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UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTIAGO DE GUAYAQUIL FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO
CARRERA DE ARQUITECTURA ASIGNATURA: “ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL ARTE”
PROFESORA: DRA. AIXA ELJURI FEBRES PROMETEO DOCENTE UCSG
GUIA Nº 03
LOS CONCEPTOS DE BELLEZA Y DE ARTE EN PLATÓN
PLATÓN
Platón (428/427 a. de C. al 347 a. de C), el gran filósofo ateniense de
la era clásica no escribió nunca sobre estética, según lo expresado por
Ángel Cappelletti en su Estética griega,1 si por tal se entiende una materia
que se ocupa al mismo tiempo de lo bello y del arte, sino que él trata de la
belleza y del arte separadamente. Efectivamente, en la obra de Platón no
existe una estética, pero sólo en el sentido de que no la hay tampoco en sus
antecesores ni contemporáneos, es decir, que los problemas y postulados
estéticos no habían sido ordenados ni elaborados sistemáticamente. No
obstante, todos los elementos de la estética los encontramos en los escritos
de Platón. En este campo sus intereses fueron bastante amplios y sus ideas
originales, haciendo referencia en numerosas ocasiones a los problemas del
arte y la belleza, especialmente en la República y las Leyes. En el Hipias
mayor en el Fedro y en El Banquete, una metafísica de lo bello. En la
República y en el Ion una filosofía del arte y de la poesía.
1 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Consejo de Publicaciones de la Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela, 1991, p. 19
2
En los diálogos en los que discurre sobre la belleza hay pocas
referencias al arte; en aquellos otros en que habla de la poesía y del arte no
discute acerca de la belleza, aunque la mencione. Esto no quiere decir que
se trate de teorías absolutamente aisladas y extrañas entre sí. La relación
entre ellas se establece a través de la dependencia común con respecto a
la dialéctica y a la teoría de las ideas. Las cuestiones estéticas se entrelazan
en su pensamiento con muchas otras, especialmente con las metafísicas y
éticas. Según las apreciaciones de Tatarkiewicz2: sus teorías metafísicas y
éticas imprimieron a su vez su huella sobre su estética: la teoría idealista de la
existencia y la teoría apriorística del conocimiento influyeron sobre su
concepto de la belleza, mientras que la teoría espiritualista del hombre y la
moralista de la vida se reflejan en su concepción sobre el arte. Fue entonces
la primera vez que los conceptos de la belleza y del arte quedaron incluidos
en un gran sistema filosófico. Asimismo, sería imposible comprender la
estética de Platón sin su doctrina de las Ideas, del alma y del Estado
perfecto.
1
EL CONCEPTO DE LA BELLEZA
EN PLATÓN
La reflexión sobre la belleza se cumple a través de varias etapas. 1) La
primera es una etapa negativa, representada por el Hipias mayor, 3 donde la
discusión lleva a comprender lo que no es la belleza. Este diálogo deja
planteado el problema original de la esencia de la belleza, dando por
supuesta la relación entre bien y belleza y reduce la cuestión a una
determinación del sentido de la “kalokagathia”; 2) Una segunda etapa
2 Tatarkiewicz Wladyslaw, Historia de la Estética, I. La estética antigua, Traducción del polaco de Danuta Kurzyca, Traducción del latín y griego de Rosa Mª Mariño Sánchez-Elvira y Fernando García Romero, Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1987, p. 119 3 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 19
3
representada por El Banquete,4 donde encontramos una metafísica del
amor, que es también en parte una metafísica de la belleza. La obra,
posterior al Hipias mayor, constituye, tanto cronológica como lógicamente
una segunda etapa de la estética platónica. Se advierte con claridad que
Platón prefiere vincular la belleza con el amor antes que con el arte. Aquí el
amor se define como “búsqueda de la inmortalidad en la belleza”;5 3) Una
tercera etapa representada por el Fedro, donde el amor se define como:
“tendencia a la divinidad por la belleza”.6 La idea de belleza es presentada
aquí igual que en el Banquete, como idea suprema, porque aparece como
última meta de el amor y la dialéctica; 4) Un concepto de la belleza de
origen pitagórico, la belleza como medida, orden y proporción, expresado
en sus últimos escritos: Leyes, el Timeo, Filebo y otros, donde introduce el
problema cosmológico y denota una creciente influencia del pitagorismo.
Así como en el Teeteto explica Platón lo que no es la ciencia y ofrece
una epistemología negativa, así en el Hipias mayor la discusión lleva a
comprender lo que no es la belleza. En este diálogo, se plantea Platón más
directamente que en ningún otro la pregunta: ¿Qué es lo bello? Se trata de
averiguar en principio cuál es el ser absoluto de la belleza y de apresar la
idea de lo bello. Aunque la belleza que se intenta definir no es sólo la de las
cosas materiales, pues encontramos en el diálogo varias referencias a la
belleza de las costumbres, de las leyes y de las instituciones, la discusión
propiamente dicha no versa sino sobre la belleza sensible. No hay muchas
referencias a la belleza artística y todas ellas son más o menos
circunstanciales. El diálogo discurre entre Sócrates y el sofista Hipias, quienes
representan dos posturas opuestas y tratan de explicar la esencia de la
belleza de distintas maneras. De los primeros ejemplos que citan –una virgen,
4 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 21 5 Op. Cit., p. 26 6 Ibíd., p. 26
4
una yegua, una lira, una vasija- surge la definición propiamente tal: “Lo que
hace bella a una cosa es lo que a cada una le conviene”.7 Lo que es
conveniente a cada una es lo que le sirve para lograr sus fines específicos.
