GUILLAUME LEKEU l’œuvre pour quatuor à cordes

quatuor debussy

GUILLAUME LEKEUL’Œuvre pour quatuor à cordes

Complete works for string quartet

Quatuor DebussyChristophe Collette & Dorian Lamotte violons

Vincent Deprecq alto - Alain Brunier violoncelle

www.timpani-records.com

1 – Molto adagio [11’15]

Sempre cantate doloroso

Quatuor à cordes [35’15]

2 – Allegretto quasi allegro [9’42]

3 – Adagio sostenuto [8’54]

4 – Capriccio poco allegro [2’59]

5 – Romance Andantino molto moderato quasi andante [5’20]

6 – Poco allegro e molto scherzoso [2’16]

7 – Final : Allegro assai e appassionato [5’50]

8 – Méditation [13’08]

9 – Menuet [3’36]

1C1182

Avec nos remerciements à Jérôme Lejeune pour le prêt des manuscrits, et à l’Église réformée des Terreaux (Temple Lanterne) pour sa disponibilité.

Enregistrement/recording:Lyon, Temple des Terreaux, mars 2010Direction artistique/producer: Alain Jacquon Enregistrement/recording: Frédéric Briant Executive producer: Stéphane Topakian

& © Timpani 2010

La Belgique connaît à la fin du xixe siècle une expansion économique et coloniale sans précédent. Les charbonnages et l’industrie sidérurgi-que de la Wallonie, associés à l’exploitation des immenses richesses minières du Congo placent le pays de Léopold II au premier rang des puissances économiques européennes. Cette prospérité va de pair avec un développement intellectuel et culturel qui va faire de Bruxelles, mais aussi d’Anvers et Liège, des cités phares dans les domaines littéraire, architectural et artistique.

Bien que de dimension plus restreinte, Verviers n’en occupe pas moins une place importante dans le tissu économique belge et consti-tue, jusque vers le milieu du xxe siècle, l’un des centres européens de l’industrie lainière et textile. La ville, voisine de Liège d’environ trente kilomètres, abrite une bourgeoisie prospère qui voue à la musique un in-térêt considérable. Outre un théâtre qui assure régulièrement des repré-sentations d’opéra, des associations chorales et symphoniques donnent de nombreux concerts. C’est dans cet univers que vient au monde, le 20 janvier 1870 à Heusy, faubourg de Verviers, Guillaume Lekeu. Son père, négociant en laines, est un fervent amateur de musique, et fait apprendre à son fils, dès sa cinquième année, les rudiments de l’étude du violon et du piano auprès de professeurs locaux. En 1879, la famille s’établit à Poitiers, où l’appellent les affaires paternelles. C’est donc en France que le jeune homme accomplira la presque totalité de ses études géné-rales, puis musicales. Vers sa quinzième année se révèle sa vocation de compositeur qui se traduit aussitôt par une étonnante fièvre créatrice, bien qu’il soit alors totalement autodidacte pour la composition : ce n’est qu’en été 1887, pendant ses vacances d’été, qu’il prendra ses premières leçons d’harmonie avec Octave Grisard, musicien verviétois. L’année suivante, la famille Lekeu quitte Poitiers pour s’établir à Paris. Renonçant à entrer au Conservatoire, le jeune musicien se présente à César Franck qui accepte, dès l’automne 1889, de le faire travailler en cours privés.

L’auteur des Béatitudes a tôt fait de percevoir le talent exceptionnel de son élève, mais aussi son inexpérience à laquelle il remédie par la

pratique du contrepoint et par un regard attentif sur ses compositions. Hélas, Franck disparaît en décembre 1890, laissant Lekeu désemparé. Vincent d’Indy accepte de parfaire sa formation et lui apportera beau-coup dans les domaines de l’orchestration ainsi que de la maîtrise de la forme, l’aidant à acquérir la solidité de son métier de compositeur.

