Capítulo 1

Miguel Ángel García Nieto. Alcalde de Ávila.

Queridos amigos:

El rico patrimonio que nuestra ciudad atesora la ha

convertido en un tesoro cultural que ofrece sus frutos

tanto a los habitantes de la misma como a aquellos que se

acercan a ella ávidos de seguir las huellas de la historia de

esta ciudad amurallada a través de los siglos.

LA CIUDAD DEL ABVLENSIS

Entre este rico patrimonio se encuentra la nómina de ilustres hijos que con el correr de los años se han convertido en modelos que han perdurado a lo largo de los siglos como buena muestra del valor de esta tierra. Entre estas personalidades, Tomás Luis de Victoria, quiso llevar su origen por el mundo, firmando como abvlensis sus obras, con el mismo orgullo con el que hoy ponemos en marcha este Festival Internacional de Música, sabedores de que el futuro de esta ciudad se fundamenta, en buena parte, en su propio pasado.

El gran músico que deslumbró en Roma con sus composiciones, gestadas en gran medida en sus años como cantor de la Catedral de Ávila, creador de algunas de las más hermosas músicas del siglo XVI, y considerado por muchos unos de los más influyentes compositores europeos, vuelve hoy, 400 años después, a la ciudad que le vio nacer, en un doble ejercicio de justicia histórica y de enriquecimiento artístico con el que deseamos poner al día al músico, a su música, y a una época que fue testigo del mayor florecimiento de nuestra ciudad.

Animo a todos los abulenses, a los visitantes, y a los que nos acompañan en estos días en torno a este gran evento, a sentirse partícipes del Festival, construído con esmero para ofrecer una buena muestra de la música del abvlensis a cargo de algunas de las más importantes agrupaciones musicales especialistas en el género.

La perfecta conjunción entre arquitectura y música nos ofrecerá la posibilidad de colmar nuestros sentidos, de sentir las emociones, los anhelos y las pasiones que conmovieron a los que nos precedieron y que son en buena medida responsables de lo que hoy somos.

Disfrutad pues de abvlensis, de la ciudad de Ávila, de su historia, de su buena mesa, pero sobre todo, de sus gentes, que abren sus puertas y sus corazones a una música atemporal, universal y eterna.

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Capítulo 2

Al escuchar la música de Tomás Luis de Victoria muchos

de ustedes habrán sentido y reconocido el valor de una

“obra maestra”. Si dejamos para otro contexto el rico

mundo de las sensaciones individuales que pueden

generar sus creaciones, nos queda acercarnos a intentar

explicar por qué este abulense internacional es tan

excepcional, y ciertamente lo fue por sus obras, pero

también por su biografía.

TOMÁS LUIS DE VICTORIA: LA

SINGULARIDAD DE UN GRAN MÚSICO

Soterraña Aguirre Rincón. Profesora de Musicología. Universidad de Valladolid.

En la época en la que él vivió (1548-1611), ser compositor era tan sólo una de las funciones que realizaban los buenos músicos profesionales. Habitualmente dirigían el coro y al conjunto de instrumentistas que conformaban las capillas musicales creadas por instituciones religiosas –catedrales, colegiatas, etc.- o por particulares –reyes, nobles, príncipes de la iglesia, etc.-. También enseñaban música a niños seises y a otras personas interesadas en aprenderla que estuvieran ligadas a la respectiva institución, nutriendo además a ésta de la música necesaria para sus eventos celebrativos. Se les llamaba maestros de capilla. Sin embargo, Victoria nunca ocupó tal puesto en los más de 25 años que vivió como adulto en España, tras retornar de su periodo en Roma. A pesar de que prestigiosas catedrales se lo propusieran, el optó por llevar una vida más relajada y espiritual, como capellán al servicio personal de la Emperatriz María, esposa, madre y abuela de reyes, en el palacio-convento de las Descalzas Reales de Madrid. Ello le permitía cultivar el “don natural” que el mismo reiteraba poseer, la música, pero haciéndolo de manera “oficiosa”. Tras la muerte de su protectora, acontecimiento con ocasión del cual creó el magnifico Officium Defunctorum editado en Madrid en 1605, y al que se dedicará un concierto dentro del festival, Tomás solicitará ocupar el puesto de organista del convento. De esta manera pudo continuar disfrutando de los beneficios de vivir en esta casa monástica así como un sueldo, sin tener que asumir las cargas que comportaba el magisterio de capilla. Mientras tanto ya era considerado en España un experto de referencia en el plano musical: a él se acudía para solicitar consejo sobre

candidatos a puestos de trabajo, encargos de instrumentos, edición de libros musicales, etc.

Retornemos aún unos años más en el tiempo, para reparar ahora en su temprano viaje a Roma, singular y misterioso por inexplicado. Resulta ya de por si interesante el hecho de que un joven músico de unos 17 años, con escasos recursos económicos, decidiera y pudiera trasladarse desde Ávila a la Ciudad Eterna a estudiar, y no a hacerlo para ganarse la vida, como fue el caso del excelso Cristóbal de Morales, de Bartolomé Escobedo y de otros relevantes compositores y cantantes españoles. Aún más llamativo es que se fuera al Colegio Germánico de los Jesuitas, una de las principales instituciones educativas del mundo católico postridentino, dedicada a la formación de sacerdotes, preferentemente misioneros para los territorios alemanes, pero que no contemplaba la música como parte de su curriculum. El porqué de esta decisión seguramente tenga mucho que ver con la/s persona/s que sufragaron sus estudios pero, como les decía, hasta el presente nada sabemos al respecto. Sí conocemos, por el contrario, que transcurridos en torno a tres años desde su llegada a Roma, en 1569, “por la pasión que sentía por la música abandonó el Colegio con pesar de los padres… sin haber terminado sus estudios eclesiásticos” (que después finalizará).

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Fue entonces cuando comenzó su período como músico profesional, ahora sí como un joven que va abriéndose camino en la celebrativa y cosmopolita Roma postridentina. Sabemos que desde junio de 1569 hasta agosto de 1575 trabajó a “tiempo parcial” como cantor y organista –aunque realizara también labores de maestro de capilla- en la Iglesia aragonesa de Santa María de Monserrat. Desde octubre de 1571 compaginó esta actividad con un “retorno” al Colegio Germánico, primero en calidad de maestro de canto para los estudiantes, después como maestro de capilla tanto del Colegio como de su anexa iglesia de San Apolinar. Para

complementar sus ingresos además creó, dirigió e interpretó música para otras instituciones, entre ellas la floreciente y prestigiosa cofradía de la Santísima Trinidad de los Peregrinos o para eventos concretos, como la gran y competitiva procesión del Corpus Christi organizada por la otra Iglesia española

en Roma, la de Santiago de los Españoles, en la Piazza Navona.

El fruto visible de esas actividades se recoge en las creaciones presentes en sus primeros libros impresos, los cuales fueron preparados, gestionados y en gran medida distribuidos por él mismo. Esta tarea la seguirá además realizando con sus sucesivas publicaciones, algo que no era inusual por aquel entonces. Lo que sí es extraño es que en torno al 70% de los motetes que editara en su dilatada vida, es decir cerca del 50% de todas sus creaciones, estuvieran ya compuestas cuando contaba 24 años y se hallen presentes en su editio princeps. Bajo el título de Motecta que partim quaternis, partim quinis, alia senis, alis octonis vocibus se imprimió esta colección en Venecia por el prestigioso Antonio Gardano en 1572. Contiene treinta y tres –no parece casual el número- “canciones pías llamadas vulgarmente motetes” y “elaboradas musicalmente según la moda”. Las composiciones gozaron de tal éxito y reconocimiento que fueron reditadas dos veces en Roma (en 1583 y 1585), en Milán a instancia de San Carlos Borromeo en 1589, en Alemania impulsadas por los reformadores de la Universidad de Dillingen y en Venecia al menos nuevamente en 1603. Tal y como seguramente esperan, algunas de ellas serán interpretadas en los diversos programas de abvlensis.

Tan relevante corpus musical se vio incrementado con nuevas ediciones que contendrán misas, himnos, salmos,

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algún que otro motete y también el original y bello Officium Hebdomadae Sanctae, con el que se cierra el conjunto de creaciones de su período romano. Sin lugar a dudas una joya compositiva, y que también escucharemos en este festival. Obviamente su calidad no se debe a que el autor empleara una técnica creadora distinta al resto de sus coetáneos. Su lenguaje musical fue el común del momento: el contrapunto imitativo “armonizado” a través de consonancias que permitían crear un tejido musical más o menos homorrítmico, incluso a veces con pasajes en estricta homofonía. Pero él lo utilizó con tal maestría e identidad que consiguió un estilo propio, acorde con los preceptos emanados en el Concilio de Trento, a la vez que cargado de espiritualidad terrena y de emoción contenida.

Componer usando el contrapunto imitativo consistía en poner música a un texto -dejaremos aparte cómo ello se extrapoló a la música instrumental-, por ejemplo a un fragmento del Cantar de los Cantares, que tanto se empleó y que también Victoria musicalizó. El autor seccionaba el poema en función de cómo lo deseaba trasmitir. A veces era una palabra, otras una unidad semántica o sintáctica, un verso, etc., adjudicando a cada uno de esos fragmentos textuales un motivo musical propio, que consideraba identificaba a dicha sección textual. Esa parte de la composición estaba destinada a ser cantada en contrapunto, es decir, por todas las voces que integraban ésta de manera consecutiva, entrando a diversas distancias temporales. Así pues, la composición estaba formada por una serie de secciones bien imbricadas las unas con las otras,

caracterizando a cada uno de los fragmentos textuales. Y el conjunto debía sonar consonante, evitándose los intervalos “inmedibles” que se percibía como disonantes: las segundas, séptimas, aumentaciones, disminuciones, etc. Sin embargo, según avanza el siglo XVI y aumenta el influjo del humanismo sobre la música, los creadores fueron haciendo mayor uso de estas “disonancias” para mejor trasmitir el texto. Tomás Luis de Victoria hará suyos esos preceptos con interés.

Dentro del orbe católico y particularmente en la Roma donde trabajó Victoria, la figura musical más pujante era Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca.1525-1594). Con él se le ha comparado a menudo, pero el estilo de ambos maestros es bastante distinto, ya que lo que más identifica las creaciones del español no son rasgos propios de la música del romano. Así la mal llamada “economía de medios” con la que compone el abulense, que en realidad no se refiere a un menor uso de recursos compositivos, sino a que hace desaparecer de ellos todo lo superfluo. Esto se evidencia por ejemplo en que las mismas obras de Victoria y Palestrina cuenten en el caso del primero con una extensión al menos un tercio menor. Ello lo consigue creando motivos musicales en los que predomina el estilo de sílaba por nota, haciendo que las entradas de las voces sean habitualmente poco espaciadas o presentando una tendencia hacia la homorritmia a la par que a la acordalidad mucho mayor que

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Palestrina. Por ello mismo construye obras claramente seccionadas y puntuadas mediante cadencias bien marcadas, resultando una escucha menos melíflua, con más aristas.

A ello hay que sumar el que quizá sea su rasgo más sobresaliente, el interés que muestra por “expresar” el texto, por emocionar al oyente y no sólo por relatar o trasmitir un poema o narración. Su música pretende que el fiel sienta, participe y viva lo que escucha, y para ello se servirá principalmente del uso de sonoridades “extrañas”, disonancias, cromatismos y otras resoluciones inesperadas entre las voces que mantienen al oyente agitado o expectante, o por el contrario, ante su ausencia, relajado, esperanzado… Robert Stevenson, estudioso sobre Victoria, comenta que éste siempre buscaba la escena “cara a cara”, para participar él mismo en el sentir del texto. A esta apreciación añadiré otra particular: esa fuerza expresiva de su música no persigue de un sentir subjetivo e individual sino que habla de sentimientos universales y de emociones ancestrales, como se observa por ejemplo en el hecho de que evite poner acentos expresivos en lugares referidos al yo.

Esperemos que el conocer algo más sobre su estilo musical les ayude a mejor entender sus composiciones y a disfrutar en mayor medida, si cabe, de la exclusividad de este gran músico. Página de la edición original de Misas y otros de 1600

conservada en Valladolid

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Capítulo 3

Victoria sigue siendo un compositor de actualidad. Lo es por su música, pero

también por la universal inquietud que ha mantenido vivo el interés por su

obra en numerosos ámbitos.

Unos de los frutos de esta inquietud es el Centro de Estudios Virtual puesto

en marcha el pasado año 2011, y que se ha convertido ya en un importante

centro de documentación on-line que pone al alcance de todos una gran

cantidad de información sobre el músico. En menos de un año cuenta ya

con más de mil referencias bibliográficas y composiciones de Victoria,

ofreciendo una creciente gama de ediciones e impresos.

En esta presentación, a modo de pórtico del festival, se dará cuenta de las

últimas incorporaciones de material y se presentarán las líneas de trabajo

planteadas para los próximos meses. Este será el punto de partida de una

presentación distendida y en tono divulgativo que intentará permitir a la

audiencia comprender por qué Victoria es hoy tenido entre los más grandes

compositores de la música universal.

Todo ello en el seno de una mesa redonda en la que estarán presentes los

miembros del equipo de gestión del Centro de Estudios y especialistas en la

figura del eminente músico.

PREAMBULUMMartes, 21 de Agosto de 2012

20:00 horas. Auditorio de San Francisco

Capítulo 4

LA HERENCIA DE VICTORIA EN PORTUGAL

Miércoles, 22 de Agosto de 2012

20:00 horas. Auditorio de San Francisco

Vocal EnsembleLaura Puerto, órgano

Vasco Negreiros, director

PROGRAMA

Duarte Lobo (c. 1565 - Madrid 1646): Audivi vocem de cœlo (Liber Missarum, 1621)

Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611): Super flumina

(Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi... 1600) 

Manuel Cardoso (1566 - 1650): Missa pro defunctis

(Liber Primus Missarum, 1625)

Clément Janequin (1485 - 1558): La Guerre

(Chanson de Maistre Clément Janequin, c. 1528)

Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611): Missa pro Victoria

(Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi... 1600) 

El conjunto Vocal Ensemble fue fundado por Vasco Negreiros en 1998, no solo como grupo artístico, sino también como centro de formación para la interpretación de la música antigua vocal. Para ello ha contando con la colaboración de otros maestros y musicólogos, entre los que cabe destacar a Owen Rees.

Su primer programa de conferencia-concierto estuvo dedicado a la obra de Jacques Ockeghem. Poco a poco, la agrupación va prestando atención fundamentalmente al repertorio del 1600 portugués, si bien ha dedicado además buena parte de su labor, por ejemplo, a la obra de Carlo

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Vocal Ensemble - Vasco Negreiros

Gesualdo (2001), de Orlando di Lasso (2002) y de Hermann Schein (2008), ofreciendo también conciertos y realizando grabaciones de obras contemporáneas, a menudo enmarcadas en performances-multimedia.

Con el correr de los años, se ha ido afirmando cada vez más el carácter profesional del grupo, propiciando actuaciones no sólo en todo Portugal, en programas patrocinados por el Ministerio de Cultura de este país, sino también en Alemania, Reino Unido, Francia, España y Brasil.