Pero lo conveniente sólo produce la apariencia y no la realidad de la
belleza. Lo conveniente se presenta pues, como algo distinto de lo bello.8
Hipias propone una nueva definición: “Sostengo que en todo tiempo,
para todo sujeto y en todo lugar, lo más bello para un hombre es ser rico,
sano y respetado por los griegos, llegar a la vejez habiendo amortajado
bellamente a los parientes muertos y ser a su vez sepultado bella y
solemnemente por los propios hijos”.9 La definición que tampoco deja de ser
un ejemplo identifica la belleza con la felicidad, tal como era entendida por
el hombre común de la época en Grecia. La nueva definición merece, más
que ninguna, la ironía socrática, porque más aun que las anteriores
confunde lo temporal con lo eterno, lo mudable con lo permanente, lo
particular con lo general, lo relativo con lo absoluto.
En otra definición Hipias identifica lo bello con lo útil 10 en cuanto nos
hace capaces de obrar bien. Esto equivaldría a identificar a lo útil con lo
provechoso. Platón distingue entre lo útil y lo provechoso: lo útil es lo que
sirve para lograr algo que se desea, con prescindencia de que sea bueno o
malo; lo provechoso es lo que sirve para el bien. En lo provechoso entra un
elemento ético, porque su efecto es el bien.11 Pero, si lo provechoso es igual
a lo bello, tendríamos que la belleza es causa del bien, lo cual resulta
imposible para Platón, que considera al bien como causa primera y
7 Platón, Hipias mayor, (290 D), en Cappelletti Ángel, La Estética griega, Traducción de Ángel
Cappelletti, Consejo de Publicaciones de la Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela, 1991, p. 20 8 Platón, Hipias mayor, (294 E), Op. Cit., p. 20 9 Platón, Hipias mayor, (291D-E), Op. Cit., p. 20 10 Platón, Hipias mayor, (295 C), Op. Cit., p. 20 11 Platón, Hipias mayor, (296 E), Op. Cit., p. 21
5
universal. Esto hace que la definición de lo bello como igual a lo provechoso
sea, para él, falsa y más ridícula aún que las anteriores.12
Podría suponerse dice Sócrates, proponiendo ahora una definición
diferente, que lo bello es lo que nos produce placer, pero no un placer
cualquiera sino el originado en el oído y en la vista, que son, para Platón
como para Aristóteles y para los griegos en general, los sentidos más nobles y
elevados. A tal clase de placer podría reducirse el que nos produce la
belleza de las leyes y las costumbres. Pero el problema es por qué se ha de
limitar a esos sentidos la belleza y por qué se ha de negar que sean bellos los
deleites surgidos de la comida, la bebida o el sexo. La razón de ello consiste
en que los placeres de la vista y el oído son los más inocentes y los más
nobles.13 Sin embargo, si esto es así, lo bello se reduce a lo placentero-
provechoso. Lo provechoso es lo que produce el bien. Pero el bien no
puede identificarse con la belleza, ni es un producto de la misma, porque
productor y producto, causa y efecto, son cosas diferentes.14
El diálogo es aporético y deja planteado el problema original de la
esencia de la belleza. Pero este planteamiento final da por supuesta la
relación entre bien y belleza y reduce la cuestión a una determinación del
sentido de la “kalokagathia” (vinculación del bien y de la belleza).
En El Banquete, encontramos una metafísica del amor que es también
en parte, una metafísica de la belleza. La obra posterior al Hipias mayor,
constituye, tanto cronológica como lógicamente una segunda etapa de la
estética platónica. Se advierte aquí con claridad que Platón prefiere vincular
la belleza con el amor antes que con el arte.
12 Platón, Hipias mayor, (297 D), Op. Cit., p. 21 13 Platón, Hipias mayor, (303 E), Op. Cit., p. 21 14 Platón, Hipias mayor, (303 E-304 A), Op. Cit., p. 21
6
Uno de los interlocutores, el poeta trágico Agatón, sostiene que el
amor es bello.15 Diotima, personificación de la dialéctica, aclara que de este
modo Agatón confunde el amor con su objeto propio. Para ella, el amor es
una tendencia a la posesión perpetua del bien (que supone una tendencia
a la belleza como algo que, aunque no sea idéntico al bien, no puede
separarse de él). Para lograr este fin, que no es sino la inmortalidad, el amor
usa como instrumento indispensable la generación. Pero el amante que
aspira al bien perpetuo y a la inmortalidad no engendra en un cuerpo o en
un alma cualquiera, sino sólo en el cuerpo o el alma dotados de belleza. El
amor es entendido así como “tendencia a la inmortalidad en y por la
belleza”.16
Platón describe el itinerario por el cual el amante va ascendiendo
hacia lo Absoluto. Las etapas de tal ascensión están determinadas por el
nivel de la belleza del objeto amado. Y como esos niveles son cuatro, cuatro
son también las etapas: 1) Amor de un cuerpo bello; 2) Amor de un alma
bella; 3) Amor de la sabiduría o de la pura belleza espiritual; 4) Amor de la
belleza en sí o de la forma trascendental de la belleza.