En 1891, Lekeu est admis à concourir pour le Prix de Rome de Belgique ; sans rapport avec la compétition éponyme instaurée par l’Ins-titut de France, il s’en s’inspire cependant, notamment par la composi-tion obligée d’une cantate sur un texte donné, sorte de succédané de drame lyrique. Lorsqu’il se lance dans cette aventure, Lekeu a déjà à son actif quelques belles œuvres, telles le Trio en ut mineur, la Seconde Étude symphonique, et surtout l’admirable Adagio pour orchestre à cor-des. Est-ce parce qu’il possède un langage authentiquement personnel, où est-ce le fait qu’il n’ait jamais fréquenté aucun Conservatoire de son pays natal ? Malgré ses évidentes qualités, sa cantate Andromède n’ob-tient qu’un deuxième second grand prix, ce que Lekeu ressent comme une grande injustice que ne compense pas l’attribution d’une médaille d’or d’une valeur de trois cent francs...

Le travail sur Andromède n’en sera pas moins salutaire au jeune créateur et contribuera à affermir son sens de la construction, ainsi qu’en témoignent les compositions qui naîtront pendant les brèves années qui précéderont sa disparition. En 1892, il donne successivement une Fan-taisie sur des airs populaires angevins pour orchestre, Trois Poèmes pour chant et piano et surtout la fameuse Sonate pour violon et piano en sol majeur qui lui a été commandée par Eugène Ysaÿe. Champion de la musique contemporaine d’alors, proche ami de Vincent d’Indy, Ysaÿe a tôt fait de percevoir le génie créateur de Lekeu dont il devient l’interprète convaincu. C’est à Bruxelles, dans le cadre du Cercle des XX, association destinée à promouvoir l’avant-garde artistique tant picturale que musicale, que l’œuvre est créée, ce qui montre la considération que les milieux « avancés » d’alors portent au jeune compositeur. La Sonate pour violon, qui demeure la partition la mieux connue de Lekeu, est en quelque sorte l’ouvrage qui le fait réellement passer au stade de compo-siteur à part entière, en pleine possession de tous les rouages de l’écri-ture musicale. Le destin veut que ce soit également le dernier qu’il peut achever. Lekeu entreprend au printemps 1893 un Quatuor pour piano, alto et violoncelle ; en automne, victime d’une intoxication alimentaire,

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L’ANGE JOYEUX DES SPLEENSJacques Tchamkerten

il contracte une fièvre typhoïde qui, se manifestant tout d’abord par in-termittence, finira par avoir raison de ses forces. Il meurt à Angers, chez ses parents, le 21 janvier 1894, le lendemain de son vingt-quatrième an-niversaire, n’ayant terminé qu’un mouvement de son Quatuor et mené à bien la presque totalité du deuxième dont les dernières mesures seront pieusement complétées par Vincent d’Indy.

Il serait erroné de considérer Guillaume Lekeu comme un enfant prodige de la composition musicale. Certes, sa personnalité créatrice se manifeste de manière saisissante dès sa dix-septième année ; toutefois, contrairement à un Mozart, un Mendelssohn, un Saint-Saëns, voire une Lili Boulanger, il ne sera maître de son langage et de son style qu’après avoir atteint ses vingt-deux ans. Une constante de son inspiration — à l’exception de quelques œuvres orchestrales et de musique de chambre — est son inclination vers une expression grave, allant de la mélancolie voilée au tragique le plus noir. Cela paraît d’autant plus étonnant que sa correspondance révèle un garçon truculent, et même volontiers bla-gueur. Étonnante contradiction, mais sans doute bien dans le goût de l’époque, d’un homme rempli de joie de vivre mais considérant dès sa dix-septième année que « la joie est mille fois plus difficile à peindre que la souffrance »... Certes, fauché si jeune par la mort, Lekeu n’aura pu donner toute sa mesure ; cela est d’autant plus tragique que sa dispari-tion intervient alors qu’il vient d’atteindre sa véritable maturité artistique : déplorable fatalité qui aura, sans nul doute, privé le vingtième siècle de l’un de ses très grands compositeurs.

Les partitions que Guillaume Lekeu consacre au quatuor à cordes datent presque toutes de l’année 1887, alors qu’il est encore autodidacte dans le domaine de l’écriture. Plutôt qu’une audace à vouloir se mesurer à un genre réputé difficile entre tous — il n’y reviendra plus jamais par la suite — sans doute faut il y voir avant tout un tribut payé à son admi-ration inconditionnelle pour Beethoven, qu’il conservera intacte jusqu’à la fin de sa vie.

