Guillermo Samperio - 500 Tips

8/9/2019 Guillermo Samperio - 500 Tips

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500 t ips para nuevos cuentis tas

a principios del s iglo XXI

por

Guillermo Samperio

Asistente de Investigacin

Ivonne Reyes Chiquete


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PRLOGO

Durante los ms de veinticinco aos que llevo conduciendo talleres literarios, me he enfrentado infinidadde veces a escritores noveles que quieren consejos para escribir mejor. Cuando les he recomendado leer

tal o cual cuento, me han comentado que les pareci maravilloso, memorable, nico, pero pocas vecesaleccionador. Ellos quieren consejos puntuales, respuestas que les indiquen qu hacer cuando se lesdificulta la resolucin de su propio texto, por eso decid crear un libro de tips para nuevos cuentistas.

Durante la redaccin, me di cuenta de la necesidad de dejar hablar a otros cuentistas, esto deensear a escribir cuentos no es cosa nueva y hay muchas voces autorizadas, maestras, que han dado suspropios consejos, en este volumen se pueden encontrar muchas de ellas.

Sin embargo, en esta bsqueda tambin me percat de que a veces lo que le funciona a uno, le parecenefasto a otro, por ello decid incluir ambas posturas, las ms de las veces en numeracin continua, parahacer notar la contradiccin y dejar que sea usted, lector, quien elija la que mejor le convenga.

Porque a final de cuentas, o de cuentos, la creacin literaria es un proceso individual, artstico, y por

tanto no hay frmulas cientficas, comprobadas, que nos indiquen qu meter y en qu cantidades en lacoctelera para obtener el mejor texto. El ensayo y error, junto con la intuicin -eso que muchos llamantalento- es lo que ha ido creando las tcnicas literarias.

La literatura evoluciona, cambia, por ello, en el siglo veintiuno, nadie debe enfrentarse a la pgina enblanco sin armas concretas. Otros han ya cado, se han levantado, teorizado sobre el hecho y sacadoconclusiones, usemos su aprendizaje para hacer ms fcil nuestro camino. Aqu est mi aportacin, miexperiencia, desglosada en fciles oraciones aplicables a los problemas ms comunes con los que seencuentran los principiantes.

Estoy convencido, porque lo he comprobado una y otra vez en mis talleres, de que con la gua y ladedicacin necesarias cualquiera puede llegar a escribir cuentos. La escritura no es una disciplina otorgada

slo a algunos iluminados, cualquiera que desee y se dedique a aprenderla, lograr asir la escritura deficcin.

No con ello afirmo que ser fcil, la escritura requiere un trabajo rallante en la obsesin, perotampoco es imposible convertirse en escritor de cuentos. Dedicacin, intuicin y lectura son los tresingredientes que hacen a un escritor. Estos tips harn menos rspido el camino.

Aconsejo empezar por escribir mucho y conforme se vaya avanzando, la creacin ir decreciendonaturalmente en cantidad, pero ganando en calidad. El cuento por definicin es breve.

He agrupados los tips en temas para su fcil consulta, aunque como es lgico muchos de los puntospueden pertenecer a otro o varios captulos, pero para evitar repetirlos, los he circunscrito a un soloapartado. Habr algunos consejos que se parezcan, pero cada uno tiene su especial intencin.

Los tpicos van desde los consejos literarios hasta las realidades a las que yo me he enfrentado en elmundo editorial, pasando por sugerencias para salir del inevitable atorn, ese momento en que por msque nos esforzamos las letras se niegan a salir.

Muchos de los tips van acompaados de ejemplos que demuestran en forma prctica la teora. Es steun curso prctico y accesible que pretende ayudar a todo principiante, independientemente de su edad, aentrar al mundo de la creacin literaria.


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Aunque mis consejos van encaminados a la prctica del cuento, del cuento moderno, el que surge apartir de Edgar Allan Poe, muchos de los tips son aplicables a la novela, la poesa, el teatro; los gnerosliterarios si bien estn delimitados por sus propias necesidades, hoy en da se entrecruzan, se valen unosde otros, para crecer en s mismos.

S de la prisa que inunda a los principiantes, pero ello les intento ahorrar la lectura de decenas de

libros de teora literaria, los tips los motivarn a la escritura y sern a la vez el camino de regreso obligadoante cualquier dificultad.

Por qu quinientos tips? Me parece un nmero capaz de satisfacer la necesidad de cualquiera, sinempalagar a ninguno.

La natural disposicin en prrafos cortos que da el concepto del libro lo hace fcil de leer, prctico deconsultar y motivador de la escritura.

Porque a final de cuentas quien tiene este libro en sus manos lo que quiere es hacer sus propioscuentos, pues entonces, y nunca mejor dicho, manos a la obra.


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CONSEJOS GENERALES

1. A todos nos gusta narrar historias, dentro de cada uno de nosotros hay latente un cuentista, slo hayque conocer la tcnica literaria necesaria para pasar de contador de ancdotas a cuentista.

2.

Si bien la literatura no es una ciencia exacta con frmulas preestablecidas (lo que desde mi punto devista la hace apasionante), s hay consejos que pueden ayudar a que el camino de todo aprendiz seamenos rspido.

3. El camino del escritor, de principio a fin, est lleno de espinas, clavos y ortigas, y por eso unapersona de sano juicio debe apartarse por todos los medios de la escritura (Anton Chjov).

4. Escudrie hasta descubrir el mvil que le impele a escribir. Averige si ese mvil extiende sus racesen lo ms hondo de su alma. Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y sies afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un s debo, firme y sencillo,entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menorinters y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso

(Rainer Maria Rilke).5. Todos pueden intentar escribir, sin distincin de ttulos, cultos, edades, sexos, grados de instruccin

y situaciones familiares. No se prohbe escribir incluso a los locos, los amantes de las artes escnicasy los privados de todo derecho (Anton Chjov).

6. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin. Escribe siempre(Augusto Monterroso).

7. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisin o la pobreza(Augusto Monterroso).

8. Como el cuento se levanta narrativamente en un solo hecho, que algunos llaman ancdota ohistoria, intenta escribirlo con el menor nmero de palabras que puedas.

9. Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresin, sin una debilidad, sin un desvo:

he ah en pocas palabras el ncleo de la tcnica del cuento(Juan Bosch).10. Un artista literario hbil ha construido un cuento. Si ha sido sabio, no ha ajustado sus pensamientos

para acomodar sus incidentes; al contrario, despus de haber concebido, con un cuidadopremeditado, cierto efecto nico o singular que resalte, inventar los episodios, combinar losacontecimientos que mejor le ayuden a establecer el efecto preconcebido. Si an la primera frase noconduce a descubrir ese efecto, el artista ha malogrado su primer paso (Edgar Allan Poe).

11. El poder (o paradoja) de un relato: su brevedad(Jos Balza).

12.

La brevedad es hermana del talento(Anton Chjov).

13. Si algo define al cuento como gnero es su tendencia a lo concreto: el cuento es una maquinaria

precisa donde cada palabra est ah para cumplir una funcin narrativa.14. En un cuento es mejor contar de menos, que contar de ms.

15. Esto no quiere decir que todo cuento sea escueto, los hay lacnicos y los hay churriguerescos, perola tendencia moderna va hacia los estilos simples.

16. Una narracin fluida, comprensible a la primera lectura, jugar a favor del cuento.

17. No es un buen escritor de cuentos quien utiliza ms vocabulario, sino quien utiliza las palabrascomo meras herramientas para lograr que su historia se escuche.


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18. Un cuento puede, como en La noche boca arriba, aparentar la descripcin de dos o ms realidadesindependientes (el sacrificio de un guerrero en las guerras floridas y el delirio de un motociclista trasun accidente vial), pero finalmente Cortzar, como el maestro escritor que es, las une para dar latesis final del cuento: quin suea a quin?

19. Por lo regular, el hecho narrado se define con dos o tres frases y siempre tiene una sustancia

humana: venganza, desamor, amistad, celos, salvacin, bigamia, etctera. En el cuento Diles que nome maten, de Juan Rulfo, el hecho narrado de venganza es el siguiente: cuarenta aos atrs unseor asesin a su compadre por un problema de colindancia de tierras; ha andado huyendo todoese tiempo, hasta que un coronel, hijo de aqul compadre asesinado, lo encuentra y lo fusila.

20.

Si el cuento tiene ms de un hecho narrado, zigzaguea y no es posible darle un buen final y quedaun cuento flojo. Si Rulfo se hubiera puesto a narrar la historia del coronel y el conflicto de celos quetuviera con su mujer, el cuento hubiera tomado dos caminos y difcilmente habra podidoresolverlo. El problema es que hay dos hechos narrados compitiendo entre s: venganza y celos. Enuna novela es posible y necesario que existan mltiples hechos narrados, pero la novela es otrognero narrativo donde se despliega el aliento y sus recursos narrativos pueden dilatarse, a diferenciadel los del cuento que tienden a contraerse. El coronel slo va a cumplir una funcin en el cuento:vengar el asesinato de su padre, fusilando al fulano; y no nos interesa siquiera cmo se hizo coronel.

21. La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisin culhecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlode apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresin legtima de su sustancia;estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad, pues cuando el cuentista tiene ante s un hecho en suser ms autntico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no haylugar sino para un tema(Juan Bosch).

22. El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada ms que uno. El cuento puedeser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que uncuento est escrito en cuarenta pginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservar suscaractersticas si es el relato de un solo acontecimiento, as como no las tendra si se dedica a relatarms de uno, aunque lo haga en una sola pgina(Juan Bosch).

23. En general, el cuento se narra en pasado (de hecho, toda la prosa) porque lo que se cuenta yasucedi, aunque an no se empiece a narrar. Por ello al suceso que mueve a todo el cuento se lellama Hecho Narrado.