En 2005 publica su primer CD triple con el Livro de varios motetes de Frei Manuel Cardoso, que constituye la primera grabación completa de un libro portugués de polifonía sacra. En 2007 graba la integral de las obras policorales de Duarte Lobo, contenidas en sus Opuscula, que incluye la parte del Tenor II perdida y recuperada por el musicólogo José Abreu, en el ámbito de un proyecto de investigación de la Universidad Católica Portuguesa.

En 2010 actúa en los Dias da Música del Centro Cultural de Belém con la Pasión de Gesualdo. En 2011 se centra en las Vísperas de la Virgen María de Claudio Monteverdi, actuando en el Festival Internacional de Música de Aveiro. En 2012 actúa de nuevo en los Dias da Música, en esta ocasión con un programa dedicado a las obras de Orlando di Lasso.

Vasco Negreiros vivió en Portugal hasta los 10 años, momento en que viaja a Brasil. Allí comienza su educación musical, estudiando piano, viola y canto. Se especializa en Dirección de Coro con Carlos Alberto Figueiredo en los cursos de la Universidad de Rio de Janeiro. Todavía en Brasil, dirige la agrupación Brasil Barroco, para la que transcribe, interpreta en primicia moderna y graba música brasileña del siglo XVIII.

En Alemania, se diploma en 1993 en la Karlsruhe Musikhochschule con Martin Schmidt (Dirección de Coro) y Andreas Weiß (Dirección de Orquesta). En la Mannheim-Heidelberg Musikhochschule concluye en 1996 su Postgrado (Kapellmeister Ausbildung) bajo la dirección de los profesores Frieder Bernius (Dirección de Coro), Klaus Arp (Dirección de Ópera), y Wolfgang Seeliger (Dirección de Orquesta). En 2005 finaliza su tesis doctoral sobre el Livro de

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varios motetes, de Manuel Cardoso, bajo la dirección de los profesores Owen Rees y João Pedro Oliveira.

Es profesor del Departamento de Comunicación y Artes en la Universidad de Aveiro (Portugal) desde 1998, donde es el responsable de los áreas de Teoría y Dirección. Desde 1996 enseña Dirección de Coro en el Curso Internacional de Música Antigua de Daroca (España). Enseña también dirección y es jurado en diversos festivales de coro y concursos, principalmente en Portugal y España.

Como director titular de Vocal Ensemble y director invitado de otras agrupaciones vocales y orquestales, ha actuado en Portugal, Brasil, España, Alemania, Reino Unido y Francia. Ha escrito diversos libros y artículos de musiología y pedagogía musical, incluyendo el estudio introductorio y la nueva edición del Livro de varios motetes (1648) de la Imprenta Nacional de Portugal. 

Desde 2007 amplía su labor compositiva al público e intérpretes infantiles, escribiendo una ópera para niños (As palavras na Barriga) y participando en la elaboración de un método para flauta de pico (Eu toco flauta de bisel), para el cual escribe varias composiciones, ambos publicados por Ava-Musical Editions. En 2009 obtuvo el tercer premio (el primero quedó desierto) en el III Concurso Internacional de Creación de Obras para Coro de Niños, en Bulgaria.

Vocal Ensemble y Vasco Negreiros desean hacer constar su agradecimiento especial

al Conservatorio Calouste Gulbenkian de Aveiro por su colaboración en este concierto.

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Vasco Negreiros.Universidad de Aveiro (Portugal).

La presencia de Tomás Luis de Victoria en Portugal ha sido muy intensa, como prueban las ediciones que de su música se encuentran aún hoy en bibliotecas y archivos: su publicación de 1576 está en la Fábrica de la Catedral de Lisboa; el Libro de Himnos de 1581 en Braga y por duplicado en Coimbra; igualmente en Coimbra se haya su colección de Magnificat, de 1581; así como su segundo Liber Missarum,de 1583, y los Motecta Festorum totius Anni de 1585, en este caso también por duplicado.

La recurrente inclusión de la música de Victoria, muchas veces bastante adulterada, en manuscritos portugueses del siglo XVIII, cuando ésta se convirtió en una verdadera moda, ha causado el malentendido, repetido hasta hoy por musicólogos menos informados, de que la música de Tomás Luís de Victoria habría llegado tarde a Portugal.Seguramente podemos reconocer en Victoria una de las referencias máximas para los polifonistas portugueses.

Este programa de concierto está construído sobre dos obras de Victoria extraídas de una misma publicación: Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi, & alia quam plurima. Quae partim Octonis, alia Nonis, alia Duodenis vocibus concinuntur […], de 1600, que tiene la muy especial característica de contar de la mano del propio Victoria con el acompañamento para ser tocado en el órgano (ad pulsandum in organis). Este es el primer caso en la Peninsula Ibérica, y uno de los primeros en todo el mundo, en que un compositor determina exactamente cómo desea que el órgano acompañe la polifonia. En este concierto se tocará el acompañamiento determinado en la edición original de Victoria.

Sin embargo, aunque tengan origen en la misma publicación, las dos obras de Victoria que escucharemos en este programa no podrían ser más contrastantes. Por una parte Super flumina es una realización polifónica del salmo 137 (136 de la antigua numeración), aunque bellísima, dentro de los cánones, demonstrando una sensibilidad poética muy delicada. Por otra, el caso de la Missa pro Victoria es muy particular. Sabemos que Super flumina fue escrito para la separación de los alemanes y los convitori del Collegium Germanicum de Roma. La elección del salmo Super flumina para integrar este concierto, de entre tantas otras obras del Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi […], de 1600, no ha sido una casualidad, ni ha resultado unicamente del reconocimento de la calidad extrema de esta obra. El Super flumina puede ser considerado, en el contexto de los siglos XVI y XVII, el ‘salmo portugués’: de ello dan cuenta las redondillas Sôbolos Rios, una paráfrasis que Luís de Camões

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La herencia de Victoria en Portugal

hizo publicar en 1598, revisitadas por D. Francisco Manuel de Melo (1608–1666) en su monumental O Canto de Babilónia; e incluso hoy día, Jorge de Sena, en el cuento Super flumina Babylonis, y el más reciente romance de António Lobo Antunes, que se llama precisamente Sôbolos Rios Que Vão retoman este tema.

Según la leyenda, en su viaje volvendo de Goa (actualmente parte de Índia), el poeta naufragó junto a la boca del rio Mekong (en la actual Vietnam), salvándose por poco tanto él como el manuscrito de su enorme epopeya Os Lusíadas. Llegado a tierra firme, tendría escrito el poema. Así empieza Camões:

Sôbolos rios que vãopor Babilónia, me achei,

Onde sentado choreias lembranças de Siãoe quanto nela passei.

Ali, o rio correntede meus olhos foi manado,e, tudo bem comparado,

Babilónia ao mal presente,Sião ao tempo passado.

Ali, lembranças contentesn'alma se representaram,e minhas cousas ausentesse fizeram tão presentes

como se nunca passaram.Ali, depois de acordado,

co rosto banhado em água,deste sonho imaginado,

vi que todo o bem passadonão é gosto, mas é mágoa.E vi que todos os danos

se causavam das mudançase as mudanças dos anos;onde vi quantos enganos

faz o tempo às esperanças.Ali vi o maior bem

quão pouco espaço que dura,o mal quão depressa vem,e quão triste estado temquem se fia da ventura.

La obsesion por el echar de menos – la ‘saudade’–, que hoy es casi una “imagen de marca” de los portugueses, omnipresente en la mentalidad del “fado”, y una relación difícil con el pasado, caracterizaban ya entonces la creación lliterária lusitana.

Del momento específico del estreno de la Misa pro Victoria sin embargo nada sabemos. ¿Cómo se puede componer una misa sobre una obra que es una representación sonora de una batalla? ¿Cómo usar la música de ‘Bruyez, tonnez bombardes et canons’ para ‘cum sancto spiritu’? ¿Por qué lo hizo Victoria? ¿Qué conexión sentiria Victoria con Janequin? ¿Tendrá esta misa origen en las de Esquivel, de Morales y Guerrero, sobre la misma obra de Janequin? ¿Estará Victoria, a través del nombre de la misa, jugando con

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su propio nombre? ¿Qué denota esta aventura sobre su personalidad? ¿Cómo oímos hoy esta experiencia?

La mejor manera de disfrutar el proceso de transformación de Victoria es escuchar la misa imediatamente después de haber escuchado su modelo profano. Así lo podremos hacer en este concierto.

En contraste con la efusiva energía de las dos últimas obras del programa, hay que destacar el ambiente defunctorum de las dos obras de compositores portugueses, Duarte Lobo y Manuel Cardoso, ambos originarios del Alentejo, en el interior centro-sur de Portugal – calurosísimo en verano, bastante frío en invierno – pero que han desarrollado su actividad musical madura en la ciudad de Lisboa. Cardoso fue incluso amigo personal del propio Rey, a quien daba el placer de los debates musicales, la actividad preferida del monarca. Una característica ibérica que toca tanto a portugueses como a compositores del resto de la península es la profunda dedicación, durante los siglos XVI y XVII, a la liturgia de la muerte. La Missa pro Defunctis de Cardoso, publicada en 1625, puede ser considerada un hermano gemelo de la de Victoria, de 1605, las dos a seis voces. Victoria era un modelo incontestable y la obra de Cardoso – aunque no tan directamente como en la relación Janequin-Victoria del final de este programa – fue quizás concebida como homenaje al maestro abulense. El Audivi vocem de cœlo de Duarte Lobo, que escuchamos abriendo el programa, se encuentra en su Liber Missarum también

integrado en el contexto de la celebración de la muerte y es, a nuestro pesar, uno de los pocos motetes que nos dejó este gran compositor.

Es imposible determinar con exactitud la influencia de Victoria en la música portuguesa de su tiempo, pero es seguro que ha sido muy conocido, considerado probablemente, junto al “Dios” Palestrina, el exponente máximo de la polifonia ibérica/romana. En este estilo los portugueses seguirán componiendo hasta mediado el siglo XVII, cuando el interés por la música declinó debido a la muerte de D. João IV, y poco más tarde, por motivo del entusiasta descubrimiento de la música y de los músicos italianos. Ello además integrado en una nueva forma de política de integración cultural europea – dando la espalda a Castilla – que marca el paso a una nueva página en la história de la música, y deja este maravilloso legado del arte musical, para el cual la ciudad de Ávila es sin duda un marco principal.

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Capítulo 5

OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

Jueves, 23 de Agosto de 2012

20:00 horas. Iglesia del Real Monasterio de Santo Tomás

La Colombina

PROGRAMA

Tomás Luis de Victoria (Ávila 1548 - Madrid 1611)

Officium Hebdomadae Sanctae, Roma 1585 (extractos)

Feria Quinta in Coena Domini - Ad Matutinum

In Primo Nocturno

Antiphona: Zelus domus tuae - Versiculum: Avertantur retrorsum et erubescant

Lectio secunda quattuor vocibus: Vau. Et egressus est

In Secundo Nocturno

Antiphona: Liberavit Dominus - Versiculum: Deus meus eripe me de manu....

Quartum responsorium: Amicus meus

Sextum responsorium: Unus ex discipulis

In Tertio Nocturno

Antiphona: Dixi iniquis - Versiculum: Exsurge Domine

Septimum responsorium: Eram quasi agnus

Nonum responsorium: Seniores populi

Feria Sexta in Passione Domini - Ad Matutinum

In Primo Nocturno

Antiphona: Astiterunt reges terrae - Versiculum: Diviserunt sibi vestimenta mea

Lectio secunda quattuor voc. par.: Lamed. Matribus suis

In Secundo Nocturno

Antiphona: Vim faciebant - Versiculum: Insurrexerunt in me testes iniqui

Quartum responsorium: Tamquam ad latronem

Sextum responsorium: Animam meam

In Tertio Nocturno

Antiphona: Ab insurgentibus me - Versiculum: Locuti sunt adversum me lingua dolosa

Septimum responsorium: Tradiderunt me

Nonum responsorium: Caligaverunt

Sabbato Sancto - Ad Matutinum

In Primo Nocturno

Antiphona: In pace in idipsum - Versiculum: In pace in idipsum

Lectio secunda quattuor voc. par.: Aleph. Quomodo obscuratum

In Secundo Nocturno

Antiphona: Elevamini portae aeternalis - Versiculum: Tu autem Domini miserere mei

Quartum responsorium: Recessit pastor noster

Sextum responsorium: Ecce quomodo

In Tertio Nocturno

Antiphona: Deus Adjuvat me - Versiculum: In pace factus est locus ejus

Septimum responsorium: Astiterunt reges

Nonum responsorium: Sepulto Domino

De solemni actione liturgica

In adoratione Crucis

Vere languores

Ecce lignum Crucis - Popule meus

Agios o Theos et Sanctus 4 voc. – ego propter te flagellavi....

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La Colombina

El camino de cuatro cantantes, solistas reputados, se cruza en diversas producciones. Madrigalistas del alma y, ante todo, buenos amigos, he aquí La Colombina, nombre elegido en homenaje a la famosa recopilación de música del siglo XV conservada en la Biblioteca Colombina de Sevilla. La Colombina, grupo cosmopolita de raigambre fuertemente latina, nació en 1990 con el propósito de cultivar la música

religiosa y profana del renacimiento y del primer barroco y, aunque el repertorio predilecto del grupo sea el hispano, no renuncia a algunos “viajes" en compañías de música de Francia e Italia. Su orgánico esencial es el cuarteto, sin excluir formaciones vocales más grandes y colaboraciones instrumentales cuando el programa lo requiere. A lo largo de sus años de vida, el grupo se ha dedicado principalmente a los conciertos (por toda Europa, Colombia, México, Estados Unidos e Israel) y a las grabaciones discográficas, para el sello ACCENT y para K617. Después de un período de pausa por cambios en sus componentes, renueva, a partir de 2004 su contacto con el público en concierto y con la realización, en disco en vivo, del Officium Hebdomadae Sanctae de Tomás Luis de Victoria (Glossa), con la participación, además de los miembros habituales del cuarteto, de cuatro solistas más, así como de Schola Antiqua para las partes de canto llano.

Julia Sesé, Soprano.

Nacida en Barcelona, se licenció en dirección coral en 2006 (sus profesores fueron Pierre Cao, Mireia Barrera y Josep Vila i Casañas) y en canto clásico en 2011 por la Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC). Ha dividido la carrera de canto en 3 etapas: primero en el Conservatorio del Liceu con Maria Dolors Aldea, después en el Conservatoire au Rayonement Régional de París con Fusako Kondo y finalmente en la Escuela Superior de Música con Mireia

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Pintó y Xavier Mendoza. Actualmente recibe lecciones particulares de la soprano Marta Mathéu.

En junio de 2010 y también de 2011 ha sido galardonada con una beca para jóvenes cantantes de la Fundación Victoria de los Ángeles. Ha participado en masterclass de canto con Lorraine Nubar y de lied alemán con Hartmut Höll y Wolfram Rieger. Especialista en las obras del compositor francés Francis Poulenc, Julia Sesé ha cantado la ópera La voix humaine en Sant Cugat y Barcelona en abril de 2012 y el rol de Madame Lidoine en Dialogues des carmélites en el Institut del Teatre en junio de 2010. Como solista de oratorio ha cantado Gloria y Magnificat de Vivaldi en junio y octubre 2011 con la Orquesta Barroca Catalana, Magnificat de John Rutter durante la Navidad 2010 con la orquesta Girona XXI y El retablo de Maese Pedro de Falla en mayo de 2010 con la orquesta Murtra Ensemble.