La primera etapa que consiste en la belleza física, se ha de lograr en
la juventud. Y puede decirse que tiene a su vez dos sub-etapas: 1) El amor a
un cuerpo bello individual; 2) El amor a todos los cuerpos bellos en general.
Lo cual equivale a decir: el amor a la forma de la belleza corporal. Platón no
explica en qué consiste concretamente esta belleza corporal. Hace notar,
en cambio, que el amor a un cuerpo bello lleva a la supervivencia física, a
través de la generación, ya que el padre sigue viviendo en el hijo. Pero no es
15 Platón, El Banquete, (194 E-197 E), Traducción de Luis Gil, Aguilar, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Madrid, 1992, pp. 67-72 16 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 22
7
éste el único camino por el cual el amor de la belleza física se muestra
fecundo: genera asimismo bellos discursos y produce así frutos que están por
encima de la misma belleza corporal.
Pero que puede haber un amor no-corporal de un cuerpo bello lo
revela precisamente cuando advierte la posibilidad de pasar del amor de
un solo cuerpo bello al amor de todos los cuerpos bellos, o sea, de la forma
general de la belleza física. Al hacerlo, el amante comprende “Que la
belleza que se da en un cuerpo determinado es hermana de la que se da
en cualquier otro, y que, si se debe buscar la belleza que existe en la forma,
gran locura sería no considerar como una y la misma la belleza que se da en
todos los cuerpos”.17
El amor se generaliza en función de su espiritualización creciente. Y de
esta manera pasa a su segunda etapa en la cual el objeto no es ya nada
corporal sino el alma bella. Quien capta la belleza de un alma puede olvidar
la del cuerpo que ella habita. Le bastará con amar esa alma; en ella pondrá
su complacencia y en ella intentará engendrar bellos discursos, que harán
mejores a los jóvenes.18 El amor tendrá así una fecundidad puramente
espiritual, al engendrar bellos discursos y raciocinios en el alma del amado.
Pero también aquí deberá recorrer dos sub-etapas: 1) El amor de un alma
bella; 2) El amor de las almas bellas en general, es decir, el amor de lo que
hay de bello en las costumbres y en las leyes.
La tercera etapa consiste en el amor a la sabiduría, que es un objeto
esencialmente bello. Al amar el conocimiento y la sabiduría, el amante se
libera de toda dependencia de lo singular y de la servidumbre frente al
17 Platón, El Banquete, (210 A-B), Op. Cit., p. 95 18 Platón, El Banquete, (210 C), Op. Cit., p. 95
8
objeto amado. El amor se hace más libre cuanto más bello y universal es su
objeto. El amante vuelto ahora hacia el vasto piélago de lo bello, lo
contempla y puede engendrar una gran cantidad de bellos y grandiosos
discursos y pensamientos filosóficos.19 La belleza de tales discursos es, sin
duda, la que Platón tiene en mente cuando sugiere que el verdadero poeta
y el verdadero orador no es sino el filósofo, es decir, el que ama la sabiduría.
Pero también encontramos aquí dos sub-etapas: 1) El amor por la
belleza de una ciencia; 2) El amor por la belleza de la ciencia universal, lo
cual equivale a decir, el amor de la sabiduría, es decir, la filosofía. Quien
llega a ser filósofo practica la dialéctica y la dialéctica lo conduce al umbral
de lo Absoluto. Por eso, la cuarta y última etapa del amor es el amor de la
Idea o Forma trascendente de la belleza. En la contemplación de esta
incondicionada realidad que es la Idea de la Belleza o la Belleza en sí, el
amor y, al mismo tiempo, el conocimiento alcanzan su última y más perfecta
realización. Después de subir todos los escalones de la belleza, el amante
percibe de repente una belleza admirable por esencia.20
Lo que en las etapas inferiores era sólo un medio para la generación y
la supervivencia, se convierte aquí, al manifestarse en su realidad absoluta,
como un fin último, como un fin en sí. La belleza no está ahora subordinada
como mero instrumento al logro de la inmortalidad porque es la Belleza en sí,
la Idea de la Belleza, y como tal es inmortal por esencia y hace inmortales a
quienes la contemplan y se identifican con ella por el amor. Según las
apreciaciones de Cappelletti: “Como se ve, la teoría del amor y la
metafísica de la belleza culminan en un acto místico, lo cual explica no sólo
19 Platón, El Banquete, (210 D), Op. Cit., p. 96 20 Platón, El Banquete, (210 E), Op. Cit., p. 96
9
la estética de Plotino y de los neoplatónicos sino también el acento
platónico de una gran parte de la mística occidental”.21
En el Fedro, el segundo discurso de Sócrates 22 constituye, como el
discurso de Diotima en El Banquete, un elogio y una teoría del amor. Este
aparece caracterizado, igual que la poesía (aquí y en el Ion), como una
especie de locura que tiene origen divino. El celebre mito de las almas
representadas por un carro, cuyo auriga es la parte racional y cuyos
caballos son la parte irracional (irascible y concupiscible) que recorren los
cielos en una solemne procesión, encabezada por los dioses, nos las muestra
contemplando en una región hiperurania, las Ideas trascendentes,
realidades absolutas, “carentes de cuerpo, de figura, de color o de
cualquier realidad tangible” 23 pero soberanamente bellas.
