GUILLERMO CENICEROS

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

José Antonio González TreviñoREcTOR

Jesús Áncer RodríguezSEcRETARIO GENERAL

Rogelio Villarreal ElizondoSEcRETARIO DE ExTENSIÓN y cULTURA

celso José Garza AcuñaDIREcTOR DE pUbLIcAcIONES

fONDO EDITORIAL DE NUEVO LEÓN

carolina farías camperoDIREcTORA GENERAL

Dominica Martínez AjuriaDIREcTORA EDITORIAL

primera edición, 2008D.R. Universidad Autónoma de Nuevo LeónD.R. fondo Editorial de Nuevo LeónD.R. Obra: Guillermo cenicerosD.R. Texto: José Ángel Leyva

ISbN 978-607-7577-06-5

Impreso en Monterrey, MéxicoPrinted in Monterrey, Mexico

GUILLERMOCENICEROS

lecturas universitarias nuestro arte

COLECCIÓN 75 ANIVERSARIO

PRESENTACIÓN

La serie Nuestro Arte se presenta como un museo de papel abier-

to y accesible, donde se hallan representados artistas plásticos no-

tables de diversas generaciones, tanto figurativos como abstractos,

de entre los más significativos y reconocidos de Nuevo León.

concebida como parte de las celebraciones de nuestro 75 ani-

versario, Nuestro Arte se inscribe en Lecturas Universitarias y busca

propiciar un acercamiento a la obra de los creadores imprescindibles

para entender la cultura de nuestro estado. Estas publicaciones se

amparan en la doble certeza de que el libro es un instrumento privi-

legiado de divulgación, y la lectura un modo de seducción.

En este volumen, Guillermo ceniceros muestra cómo recrea la

realidad a partir del muralismo siqueriano con un lenguaje dinámi-

co que incorpora elementos del abstraccionismo.

La Universidad Autónoma de Nuevo León y el fondo Editorial

invitan a los lectores a disfrutar de estos recorridos a través de la

creación artística de nuestra época.

José Antonio González Treviño

REcTOR

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

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La muralidad de Guillermo ceniceros

JOSé ÁNgEL LEyVA

En el sedimento de la cultura mexicana hay una fuerza que reivindica la

monumentalidad. Sobre los restos de la grandeza prehispánica se erigie-

ron las catedrales y las pretensiones civilizatorias de las huestes españo-

las. Los resultados saltan a la vista en ese barroquismo que despliega su

tejido en la arquitectura, en la platería, en la ebanistería, en la plástica,

en el lenguaje y en el ser mismo de los mexicanos, quienes vuelven una

y otra vez a la exploración de sus orígenes, a la elaboración de sus mitos

a través de la estética. Mito, religión y arte conforman la figura de esa

serpiente emplumada que se muerde la cola para representar los ciclos de

la vida y plasmar sus símbolos en las grandes paredes del mundo meso-

americano. De allí deviene el ser mural de los pintores de una espléndida

generación: Rivera, Siqueiros, Orozco y Tamayo. En diversos ámbitos y cir-

cunstancias, los alumnos de esos maestros reflexionan sobre el fenómeno

del muralismo en México y sus repercusiones en las nuevas generaciones

de artistas plásticos.

Guillermo Ceniceros es uno de esos descendientes directos del

muralismo siqueiriano que busca sus propias formas. Es autor de una

abundante obra de caballete reconocida internacionalmente y de varios

murales, entre los que destacan: Del códice al mural, en la estación del

metro Tacubaya; El perfil del tiempo, en la estación del metro Copilco;

Los antiguos mexicanos, en Vancouver, Canadá; y Espejos comunicantes

en la Universidad Autónoma de Nuevo León; entre otros. Ceniceros es

originario de un pueblo de madera localizado en el estado de Durango, El

Salto, por la carretera que conduce al puerto de Mazatlán. Allí se instala

su memoria y acarrea al presente la atmósfera de su infancia:

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Quizá el hecho de haber nacido en una región donde el olor, la vista y

todos los sentidos están permeados por la madera tenga alguna relación

con mi oficio. para mí, hablar de madera significa construcción y juego. Mi

padre trabajaba en un aserradero, cuyos dueños eran unos estadouniden-

ses de apellido cooper. Recibía a lo largo de cada año una cierta cantidad

de sobrantes de madera, que por su calidad podían ser rescatados del

fuego de la chimenea. De la parte considerada como leña también extraía

los mejores pedazos y los almacenaba en una bodeguita. Todo ello para

fabricar juguetes.