Desde 2009 colabora habitualmente con el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana (Josep Vila i Casañas, director); desde 2007 con el Cor de Cambra Francesc Valls de la Catedral de Barcelona (David Malet, director) y desde 2010 es soprano de la plantilla estable Cor de Cambra de Granollers (Josep Vila i Jover, director). Actualmente dirige el Cor de cambra Anton Bruckner de Barcelona, el Cor de noies Exaudio de Igualada y el Cor Ariadna de la Agrupació Cor Madrigal, además de impartir técnica vocal al Coro Infantil Amics de la Unió de Granollers (Josep Vila Jover, director).

José Hernández Pastor, alto.

Tras sus estudios de Piano y Dirección (Conservatorio de Valencia 1996) y Musicología (Universidad de Oviedo 1998), se decanta por su verdadera pasión dentro de la música: el canto y la investigación en la Música Antigua.

Merced a una beca del gobierno suizo y el Ministerio de Asuntos Exteriores (1998- 2000), realiza estudios de alta especialización (canto en Renacimiento y Barroco) en la Schola Cantorum Basiliensis, el centro de mayor prestigio mundial en la investigación e interpretación de la Música Antigua donde recibe clases de Richard Levitt (1998-2000) y donde finaliza sus estudios de diploma con Andreas Scholl (2000-2003). Asiste a su vez a cursos con René Jacobs, Montserrat Figueras, Anthony Rooley, Dominique Vellard y Nicolau de Figueiredo.

Considerado intérprete de gran expresión y belleza en la voz, pronto es requerido por directores de la talla de Jordi Savall o Dominique Vellard, Eduardo López Banzo, Carles Magraner y Fabio Bonizzoni. Ha actuado también bajo la dirección de Joshua Rifkin, Ives Corboz, y colaborado con La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XXI, Al Ayre Español, Los Músicos de su Alteza, Ensemble Gilles Blinchois, Orquesta Barroca de Sevilla, La Risonanza, Capriccio Basel Barockorchester, La Colombina, La Capella de Ministrers, entre otros, cantando en las salas y festivales más importantes: Festival de Peralada, Styriarte (Graz), Festival de Innsbruck (Austria), Palau de la Música de Barcelona, Festival de Utrecht, Festival de Música Antigua de

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Antwerpen, Los Siglos de Oro de Caja Madrid, etc. En junio de 2006 hizo su debut en el Teatro Real de Madrid, con la opera Dulcinea de Mauricio Sotelo.

Entre su discografía como solista destacan el disco El Parnasso (Arcana 316), Motetti di Willaert (Stradivarius) y Misteri d’Elx. En grabaciones formando parte de ensembles caben destacar: Carlos V Emperador y Villancicos Coloniales (ambos en Alia Vox, Jordi Savall), Júpiter y Semele (Eduardo López Banzo para Harmonia Mundi Ibérica, Al Ayre Español, Premio Nacional de Música) y Música de Zeballos (Dominique Vellard).

Es profesor de canto en los cursos de la Muestra de Música Antigua de Aracena y Curs de Musica Antiga de Guadassuar, y ha sido invitado en los cursos de verano de la Universidad de Salamanca.

Josep Benet, tenor.

Josep Benet fue soprano solista en la famosa Escolanía de Montserrat. Prosiguió sus estudios de teoría musical, piano y violín en el Conservatorio Superior de Barcelona y estudios de canto con Jordi Albareda y Francisco Lázaro. Realizó los cursos de virtuosismo en la Hochschule für Musik de Munich, donde fue becado por la fundación Von Humboldt. Es titulado superior de canto por el conservatorio del Liceo de Barcelona.

Integrante o colaborador de grupos como Dulcis Harmonia, Ars Musicae, Clemencic Consort, Hespérion XX, Sequentia,

Organum, Gilles Binchois, La Colombina, Concerto Italiano, La Chapelle Royale, Les Arts Florissants, Al Ayre Español etc. o de orquestas como la Ciutat de Barcelona, de Cambra del Teatre Lliure, Sinfónica de Euskadi, Sinfónica de Valladolid, Simfònica de les Balears, Simfònica del Vallès, Solistas de Moscú, de Cambra de Cadaqués, Pablo Sarasate de Pamplona, etc.

Su repertorio está integrado por música comprendida entre los inicios de la edad media y varios autores clásicos del siglo XX, tales como Stravinsky, Britten, Gerhard o Berio, desde recitales con piano a obras de conjunto e intervenciones con orquesta. Ha hecho especial hincapié en la obra de Bach de quien ha interpretado la Pasión según S. Juan en la doble labor de tenor solista y dirección.

Su actividad concertística se ha desarrollado en el marco de prestigiosos festivales de toda Europa y en partes concretas de América e Israel. Ha realizado grabaciones para conocidas discográficas europeas y también para la radio y la televisión, tanto en España como en el extranjero.

Josep Cabré, barítono.

Josep Cabré fue alumno de Christopher Schmidt y Kurt Widmer en Basilea y de Jordi Albareda en Barcelona, ciudad donde nació, así como de Lise Arseguet en París.

Ha sido solista invitado por numerosos conjuntos (Il Seminario Musicale, La Capella Reial de Catalunya o Hesperion XX, Il Teatro Lirico, The Harp Consort, La

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Fontegara de México, The Orchestra of the Renaissance, La Chapelle Royale, Ensemble Janequin, Ensemble Organum, Huelgas Ensemble...) y sigue siendo colaborador asiduo de alguno de ellos (Daedalus de Ginebra, Private Musicke de Viena, Ensemble Gilles Binchois, Ensemble Sequentia...) para la interpretación de repertorios entre la edad media y el barroco. Es también colaborador del compositor y guitarrista Feliu Gasull y del organista Jean-Charles Ablitzer.

Miembro fundador del cuarteto vocal La Colombina, grupo con el que desarrolla buena parte de su actividad actual tanto en concierto como en grabación discográfica, ha sido asimismo director musical de la Capilla Peñaflorida en San Sebastián (País Vasco), con la que ha mantenido una actividad creciente de interpretación y grabación de los repertorios hispánicos de los siglos XVI al XVIII.

Ha sido invitado en distintas ocasiones a impartir cursos especializados en repertorios barrocos por la Escuela Nacional de Música de la U.N.A.M. México; ha sido también director invitado del Coro de la Universidad de Xalapa (Veracruz), Solistas Ensamble de México; y ha participado también como docente en distintos seminarios de música antigua en Argentina, París, Festival Internacional de Sarreburgo y Festival de Flandes entre otros.

También es fundador de la Compañía Musical, con la que realiza conciertos y grabaciones de distintos repertorios de los siglos barrocos, del canto llano barroco alternado con órgano al montaje de oratorios y otras obras vocales e

instrumentales del barroco. Además es docente en Musikene, Centro Superior de Música del País Vasco.

Esta actividad es complementada con una presencia habitual en distintas emisoras radiofónicas (France Musique, BRT de Bruselas, Catalunya Ràdio, Radio Nacional de España, Radio Suisse Romande...) y con la grabación de numerosos discos para las principales firmas (K617, NBMusika, Accent, Harmonia Mundi, Sinphonia, Tactus, Almaviva, Virgin...), buen número de los cuales ha recibido premios de la crítica especializada.

Desde septiembre de 2009 es el máximo responsable artístico de la Coral de Cámara de Pamplona.

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De palabra y cantoInés Mogollón.Musicóloga.

Roma, año 1585: Tomás Luis de Victoria publica el Officium Hebdomadae Sanctae (Oficio de la Semana Santa) una extensa colección de música destinada a la liturgia de la Pasión. La edición es espléndida, setenta y nueve hojas de un papel lujoso, grueso y limpio, encuadernadas en formato de folio máximo (51x34 cm). En la portada señorea, a dos tintas, el nombre del autor, Thomae Ludovici de Victoria abvlensis, sobre un grabado que muestra un soberbio Cristo Crucificado, orgullosamente firmado, Tobias Aquitanus fecit, 1570.

La notación y el texto se nos presentan claros y exactos, exquisitamente impresos punto por punto gracias al cuidado del tipógrafo Domenico Basa y al empeño del impresor Alessandro Gardano, ambos expertos editores de música ¿Cómo no iba a sentir envidia Palestrina ante tal magnificencia?

Al pasar las hojas, recorremos, admirados, un ciclo compositivo que abarca el relato completo de la Pasión de

Portada de la edición original del

Officium Hebdomadae Sanctae de 1585

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Cristo, desde el Domingo de Ramos al llamado Triduo Sacro: Jueves Santo, Viernes Santo y Sábado de Gloria.

Tan amplio recorrido - que tiene antecedentes formales en la producción de maestros como Giovanni Contino o Paolo de Ferrara - facilita a Victoria la inclusión, en un único volumen, de treinta y siete piezas polifónicas: dieciocho responsorios, las nueve lamentaciones del profeta Jeremías, cuatro motetes, fragmentos (las turbas) de dos pasiones - la de San Mateo para la misa del Domingo de Ramos y la de San Juan para la del Viernes Santo - dos himnos, un salmo y un cántico.

Sólo cuatro de estas piezas habían sido publicadas con anterioridad, si bien las Lamentaciones fueron puestas en música por Victoria mucho antes de su publicación, y circulaban y se interpretaban a partir de manuscritos como el catalogado con la signatura I-Rvat 186 y conservado en el archivo de la capilla Sixtina. Por cierto que este manuscrito presenta unas muy interesantes variantes - de extensión y redacción - respecto a las Lamentaciones que Victoria dará luego a la imprenta ya integradas en el Oficio.

Para un compositor tan perfeccionista como sabemos que era Tomás Luis de Victoria, las ventajas de tan ambiciosa empresa resultan evidentes: coherencia, unidad de concepto, y un desarrollo uniforme y controlado al milímetro gracias al uso de auto-referencias textuales - motívicas, cadenciales, armónicas, rítmicas, tímbricas - que permiten al compositor vertebrar el discurso a la vez que facilita su seguimiento e interiorización a los oyentes.

Los dieciocho responsorios (Responsorios de Tinieblas) por ejemplo, forman un bloque equilibrado y compacto: todos están escritos a cuatro voces (CATB)- salvo seis que presentan la combinación (CCAT) - todos poseen la misma estructura básica (ABCB) y todos cantan en modo de Re.

Por otra parte, el conjunto de las Nueve Lamentaciones antes mencionadas comparten un proceso en el que, en el sub-conjunto de las tres lamentaciones de cada día, Victoria compone a más voces la última, situando el punto más intenso en el que se corresponde a la exhortación “Jerusalem convertere” (Jerusalén, conviértete) lo que propicia un clímax cíclico (de una belleza inconmensurable, he de decir) que confiere orden y lógica a la estructura general.

Bien, tenemos la materia y tenemos el molde, vayamos a la música.

Aquí no hay referencia posible: la invención y los recursos de Victoria son únicos; cada nota, cada silencio, se conciben a favor del texto que glosan, dotando al Officium de una potencia representativa y una intensidad asombrosas. Brenno Boccadoro, musicólogo, lo describe lúcidamente en sus notas al registro del Officium que La Colombina grabó en Cuenca en el año 2004: <<la palabra se encarna en el sonido del mismo modo que las pasiones se expresan en el cuerpo>>. Y así es sin duda, el escrupuloso respeto a la métrica latina, la textura, los patrones melódicos, la brevedad de las frases, la tipología vocal elegida en cada momento, todo está minuciosamente ensamblado para que evolucione al servicio de la eficacia dramática.

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Escuchen con atención la introducción que los registros graves perfilan en la frase inicial del responsorio a cuatro voces (CATB, verso a tres, ATB) Seniores populi, para describir el consejo de ancianos o, en el hermoso responsorio Caligaverunt oculi mei (Se nublaron mis ojos) en el que Victoria, con segundas menores y escalas descendentes, deja oír una escalofriante descripción del llanto y el dolor. Es cierto que muchas de estas figuras retóricas pertenecen a un catálogo de uso común que alimentaba una práctica compositiva muy extendida durante el Renacimiento y el Barroco, claro que sí, pero esa elocuencia vívida y la elegancia de disposición son inconfundiblemente victorianas.

Decíamos arriba que el contexto religioso que ilumina esta música es el del tiempo de La Pasión, el más intenso de todo el año litúrgico católico: la oración en el huerto, la última cena, el suicidio de Judas, el prendimiento, la crucifixión…desfilan en nuestros oídos como los pasos procesionales ante nuestros ojos, sustanciando en el alambique de la música el sentido de las palabras. Sí, contemplando el grabado de Tobias Aquitanus, que tanto se parece a los crucificados de Francisco del Rincón o de Gregorio Fernández, concluyo que el Oficio de Victoria se asemeja, en su perfección clasicista, a esas anatomías también de corte clásico y perfecto. Y desde luego, comparte su intención: por su dinamismo intrínseco y su poder de evocación, esta música militante nos alcanza para movernos a la reflexión y a la memoria; como en una procesión de palabra y canto.

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TEXTOS Y TRADUCCIONES

Jueves Santo

Nocturno primero

Antífona: Zelo domus tuae comedit me, et opprobria exprobrantium tibi ceciderunt super me. V/. Avertantur retrorsum et erubescant qui cógitant mihi mala.

El celo de tu casa me deboró, y las afrentas de los acusadores cayeron sobre mí. V/. Retrocedan y se avergüencen los que buscan mi daño.

Lectura segunda: VAU. Et egressus est a filia Sion omnis decor eius: facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua: et abierunt absque fortitudine ante faciem subsequentis. Ierusalem, Ierúsalem, convertere ad Dómuinum Deum tuum.

VAU. La hija de Sión ha perdido toda su hermosura. Sus príncipes son como carneros que no encuentran pastos, y huyen sin fuerzas delante del perseguidor. ¡Jerusalén, Jerusalén: conviértete al Señor tu Dios!

Nocturno segundo

Antífona: Liberavit Dominus pauperem a potente, et inopem, cui non erat adiutor.V/. Deus meus, éripe me de manu peccatoris, et de manu cotra legem agentis et iniqui.

El Señor libró del poderoso al humilde, al pobre que no tenía protector. V/. Dios mío, líbrame de la mano del pecador, y de la mano criminal y violenta.

Responsorio: Amicus meus osculi me tradidit signo: quem osculatus fuero, ipse est, tenete eum. Hoc malum fecit signum, qui per ósculum adimplevit homicidium. Infelix praetermisit pretium sanguinis, et in fine laqueo se suspendit. V/. Bonum erat ei, si natus non fuisset homo ille.

Mi amigo me traiciona con un beso como señal: “aquel a quien bese, ése es; prendedlo”. Dio esa señal perversa, y con un beso cometió un homicidio. El infeliz arrojó el precio de la sangre, y al final se ahorcó. V/. Mejor hubiera sido para él no haber nacido.

Responsorio: Unus ex discipulis tradet me hodie. Vae illi per quem tratar ego!: melius illi erat si natus non fuiste. V/. Qui intingit mecum manum in paropside, hic me traditurus est in manus peccatorum.

Uno de mis discípulos me va a traicionar hoy. ¡Ay de aquel por quien seré entregado! Mejor sería para él no haber nacido. V/. El que mete conmigo la mano en el plato, éste es el que me va a entregar en manos de los pecadores.

