrandas y serenatas que alegraban los románticos tiempos de adolescen-
162
cia, Pablo Camacaro, cuatrista caroreño y Orlando Moret se conocieron y quedaron
de acuerdo para re-
unirse la semana si-
guiente en la ciudad
de San Cristóbal.
Ya entonces el
grupo había conse-
guido a un extraordi-
nario cuatrista, sólo le
faltaba un buen con-
trabajo, razón por la
que estos ingenios
musicales viajaron a
Barinas a buscar a Héctor Valero, a quien convirtieron en el último integrante de este
quinteto de cuerdas.
Entonces nace así, en medio de ensayos desordenados y parrandas, Raíces de
Venezuela, el 12 de Noviembre de 1976, fecha en la que se reúnen en la ciudad de
Caracas, para grabar exactamente a las 10 de la mañana su primer disco de larga
duración, titulado “Entre Amigos”.
Para ese momento este quinteto de cuerdas todavía no tenía nombre, Kiko
Contreras, quien fue su productor les dio la libertad para escogerlo, entonces Domin-
go Moret, quien era para ese tiempo jefe de relaciones públicas en la revista “Siem-
pre Firmes”, escribía una columna llamada “Raíces”, la cual trataba sobre temas de
folklore, de allí el quinteto combinaría y asociarían las palabras para llamarse “Gru-
po Raíces de Venezuela”.
Desde 1976 esta agrupación se comprometió a dar al público lo mejor del
acervo nacional, mostrando el verdadero rostro de la cultura del país, como sinónimo
163
de autenticidad y autonomía nacional.
El Grupo Raíces de Venezuela convencidos de la necesidad de identificarse
con su gente, sus costumbres, sus bellezas naturales y su historia, se traza como obje-
tivo fundamental hacer creaciones musicales dentro de un estilo novedoso, de allí su
lema: “Estamos cumpliendo con un deber venezolano”
Evolución de Raíces…
A pesar de que cada uno de los integrantes del Grupo Raíces de Venezuela
residían en diferentes partes del país, esto no significó ningún obstáculo para que
crearán más de 100 composicio-
nes.
Raíces de Venezuela con
su excelente repertorio de val-
ses, merengues, danzas,
bambucos, tonadas, pasajes y
joropos se lanzaron a la difícil
tarea de darse a conocer a tra-
vés de recitales, y más de 300
conciertos, recorriendo diferen-
tes lugares de la geografía na-
cional.
Para el año 1979 graban su segundo LP con valses, danzas y merengues origi-
nales. Un año después, exactamente el 7 de marzo, el Grupo Raíces de Venezuela se
constituye como sociedad civil ante el Registro Subalterno del estado Mérida.
Entre los años 1980 y 1983, contando con el sello Palacio de la Música graban
alrededor de cuatro LP. Ese mismo año también graban un LP, con temas originales
del compositor zuliano, Luis Guillermo Sánchez.
Artículo de Prensa. El diario de Caracas. 24 de enero 1984
164
Para 1985, El Grupo Raíces de Venezuela tiene la oportunidad de grabar un
LP de aguinaldos tradicionales venezolanos, con la cantante María Teresa Chacín, y
de grabar otro
disco con arre-
glos y direc-
ción de las
canciones ori-
ginales del
canta utor
tachirense Je-
sús (Chucho)
Corrales.
Con el
auspicio de la
Fundación Pampero, un año después, Raíces de Venezuela junto con otros grupos
graban un disco de valses, con temas originales del maestro Luis Laguna, y tres años
más tardes graban “Canto a Mérida y “Homenaje a Billo”, con temas originales de
Simón Díaz.
No es sino hasta el año 1992, cuando el Grupo Raíces de Venezuela graba su
primer Disco Compacto, con temas originales del maestro Marco Antonio Rivera
Useche, para luego grabar en 1995 el disco institucional con los Niños Cantores del
Táchira, y otro con sus mejores composiciones originales.
El Grupo Raíces de Venezuela desde sus inicios ha participado en diferentes
programas de televisión por todo el país como: “Así es mi tierra” de Venezolana de
Televisión, “Viaje a los Nevados” de Venevisión, “Clásicos Dominicales”, de RCTV,
“Especial Aniversario” de TELEBOCONO, y de la Televisora Regional del Táchira.
Raíces de Venezuela además de haberse presentado en universidades, teatros,
165
Raíces… policromía del folklore venezolano…
Raíces de Venezuela es un grupo integral, es la muestra más fiel de la policromía
del folklore venezolano, porque es la unión de compositores andinos, llaneros, larenses
con aires zulianos, culturas dotadas de ingredientes netamente nacionalistas.
Es necesario destacar,
la conexión que existe entre
la riqueza musical de nuestro
país y El Grupo Raíces de Ve-
nezuela. Todo esto ha provo-
cado un esfuerzo por rescatar
los valores musicales de Ve-
nezuela tomando en cuenta,
bque los integrantes de esta
agrupación pertenecen a dife-
rentes estados como: Lara,
considerado la región musical
de Venezuela, al Táchira todo
un emporio musical, y al Lla-
no, región de músicos y poe-
tas.
Todas estas regiones han arrojado a lo largo de la historia un sin numero de
destacados y virtuosos compositores, la naturaleza, la geografía, la mezcla de los
llanos con los andes, las diferencias de sus climas, fríos y calientes, hacen que los
Artículo de Prensa. diario El Nacional. 19 de marzo de 1984
museos, ateneos y auditorios en las principales ciudades del país, también se han
dado a conocer más allá de nuestras fronteras, en presentaciones en países como
Barbados, en la Sala de las América en Washington, y en Santa Fe de Bogota, en el
vecino país de Colombia.
166
maravillosos y coloridos paisajes de estas tierras sirvan de fuente de inspiración para
crear composiciones de gran expresividad, como la de Raíces de Venezuela.
Las tradiciones familiares, las reuniones, las tertulias, las parrandas de músi-
cos que realizan los venezolanos como parte de sus costumbres, no solo en los andes,
en los llanos, sino también en las tierras larenses y zulianas, han permitido crear una
plataforma propicia para que surjan grupos populares de música como Raíces, cuyos
integrantes aprendieron desde temprana edad a ejecutar instrumentos populares como
el cuatro, la mandolina y la guitarra.
La mayoría de los músicos populares tradicionales de las regiones llaneras,
andinas y larenses del país, son autodidactas, como es el caso del cuatrista caroreño,
Pablo Camacaro, quien aprendió a manejar la lectura y la escritura musical a raíz de
su incorporación al Grupo Raíces.
Por ejemplo en el Táchira -tierra natal de tres de los integrantes de Raíces de
Venezuela-, la música no ha sido obra exclusiva de profesionales, los intérpretes
populares son personas de las más diversas condiciones sociales, e incluso muchos
de los músi-
cos de esta
tierra son hu-
mildes agri-
cultores,
q u i e n e s
aprendieron a
tocar los ins-
trumentos tí-
picos de esta
región como
el bandolín,
167
el tiple, el requinto, las maracas, de mano de sus padres, tíos y abuelos, demostrando
así la herencia musical que se transmite en esta zona andina.
David Medina, segunda mandolina de Raíces define al Táchira como una can-
tera musical muy grande, “Decía el maestro caraqueño Teófilo León, que en el Táchira
había tanta música que era difícil escogerla para las estudiantinas de Venezuela.
Hoy en el Táchira, con la creación de las Orquestas Sinfónicas Infantiles, la cantera
ha crecido, se han descubierto muchos valores, no solamente en San Cristóbal, sino
en todos los sectores de la provincia, donde hay muy buenos músicos y compositores
-quizás dormidos muchos de ellos-Nosotros que hemos recorrido el territorio nos
hemos dado cuenta que existe una riqueza musical muy grande”.
Y es que no sólo el Táchira es muestra de la riqueza de talentos venezolanos,
sino también las tierras larenses, llaneras y zulianas, representadas por el Grupo Raí-
ces de Venezuela en una mezcla cultural. “Somos un híbrido, tenemos la influencia
de Pablo Camacaro, cuatrista caroreño, quien vivió en el Zulia, y tiene conocimien-
tos sobre la danza zuliana y el merengue venezolano, formas musicales que interpre-
ta con propiedad. De Héctor Valero, llanero, tenemos las tonadas y pasajes, conoce
muy bien a los músicos de su región, y está al día con este tipo de música. Bueno, y
nosotros tachirenses, que tenemos conocimientos sobre el bambuco y el vals. Esto
hace que en la musicalidad del Grupo Raíces se detecte la unión de diversas formas
musicales”. (Medina, 2002)
Característica de su música…
Raíces de Venezuela es en un grupo novedoso de música venezolana instru-
mental, su principio es original, y es hacer música venezolana de una forma diferente
con un estilo directo y sencillo, el cual le ha otorgado a esta música una personalidad
capaz de representar a las raíces autóctonas de diferentes partes del país.
La característica fundamental de esta agrupación es el ensamble de sus instru-
mentos en el tratamiento armónico de sus piezas, el cual es liderizado por el diálogo
168
entre las dos mandolinas. En este sentido, la esencia, el alma de Raíces son las dos
mandolinas, llegar a establecer ese diálogo armónico entre estos dos instrumentos,
se podría decir que es único en el país.
El integrante y fundador de Raíces Domingo Moret describe como se armoniza
este ensamble: “David Medina, por ejemplo, tiene un oído armónico tan perfecto que
parece que está tocando su segunda mandolina, y a la vez tocando tres mandolinas
más. Y eso lo hace a través de la combinación de los sonidos, siguiendo la línea que
le traza la primera mandolina de Orlando, los demás vamos detrás de ellos en una
persecución, el cuatro, la guitarra y el bajo. Es muy emocionante, los músicos que
siguen nuestro trabajo lo ven así”.
La música instrumental es como lo dijo el Profesor Rafael Saavedra, la música
más abstracta de todas, que lleva implícita un discurso, esta apreciación coincide con
la definición que le da a la música el profesor español, Mariano Cebrían Herreros.