24. El cuento y otros gneros narrativos son deudores del pasado(Witold Gombrowics).

25. El cuento prefiere el pasado porque en general son hechos que ya ocurrieron. El pasado remotoprefiere el copretrito (Hace mucho tiempo haba) y el pasado inmediato el pretrito (Juan entr);pero la experimentacin permite los cuentos en presente o futuro. Aunque el presente crea en el

lector una sensacin de incredulidad, pues el escritor est cuestionando los hechos que le estnocurriendo al lector en el momento, lo que obliga a reforzar la verosimilitud del relato. Lo que yapas no se cuestiona, lo que est pasando, s. Y el futuro tambin tendr el problema de laverosimilitud, pues si an no ocurre, entonces entrar en los anales de la adivinacin, de lasprofecas.

26. La novela es extensa; el cuento es intenso(Juan Bosch).

27. En tiempo menos discreto que el de gora, aunque de hombres ms sabios, se llamaba a las novelascuentos(Lope de Vega).


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28. El cuento va rpido, con recursos narrativos comprimidos, y la novela se demora.

29. Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tienefuncin en la trama de una novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si l no esparte importante en el curso de la accin (Juan Bosch).

30.

El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que ellector pueda a su vez contarlo(Julio Ramn Ribeyro).

31. Creo en la conveniencia de prometer algo en las primeras lneas de la historia (Adolfo BioyCasares).

32. El cuento es un agujero en la pared que ha abierto el autor para que los lectores nos podamosasomar a un universo.

33. El cuento es un ejercicio de imaginacin donde participan dos: el cuentista y el lector.

34. Al leer nos convertimos en otro. Vivimos la experiencia de los personajes, sus experiencias sevuelven nuestros propios recuerdos.

35.

Todo lo que ocurre en un cuento, as sea autobiogrfico, est siendo construido por la imaginacindel autor, est pasando por el cedazo de su creacin. Por lo tanto, nos est ofreciendo su visinparticular del mundo.

36. Los escritores y los pintores tienen un caparazn protector muy pequeo y durante toda la vidatratan de desprenderse de l, ya que los diversos golpes e impresiones que recibirn son el materialque necesitan para crear su obra(Patricia Highsmith).

37.

Contar o leer una historia dolorosa lleva implcito un placer, aparte del esttico, al descubrir un

trozo de esencia humana.

38. Aunque no hay que perder de vista que la literatura es un entretenimiento. Por muy serios que seanlos temas, siempre el lector estar buscando pasar un buen rato con nuestras letras. Si uno se

divierte al escribirlo, seguro los lectores tambin.39. Slo si el lector se entretiene, nos otorgar su tiempo.

40. Escribir relatos es un juego y, para seguir jugando, es necesario que en ningn momento deje dedivertirte (Patricia Highsmith).

41.

El cuento slo se domina escribindolo. Pueden ser muchos los intentos fallidos, pero con unatcnica adecuada y prctica constante se lograrn buenos, o excelentes, cuentos.

42. La diferencia entre un cuento y un relato es que en el primero necesariamente hay accin, algo pasa;en el relato slo hay descripcin, recreacin.

43.

Los cuentos muestran el mundo que los ojos del escritor ven, jams buscan aleccionar, no emiten

juicios morales, ticos o polticos, eso se lo dejan a las fbulas o a los panfletos.

44. Una vez que se le pone punto final a un cuento, deja de pertenecernos. Ahora es de los lectores o,mejor dicho, de cada lectura nacer una nueva versin: mitad lo escrito, mitad lo interpretado por ellector.

45. Muchas veces me ha pasado que un lector me comente uno de mis cuentos y me asegure habervisto hechos que yo jams escrib, nunca niego, si el lector lo encontr es porque est ah, pero yono lo supe leer.


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46. El cuento es el gnero ms antiguo. Primero existi como tradicin oral y posteriormente seescribi. En la Biblia, por ejemplo, podemos encontrar buenos cuentos. Es un gnero con siglos deevolucin, que ha sobrevivido al tiempo, por algo ser. As como dije al principio que a todos nosgusta narrar historias, creo que nos complace an ms escucharlas.

47. Si (se)escribe un cuento () hay que descubrir las reglas que requiere ese cuento en particular ()

Reglas para todos los cuentos no hay, salvo las reglas del buen tino (Adolfo Bioy Casares).48. Otro aspecto del cuento poco mencionado es el ttulo, ste tambin debe jugar a favor de la

intencin final del narrador, pero no debe vender la historia. Si se est construyendo un cuentomoderno, el titulo jugar del lado de la historia aparente, jams de la oculta para no echar a perderla ltima vuelta de tuerca.

49.

As como el inicio debe atrapar al lector, el ttulo deber abrir expectativas. Yo prefiero los ttuloscortos, pero reconozco que hay algunos largos como El jardn de los senderos que se bifurcanqueson esplndidos.

TCNICAS

50. Es necesario que el escritor desarme cuentos de diversos tipos: realistas, fantsticos, psicolgicos,de ciencia ficcin, los que utilizan recursos poticos, coloquiales, tradicionales, etctera, y formar unarchivo de cuentos desarmados. Desarmarlos implica que del cuento, fotocopiado desde luego, serecorten los recursos literarios claves del escritor en turno. Esto tiene la finalidad de quecuando uno est escribiendo un cuento, por ejemplo, fantstico y se atore en la escritura, vaya a suarchivo de cuentos fantsticos desarmados y busque ah la solucin.

51. Recomiendo poner especial atencin al inicio de los cuentos. Aprender de memoria cmo inicianlos grandes cuentos nos ayudar a entender los mecanismos que logran atrapar al lector.

52.

Lo mismo se puede hacer con los finales.

53. Cree en un maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chjov) como en Dios mismo (Horacio Quiroga).

54.

Cree en un maestro Quiroga, Borges, Meneses, Cortzar, Rulfo como a veces en ti mismo (JosBalza).

55. No sigas modas; abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo (Juan Carlos Onetti).

56. No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees(Nancy Kress).

57. No preocuparse por ser mejor que sus contemporneos o sus predecesores. Tratar de ser mejorque uno mismo (William Faulkner).

58.

Pensars sin cesar en los que son verdaderamente grandes: () Yo me he animado con frecuencia alreleer el primer volumen de la autobiografa de Graham Greene, Una especie de vida, que trata desus primeras luchas. Tambin he tenido ocasin de visitarle en Antibes, donde vive en un pequeopiso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombre tan alto) con los lujos de un aire suavey una vista al mar, pero pocas posesiones aparte de libros () Ninguno de nosotros tieneoportunidad de conocer personalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estar en sucompaa leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay que evitar, sin embargo, la biografas, enespecial las que han sido convertidas en pelculas o series de televisin () En cuanto a la literatura


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especfica sobre la vida del escritor yo recomendara Una habitacin propia, de Virginia Wolf, elprefacio de La dama morena de los sonetos, de Shaw, Martin Eden, de Jack London y, sobre todo,Ilusiones perdidas, de Balzac (Stephen Vizinczey).

59.

Estas obras recomendadas por Vizinczey son, antes que experiencias de vida, literatura que tomacomo materia prima las vicisitudes de nuestro oficio, pero al llevar el tema a niveles de arte literario

puede interesar a cualquier lector, mucho ms a aquel que pretende ser escritor.

60. Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte(Horacio Quiroga).

61.

La evolucin de la literatura no sera posible sin la imitacin, ah est precisamente el avance,primero se imita, despus se propone. No hay otro camino.

62. Por ello, un buen ejercicio literario es el pastiche, que consiste en elegir a un maestro y tras unanlisis acucioso de su obra intentar un cuento con su estilo, sus temas, sus propias palabras. Si selogra se est varios pasos adelante en el camino del estilo propio, pues el autor tan admirado pornosotros nos ha susurrado sus secretos.

63. Las influencias de un escritor no son ms que los modelos que gusta seguir. Pero evidentemente no

es lo mismo crear a partir de, que copiar.64. Slo del acto de creacin individual surge la fuerza para seguir construyendo, quien slo se dedique

a copiar acabar abandonando la literatura.

65. No busquen ser originales. Ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa por serlo (JuanCarlos Onetti).

66. El cuento se lee con lentitud, a diferencia de la lectura de la novela que se puede hacer mucho msrpido; incluso, a veces, cuando uno ya conoce al novelista o el mtodo que est utilizando, sepuede saltar algunas pginas, sobre todo en las descripciones ambiente, de atmsfera o depersonajes poco importantes, y se sigue comprendiendo la trama. Por el contrario, si en un cuento,uno se salta tan slo una pgina, ya no entendi nada del texto. La lectura lenta de cuento es

recomendable porque los indicios, las claves de la trama y, desde luego, del final, se van poniendopoco a poco a lo largo del texto y si al lector, por ir rpido, se le escapan dos o tres indicios claves, leva a resultar difcil acabar de entender el cuento y, muchas veces, le echar la culpa al autor.

67. Un aspirante a cuentista debe transcribir sus cuentos favoritos en computadora, mquina de escribiro cuaderno, pues la mejor lectura de un cuento es la trascripcin letra por letra, signo de puntuacinpor signo de puntuacin; as se traslucen los recursos literarios fundamentales, sus trucos, susmalabarismos. Adems, con el paso del tiempo, uno tendr su antologa fundamental de cuentos ysu relectura ser satisfactoria; incluso, puede proponerse hacer una edicin privada para amigos (nocomercial) en un da significativo o, de plano, proponerla a una editorial con prlogo y todo,contando la historia de cmo los fue transcribiendo y qu sensaciones, ideas y encuentros obtuvo enesa hazaa.