Nocturno tercero

Antífona: Dixi iniquis: nolite loqui adversus Deum iniquitatem. V/. Exurge Domine et judica causam meam.

Dije a los perversos: no digáis maldades contra Dios. V/. Levántate, Señor, y juzga mi causa.

Responsorio: Eram quasi agnus innocens: ductus sum ad immolandum, et nesciebam; consilium fecerunt inimici mei adversum me, dicentes: venite, mittamus lignum in panem ejus, et eradamus eum de terra viventium. V/. Omnes inimici mei adversum me cogitabant mala mihi: verbum iniquum mandaverunt adversum me, dicentes: venite...

Yo era como un cordero inocente: fui conducido para ser inmolado, y no lo sabía. Mis enemigos se reunieron contra mí, diciendo: venid, envenenemos su pan, y arranquémoslo de la tierra de los vivos. V/. Todos mis enemigos conspiraron contra mí y planearon contra mí proyectos malvados, diciendo: venid, envenenemos...

Responsorio: Seniores populi consilium fecerunt ut Jesum dolo tenerent, et occiderent. Cum gladiis et fustibus exierunt tamquam ad

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latronem. V/. Collegerunt pontífices et pharisaei concilium: ut Jesum…

Los ancianos del pueblo tuvieron consejo para detener a Jesús con engaño y matarle. Salieron con espadas y palos como si fuera un ladrón. V/. Los pontífices y los fariseos convocaron consejo: para detener...

Viernes Santo

Nocturno primero

Antífona: Astiterun reges terrae, et principes convenerunt in unum, adversus Dominum, et adversus Christum ejus. V/. Diviserunt sibi vestimenta mea et super vestem meam miserunt sortem.

Se revelaron los reyes de la tierra, y los príncipes conspiraron conjuntamente contra el Señor y su Ungido. V/. Se repartieron mi ropa echándola a suerte.

Lección segunda: LAMED. Matribus suis dixerunt: ubi est tríticum et vinum? Cum defícerent quasi vulnerati in plateis civitatis. MEM. Cui comparabo te? Vel cui assimilabo te, filia Ierusalem? Cui exaequabo te, et consolabor te, virgo filia Sion? Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum Tuum.

LAMED. Preguntaron a sus madres: ¿dónde está el pan y el vino? Cuando se desmayan como heridos en las plazas de la ciudad. MEM. ¿A quién te compararé? O ¿a quién te asemejaré, hija de Jerusalén? ¿Quién te salvará y te consolará, oh virgen hija de Sión? Jerusalén, Jerusalén, conviértete al Señor tu Dios.

Nocturno segundo

Antífona: Vim faciebant qui quaerebant animam meam. V/. Insurrexerunt in me testes iniqui, et mentita est iniquitas sibi.

Los que me acechaban me tendían lazos. V/. Se levantaron contra mí testigos falsos que respiran violencia.

Responsorio: Tamquam ad latronem existis cum gladiis et fustibus comprehendere me. Quotídie apud vos eram in templo docens, et non me tenuistis. Et ecce flagellatum ducitis ad crucifigendum. V/. Cumque injecissent manus in Jesum et tenuissent eum, dixit ad eos: Quotidie…

Salisteis a prenderme con espadas y palos, como a un ladrón. A diario estaba con vosotros en el templo enseñando y me detuvisteis. Y ahora, azotado, me lleváis para ser crucificado. V/. Después que agarraron a Jesús y le detuvieron, les dijo: A diario...

Responsorio: Animam meam dilectam tradidi in manus iniquorum, et facta est mihi heréditas mea sicut leo in silva: dedit contra me voces adversarius, dicens: congregamini et properate ad devorandum illum. Posuerunt me in deserto solitudinis, et luxit super me omnis terra. Quia non est inventus qui me agnosceret, et faceret bene. V/. Insurrexerunt in me viri absque misericordia, et non pepercerunt animae meae. Quia non est…

He entregado el amor de mi alma en manos de los inicuos, y mi heredad se me ha vuelto como un león en la selva: el adversario dio voces contra mí diciendo: juntaos y daos prisa en devorarle. Me pusieron en un desierto desolado, y toda la tierra lloró por mí, porque no se encontró quien me conociera e hiciera el bien. V/. Hombres sin misericordia se levantaron contra mí, y no perdonaron mi vida.

Nocturno tercero

Antífona: Ab insurgentibus libera me, Domine, quia occupaverunt animam meam. V/. Locuti sunt adversum me lingua dolosa, et sermonibus odii circundederunt me, et expugnaverunt me gratis.

Líbrame, Señor, de los que se levantan contra mí, y quieren acabar con mi vida. V/. Han hablando contra mí con lengua embustera, me asediaron con palabras de odio, y me aborrecieron gratuitamente.

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Responsorio: Tradiderunt me in manus impiorum, et inter iniquos projecerunt me, et non pepercerunt animae meae: congregati sunt adversum me fortes: et sicut gigantes steterunt contra me. V/. Alieni insurrexerunt adversum me, et fortes quaesierunt animam meam. Et sicut…

Me entregaron en manos de los impíos, me arrojaron entre inicuos, y no me perdonaron la vida. Los poderosos se confabularon contra mí, y como gigantes se alzaron contra mí. V/. Extraños, se alzaron contra mí, y los poderosos atentaron contra mi vida. Y como gigantes...

Responsorio: Caligaverunt oculi mei a fletu meo, quia elongatus est a me qui consolabatur me. Videte, omnes populi, si est dolor similis sicut dolor meus. V/. O vos omnes qui transitis per viam: attendite et videte. Si est dolor...

Se nublaron mis ojos por el llanto, porque se alejó de mí el que me consolaba. Mirad, pueblos todos, si hay dolor semejante a mi dolor. V/. Oh, todos vosotros que pasáis por el camino: mirad y ved. Si hay dolor...

Sábado Santo

Nocturno primero

Antífona: In pace in idipsum, dormiam et requiescam. V/. In pace in idipsum dormiam et requiescam.

En paz me duermo y descanso. V/. En paz me acuesto y descanso.

Lectura: ALEPH. Quomodo obscuratum est aurum, mutatus est color optimus, dispersi sunt lapides sanctuarii in cápite omnium platearum! BETH. Fílii Sion inclyti, et amicti auro primo: quomodo reputati sunt in vasa testea, opus manuum fíguli! Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

ALEPH. ¡Cómo se ha deslucido el oro! ¡Qué pálido el oro más fino! ¡Las piedras sagradas están esparcidas por las esquinas de todas las plazas! BETH.

Los nobles hijos de Sión, valiosos como el oro fino, son considerados como vasos de barro, obra de manos de alfarero! Jerusalén, Jerusalén: conviértete al Señor, tu Dios.

Nocturno segundo

Antífona: Elevamini portae aeternales, et introibit Rex gloriae. V/. Tu autem, Domine, miserere mei, et resuscita me, et retribuam eis.

Elevaos, puertas eternas, y entrará el Rey de la gloria. V/. Tú, Señor, apiádate de mi, levántame, y les pagaré su merecido.

Responsorio: Recesit pastor noster, fons aquae vivae, ad cuius transitum sol obscuratus est: Nam et ille captus est, qui captivum tenebat primum hominem. Hodie portas mortis et seras pariter Salvator noster disrupit. V/. Destruxit quidem claustra inferni, et subvertit potentias diaboli. Nam et ille...

Desapareció nuestro pastor, fuente de agua viva, con cuya partida el sol se oscureció. Pues quedó hecho prisionero aquel que tenía cautivo al hombre. Hoy, al mismo tiempo, nuestro salvador ha roto las puertas y cerrojos de la muerte. V/. Destruyó ciertamente las cárceles del infierno y aniquiló el poder del diablo. Pues quedó...

Responsorio: Ecce quomodo moritur justus, et nemo percipit corde: et viri iusti tolluntur, et nemo consíderat: a facie iniquitatis sublatus es iustus: et erit in pace memoria eius. V/. Tamquam agnus coram tondente se obmutuit, et non aperuit os suum: de angustia et de iuditio sublatus est. Et erit...

He aquí cómo muere el justo, y nadie lo medita. Se llevan a los hombres justos, y nadie lo considera. El justo ha sido apartado de la maldad y su recuerdo permanecerá en paz. V/. Como cordero ante el esquilador enmudeció y no abrió la boca. De la angustia y del juicio ha sido apartado. Y su recuerdo...

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Nocturno tercero

Antífona: Deus adjubat me, et Dominus susceptor est animae meae. V/. In pace factus est locus ejus, et in Sion habitatio ejus.

Dios me ayuda, y el Señor es ayuda de mi alma. V/. Su tienda está en Jerusalén y su morada en Sión.

Responsorio: Astiterunt reges terrae, et principes convenerunt in unum, adversus Dominum et adversus Christum ejus. V/. Quare fremuerunt gentes, et populi meditati sunt inania? Adversus…

Se aliaron los reyes de la tierra, y los príncipes conspiraron contra el Señor y contra su ungido. V/. ¿Por qué se amotinan las naciones y los pueblos planean el fracaso? Contra...

Responsorio: Sepulto Domino, signatum est monumentum, volventes lapidem ad ostium monumenti. Ponentes milites qui custodierent illum. V/. Accedentes principes sacerdotum ad Pilatum, petierunt illum. Ponentes...

Sepultado el Señor, sellaron el sepulcro, rodaron la piedra a su entrada y pusieron soldados que lo custodiaran. V/. Llegándose a Pilato los príncipes de los sacerdotes, le pidieron que pusiera soldados a la entrada del sepulcro.

En los Oficios del Viernes Santo

En la adoración de la Cruz: Vere languores nostros ipse tulit, et dolores nostros ipse portavit: cujus livore sanati sumus. Dulce lignum, dulces clavos, dulcia ferens pondera, quae sola fuisti digna sustinere Regem caelorum et Dominum.

Verdaderamente él cargó sobre sí nuestras debilidades y soportó nuestros dolores. Con sus llagas fuimos sanados. Dulce madero, dulces clavos, que soportasteis tan dulce peso. Solo vosotros fuisteis dignos de sostener al Rey y Señor de los cielos.

Antífona: Dulce lignum Crucis, in quo salus mundi pependit. Venite, adoremus.

¡Dulce madero de la Cruz en el cual estuvo colgada la salvación del mundo! Venid, adoremos.

Improperios: Popule meus, quid feci tibi? Aut in quo contristavi te? Responde mihi! Agios o Theos. Sanctus Deus. Agios Ischyros. Sanctus fortis. Agios Athanatos, eleison hymas. Sanctus et inmortalis, miserere nobis.

Pueblo mío ¿qué te he hecho, o en qué te he contristado? ¡Respóndeme! Santo Dios, Santo Dios. Santo fuerte, Santo fuerte. Santo e inmortal, ten piedad de nosotros. Santo e inmortal, ten piedad de nosotros.

Ego propter te flagellavi Aegyptum cum primogenitis suis: et tu me flagellatum tradidisti.

Ego te eduxi de Aegypto, demerso Pharaone in Mare Rubrum: et tu me tradidisti principibus sacerdotum.

Ego ante te aperui mare: et tu aperuisti lancea latus meum.

Ego ante te praeivi in columna nubis: et tu me duxisti ad praetorium Pilati.

Yo, por ti, herí al Faraón en sus primogénitos: y tu, azotado, me entregaste.

Yo te saqué de Egipto, ahogado el Faraón en el Mar Rojo: y tú me entregaste a los príncipes de los sacerdotes.

Yo abrí el mar ante ti: y tú abriste mi costado con una lanza.

Yo marché ante ti en columna de nube: y tú me llevaste al pretorio de Pilato.

Traducción: Antonio Bernaldo de Quirós

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Capítulo 6

INTERLUDIO: TERESA DE JESÚS, IN MEMORIAM

Viernes, 24 de Agosto de 2012

20:00 horas. Auditorio de San Francisco

Zenobia Scholars

Concierto extraordinario fuera de abono con motivo del 450 Aniversario de la

fundación del Convento de San José, en colaboración con el Centro Internacional de

Estudios Místicos.

PROGRAMA

Orlande di Lassus (Mons, 1532 - Munich,1594): 

Missa pro defunctis

Introitus - Kyrie - Gradual/Si ambulem

Offertorium - Sanctus - Agnus Dei - Lux Aeterna

 

William Byrd (Londres, 1543 - Stondon Massey, 1623): 

O Sacrum Convivium

O Salutaris Hostia

O Quam Suavis

 Jean Titelouze (Saint-Omer, 1562 - Ruan, 1633):

3 versets sobre Pange Lingua (órgano solo)

 

William Byrd (Londres, 1543 - Stondon Massey, 1623): 

 Pange Lingua

 Antonio de Cabezón (Castrillo Matajudíos, 1510 - Madrid, 1566):

Pange Lingua - More Hispano (órgano solo)

 

William Byrd (Londres, 1543 - Stondon Massey, 1623): 

Oculi Omnium

Ave Verum Corpus 

Zenobia Scholars

Zenobia Scholars es un nuevo grupo creado por el director inglés Rupert Damerell, con el objeto de presentar la música del Renacimiento con una formación que incorpora uno o dos cantantes por cuerda, como fueron los coros de las capillas en aquella época. Los cantantes son todos

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profesionales, especialistas en este tipo de repertorio y estilo de canto. Son sus componentes Ana Cristina Marco, Diego Blázquez, Rupert Damerell y Pedro Adarraga.

En su concierto ofrecerán la Misa de Réquiem de Roland Lassus, compositor franco-flamenco afincado en Roma en la cima de su fama cuando llegó Victoria a la Ciudad Eterna. Interpretarán también una serie de piezas diversas para el día del Corpus Christi, enraizando así en el componente místico del universo teresiano, con música entre otros de William Byrd, compositor inglés contemporáneo de Victoria e influido, como el maestro abulense, por la música de Lassus.

www.zenobiaconsort.es

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Viaje musical hacia la Contrarreforma

Este concierto extraordinario con motivo del 450 aniversario de la apertura del convento abulense de San José, primera fundación de Carmelitas Descalzas por parte de Santa Teresa, no podría tener mejor comienzo que la primera Missa pro Defunctis de Orlando di Lasso (Mons, 1532 - Munich, 1594); obra impresa en 1577 que expresa magistralmente el sentir católico de aquella época Contrarreformista, en la que también vivió Tomás Luis de Victoria. De tal manera que Lasso, reconocido músico que sonaba por toda Europa, pone sus recursos compositivos al servicio de la palabra, la gran preocupación de aquel entonces, creando una atmósfera generalmente grave y sombría que se identifica perfectamente con el significado del texto.

Con posibilidad de ser interpretada no sólo en funerales, sino también como un acto cotidiano de intercesión en favor de todos los fieles difuntos, dentro de la habitual liturgia latina, este breve Requiem no es una misa parodia, género donde Lasso fue un reputado compositor. Así, sus partes del ordinario, Kyrie, Sanctus y Agnus Dei, son composiciones libres, mientras

que las del propio de la misa, Introitus, Graduale, Offertorium y Communio, se basan en un cantus firmus sobre el que se articula el resto de las voces contrapuntantes. Al respecto, hay que destacar un característico contrapunto imitativo por parte del artista franco-flamenco que, sin empañar el entendimiento del texto, enriquece musicalmente la obra; de la misma forma que el uso en algunas partes del canto gregoriano, cosa que Lasso sólo utilizó en varias de sus misas, encontrando así especiales entonaciones graves, por parte del bajo, de unos íncipits monódicos que contrastan con la continuación polifónica de las cuatro voces y que, a su vez, remarcan la importancia del texto (un canto que, si excepcionalmente es requerido para ser entonado por un bajo, es también, de forma inusual, publicado en la partitura, cuando lo normal era que los compositores asumieran que dichas partes serían cantadas de memoria por el solista).