Cebrián Herreros (1978) define a la música como un lenguaje armónico que
evoca una imagen acústica abstracta, es decir, como una imagen que no transmite
ideas, ni refleja realidades concretas, sino sugestión de sentimientos o estados de
ánimo. “La música es lo no discursivo, lo no figurativo, su modo de significación es
169
precisamente pansémico, es decir, admite tantos significados posibles cuantos oyen-
tes la perciban”. (103)
Este docente asegura que la música no es sólo armonía de sonidos, sino tam-
bién de ritmos, por lo que sin ritmo no puede concebirse la música. Él explica que la
raíz de una obra musical hay que buscarla siempre en los sonidos que forman la
llamada célula rítmica, es decir, “la combinación de sonidos mediante un determina-
do ritmo que al variar, invertirse, contrastarse, desarrollan y elaboran la obra unita-
ria”. (1978:103)
Todo este proceso para alcanzar una obra unitaria, de la cual habla Cebrián
Herreros, se cumple minuciosamente en Raíces, este grupo investiga, estudia y crea
sus propias piezas, es decir, tiene una técnica de composición, la dominan, la combi-
nan con sus instrumentos, con su inspiración, su creatividad, para dar origen a la
célula musical de su próxima composición.
Para el profesor Rafael Saavedra, Director de Escuela Miguel Ángel Espinel
de la ciudad de San Cristóbal, el trabajo de composición del Grupo Raíces es de
carácter “metamusical”, porque hay un trabajo de investigación, un trabajo de crea-
ción de arreglos y de ejecución, donde se involucra toda una industria de ideas artís-
170
ticas que se van trabajando desde el aspecto creativo hasta la meta final.
“El Grupo Raíces hace una investigación, esto ya es una actividad científica,
entonces estamos haciendo ciencia y al hacer ciencia estamos haciendo arte, y den-
tro de éste hay creación e interpretación, en este sentido, el Grupo Raíces es bastan-
te completo”. (Saavedra, 2002)
Rafael Saavedra define la música de Raíces, como una música de corte popular
dentro del ámbito profesional, es decir, esta agrupación lleva la música popular a un
plano concertista, la forma de arreglarla, de organizarla, las características de su for-
mato le otorgan un signo muy profesional y completo.
Saavedra considera que la música de Raíces de Venezuela tiene como misión
principal crear “placer estético”, transmitir la belleza a través de la sencillez, es de-
cir, ser vehículos de géneros y ritmos populares que evocan paisajes naturales, cos-
tumbres e historia.
Asimismo, el profesor Saavedra señala que las obras del Grupo Raíces tienen
un carácter pedagógico, porque son obras explicativas y representativas de las cultu-
ras de diferentes partes del país, que sirven como un vínculo de unión amistoso de
pueblos, por lo que se convierten en embajadores de música venezolana en todos los
rincones de Venezuela y en cualquier parte del mundo.
“Raíces tiene una profunda inquietud artística, este grupo es catalogado como
profesional, por su gran desarrollo artístico y técnico, es música para ser escuchada
en una sala de conciertos, su principal característica es la espontaneidad con que
propagan las manifestaciones de los pueblos”. (Saavedra, 2002)
Metodología de composición…
Los integrantes del Grupo Raíces siguen una misma metodología, primero se ponen
de acuerdo con el estilo o tipo de música que van a incluir en el programa, llevan la
melodía y el esquema de lo que quieren realizar, luego estudian y analizan los arre-
glos cambiando la armonía, colocándole la segunda mandolina, después los montan,
171
los ejecutan, los revisan detalladamente y finalmente lo graban.
Orlando Moret, la primera mandolina de Raíces, nos cuenta que cuando co-
menzaron con el grupo el proceso de creación de las obras era totalmente manual.
“Nosotros empezamos con la forma manual, porque la mú-
sica hasta hace diez años se hacía de esa manera, escribién-
dola, y esa ha sido una de las causas por las cuales el grupo
raíces se mantiene vigente, porque nosotros no tocamos nada
de memoria, ni de oído ni nada, todo está escrito”. (2002)
Al principio, la música manuscrita, los arreglos y las
composiciones de esta agrupación era como lo llama Orlando Moret “una labor de
hormiguitas”. Los integrantes de Raíces montaban la segunda mandolina a la pieza,
compás por compás, y luego pasaban estos arreglos al guión, donde escribían la obra
completa, papel por papel, todo a mano. Después, para poder ensayar, cada integran-
te intercambiaba sus casetes y se los llevaban para sus casas, luego se reunían y
ensamblaban las piezas.
Afortunadamente hoy con el advenimiento de los programas musicales a las
computadoras, es posible hacer más rápido el proceso de creación de las obras de
Raíces de Venezuela.
La Primera mandolina del Grupo Raíces, Orlando Moret explica que actual-
mente el grupo realiza arreglos y corrige partituras “se puede oír lo que se está ha-
ciendo a través de los tipos de sonido que se le adaptan a la computadora, de igual
forma transmitir toda esta información a distancia a través de Internet, e incluso
imprimir las partituras, papel por papel cada instrumento, no solo para grupos pe-
queños, sino para una sinfónica, y esto ha sido pues la evolución de la parte musical
propiamente del grupo”.
Una de las características principales que ha acompañado a Raíces durante su
trayectoria, es que todas sus composiciones están escritas, por lo que Orlando Moret
asegura que Raíces no tiene que inventar a la hora de interpretar su repertorio musi-
172
cal. “Cuando nos reunimos para ensayar resulta sencillo acoplar el grupo, porque la
música está toda escrita, otros grupos por ejemplo que han nacido en el país y que
tocan así tipo guataca, o sea, sin ninguna concertación de tipo musical, siempre
tocan las obras diferentes, y con el tiempo, esos grupos terminan diluyéndose porque
se olvidan.”
Escribir su propia música para Raíces es verdaderamente una ventaja, pues
en los momentos en que algunos de los integrantes falta a un concierto, puede ser
sustituido fácilmente por otro músico, quien simplemente interpretará la música im-
presa en la partitura.
“En una oportunidad por razones de fuerza mayor, no pude asistir a un con-
cierto del grupo, y tocó por mí Jhony Mendoza, esa vez hizo perfecta la primera
mandolina, y probablemente no como yo lo hago, porque él tiene su estilo, pero ahí
estaba la partitura, la cual tocó y el grupo Raíces salió adelante; igualmente ha
pasado con David, con Pablo, con Héctor, de tal manera que eso permite que haya
sobrevivencia en el grupo, el día que ya no existamos, aspiramos que otros músicos
nos sigan con las obras que tenemos realizadas ya que para eso están escritas”.
(Orlando Moret, 2002)
Piezas más destacadas…
Las obras más célebres del Grupo Raíces de Venezuela las podemos dividir en dos
épocas. La época vieja encabezada por el “Señor Jou” de Pablo Camacaro, composi-
ción que le ha dado la vuelta al mundo, con 18 versiones, ha sido grabada en Los
Estados Unidos y Europa, hoy la interpretan las orquestas sinfónicas, ensambles,
cuartetos y grupos de cámaras.
“Señor Jou” es una obra que dedicó el cuatrista Pablo Camacaro a un amigo de
toda la vida, que por cierto era editor, al señor Jesús Omar Uribe, de San Cristóbal. El
Señor Uribe se hizo compadre en ese tiempo de Camacaro, y éste entonces le compu-
so la danza zuliana, “Señor Jou”.
173
Cuenta Domingo Moret, que cuando Camacaro terminó de componer esta
danza zuliana le preguntó a él que nombre le ponía, y Moret – le dijo: “pues muy
fácil, utilicemos las iniciales del nombre de tu compadre, Jesús Omar Uribe, y así
quedó “Señor Jou”.
La segunda composición es “Cuando
Duerme Caracas”, fue una de las primeras
piezas que impactaron a la audiencia, es un
vals que escribió Domingo Moret, cuando
se mudo de Caracas a Maracaibo, fue como
una especie de despedida a la tierra caraque-
ña donde vivió durante 14 años.
“Tonada al Atardecer”, es otra de las com-
posiciones que también ha causado impacto,
compuesta por el bajista Héctor Valero, en
la cual se describe un paisaje hermoso lleno
de luz y colores. El Grupo Raíces expresa que
a la hora de interpretar esta pieza el grupo se
une y se llenan de emoción.
Entre las piezas más destacadas de la
nueva generación se encuentran: “Pasaje de la Esperanza” de Héctor Valero, “El
Tristón” de Pablo Camacaro, los valses “Silvamar” y “María Doménica” de Domin-
go Moret.
Domingo Moret, integrante de Raíces y director de la Estudiantina de la Uni-
versidad de los Andes Táchira señala que la magia que envuelve a estas piezas, las
cuales se han destacado tanto en tierra venezolana como en otros horizontes, se debe
a que estas composiciones son piezas muy descriptivas, cada una de ellas define un
territorio, define a su gente. “Tonada del Atardecer rememora el paisaje llanero. Mis
valses siguen los parámetros del valse andino, a pesar del nombre, como por ejem-
174
plo: “Cuando Duerme Caracas”, es un valse andino, porque aquí describo el paisa-
je, las luces y las sombras, el canto de los pájaros, la belleza de nuestras mujeres
andinas. El “Señor Jou”, es una danza zuliana que tiene -¡oye que alegría!- el ca-
rácter festivo, alegre, dicharachero y maracucho.”
Todas estas piezas han sido aplaudidas y admiradas por la sencillez, elegancia
y expresividad de sus arreglos musicales. El “Señor Jou”, “Tonada al Atardecer”,
“Cuando Duerme Caracas”, “El Tristón”, “Pasaje de la Esperanza”, Silvamar”, y
“María Doménica” son solo algunas de las piezas del repertorio de más de 200 com-
posiciones que Raíces de Venezuela ha aportado al acervo musical del país.
Músicos de verdad…
Los integrantes de El Grupo Raíces de Venezuela son: Orlando Moret, quien
ejecuta la primera mandolina, David Medina, en la segunda mandolina, Domingo
Moret en la guitarra, flauta y mandolina, Pablo Camacaro en el cuatro y Héctor Valero
en el Contrabajo.
La pureza de estos cultores de la música no se ciñe a intereses comerciales,
ellos son considerados músicos de verdad, porque plasman en sus composiciones su
amor por la música venezolana, y la hacen llegar al público sin pedir algo a cambio,
ya que no viven comercialmente de su música.