Le Molto adagio, sempre cantate doloroso constitue sans doute la plus belle page pour quatuor de Lekeu. Conçu sous la forme d’un vaste poème — dans une lettre à son ami Marcel Guimbaud, le compositeur l’intitule Commentaire sur les paroles du Christ — il porte en exergue la citation biblique suivante : « Mon âme est triste jusqu’à la mort (Mat-

thieu XXVI:38, Marc XIV:34) ». Achevé en octobre 1887, il préfigure de manière saisissante le célèbre Adagio pour cordes dont il possède le même caractère poignant. L’ouvrage débute par des appoggiatures en demi-tons ascendants du violoncelle, évoquant la sonnerie d’un glas. Alternant des épisodes dans diverses tonalités — et se coulant principa-lement dans des mesures à cinq temps — avec des séquences au carac-tère de récitatif, il évite remarquablement toute rupture dans l’intensité de l’expression. Le glas du violoncelle réapparaît dans la dernière sec-tion et conclut l’œuvre sous les accords tenus des autres instruments. On admirera combien, malgré son bagage technique encore très restreint, Lekeu évite tout « passage à vide », et porte l’émotion de la première à la dernière note.

Si notre musicien parvient à donner une étonnante unité au Molto adagio, le problème se pose différemment avec le Quatuor en sol ma-jeur. Son manuscrit, aujourd’hui disparu, était daté du 15 février 1888, probablement jour de son achèvement. Par ailleurs, sa première page ne comportait pas de titre général, ce dernier ayant été restitué d’après la structure de l’œuvre et sa formation instrumentale. De fait, le Quatuor en sol majeur, composé de six mouvements, à l’instar du Quatuor op. 130 de Beethoven, souffre de son caractère disparate ainsi que de la quasi-absence de liens organiques entre les différents mouvements, trahissant l’inexpérience du musicien. D’un langage harmonique beaucoup moins tourmenté que celui du Molto adagio, il laisse entrevoir cependant une invention et une originalité que le compositeur apprendra à apprivoiser au cours des années suivantes.

L’Allegretto quasi allegro initial est bâti selon les canons de la forme sonate bithématique ; cependant, au cours de l’exposition puis du déve-loppement, Lekeu procède par juxtaposition des différents motifs qu’il orne, varie, commente en des sortes de gestes musicaux d’une remarqua-ble variété rythmique, qui donnent au morceau une curieuse physionomie « pré-janácekienne ».

Le musicien a pris soin de faire précéder l’Adagio sostenuto de l’in-dication suivante : « Les instrumentistes doivent veiller dans ce morceau, à garder la plus constante, la plus uniforme mesure alliée à la plus parfaite tranquillité d’archet. L’égalité du son qui en résultera pourra seule éveiller dans l’âme de l’auditeur la paix profonde qui a dicté cette

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mélodie ». Sommet expressif du Quatuor, ce mouvement frappe par son caractère schubertien. Le premier épisode, en mi bémol majeur, dans des mesures ternaires, déploie une émouvante mélodie, que Lekeu répétera malheureusement trop souvent tout au long du morceau. La deuxième section, plus allante, en ut majeur, expose un dessin mélodique joué al-ternativement par le violoncelle et le premier violon. Ces deux épisodes se répètent abrégés, puis le premier est redit une fois encore in extenso.

C’est à nouveau Schubert qu’évoque le Capriccio, bref scherzo en la mineur, dont les rapides figures en ostinatos de doubles croches sem-blent issues de l’Impromptu en la bémol pour piano, et servent d’écrin à un élégant thème chanté par le violoncelle.

La mélancolique Romance (Ständchen), en sol mineur, débute par un motif de plainte, exposé à tour de rôle par les quatre instruments, sans autre soutien harmonique que de brefs pizzicati. Cet épisode appa-raîtra encore à deux reprises, dialoguant avec des sections plus animées (on remarquera dans la première d’entre elle un essai d’écriture fuguée). C’est lui qui, entièrement réexposé, terminera ce mouvement, aux por-tes du silence.

Un ländler : c’est ainsi que l’on pourrait définir le bref Poco allegro e molto scherzando, construit sur une mélodie évoquant une chanson populaire. Ce joli morceau, en si bémol majeur, est parsemé de piquan-tes modulations, créant ça et là des effets de surprise qui ajoutent à son charme et à sa bonne humeur.