68. No dejars pasar un solo da sin releer algo grande: () Slo absorbiendo las obras perfectas, losmodos especficos inventados por los grandes maestros para desarrollar un tema, construir unafrase, un prrafo, un captulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la tcnica.Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cmo hacer algo nuevo, pero si comprendes la tcnicade los maestros, tienes una mayor posibilidad de desarrollar las propias. (Stephen Vizinczey).


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69. No todos los maestros estn muertos, hay excelentes escritores contemporneos de los cualestambin hay que aprender, incluso ms que de los clsicos, pues las tcnicas narrativas evolucionan,cambian, y los autores modernos son el producto de esa evolucin.

70.

No basta con leer, es necesario volver a leer. El primer acercamiento a una obra literaria siempreestar marcado por el asombro, la segunda, tercera, cuarta o ms lecturas revelarn los secretos que

estamos buscando como escritores.

71. Y tampoco basta con releer las obras que nos han gustado. Podremos aprender mucho tambin delo que nos ha desagradado, qu pas, por qu no me gusta, cmo podra yo mejorarla.

72. El cuento no admite vacilacin en ninguna de sus palabras. Cada una deja de existir por s mismapara conducir a la prxima(Jos Balza).

73. Un escritor de ficcin tiene que ser perfeccionista. Eso quiere decir que nunca debe darse porsatisfecho con lo que ha escrito hasta que lo haya rescrito una y otra vez, hacindolo tan bien comole sea posible; debe adems poseer una gran autodisciplina, es de gran ayuda tener mucho sentidodel humor y sobre todo, tener cierto grado de humildad. El escritor que piense que su obra esmaravillosa lo pasar mal(Roald Dahl).

74. La modestia es una excusa para la chapucera, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeassuscitan esfuerzos pequeos. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande(Stephen Vizinczey).

75. Si no se desea con vehemencia ser escritor, es mejor buscar otra profesin, los logros en este oficiorequerirn de horas de esfuerzo, de privaciones y de mucha decepcin; slo aquel que est segurode sus metas lograr seguir adelante.

76. El cuentista necesita leer todos los tipos de cuentos (no todos los cuentos, slo todos los tipos decuento) que se han escrito en el mundo, de Oriente a Occidente y de Las Mil y una noches aRaymond Carver.

77.

Un cuento no puede publicarse sin haber escuchado varias veces cada sonido del texto en voz deuna tercera persona y sin haber revisado muchas veces la puntuacin, pues aqu radica el ritmonarrativo. Los signos de puntuacin no estn dentro de un salero ni se esparcen por la pgina comosi sta fuera una hoja de lechuga: tienen la funcin narrativa del ritmo.

78. Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no est lgica y entraablemente justificada por esedestino manchar el cuento y le quitar esplendor y fuerza. Kipling refiere que para l era msimportante lo que tachaba que lo que dejaba, y Quiroga afirma que un cuento es una flechadisparada hacia un blanco, ya se sabe que la flecha que se desva no llega al blanco(Juan Bosch).

79. En las primeras lneas del cuento se juega la vida; en las ltimas, la resurreccin(Erskine Caldwell).

80. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dnde vas. En un cuento bien logrado,las primeras tres lneas tienen casi la misma importancia de las tres ltimas(Horacio Quiroga).

81. Y de todas las intermedias, agregara yo. En un cuento bien logrado no hay desperdicio, cada lneatiene, si no la misma intensidad, s la misma importancia, pues cada una juega un papel ya sea detensin, de ambiente, de descripcin de caracteres, de esttica. Ni una sola letra debe estar ah si noes para cumplir una funcin especfica.

82. Un buen cuento nace como una unidad, todas las decisiones que el autor tomar debern estarenmarcadas por los lmites que esa unidad permita.


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83. El cuento no vive slo de su final sino tambin de la parte intermedia(Jos Balza).

84. De preferencia, estudia una gramtica tradicional (no de lingstica) como la de Henrquez Urea.

85. Estoy de acuerdo en que la gramtica no es lo importante de un texto, sino sus ideas; sin embargo, siquien escribe ha ledo lo suficiente, su conocimiento del lenguaje ser amplio y correcto.

86.

Basta reconocer que las reglas de gramtica no son ms que acuerdos a los que se ha llegado paraentendernos, si alguien no conoce las reglas difcilmente podr ganar en cualquier juego.

87. La innovacin gramatical es posible, pero debe surgir necesariamente del conocimiento de la regla,para despus romperla e instaurar as un nuevo orden.

88.

Quien escribe debe amar las letras y eso por necesidad incluye respetarlas.

89. Nadie que escriba con faltas de ortografa ser tomado en serio por un editor.

90. Pinsese que una buena redaccin no es ms que un camino libre de tropiezos que le permite allector fluir por ese mundo paralelo al que lo hemos invitado a entrar. Cada error, inconsistencia,redundancia sern tropezones que lo sacarn de la ficcin para regresarlo a su mundo real.

91.

No usar las letras sino dentro de los lmites del conocimiento exacto que de ellas se tenga, ni quererinventar nada si antes no se han adquirido las enseanzas de gramtica y se ha abrevado, para sentirel genio de idioma, en la lectura de los clsicos y los grandes escritores de todas las pocas (MartnLuis Guzmn).

92. Acrquese un buen diccionario de sinnimos, aunque sea caro; el mejor es el de Julio Casares,Diccionario Ideolgico de la Lengua Espaola.Si no tiene para comprarlo de golpe, ahorre paratenerlo, lo acompaar toda la vida y lo pueden enterrar con l para que siga escribiendo en la otravida.

93. Utiliza un ingls(o espaol) vigoroso(Ernest Hemingway).

94. Comienza siempre con una oracin corta (Ernest Hemingway).

95. El cuentista que slo sabe de cuento sabe poco del cuento. Necesita adentrarse en otros gnerosliterarios, en las diversas artes, en las humanidades y las ciencias (hay manuales de divulgacin),exposiciones de muebles, libros de animales, etctera. Viajar es muy importante, aun dentro delpas. Leer los peores peridicos, los escandalosos y tambin los que leen los burgueses.

96.

Guarde el relato en un bal un ao entero y, despus, vuelva a leerlo. Entonces, lo ver todo msclaro. Un escritor, ms que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso,elaborado (Anton Chjov).

97. Es preciso evitar:

a)

La enumeracin catica.

b)

Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos(Jorge Luis Borges).

98. Es til tener siempre una libreta a la mano, para no olvidar las ideas que surgen en el diariotranscurrir.

99. Incluso llevarla con nosotros a la cama. La obra surge ms del inconsciente que de nuestra partelcida. La ensoacin podr generar ideas que si no se apuntan en medio de la noche estarnolvidadas a la maana siguiente.


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100. Siempre es bueno tener un proyecto en mente, as los acontecimientos, la experiencia de vida, lasreflexiones de todos los das encontrarn su cauce literario. Si no hay dnde guardarlos se perderninexorablemente.

101.

Es recomendable construir una imagen mental de los escenarios, los personajes, sus actividadescotidianas, su profesin, su psicologa, antes de empezar a narrar.

102.

Observar a los desconocidos es un buen ejercicio literario, imaginar las vidas que esconden tras susfachadas podra generar buenos personajes o incluso cuentos completos.

103.

Es mejor escribir durante la maana, pues a partir de la tarde decrece la fuerza creativa. Pero si noes posible, cualquier hora a la que se tenga algo de tiempo ser la ideal.

104. En lo posible, hay que evitar las distracciones, el telfono, el celular, la televisin. El silencio es elmejor aliado de la concentracin.

105.

Algunas horas de soledad sern el mejor aliciente para la creacin.

106. Es difcil ser receptivo hacia el propio inconsciente cuando se est en grupo, o incluso con una solapersona, aunque esto ltimo resulta ms fcil. Es curioso, pero a veces las personas que nos atraen o

de las que estamos enamorados son como una especie de caucho que nos asla de la chispa de lainspiracin (Patricia Highsmith).

107. Cuando se escribe un cuento, nada ni nadie debe ser ms importante que la ficcin.

108. Lee todo lo que puedas. Y ms tambin(Nancy Kress).

109. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por da(NancyKress).

110. Y de preferencia escribe siempre a la misma hora y en el mismo lugar, para hacer de la escritura unhbito. Disciplina y talento son los dos troncos fundamentales que hacen a un escritor.

111. Aunque sienta que no tiene nada que escribir, intntelo. Puede probar el mtodo de la escrituraautomtica. Algo puede salir, recuerde que el inconsciente es el generador de la mayora de loscuentos.

112. Para escribir bien hay que escribir mucho, hay que pensar, hay que imaginar, hay que leer en vozalta lo que uno escribe, hay que acertar, hay que equivocarse, hay que corregir las equivocaciones,hay que descartar (Adolfo Bioy Casares).

113. Los cuentos no estn hechos slo de imgenes, al escribir tendemos a priorizar el sentido de la vista,pero un buen cuento estar hecho tambin de sonidos, olores, sabores y sensaciones tctiles.

114. No est de ms leer el diccionario, encontrar nuevos vocablos y sorprenderse descubriendo quealgunos otros no son lo que pensbamos. Un escritor debe posee un vocabulario amplio y correcto.

115.

Otro buen ejercicio para detonar cuentos es escribir la historia detrs de una fotografa o un cuadro.

116. Escuchar msica, ver una pelcula, buscar palabras aleatorias en el diccionario, un clavo en la pared,todas estas y cuantas ms se le ocurran pueden ser tcnicas generadoras de ideas.

117.

Los cuentos estn hechos de reflejos. Escribir la historia del otro nos ayuda a entender nuestrapropia imagen en el espejo.

118. Tambin estn hechos de retazos de vida que el autor va coleccionando para finalmente unirlas ycrear una nueva realidad. La escritura de cuentos es un acto de reciclaje.