No podemos olvidar de esta singular obra poco programada en conciertos la sustitución en el Graduale del Dies irae por la secuencia Si ambulam in medio umbrae mortis; dentro de la extraña costumbre, por aquel entonces, de no disponer polifónicamente aquella sección del texto que, precisamente, fue una de las que sobrevivieron al Concilio de Trento, donde fue confirmada como parte fija para este tipo de misas.

Este original concierto que nos traslada a varios países europeos continúa con William Byrd (Londres, 1543 - Stondon Massey, 1623), que fue el máximo representante del Renacimiento tardío en Inglaterra. Su firme y profunda fe en

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Javier Cruz Rodríguez.Musicólogo.

el catolicismo, aún a pesar de vivir en un contexto de protestantismo anglicano, le indujo a crear mayoritariamente obras en latín en las que también el texto es el protagonista. Hoy escucharemos varias de las composiciones que integran su Gradualia; una enorme colección musical que contiene las obras necesarias para las principales festividades del año litúrgico. De su primer volumen publicado en 1506 proceden O sacrum convivium, O salutaris Hostia, Oculi omnium, Ave Verum y Pange lingua, y del segundo, editado en 1607, el motete O quam suavis.

William Byrd: O quam suavis. Gradualia, vol. II, editado en 1607.

Precisamente en la misma dedicatoria del citado Gradualia Byrd rinde tributo al valor que tenía el contenido de las Sagradas Escrituras, lo que muestra la mencionada importancia que daba al texto, utilizando igualmente en sus obras la imitación como técnica compositiva, aunque siempre al servicio de dicha palabra. Destacan al respecto, como ejercicios de contrapunto imitativo, O salutaris Hostia y O sacrum convivium, si bien en alguna obra, como en el Ave Verum, las partes homofónicas, con un prototipo métrico simple como base, son también relevantes. De poca extensión, y alguna de ellas con secciones de canto gregoriano, como en el Pange lingua, todas estas composiciones vocales, aunque O Quam Suavis será interpretada por un solista con acompañamiento de órgano, disponen un lenguaje austero y sencillo, así como una sonoridad compacta con las cuatro voces en un ámbito reducido.

No obstante, Byrd logra condensar en ellas una enorme intensidad emotiva, encontrando en su estilo una diferencia evidente si lo comparamos con el Requiem de Lasso: el músico inglés se mantiene dentro de un sonido más consonante, sin traspasar ningún tipo de límites, adentrándonos en un discurso más espiritual, mientras que el artista franco-flamenco lo humaniza y siente como tal.

Además de música vocal, escucharemos interpretaciones a cargo del órgano, el principal instrumento de la Iglesia católica. La primera de ellas, los tres versos del Pange lingua, es

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una creación del compositor y organista francés Jehan Titelouze (Saint-Omer 1562-3 - Ruan, 1633), perteneciente a su colección Hymnes de l'Eglise (editada en 1624), la cual recoge las partes que interpretaba el órgano, de doce de los himnos más empleados dentro de las grandes celebraciones católicas. Estas composiciones solían ser ejecutadas de manera alternatim; es decir, sus estrofas o versos se interpretaban de forma alternativa, unos a canto llano, otros en polifonía y otros al órgano, por ejemplo.

Lo normal, como sucede en la obra que hoy nos ocupa, es que las secciones del órgano parafrasearan la melodía gregoriana, creando en este caso un estilo cercano al ricercare, cuya sonoridad recuerda más a los usos del siglo XVI que a los del XVII. Una obra pues de carácter funcional, aunque también de interés pedagógico para los intérpretes, que refleja a un compositor tradicional, cuya música mantiene el ideal de escritura contrapuntística del último renacimiento, con una organización modal y un uso consistente de la textura a cuatro partes, a pesar de algunos aspectos como su tratamiento de las disonancias.

La segunda pertenece al célebre compositor español, y también organista, Antonio de Cabezón (Castrillo Matajudíos, 1510 - Madrid, 1566), de quien escucharemos su Pange lingua (more hispano), recogido en la edición póstuma de su hijo Hernando, de 1578, titulada Obras de música para tecla, arpa y vihuela. Este himno se inspira y alterna no con la melodía gregoriana, sino con la perteneciente a la liturgia

hispana, presentando un magistral tratamiento de las tensiones entre armonía y melodía, dentro de un contrapunto continuo que permite al ejecutante mostrar su destreza. De manera que esta melodía tan recurrente en la literatura musical española, y de la que se conocen varias versiones del propio Cabezón, es glosada por el famoso artista ciego; dentro de un contexto católico de incesante contención y severidad que, para muchos de los compositores que vivieron en la misma época que el abvlensis Tomás Luis de Victoria, creó un enfrentamiento con el anhelo por

disfrutar de las posibilidades que proporcionaba la música.

Claudio Coello: Adoración de la Sagrada Forma por Carlos II.

Monasterio de El Escorial

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TEXTOS Y TRADUCCIONES

Introitus

Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis.

V/. Te decet hymnus Deus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

Señor, dales el descanso eterno, y brille sobre ellos la luz eterna.

V/. Oh Dios, tú mereces un himno en Sión, y a tí se cumplirán

los votos en Jerusalén: Escucha mi oración; a Tí acude todo ser.

Kyrie

Kyrie, eleison.

Christe, eleison.

Kyrie, eleison.

Señor, ten piedad.

Cristo, ten piedad.

Señor, ten piedad.

Graduale

Si ambulem in medio umbrae mortis, non timebo mala, quoniam tu mecum es, Domine, virga tua et baculus ipsa me consolata sunt.

Aunque camine por cañadas oscuras nada temo, porque tú, Señor,

vas conmigo. Tu vara y tu cayado me sosiegan.

Offertorium

Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de manu inferni, et de profundo lacu: libera eas de ore leonis ne absorbeat eas tartarus ne cadant in obscura tenebrarum loca: sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

V/. Hostias et preces tibi Domine offerimus: tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam agimus; fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.

Señor Jesucristo, Rey de la gloria, libra del infierno y del hoyo profundo a las almas de todos los fieles difuntos: Líbrales de las garras del león; no permitas que les consuma el infierno o que caigan en las tinieblas de afuera: que Miguel, bendito adalid del ejército del cielo, les guíe hacia tu luz sagrada, que antaño prometieras a Abraham y a su simiente.

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V/. Te ofrecemos, Señor, sacrificios y plegarias; recíbelas por las almas de quienes hacemos memoria; haz, Señor, que pasen de la muerte a la vida.

Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

Santo, Santo, Santo es el Señor, Dios del Universo. Llenos están el cielo y la tierra de gloria. Hosanna en el cielo. Bendito el que viene en nombre del Señor. Hosanna en el cielo.

Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis réquiem.

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, dales el descanso eterno.

Communio

Lux aeterna luceat eis, Domine: cum sanctis tuis in aeternum, quia píus es. V/. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Cum sanctis...

Brille, Señor, para ellos la luz eterna; vivan con tus santos para

siempre porque tú eres compasivo. V/. Dales, Señor, el descanso

eterno, y brille sobre ellos la luz eterna. Vivan...

O sacrum convivium

O sacrum convivium in quo Christus sumitur, recolitur memoria passionis ejus; mens impletur gratia et futurae gloriae nobis pignus datur.

O sagrado banquete en que Cristo es nuestra comida,

se celebra el memorial de su pasión, el alma se llena de gracia

y se nos da la prenda de la gloria futura.

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O salutaris hostia

O Salutaris Hostiaquae caeli pandis ostium:bella premunt hostilia,da robur, fer auxilium.

Oh salvadora Ofrenda que del cielo abres la puerta, enemigos hostiles son asedian, danos fuerza, préstanos auxilio.

O quam suavis est

O quam suavis est, Domine, Spiritus tuus, qui ut dulcedinem tuam in filios demostrares, pane suavissimo de caelo praestito, esurientes reples bonis, fastidiosos divites dimittes inanes.

Oh, qué suave es, Señor, tu Espíritu, que para mostrar a tus hijos tu dulzura, con un pan suavísimo recibido del cielo, colmas de bienes a los hambrientos, mientras que a los ricos altaneros los despides vacíos.

Pange lingua

Pange lingua gloriosi corporis mysterium

sanguinisque pretiosi quem in mundi pretium

fructus ventri generosi

Rex effudit gentium Nobis datus, nobis natus ex intacta virgine,

et in mundo conversatus,

sparso verbi sémine

sui moras incolatus

miro clausit ordinem.

Tantum ergo Sacramentum

veneremur cernui;

et antiquum documentum

novo cedat ritui;

praestet fides supplementm

sansuum defectui.

Genitori, Genitoque

laus et jubilatio,

salus, honor, virtus quoque

sit et benedictio:

procedenti ab utroque

compar sit laudatio. Amen.

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Canta, lengua, el misterio

del cuerpo glorioso

y de la preciosa sangre que como precio del mundo,

fruto de un vientre generoso,

derramó el Rey de las naciones.

A nosotros fue dado, para nosotros nació

de una virgen intacta;

y habiendo vivido en el mundo,

después de esparcida la semilla de su palabra,

cerró con orden maravilloso el tiempo de su peregrinación.

Así pues, veneremos postrados

tan gran sacramento;

y la antigua alianza ceda el paso

al nuevo rito.

La fe supla

el defecto de los sentidos.

Al que engendra y al engendrado

alabanza y júbilo,

salud, honor y fuerza;

sea también bendición.

Y al que procede de ambos

se le tribute igual alabanza. Amen.

Oculi omnium

Oculi omnium in te sperant, Domine, et tu das escam illorum y tempore oportuno.

Los ojos de todos en ti esperan, Señor,

y tú les das la comida a su tiempo.

Ave verum

Ave verum Corpus natum de Maria Vírgine. Vere passum, immolatum in cruce pro homine. Cujus latus perforatum fluxit aqua et sanguine. Esto nobis praegustatum mortis in exámine. O Jesu dulcis! O Jesu pie! O Jesu fili Mariae.

Salve, verdadero cuerpo nacido de María Virgen.

Que verdaderamente padeció y fue inmolado

en la cruz por los hombres.

De cuyo costado traspasado brotó sangre y agua.

Seas saboreado por nosotros en el momento de la muerte.

¡Oh dulce Jesús, oh piadoso Jesús, oh Jesús, Hijo de María!

Traducción: Antonio Bernaldo de Quirós

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Capítulo 7

ET IESUMSábado, 25 de Agosto de 2012

20:00 horas. Auditorio de San Francisco

Carlos Mena, contratenorJuan Carlos Rivera, laúd

PROGRAMA

Alma redemptoris Mater (T.L. de Victoria/Anónimo) 

Clamabat autem mulier (P. Escobar/A. Mudarra) 

Senex puerum portabat (T.L. de Victoria/Anónimo) 

 

Fantasia de consonancias y redobles (L. de Milán) 

Triste estava el rey David (A. de Mudarra) 

Iste Sanctus (T.L. de Victoria/ J.C.Rivera) 

Domine non sum dignus (T.L. de Victoria/ A. Denss)

 

Benedictus de la Misa Mille regretz (C. de Morales/M. de Fuenllana)

Mille regretz (J.Desprez/L. de Narváez) 

Agnus Dei de la Misa Mille regretz (C. de Morales/J.C. Rivera)

 

Et Iesum (T.L. de Victoria/Anónimo) 

A la muerte de la serenísima Princesa Doña Maria (A. Mudarra) 

O Magnum Mysterium (T.L. de Victoria/J.C. Rivera) 

 

Ne timeas Maria (T.L. de Victoria/Anónimo) 

Crucifixus de la Misa Quam pulchri sunt (T.L. de Victoria/J.C. Rivera) 

Salve Regina (T.L de Victoria/Anónimo)

Carlos Mena

Nacido en Vitoria-Gasteiz (1971), el contratenor Carlos Mena se forma en la Schola Cantorum Basiliensis de Basilea, Suiza, con sus maestros Richard Levitt y René Jacobs.

Su intensa actividad concertística le lleva a las salas más prestigiosas del mundo como: Konzerthaus de Viena, Teatro

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Colón Buenos Aires, Alice Tully Hall del MET de Nueva York, Kennedy Center de Whashington, Suntory Hall y Opera City Hall en Tokyo, Osaka Symphony Hall, Sydney Opera House, Concert Hall de Melbourne...

Ha interpretado la ópera Radamisto de Händel (rol de Radamisto) en la Felsenreitschule de Salzburgo, en la Dortmund Konzerthaus, en la Musikverein de Viena y en la Concertgebouw de Ámsterdam, en producción del Festival de Salzburgo, dirigido por M. Haselböck y H. Grazer. Otras interpretaciones suyas son Rappresentazione di Anima e di Corpo de Cavalieri (Angelo Custode) en el Théâtre Royal de la Monnaie en Bruselas, Orfeo de Monteverdi (Speranza) en la Festwoche de Innsbruck y en la Staatsoper de Berlín bajo la dirección de R. Jacobs/B. Kosky, Il Trionfo de Händel (rol Disinganno) en la Grosses Festspielhaus de Salzburgo y Europera 5 de J. Cage en el Festival de Flandes. En el 2005 y 2006 canta Oberon en A Midsummer Night’s Dream de Britten en el Teatro Real de Madrid dirigido por I. Marin y de P.L. Pizzi, Ascanio de Ascanio in Alba de Mozart en el Barbican Center de Londres y Tamerlano de Bajazet de Vivaldi en Bilbao ambas con Europa Galante dirigidas por F. Biondi. En el 2007 estrenó Viaje a Simorgh de Sanchez-Verdú en el Teatro Real de Madrid y en el 2008 Apollo en Death in Venice de Britten en el Liceu de Barcelona.

De sus recitales grabados destacan De Aeternitate (Mirare) premiado con el Diapasón de Oro del año 2002 como mejor recital barroco y Et Jesum (Harmonia Mundi) premiado con el CD Compact al mejor disco de Renacimiento del año 2004 , Stabat Mater-Vivaldi (Mirare), La Cantada española en América (HM) con Al Ayre Español, Actus Tragicus (Mirare), Silva de Sirenas (HM), Stabat Mater-Pergolesi (Mirare), varios volúmenes de Cantatas de Bach (Mirare) y Paisajes del Recuerdo (HM) que han recibido numerosos premios como Internet Classical Award 2004, Editor’s Choice de Gramophon, 10 de Repertoire, Choc de Le Monde o Excepcional de Scherzo.

Compositores han escrito varias obras para él como Libro del Frío y Libro de Las Estaciones de Sánchez-Verdú para los Festivales de León y de Granada, o Tres Sonetos de Michelangelo de G. Erkoreka.

Carlos Mena está interesado en la pedagogía Waldorf y apoya específicamente el centro Geroa Eskola-Escuela Libre de Trokoniz (Alava).

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Juan Carlos Rivera

Juan Carlos Rivera es uno de los intérpretes españoles de mayor reconocimiento en el terreno de la música antigua.