L’influence beethovénienne n’est nulle part aussi perceptible que dans l’Allegro assai e appassionato final, qui ramène le ton principal. Une cellule de quatre notes, formant un accord augmenté, précède le premier thème, exposé tout d’abord par le violoncelle puis par le second violon. Le second sujet, en mi bémol est formé d’une succession de chro-matismes. C’est sur lui que se fonde tout d’abord le développement, dont les étonnantes modulations terminales ramènent le deuxième thème du premier mouvement. Celui-ci précède immédiatement la réexposition, légèrement abrégée. La formule de quatre notes du début, mais cette fois sous forme d’accord majeur, conclut énergiquement l’ouvrage.

Antérieure de quelques mois, la Méditation, est sans doute la pre-mière de ses œuvres que Guillaume Lekeu entendit jouer. Écrite en mars 1887, puis retravaillée dans le courant de l’été avec l’aide d’Octave Gri-

sard, elle est interprétée, au cours d’un concert privé à Verviers, en sep-tembre de cette même année. Le compositeur lui a consacré un long et verbeux commentaire qui en expose le programme : les pérégrinations d’une âme cherchant le secours de la foi, auquel elle renoncera finale-ment pour s’abîmer dans la souffrance. Deux thèmes, illustrant la dou-leur et la souffrance, luttent avec une mélodie aux allures de choral qui symbolise la religion et sa promesse de consolation. Malgré la naïveté du propos et la mise en œuvre un peu maladroite, on n’est pas moins frappé par la beauté du matériau mélodique et par la profondeur expres-sive qui s’en dégage.

Dans une lettre à Marcel Guimbaud du 16 septembre 1887, Lekeu relate avec enthousiasme la création de sa Méditation et ajoute : « [...] Ne pouvant payer dignement mes instrumentistes, je leur ai offert à sou-per à Heusy ; puis l’on a fait de la musique jusqu’à 1 heure et demie du matin environ. Pour remercier Grisard, j’avais écrit dans l’après-midi un menuet pour quatuor que je lui avais dédié et dont je lui offert la parti-tion à son arrivée. »

Ce Menuet pour quatuor d’instruments à cordes en la mineur, dé-pourvu de prétention, n’en est pas moins un charmant morceau, dans lequel on remarquera notamment l’amusant épisode médian, en majeur, avec sa jolie mélodie chantée sous les trilles du premier violon.

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At the end of the nineteenth century Belgium was to experience an unprecedented economic and colonial expansion. The coal and steel industries of the Wallonie region, working to exploit the immense mi-ning riches of the Congo, placed the land of Léopold II in the front rank of European economic powers. This prosperity went hand in hand with an intellectual and cultural development that was to make Brussels, and also Antwerp and Liège, beacon cities in the literary, architectural and artistic domains.

Although more modest in dimensions, Verviers nonetheless held an important position in the economic fabric of Belgium and constituted, until the middle of the twentieth century, one of the European centres for the woollen and textile industries. The town, some thirty kilometres distant from Liège, was home to a prosperous middle class that cultiva-ted considerable interest in music. Apart from a theatre that regularly staged operas, choral and symphonic associations gave many concerts. It was into this world, on 20 January 1870 in Heusy, a suburb of Ver-viers, that Guillaume Lekeu was born. His father, a wool trader, was an enthusiastic amateur of music, and made sure his son, from the age of five, learned the rudiments of the violin and piano with local teachers. In 1879 the family settled in Poitiers, called there by his father’s business. It was therefore in France that the young man undertook almost all his general and then musical studies. When he was about fifteen he disco-vered his vocation as a composer and it manifested itself at once in an astonishing bout of feverish creation, even though he was then almost totally self-taught as regards composition: it was only in the summer of 1887, during his summer holiday, that he had his first harmony lessons with Octave Grisard, a musician from Verviers. The following year the Lekeu family left Poitiers and settled in Paris. Renouncing the idea of entering the Paris Conservatory, the young musician presented himself to César Franck who accepted, from the autumn of 1889, to give him private lessons.

The composer of Les Béatitudes noticed the exceptional talent of his pupil very early on, though he was also aware of an inexperience that he would remedy through the practice of counterpoint and by keeping an attentive eye on his compositions. Alas, Franck died in December 1890, leaving Lekeu distraught. Vincent d’Indy accepted to complete his trai-ning and brought him a lot with regard to orchestration and the mastery of form, helping him to acquire a robust craftsmanship as a composer.