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119. La nota roja, al retratar la tragedia humana, es un buen semillero de cuentos, pero no hay quequedarse en la descripcin morbosa, sino ir a las causas, consecuencias, tratar de entender alcriminal y encontrar el lado oscuro de las vctimas.

120.

Aunque no le sorprenda que en los hechos ms triviales, menos escandalosos, pero que conectenmejor con su propia sensibilidad, encuentre la materia prima para sus mejores cuentos.

TEMAS

121.

El cuento (para no quedarse en simple entretenimiento anecdtico o en chisme) debe mostrar unsignificado externo a s mismo, adems del que revela el final. Cuando el coronel fusila al asesino desu padre se cumple el significado de la venganza. Pero el cuento Diles que no me maten tambinnos seala que mientras siga habiendo propiedad de la tierra, habr conflictos entre los propietariosque pueden llevar a la muerte de uno, de otro o de ambos. Es decir, el cuento de Rulfo siguevigente. En el caso de que se llegara a abolir la propiedad de la tierra a nivel individual, de todos

modos el cuento de Rulfo sera una buena muestra de la poca en que los sujetos tenan derecho aser propietarios de la tierra.

122. Los cuentos no estn hechos de palabras, sino de pedazos de alma humana, es por ello que, a pesardel correr de los siglos, los cuentos, por ejemplo, de Las mil y una nochesnos siguen interesando otambin por lo que un escritor japons puede llegar a emocionarnos.

123. Nada interesa al hombre ms que el hombre mismo (Juan Bosch).

124. Slo al individuo le corresponde expresar lo que lo diferencia de los dems(Patricia Highsmith).

125. (Los buenos cuentos) son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta que la de su meraancdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no hara sospechar la modestia desu contenido aparente, la brevedad de su texto (Julio Cortzar).

126. Entonces, lo que busca un cuento no es contar una historia, sino recrear sentimientos.

127. El tema, por lo regular, est inscrito en el terreno de lo extraordinario, lo diferente, lo que no pasatodos los das, sin que esto quiera negar al cuento realista: un personaje comn, con su vida comnpuede encerrar hechos que consigan arrancar el inters del lector. Que ese Juan Prez sea nico, nocualquier Juan Prez.

128. Si le surge una idea que le parece trillada, no la deseche; mejor bsquele otro ngulo.

129.

El escritor debe tener la capacidad de ver ms all, de encontrar el lado oculto, de poner en dudalas verdades universales.

130.

Los acontecimientos inesperados, pero lgicos, son los que ms interesan a los lectores.131. No hay que confundir el tema con la ancdota. El tema tiene una sustancia humana: amor, celos,

odio, traicin, envidia, crueldad. Mientras que la ancdota est emparentada con la accin, porejemplo, un marido descubre que su mujer lo engaa. Est ancdota puede ser tratada desde cadauno de los temas antes mencionados y cada tratamiento dar para un cuento diferente.

132. Borges deca que si en la novela lo importante eran los personajes, en los cuentos la trama o lasituacin. Yo le llamara temas.


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133. El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, o instinto de tigre paraseleccionar el tema y calcular con exactitud a qu distancia est su vctima y con qu fuerza debeprecipitarse sobre ella. Pues sucede que en la oculta trama de ese arte difcil que es escribir cuentos,el lector y el tema tienen un mismo corazn. Se dispara a uno para herir al otro (Juan Bosch).

134. Un buen cuento le revela al lector algo de s mismo que no saba o que no haba sabido poner en

palabras.

135. En un cuento, por ms oscuro que sea, nunca est de ms una dosis de humor.

136.

As como en un cuento oscuro la violencia o lo sobrenatural son dispensables.

137. Si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre l suobra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a loshombres, y debe tener categora universal(Juan Bosch).

138. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender; si todo ellojunto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no existe como cuento(Julio Ramn Ribeyro).

139. Las noticias o hechos o ancdotas- se transfiguran en motivos de un cuento; y el motivo alimenta

otra almendra: el tema(Jos Balza).

140. Lo ms hondo del texto es aquello que el autor no dijo y que, sin embargo, est dicho(Jos Balza).

141. Mejor, mientras menos muestra un autor(Jos Balza).

142. Contar un cuento es saber guardar un secreto(Erskine Caldwell).

143. Yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del tmpano de hielo. El tmpanoconserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puedeeliminar cualquier cosa que conozca, y eso slo fortalece el tmpano de uno (Ernest Hemingway).

144. El cuento debe mostrar, no ensear. De otro modo, sera una moraleja(Julio Ramn Ribeyro).

145.

En un cuento cabe encerrar el todo de una personalidad o de una nacin(Ral Castagnino).146. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado el tiempo; su

nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacioliterario(Julio Cortzar).

147. El topo y el lince eran los ministros de mi sabidura secreta(Ramos Sucre).

148. No tengo ningn propsito social, ningn mensaje moral; no tengo ideas generales que explotar,simplemente me gusta componer acertijos con soluciones elegantes(Vladimir Nabokov).

149. Te aconsejo:

a) ninguna monserga de carcter poltico, social, econmica.

b)

objetividad absoluta.

c) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas.

d)mxima concisin.

e) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional.

f) espontaneidad(Anton Chjov).


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150. (El cuento es) un mapa visible que recubre territorios invisibles(Jos Balza).

151. El cuento es el tratamiento particular (un tiempo, lugar, personajes, atmsfera, todos ellosespecficos) de un tema universal.

152. Si un tema no parece lo suficientemente interesante se puede complejizar combinndolo con otro

tema: amor-violencia, crimen-compasin, derrota-adiccin, por ejemplo.153. El cuentista no descansa nunca. Vive para escribir, cuando no est descargando sus ideas al papel,

est observando el mundo para desenmadejarlo y despus mostrarlo, a travs de historias, a loslectores.

154. Los cuentos flotan en el aire, slo hay que convertirnos en cazadores de mariposas. Un olor, unaconversacin ajena, una pregunta, otro libro, un pensamiento filosfico o poltico o profano, unaimagen, un dolor, una sensacin, un lugar, una persona, un gesto y mil situaciones ms puedengenerar un cuento. Hay que estar perceptivo para dejarlos crecer en nuestro interior.

155. Muchos cuentos surgen de una pregunta, qu pasara si

156. Algunas veces al iniciar un cuento ya sabemos el final y encaminamos todas nuestras palabras hacia

all; pero, en otras, una frase va llevando a otra y el mismo escritor se convierte en un espectadorsorprendido de su propio proceso creativo.

157. Sabemos cmo algunos escritores se han enfrentado a la pgina en blanco: Cortzar en la mayoroscuridad argumental; Arreola, al empezar a escribir, slo saba cul era el inicio; Borges conocainicio y desenlace; Rulfo, al parecer, parta del final, y Bosch imaginaba el cuento en su totalidadantes de escribir la primera letra.

158. Los cuentos se pre-escriben en la mente de los autores sin que ellos mismos se den cuenta, de ah,la sensacin que han descrito algunos de sentirse como vehculos de creacin universal, como sialguien ms dentro de su cabeza les dictara sus cuentos.

159. De ah que todo cuento sea autobiogrfico, aunque no cuente una historia que nos haya pasado anosotros ni tampoco seamos uno de los personajes. De dnde ms podemos sacar las emocionessi no de nuestra propia experiencia?

160. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra () el escritor es unamanuense, l recibe algo y trata de comunicarlo. (Jorge Luis Borges)

161. Cuando uno tiene rfagas sbitas de percepcin, entonces el cerebro trabaja ms rpido que decostumbre. Pero te has estado preparando para saberlo durante mucho tiempo, y cuando llegasientes que siempre lo has sabido (Katherine Anne Porter).

162. Para que el cuento fluya sin tropiezos, al escribir el primer borrador, es necesario bajar el switchdela conciencia crtica, ya habr muchas horas despus para corregir.

163.

Esto no quiere decir que se va a escribir sin ton ni son, cada palabra tiene que ir hacia lo que Poellam unidad de efecto. De nada servira dominar la tcnica del cuento si no la vamos a aplicar alescribir.

164. Para crear buenos cuentos hay un gran trabajo detrs. Nuestro inconsciente dicta; nuestro concientedecide, opta, piensa, imagina, conecta, escribe, corrige.

165. No escriba sobre el amor, lbrese de los motivos de ndole general. Recurra a lo que cada da leofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo


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bello; y dgalo todo con ntima, callada y humilde sinceridad. Valindose, para expresarse, de lascosas que lo rodean. De las imgenes que pueblan sus sueos. Y de todo cuanto vive en el recuerdo(Rainer Maria Rilke).

166. No puedo ver un sitio nuevo sin presentir y, en verdad, escribir imaginariamente lo que all pudo

o pudiera ocurrir(Jos Balza).

167.

Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cmo lo he visto(AntonChjov).

168. Los cuentos de un autor representan las constantes de un pensamiento, pero cada texto guarda tales

matices que siempre debe parecer escrito por un hombre distinto(Jos Balza).

169. Si quieres escribir, pues procede as. Escoge primero un tema. Ah se te da libertad absoluta. Puedesutilizar el abuso y hasta la arbitrariedad. Pero, para no descubrir Amrica por segunda vez y noinventar la plvora de nuevo, evita los temas que ya se han recorrido desde hace tiempo (AntonChjov).

170. Otros escritores afirman que primero se deben crear los personajes, y que de ah surgir el tema.

Busque cul mtodo le acomoda mejor y se ser el ideal.171. Pon el papel ante ti, toma la pluma en la mano y, tras excitar el pensamiento cautivo, escribe.

Escribe de lo que quieras: de la ciruela pasa, el tiempo, el kvas de Govorovskii, el ocano Pacfico,las agujas del reloj, la nieve del ao pasado(Anton Chjov).

172. Es difcil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza est

cansada (Anton Chjov).