Las almas en cuanto son principio de su propio movimiento, no han
comenzado nunca a existir ni dejarán de hacerlo, son ingénitas e inmortales.
Las almas de los dioses están constituidas por partes que son todas
igualmente buenas: el carro es tirado por dos caballos dóciles. En cambio,
en las almas de los hombres, de los dos caballos uno es dócil y el otro arisco
y rebelde; uno es bueno y el otro, malo. Las almas de los dioses son
perfectamente aladas y se mueven siempre en las zonas más elevadas del
Universo; las almas de algunos hombres pierden sus alas y caen en cuerpos
terrestres. Las alas representan en el mito la fuerza que eleva el alma hacia
lo más alto y divino, es decir, hacia el bien y la belleza en sí. Pueden ser
destruidas, pues, sólo por aquello que es contrario al bien y a la belleza. Los
21 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 23 22 Platón, Fedro, (243 E - 245 C), Traducción de María Araujo, Aguilar, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Madrid, 1992, pp. 70-75 23 Platón, Fedro, (247 C), Op. Cit., pp. 79-80
10
dioses llegan a los límites del mundo físico y penetran en el mundo espiritual.
El auriga (el alma racional) logra contemplar entonces, entre otras Formas
trascendentes, la Forma de la belleza.
Las almas humanas que siguen a Zeus y a los dioses en su solemne gira
por las regiones hiperuranias y logran contemplar, más o menos
serenamente las Formas inteligibles, conservan su rango de espíritus divinos
hasta la siguiente revolución. Algunas pueden, conservarlo, para siempre, en
cuanto se muestran capaces de seguir la procesión de los dioses. Muchas
almas humanas, sin embargo, son incapaces de ello. Por olvido (pecado
intelectual) o por maldad (pecado moral) pierden sus alas y caen a la tierra,
donde son encerradas en un cuerpo mortal. No todas sin embargo, tienen la
misma clase de cárcel.
Las que llegaron a contemplar un poco las Formas trascendentes
encarnan en cuerpo mejores y adquieren una condición humana superior;
las que ni siquiera logran una visión momentánea y parcial ocupan los sitios
inferiores de la jerarquía moral e intelectual. El primer lugar de esta jerarquía
lo ocupa el filósofo, que Platón describe como “amante del saber o de la
belleza o cultor de las musas y del amor”.24 El segundo le corresponde a un
rey justo y valiente; el tercero a un economista o administrador; el cuarto a
un médico o profesor de gimnasia; el quinto a un adivino o exorcista; el sexto
a un poeta o pintor; el séptimo a un artesano o trabajador manual; el
octavo a un sofista o demagogo; el noveno y último a un tirano.
Las almas así encarnadas no logran reconquistar su condición de
espíritus celestes y de compañeras de los dioses sino después de un año
lustral, es decir, después de diez mil años. El filósofo sin embargo, puede
24 Platón, Fedro, (248 D), Op. Cit., p. 82
11
recuperar las alas de su alma a los tres mil años. Su huida de la rueda de la
reencarnación depende precisamente de su condición de amante de la
sabiduría y del ejercicio de la dialéctica, cuyo punto de partida es la
reminiscencia. La ciencia, que es su meta, consiste en la reconstrucción
integral de los recuerdos parciales o fragmentarios de las Ideas o Formas
trascendentes.
Ahora Bien, dialéctica y amor son aquí, como en El Banquete,25
paralelos y, casi se diría, idénticos. La contemplación de las cosas bellas
encamina al alma hacia la Idea de la belleza. El amor por la belleza es el
más excelente de los modos de la divina locura, ya que está constituido por
los mejores elementos. Las almas humanas han contemplado antes de su
caída en el cuerpo, las Ideas o Realidades trascendentes, pero a muchas de
ellas les resulta difícil ascender desde las cosas sensibles a tales Ideas o
Realidades inteligibles, ya sea porque la visión originaria fue demasiado
breve y accidentada, ya porque se han hundido en el mal y en la injusticia.
La práctica de la reminiscencia y el ejercicio de la dialéctica es tarea ardua
para los más de los hombres.