In 1891 Lekeu was admitted to sit for the Belgian Prix de Rome; though without any connection with the Prix de Rome competition instituted by the French Institute, it nonetheless drew inspiration from it, notably through the obligatory composition of a cantata on a given text, a kind of substitute lyric drama. When he launched himself into this adventure, Lekeu had alrea-dy composed several fine works, such as the Trio in C minor, the Second Symphonic Study, and especially the admirable Adagio for string orches-tra. Was this because he possessed an authentically individual language, or because he had never attended any conservatory at all in his native country? Despite its evident qualities, his cantata Andromède only won a second grand prix, something that Lekeu felt as a great injustice for which the attribution of a gold medal worth three hundred francs was no recompense…

The work on Andromède was nonetheless salutary for the young com-poser and it helped to strengthen his feel for construction, as can be seen in the compositions that date from the few short years that preceded his death. In 1892 he produced successively a Fantaisie sur des airs populaires angevins for orchestra, Three Poems for voice and piano and especially the celebrated Sonata for violin and piano in G major that had been commissioned from him by Eugène Ysaÿe. A champion of the contemporary music of his day, and a close friend of Vincent d’Indy, Ysaÿe had quickly noticed the creative genius of Lekeu, becoming a devoted performer of his music. It was in Brussels, as part of the Cercle des XX, an association for promoting the artistic avant-garde — visual as well as musical, that the work was first performed, a feature that shows the consideration the young composer enjoyed in ‘advanced’ circles. The Sonata for violin, that is still the composer’s best-known score, is in a sense the work that really gave him the status of a fully fledged com-poser, in full possession of all the ins and outs of musical writing. It was his destiny that this was also the last score he was able to finish. In the

THE JOYFUL ANGEL OF SPLEENJacques Tchamkerten

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spring of 1893 Lekeu started work on a Quartet for piano, violin, viola and cello; in the autumn, the victim of food poisoning, he contracted typhoid fever that, at first appearing only intermittently, in the end over-powered him completely. He died in Angers, at his parents’ home, on 21 January 1894, the day after his twenty-fourth birthday, having only completed one movement of his Quartet along with almost all the se-cond movement, the last two bars of which were piously completed by Vincent d’Indy.

It would be wrong to think of of Guillaume Lekeu as a child prodigy of composition. Certainly his creative personality manifested itself in stri-king manner from his seventeenth year; nonetheless, unlike a Mozart, a Mendelssohn, a Saint-Saëns, a Lili Boulanger even, he was not a master of his language and his style until after he had reached the age of 22. An ever-present feature of his inspiration — with the exception of a few orchestral works and some chamber music — was his tendency towards a seriousness of expression, ranging from veiled melancholy to tragedy of the darkest hue. This seems all the more astonishing as his correspon-dence shows him to have been a vivacious lad, and even a ready jokes-ter. An amazing contradiction, though doubtless well within the tastes of the time: a man filled with a joy in life but feeling from the age of 17 that ‘joy is a thousand times more difficult to depict than suffering’. To be true, carried off by death at such a young age, Lekeu was not able to fulfil his potential; and this is all the more tragic in that his death occur-red when he had just reached his true artistic maturity: a deplorable fate that, without question, deprived the twentieth century of one of its very great composers.

The scores that Guillaume Lekeu devoted to the string quartet almost all date from the year 1887, when he was still self-taught as a composer. Rather than an audacious desire to pit himself against a genre reputed to be the most difficult of all (he never subsequently returned to it), one should no doubt see in this above all a homage paid from his unconditional admi-ration for Beethoven, something he kept intact until the end of his life.

The Molto adagio, sempre cantate doloroso is without question the finest of Lekeu’s pieces for quartet. Conceived as part of a vast poem — in a letter to his friend Marcel Guimbaud, the composer calls it ‘Com-mentary on the words of Christ’ — he placed at the head of the score the

biblical quotation ‘My soul is sad unto death (Matthew XXVI:38, Mark XIV:34)’. Completed in October 1887, it is a gripping precursor of the fa-mous Adagio for strings, having the same poignant character. The work opens with rising semitone appoggiaturas on the cello, in evocation of a tolling bell. Alternating episodes in various keys — and evolving mainly through bars of five beats — with recitative-like sequences, it avoids, re-markably, any break in the intensity of the expression. The tolling cello reappears in the last section and ends the work beneath the held chords of the other instruments. It is admirable to what extent, despite his as yet very modest technical capabilities, Lekeu avoids any ‘padding’, and how the emotion is maintained from the first note to the last.