173. Ahora slo escribo sobre lo que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no puedadejar de pensar es mi tema. Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisin, y omito todo loque no me parece importante. Describo a las personas slo en los trminos de sus acciones,afirmaciones, ideas, sentimientos que me hayan escandalizado-intrigado-divertido-deleitado a m

mismo y a otros(Stephen Vizinczey).174.

No desdeen temas con extraa narrativa, cualquiera que sea su origen. Roben si es necesario(JuanCarlos Onetti).

175. Opinin duradera es la que se mantiene vlida por tres meses. No exija mayor coherencia de losotros ni se sienta obligado intelectualmente a tanto. Y proceda a la revisin peridica de susadmiraciones(Carlos Drummond de Andrade).

176. No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Slo loscharlatanes y los imbciles creen comprenderlo todo(Anton Chjov).

177. Creo que mi especialidad est en escribir lo que no s, pues no creo que solamente se deba escribir

lo que se sabe. Y desconfo de los que en estas cuestiones pretenden saber mucho, claro y seguro.Lo que aprend es desordenado respecto de pocas, autores, doctrinas y dems formas ordenadasdel conocimiento. Aunque para m tengo cierto orden respecto a mi marcha en problemas yasuntos. Pero me seduce cierto desorden que encuentro en la realidad y en los aspectos de sumisterio. Y aqu se encuentran mi filosofa y mi arte(Felisberto Hernndez).

178. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observacin e imaginacin. Cualesquiera dos de ellas, y

a veces una, puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienzacon una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental () Yo dira que la msica es el


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medio ms fcil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en lahistoria del hombre. Pero como mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar enpalabras lo que la msica pura habra expresado mejor () Prefiero el silencio al sonido, y la imagenproducida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la msica de la prosatienen lugar en el silencio(William Faulkner).

179.

Es cierto que el acto de la escritura nace como una necesidad de dejar salir a los demonios queviven dentro de nosotros, pero debemos aprender a controlarlos y fundirles alas cuando asconvenga a nuestros intereses literarios; la obra es ms que un exorcismo, ms que una terapia.

180. Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos rotola nariz y no tenemos ningn lugar al que ir(Anton Chjov).

181. La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida por medios artificiales y

mantenerlo fijo, de suerte que cien aos despus, cuando un extrao lo contemple, vuelva amoverse en virtud de qu es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la nica inmortalidad que le esposible es dejar tras de s algo que sea inmortal.(William Faulkner).

182. Tener siempre a la vista que, hasta cierto punto y artsticamente, fondo y forma son una misma cosa(Martn Luis Guzmn).

183. Tan importante como el tema es la forma de contarlo.

184.

La mayor parte de las veces, el tema no se mencionar explcitamente en el cuento, el tema setraslucir por las acciones de los personajes para que sea el lector quien pueda declarar: Estecuento se trata de

185. Cada tema pide su forma. Un cuento est integrado por una idea y por la forma en cmo sta secuenta. Cmo elegir la forma adecuada para un tema? La sensibilidad y el ensayo-error le darn larespuesta a un escritor principiante, es vlido intentar diferentes tiempos verbales o personasgramaticales, narradores, hasta sentir que hemos hallado la forma correcta.

186.

Los cuentos, unos encierran y tienen gracias en s mismos y otros en la forma de contarlos (Miguelde Cervantes Saavedra).

187. En literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema(Julio Cortzar).

188.

Durar frente a un tema, al fragmento de vida que hemos elegido como materia de nuestro trabajo,hasta extraer, de l o de nosotros, la esencia nica y exacta. Durar frente a la vida, sosteniendo unestado de espritu que nada tenga que ver con lo vano e intil, lo fcil, las peas literarias, losmutuos elogios, la hojarasca de mesa de caf. Durar en una ciega, gozosa y absurda fe en el arte,como en una tarea sin sentido explicable, pero que debe ser aceptada virilmente, porque s, como seacepta el destino. Todo lo dems es duracin fsica, un poco fatigosa, virtud comn a las tortugas,

las encinas y los errores(Juan Carlos Onetti).189. Segn Louis Vax, los temas del cuento fantstico ms socorridos en la actualidad son: el hombre-

lobo, el vampiro, las partes separadas del cuerpo humano y con vida independiente, lasperturbaciones de la personalidad, los juegos de lo visible y lo invisible, las alteraciones de lacasualidad, el espacio y el tiempo, el regreso al tiempo primitivo.

190. Como prctica, se puede intentar hacer un cuento con cada uno de estos tpicos.


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206. La complejidad total de una persona hara inmanejable a cualquier personaje.

207. Hay personas que parecen personajes y personajes que parecen personas. Slo parecen

208. Los personajes son inmortales. Los autores fenecen y sus personajes los subsisten.

209. Basta que un lector comience a leer un cuento para que todo personaje viva; sin embargo, a los ojos

del lector los personajes deben parecer siempre al filo de la mortalidad.

210. El cuento es un sistema de acciones, realizadas por los personajes.

211.

Los personajes de cuento piensan, reflexionan, s; pero sobretodo realizan acciones fsicas.

212. La funcin del protagonista es estar en conflicto con el antagonista y viceversa, nada ms, por ello ladescripcin de ellos necesita ser rauda y breve: el asesino andaba despeinado y vesta unapolvorienta camisa amarilla; el coronel iba sin gorra y su rostro mostraba el cansancio de la nochesin dormir. Las dems caractersticas fsicas las agrega el lector a partir de sus experiencias o suselecciones ficticias: sa es su participacin imaginativa. Hay que partir del supuesto de que el lectores inteligente y sensible; no hay que explicarle ni describirle todo porque, entonces, ir rechazandoel cuento, aunque no se d cuenta cabalmente de por qu. El lector completa lo que el cuento no

dice. As, pues, el escritor establece una frontera invisible entre el texto y el lector, sin entrometerseen lo que el lector puede deducir o suponer.

213. El cuento muestra, nunca explica. El lector quiere ver la historia, no que se la interpretemos.

214. Si el lector sabe todo de los personajes, cmo son, qu hacen, por qu, qu piensan, perdern todomisterio y por tanto inters.

215.

El autor puede dejar dudas, preguntas sin resolver, opciones para el lector, pero el escritor debenecesariamente conocer las respuestas. De eso depende la verosimilitud de su relato.

216. El protagonista actuar ante las complicaciones que le vayamos creando, entre ms inesperadas,mejor.

217.

Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que elcamino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver(Horacio Quiroga).

218. A lo que agrego, abre bien los ojos para alcanzar a ver lo que ellos s pueden ver y t no. Sus ojosson ahora los tuyos, ellos no ven a travs de ti, sino que t ves a travs de los ojos de ellos.

219. T no eres tus personajes, pero tus personajes s son t(Raymond Carver).

220. Todo cuentista debe ser capaz de tener personalidades mltiples, el escritor se desdobla primero ensu narrador y despus en cada uno de sus personajes.

221.

Los personajes extraos o transgresores ayudan en la creacin de un buen cuento.

222.

Nos podemos inspirar en un ser real para crear un personaje, pero difcilmente podr ser una copiaal carbn, pues las personalidades literarias suelen ser ms coherentes, pero tambin mssorprendentes que las reales.

223.

Si utilizamos a una persona conocida para crear un personaje, recomiendo sacarla de su contexto,darle otra profesin, modificarle la edad, cambiarle el sexo, llevarla a otro pas, para obligarnos apensar en ella como un personaje literario y no como un ser preconcebido.


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224. Siempre debemos saber mucho ms de nuestros personajes que lo que se expresa de ellos en elcuento.

225. Pare ello es til crearles biografas imaginarias a los personajes principales.

226. Hacer listas de adjetivos que describan fsica y psicolgicamente a los personajes, aunque los

calificativos no aparezcan en la redaccin final.227. Es ms fcil escribir de Scrates que de una seorita o de una cocinera(Anton Chjov).

228. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipcrita, falsa, histrica, maleducada, ociosa; no le creo nisiquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entraas.Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectualeso campesinos-; en ellos est la fuerza, aunque sean pocos(Anton Chjov).

229. Frente a la cultura avasallante de la imagen, llamada meditica, es preferible hacer la descripcin depersonajes, ambientes y atmsferas, con acciones de los personajes. Ejemplo: La mujer pelirrojaabri con rapidez la puerta metlica, las luces que giraban daban distintas tonalidades a su minifaldaamarilla; se abri paso entre un montn de gente que cargaba vasos, pas junto a la barra sin poner

atencin en el barman ni en la msica que lanzaba un grupo al fondo del lugar. Tom asiento, entreel denso humo de cigarrillos, en una mesita donde se encontraban tres hombres de traje gris y sepuso a hablar con el de lentes oscuros. Aqu la participacin del lector es importante porque limagin su propio bar o antro, su msica, al barman, el tipo de hombres ante la mesita y, sobretodo, a su pelirroja (estatura, si guapa o fea, el tipo de peinado, etctera).

230. Y otra ventaja que tenemos los cuentistas frente a las producciones cinematogrficas o televisivas esque en nuestra creacin todo es posible, nuestra imaginacin jams estar supeditada a unpresupuesto.

231. A veces, es til actuar los movimientos de los personajes para narrarlos con verdad. Contar pasos,describir cadas, recogerse un mechn, al recrearlos podremos describirlo mejor que si slo

imaginamos.232. Cuando escribo, confo plenamente en que el lector aadir por su cuenta los elementos subjetivos

que faltan al cuento (Anton Chjov).

233. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda(Juan Carlos Onetti).

234.

Hay relatos que explican y otros que exigen una explicacin(Jos Balza).

235.