Recuerdo especialmente los camioncitos de carga, que allá son cono-

cidos como troquitas, con sus cabinas, sus cofres, sus redilas y remolques

perfectamente diseñados. Del material sacado de la leña obtenía enton-

ces los ejes y las ruedas. Mis hermanos y yo auxiliábamos en algunas

tareas de carpintería y pintábamos los juguetes. Era a finales de los años

cuarenta y se obligaba a todos los hombres mayores de 18 años de edad

a cumplir con el servicio militar y quienes evadían dicha responsabilidad

eran tomados presos. Los ponían a marchar y a hacer ejercicios en un

campo de beisbol. Un día mandaron arrestar a mi padre por no cumplir

con tal disposición. cuando ya se lo llevaban un soldado lo reconoció

y le dijo a su superior: “perdone, pero cómo podemos encarcelarlo, si

es el que nos hace el armamento”. Se trataba de rifles de palo alto con

todo y su bayoneta plateada. Realmente eran armas de madera que da-

ban la impresión de ser metálicas. ¡Vi e imaginé hacer tantas cosas con

la madera!

Un día cerraron la fábrica e indemnizaron a los trabajadores del aserra-

dero. Mi padre se quedó desempleado y no tuvo otra opción que buscar

nuevos horizontes. Eligió Monterrey porque había estado varias veces allí y

siempre conservaba la sensación de progreso, de escuelas, de futuro, del

futuro nuestro, más que el propio. Además había muchísima gente de Du-

rango que buscaba lo mismo que nosotros.

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¿Y encontraste esa correspondencia con las ilusiones y deseos paternos?

Ese mismo año, en 1954, comencé a trabajar en fabricación de Máquinas.

Era una fábrica modelo en muchos sentidos y nos daban todas las facili-

dades para que uno aprendiera no sólo la práctica, sino también la teoría.

Al final de dos o tres años podía obtenerse un título y un mejor salario,

con lo cual se dejaba atrás el nivel de aprendiz. El maestro de geometría

y matemáticas observó que yo tenía mucha facilidad para el dibujo y me

recomendó al departamento de Diseño Industrial. Allí estuve durante seis

o siete años bajo la tutela de un suizo, John Martin Kalv, quien me guió en

el dibujo industrial. para mí era una actividad con un lenguaje muy bello,

concreto, preciso, que más tarde aproveché en la pintura, por lo menos en

lo que corresponde a los elementos de la geometría, a la composición, a

cierto tipo de lenguaje gráfico. En ese departamento a la mayoría de mis

compañeros les gustaba hacer caricaturas, retratos, naturalezas muertas.

yo comencé a seguir sus pasos y muy pronto fui a dar por las noches a la

Escuela de pintura de la Universidad de Nuevo León. Sería el año de 1956

cuando participé en las primeras exposiciones colectivas. En 1962 abandoné

la fábrica para incorporarme al equipo de trabajo de federico cantú, quien

estaba haciendo un mural en un sitio llamado Los Altares –en Galeana–. Es

un acantilado enorme, de 600 metros cuadrados. Ese mismo año hice en

Monterrey mi primer mural: Alegoría de la educación popular.