Pero la belleza tiene un resplandor intrínseco que la hace más
fácilmente perceptible en sus manifestaciones sensibles. La capta en
especial la vista que “es la más penetrante de las sensaciones que nos
advienen por medio del cuerpo”.26 En el amor, tanto el amante como el
amado son poseídos por un Dios, con lo cual el alma de los mismos se
diviniza o, “para ser más exactos, se rediviniza”.27
25 Platón, El Banquete, (201 D – 212 C), Traducción de Luis Gil, Aguilar, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Madrid, 1992, pp. 79-99 26 Platón, Fedro, (250 D), Op. Cit., p. 86 27 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 25
12
Esto implica la reconquista de las alas perdidas y el derecho a gozar
de la compañía de los dioses. Pero el amor se ha de dar a través de la visión
de la Idea de la belleza y debe ser un amor de la Belleza en sí, más allá del
amor a todos los cuerpos y aun a todas las almas bellas. La Idea de la
belleza es presentada así, igual que en El Banquete, como Idea suprema,
porque aparece como última meta del amor y de la dialéctica. En el Fedro
aunque el amor no sea un dios, como se estableció en El Banquete, es
capaz de divinizar al hombre. El objeto amado, en la medida en que refleja
la Idea trascendente y divina de la belleza, es de algún modo un dios, al
que el amante adora y rinde culto. El amor que se siente por un ser humano
bello y la adoración que se tributa a los dioses tienen, en todo caso, algo en
común: la tendencia a imitar lo divino.
Si quisiéramos sintetizar la doctrina de El Banquete y del Fedro acerca
del amor y la belleza, podríamos decir que en el primero el amor se define
como “búsqueda de la inmortalidad en la belleza”; y en el segundo como
“tendencia a la divinidad por la belleza”.
Una cuarta etapa caracterizada por un concepto de la belleza de
origen pitagórico, la belleza como medida, orden y proporción, expresado
en algunos de sus diálogos: Leyes, el Timeo, Filebo y otros, donde introduce
el problema cosmológico y denota una creciente influencia del pitagorismo.
El motivo pitagórico de la medida y de la proporción se convirtió en una
característica dominante de la estética platónica.
Ya en el Gorgias, dice que el “Kósmos” (palabra con la que designa
tanto el Universo como la belleza) “surge del orden”.28 El primero que llamó
28 Platón, Gorgias, (506 E – 508 A), en Platón, Obras Completas, Tomo V, Traducción de Juan David García Bacca, Coedición de la Presidencia de la República de Venezuela y la Facultad de Humanidades y Educación de la U.C.V., Caracas, Venezuela, 1981, pp. 171-172
13
“Kósmos” a la estructura del Todo fue Pitágoras y lo hizo precisamente
porque consideró bello el orden que hay en él. Este orden es, para Platón
como para los pitagóricos, equivalente a la igualdad geométrica, a la cual
atribuye el gran poder de conservar unido el Todo y de constituirlo así en
Kosmos. Platón afirma, por eso, en el Gorgias, que “grande es entre los dioses
y los hombres el poder de la igualdad geométrica”.29
En El Político sostiene por boca del extranjero que todo lo bueno y lo
bello suponen “la medida”,30 mientras en El Sofista dice que “la fealdad (lo
contrario de la belleza) no es sino la falta de medida”,31 que conduce por
doquiera a la deformidad. Según las consideraciones de Ángel Cappelletti:
Hay que tener en cuenta que tanto en los pasajes
mencionados como en otros, por ejemplo del Timeo,
donde el universo aparece pitagóricamente descrito
cual una inmensa sinfonía de suprema belleza,
Platón no pretende definir la belleza misma o sacar a
la luz su esencia (su “eidos”), sino más bien
caracterizarla a través de notas que, siendo
inteligibles y no sensibles, se encuentran en la
realidad sensible, es decir, tanto en la naturaleza
como en el arte. Desciende de la pura Idea de la
belleza, meta de la filosofía y del amor en El
Banquete, al número de la belleza. Baja –podría
decirse- de lo metafísico a lo matemático.32
Platón no sólo afirma que la belleza es cuestión de medida y
proporción adecuadas, sino que también intenta encontrarlas o, por lo
menos ofrecer ejemplos concretos de buenas proporciones. En el Timeo,33
Conforme a la opinión de los matemáticos de la época, sostiene que existen
sólo cinco poliedros regulares: tetraedro, exaedro, octaedro, dodecaedro e
29 Platón, Gorgias, (508 A), en Platón, Obras Completas, Tomo V, Op. Cit., p. 172 30 Platón, El Político, (284 B), en Platón, Obras Completas, Tomo II, Op. Cit., p. 331 31 Platón, El Sofista, (228 A), en Platón, Obras Completas, Tomo II, Op. Cit., p. 189 32 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 27 33 Platón, Timeo, (53 B – 55 C), en Platón, Obras Completas, Tomo VI, Op. Cit., pp. 75-78
14
icosaedro (enumera el número y clase de triángulos de caras y ángulos que
entran en cada uno), que dada su regularidad, son “cuerpos perfectos”.
Atribuye a estas cinco figuras de proporciones más perfectas un significado
cosmológico, manteniendo que el mundo está constituido sobre ellas, ya
que Dios al construirlo no pudo aplicar otras proporciones, sino las perfectas.