Describir durante las acciones de los personajes es una de las ventajas del cuento y la narrativa ante,por ejemplo, una pelcula. Cuando en un filme se nos presenta un bar, es como est en la pantalla yno de otra forma, la pelirroja es sa y nada ms. Todos los que estn en la sala ven lo mismo;necesitan imaginar nada, a veces, poco. En el cuento, el espectador-lector ayuda a crear las escenas ytambin va construyendo el cuento junto con el escritor. Hay un ejercicio importante de suimaginacin. Debido a ello, la maquinaria del cine, en especial el de consumo masivo, pone elacento promocional en los actores y no en los valores del filme, como pasa con las pelculasproducidas en Hollywood.

236. Al describir es mejor buscar un solo rasgo caracterstico que dibuje al personaje en la mente dellector, a tratar de que lo vea tal como nosotros ya lo hemos preconfigurado. Por ejemplo, podemosdecir: o Entr una mujer rubia, esbelta, sus rasgos eran finos, caminaba firme, vea con altivez,usaba un vestido negro de diseador, joyas

escandalosas, medias de raya, zapatillas de piel de


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cocodrilo, un bolso pequeo o slo Entr una mujer, usaba zapatillas de piel de cocodrilo. Conuna descripcin puntual y las acciones subsecuentes del personaje lograremos mayor sustancia, quecon descripciones extensas.Recurdese que el cuento es sobretodo concreto.

237.

Las acciones del personaje harn que cada lector lo vea en su imaginacin perfectamente definido.Cada cual concebir fsicamente a su personaje, lo que juega a favor de la creacin. Lo dir una vez

ms: en el cuento es crucial la participacin del lector.

238. Las acciones tambin permitirn que el lector defina el carcter del personaje. Un autor de cuentosnunca dice Fulanito es un egosta, sino que pone a Fulanito a realizar acciones egostas.

239. Los detalles de descripcin que nos toca otorgar tienen que caracterizar a los personajes, hacerlosnicos, reconocibles, humanos.

240. Lo que tambin nos ayudar a alejarnos de lo obvio y de los lugares comunes.

241. Nada es ms fcil que describir autoridades antipticas. Al lector le gusta, pero slo al ms

insoportable, al ms mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor detodo es no describir el estado de nimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de

sus propias acciones. No publiques hasta que ests seguro de que tus personajes estn vivos y de queno pecas contra la realidad (Anton Chjov).

242. Un buen narrador debe ser capaz de hacer que una escena cobre vida en la mente del lector(RoaldDahl).

243. Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o

impersonal(Ernest Hemingway).

244. La mayor parte de los libros malos lo son porque sus autores estn ocupados en tratar de justificarsea s mismos. Dej de tomarme en serio a la edad de veintisiete aos y desde entonces me heconsiderado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo modo que se utiliza a s mismo unactor: todos mis personajes hombres y mujeres, buenos y malos- estn hechos de m mismo ms la

observacin(Stephen Vizinczey).245.

Es preciso evitar:

a) La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por ejemplo,Dickens.

b) Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como, por ejemplo, DonQuijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

c) Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Porejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etctera(Jorge Luis Borges).

246. En cada uno de los personajes que creamos es posible que haya un pedazo de nosotros mismos, sin

embargo, tambin tienen mucho de la observacin, un personaje se hace interesante a partir de susrasgos particulares, del ojo de rayos X que fue capaz de escudriar dentro de l y tambin de hacerevidentes sus rasgos caractersticos, la forma en que toma el cigarro o cmo respira antes deempezar a hablar, eso dibuja a un personaje ms ante el lector que el color de la camisa.

247. Si el autor tiene una obligacin con sus personajes es alejarlos del maniquesmo, no puede haberbuenos y malos; todo personaje debe ser un claroscuro.


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248. Si un personaje va a ayudar en la resolucin de una historia, debe aparecer desde el principio; deotra forma el desenlace sonar falso.

249. Saberse interesar en todas las cosas, desde el modo, por ejemplo, como un afilador usa la muelahasta las ms recnditas alternativas del nimo, por ejemplo, tambin, mediante las cuales el espriturencoroso y vengativo es capaz de perdonar, y aun llegar a querer, a quien deliberadamente le haya

hecho el mayor de los daos(Martn Luis Guzmn).250. Los personajes sern unos al iniciar el cuento y otros al terminar. El conflicto por el que han pasado

necesariamente los transformar, a veces de formas sutiles.

251. Pero es importante llevar a los personajes siempre hacia el destino que les habamos planeado.

252. Si en la novela los personajes se pueden rebelar y actuar en forma diferente a los planes iniciales delautor, en el cuento es inconcebible, los personajes deben adecuarse a la intencin inicial y final de lahistoria, sin vacilacin alguna posible.

253. El novelista sigue a sus personajes, mientras que el cuentista tiene que gobernarlos (Juan Bosch).

254. El mundo es una amenaza para muchos de los personajes de mis historias. La gente que elijo para

escribir siente una amenaza, y creo que la mayora de la gente siente al mundo como un lugaramenazante(Raymond Carver).

255. Nada ms difcil que hacer hablar a nuestros personajes.

256. Los dilogos son un recurso til de la narrativa, pero un buen cuento tambin puede prescindir deellos.

257.

Si decidimos hacer hablar a los personajes debemos lograr que cada personaje tenga una formaparticular de hablar, no todos pueden hablar como nosotros.

258. Que esa forma particular estar acorde con su condicin social, su lugar de residencia, su nivel depreparacin, su edad, etc.

259.

Es fcil recrear un habla artificial recurriendo a frases que creemos que retratan una condicinespecfica, pero para realmente recrear un habla que nos es ajena, debemos escuchar hablar a losotros y notar sus rasgos caractersticos.

260. Es til recurrir a las muletillas, una frase repetida por un personaje lograr caracterizar su habla.

261.

Los dilogos deben ser concisos, sin desperdicio alguno y decir siempre ms que las simplespalabras que expresan.

262. Detrs de todo dilogo es necesario que escondamos una emocin.

263. Todo dilogo muestra mucho ms que las palabras que se dicen, hablan de la condicin social delhablante, de sus intenciones, del mundo al que pertenecen, de su cultura, edad, lugar de nacimiento,

etc.

264. Los dilogos, como todos los recursos narrativos, deben jugar a favor de la intencin final delcuento.

265.

Los dilogos son un recurso natural del teatro y la narrativa se auxilia de ellos para aprovechar eldramatismo natural que los acompaa.

266. Nunca censurar las palabras que diran los personajes.


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267. Aprenda a usar los guiones de dilogo, le ahorrarn confusin y explicaciones de ms para dar aentender qu personaje est hablando.

268. Muchos principiantes creen que los dilogos deben copiar el habla comn, nada ms difcil yalejado de lo literario. El habla comn est plagada de repeticiones, sinsentidos, contradicciones, yadems se auxilia de gestos, entonaciones, ademanes. Para escribir buenos dilogos, crebles, no

aconsejo escuchar hablar a la gente, recomiendo leer a los buenos dramaturgos, ah estn las clavespara crear los mejores dilogos.

269. El narrador es la voz que gua al lector a travs del cuento. El narrador ms natural del cuento es latercera persona, alguien ms cuenta lo que le ocurri al protagonista; la primera persona denota queel narrador es quien vivi la historia, muy usada por los cuentistas principiantes que recurren acompartir sus experiencias personales. La experimentacin ha arrojado cuentos bien logrados ensegunda persona o en una voz colectiva, por ejemplo, pero, a veces, las formas extravagantes tiendena ocultar o suplir las emociones, razn de ser de todo cuento.

270. La tercera persona tradicional tenda a ser omnipresente, es decir, un alguien que todo lo vea y todolo saba, incluso los ms oscuros pensamientos de cualquier personaje, la narrativa ms moderna se

ha abocado a la tercera persona, pero con un punto de vista, el narrador acompaa a algnpersonaje y slo sabe y ve lo que l ve, lo que hace ms complejas, crebles e interesantes lashistorias.

271. El narrador no es el escritor. Sino un personaje ms.

272. Para que un cuento interese al lector, el narrador debe querer contarla. El narrador en tercerapersona es el chismoso que arde en deseos de contarnos lo que le pas a otro.

273. El narrador en primera persona es en realidad un dilogo sostenido. Al ser un personaje el querelata debemos otorgarle una forma particular de hablar, diferente a la del autor, de ah lo difcil deesta forma de narrador.

274.

Muchas veces un narrador en primera persona con un habla particular ganar la atencin del autorpor encima de la intencin del cuento, lo que convertir la narracin en un dilogo, verosmil,interesante, pero sin rumbo, tensin o unidad de efecto.

ACCIN

275. La sustancia del cuento es el verbo, pues los verbos implican accin y el cuento es un sistema deacciones de principio a fin. As podemos decir que la sustancia humana (venganza o celos) deberepresentarse con un hecho narrado; el hecho narrado se despliega en un sistema de acciones conbase en los verbos, lo cual lleva a mostrar la sustancia humana, que a su vez es el hecho narrado,que es un sistema de acciones y as circularmente hasta el infinito.

276. El cuento debe iniciarse con el protagonista en accin, fsica o psicolgica, pero en accin; elprincipio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que ellector se canse. Cada cuento es un universo en s mismo. La primera ley es la ley de la afluenciaconstante. La segunda ley es en la que el cuentista debe usar slo las palabras indispensables paraexpresar accin(Juan Bosch).


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277. La accin en el cuento quiere decir mostrar cmo son los personajes a partir de lo que hacen.Podramos enunciar que un personaje es violento, pero la fuerza narrativa ser mayor si lo vemosaventando objetos por la casa, gritndole a su mujer o participando en una ria por un incidentevial.

278. La accin narrada es una aguja que cose imgenes(Jos Balza).

279.

Las imgenes del relato no pueden ser independientes de la accin(Jos Balza).