Cada uno de ellos tienen diferente profesiones, Orlando Moret es médico ciru-
jano Gineco-obstetra en la ciudad de Mérida, su hermano Domingo es Director de la
Estudiantina de la Universidad de los Andes Táchira. David Medina también es Di-
rector de la Estudiantina de la Universidad del Táchira. Pablo Camacaro se desen-
vuelve como especialista en las empresas petroleras del país y Héctor Valero como
parte de la Directuva de la Fundación Cultural «Orlando Araujo».
“A nosotros lo que nos ha salvado ha sido el hecho de que somos cinco profe-
sionales que no vivimos de la música. En Raíces hay un médico que es Orlando, que
más bien pierde dinero cuando tiene que movilizarse a una gira, y a veces asistimos
175
a una gira y no ganamos nada”. (Domingo Moret, 2002)
La filosofía de los integrantes de Raíces ha sido alcanzar metas durante estos
casi 27 años de trayectoria, realizando un aporte al acervo cultural del país, a través
de los discos, de la música escrita, las melodías, las armonías, sirviendo como punto
de referencia para otras agrupaciones.
“En la historia musical de Venezuela no se registra otra agrupación que con
más de 26 años haya hecho tantos aportes al acervo cultural. Esto nos llena de pro-
fundo orgullo y pretensión, porque hay una cantidad de agrupaciones que resultan
ser de referencia en otras cosas, pero que por motivos de conveniencia económica
dejan de existir. Pero este grupo lo tenemos como parte de nuestras vidas, es un
compromiso, un proyecto para realizarlo, que cuesta sacrificio, tiempo y aceptación
hacerlo”. (Domingo Moret, 2002)
Homenajes que el Grupo Raíces deVenezuela ofrecieron a el poeta:Alberto Arvelo Torrealba, y a DonDomingo Moret y Don EufrasioMedina.
176
Personalidad de los instrumentos de Raíces
Contrabajo: pertenece a la familia delos cordófonos, y desciendeespecíficamente de la viola de gamba,del violone, también llamado contraba-jo de viola o contrabajo de violón.
El contrabajo en el Grupo Raícesde Venezuela, le da carácter a la inter-pretación de las piezas venezolanas.
Flauta: es un instrumento antiguo,en la Edad media era utilizado en lamilicia, esto sucedía antes de ser in-corporado a las orquestas sinfónicas.
Las flautas pueden ser de me-tal, de ébano y en el caso del GrupoRaíces de Venezuela, en las piezasque es utilizada, le da personalidada la música y es el instrumento queconversa con las mandolinas duran-te la interpretación.
Guitarra: La guitarra esparte de la familia de loscordófonos, proveniente de lacultura musulmana y cristiana,que vivían en la Península ibéri-ca en el siglo VIII, y que desarro-llaron instrumentos como: el laúdy la vihuela que antecedieron loque conocemos, hoy, como gui-tarra.
Adquiere sus seis cuerdasen 1780, y desde ese momento laguitarra ha desarrollado su dise-ño. La guitarra es símbolo de no-bleza y elegancia.
La guitarra del Grupo Raí-ces de Venezuela, es sentir quese pueden hacer con seis cuerdasseis millones de maravillas.
177
Personalidad de los instrumentos de Raíces
Mandolina: Proviene del laúd anti-guo que los árabes llevaron a España en elsiglo XII, sin embargo, por su tamaño e in-comodidad fue casi olvidado por las per-sonas de la época; pero no es sino hasta hacecincuenta años cuando el trabajo de unluthier alemán cambia y realiza la mando-lina que hoy conocemos. Es un instrumen-to armónico que produce cuatro sonidos ala vez
Para el Grupo Raíces de Venezuela,la mandolina es el instrumento más impor-tante, su personalidad es muy noble y sepresta para realizar matices, para ellos hacelas veces de un violín. Su ejecución dentrodel quinteto es algo original, porque hanaprovechado el virtuosismo de sus intérpre-tes y los recursos técnicos del instrumentopara armonizar. Las mandolinas son el se-llo del Grupo Raíces de Venezuela.
Cuatro: “La guitarritavenezolana”, así llama el maes-tro Alirio Díaz al instrumentoque lleva en su sonido el sabordel pueblo venezolano.
Con un nombre caracte-rístico, diríamos que hasta sim-ple, el cuatro venezolano, decuatro cuerdas, forma de peray pequeño tamaño, ha sabido
consolidarse como el instrumento folklórico deVenezuela.
Proviene de la antigua guitarra renacentistadel siglo 16 que se tocaba rasgando sus cuerdas paraproducir el sonido. La guitarra renacentista llegó aAmérica como parte del equipaje de los coloniza-dores, misioneros y soldados, por mandato de losReyes católicos de España, de aquella época.
El cuatro del Grupo Raíces de Venezuela, leimprime el sabor más criollo a nuestra música ve-nezolana.
178
Orlando Moret
“Somos el aporte musicalque le hacemos al acervo”
“Humildemente creo que tenemos un mérito que nos haenaltecido y nos hace sentir orgullosos realmente, y esaes la satisfacción más grande que tenemos en nuestrasvidas”.
Cuidar la vida de un
bebe desde el vientre de su
madre no es tarea fácil, la vida
de un gineco-obstetra transcu-
rre entre consultas, emergen-
cias y quirófanos, donde en
un día ayuda con sus propias
manos, a traer muchas vidas
al mundo; pero esta situación
se complica aún más, si ade-
más de ser médico se es mú-
sico, como es el caso de
Orlando Moret, integrante del
Grupo Raíces de Venezuela,
quien no sólo le concede a sus
manos la satisfacción de traer
vidas al mundo, sino de eje-
cutar la primera mandolina de
uno de los quintetos
instrumentales más
desatacados en la música po-
pular venezolana.
Orlando Moret se de-
dicó a la música desde muy
niño, su juguete preferido era
la mandolina, pues desde tem-
prana edad era un virtuoso
mandolinista, al igual que su
padre Domingo Moret
Valbuena. Este integrante de
Raíces realizó estudios en la
Escuela Miguel Ángel
Espinel de la ciudad de San
Cristóbal, donde también re-
cibió clases de piano.
A los 15 años de edad,
este mandolinista ya pertene-
cía a varias agrupaciones mu-
sicales de la ciudad, como “la
Estudiantina LI-UNI”, “La
Estudiantina del Liceo Simón
Bolívar”, y el Coro “Rafael
Isaza”, dirigido por Eufrasio
Medina, padre de su mejor
amigo David Medina, quien
es hoy la segunda mandolina
de Raíces de Venezuela.
Del Coro “Rafael
Isaza” surgiría no sólo la
amistad entre David Medina
y Orlando Moret, sino el dúo
“Moret- Medina” encargado
de interpretar la música vene-
zolana en las tertulias musi-
179
cales, que acostumbraban rea-
lizar ambas familias, sobre
todo en la época decembrina.
Luego de fundar jun-
to a sus compañeros Raíces de
Venezuela, Orlando Moret
funda años más tarde la estu-
diantina de la Universidad de
los Andes en
Mérida, -donde rea-
liza estudios de me-
dicina- bajo la direc-
ción de Eleazar
Longart, agrupación
que en poco tiempo
adquirió un respeta-
ble nivel musical.
Orlando
Moret confiesa ser muy es-
pontáneo a la hora de ejecu-
tar la mandolina, ya que él re-
presenta la primera del grupo,
es decir, la cara de Raíces, y
uno de los instrumentos que
le brinda personalidad a esta
agrupación “Bueno, mi in-
terpretación es una cuestión
innata, yo lo hago de una
manera instintiva, muy es-
pontánea, sin estar fijándo-
me si lo hago bien o mal, yo
procuro hacerlo con una de-
puración, pero como eso
está enmarcado dentro de
un estilo, dentro de una for-
ma de tocar la mandolina,
pues pienso que eso nace es-
pontáneamente en mí.”
Asimismo, este
mandolinista manifiesta que
todo artista debe tener una
sensibilidad innata y debe sa-
ber trasmitirla al público “La
sensibilidad del músico es
algo totalmente innato, pro-
bablemente uno cuando
está tocando es totalmente
expresivo y otras veces no;
también depende de la mo-
tivación y del público que
uno tenga, sí es buen públi-
co, uno se crece, por el con-
trario, sí es apático, uno no
se emociona, ni expresa sen-
timientos al mo-
mento de tocar.
Es cuestión
vivencial, lo que
sí es cierto, es
que cualquier
músico o perso-
na que se presen-
ta en un escena-
rio siente ner-
vios, y hasta a nosotros nos
sucede cuando vamos a to-
car, a pesar de que tenemos
tantos años en esto ¡Increí-
ble no!”
Además de la mando-
lina, el doctor Orlando Moret,
nacido el 2 de septiembre del
año 1947, también sabe to-
car el cuatro, el teclado y un
poco de guitarra, aunque ex-
presa que profesionalmente
sólo sabe ejecutar la mando-
lina.
-¿Cómo define Orlando
Moret la mandolina?
-Es un instrumento bellísi-
mo, la mandolina es la hija
de los violines, es un instru-
mento que se afina y se toca
igual que el violín, la dife-
rencia está en que primero
tiene una cuerda más en
cada orden, en segundo lu-
gar, que no se toca con arco
sino con plectro, y en tercer
lugar, que la mandolina tie-
ne trastes, los violines no,
pero en afinación son exac-
tamente igual.
En cuanto al estilo de
Raíces de Venezuela,
Orlando Moret considera que
este grupo tiene una forma
única de interpretar la música
venezolana “Raíces de Ve-
nezuela tiene un estilo ori-
ginal, propio, tenemos sello,
y un signo importante den-
tro del grupo, las dos
mandolinas, así como las
tocamos nosotros.”
-¿Cuál ha sido el papel del
Grupo Raíces de Venezuela
en el entorno cultural del
país?
-Lo puedo resumir así: So-
mos el aporte musical que
le hacemos al acervo.
Con respecto a las pie-
zas más célebres del grupo
Raíces, el doctor Moret expli-
có: “Existen tres obras mu-
sicales muy importantes
para el grupo, yo las dividi-
ría en dos épocas. De la vie-
ja guardia del grupo, la pri-
meras de ellas una compo-
sición de Pablo Camacaro,
“Señor Jou”, la segunda
pieza hecha por Domingo
Moret, “Cuando Duerme
Caracas”, que es una belle-
za, y la tercera, una pieza de
Héctor Valero, que es una
tonada que se llama “Tona-
da del Atardecer”, eso es ca-
lidad de pieza. De la Gene-
ración nueva tenemos mu-
chas piezas musicales de
Pablo Camacaro, una de
ellas se llama “El Tristón”,
que es un merengue bellísi-
mo, que tiene una estructu-
ra musical muy linda; de
Valero hay una pieza nue-
va que se titula “Pasaje de
la Esperanza”, y de Domin-
go una pequeña suite que él
le compuso a su hija, y se
llama “María Doménica”.