Ceniceros vino a la Ciudad de México en 1964 para trabajar en el equipo de

Luis Covarrubias, en el Museo de Antropología, donde estaban laborando

de manera individual pintores de la talla de Rufino Tamayo, Carlos Mérida

y Mathias Goeritz, entre otros. Desde allí vio pasar varias veces en coche a

David Alfaro Siqueiros rumbo a su casa de Tres Picos 29. El muralista aca-

baba de salir de la cárcel. Fue en la casa de Cuernavaca del maestro donde

tuvo la oportunidad de conocerlo, gracias a una invitación de Luis Moret y

10

Metamorfosis de Urania I • cAT 1

11

al mismo tiempo recibió de Siqueiros la invitación para formar parte de su

taller, que dirigía Mario Orozco Rivera.

Siqueiros me destinó a una mesa de trabajo integrada por un paisano de

Durango, Guillermo bravo, carlos Kunte, de Monterrey y Estela Vidal. Esta-

ban haciendo un esquema con una gran cuadrícula para pasar una fotogra-

fía de una obra de Siqueiros a un pánel de 3.30 por 4 metros. copiaban las

siluetas de las pinceladas del maestro. Les señalé que estaban aplicando un

método poco práctico, pero no aceptaron mi propuesta pues me conside-

raban inexperto. “Éste es un equipo interdisciplinario y todo lo discutimos y

se hacen las cosas con base en un acuerdo común”, me respondieron. En-

tonces decidí realizar el trabajo a mi manera, bajo el riesgo de ser acusado

de indisciplina. Apliqué mi experiencia en el dibujo industrial, sin intentar

nada artístico, sólo traducir una figura por medio de la geometría. cuan-

do Siqueiros llegó, miró ambos trabajos y extrañado preguntó quién había

hecho mi propuesta. Todos respondieron sonrientes a coro: “fue Guillermo

ceniceros”. El maestro, sin perder su seriedad, les ordenó que así debían

continuar trabajando.

Demos un salto en la historia y coloquémonos en el presente. Somos testi-

gos de un cambio muy fuerte entre las generaciones de pintores que fueron

discípulos de los muralistas y las generaciones que no lo fueron. Hay una

visión encontrada entre las propuestas estética y conceptual de los muralis-

tas y la de los artistas plásticos posteriores, lo que se llamó la Ruptura. ¿Qué

hay de cierto en este punto de vista?

Hay una generación que no ha querido saber nada de la pintura mural

ni de los pintores muralistas, y quizá con justa razón, porque después de

los cuatro grandes –que son Siqueiros, Orozco, Rivera y Tamayo, aunque

cardoza y Aragón dice que los tres grandes son dos y se llama José cle-

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mente Orozco– hubo muchos medianos que trataron de hacer una especie

de escuela y sólo lograron llevar la pintura mural a la más grande de las

demagogias. cuando el tema le gana a la pintura, ésta se desmorona. Sin

embargo, también la pintura moderna es muy peligrosa, porque quien se

acerca a ella lo quiere hacer sin conocimiento del lenguaje. En todo caso,

la propia pintura denuncia a su autor. Entre más grande es un mural mayor

es la evidencia de sus aciertos y sus errores. Se nota más si el autor supo o

no dibujar, simplificar, si supo de composición. El mural expone plenamente

las virtudes y las limitaciones del pintor, porque la obra de caballete la hace

uno dentro de su casa, conserva los cuadros o los vende. La pintura mural

está expuesta siempre a todas las miradas y a los juicios. La mejor ideología

que se puede tener como pintor es pintar cada vez mejor, adorar la pintura

y tratar de expresarse plásticamente con mayor libertad.

¿En ese sentido hay una intención experimental, o sea de búsqueda en el

plano de lo estético y de lo temático?

Sí, yo creo que en la pintura siempre tiene que haber búsqueda. Uno no

debe pretender el empleo de una fórmula para todos los trabajos. cada

muro es diferente. El muro de una escuela no puede ser igual que el de un

hospital, ni éste al de una estación del metro. La pintura exige resolver las

cosas de diferente manera según la arquitectura, según el espacio, pero

sobre todo de acuerdo a la naturaleza de cada artista, a su curiosidad,

a su capacidad de investigación; investigar significa tomar en cuenta los

factores ópticos y dinámicos. Es muy fácil, basta que uno piense en que

la gente va a caminar frente al mural para considerar el espacio y la visión

que tiene el espectador desde su lugar, con respecto de la que tiene el

pintor en el momento de realizar su trabajo. Hay un cuidado especial para

que no se vaya a transformar su geometría. Ésta es una cuestión que le

preocupaba a Siqueiros como a muchos otros grandes artistas, por ejemplo

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a Escher y a Miguel Ángel, quien estudió dichos aspectos en la capilla Six-