280. Si bien, en tanto acciones, el ncleo de un cuento sern los verbos, stos no deben parecerartificiales o excesivos, a los ojos del lector lo importante sern los sustantivos, pero el escritor debepriorizar las acciones que realizan tales sustantivos para darle movimiento a la narracin.

281. Bueno, las acciones ya estn ah, en el cuento. Nunca se caiga en la tentacin de adems explicarlas,las acciones hablan por s solas.

282.

Aunque el que una narracin est plena de acciones no garantiza un cuento, para que lo sea todaslas acciones deben estar encaminadas a un solo fin, a la unidad de efecto de la que habl Poe.

283. Si el tema que hemos elegido para hacer un cuento no permite acciones claras, habr que buscarle

otro ngulo o elegir otro tema.

ATMSFERA Y AMBIENTE

284. Una buena atmsfera (luz, oscuridad, olores, sabores; lo concerniente a las sensaciones) le da unabuena cantidad de fuerza al relato. Cortzar deca que con una buena atmsfera se tiene ganado untreinta por ciento del cuento. En el cuento Emma Zunz, de Jorge Luis Borges, hay un momento enel que Emma se encuentra en el laberinto de un puerto, destinada a entregar su virginidad, y en eseinstante ve hacia una alargada ventanita rectangular y Borges dice: En ese momento el da estaba

agonizando. Por qu no dijo que atardeca o que estaba cayendo la bola naranja del sol, o que segestaba el crepsculo? Porque el acto que iba a realizar Emma representaba una agona para ella yporque, ms a delante, el personaje antagonista tambin va agonizar. Esto implica que la atmsferadebe ir acorde con el hecho narrado, pero sin exagerar.

285. El ambiente (que a veces se confunde con la atmsfera) nos muestra con brevedad cmo es el lugardel suceso, qu nivel social tiene, si es agradable o no. Por lo regular la descripcin de un ambientelleva consigo elementos de atmsfera y viceversa. Por ejemplo: Alicia entr a la sala de tenue luz ypercibi el aroma de maderas finas, sus pies iban sobre una sepia alfombra gruesa y suave, antes deacostarse en una cama de cabecera tallada con motivos medievales, tal la estrella de siete picos.Comparmoslo con este ejemplo: Alicia tom asiento en la silla de pino, recarg un brazo sobre elmantel de plstico de flores rojas y le vino el olor del carbn y a caldo de papa; mir por la ventanacuadrada de viejos postigos abiertos y observ el pirul medio seco y, al fondo, un monte casi taladoen su totalidad. Tenemos dos ambientes opuestos, pero presentados con rapidez. En uno y otro,est preparado el teln de fondo parea las acciones de Alicia. El lector puede imaginar algunasacciones a propsito.

286. El ambiente son los lugares donde ocurre una historia, y se convierte en atmsfera cuando juega enla creacin de las emociones de los personajes y las acciones. Una cantina de pueblo jugara un rol


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muy diferente en una historia a un lujoso restaurante de ciudad; al escritor le toca decidir cul es eladecuado para lo que quiere contar.

287. En la atmsfera juegan todos los factores culturales que envuelven a los personajes: su condicinsocial, su forma de vestir, valores, tradiciones, alimentacin

288.

La atmsfera puede ser lo ms memorable de un cuento(Erskine Caldwell).289. Aqu Caldwell entiende atmsfera tanto en las tonalidades (oscuridad, luz, etctera) del texto como

en el ambiente emocional que se forma, como en los cuentos de Carver.

290. Una vez ms, las imgenes tambin deben ser originales y dibujarnos un lugar, un personaje, unasituacin, como nicas. No es slo una sala de una casa cualquiera, por ejemplo, si no que por losdetalles vertidos en el texto es slo esa y nica sala.

291. Es posible, en un poema o en un cuento, escribir sobre cosas y objetos comunes y corrientes usandoun lenguaje comn y corriente pero preciso, y dotar a esas cosas una silla, una cortina, un tenedor,una piedra, un arete de mujer de un poder inmenso, incluso perturbador(Raymond Carver).

292. Hay que recordar que el gnero no permite el regodeo en descripciones ociosas, sean de atmsfera

o cualesquiera otras; por muy bellas que sean, toda palabra debe estar ah para cubrir una necesidadnarrativa, de otra forma, slo alejar al lector del efecto que buscamos.

293. Una buena recreacin de atmsfera no slo dar los elementos necesarios para dibujar lasemociones de los personajes, sino que estar matemticamente dosificada para jugar a favor delritmo general del relato.

VEROSIMILITUD

294. Para fortalecer la credibilidad, la verosimilitud de lo que se est contando, crear ciertos detalles esde vital importancia. Veamos un principio con conflicto desarrollado: Teresa y Felipe estndesayunado ante una larga mesa, ante la que la pareja se ve pequea. Suena el celular de ella, quiense pone en pie y sale a la terraza a contestar para que su marido no escuche su conversacin. Depronto, Felipe se levanta, gritndole a Teresa que es la ltima vez que se lo permite. Toma el platode hot cakes y lo lanza contra la pared. El hot cake va resbalando sobre la pared dejando unamancha marrn gruesa y Felipe sube al segundo piso. Teresa dice algo, cuelga y alcanza en larecmara a su marido, quien carga un portafolio de cuero crudo. Ella trata de calmarlo. En estefragmento, quiz no importe tanto que ella salga a la terraza, que l grite y aviente el plato (son actosque cotidianamente suceden en diversos niveles sociales). Lo que le da fuerza a los sucesos descritosson dos: a) El hot cake que resbala por la pared dejando la gruesa mancha marrn, y b) Elportafolios de cuero crudo. Con estos detalles, que aparecen al margen del conflicto, el lector sedice S, esto est sucediendo, pero esta aceptacin, desde luego, es inconsciente.

295. Se acaba de mostrar un principio con conflicto desarrollado, el cual debe abrir expectativas ypreguntas inevitablemente: a)por qu es la ltima vez, b)por qu ella sale a la terraza a responder,c)con quin hablaba. Estas preguntas las resolver el desarrollo del cuento y, de forma inevitable, elescritor necesitar ir al pasado remoto, distante del pleito de los hot cakes, para ir dandoinformacin de cmo se gest el conflicto. Y puede ir combinando momentos en el presente convueltas al pasado remoto, creando los distractores o lneas dramticas de distraccin. Al escribir


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dramtica no quiero decir que son negativas. Lo dramtico puede contener un cuento de amoro de amistad, de triunfo, etctera. Dramtico implica que existe un tipo de conflicto: fuerzasdramticas que se oponen a las fuerzas dramticas del amor, la amistad o el triunfo.

296.

Cuando se va a momentos del pasado, flashbacksles dicen en el cine, es importante regresar en elpresente del cuento al mismo momento del que se parti, para evitar confusiones temporales.

297.

Las obras literarias que ms me han conmovido son aquellas con las que me identifiqu, nonecesariamente porque narran hechos que yo he vivido, sino porque me han contactado en susemociones. Me he sentido capaz de vivir esa historia o conocer a alguien capaz de vivirla, de ah laimportancia de la verosimilitud y la sinceridad en todo cuento.

298. Para lograr esa unin con sus lectores, el autor deber lanzarse un clavado a su interior, a susemociones, sus miedos y desde esa vulnerabilidad crear sus historias. Nunca desde la egolatra.

299. Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no, en la poltica, en la medicina, sepuede engaar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir(Anton Chjov).

300. Mientan siempre(Juan Carlos Onetti).

301.

No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la poltica ni al triunfo. Escriban siempre para eseotro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engaar(Juan Carlos Onetti).

302. La ficcin es siempre mentira, en tanto no cuenta hechos verdicos, como el periodismo; sinembargo, si se miente con absoluta honestidad, se pueden decir las ms grandes verdades.

303. La voz del narrador tiene tal importancia que no debe mostrarse. Resulta ms fcil mentir desde ladiscrecin que desde la exhibicin o el ingenio (Erskine Caldwell).

304. Un estilo artificioso crear la sensacin de un narrador afectado, mentiroso, falso. En cambio unestilo, natural, sencillo, de conversacin crear confianza, como si un amigo nos estuviera contandola historia. Lo que jugar a favor de la credibilidad de la historia.

305.

En cambio, un estilo rimbombante nos pondr ante un escritor, un extrao a quien no tenemos porqu creerle lo que nos est contando.

306. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad de juzgar su obra, ms la honradez y el valorde no engaarse al respecto (William Faulkner).

307. Los detalles, aunque parezcan casuales, le otorgan verosimilitud al cuento. Escuchar el sonido de unlimn cuando es partido, un grano en la mejilla o la rajadura de un vidrio en la ventana de unahabitacin donde sucede la accin, refuerza el dramatismo del texto. Ms adelante, digamos dospginas puede repetirse slo el detalle, decir por ejemplo, la chica del barro en la mejilla, en lugarde decir el nombre, dijo o hizo tal cosa, y con ello atraer o jalar la accin lejana. A esto se le llamacondensacin dramtica o eco de significado, pues se trae al presente de la narracin, otra accin

pasada, con que se tensa la narracin.308. Aunque tampoco debemos caer en el vicio, en aras de la verosimilitud, de contar de ms, hay que

recordar que el cuento es escueto, directo, el placer del lector es descubrir lo no dicho, le gusta elmisterio, no lo dejemos sin intriga alguna, porque se aburrir de nuestra historia.

309. El cuento es cercano al cine, pues el lector deber ver en su mente la escena que le estamoscontando, eso se logra con los detalles vvidos de ambientacin.


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310. (El cuento es) un detalle que devora minucias, matices, datos mnimos hasta dejar de ser detalle(Jos Balza).

311. Y no siendo Historia porque toca fbulas, ni mentiras porque toca Historia, tiene por objeto elverosmil, que todo lo abraza(Ponciano en palabras de Alfonso Reyes).