-¿Qué sería de nuestra músi-
ca sin Raíces de Venezuela?
- Yo pienso que le faltaría
un poquito, esto sin menos-
preciar a los demás grupos
que también lo realizan
muy bien, incluso existen
agrupaciones que lo hacen
mejor que nosotros, son
músicos virtuosos que nos
han tomado como referen-
cia, como estímulo, y eso es
lo más satisfactorio del gru-
po, y quizás eso ha hecho
que nosotros tengamos vi-
vencias muy bellas, como
por ejemplo, estar reciente-
mente en un concierto de
“Ensamble Gurrufío” en
Mérida, y escuchar de uno
de sus integrantes, que ellos
están allí tocando esa músi-
ca gracias a nosotros, así
como del “Cuarteto
Arkano”, ellos también tie-
nen esas expresiones de so-
lidaridad; de tal manera
pienso que nosotros somos
la semilla, y eso es lo más
significativo. Humildemen-
te creo que tenemos un mé-
rito que nos ha enaltecido y
nos hace sentir orgullosos
realmente, y esa es la satis-
facción más grande que te-
nemos en nuestras vidas.
Programas de dife-rentes presentaciones
David Medina
“Raíces es un motivo para soñar”
“Raíces de Venezuela es una escuela, es una insignia,pues todos siguen este grupo, quizá por sus arreglos,por su estilo y originalidad, el aporte ha sido biengrande, hasta el punto de que niños tocan en su escue-la música del grupo”
El Táchira es una tierra de
paisajes maravillosos, de exu-
berantes montañas, muchos
poetas dicen que quien se
atreva a llegar al corazón de
esta tierra pueden sentir su
palpitar. La Naturaleza de esta
tierra ha demostrado ser la
principal fuente de inspira-
ción para todos aquellos mú-
sicos que se han aferrado al
“terruño”, ella ha sido madre
de grandes compositores y
músicos como el maestro
Marco Antonio Rivera
Useche, Luis Felipe Ramón y
Rivera, y Jesús (Chucho) Co-
rrales.
El Táchira es la madre
de todo un emporio musical,
riqueza que se ha trasmitido
de generación en generación,
un ejemplo de esta riqueza es
la familia Medina, escuela de
grandes músicos que han
marcado historia en nuestra
región, a quien pertenece la
Segunda Mandolina del Gru-
po Raíces de Venezuela, Da-
vid Medina, Educador y Di-
rector de la Estudiantina de la
Universidad del Táchira.
David Medina, desde
muy pequeño cambió sus ju-
guetes por instrumentos mu-
sicales, pues la música era el
centro de atracción en su ho-
gar, su padre, Eufrasio
Medina se convirtió en su más
fiel maestro “Mi padre y el
grupo musical que lo acom-
pañaba representaron una
gran influencia, estos eran
músicos de la banda de con-
ciertos del Estado Táchira,
ellos se reunían en la casa
muy eventualmente a ensa-
yar sus piezas, y eso marcó
mucho mi apego por la mú-
sica venezolana”.
En la casa de los
Medina las tertulias y parran-
das musicales eran las prota-
gonista, entonces esto creó
183
una plataforma para que Da-
vid Medina se convirtiera
muy temprano en un virtuo-
so mandolinista “El ambien-
te en el que vivimos noso-
tros fue muy propicio, muy
abonado como para este
tipo de actividad, la cual
seguimos y por la cual va-
mos a morir, porque cada
vez nos gusta más”.
La influencia musical
que recibió Medina fue pieza
clave para convertirse en el
talentoso músico que es hoy,
pues este mandolinista reci-
bió enseñazas de su padre y
de su tío Eufrasio y Pánfilo
Medina. Además, también in-
fluyeron otros músicos desta-
cados de la época como
Abraham Colmenares, Marco
Antonio Rivera Useche, el
maestro Luis Flores, Ezequiel
Vivas, Apolinar Cantor y J.J
Marciales.
Este mandolinista co-
menzó organizando estudian-
tinas en la región, la primera
que organizó fue la del Liceo
Simón Bolívar, La Estudian-
tina LI-UNI, luego La Estu-
diantina del Colegio de
Táriba, la cual fundó, La Es-
tudiantina del Colegio María
Auxiliadora, Colegio Andrés
Bello, e incluso llegó a traba-
jar unos semestres en la Es-
tudiantina de la Universidad
de los Andes.
Con el tiempo, tam-
bién trabajó en la Estudianti-
na del Instituto Alberto
Adriani, y luego se encargó
de la Estudiantina de la Uni-
versidad del Táchira UNET,
donde ha desarrollado una
gran actividad musical, acti-
vidad apoyada por las autori-
dades universitarias.
Medina ha formado
parte de otras agrupaciones
musicales, como La Orques-
ta Alma del Táchira, con el
maestro Luis Flores, La or-
questa dirigida por Luis Feli-
pe Ramón y Rivera, La Coral
Rafael Isaza, La Orquesta Tí-
pica Nacional, la Orquesta
Pequeña Mavares, la Banda
de Conciertos del Estado, la
Lira del Táchira, y otros gru-
pos regionales y nacionales.
Este mandolinista ex-
presa que todos sus trabajos
le han traído satisfacción,
aunque se ha dedicado más al
grupo Raíces “Todos mis
trabajos me han traído sa-
tisfacción, quizás al que he-
mos dedicado más tiempo es
al Grupo Raíces de Vene-
zuela, pero todo trabajo que
se hace es muy creativo y da
buenos resultados, y deja en
el alma espíritu y experien-
cia, cosas gratas y positivas.
Raíces lo hemos asumido
con mucha seriedad, como
dice Domingo <<como un
deber de venezolanos de
crear música para las nue-
vas generaciones>>”.
-¿En qué se parece el David
Medina de hace 25 años atrás
al de ahora?
-En que sigo gozando de las
cosas bellas, de las monta-
ñas, de los paseos al aire li-
bre, de las reuniones fami-
liares, porque así he sido
desde niño, y creo que se ha
ido acentuando con el Gru-
po Raíces y la escuela de Je-
sús David, (hijo) ha sido el
Grupo Raíces de Venezue-
la, él conoce todas las com-
posiciones de nosotros, sa-
len discos y el los toca, es
compositor y violinista. Re-
cientemente aportó una de
sus piezas al grupo, está
muy marcado especialmen-
te por Pablo Camacaro, si-
gue sus pasos, y lógicamen-
te los de Raíces, tiene un
estilo especial.
Este Mandolinista
siente que ha crecido con el
Grupo Raíces de Venezuela,
con esta agrupación ha apren-
dido a estudiar, a investigar,
a progresar y a difundir la
música venezolana. Dice que
una de las mayores satisfac-
ciones del grupo, es el estímu-
lo y calor del público de jó-
venes que los siguen.
-¿Qué significa en su vida el
Grupo Raíces?
- Raíces es como visionarme
a mi vida profesional, y a
mí trayectoria humana
como una alegría más, Raí-
ces es un motivo para soñar,
una posibilidad de vivir
otro mundo, de transitar, de
conocer música y de ejerci-
tarla para que no muera,
para que siga adelante.
-¿Cuál ha sido el aporte de
este grupo al acervo musical
venezolano?
- Raíces de Venezuela es una
escuela, es una insignia,
pues todos siguen este gru-
po, quizá por sus arreglos,
por su estilo y originalidad,
el aporte ha sido bien gran-
de, hasta el punto de que
niños tocan en su escuela la
música del grupo.
-¿Qué sería de nuestra músi-
ca sin Raíces de Venezuela?
- Eso suena pretencioso.
Pero nosotros no podemos
desmayar, ya es un compro-
miso, y sabemos que si no
lo hacemos pues sufre un
descalabro, es un paso
atrás, como un desmayar en
esa idea de luchar contra
esas otras influencias que
nos rodean, y que le hacen
daño a la cultura venezola-
na, y que no podemos caer
en eso, debemos seguir ade-
lante haciendo lo que sabe-
mos.
Domingo Moret
“Raíces es la realización de un proyecto”
… “El cumplimiento de un deber; esa es lafilosofía del grupo, tomar las formas tradicio-nales puras, aportarlas al acervo musical ve-nezolano, eso tiene gran significación”
A lo lejos, en un salón
se escuchaba una voz agrada-
ble y apacible que buscaba en
la mirada de sus alumnos un
poco de entendimiento, sus
manos tratando de afinar su
guitarra reflejaban la constan-
cia y el amor por la música,
pero al mismo tiempo, sus
palabras y sus ojos expresa-
ban la satisfacción que produ-
ce el deber cumplido. Un per-
sonaje que desde muy joven
ha entregado su vida a la esen-
cia del alma, la educación
musical, el Profesor Domin-
go Moret, es un tachirense
que lleva en su sangre el sen-
timiento por su país.
Nació un 7 de sep-
tiembre del año 1934 en la
ciudad de la Grita. Domingo
Moret es quien ejecuta la gui-
tarra, la flauta y la bandola del
Grupo Raíces de Venezuela,
y también es el Director de la
Estudiantina de la Universi-
dad de los Andes Táchira.
Desde niño fue forma-
do en un ambiente lleno de
música, empezó tocando gui-
tarra; con su padre Domingo
Moret Valbuena aprendió a
tocar la mandolina. Inició sus
estudios musicales en la Aca-
demia de Música del Táchira
con los profesores Evelia Rey
Cubillos y Luis Vera Cote, y
con los flautistas Pedro Del-
gado y Onofre Moreno
Vargas con quien fundó la
“Lira del Táchira” en el año
1949.
Este músico fue
acompañante de la guitarra en
diferentes radios tachirenses,
como en la Orquesta de Plan-
ta de la emisora “La Voz del
Táchira”, dirigida por Vera
Cote y la Orquesta Típica de
Ecos del Torbes, conducida
por Oscar Morales.