If our composer manages to give astonishing unity to the Molto ada-gio, the problem is posed differently in the Quartet in G major. The manuscript, now lost, was dated 15 February 1888, probably the day of its completion. In addition, the first page bears no general title, this latter having been attributed after the structure of the work and the ins-trumental formation had been settled. In fact, the Quartet in G major, comprising six movements (like Beethoven’s Quartet op. 130), suffers from a disparate character as well as from the almost complete absence of organic links between the different movements, a sign of the compo-ser’s inexperience. With a harmonic language far less tormented than that of the Molto adagio, it does, however, show an inventiveness and an originality that the composer would learn to tame in the course of the succeeding years.

The opening Allegretto quasi allegro follows the canons of bi- thematic sonata form; however, in the course of the exposition then of the development, Lekeu starts to juxtapose various figures that he then decorates, varies, comments on with musical gestures of remarkable rhythmic variety, giving the piece a curious ‘pre-Janácek physiognomy.

The composer took care to place the following note at the head of the score of the Adagio sostenuto: ‘The instrumentalists in this piece should make sure they maintain as constant as possible the most uniform pace allied to the most perfectly tranquil bowing. Only the resulting smooth-ness of sound will be able to awaken in the soul of the listener the deep peace that has been dictated by this melody’. The expressive highpoint of the Quartet, this movement has a strikingly Schubertian character.

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The first episode, in E flat major, in triple-time bars, unfolds a moving melody, that Lekeu was unfortunately to repeat too often throughout this piece. The second section, somewhat faster, in C major, sets out a melodic figure played alternately by the cello and the first violin. These two episodes are repeated in shortened form before the first is once more restated in extenso.

It is Schubert once again who is evoked in the Capriccio, a short sche-rzo in A minor, its rapid ostinato figures in semiquavers seemingly taken from the Impromptu in A flat for piano, and serving as a setting for an elegant theme sung by the cello.

The melancholy Romance (Ständchen), in G minor, opens with a sor-rowing figure, set out in turn by all four instruments, without any harmo-nic support other than brief pizzicati. This episode returns twice, in dia-logue with more animated sections (notice in the first of them an attempt at some fugal writing). It is this that, entirely re-exposed, will close this movement, on the threshold of silence.

A ländler: this is how one might define the short Poco allegro e molto scherzando, built upon a folksong-like melody. This pretty piece, in B flat major, is shot through with pungent modulations, creating here and there the effect of surprise and adding to the charm and good humour.

Beethoven’s influence is nowhere as noticeable as in the concluding Allegro assai e appassionato, that brings back the main key. A four-note cell, forming an augmented chord, precedes the first theme, ex-posed first of all by the cello and then by the second violin. The se-cond subject, in E flat is formed from a succession of chromaticisms. This serves at first as the basis for the development, the astonishing final modulations of which bring back the second theme of the first move-ment. This immediately precedes a slightly shortened re-exposition. The opening four-note formula, though this time in the form of a major chord, brings the work to an energetic conclusion.

Earlier by a few months, the Meditation, is without doubt the first of his works that Guillaume Lekeu heard in performance. Written in March 1887, then reworked in the course of the summer with the help of Octave Grisard, it was performed, at a private concert in Verviers, in September of that same year. The composer devoted to it a long and prolix commentary in which he set out the programme: the peregrina-

tions of a soul seeking the help of a faith that is ultimately rejected in order to sink into an abyss of suffering. Two themes, illustrating pain and suffering, struggle with a chorale-like melody symbolising religion and its promise of consolation. Despite the naivety of the subject matter and the somewhat clumsy presentation, one is nonetheless struck by the beauty of the melodic material and by the expressive depth that emana-tes from it.

In a letter to Marcel Guimbaud of 16 September 1887, Lekeu enthu-siastically writes of the first performance of his Meditation, adding: ‘[...] Not being able to give my instrumentalist suitable payment, I offered them supper at Heusy; we then made music until about half past one in the morning. To thank Grisard, I had written in the afternoon a minuet for quartet that I had dedicated to him, the score of which I presented to him when he arrived.’