Y estas proporciones también las recomienda para el arte, especialmente
los triángulos equiláteros y pitagóricos, que considera como elementos
integrantes de aquellos cuerpos perfectos. Cree también que sólo estas
formas perfectas son verdaderamente bellas, contribuyendo así a que los
triángulos del Timeo, junto con los cuadrados del Menón34 (en el Menón
concede un lugar privilegiado a dos cuadrados que quedan en tal relación
que el lado de uno constituya la mitad de la diagonal del otro, teniendo
esta proporción por perfecta), se convirtieran en un ideal de los artistas,
sobre todo, de los arquitectos. Primero de los griegos, después de los
romanos y más tarde de los medievales, quienes proyectaron sus obras
guiándose por el principio de los triángulos y los cuadrados. De esta forma la
geometría suministró fundamentos a la estética.
2
EL CONCEPTO DE ARTE
EN PLATÓN
La teoría del arte de Platón no está muy estrechamente relacionada
con su teoría de lo bello. La mayor belleza la reconoce en el universo y no en
el arte, y en muchas de las artes no se percibe ningún vínculo que las una
con la belleza.35 Platón se sirve del amplio concepto griego del arte, que
34 Platón, Menón, (82 B – 85 C), en Platón, Obras Completas, Tomo I, Op. Cit., pp. 415-422 35 Según las consideraciones de Ángel Cappelletti: “El principio de la ‘kalokagathia’ (la vinculación del Bien y de la Belleza) no es negado en ningún momento por Platón, aunque pudiera parecer lo contrario. Tal vez se pueda apreciar una contradicción en afirmar, por una parte, la Belleza como Idea suprema y como Realidad absoluta (tal como se aprecia en El Banquete), y negar, por otra parte, el valor del arte y de la poesía como conocimiento (tal
15
comprendía tanto la pintura y la escultura como las artes utilitarias, para él
así como para todos los griegos de la época, era arte todo lo que el hombre
produce con habilidad y para algún fin. Según esta comprensión incluía en
el concepto de arte la técnica pero no la poesía. Esta última la consideraba
ligada a la inspiración y no a la habilidad.
En el Ion el filósofo demuestra que la poesía no es una técnica o
conocimiento práctico fundado en la ciencia, sino el producto de un
movimiento irracional del alma, un efecto del “entusiasmo”, es decir, de una
posesión divina o, como dice en el Fedro, de una “locura” proveniente de
las musas. La poesía por consiguiente, no puede ser enseñada y quienes la
crean no sólo no tienen conciencia de su actividad artística sino que
carecen de toda aptitud lógica. Nada más ajeno que ella a la filosofía.
Si alguien pretendiera hacer poesía sin estar poseído por las musas,
dice en el Fedro,36 sin duda fracasaría. Si el poeta tuviera una verdadera
técnica o una ciencia de la poesía, afirma en El Banquete,37 podría crear
tanto comedias como tragedias y, en general, podría abordar cualquier
género literario. Si realmente supiera hablar bellamente de una sola cosa,
sabría hacerlo también de todas las demás, añade en el Ion.38 Saber algo es,
para Platón, tener el concepto universal de una cosa. Y si alguien tiene ese
como Platón lo hace en el Ion) y como medio educativo y moral (como se lee en la República). Pero tal contradicción es más aparente que real, Platón entiende siempre la Belleza como afín al Bien y al Bien como algo inseparable del Conocimiento de la Ciencia. Cuando desvaloriza el arte está negando dignidad estética a una manifestación de la actividad humana que se aleja
del Bien moral y del Conocimiento, y está diciendo implícita o explícitamente, que el arte verdadero, el que encarna la Belleza de un modo óptimo, no es sino la Filosofía. Algo muy parecido sucede en el Gorgias y en el Fedro con la retórica. Platón le niega valor cognoscitivo, pedagógico y político. Pero no deja de mostrar que el papel que sofistas y oradores suelen
atribuir a la retórica lo desempeña en realidad la filosofía. O, en otras palabras, que la verdadera retórica no es sino la filosofía” (Véase, Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 27) 36 Platón, Fedro, (245 A), Traducción de María Araujo, Op. Cit., p. 74 37 Platón, El Banquete, (223 D), Traducción de Luis Gil, Op. Cit., pp. 117-118 38 Platón, Ion, (534 C), en Platón, Obras Completas, Tomo XI, Op. Cit., pp. 121; 123.
16
concepto, conoce todas las cosas que éste abarca. La ciencia (o, en este
caso, la técnica, considerada como ciencia productora) se funda en la
contemplación de las Ideas o Formas trascendentes; la poesía (o sea, el arte
en el sentido corriente de la palabra) se basa en la posesión del alma por
parte de un dios. Pero, por más distintos y opuestos que esos dos
fundamentos sean, tienen algo en común. La ciencia y la filosofía tienen
como objeto las Ideas, que por ser eternas e inmutables, son divinas y, más
aún, constituyen la verdadera Divinidad.
La poesía y las artes tienen como causa eficiente la acción posesoria
de un dios. Ciencia y poesía se remiten, en última instancia, a lo divino. Se
diferencian, sin embargo, ante todo, por los diversos grados de lo divino, y
luego también por los modos de la relación entre lo divino y el alma. La
ciencia supone: 1) La existencia de Formas trascendentes y eternas que
constituyen el Ser absoluto y la Divinidad en el más pleno y puro sentido de
la palabra; 2) La existencia de un alma racional, también eterna y divina,
aunque inferior a las Formas trascendentes; 3) La posibilidad de un contacto
directo o inmediato del alma con las Formas, mediante la contemplación.