En 1954 ingresa a la
Academia Militar de Vene-
186
zuela y forma una estudianti-
na integrada por Cadetes, lue-
go renuncia a la vida militar
y tiene que salir exiliado por
cuestiones de pensamiento
político; entonces, viaja por
Europa, a Italia y a España
donde su tabla de salvación
fue la guitarra, con la que im-
partió clases en las colonias
venezolanas. También traba-
jó en programas de radio y
televisión.
En 1965, regresa a la
ciudad de San Cristóbal y se
desempeña como profesor de
música de diferentes institu-
ciones educativas y forma
parte en 1966, del “Sexteto
Fantasía”, liderizado por
Virgilio Armas.
Antes de fundar el
Grupo Raíces de Venezuela el
Profesor Domingo Moret per-
teneció a varios grupos mu-
sicales de la región, formó
una agrupación dedicada al
cultivo de la música latina, el
jazz y la Onda Nueva, género
de mucha popularidad en esa
época.
Regresa a la Acade-
mia militar en 1970 y funda
la Estudiantina con la cual
graba más tarde un disco de
larga duración. En esos mis-
mos años se inscribe junto a
su hermano Orlando y su
amigo David Medina, en las
filas del Coro “Rafael Isaza,
dirigido por otro músico
tachirense Eufrasio Medina.
Ni él ni su hermano
menor, Orlando, se imagina-
rían que por gracia del desti-
no iban a ser los fundadores
de la agrupación más repre-
sentativa del argot venezola-
no, El Grupo Raíces de Ve-
nezuela. “Más que un grupo
es una familia, es el centro que
mueve todas las actividades
familiares de nuestras vidas,
no somos cinco familias, so-
mos una sola, gracias a la
música”
-¿Cuándo están en escena,
qué es lo primero que pien-
san?
-Lo primero que pienso es
Domingo Moret junto al Prof. Eleazar Ontiveros
que estoy haciendo lo que
me gusta y lo que siento, lo
que me da vida, lo que me
tiene aquí. Pienso que así
como soy feliz en ese mo-
mento, el interlocutor tam-
bién lo es. Es una acción de
entrega casi total. Somos
cinco personas con distinto
temperamento que hace-
mos música para un públi-
co y, que coincidamos con
el mismo sentir es porque la
música requiere de todo:
estudio, entendimiento,
comprensión, y sobre todo
ponerse de acuerdo.
-¿Qué es para usted la sensi-
bilidad y cómo logra transmi-
tirla?
-Es una parte del conoci-
miento cargado de afecto, es
amor, expresión, belleza,
química. En cuanto a amor
se refiere es, perdonar, en-
tender, tolerar, pero sobre
todas las cosas es amar in-
tensamente. Un gran escri-
tor como Shakespeare decía
“Los músicos somos los ver-
daderos espías de Dios”
-¿En qué se parece Domingo
Moret de ahora al de hace
años atrás?
-Yo sigo siendo igual,
aprendí de mi padre la pa-
ciencia y también a ser ló-
gico, porque es inevitable en
la vida tener lógica. A los
pequeños, debiera
enseñárseles desde el pre-
escolar la lógica, y no utili-
zar la ciencia, sino la lógica
para determinar profesio-
nes universitarias. Uno debe
aprender lógica de la vida,
de las circunstancias que le
toca vivir.
Es imposible no dejar-
se llevar por los paisajes y los
sitios que encierran al viejo
continente, su cultura, su for-
ma de vivir, y su historia cau-
tivaron al profesor Domingo
Moret, mientras estuvo vi-
viendo en Europa, no solo
para la composición, sino por-
que en ese contacto cercano
con el arte pudo engrandecer
su alma y su espíritu.
-¿Sí tuviera la oportunidad de
retroceder tres momentos es-
peciales en su vida, cuáles
serían éstos?
-El único que añoro con
fuerza y emoción fue mi
vida en Europa, viví un año
en Italia y cuatro en Espa-
ña, era muy joven, viví mi
juventud con mucha eufo-
ria, mucha música, arte,
muchos amores, aprendiza-
jes, eso añoro yo, cómo qui-
siera regresar.
-¿Qué asuntos o situaciones le
quitan el sueño?
-La vida es un camino lleno
de problemas, que cual-
quier problema te puede
quitar el sueño. Inteligente
es saber enfrentar los pro-
blemas y tener conciencia
de que la vida misma es un
problema… mucha gente
muere por un problema,
pero no hay problema sin
solución… A mi edad, yo no
me amargo ni dejo de dor-
mir por un problema, he
aprendido a tener pacien-
cia, a buscar una, dos o tres
solucio-
nes… en
la casa,
con los hi-
jos, como
cónyuge,
con los
amigos, en
el trabajo,
y en el
a r t e …
Hay que ser comedido, te-
ner mucha paciencia, cuan-
do se ha vivido como yo, hay
que ser tranquilo.
-¿Como es la relación con sus
instrumentos?
-Yo toco tres instrumentos
armónicos, son instrumen-
tos que pueden ocasionar
varios sonidos a la vez. La
guitarra, la mandolina –que
se utiliza para dibujar me-
lodías- esa fue mi primera
experiencia, mi segunda fue
aprender el color musical, y
para eso requería aprender
otro instrumento que era la
guitarra. Mi padre, tocaba
saxofón y flauta, se empeñó
en inscribirme en una es-
cuela de música para que
fuera flautista, y así fue, a
medida que adquirí conoci-
mientos me enamoré del
instrumento, aunque me
faltó por estudiar, ese es el
arte de la música, nunca se
termina de aprender, es ab-
solutamente infinito. De los
cuatro instrumentos, inclu-
yendo la Bandola, yo expre-
so toda mi vida, hablo con
ellos. Quién conoce el soni-
do de mi flauta sin estarme
viendo, sabe
que, allí está
D o m i n g o
Moret. El
mayor éxito
de un músi-
co es cuando
logra darle
su nombre
al instru-
m e n t o ,
cuando logra identificarse a
través del instrumento y su
música.
Más que una pieza es una hija
Es muy común escu-
char piezas de algunos músi-
cos que dedican algún traba-
jo a sus hijos, pero para no-
sotros lo nuevo era escuchar
como un padre habla de una
pieza que encierra un secreto
especial, el secreto de un hijo,
verlo y sentirlo desde esa
perspectiva, es algo absoluta-
mente sorprendente.
“Yo quería hacer
una pieza en donde inter-
pretara a la niña en toda su
expresión”. María Doménica
es el nombre de su hija me-
nor y quien a la vez goza de
un regalo hermoso de su pa-
dre, tal vez el gesto más puro,
más que un beso, o una cari-
cia, es una pieza musical que
encierra el sentimiento pater-
nal y que al escuchar la pie-
za, podemos conocer a su hija
María Doménica está
compuesta de tres partes, la
primera parte comienza con
un ritmo alegre y rápido refi-
riéndose a María Doménica
corriendo y jugando. En la
segunda parte a María
Doménica la invade el sueño
y se va a dormir la siesta, el
profesor Domingo Moret nos
explica que esta parte “es una
canción de cuna donde yo
trato de interpretar lo que
es mi niña, me imaginó que
estará soñando, yo se que es
imposible, pero son cosas
del corazón de un padre
que se trata de imaginar
que si puede hacerlo”.
En la tercera parte se
da una supuesta conversación
entre María Doménica y sus
muñecas, donde la niña esta-
blece un diálogo con sus mu-
ñecas, a través de ella misma,
entonces la flauta hace el pa-
pel de la niña, mientras que
las mandolinas representan a
las muñecas.
- ¿Qué significa para usted el
Grupo Raíces de Venezuela?
- Mucho, parte de mi vida.
Raíces es la realización de
un proyecto, idea, el cum-
plimiento de un deber, esa
es la filosofía del grupo, to-
mar las formas tradiciona-
les puras, aportarlas al
acervo musical venezolano,
eso tiene gran significación.
Por eso mis compañeros y
yo hemos emprendido este
deber, tenemos los conoci-
mientos musicales, maneja-
mos los instrumentos, crea-
mos el ensamble, ahora va-
mos aportarle al país lo que
nosotros estamos creando.
-¿Qué sería de nuestra músi-
ca sin Raíces de Venezuela?
- Pienso que existirían otras
agrupaciones que difundie-
ran los ritmos populares,
porque yo creo que el vene-
zolano es muy musical, con-
sidero que Venezuela es uno
de los pueblos más musica-
les de Latinoamérica, y eso
lo demuestra el hecho de
que nuestro país es el que
tiene más formas musicales.
Composiciones musica-les de Domingo Moret
Valses
1960-1970VariacionesDorelisaMaria Gracia
1970-1980ChuaoCuando duerme CaracasEl cuatro de mi hijoMariclaudiaPasaje IndioEl MochoTema RaícesLos tres Reyes (polka)
1980-1990DiàlogoCanción para RitaMaestro DavidQuintanillaLlegada del amorSilvamarSalud amigo (danza)Las Rosas de la abuelaMadre, ùnica
1990-2002OrbitandoTrovadorJuglarLos RamírezAvanti PabloJuego AzùlCuatro PalosPiedemonte andinoMarìa DomènicaLloviznaSalve, Rey (aguinaldo)Pesebre andino (aguinal-do)
Estudiantina ULA-Táchira
Fue en los comienzos del año 1996; cuando se
llamó a un concurso para un profesor de la cátedra de
música de nuestra universidad. A dicho concurso par-
ticiparon ocho aspirantes de la ciudad, y finalmente
ganó el profesor Domingo Moret.
El 15 de febrero de 1996 se estrena como agru-
pación en un concierto en el teatro César Renjifo de
Mérida. La estudiantina de la ULA-Táchira se ha nu-
trido de jóvenes talentos de las diferentes orquestas y
bandas del estado.
El variado repertorio cuenta con piezas españo-
las, pasodobles, brasileñas, choros y bosanova, de igual
manera, tangos, bambucos colombianos, obras latinoa-
mericanas, obras académicas de Mozart y por supues-
to obras venezolanas entre ellas del Grupo Raíces de
Venezuela.