Como solista y como integrante de reconocidos grupos de música renacentista y barroca ha actuado en toda Europa, EEUU, Hispanoamérica y Norte de África, en prestigiosos festivales internacionales y salas de concierto como Ópera Comique de Paris, Konzerthaus de Viena, National Library of Washington, Teatro Real de Madrid, Auditorio Nacional,

Conservatorio Tchaikovski de Moscú, Auditórium Nacional de Helsinki, Saint John Smith Square de Londres, etc.

Ha grabado más de veinte discos. Ha sido galardonado con varios premios de la crítica discográfica como Premio CD Compact, Editor Choice de la Revista Gramophon, E de Scherzo, *****Goldberg, *****BBC Music Magazine, etc. Ha realizado infinidad de grabaciones radiofónicas para las principales cadenas internacionales.

Dirige el grupo Armoniosi Concerti, conjunto de instrumentos renacentistas y barrocos de cuerda pulsada, con el que ha grabado varios discos aclamados por la crítica internacional.

Ocupa la cátedra de Instrumentos de Cuerda Pulsada del Renacimiento y Barroco en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla.

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Recreaciones para un ambiente privado

Aunque en un primer momento no nos resulte familiar escuchar un repertorio sacro polifónico, expresamente vocal y en algunas ocasiones con acompañamiento de órgano, a través de una adaptación para voz y acompañamiento instrumental, constituyó una práctica muy difundida y editada desde comienzos del siglo XVI1. Gran parte de la polifonía vocal religiosa de la época logró trasladarse a la corte y a los salones privados gracias a las adaptaciones a tablatura de grandes maestros vihuelistas como Diego Pisador, Alonso Mudarra, Luis de Narváez, Esteban Daza, Enríquez de Valderrábano y Miguel de Fuenllana.

_________________1 Existe un gran vacío de fuentes de música instrumental de los siglos XIV y XV. Según Pepe Rey, esa práctica tuvo lugar ya en esa época, pero los intérpretes se encargaban mayormente de realizar improvisaciones y no plasmarlas en papel. Rey, Pepe: 7 obras adaptadas para laúd, transcripción y estudio de Pepe Rey, coordinado por Alfonso de Vicente, Ávila: Caja de ahorros de Ávila, 2001.

Todos ellos autores de magníficas colecciones impresas que extendieron esta práctica y divulgaron la obra de compositores como Josquin des Prez, Pedro de Escobar o Cristóbal de Morales. Sin embargo, y hasta donde las fuentes actuales permiten conocer, la música de Tomás Luis de Victoria nunca fue adaptada a tablatura en España, aunque sí por autores extranjeros, lo que demuestra no solo la difusión de su música, sino el gran aprecio que se sentía por ella.

Victoria visto desde el laúd

A día de hoy, la figura y música de Tomás Luis de Victoria (ca. 1548-1611) constituyen un importante objeto de estudio musicológico. No fue hasta el excelente trabajo de Pepe Rey titulado 7 obras adaptadas para laúd y publicado en 2001, cuando se aportó una nueva posibilidad de interpretar la música de Victoria. Todo ello gracias a la transcripción y análisis de siete piezas del compositor abulense adaptadas a tablatura de cifra o letra para laúd, localizadas en la Bayerische Staatbibliothek de Munich y la British Library de Londres. Un trabajo que adjunta como anexo los facsímiles de estas dos ediciones musicales y a las que Alfonso de Vicente añade una tercera fuente manuscrita con siete motetes y una misa de Victoria en cifra para laúd -Ms. 340- custodiada en Oxford.

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Silvia Galán Hernández.Musicóloga.

El primero de los ejemplos analizados es una edición impresa conservada en Munich que lleva por título Florilegium omnis fere generis cantionum suavissimarum ad testudinis tabulaturam accomodatarum, longe iucundissimum. Publicada en Colonia en 1594, se trata de una colección editada por el laudista Adrian Denss que reúne 85 adaptaciones de obras vocales de diferentes compositores, además de piezas originales de Denss para laúd solista. De todo el repertorio recogido, sobresale un destacado número de danzas frente a las únicas cuatro primeras piezas religiosas: los motetes O quam gloriosum à4 y Domine non sum dignus à4 de Tomás Luis de Victoria; el salmo Laudate Dominum à4 de Bernardin Mosto; y el motete Gustate et videte à5 de Orlando di Lasso. En los folios 2v-4r se presenta el motete Domine non sum dignus de Victoria que, junto al Miserere mei como segunda parte, se han seleccionado para esta ocasión. Denss decidió respetar la tesitura original de la pieza y presentarla en un formato que contiene por un lado las voces originales de superius -voz más aguda- y bassus -voz más grave- en su notación mensural blanca, y por otro la adaptación instrumental a tablatura francesa de letra.

La otra fuente citada son los cuatro cuadernos manuscritos y anónimos conservados en Londres, que recogen mayoritariamente adaptaciones de obras religiosas a tablatura italiana de cifra, es decir, esta vez se utilizan números y no letras para indicar las digitaciones del intérprete. Presentado en formato apaisado y con una

Et Iesum. Ms. Anonimos, Add. 29246, f. 17v, British Library de Londres.

escritura muy cuidada, esta colección incluye a compositores como William Byrd, Thomas Tallis, Lucca Marenzio, Philippe de Monte, Giovanni Pierluigi da Palestrina, entre muchos otros. Musicalmente es relevante apuntar la ausencia de la voz superius, los cambios de tesitura y algunas modificaciones puntuales de sus notas. De Victoria se incluyen seis piezas, curiosamente todas dedicadas a la Virgen: obtenidas de la primera edición, Motecta que partim quaternis, partim quinis, alia senis, alia octonis vocibus concinuntur editada en los talleres venecianos de Antonio Gardano y publicada en 1572, los motetes Senex puerum portabat para la fiesta de la Purificación de la Virgen y Ne timeas, María para la fiesta de la Anunciación, y la antífona mariana Alma redemptoris Mater sobre la que el adaptador anónimo realizó una segunda versión. Procedentes de la colección Liber primus qui missas, psalmos, Magnificat, ad virginem Dei Matrem salutationes aliaque complectitur, igualmente editada en Venecia y publicada en 1576, el fragmento “Et Iesum” de la antífona mariana

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Salve Regina para dos coros, y otra versión a cinco voces que el compositor abulense realizó sobre el mismo texto.

Como vemos, no nos debe parecer extraño escuchar a Victoria en un escenario que bien podría ser el salón de cualquiera de nuestras casas e interpretado por una agrupación de voz con acompañamiento instrumental de laúd. Es más, aparte de que las composiciones de Victoria sirvieron de material para las adaptaciones de estos compositores e intérpretes, el abulense tuvo también en cuenta la utilización de instrumentos como el órgano en sus creaciones. Ya en 1901 Felipe Pedrell añadió en su prólogo a la Opera Omnia del compositor abulense, algunos detalles sobre la parte de órgano añadida por Victoria en la colección Missae, Magnificat, motecta, psalmi, alia duodenis vocibus concinuntur publicada en la imprenta real de Madrid en 1600 y dedicada al monarca Felipe III. A las partes vocales de aquellas piezas a dos y tres coros se les añadió un acompañamiento de órgano que él mismo decidió adjuntar aparte en un volumen individual titulado Haec omnia sunt in hoc libro ad pulsandum in organis2. Gracias a estos primeros análisis de Pedrell y a posteriores estudios de investigadores como Rubio y Cramer, hemos conocido más particularidades de Victoria desde el aspecto instrumental y más concretamente sobre cómo manejó y utilizó las opciones ofrecidas por el órgano a la hora de complementarlo con la textura vocal polifónica. Uno de esos magníficos estudios que indagan en este aspecto es el artículo “Prácticas instrumentales para una relectura de la

obra vocal de Tomás Luis de Victoria” de Louis Jambou, donde se resalta entre otras muchas cuestiones, que la inclusión del órgano en las piezas vocales a capella fue una decisión personal del propio compositor3.

_________________2 Pedrell, Felipe: Tomás Luis de Victoria: Opera Omnia, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1902-13, vol. I, pp. IX-XII.

3 Jambou, Louis: “Prácticas instrumentales para una relectura de la obra vocal de Tomás Luis de Victoria”, Los instrumentos musicales en el siglo XVI, I Encuentro Tomás Luis de Victoria y la música española del siglo XVI, coordinado por Alfonso de Vicente, Ávila: Fundación cultural Sta. Teresa, 1997, pp. 11-27.

Las magníficas colecciones de música para vihuela impresas en España

Aparte de Victoria, hubo otros compositores tan prestigiosos como Josquin des Prez (ca. 1450/55-1521), Pedro de Escobar (ca. 1465-1535) y Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553) que sirvieron de inspiración para realizar adaptaciones musicales de voz y acompañamiento instrumental. El resultado fue un conjunto de magníficas ediciones impresas de música para vihuela. De todas estas importantes ediciones musicales, se han seleccionado piezas recogidas en el Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro de Luys Milán publicado en 1536, muy importante por ser el primer libro de tablatura para vihuela impreso es España, sumado al interés didáctico de su prólogo, donde se explica el funcionamiento y la correcta interpretación de este instrumento. En la portada de su trabajo, Luys Milán expuso: “El cual trae el mismo estilo y

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orden que un maestro traería con un discípulo principiante: mostrándole ordenadamente desde los principios toda cosa que podría ignorar, para entender la presente obra”. Los Seys libros del delphín de Luis de Narváez impresos en Valladolid en 1538, en los cuales destaca el uso de un sistema de tablatura similar al italiano para laúd, con la diferencia de que se indica con cifras de color rojo aquella melodía que se debe cantar. Recoge 14 fantasías propias, además de piezas de Josquin, Gombert o Richafort. De Alonso Mudarra sus Tres libros de música en cifras para vihuela publicados en Sevilla en 1546, muy interesantes por las innovaciones que se incluyen a lo largo de sus 77 piezas, con la integración de arreglos para guitarra de cuatro órdenes, arpa y órgano. Y, por último, el Libro de música para vihuela, intitulado Orphenica Lyra de Miguel de Fuenllana, impreso en Sevilla en 1554, donde se reúnen piezas del propio Fuenllana así como de Josquin, Guerrero, Archadelt, Gombert, Flecha o del compositor sevillano Cristóbal de Morales, del cual añade un total de veintitrés piezas, once de ellas adaptaciones de secciones de misas4. Pues bien, de estas cuatro magníficas colecciones de tablatura se han seleccionado aquellas adaptaciones de piezas religiosas como el motete Clamabat autem mulier de Pedro de Escobar y la sección del “Benedictus” de la Missa Mille Regretz de Morales. Profanas como el romance Triste estava el Rey David, el soneto A la muerte de la serenísima doña María nuestra señora -que Mudarra indica en su índice con el título del poema fúnebre anónimo original Que llantos son aquestos- y Mille Regretz de Josquin. Y para deleite del solista piezas como la Fantasía de consonancias y redobles.

Disfrutemos de esta magnífica selección que, como no podría ser menos, se alternará con cuatro adaptaciones propias del especialista Juan Carlos Rivera, donde se recreará maravillosamente este ambiente privado y doméstico, sin perder la esencia de su repertorio original. Todo ello sobre la sección “Agnus Dei” de la misa de Morales Mille Regretz, los motetes de Victoria Iste Sanctus y O magnum mysterium, además de la sección “Crucifixus” de la Missa Quam pulchri sunt del compositor abulense.

_________________4 Destaca un estudio de Soterraña Aguirre centrado en el análisis de estas adaptaciones de Fuenllana y, más concretamente, en las particularidades que presentan las cláusulas. Aguirre, Soterraña: “El uso de la semitonía en las cláusulas de las secciones de misas de Morales transcritas por Fuenllana”, Los instrumentos musicales en el siglo XVI…, pp. 141-151.

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TEXTOS Y TRADUCCIONES

Alma Redemptoris Mater

Alma Redemptoris Mater, quae pervia caeli, porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat, populo: tu quae genuisti, natura mirante, tuum sanctum Genitorem. Virgo prius ac posterius Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere.

Madre del Redentor, Virgen fecunda, puerta del cielo siempre abierta, estrella del mar: ven a librar al pueblo que tropieza y quiere levantarse. Ante la admiración de cielo y tierra, engendraste a tu santo Creador, y permaneces siempre virgen. Recibe el saludo del ángel Gabriel, y ten piedad de nosotros, pecadores.

Clamabat autem mulier

Clamabat autem mulier channanea ad Dominum Jesum, dicens: Domine Jesu Christe, fili David, adiuva me; filia mea male a demonio vexatur. Respondens ei Dominus dixit: Non sum missus nisi ad oves quae perierunt domus Israel. At illa venit et adoravit eum dicens: Domine, adiuva me. Respondens Jesus ait illi: Mulier, magna est fides tua, fiat tibi sicut vis.

Una mujer cananea clamaba, diciendo: Señor Jesucristo, Hijo de David, ¡ayúdame! Mi hija es gravemente atormentada por un demonio.

Respondiéndola, el Señor le dijo: No soy enviado sino a las ovejas perdidas de la casa de Israel. Entonces ella vino y se postró ante él, diciendo: !Señor, ayúdame! Entonces respondiendo Jesús, dijo: Oh mujer, grande es tu fe; hágase contigo como quieres.

Senex puerum portabat

Senex Puerum portabat; Puerum autem senem regebat. Quem Virgo peperit, et post partum virgo permansit, ipsum quem genuit adoravit.

El anciano llevaba al Niño; el Niño dirigía al anciano. El Niño al que una virgen parió, permaneciendo virgen después del parto, a ese mismo adoró.

Iste sanctus

Iste Sanctus pro lege Dei sui certavit usque ad mortem, et a verbis impiorum non timuit; fundatus enim erat supra firmam petram.

Este Santo luchó por la ley de Dios hasta la muerte; no temió las palabras de los impíos: estaba fundado sobre roca firme.

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Domine, non sum dignus

Domine, non sum dignus intres sub tectum meum; sed tantum dic verbo et sanabitur anima mea. Mierere mei, quonum infirmus sum. Saname, Domine, et sanabor.

Señor, no soy digno de que entres bajo mi techo; pero sólo dí una palabra y sanará mi alma. Apiádate de mí, porque estoy enfermo. Sáname, Señor, y sanaré.

Benedictus

Benedictus qui venit in nomine Domini, Hosanna in excelsis.

Bendito el que viene en el nombre del Señor. Hosanna en el cielo.

Mille regretz

Mille regrtz de vous abandonner et d’eslonger vostre fache amoureuse. J’ai si grand dueil et peine douloureuse qu’on me verra brief mes jours definer.

Siento mis pesares por abandonaros y por alejarme de vuestra amorosa cara. Tengo tan gran duelo y pena dolorosa, que pronto se verá cómo acaban mis días.

Agnus Dei

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Cordero de Dios que quiteas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.

Cordero de Dios que quitas el pacado del mundo danos la paz..

O magnum mysterium

O magnum mysterium et admirabile sacramentum ut animali viderent Dominum natum, jacentem in praesepio. O beata Virgo, cujus viscera meruerunt portare Dominum Jesum Christum. Alleluia.

¡Oh gran misterio y admirable sacramento! Unos animales vieron al Señor nacido, acostado en un pesebre. ¡Oh bienaventurada Virgen, cuyo vientre mereció llevar al Señor Jesucristo! Aleluya.