tina. Lo fundamental es la calidad en la expresión pictórica, pues si alguien

pretende trazar una línea recta y le resulta una línea ondulada es porque

simplemente la persona no sabe pararse en el andamio, le tembló la mano

o le tembló todo, porque hay quien al subirse a un andamio se asusta,

siente que se va a caer.

Retomando la frase de Siqueiros, podría decir que no hay más ruta que

la nuestra, una ruta plural donde cabemos todos. por cierto, con la Ruptu-

ra se dio un número mayor de opciones para el pintor de nuestro tiempo.

Quienes practicamos el realismo podemos extraer del abstraccionismo lo que

queremos, incorporarlo a nuestro realismo. y a su vez, los que ya se hartaron

de ser pintores abstractos pueden tomar elementos de la pintura realista y

hacer un arte combinatorio. Lo pobre y aburrido es quedarse con lo mismo.

Claro, eso puede aplicarse a cualquier actividad humana. Los estereoti-

pos y las poses, los repetidores de frases y actitudes, los gesticuladores,

serán incapaces de procrear sus propias formas y opciones. Se ignoran a

sí mismos y se condenan al hastío, a la más absoluta y certera de las me-

diocridades. Yo creo que el conocimiento de la técnica y la pasión por el

arte son los que hacen posibles esos traslados del realismo a lo abstracto

y de lo abstracto al realismo. ¿Podría lograrse el juego creativo sin alguno

de estos elementos?

Quizá las academias del futuro van a pensar de este modo y el que ingrese de-

berá empezar primero por hacer la abstracción y gradualmente, en la medida

de su capacidad, va a llegar a un cierto tipo de realismo, para luego regresar a

hacer lo que más le acomode. Me parece que ahora se practica diferente a la

Academia, al estudiante que no puede dibujar un pie o una mano le dicen que

no tiene talento, que mejor se retire. pues eso es falso, hay pintores extraordi-

narios que nunca tuvieron que pasar por el academicismo, por el realismo.

14

Uni-versidad • cAT 2

15

¿Y tú que privilegiarías más, la pintura o el dibujo?

El dibujo es un lenguaje fundamental. Sin embargo, para algunos pintores

pintar y dibujar es lo mismo, por ejemplo para los chinos, quienes con su

pincel y su tinta dibujan al mismo tiempo que dan color. Ése es un ideal de la

pintura oriental al cual nosotros en algunas ocasiones nos hemos acercado,

pero no le hemos dado suficiente interés. En México, José clemente Orozco

era capaz de representar un brazo de tres pinceladas o de tres brochazos.

Junto con el color va el volumen, va la intención y va la fuerza. Entonces,

lo ideal para un pintor, mas no digo que tenga que ser el requisito, es ol-

vidarse de dónde empieza una cosa y dónde termina la otra y utilizarla de

manera indistinta; es decir, la pintura es el dibujo y el dibujo es la pintura.

Luego uno puede romper con todo eso y taparlo con capas de pintura.

Enseguida arrepentirse y empezar a destaparlo con un raspador. y al raspar

uno está haciendo pinceladas que no existían. Lo mismo puede hacerse en

un proceso inverso. Así ejercita uno la intuición al servicio de esa búsqueda

constante, de ese afán de descubrir cierto tipo de cosas que no le aten a

uno al continuismo, a lo tradicional y a lo de siempre. Esa exploración nos

conduce a lo que todo artista requiere, a las sorpresas. pero es él quien tiene

que provocarlas. La pintura mural no es la excepción.

¿Cómo asumes la influencia de Siqueiros en tu obra? ¿Es para ti un lastre o

una vía de acceso a tu estilo personal?