Sala de las Américas. Washington. E.E.U.U. 1989
Pablo Camacaro
“Raíces significa amorpor la música venezolana”
“Lo que ha hecho Raíces es aportar unaparte de lo que nosotros hemos creído esnuestro deber y responsabilidad”
Muchos compositores,
músicos y cantantes latinoa-
mericanos han sido atrapados
por el encanto de la raza ne-
gra, la cual les ha servido
como fuente de inspiración
para crear las mas contagio-
sas piezas, la misma Celia
Cruz con su “Negra tiene
Tumbao”demuestra que la
jocosidad de estos ritmos
afro- criollos son increíble-
mente contagiosos, al punto
de no sólo atrapar a la
guarachera más famosa del
mundo, sino también al com-
positor de merengues venezo-
lanos más prolífico de estos
tiempos, al cuatrista caroreño,
Pablo Camacaro, quien con
su “Negra Atilia”, su “Negra
Cachumba”, y su “Negra
Tina” ha creado su propia
trilogía de las negras.
Pablo Camacaro, es el
cuatrista del Grupo Raíces de
Venezuela, quien además de
crear su propia trilogía de las
negras, es el compositor de
una de las piezas que le ha
dado la vuelta al mundo, el
“Señor Jou”, pieza que dedi-
có a su compadre Jesús Omar
Uribe, cuyas iniciales repre-
sentan el título de esta com-
posición.
Sin embargo, este
compositor asegura que no
tiene preferencias por ningu-
na de sus piezas; para él to-
das son realmente importan-
tes “Las composiciones son
como los hijos, uno los quie-
re a cada uno por igual, y a
cada hijo le tiene un afecto
muy especial, y probable-
mente hay unas composicio-
nes que resaltan más que
otras, como es el caso de el
“Señor Jou”, y otras piezas
que a la gente le han gusta-
do muchísimo, pero a mi me
192
gustan todas las que com-
pongo.”
-¿Cuál es su fuente de inspi-
ración?
-Son múltiples e infinitas,
pero siempre son los medios
afectivos que tiene uno a su
alrededor: la novia, la espo-
sa, los hijos, los amigos, la
ciudad donde vives, la gen-
te que conoces, los momen-
tos gratos y tristes de la
vida, eso lo vuelca a uno a
la inspiración y da como
resultado una inspiración
musical.
Camacaro asegura
que su sensibilidad para com-
poner tantas piezas es innata,
aunque también sostiene que
ha tenido influencia del am-
biente donde ha vivido “la
sensibilidad nace con la per-
sona, pero también influye
el ambiente donde uno está
desenvolviéndose. Yo empe-
cé a componer desde el año
1962, pero no fue sino has-
ta el año 1976 que empecé
con el Grupo Raíces. Eso
me motivó muchísimo, y fue
como una chispa
motivadora de ese volcán
que llevaba por dentro, con
deseos de sacar esa música
que llevaba internamente y
que afortunadamente con la
escuela de Raíces pude en-
causarla. En la actualidad
dio como resultado las com-
posiciones que tenemos.”
Las obras de este com-
positor han recibido influen-
cia básicamente de la música
del Estado Lara, ya que este
músico nació en Carora un 2
de mayo de 1947. Desde niño
llegó a formar parte de diver-
sos grupos de música popu-
lar venezolana, Camacaro fue
iniciado en el arte de tocar el
cuatro cuando tan sólo
contaba con 6 años de
edad, por su padre Pablo
Lameda, hábil cuatrista
de la región.
¿Cómo define Pablo
Camacaro al Cuatro?
-Es el punto más impor-
tante de apoyo que ten-
go dentro de la música,
es la extensión a través
de la cual puedo transmitir
esa musicalidad que llevo
por dentro, y que a la vez
me sirve de maestro, de doc-
tor en la parte armónica,
melódica y rítmica, pero
armónicamente hablando
es un sostén bastante impor-
tante en el momento de la
composición.
En su pueblo natal,
Carora, sólo vivió los prime-
ros 10 años, pues luego resi-
diría en diferentes partes del
país, entre las que se destacan
Trujillo, San Cristóbal, y los
campos petroleros del estado
Zulia y Punto Fijo.
De formación musical
autodidacta, Camacaro apren-
dió a manejar la lectura y la
escritura musical a raíz de su
incorporación al Grupo Raí-
ces, desde entonces ha apor-
tado al acervo musical nacio-
nal más de 300 obras, abar-
cando casi todos los géneros
de la música popular. Pablo
Camacaro es considerado por
la Enciclopedia de La Músi-
ca, de La Fundación Bigott,
como un compositor popular
de propuestas modernistas
dentro de la diversidad de gé-
neros musicales.
También es conside-
rado por Eleazar Torres, Di-
rector de la Estudiantina del
Conservatorio Nacional de
Música Juan José Landaeta,
como un compositor que
enmarca sus obras originales
dentro de la estructura
organológica de las estudian-
tinas venezolana, con su me-
rengue “La Negra Tina”.
“Entre los jóvenes compo-
sitores de música popular
que se han destacado en la
actualidad en Venezuela, fi-
gura Pablo Camacaro, sus
obras ya están siendo incor-
poradas al repertorio de al-
gunas estudiantinas. Este
músico quien además es in-
terprete y miembro funda-
dor del Grupo Raíces de
Venezuela, ha desarrollado
su vena compositiva inte-
grando esta agrupación ins-
trumental”.
Las composiciones de
Pablo Camacaro están
enmarcadas dentro de los gé-
neros de la danza zuliana, el
vals, el merengue y bossa
nova, y aunque han tenido
poca difusión comercial, sus
piezas han sido incluidas en
numerosas corales y grupos
instrumentales, logrando una
presencia muy importante
dentro de la producción de los
músicos de su generación.
¿Cómo definiría su estilo de
composición?
-Mi estilo es música popu-
lar venezolana, solo que he
sido inquieto ante las for-
mas musicales y siempre
quiero ponerle un toque di-
ferente a lo que está estable-
cido, pero básicamente
compongo música popular
venezolana.
-¿Cuáles son los métodos que
utiliza para la composición y
los arreglos?
-El filtro es uno mismo, qui-
zá en la primera etapa uno
está temeroso de que lo he-
cho no tiene mucho valor, y
uno acude a un amigo de
confianza a preguntar-
le como le parece, pero
después que uno se
mete en serio hacer
este trabajo, ya tiene
puntos de referencia
para decir: esta pieza
no me termina de gus-
tar, y por lo tanto no
saldrá a la luz pública,
se queda ahí, y voy a
ver que hago con ella más
adelante. Por lo general, el
filtro es uno, y en mi caso
muy particular uno de los
primeros filtros es mi espo-
sa, si ella llora un poquito,
ya se que la canción va a
gustar.
Además de fundar el
Grupo Raíces de Venezuela,
Camacaro también fundó y se
convirtió en el Director del
“El Grupo Optimus de
Trujillo”, agrupación que
obtuvo en el año 1988, el pri-
mer Premio Nacional de Mú-
sica Tradicional, en el teatro
Teresa Carreño de Caracas.
Pablo Camacaro se
considera dentro Raíces como
un integrante más que ha te-
nido la oportunidad de entrar
a una agrupación que le ha
brindado un enriquecimiento
musical trascendente.
Desde sus inicios en
Raíces, Camacaro ha demos-
trado su amistad incondicio-
nal. Un gesto muy hermoso
de su parte, que sus compa-
ñeros recuerdan como si fue-
ra ayer, fue el bambuco que
le compuso a Domingo Moret
Balbuena, padre de Orlando
y Domingo, en su lecho
de muerte, eso significó
para esta familia y para
el Grupo Raíces un com-
promiso con Camacaro,
demostrado hasta hoy
con afecto, admiración y
apoyo moral.
-¿En qué se parece Pa-
blo Camacaro de hace
26 años al de ahora?
-Yo creo que sigo siendo
igual, solo que la experien-
cia ha moldeado mi perso-
nalidad como músico, he
aprendido a ser más tole-
rante, a trabajar en equipo,
a ser más humilde. Por lo
tanto, seguimos siendo los
mismos pero con un poqui-
to más de experiencia.
-¿Qué es lo más difícil que ha
tenido que vivir en su profe-
sión?
-Yo pienso que no hay co-
sas difíciles en la música, lo
que pienso es que hay que
alcanzar objetivos impor-
tantes, el bien se consigue
con “escollos”, cosas que
rebasar, pero pienso que
todos son necesarios que
pasen, para poder salir ai-
rosos.
Los integrantes del
Grupo Raíces catalogan a Pa-
blo Camacaro como el com-
positor más prolífico de la
actualidad en cualquiera de
los géneros musicales
autóctonos. David Medina,
segunda mandolina de Raíces
considera a Camacaro como
todo un fenómeno musical
“Pablo ha sido un fenóme-
no, porque era él quien sa-
bía menos de música en el
grupo, ¡eso sí! siempre ta-
lentoso. Es una de las pocas
personas que tiene oído ab-
soluto, entonces el te agarra
en el aire todos los acordes
y las notas, se las sabe de
memoria. Pablo no conocía
una redonda, una blanca,
una negra... y se puso a es-
tudiar, creó un método de
aprendizaje de cifrado mu-
sical. Ahora está haciendo
arreglos para sinfónicas y
cuartetos, el hace maravi-
llas desde el punto de vista
armónico para los arreglos,
se ha convertido en el
arreglista del grupo. En
Venezuela, la persona más
reconocida como músico
talentoso es Pablo
Camacaro”.
Pablo Camacaro se ha
ganado también el título de
Maestro, gracias al aporte de
sus valiosas obras, que han
contribuido al cultivo de la
música venezolana, razón por
la que el 02 de mayo del año
1999, Camacaro fue homena-
jeado por la Estudiantina de
la Universidad Central de
Venezuela, la cual interpretó
16 obras de este compositor
en el Aula Magna, de esta
casa de estudio.
Actualmente ofrece
sus servicios como músico en
la web (www.catuche.com),
en una página dedicada a la
difusión de la música venezo-
lana y a sus protagonistas. En
la página, Camacaro comuni-
ca lo siguiente “Un atento
saludo a todos mis amigos
y colegas músicos de Vene-
zuela y de otros países. He
creído oportuno poner a la
orden mis servicios como
músico profesional, a todas
aquellas personas e institu-
ciones que estén interesadas
en mi música y en mis ser-
vicios como creativo y expo-
sitor de la música popular
venezolana, y como coordi-
nador de espectáculos artís-
ticos. Pongo a la orden mi
experiencia de más de cua-
renta años en el manejo de
la música venezolana, espe-
rando poder rendir una ges-
tión que satisfaga las exi-
gencias del mercado actual,
y que me permita seguir
sembrando huellas positi-
vas, a mi paso por este mun-
do”.