This Minuet for a quartet of stringed instruments in A minor, a quite unpretentious piece, is nonetheless charming, and in it should be noti-ced, notably, an amusing central episode, in A major, its pretty melody sounding beneath the trills of the first violin.

Translation: Jeremy Drake

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Depuis sa création à Lyon en 1990, le Quatuor Debussy affirme son envie d’explorer toutes les dimensions du répertoire pour quatuor à cor-des et aussi de s’aventurer dans des projets plus personnels. Il obtient rapidement une belle reconnaissance professionnelle et publique en remportant le Premier Grand Prix au Concours International de Qua-tuor à cordes d’Evian en 1993, puis la Victoire de la Musique comme « meilleure formation de musique de chambre » en 1996. Menant alors de front une carrière internationale au plus haut niveau et un parcours multipliant les audaces, le Quatuor Debussy se produit sur les plus gran-des scènes où il interprète un répertoire riche et ouvert à toutes les in-fluences.

Le Quatuor s’applique à poursuivre sa démarche de diffusion du répertoire français, de Lalo à Fauré en passant par des compositeurs injustement oubliés (Bonnal, Onslow, Witkowski...), pour lequel il est particulièrement apprécié dans le monde entier. Sa curiosité, sa volonté de renouvellement et son désir de surprendre l’amènent aussi à inven-ter des spectacles où se mêlent les formes et les univers artistiques. Il a collaboré avec de nombreux metteurs en scène et chorégraphes ainsi qu’avec des artistes de jazz, musique klezmer, rock et électro/hip-hop. Également porté par une envie de transmission et de rencontre, le qua-tuor s’attache à développer des moments d’échanges avec le public, des actions de sensibilisation à la musique avec les enfants et d’enseigne-ment avec les jeunes musiciens en privilégiant des projets inscrits dans la durée.

Le Quatuor Debussy met la même énergie à construire une discogra-phie exigeante et éclectique selon une belle cadence : vingt disques en vingt ans. Un bon nombre de ces enregistrements ont été salués par une critique unanime (Ravel/Fauré, Bonnal, Webern, Chostakovitch dont il a enregistré l’intégrale des quatuors à cordes, le Requiem de Mozart).

Depuis 2010, la Banque Rhône-Alpes apporte son soutien au Qua-tuor Debussy.

The Debussy String Quartet has built a reputation graced with in-ternational acclaim through their many recordings and live performan-ces. Since its creation in 1990, they have enlivened the chamber music world with their stylish and stimulating performances.

Formed in 1990 in France, based in Lyon, and honoured as Winners of the Evian International String Quartet Competition, the quartet per-forms almost 80 concerts a year in Europe, Asia, and North America. The group’s expansive repertoire is enhanced by their special commit-ment to bring works by French composers to the stage and recording studio. Through their particular acclaim for their interpretations of the Debussy and Ravel quartets, they have introduced audiences to other French works such as those of Lalo, Lekeu, and the late romantic com-poser Ermend Bonnal.

Open to various influences and new experiences, the Debussy Quar-tet likes to surprise the public and form new collaborations with artists in theatre, dance or other music (jazz, klezmer music or rock).

In addition to their busy concert and recording schedule, the group coaches young musicians in Chamber Music Academy Teaching in Fran-ce. The quartet’s impressive recording schedule includes the release of 20 CDs in 20 years from French music (Ravel/Fauré, Bonnal, Witkowski) to Webern or Shostakovich with the complete string quartets, and teh Mozart’s Requiem (transcription for string quartet by P. Lichtenthal).

Since 2010, the Debussy Quartet is supported by the ‘Banque Rhône-Alpes’.