La poesía, por su parte, implica: 1) La existencia de dioses o fuerzas
divinas, más o menos personales, que representan un nivel inferior de
divinidad con respecto a las Formas trascendentes; 2) La existencia de un
alma racional, pero unida a un cuerpo y a un alma no-racional; 3) La
invasión de esta alma no-racional por parte de esos dioses o fuerzas divinas
inferiores. De tal modo, el hombre de ciencia o el filósofo contempla las
Formas trascendentes y participa de ellas, el poeta no sólo no se relaciona
con ellas sino que es poseído o se convierte en sujeto pasivo de un dios
inferior a las Formas; aunque en cierto grado superior a él mismo.
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No es fácil decir con precisión a qué se refiere el filósofo cuando
habla de los dioses que se apoderan del alma del poeta. Lo que en todo
caso pretende mostrar es que la poesía tiene origen en algo ajeno a la
experiencia común,39 que surge a través de la parte irracional del alma y no
como obra de la razón.40 Puesto que la poesía es irracional, no puede ser
enseñada, como se enseña una técnica o una ciencia. A lo sumo puede ser
transmitida por una especie de contagio y mover como un imán. La técnica
y la ciencia son universales en cuanto versan sobre un objeto que no es
singular sino universal, y precisamente por eso son esencialmente comunes a
todos los sujetos humanos y comunicables a todos por igual. En cambio, la
poesía tiene un objeto particular y es particular también en su sujeto, ya que
no llega sino a aquellos individuos aptos para ser impresionados o atraídos
por ella, ésta es la razón esencial del poco aprecio de Platón por la poesía,
aunque la considere siempre obra divina.
La ciencia y la filosofía –dice tácitamente- son obras mucho más
divinas que la poesía, porque suponen la presencia de la más alta divinidad
(la Idea o Forma trascendente), en la más alta región del alma humana (en
el alma racional). En este sentido, los verdaderos poetas son los filósofos. Se
comprende entonces por qué en el Estado ideal, descrito en la República,
los filósofos guardianes perfectos, que representan el intelecto o la razón,41 y
cuya tarea consiste en contemplar las Formas trascendentes y encarnarlas
en la sociedad y en el Estado,42 ocupen el lugar supremo en la jerarquía
social, mientras los poetas “entusiastas” poseídos por las musas, ni siquiera
tengan un rango determinado en la pirámide social y parezcan constituir
una suerte de formación patológica que debe ser segregada del cuerpo
39 Platón, Ion, (534 E), en Platón, Obras Completas, Tomo XI, Op. Cit., p. 123 40 Platón, Ion, (536 B-C), en Platón, Obras Completas, Tomo XI, Op. Cit., p. 126 41 Platón, República, (428 D), en Platón, Obras Completas, Tomo VII, Op. Cit., pp. 226-227 42 Platón, República, (487 A; 529 B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., pp. 323; 387-388
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político,43 aunque no sin la reverencia debida de quienes están poseídos por
un dios.44 En la República los poetas son considerados nocivos por ser
inventores de esa falsa concepción de los dioses que el filósofo pretende
superar. Platón los juzga responsables de divulgar falsas creencias y de
contribuir a la confusión moral del pueblo.
Por otra parte, al examinar la naturaleza misma de la actividad
artística, Platón la caracteriza como “imitación” (mimesis), utilizando la
misma palabra que usa para explicar la relación entre las cosas del mundo
sensible y las Ideas o Formas trascendentes. El arte, ya sea poesía, ya pintura,
imita los objetos sensibles por medio de palabras, figuras, colores, etc. Pero
estos objetos sensibles imitan a su vez, a las correspondientes formas
inteligibles. Por tanto el arte es una imitación de segundo grado, una
imitación de imitaciones. Supuesto que las cosas del mundo sensible son
sombras del verdadero Ser inteligible, la obra de arte deberá ser apreciada
como sombra de una sombra.45 Esto se relaciona con lo dicho en el Ion y en
el Fedro, a saber, que los poetas hablan sin saber y sin poseer conocimiento
de aquello sobre lo que hablan,46 y se vincula asimismo con lo expresado en
dichos diálogos acerca de la parte no-racional del alma, a la cual la poesía
y el arte se dirigen.47 Como dice G. Reale:
Platón no negó la existencia del arte, pero negó que
el arte pudiera valer por sí mismo; el arte o sirve a la
verdad o sirve al error (…) si quiere, pues, salvarse,
debe subordinarse a la filosofía que es la única
capaz de alcanzar la verdad y el poeta debe
acatar las reglas del filósofo.48
43 Platón, República, (605 A), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., p. 508 44 Platón, República, (606 D-E), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., p. 510 45 Platón, República, (598 B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., p. 499 46 Platón, República, (602 A-B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., pp. 503-504 47 Platón, República, (603 A-B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., pp. 505-506 48 Reale G., Storia della filosofía antica, Milano, 1979, II, p. 105
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El arte no constituye para Platón un fin en sí mismo. Está al servicio del
bien y de la verdad (o del mal y del error). Y, en la medida en que lo está, se
subordina necesariamente al saber del filósofo, a quien le compete
determinar la verdad y el bien. Sin embargo, este acatamiento al filósofo
significa concretamente, para Platón, sometimiento a las leyes vigentes y
subordinación al poder del Estado. “En la República encontramos la primera
formulación de una teoría del arte como instrumento del poder político y
como órgano pedagógico del Estado omnipotente”.49 Un examen de los
libros segundo y tercero de dicho diálogo nos revela el papel del arte y,
particularmente de la poesía en el esquema platónico de la sociedad ideal.