-¿Qué significa para usted
Raíces de Venezuela?
- Raíces significa amor por
la música venezolana, ade-
más ha sido una escuela
para nosotros los integran-
tes, pienso que hemos for-
mado una gran familia y
hemos aprendido el uno del
otro, nos hemos fortalecido
y tenido una gran retroali-
mentación.
-¿Qué sería de nuestra músi-
ca sin Raíces de Venezuela?
-Yo creo que seguiría sien-
do la misma música, lo que
ha hecho Raíces es aportar
una parte de lo que nosotros
hemos creído es nuestro de-
ber y responsabilidad, pero
si no estuviera Raíces lo
hubiese hecho otra agrupa-
ción para llenar ese vacío,
de eso estoy seguro porque
en Venezuela tenemos muy
buenas agrupaciones.
Sus composiciones BoleroSinónimo de Amor.
Bossa NovasBossa Nova Nº 1, Después deCarnaval, Francis, Improvisa-do, Sentimental, Siempre elMaestro, Surcando el Paso.
Contradanza ZulianaSeñorial.
Danzas ZulianaAñoranzas, Enunciación,Bienvenida, Cascada de Pla-ta, Volver al Lago NuestrasVoces, Ojos Color de dátil,Señor Jou.
JoroposMastranto, La Totuviola. Ca-pricho Llanero.
Onda NuevaCatedral, Onda Romántica.
PasajesAguallanero, Amanecer. SeisPaseao.
Bambuco Siempre Hermanos.
Ritmo OrquídeaEntre Compadres.
SambasA mi estilo, Sarao Tropical,Samba Para una FlautistaPrincipiante,
ValsesCanto al Morere, Laberinto,melodía, momento Sublime,Oro Latente, Pico de Águila,Pinceladas Venezolanas, Re-cuerdos de la Villa, SéptimoAmigo, Temas Para DosAmigos, El Viejito, Guayana.
ChoroSatisfacción.
MerenguesDon Luis, La Negra Atilia, LaNegra Cachumba, La NegraTina, El Tristón, PatatínPatatán ,Un Regalo Fino, Vi-vencias, Nostalgia Oriental
Otras composiciones
Dulce y melancólico,Frankbeana, NocturnalAndino, Saludo a Barinas, UnPájaro en Reyerta.
Sus PublicacionesMétodo de Aprendizaje de Ci-frado Musical. Para cuatro,guitarra, y mandolina e instru-mentos afines. Mérida. Univer-sidad de los Andes. Edicionesde la Secretaría 1990.
Viajes al exterior delGrupo Raíces de Venezuela
Concierto en la ciudad deWashington D.C. 1989
Concierto en la ciudad deSanta Fe de Bogota,Colombia.
Concierto en la ciudadde Brigetown, Barba-dos. 1993
198
Héctor Valero
“Raíces representa un sueño realizado”
“Nosotros estamos dejando una matica para que nuestros seguidores lasigan regando en un futuro”.
El sol se esconde en el
horizonte y anuncia el final de
la faena, el paisano en su ca-
ballo regresa arreando la últi-
ma manada de ganados,
los caballos vienen y
van, y los rebaños retor-
nan a sus corrales,
mientras que las garzas
se van volando a los
ríos, y de los ríos a los
árboles, este es el pai-
saje llanero que descri-
be Héctor Valero,
contrabajista del Grupo
Raíces de Venezuela,
en su “Tonada al Atar-
decer”, pieza célebre de este
quinteto de cuerdas.
Héctor Valero, bajista,
compositor, músico
autodidacta, se inició en el
campo de la música cuando
sólo tenía siete años de edad,
tocando y cantando en los
grupos de las escuelas de
Barinitas, su lugar de origen,
el cuál según nos cuenta el
mismo Valero es su mayor
fuente de inspiración “Esa
música me ha nacido del lla-
no mismo, lo que pasa es
que yo soy de una zona don-
de termina la cordillera y
empieza el llano
(piedemonte) en
Barinitas, pueblo tradi-
cional de poetas, músi-
cos, existe una mezcla
de la música andina con
la del llano, yo trato a
través de la música ins-
trumental de describir
al llano, allí influyen: el
pueblo, los amigos, las
costumbres, la mujer, el
amor, la naturaleza con
esto he querido contri-
buir y mejorar la músi-
ca llanera. Para componer
observo, discuto con algu-
nos compañeros de Barinas,
escucho y comparto con
ellos mis ideas. No hay una
investigación, ni métodos, ni
199
estadística, soy muy con-
vencional, sólo utilizó la des-
cripción para componer.”
El primer instrumen-
to de este compositor fue el
cuatro, reemplazando así sus
juguetes “Desde muy pe-
queño me han gustado los
actos culturales, la música,
el teatro, en la escuela tuve
el primer cuatro a los siete
años, y fui con los años
aprendiendo sobre todo
aguinaldos, en mi pueblo los
tocaba mucho, me metía a
los cantos de angelito… me
llamaban la atención”.
El haber nacido con la-
bio leporino abierto no repre-
sentó mayor obstáculo para
este destacado compositor,
más bien lo motivo a seguir
acercándose al mundo de la
música.
Este Contrabajista se
ha formado musicalmente de
las experiencias de sus com-
pañeros, oyendo y viendo a
músicos destacados de su ciu-
dad natal, en Barinitas, nun-
ca tuvo un maestro formal-
mente, pues sólo se dedicó a
observar el trabajo de maes-
tros como Juan Rafael, quien
tocaba el violín, el cuatro y las
maracas en las plazas y en las
iglesias de Barinitas, en don-
de Valero observaba la tena-
cidad con que este interprete
llanero ejecutaba su cuatro.
En la época de la ado-
lescencia, en el liceo Héctor
Valero conoce el instrumen-
to que considera hoy parte de
su vida , el contrabajo “yo lo
afinaba a mi manera e im-
provisaba para que sonara
de forma que me pareciera
bien, a mí me llamaba la
atención desde los ocho
años las retretas en Barinas,
y el contrabajo lo tocaba un
señor gordito, muy peque-
ñito y el instrumento lo ta-
paba, la gente se burlaba,
eso me llamaba mucho la
atención, yo no toco el arco,
soy autodidacta, además de
zurdo, pero tenía la capaci-
dad. Y con Raíces impongo
mi estilo, y memorizo todas
las obras, y trato de respon-
derlas lo más que puedo”.
El contrabajo es un instru-
mento muy especial, y cuan-
do hablo de él me refiero a
sus variedades como: el gui-
tarrón mexicano, los bajos
eléctricos, y la guitarra
acústica”.
-¿Cómo define Héctor Valero
el contrabajo?
- Parte de mi vida, como el
cuatro. Cuando salió el li-
bro del cuatro yo lo compré,
y al contrabajo lo deje de
ver como aquel instrumen-
to arrinconado, grande y
vacío, y conocí la importan-
cia que tiene en una orques-
ta, y lo tengo dentro de mi
persona como el compañe-
ro de mi vida. Lo tengo des-
de que estudiaba en el liceo,
me lo regalaron, es un ins-
trumento muy bueno. Yo
no puedo desistir de él ni él
de mí.
Valero nos cuenta,
que cuando tuvo por primera
vez contacto con el contraba-
jo, ¡esto fue impresionante!,
aprendió que
este instrumento
tan grande, que
se asemejaba a
la familia del
violín, represen-
ta musicalmente
para una agrupa-
ción, la parte ar-
mónica, melódi-
ca, y rítmica, y
que representa ese comple-
mento homogéneo, más pre-
ciso, ya que en Barinas se
acostumbraba escuchar solo
arpa, cuatro y maracas. “En-
tonces, entra este instru-
mento que te llena, así como
el arpa, los bajos del arpa
son muy importantes en la
música llanera, porque no
choca con lo que hace el
contrabajo, que da apoyo y
cuerpo al arpista”.
Valero fue estudiante
de economía en la Universi-
dad de los Andes Mérida, en
donde formó parte de su Es-
tudiantina. Este bajista tam-
bién se ha desempeñado
como Director de Cultura del
estado Barinas, integró junto
al reconocido cantante,
Reinaldo Armas, una agrupa-
ción de música llanera, y ac-
tualmente forma parte de una
fundación cultural llamada
“Orlando Araujo”.
Familia de políticos,
Héctor Valero es considerado
además de una persona muy
inteligente y cordial, como un
ser muy creativo, ya que ha
compuesto tonadas con un
estilo muy particular, muy
diferente a la ori-
ginaria tonada
llanera, él ha via-
jado dentro y fue-
ra del país, a Eu-
ropa y Alemania
difundiendo su
música, atendien-
do invitaciones
de los mejores
grupos de Vene-
zuela.
-¿Qué ha sido lo más difícil
que ha tenido que vivir a lo
largo de su carrera?
-La incomprensión de mu-
cha gente que no lo ve a uno
como tal, cuando no entien-
den el idioma que uno le
imprime a la música. Pero
esto es difícil, y cuando hay
madurez lo entiendes, y a
medida que vas tocando no
hay necesidad de más pala-
bras. De un concierto de
cien personas, que diez se
identifiquen, eso para mí es
importante.
Este contrabajista ha
marcado un nuevo estilo en
la música llanera,
influenciado por el movi-
miento de música popular de
los años 70, compone una
música de poemas, una mú-
sica que se ha nutrido con el
trabajo de Raíces de Venezue-
la.
Los compañeros de
Raíces definen a Héctor
Valero, como un músico cu-
rioso e inquieto “Héctor es
un compositor inquieto, no
sólo hace música venezola-
na, tiene su grupo de arpa,
cuatro y maracas, al igual
que su grupo de música la-
tinoamericana, de “trova
cubana”, es cantante, ha
hecho todo tipo de música,
realizó una pieza en el últi-
mo disco compacto, titula-
da Amor Mío, a la cual le
arregló no sólo la música
sino que le colocó letra, pie-
za con la que participó en
el Festival Los Andes de
Pampero”.
-¿Qué representa el Grupo
Raíces de Venezuela?