Trabajar con Siqueiros me sirvió muchísimo, porque me obligó a esforzarme

por pintar con responsabilidad, porque este oficio es como cualquier trabajo.

Es muy posible, como pudiera pensar alguien, que yo tenga influencia de Si-

queiros, aunque lo más importante en todo momento es que traté de asimilar

la parte teórica que consideré útil, de tomar experiencia práctica junto a él en

lo que respecta al uso de materiales, al empleo de herramientas, de técnicas,

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pero siempre defendí un aspecto fundamental: el estilo. Quien no se preocu-

pa de cultivar el estilo personal puede ponerle fin a su carrera de artista. El

estilo es algo íntimo, ajeno al público, a los compradores y a las galerías; es la

posibilidad creativa que permite la diversificación en los enfoques plásticos,

pictóricos, y tiene un contacto muy estrecho con la experimentación y la in-

vestigación permanentes. Quien cree haberlo logrado todo, haber resuelto y

agotado su búsqueda está perdido, es él quien está acabado.

Por último, la generación que José Luis Cuevas insiste en llamar de la Rup-

tura, que es más o menos la generación tuya: ¿qué parte ocupa en tu desa-

rrollo y en tu postura ante el arte y la sociedad?

Mira, es una exposición en el Museo de Arte Moderno la que marca esa

ruptura. Recuerdo que ese día le entregaban el premio de un concurso a

fernando García ponce; los jurados habían sido Tamayo, cuevas y el her-

mano de fernando, Juan García ponce, que es un excelente escritor. Los

demás concursantes estaban inconformes porque en el jurado había un

familiar del ganador. No reconocían que la pintura de García ponce es una

pintura de calidad y eran muy pocos los pintores que se dedicaban a hacer

fracciones, una expresión de él, bien entendida, asimilada, con personali-

dad. García ponce había abrevado de otras fuentes, distintas a las del resto,

y había emprendido una búsqueda que se alejaba de lo local, pero era una

búsqueda absolutamente lícita. Aquello terminó en una batalla campal que

fue comentada al día siguiente en los periódicos. Me parece que en ese

momento hubo un sacudimiento, nos pusimos a reflexionar sobre el rumbo

de la pintura de cada quien, en las posibilidades de ejercer la imaginación y

la libertad creativa. Se rompía el conformismo.

17

Convergencia de voces • cAT 3

18

19

Espejos comunicantes • cAT 4

20

Reposo de musas • cAT 5

22

Nacimiento de otras voces • cAT 6

23

Metamorfosis de Urania II • cAT 7

24

25

Integración y pensamiento • cAT 8

27

Memoria de sueños • cAT 9

28

Musas mixtas • cAT 10

29

Silencio y eco vertical • cAT 11

30

Musa volcánica • cAT 12

31

El principio de otro ciclo • cAT 13

32

Juego de la variable compleja • cAT 14

33

Rostros • cAT 15

34

Preludio • cAT 16

35

Luto por Chihuahua • cAT 17

36

Danza y son • cAT 18

37

Persistencia del silencio • cAT 19

38

Ronda diurna • cAT 20

39

Laboratorio de formas • cAT 21

40

Cubo móvil • cAT 22

CURRICULUM

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guillermo CenicerosEl Salto, Durango, México, 1939

En 1958 se gradúa de la Escuela de Artes de la Universidad de Nuevo León,

México. En su larga trayectoria ha participado en más de doscientas exposi-

ciones, tanto idividuales como colectivas.

Exposiciones seleccionadas

2007

Metamorfosis Lúdica, centro cultural Universitario colegio civil, Monterrey,

México.

1994

Aichi Prefectura, Museo de Arte de Nagoya, Nagoya, Japón.

1989

Iturralde Gallery, La Jolla, california, EUA.

1984

International Development bank Gallery, Washington, EUA.

1980

Gráfica de México, puchry Studio, La Haya, Holanda.

1976

Taller Guayasamín, caracas, Venezuela.