Ne timeas, Maria

Ne timeas, Maria: invenisti enim gratiam apud Dominum. Concipies in utero tuo et paries filium, et vocabitur Altissimi Filius.

No temas, María, porque has encontrado gracia ante el Señor. Concebirás en tuvientre y darás a luz un hijo; y se llamará Hijo del Altísimo.

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Crucifixus

Crucifixus etiam pro bobis sub Pontio Pilato. Passus et sepultus est.

Fue crucificado por nosotros bajo el poder de Poncio Pilato. Padeció y fue sepultado.

Salve, Regina

Salve, Regina, mater misericordiae, vita , dulcedo, spes nostra, salve. Ad te clamamus, éxsules, filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes, in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra: illos tuos misericordes óculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exilium ostende. O clemes, o pia, o dulcis Virgo Maria.

Dios te salve, Reina y madre de misericordia, vida, dulzura, esperanza nuestra. Dios te salve. A ti llamamos los desterrados hijos de Eva. A ti suspiramos, gimiendo y llorando, en este valle de lágrimas. Ea, pues, Señora, abogada nuestra: vuelve a nosotros esos tus ojos misericordiosos. Y después de este destierro muéstranos a Jesús, fruto bendito de vientre. Oh clemente, oh piadosa, o dulce Virgen María.

Traducción: Antonio Bernaldo de Quirós

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Capítulo 8

OFFICIUM DEFUNCTORUM

Domingo, 26 de Agosto de 2012

20:30 horas. Iglesia del Real Monasterio de Santo Tomás

Coro Ars NovaJavier Castro, director

Coro Gregoriano de La SantaAntonio Bernaldo de Quirós, director

PROGRAMA

Tomás Luis de Victoria (Ávila 1548 - Madrid 1611):Officium Defunctorum, Madrid 1605

 Interpretación sobre el libro de coro de la edición original

conservado en el Archivo de la Catedral de Segorbe (Valencia)

 Lectio: Taedet animam meam

Misa Pro defunctis:IntroitoKyrie

GradualeOffertorium

Sanctus - BenedictusAgnus DeiCommunio

Motete: Versa est in luctumResponsorio: Libera me

Kyrie

Coro Ars Nova

El Coro Ars Nova se compone de 30 cantores provenientes de varios puntos de Castilla y León, Castilla La Mancha y Madrid, donde gran parte de ellos se dedican de forma profesional a la música.

En Salamanca, su sede principal, se realizan ensayos intensivos de un fin de semana de duración una o dos veces

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al mes. El repertorio del coro abarca un gran abanico de estilos, desde la polifonía renacentista hasta obras recientes de compositores españoles, haciendo especial hincapié en el gran repertorio sinfónico-coral clásico y romántico. Bajo la dirección artística de Javier Castro, la meta del coro es alcanzar el más alto nivel tanto técnico como interpretativo, trabajando frecuentemente con directores invitados para ganar en flexibilidad y adentrarse más profundamente en los diferentes estilos.

Entre los programas de las dos últimas temporadas son destacables los conciertos ofrecidos con repertorio de grandes compositores del siglo XX como Ligeti, Debussy, Britten, Petrassi o Poulenc y los monográficos de Brahms que tuvieron lugar en Salamanca y en el Festival de Polanco (Cantabria) con un concierto que incluía música coral a cappella, octetos vocales con acompañamiento de piano y presencia de solistas y recitado. También es reseñable el programa de música sacra del Romanticismo (Rheinberger, Liszt y Bruckner) que compartieron junto a la Coral de Cámara Vadillos de Burgos. Tras el concierto celebrado en Oviedo en el marco del V Festival de Música Sacra "Maestro de la Roza" con el Requiem Alemán de Johannes Brahms, el coro contó con la presencia de uno de los directores más prestigiosos de Europa, el suizo Diego Fasolis, bajo cuya batuta interpretaron música de Palestrina y J.S. Bach durante la primavera de 2010. En noviembre de 2010 el Coro Ars

Nova obtuvo el primer premio en el Certamen Coral "Villa de Avilés".

Durante la primavera de 2012 el coro volvió a interpretar del Requiem Alemán Op. 45 de Johannes Brahms junto a las pianistas Catalina Cormenzana y María José García en Madrid y con la Orquesta Sinfónica de Burgos en el Teatro Principal de dicha ciudad, contando con la colaboración de los solistas Eva Juárez, Salvador Fernández y Marcos García. Recientemente ha dedicado conciertos a la figura de Antonio José, y de Tomás Luis de Victoria.

www.coroarsnova.es

Javier Castro Villamor. Director artístico.

Nace en Burgos en 1974, donde comienza sus estudios de solfeo y piano, y obtiene el Grado Profesional de Piano bajo la dirección de Javier San Miguel. Posteriormente estudia piano con Serguei Yerokhin en Bilbao y contrapunto y fuga en Salamanca con Omar Abad,

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obteniendo el Título Superior con las máximas calificaciones. Paralelamente toma parte en los cursos de dirección de orquesta de música contemporánea de la Universidad de Alcalá de Henares impartidos por Arturo Tamayo y en los cursos de dirección coral ofrecidos por el Instituto Aragonés de Canto Coral.

En primavera de 2001 se traslada a Berlín, donde comienza los estudios superiores de dirección de orquesta en la Universität der Künste con el profesor Lutz Köhler, obteniendo el Diploma Superior en verano de 2003. Ha dado recitales como pianista en España, Alemania y Francia. Su especial interés por la música contemporánea le ha llevado a ofrecer varios estrenos de obras de jóvenes compositores españoles. Ha dirigido entre otras la Orquesta Filarmónica de Wernigerode, la Orquesta Sinfónica de la UdK de Berlín y la Orquesta Sinfónica de Berlín, siendo invitado regularmente por el Taller de Música Contemporánea del Conservatorio Superior de Salamanca. Ha realizado como director musical la producción de la ópera Prima la musica, poi le parole de Salieri para el teatro "Unterm Dach" de Berlín, y ha sido el director asistente y correpetidor del Coro "Karl Forster" de Berlín, con el que ha realizado el Requiem de Verdi, el Requiem de Brahms, la Misa en Fa menor de Bruckner, Carmina Burana de Orff y la Cantata Op. 31 de A. Webern, destacando la dirección de un concierto en el marco del Festival Postdamer Schlössernacht ante varios miles de espectadores.

En Febrero de 2003 es contratado como correpetidor y director asistente por el Stadttheater de Hildesheim, donde ha dirigido funciones del musical Jesucristo Superstar, de la opereta Der Bettelstudent y de la ópera Martha. Ha acudido frecuentemente como artista invitado al Festival Cordes et pics en Savoya (Francia). Desde el curso 2003-04 imparte seminarios de dirección de orquesta, invitado por el Centro de Especialización de Profesorado de Burgos. En verano de 2004 se traslada a España para asumir la dirección artística del Coro Ars Nova de Salamanca.

Ha sido invitado por la Orquesta de la Comunidad de Madrid para dirigir en el Auditorio Nacional el cuento infantil La mota de polvo de Fernando Palacios dentro del ciclo Trasmúsica de la temporada 2006-07 y el Concierto para Clavecín de M. de Falla en la temporada 2007-2008. Desde el verano de 2005, Javier Castro es el director artístico de la Orquesta Sinfónica de Burgos, al frente de la cual ha ofrecido ya numerosos conciertos y ha tenido la ocasión de colaborar con músicos de la talla de Zejko Haliti, Claudio Martínez-Mehner, José Luís Estellés, Guillermo Salcedo, Emilio González y Santiago de la Riva. Entre 2005 y 2007 ha sido director asistente de la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid, con la que debutó en la sala sinfónica del Auditorio Nacional de Música y ha ofrecido en verano de 2007 varios conciertos en una gira por Francia.

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Desde 2006 es catedrático del Conservatorio Superior de Música de Salamanca, donde es director artístico de la Orquesta Sinfónica. Recientemente ha sido también director artístico de la Joven Orquesta Sinfónica de Castilla y León, al frente de la cual ha dirigido en el Teatro Principal de Burgos, en el Auditorio Miguel Delibes de Valladolid y en el Auditorio Príncipe de Asturias de Oviedo.

Coro Gregoriano de La Santa

El Coro Gregoriano de La Santa de Ávila fue creado en 1996 a instancias de un grupo de hombres amigos de cantar y con deseos de adentrarse en los misterios del canto gregoriano,

interpretado en su ambiente propio, es decir, dentro de la liturgia. Desde 1998 el Coro es invitado por el Excmo. Cabildo de la Catedral para participar en la liturgia en fechas señaladas. Ha sido invitado a participar en Semanas de Polifonía o de Gregoriano de distintas localidades abulenses y de otras provincias: Arévalo, Piedrahita, Arenas de San Pedro, Laguna de Duero, I y II Semanas de Canto Gregoriano del Valle del Queiles (Navarra). A partir de 1999 ha venido actuando en Basílicas, Catedrales o Monasterios tales como Montserrat, Covadonga, Yuste, El Pilar, Santiago de Compostela, etc. Ha actuado en la Basílica de San Pedro de Roma (Italia), en las ciudades de Oporto y Povoa de Barzim (Portugal), y más recientemente en el Seminario di Canto Gregoriano de Florencia (Italia).

Desde el año 2000 organiza las Jornadas de Canto Gregoriano Ciudad de Ávila. Es miembro fundador de la Sección Hispana de AISCGRE (Asociación Internacional de Estudios de Canto Gregoriano).

Dirige el coro Antonio Bernaldo de Quirós, carmelita, organista, profesor de Solfeo y Teoría de la Música, de Armonía, y durante cuatro años Director del Conservatorio Profesional de Música Tomás Luis de Victoria de Ávila. Investigador y arreglista infatigable, desarrolla una amplia labor formativa y divulgativa en la ciudad de Ávila y su entorno.

www.corolasanta.com

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El Officium Defunctorum de Victoria

En 1605 Victoria rompía por última vez su silencio creativo para publicar el Officium Defunctorum, concebido para las exequias de su benefactora la Emperatriz María de Austria (1528-1603), hija de Carlos V, a la que prestaba sus servicios como capellán en el Monasterio de las Descalzas Reales en Madrid. El título Officium resulta algo engañoso ya que del Oficio de Difuntos sólo se incluyen en esta colección una lección de maitines (Taedet animam meam) y un responsorio para la absolución (Libera me) mientras que la Missa pro defunctis y el motete Versa est in luctum conforman la auténtica espina dorsal de la publicación.

Insertada dentro de un contexto litúrgico más amplio donde se interpretarían en canto llano todas aquellas partes que no fueran cantadas en polifonía, Victoria elige componer las partes (que musicalizaron antes que él otros polifonistas como Morales, Guerrero o Lasso) tanto del propio (Introitus, Graduale, Offertorium y Communio) como del común de la misa

(Kyrie, Sanctus y Agnus Dei). La Missa pro defuntis constituye una auténtica obra maestra donde el abulense demuestra un estilo conciso pero tremendamente expresivo, que aflora en momentos como los esperanzadores acordes que ilustran las palabras “lux” o “luceat eis del Introitus” y su contrapartida en el desconsolado “exaudi orationem meam” (“escucha mi oración”) de su versículo; o la última sección del Kyrie con una sucesión de intensas disonancias que van disolviéndose lentamente; las armonías cambiantes de las palabras “luceat eis” o “non timebit” con una vibrante progresión de acordes en el Graduale; la oscuridad del Offertorium donde aparecen las penas del infierno (“poenis inferni”), las fauces del león (“de ore leonis”) y el abismo profundo (“de profundo lacu”) a través de recursos como intervalos de semitonos sucesivos, amplios saltos melódicos o escalas descendentes y tesituras graves; la sonora irrupción de las seis voces “en caeli et terra” del Sanctus; la quietud de las palabras “quia pius” o el agónico comienzo del “Libera me”, que recorre una serie de aterradoras visiones del Juicio Final que desembocan en dos serenos Kyrie que retornan a la luz y esperanza del comienzo.

El motete Versa est in luctum, un angustioso fragmento del libro de Job colmado de alegorías musicales, se desarrolla en forma de arco, alcanzando su desgarrador clímax hacia la mitad en las palabras “nihil sunt enim dies mei” (“pues mis días no son nada”), donde las punzantes disonancias y la tesitura (inusualmente alta para el modo) de los dos Cantus ilustran un grito desesperado que va apagándose hasta

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Jorge Martín Valle.Musicólogo.

extinguirse. Esta pieza culmina el Officium Defunctorum, una obra intemporal donde, como expresa Martín Pescenio en su introducción, Victoria “como el cisne al morir, redobló sus tristes quejas con lúgubre voz”.

Portada de la edición original del Officium Defunctorum de 1605

conservada en la Catedral de Segorbe (Valencia)

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TEXTOS Y TRADUCCIONES

Lectio: Taedet animam meam

Taedet animam meam vitae meae, dimittam adversum me eloquium meum, loquar in amaritudine animae meae. Dicam Deo: Noli me condemnare: indica mihi, cur me ita iudices. Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris, et opprimas me, opus manuum tuarum, et consilium impiorum adiuves?Numquid oculi carnei tibi sunt: aut sicut videt homo, et tu vides? Numquid sicut dies hominis dies tui, aut anni tui sicut humana sunt tempora, ut quaeras iniquitatem meam, et peccatum meum scruteris? Et scias, quia nihil impium fecerim, cum sit nemo, qui de manu tua possit eruere.

¡Estoy hastiado de mi vida! Voy a dar curso libre a mis quejas, a hablar con la amargura de mi alma. Quiero decir a Dios:¡No me condenes, dame a entender por qué te querellas contra mi! ¿Es decoroso para ti hacer violencia, desdeñar la obra de tus manos y complacerte en los consejos de los malvados?

¿Tienes tú acaso ojos de carne y miras como mira el hombre? ¿Son tus días los de un mortal, son tus años los de un hombre para que tengas que inquirir mi culpa y andar rebuscando mi pecado, cuando sabes que no soy culpable y nadie puede librarme de tus manos?

(Job, 10:1-7)

Introito

Requiem aeterman dona eis Domine et lux perpetua luceat eis.   Te decet hymnus Deus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.   Requiem aeterman dona eis Domine et lux perpetua luceat eis.

Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua.   Te cantarán himnos, Dios, en Sión y se te ofrecerán votos en Jerusalem. Escucha mi oración, Tú a quien todos iremos.   Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua.

(4 Esdr. 2:34-35; Sal. 64(65):1-2)

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Kyrie

Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Señor, ten piedad.

Graduale

Requiem aeterman dona eis Domine et lux perpetua luceat eis.   In memoria aeterna erit justus: ab auditione mala non timebit.

Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua.   El justo será recordado eternamente, no temerá las malas nuevas.

(4 Esdr. 2:34-35; Sal. 110(111):7)

Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum: sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam. Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius.

Señor Jesucristo, Rey de la Gloria, libera a las almas de los fieles difuntos de las penas del infierno y del abismo profundo. Sálvalas de las garras del león para que no sean devoradas por el averno ni caigan en las tinieblas. Que San Miguel las conduzca a la santa luz, como prometiste a Abraham y a su descendencia. Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus: tu suscipe pro animibus illis, quarum hodie memoriam facimus, fac eas, Domine, de morte transire ad vitam. Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius.