- Raíces representa un sue-
ño realizado, porque desde
que tuve conciencia de que
podía llegar a impartir un
papel como músico, yo me
dije que algún día: voy a
tener o crear un grupo don-
de yo me sienta satisfecho,
y no tenga reproches de
nada y entiendan lo que
pienso, y yo entenderlos a
ellos. Y eso fue una cuestión
natural, nosotros nos que-
remos como hermanos,
como amigos nos apoyamos
a nivel personal y musical,
nuestras familias se quieren.
Hay amor, y hay una prue-
ba de que si se puede convi-
vir sin intereses de ninguna
especie.
-¿Qué sería de nuestra músi-
ca sin Raíces de Venezuela?
-Si no está raíces, yo creo
que nosotros los que poda-
mos sobrevivir, podemos
seguir cosechando y sem-
brando, mientras aparez-
can grupos iguales o mejo-
res a Raíces, donde se pro-
yecten música y trabajo he-
cho con sacrificio y amor, y
donde nos dejen satisfaccio-
nes de riqueza personal,
humana y espiritual. Noso-
tros estamos dejando una
matica, para que nuestros
seguidores la sigan regando
en un futuro. Sus Composiciones TonadasTonada al AtardecerNostalgia por Mi Llano. PasajesRío Caipe.Pasaje de la Esperanza. ValsTe Sueño Pueblo Mío.
Nuevas producciones…
El Grupo Raíces de Venezuela grabará los primeros días del mes de julio de
este año la Suite número IV de Raíces Llaneras, en la ciudad de Barquisimeto.
Raíces Llaneras IV es una recopilación de obras folklóricas y populares que
Encuentro de Estudiantinas. ULA.
realizaron Héctor Valero y Pablo Camacaro, quien también diseño el arreglo instru-
mental para el grupo.
Esta nueva producción esta compuesta por cinco partes, por cinco variacio-
nes del joropo, cuatro de estas son auténticamente folklóricas y populares, muy
bien reseñadas por los arpegios de los mejores arpistas venezolanos. En esta se
incluyen piezas tituladas: “Los Merecures”, «Flor Sabanera», “San Rafael”,
“Quirpa”, “El Maraquero”, esta última de Ernesto Torrealba.
También en este mes de julio esta previsto que el Grupo Raíces grabe un
disco compacto de música tachirense con el Coro de la Universidad del Táchira
UNET, dirigido por el maestro Rubén Rivas Dugarte, y un disco institucional con el
orfeón universitario, financiado por la Universidad de “Yacambu” de Barquisimeto.
Es importante destacar, que El Grupo Raíces de Venezuela fue escogido
entre cinco grupos de música venezolana para viajar a mediados del mes de julio a
los Estados Unidos, esto atendiendo a una invitación de la embajada de Venezuela
ante Organización de Estados Americanos (OEA), en Washington.
203
Raíces identificación de nuestro pueblo
Cuando utilizamos el término identificación, hablamos de un proceso que es
complejo y que por sus características no se produce de la noche a la mañana. Cuan-
do hablamos que nos identificamos con cierto tipo de música o agrupación, es porque
se ha producido un proceso de adopción, es decir, empezamos a entender su trabajo y
lo vamos siguiendo y valorizando.
El profesor Emilio Mendoza, es un músico y destacado investigador del folclor
en la Universidad Simón Bolívar en la ciudad de Caracas. Él fue invitado a un Ciclo
de Conferencias denominado “Situación actual de la música venezolana en los me-
dios de comunicación”, en julio de 2001, a la Universidad de los Andes-Táchira, en
su charla titulada “Los medios de comunicación y la degradación cultural”, explicó
“La identidad no es lo que nosotros queremos ser, sino lo que somos en este momen-
to”, es decir existen una serie de factores que denominan y marcan nuestra manera de
ser y nuestra forma de actuar.
El Grupo Raíces de Venezuela, es una agrupación que ha marcado pauta den-
tro de la música venezolana, no solo por el talento de sus integrantes sino por el gran
respeto que han tenido al realizar trabajos de tan buena calidad y por rescatar nues-
tros valores musicales.
Sin embargo, su trabajo no ha sido conocido por la mayor parte de la población
venezolana, esto se debe fundamentalmente a que los medios de comunicación no lo
han difundido, y no les han prestado el apoyo que todo artista nacional debería tener.
En cambio su trabajo ha sido destacado por organismos internacionales como
la Organización de Estados Americanos OEA, al invitarlos a ofrecer, en el año 1989,
un concierto de gala como dignos representantes del arte venezolano y en su agrade-
cimiento le refieren “Es para mí una profunda satisfacción, como venezolano y como
representante permanente de Venezuela ante la OEA… …la selección del material,
la interpretación impecable de cada una de sus piezas, la maravillosa coordinación
204
vocal e instrumental y el entusiasmo demostrado, en cada una de las presentaciones,
a nivel oficial y en las reuniones de compatriotas, han permitido comprobar que se
trata de un grupo musical que está en capacidad de representar a Venezuela en
cualquier país del mundo y dejar muy en alto la ya conocida inspiración artística de
nuestra patria”, ésta es parte de una carta que el embajador de aquella época Edilberto
Moreno, envió desde la ciudad de Washington D.C. a los integrantes del Grupo Raí-
ces de Venezuela.
Foto de la Fundación Bigott. Programa «Encuentro con»
No es difícil dejarse cautivar por la magia de Raíces de Venezuela, solo es
necesario escuchar sus piezas y dejar que nuestra imaginación se llene de color, tex-
tura y sabor que como venezolanos todos tenemos. Escuchar un bambuco, una danza,
inclusive la recopilación de música llanera folclórica que ellos han tomado la tarea
de hacer, como es el caso de “Raíces llaneras”, que para su próxima producción van
por las cuatro, y en las cuales ellos interpretan obras pertenecientes a poblaciones
que solo han quedado grabadas por maestros arpistas y que la genialidad de Pablo
Camacaro junto al sabor llanero y la experiencia de Héctor Valero, hacen posible que
podamos disfrutar con un arreglo musical magistral, cargado de imágenes, y formas,
de piezas que han quedado en el olvido.
En su trabajo “Raíces Llaneras IV”, podemos disfrutar de cinco variaciones
del joropo y las piezas que podemos disfrutar son “Los Merecures”, “Flor Sabanera”,
“San Rafael”, “Quirpa” y “El Maraquero de Ernesto”. Según nos cuenta el profesor
Domingo Moret en el proceso de investigación de esta música afirma “Héctor es un
gran contrabajista que ha tocado con muchas agrupaciones llaneras, y en las cuales
ha aprendido algunas de las piezas que hemos recopilado, después junto a Pablo
hacen el montaje y la obra queda lista”.
La embajada de Venezuela en Barbados también se dio el gusto de invitar a
esta agrupación en el año 1993, con motivo de la celebración de nuestra independen-
cia, de una serie de conciertos, y las conclusiones fueron estas “Raíces de Venezuela
demostró, a través de sus interpretaciones, su alta calidad musical, reafirmándose
así, su reconocida trayectoria que los exhibe como digna representación de los valo-
res culturales de Venezuela”, carta de agradecimiento emitida por el embajador Emry
Lugo.
Nada más que echar un vistazo por las producciones discográficas, y tenemos
música de artistas como Jesús “Chucho” Corrales, Luis Felipe Ramón y Rivera, Marco
Antonio Rivera, Luis Guillermo Sánchez, Francisco J. Marciales, Rafael Rincón
González, entre otros, en las cuales respetan su estructura y forma.
Sin duda alguna, al trabajo de raíces no se le ha dado la difusión necesaria por
los medios de comunicación, porque no es un producto que para ellos vende como
otro que puedan traer de otros países, y hemos caído en el error de no apoyar la
calidad interpretativa de diferentes agrupaciones como Raíces de Venezuela, y de no
darle a conocer a nuestra gente el excelente trabajo que ellos han venido haciendo.
El músico Juan Bautista Plaza se refiere a esto “La atrofia de la sensibilidad
estética es uno de los perjuicios más grandes que pueda acarrear la incompleta o
deficiente educación de la persona. El niño espontáneamente, se muestra casi siem-
pre sensible a la belleza artística y sobre todo a la belleza de la música. Por lo
general, el niño, lejos de desarrollar esta sensibilidad, va perdiéndola poco a poco a
medida que crece y que aprende lo que le enseñan en la escuela o en el medio frívolo
y apático que lo rodea”. (1991: 11).
A pesar de todo esto ellos satisfechos dicen “Nosotros nos hemos nutrido de
muchos afectos en todo el país, porque lo que nosotros hacemos no es para competir
con nadie, sino para que con nuestra música se nutran otras agrupaciones y las
personas que les gusta su música venezolana. Nuestra mayor felicidad es oír estu-
diantinas o diferentes agrupaciones instrumentales tocando nuestra música, eso sig-
nifica que sí hemos sembrado en buen terreno”.
“Estamos cumpliendo con un deber nacional”. Esta es la finalidad de una agru-
pación que durante más de 26 años de vida ha trabajado en pro de un ideal. Cinco
hombres, cinco maneras de pensar diferentes, cinco estilos, cinco instrumentos, una
sola fuerza y razón, Venezuela.
“…entonces, ahí está la gran diferencia, porque nosotros hemos establecido
unas características, normas, formas nuevas, en el tratamiento armónico de nuestra
música, hemos trabajado profundamente en esto, y por eso Raíces de Venezuela, hoy
día, es quizá en la historia musical de Venezuela la agrupación que ha aportado al
acervo musical de nuestro país, muchísimas más obras en toda la historia musical de
la nación, y eso nos llena de orgullo y cada día nos compromete muchísimo más con
nuestro pueblo. Raíces de Venezuela ya es un patrimonio nacional”.
Anexos
Ciudad de Mérida
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Carta de agradecimiento de la Embajada de Venezuela en la OEA
Carta de agradecimiento de la Embajada de Venezuela en Barbados
Carta de agradecimiento de la Embajada de Venezuela en Barbados
Programas de algunas presentaciones hechas en el país
Artículo de prensa de Diaro La Nación, San Cristóbal
Artículo de Prensa. diario Panorama de Maracaibo. 17 de enero 1984
Programa del concierto ofrecido en la UNET en sus 25 años
Programa del concierto ofrecido en la Universidad del Táchira en Noviembre de 2002
Partituras
218
254
B I B L I O G R A F Í A
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