QUATUOR DEBUSSY

Photo © Bernard Benant

LA MUSIQUE DE CHAMBRE CHEZ TIMPANICHAMBER MUSIC BY TIMPANI (November 2010)

• Including a world premiere recording

1C1139 AlkAn • Grand Duo, for violin and piano - Cello sonata - Piano trio Dong-Suk Kang, violon - Yvan Chiffoleau, cello - Olivier Gardon, piano1C1134 JeAn CrAs • Quatuor - Piano quintet - Alain Jacquon, piano - Quatuor Louvigny1C1151 JeAn CrAs • Cello sonata - Piano trio - Alain Jacquon, piano - Philippe Koch, violin - Alksandr Khramouchin, cello1C1179 JeAn CrAs Flute, harp & strings - (to be issued March 2011)

Juliette Hurel, flute - Marie-Pierre Langlamet, harp - Philippe Graffin, violin - Miguel da Silva, viola - Henri Demarquette, cello1C1072 GAbriel Dupont • Piano quintet - François Kerdoncuff, piano - Quatuor Louvigny1C1167 MAuriCe eMMAnuel • Cello sonata - Sonata in trio - String quartet - Suite sur des airs populaires grecs - Bugle sonata Laurent Wagschal, piano - Alexis Galpérine, violin - Raphaël Perraud, cello - Ensemble Stanislas3C1092 WilhelM FurtWänGler • Musique de chambre/Chamber music (intégrale/complete - 3 CDs) Alexis Galpérine & Dong-Suk Kang, violins - François Kerdoncuff, piano - Quatuor Sine Nomine4C1079 Arthur honeGGer • Musique de chambre/Chamber music (intégrale/complete - 4 CDs) Dong-Suk Kang, violin - Raphael Wallfisch, cello - Pascal Devoyon, piano - Alain Marion, flute - Quatuor Ludwig...1C1166 JeAn huré • Violin sonata - Piano quintet - Philippe Koch, violin - Marie-Josèphe Jude, piano - Quatuor Louvigny1C1119 VinCent D'inDy Suite en partie - Suite in D - Chanson et danses - Piano quintet François Kerdoncuff, piano - Soloists of Orchestre Philharmonique du Luxembourg1D1181 VinCent D’inDy • Violin sonata - Cello sonata Alexis Galpérine, violin - François Kerdoncuff, piano - Yvan Chiffoleau, cello - Olivier Gardon, piano1C1170 hyACinthe JADin • String quartet Opus 1 No 1, Opus 3 No 1 & No 3 - Quatuor Cambini - Paris1C1077 pAul le FleM Violin sonata - Piano quintet - Philippe Koch, violin - Alain Jacquon, piano - Quatuor Louvigny1C1182 GuillAuMe lekeu Complete works for string quartet - Quatuor Debussy1C1130 bohuslAV MArtinu • Musique de chambre n° 1 - Fantaisie - Les Rondes - Nonette F. Kerdoncuff, piano - J. Tchamkerten, ondes Martenot - Soloists of Orchestre Philharmonique du Luxembourg1C1137 MAuriCe ohAnA • Musique de chambre/Chamber music (intégrale/complete) Pascal Devoyon, piano - Soloists of Orchestre Philharmonique du Luxembourg2C1110 GAbriel pierné • Musique de chambre/Chamber music (intégrale/complete - volume 1 - 2 CDs) Christian Ivaldi, piano - Soloists of Orchestre Philharmonique du Luxembourg2C1111 GAbriel pierné • Musique de chambre/Chamber music (intégrale/complete - volume 2 - 2 CDs) Christian Ivaldi, piano - Soloists of Orchestre Philharmonique du Luxembourg

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1C1121 J-Guy ropArtz • String quartet No 1 - Fantaisie brève - Quatuor Stanislas1C1099 J-Guy ropArtz • String quartet No 2 & 3 - Quatuor Stanislas1C1115 J-Guy ropArtz • String quartet No 4, 5 & 6 - Quatuor Stanislas1C1118 J-Guy ropArtz • Piano trio - String Trio - Prélude, marine et chansons (flute, harp & strings) Alexis Galpérine, violin - Cecilia Tsan, cello - Jean-Louis Haguenauer, piano - Ensemble Stanislas1C1152 Florent sChMitt Hasards - Piano quintet - Christian Ivaldi, piano - Quatuor Stanislas2C2098 louis Vierne • Musique de chambre/Chamber music (intégrale/complete - 2 CDs) François Kerdoncuff & Olivier Gardon, piano - Alexis Galpérine, violin - Yvan Chiffoleau, cello...2C2122 pierre JAMet Works for flute, harp & strings: Debussy, Ravel, Pierné, Roussel, Schmitt, d’Indy... Pierre Jamet, harp & Quintette Instrumental de France (historical recordings - 2 CDs)