  Hostias y súplicas de alabanza, Señor, te ofrecemos. Acéptalas para provecho de las almas por las que te las ofrecemos. Haz, Señor, que pasen de la muerte a la vida, como prometiste a Abraham y a su descendencia.

Sanctus - Benedictus

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua.

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Hosanna in excelsis.  Benedictus qui venit in nomine Domini Hosanna in excelsis.

Santo, Santo, Santo es el Señor, Señor Dios de los ejércitos. Llenos están los cielos y la tierra de tu gloria. Hosanna en el cielo. Bendito el que viene en nombre del Señor Hosanna en el cielo.

Agnus Dei

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona eis requiem.   Agnus Dei qui tollis peccata mundi, Dona eis requiem sempiternam.

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, dales el descanso.   Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, dales el descanso eterno.

Communio

Lux aeterna luceat eis, Domine. Cum sanctis tuis in aeternum,

quia pius es.   Requiem aeterman dona eis Domine et lux perpetua luceat eis cum sancti tuis in aeternum, quia pius es.

Brille la luz perpetua ante ellos, junto a los Santos y para toda la eternidad, por tu misericordia.   Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua junto a los Santos y para toda la eternidad, por tu misericordia.

Motete: Versa est in luctum

Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei.

Mi arpa se ha transformado en luto y mi órgano en la voz de los que lloran. Perdóname, Señor, porque mis días no son nada.

(Job 30:31; 7:16)

Responsorio: Libera me

Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda: Quando caeli movendi sunt et terra,

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dum veneris iudicare saeculum per ignem.  

Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel tremendo día. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.

Tremens factus sum ego, et timeo, dum discussio venerit, atque ventura ira. Quando caeli movendi sunt et terra.  

Temblando estoy y temo, mientras llega el juicio y la ira venidera. Cuando temblarán los cielos y la tierra.   Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. Dum veneris iudicare saeculum per ignem.  

Día aquel, día de ira, de calamidad y miseria, día grande y amargo. Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.

Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.   Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua.

Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda: Quando caeli movendi sunt et terra. Dum veneris iudicare saeculum per ignem.

Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel tremendo dia. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.  

Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Señor, ten piedad.

Traducción: Nancho Álvarez

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Capítulo 9

LA PERVIVENCIA DE UNA ÉPOCA

Lunes, 27 de Agosto de 2012

20:00 horas. Auditorio de San Francisco

Sete LágrimasFilipe Faria, Sergio Peixoto, dirección

PROGRAMA

Tomás Luis de Victoria (1548-1611): Una Hora

Anónimo (S. XVI, Portugal/España): Dic nobis Maria/Dalha den cima del cielo

Manuel Machado (c.1590-1646, Portugal/España): En tus brazos una noche

Gaspar Fernandes (?1565-1629, Méjico): Xicochi conetzintle

Manuel Machado (c.1590-1646, Portugal/España): Que bien siente Galatea

Manuel Machado (c.1590-1646, Portugal/España): A la sombra de un peñasco

Anónimo (S. XVI, Villancico, Portugal): Na fomte está Lianor

Villancico anónimo (S. XVI, Portugal): Soledad tenguo de ti

Villancico anónimo (S. XVI, Portugal): Senhora del mundo

Juan de Anchieta (1462-1523) (España): Con amores la mi madre

Gaspar Fernandes (?1565-1629, Méjico): Tururu farara con son

Romance Sefarad (Marruecos): Mosé salió de Misraim

Popular (Brasil): É tarde ela dorme

Sobre texto de Lope de Vega (1562-1635) y música de Filipe Faria y Sérgio Peixoto: El pesebre

Texto Anónimo (S. XVI, Portugal)*: Triste vida vivyre

*Contrafactum textual sobre el salmo La Terre au Seigneur appartient de Claude Goudimel (?1514-1572) 

Villancico "negro" de Santa Cruz de Coimbra (S. XVII, Portugal): Olá zente que aqui samo

Manuel Machado (c.1590-1646, Portugal/España): Dos estrellas le siguen

Sete Lágrimas

“...aunque el título prometa lágrimas, esas invitadas indeseables en estos tiempos de alegría, no hay duda de que las lágrimas que se vierten por la Música son agradables. Las lágrimas no nacen siempre de la pena, a veces también nacen de la alegría y la felicidad.”

John Dowland (?1563-1626), Lacrimae.

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Bajo la dirección artística de Filipe Faria y Sergio Peixoto, Sete Lágrimas es una de las agrupaciones especialistas en música antigua y contemporánea más innovadoras de Europa, que busca en cada uno de sus programas un diálogo entre lo antiguo y actual, y explora los sutiles límites entre música culta y tradicional. Ello ha hecho que la crítica haya aplaudido la originalidad y la alta calidad de los proyectos conceptuales del grupo como uno de los mejores ejemplos de la nueva música antigua europea.

Desde su fundación en 2000 en Lisboa, la agrupación ha trabajado intensamente, ofreciendo cerca de 200 conciertos, principalmente en Portugal, Bulgaria, Italia, Malta, España y Macao. En 2007 Sete Lágrimas lanzó su primer disco, para la firma MU Records, con música antigua europea de Schütz (1585-1672), Martini (1706-1784) y Corelli (1653-1713), titulado Lachrimae #1. Este CD fue el primero de una serie producida en cooperación con la Secretaría de Estado de Cultura de Portugal, la Dirección General de las Artes y la compañía portuguesa Delta Cafés, con gran éxito, y obteniendo las mejores críticas en la prensa especializada. 

A partir de ahí han surgido seis títulos más: Kleine Musik (2008), con la soprano Ana Quintans, un proyecto dedicado a Heinrich Schütz que incluye también la grabación de nueve piezas del compositor británico Ivan Moody (n.1964) sobre los mismos textos que Schütz utilizara en el siglo XVII; Diáspora.pt (2008), que explora la estética y las relaciones conceptuales y lingüísticas de la música de los cinco

continentes, Silêncio (2009), con la soprano Zsuzsi Tóth, un proyecto en el que la nueva música sacra se funde con la estética y los instrumentos de la música antigua, y en el que se presentan en primicia obras de Ivan Moody, Andrew Smith (n.1970) y João Madureira (n.1971); Pedra Irregular (2010), con la soprano Mónica Monteiro, dedicado al nacimiento del barroco portugués y a la obra de Almeida (c.1702-1755?); y Vento (2010), con la Misa de Pentecostés de João Madureira, escrita para y estrenada por el grupo ese mismo año. En 2011 se presentó el segundo volumen del proyecto Diaspora, titulado Terra, con gran éxito.

Las grabaciones del conjunto han obtenido con frecuencia desde 2008 la más alta calificación (5 estrellas) en los principales periódicos y revistas portugueses (Expresso, Diário de Noticias, Público, Jornal de Letras...) y han sido destacadas en las radios generalistas y especializadas (RDP Antena 1 y 2, TSF...). Particularmente significativa fue la reseña de Robert Levett de Kleine Musik en International Record Review.

En 2008 y 2011, los dos títulos de la serie Diaspora, Diaspora.pt y Terra, fueron top ventas en la cadena FNAC. En 2010, Diaspora.pt fue elegido para su inclusión en la Guía FNAC de Música Clásica como parte de la Bibliografía Esencial, y la trayectoria se Sete Lágrimas fue el tema de un artículo en Alma Lusitana. En 2011 Sete Lágrimas ofreció el estreno mundial de la obra del escritor José Luis Pixoto (n.1974), ganador de, entre otros, el premio José Saramago, y

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del compositor João Madureira,  Lamento en el Festival de las Artes de Coimbra, y también incluyó Terra en la temporada del Centro Cultural de Belém (CCB), con Mayra Andrade (Cabo Verde) y António Zambujo (Portugal) como artistas invitados.

Los próximos recientes de la agrupación incluyen el lanzamiento del CD En tus brazos una noche, dedicado a las romanzas y canciones de Manuel Machado (c.1590-1646) y una gira con el proyecto Diaspora por Suecia (Festival de Música Antigua de Estocolmo), Italia (Festival Internacional W.A. Mozart de Rovereto) y Francia (Sablé-sur-Sarthe, Festival Barroco de Sablé).

Durante la temporada 2011/2012 Sete Lágrimas ha sido Grupo Residente del Centro Cultural de Belém (CCB), y ha ofrecido tres conciertos bajo el título Tríptico de la tierra: Tierra, Viento y Piedra, así como un concierto dentro del Festival Dias da Musica.

www.setelagrimas.com

Fotografías: Renato Silva © 2001

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Diápora. The Portuguese musical influence in the world (*)

The Portuguese (as well as the Spanish) through their navigations during the 15th and 16th centuries opened new ways for communication and cultural exchange between Europe and world. This expansion, besides the consequent imposition of the Portuguese culture and customs in these occupied lands, also had a receptive part, incorporating in the Portuguese culture Asian, African and south-American influences thus becoming a space for circulation, interaction Porand fusion of these influences. Portugal was, since the beginnings of its existence, a territory susceptible to cultural influences particularly from the nearby Muslim world.

Portugal fell under Spanish rule in 1580, two years after the death of King D. Sebastião in the Portuguese military campaign at Alcácer-Quibir. The powerful Filipe II of Spain

was among the six claimants to the Portuguese throne, entering in the Portuguese kingdom that same year. Although subjugated to the political and economic power of Spain, which lasted until 1640, it was during the first half of the 17th century that some of the works of the most celebrated Portuguese composers, as is the case of Frei Manuel Cardoso and Duarte Lobo, were printed.

The unification of these two kingdoms also permitted a cultural unification, which already existed in the precedent centuries. There was a circulation of musicians and repertoire in the Iberian world in the first half of the 17th century, as in the New World colonies. Thus, we see Portuguese musicians occupying posts as maestros de capilla, singers, organists, and other instruments in Spanish cathedrals as Seville, Zaragoza or Badajoz, as in the example of Manuel Machado (c.1590-1646), born in Lisbon and musician at the royal chapel in Madrid by 1610; and in the Spanish colonies of South America as Guatemala, Puebla or Oaxaca (Mexico), where the Portuguese Gaspar Fernandes (c1570-c1629) was organist and later maestro de capilla respectively.

The program presented here illustrates two main different aspects of this cultural interchange: the first aspect deals with the musical interchange between Portugal and Spain, present in the songs of Manuel Machado, works of a Portuguese composer which are stylistically incorporated in

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Luís C. F. Henriques.Musicólogo.

the model of secular court song, cultivated by Spanish composers as Juan de Anchieta, but already mixing expressive and formal Baroque elements. The second aspect deals with the exotic elements of the music of the colonies, mixing sounds, rhythms and local dialects with the European compositional models. Here one can find two different visions: one resulting from the music practiced in the New World by musicians from the Iberian Peninsula, as in the case of Fernandes, author of one of the most important South-American cancioneros; the other resulting from the musical practice in the Iberian Peninsula incorporating musical elements, as rhythms or even the negros dialects, from the New World (as in the case of the Portuguese anonymous vilancicos)

The mixture of all these elements brings to the music practiced in Portugal and by Portuguese composers in foreign lands a taste of vitality and color, in a certain manner, illustrating its points of provenance through the sounds, the texts, and the rhythms, a very permeable culture that expanded its roots to all the continents.

www.luiscfhenriques.com

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Los portugueses, como los españoles, con sus expediciones marítimas de los siglos XV y XVI abrieron nuevas vías de comunicación e intercambio cultural entre Europa y el resto del mundo. Esta expansión, además de la consiguiente imposición de los modelos culturales y patrones portugueses en las tierras ocupadas, tuvo también una parte receptiva, incorporando a la cultura portuguesa influencias asiáticas, africanas, y sudamericanas y convirtiéndose así en un espacio para la circulación, interacción y fusión de éstas. Portugal fue, desde el inicio de su existencia, un territorio sensible a influencias culturales, particularmente del mundo musulmán.

Portugal cayó bajo dominio español en 1580, dos años después de la muerte del rey D. Sebastião en la campaña militar de Alcácer-Quibir. El poderoso rey Felipe II de España estaba entre los seis aspirantes al trono portugués, accediendo al reinado portugués al año siguiente. Aun bajo el

yugo del poder político y económico de España, que duró hasta 1640, fue durante la primera mitad del siglo XVII cuando fueron publicadas algunas de las composiciones más relevantes de compositores portugueses tales como Frei Manuel Cardoso o Duarte Lobo.

La unificación de estos dos reinos permitió también una unificación cultural, que ya existió en siglos precedentes. Se dio de este modo una circulación de músicos y repertorios en el ámbito ibérico en la primera mitad del siglo XVII, y también en las colonias del Nuevo Mundo. Así, encontramos músicos portugueses ocupando puestos de maestro de capilla, cantantes, organistas, y como intérpretes de otros instrumentos en catedrales españolas como la de Sevilla, Zaragoza o Badajoz, como en el caso de Manuel Machado (c. 1590-1646), nacido en Lisboa y músico de la Capilla Real de Madrid en torno a 1610; y en las colonias españolas de sudamérica y Guatemala, Puebla u Oaxaca (Méjico), donde el portugués Gaspar Fernandes (c. 1570-c.1629) fue organista y más tarde maestro de capilla respectivamente.

El programa de este concierto ilustra dos aspectos importantes de este intercambio cultural. El primero es el intercambio entre España y Portugal, presente en las canciones de Manuel Machado, compositor portugués estilísticamente inmerso en los modelos de la canción cortesana secular que cultivaran compositores españoles como Juan de Anchieta, pero mezclando aún elementos

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(*) Diáspora. La influencia musical portuguesa en el mundo

© Luís C. F. Henriques.Musicólogo.

expresivos y formales del Barroco. El segundo aspecto tiene que ver con los elementos exóticos de la música colonial, mezclando sonoridades, ritmos y dialécticas locales con los modelos compositivos europeos. Aquí pueden encontrarse dos visiones diferentes: la resultante de la música cultivada en el Nuevo Mundo por músicos de la península ibérica, como en el caso de Fernandes, autor de uno de los más importantes cancioneros sudamericanos; y la resultante de la práctica musical en la península incorporando elementos musicales, ritmos e incluso dialécticas negras, del Nuevo Mundo, como en el caso de los villancicos anónimos portugueses.

La mezcla de todos estos elementos dota a la música portuguesa y de autores portugueses en otras tierras del sabor vital y el color, ilustrando de algún modo su procedencia por medio de los sonidos, los textos y los ritmos de una cultura permeable que expandió sus raíces a todos los continente.

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Traducción: Óscar Arroyo

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EQUIPO TÉCNICO

Dirección: Óscar Arroyo Terrón

Asesora musicología: Soterraña Aguirre Rincón

Notas a los programas: Vasco Negreiros, Inés Mogollón, Javier Cruz, Silvia Galán,

Jorge Martín Valle, Luis Henriques, Soterraña Aguirre

Moderadora Preambulum: Ana Mª Sabe Andreu

Colaboradores: Equipo del Centro de Estudios Virtual Tomás Luis de Victoria

Comunicación: Inés Mogollón

Community manager: Silvia Galán

Diseño gráfico: Zink Soluciones Creativas

Logística: Juventudes Musicales de Ávila

Webmaster: Ángel Mariano Muñoz

 

 

Nuestro agradecimiento a la Comunidad de Dominicos

del Real Monasterio de Santo Tomás

y a todos los que con su apoyo y esfuerzo

hacen posible abvlensis

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MECENAS Y COLABORADO

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