1976

Museo Guayasamín, Quito, Ecuador.

43

1973

Museo Nacional de bellas Artes, Santiago de chile.

1972

Museo Nacional de La Habana, cuba.

1972

Martin Gallery, Minneapolis, EUA.

1969

Museo de Arte Moderno, México, D.f.

1969

palacio de bellas Artes, INbA, México, D.f.

Pintura mural

2001

Teatro del Sindicato Nacional de Trabajadores Telefónicos, México, D.f.

1999

Hospital Santa Engracia, Monterrey, México.

1998

facultad de Química de la UANL, San Nicolás de los Garza, México.

1994

banco Nacional de comercio Exterior, Monterrey, México.

44

1991

palacio de Justicia, Monterrey, México.

1990

Teatro Mederos de la UANL, Monterrey, México.

1988

Estación de Metro copilco, México, D.f.

1986

ExpO 86, Vancouver, canadá.

1986

Estación de Metro Tacubaya, México, D.f.

1984

Misión de México en las Naciones Unidas, Nueva york, EUA.

1980

centro de Arte Moderno, Guadalajara, México.

1979

Instituto Mexicano del Seguro Social, México, D.f.

1962

Librería Municipal, Monterrey, México.

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Premios y reconocimientos

1991

Único nominado mexicano al concurso de Arte Mundial, por sus murales

en el sistema de transporte colectivo Metro de la ciudad de México.

1969

premio Nacional de pintura, SEp, México, D.f.

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cATÁLOGO

1. Metamorfosis de Urania Is/f • Acrílico sobre tela286 x 314 cm

2. Uni-versidads/f •Acrílico sobre tela285 x 292 cm

3. Convergencia de vocess/f • acrílico sobre tela286 x 290 cm

4. Espejos comunicantes1991 • mural250 m2 . Teatro universitario, UANL, unidad Mederos

5. Reposo de musass/f • acrílico sobre tela200 x 146 cm

6. Nacimiento de otras vocess/f • acrílico sobre tela300 x 290 cm

7. Metamorfosis de Urania IIs/f • acrílico sobre tela294 x 290 cm

8. Integración y pensamiento1998 • mural480 m2. facultad de ciencias Químicas de la UANL

9. Memoria de sueñoss/f • mixta sobre madera244 x 244 cm

10. Musas mixtass/f • acrílico sobre tela146 x 206 cm

11. Silencio y eco verticals/f • acrílico sobre tela300 x 290 cm

12. Musa volcánicas/f • acrílico sobre tela143 x 177 cm

13. El principio de otro ciclos/f • acrílico sobre tela156 x 187 cm

14. Juego de la variable complejas/f • acrílico sobre tela108 x 147 cm

47

15. Rostross/f • acrílico sobre tela200 x 140 cm

16. Preludios/f • acrílico sobre tela100 x 120 cm

17. Luto por Chihuahuas/f • acrílico sobre tela122 x 147 cm

18. Danza y sons/f • acrílico sobre tela201 x 146 cm

19. Persistencia del silencios/f • acrílico sobre tela185 x 155 cm

20. Ronda diurnas/f • acrílico sobre tela477 x 286 cm

21. Laboratorio de formass/f • acrílico sobre tela605 x 286 cm

22. Cubo móvils/f • bronce22 x 22 x 42 cm

José Ángel Leyva

poeta, escritor y periodista. Obtuvo el premio nacional de poesía “Olga

Arias” en 1990 y el Nacional de poesía convocado por la Universidad

Veracruzana, en 1994. En 1999 recibió el premio del

xxIx certamen Nacional de periodismo

•

coordinación editorial

carolina farías campero y celso José Garza Acuña

diseño gráfico de la colección nuestro arte

Vicente Rojo cama

formación tipográfica y ciudado editorial

Ángela palos

fotografía de la obra

pablo cuéllar

fotografía de guillermo ceniceros

Luz María Vales

Se imprimieron 1500 ejemplares, en los talleres de proceso Gráfico, en octubre de 2008, Monterrey, N.L.