En tiempos de Platón los griegos seguían considerando los poemas
homéricos como venerables monumentos del genio poético y, más aún,
como fuente sagrada de la religión y de la moral. Platón propone saludar a
Homero con respeto, reconocer en él al más excelente de los poetas y al
primero de los trágicos, pero tener, al mismo tiempo, bien presente que en el
Estado ideal sólo tienen cabida los himnos religiosos y las loas de los hombres
justos.50 Si se admitiera en él cualquier clase de poesía (aunque fuera tan
venerable y bella como la de Homero), los sentimientos y las pasiones
reinarían allí en lugar de la ley, el placer y el dolor ocuparían el lugar de la
razón y la justicia.51
El conflicto entre lo estético y lo ético-político se torna así patente. Por
una parte, la sensibilidad estética y la admiración espontánea por todas las
modalidades de lo bello inclinan a Platón, más que al común de sus
conciudadanos, al goce del esplendor artístico-literario de la Grecia
49 Cappelletti Ángel, La Estética Griega, Op. Cit., p. 31 50 Platón, Leyes, (801 C – 802 A), en Platón, Obras Completas, Tomo X, Op. Cit., pp. 268-269; 269-271 51 Platón, República, (606 E – 607 A), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., p. 510
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contemporánea; por otra, sus ideas metafísicas y morales, puestas al servicio
de una concepción absolutista del Estado, lo obligan a repudiar la mayor
parte de la poesía y el arte de su época. Pero es obvio que en este conflicto
triunfa la moral (o, por mejor decir, la política) sobre la estética. Ni la gloria, ni
la riqueza, ni la poesía resultan, para él, preferibles a la justicia y a la virtud.52
El menosprecio que siente Platón, por la imitación en sentido amplio
(es decir por el arte en general), se funda, en la teoría gnoseológica-
metafísica de las Ideas o Formas trascendentes. Según esta teoría, el modo
de ser de las cosas sensibles es la imitación (mimesis). Las cosas son, en
cuanto imitan las Ideas en el Universo (esto es, en la dimensión espacio-
temporal). Ser es imitar, cabe suponer que quien imite al objeto más
perfecto tendrá una naturaleza más perfecta y quien imite objetos malos,
sucios o feos, será en cierta medida, malo, sucio o feo.
La obra de arte (pictórica o poética) viene a ser una imitación de una
imitación, una imitación de segundo grado. Y, puesto que la realidad en sí es
la Idea eterna o Forma natural (no diferente por lo demás de Dios mismo), la
realidad de la Idea o forma sensible es una realidad de segundo orden, y la
idea o forma artística ocupará un tercer nivel y será una realidad de tercer
orden, casi una mera ilusión. El arte representa nada menos que la última
degradación del Ser absoluto.
La realidad absoluta para Platón, la constituyen las Ideas eternas,
ontológicamente sintetizadas en la Idea del Bien. A esta la llama
implícitamente Dios, ya que tal denominación no se puede aplicar aquí al
Demiurgo, cuya acción no determina el ser de la Idea sino que está
52 Platón, República, (606 E – 608 B), en Platón, Obras Completas, Tomo VIII, Op. Cit., pp. 510-512
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determinada por ella. El Demiurgo, aunque de naturaleza similar a la de la
Idea, es inferior a ella y no puede, por consiguiente, ser su causa. Viene a ser,
en verdad, el primer imitador y, por eso, el primer artista. Su obra constituye
el Universo. El poeta y el pintor son remotos secuaces del Demiurgo,
aprendices inexpertos de este proto-poeta y proto-pintor. La obra artística,
en todo caso, no refleja directamente la Idea sino un reflejo de la misma en
las cosas naturales o artificiales.
BIBLIOGRAFÍA
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Juan David García Bacca, Coedición de la Presidencia de la República de
Venezuela y la Facultad de Humanidades y Educación de la U.C.V.,
Caracas, Venezuela, 1981.
PLATÓN, El Banquete, Traducción de Luis Gil, Aguilar, Monte Ávila Editores
Latinoamericana, Madrid, 1992
PLATÓN, Fedro, Traducción de María Araujo, Aguilar, Monte Ávila Editores
Latinoamericana, Madrid, 1992
CAPPELLETTI ÁNGEL, La Estética Griega, Consejo de Publicaciones de la
Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela, 1991
TATARKIEWICZ WLADYSLAW, Historia de la Estética, I. La estética antigua,
Traducción del polaco de Danuta Kurzyca, Traducción del latín y griego de
Rosa Mª Mariño Sánchez-Elvira y Fernando García Romero, Ediciones Akal,
S.A., Madrid, 1987