312.

La manida frase La realidad supera la ficcin tiene tras de s otra verdad: La realidad no necesitade verosimilitud, incluso, entre menos verosmil es ms atractiva porque, simplemente, es verdad;mientras que la ficcin requiere de verosimilitud porque, tambin simplemente, es ficcin. Si algunavez el lector se ha visto en la necesidad de inventar una mentira, y de eso estoy seguro, sabe eltrabajo que requiere hacerla creble y cmo una mentira debe ser sustentada por otra y otra, as estambin con los cuentos literarios.

313.

En mis talleres, cuando se ha puesto en duda la verosimilitud de un texto, algn autor defendi sucreacin diciendo, pero si esto realmente pas. He ah el problema, la realidad no necesita dejustificacin alguna, la literatura s.

314.

La verosimilitud no descansa en los argumentos, pinsese por ejemplo en la ciencia ficcin o en loscuentos del absurdo, sino en que los personajes acten de forma convincente ante la realidad queles hemos creado.

315. Lo que hago cuando escribo un cuento no es descubrir cmo es la realidad, sino cmo es esecuento. Tengo una historia en la cabeza y pienso que debe ser contada de tal o cual manera. Alescribir veo que las soluciones que haba pensado no son soluciones, que debo buscar por otro ladohasta descubrir realmente cmo es ese cuento (Adolfo Bioy Casares).

316.

La ficcin no es un espejo de la realidad. Para eso existen el reportaje o el documental. La ficcin esmucho ms que eso.

317. Una investigacin exhaustiva siempre ayudar con la verosimilitud. Pero es importante que lainformacin fluya con naturalidad, que se esconda dentro de la literatura. Los datos curdos

resultarn artificiales y pedantes.318. Piense que aunque no incluya todos los datos de su exhaustiva investigacin, stos estarn

necesariamente ah. La postura de alguien que sabe lo que dice es muy diferente a la del nefito, yseguro el lector lo notar.

319. Recuerde que el lector siempre est un paso delante de nosotros tratando de adivinar qu sigue. Silo consigue, lo habremos perdido.

VELOCIDADES NARRATIVAS

320.

Dependiendo del ritmo dramtico del cuento, la prosa va cobrando distintas velocidades narrativas.Digamos que el comienzo de la pareja del hot cakelleva un ritmo semilento para poder introducirlos elementos de verosimilitud y desplegar el conflicto y generar las preguntas en el lector.Supongamos que Teresa le pide a su marido que se tomen ese da, que la disculpe, que ningunovaya a trabajar, que vayan al lago a remar como cuando eran novios y, aunque con cierta renuencia,Felipe acepta. Bien, van a tener que cambiarse de ropa, salir al carro, transportarse hasta el lago,rentar la lancha y, al menos comenzar a remar. En apariencia son muchas acciones, perodramticamente no son importantes; lo que interesaba era que ella lo convenciera a l de no trabajar


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329. Nadie realmente lo comprende ni nadie ha dicho el secreto. se secreto es que (el cuento)se tratade poesa, escrita como prosa, y que es lo ms difcil de hacer(Ernest Hemingway).

330. Tan cercana es la poesa al cuento que los siguientes consejos del poeta Jorge Teillier caen comomermelada al pan del cuento.

331.

Un poeta (cuentista)no debe abjurar de sus obsesiones ni demonios para complacer los dictados delas modas literarias, vengan stas del mercado, la academia, la crtica o la prensa. La fidelidad a unomismo es la prueba de fuego de toda creacin honesta y autntica (Jorge Teillier).

332. El poeta (cuentista) no es un iluminado. No es ni la voz de la tribu ni el portador de verdades

cannicas. Es un modesto artesano del lenguaje. Su lar es la palabra. A ella se debe. Y la fraguadesde el silencio creador (Jorge Teillier).

333. El poema (cuento)es un ejercicio de economa verbal. La poesa (cuentstica)es un cedazo contra laverborrea, la enfermedad ms peligrosa del lenguaje, ya que anula pensar claro y distinto,indispensable para la consistencia de la emocin proyectada por la palabra. Lo brilloso es la anttesisde lo brillante (Jorge Teillier).

334.

Las influencias, lejos de ser angustiosas, son salutferas. No hay poeta (cuentista)que no se inserte enuna tradicin (Jorge Teillier).

335. Todo buen cuento estar compuesto por tres elementos: identificacin, imaginacin y poesa.

336. Leer poesa ayuda adems a interiorizar el ritmo de las palabras. La poesa medida sigue un ritmomatemtico, artificial, que se logra con el conteo y acentuacin de las slabas de acuerdo a la figurapotica que se desee. A la prosa slo se le puede dar ritmo de odo, y el odo se educa leyendo,escuchando poesa.

PLANTEAMIENTO DESARROLLO Y FINAL

337. La estructura clsica aristotlica de tres tiempos: planteamiento, desarrollo y final, an funciona parael cuento, pero no es necesario respetar el orden lgico de los acontecimientos. Y as, el principiopuede ser el final, el clmax, un momento antes de que inicie el conflicto o cualquier punto que lesirva al escritor para despertar el inters del lector.

338. Cuando hablo de conflicto me refiero en meter en apuros a los personajes, crearles un problema,ponerlos ante una decisin difcil, presenciar un cambio que cimbre su existencia.

339.

Al mencionar el conflicto, pienso que en realidad un cuento consta de cuatro tiempos:planteamiento, conflicto, desarrollo y final.

340.

Aunque el clmax no puede ser considerado como un tiempo, es el instante de mayor expectativaentre el desarrollo y el final, el punto de no retorno, donde todo quedar claro a los ojos del lector.

341.

En el planteamiento se expone cmo es la vida cotidiana del personaje, cmo era su diariotranscurrir antes del conflicto que dar lugar al cuento.

342. A veces, no sabemos cmo iniciar, cul ser la frase que convenza al lector de seguir leyendo.Recomiendo no detenerse en ello, sino comenzar a escribir con lo primero que se nos ocurra y ya


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posteriormente, en el perodo de adecuacin, ser mucho ms sencillo encontrar el principio queese cuento (ya construido) est pidiendo.

343. Tratar de encontrar un inicio genial puede paralizar el acto creativo. Si se empieza a escribir sinpensar tanto en las primeras palabras, las ideas se irn hilando una tras otra hasta que en algnmomento, incluso cuando se est en otra cosa, surja esa frase nica que necesita nuestro principio.

344.

Otra buena opcin es dejar madurar el cuento en la mente y una vez que la historia nos hayaconquistado no quedar otro camino que descargar las ideas en el papel y seguro tendremos unabuena frase con que comenzar.

345. La primera frase debe atrapar la atencin del lector y no soltarla hasta el punto final.

346. Para captar la atencin es necesario tener a un personaje, si un cuento inicia con descripciones deambiente, reflexiones sesudas o dilogos no atribuidos, el lector no tendr un punto de agarre hastaque aparezca el primer personaje.

347. Un cuento no requiere de introduccin, se entra con una frase contundente que nos site ya en elcentro de la situacin. Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso.

Pero por qu afirman ustedes que estoy loco?, tal es el inicio del cuento El corazn delator deEdgar Allan Poe.

348. El principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que ellector se canse (Juan Bosch).

349.

Una opcin es empezar a narrar a partir de un momento conflictivo del protagonista.

350. La primera frase debe hechizar al lector, interesarlo para seguir leyendo. Por ello, el cuentomoderno inicia en accin y cerca del conflicto.

351. La duda, el misterio crean el inters por seguir leyendo. La primera frase debe plantear ya una ovarias preguntas. El cuento Un buen final de Chjov empieza as: En casa del interventor deferrocarriles Stichkin y en uno de los das desocupados de ste, hallbase sentada LiubovGrigorievna, dama de slido aspecto, de alrededor de cuarenta aos y actividades en asuntocasamenteros y en muchos otros de los que se suele hablar slo en voz baja. Qu hace esa mujercuarentona ah? Cules son esos asuntos casi clandestinos a los qu se dedica? Si es un dadesocupado del interventor, el asunto que tratarn es de mbito personal, acaso le buscar esposa?

352.

Es en la primera frase donde est el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensinde la pieza (Juan Bosch).

353. El antiguo haba una vez o rase una vez tiene que ser suplido con algo que tenga su mismovalor de conjuro (Juan Bosch).

354. Si el inicio es bueno, el compromiso del autor es mantener el cuento completo con ese mismo

inters. Deca Bosch, que un cuento que inicia bien casi siempre termina bien.355. Si un cuento narra sentimientos, en la primera frase ya se deben traslucir emociones. El inicio de

La seorita Cora de Cortzar es: No entiendo por qu no me dejan pasar la noche en la clnicacon el nene, al fin y al cabo soy su madre y el doctor De Luisi nos recomend personalmente con eldirector. Ya vislumbramos incertidumbre, miedo, impotencia


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356. El planteamiento puede durar una frase o varias pginas, no es su extensin lo que lo determina,sino el grado de tensin que alcanza (siempre mucho menor que el clmax) y la informacin inicialque aporta.

357.

El conflicto es el momento en que la vida cotidiana del personaje principal da un giro. Pienso en micuento La seorita Green, el conflicto se plantea cuando la nia se raspa la rodilla al caerse del

columpio y se da cuenta de que su sangre es verde.

358. Casi todos los personajes de mis historias llegan al punto en que se dan cuenta de que elcompromiso que les dieron juega un rol muy importante en sus vidas. Entonces en un nicomomento de revelacin cambian la rutina de sus vidas. Es un fugaz momento en el que no quierenms el compromiso. Y despus de todo, ellos comprenden que nada cambi realmente(RaymondCarver).

359. Todo cuento incluye un conflicto entre dos fuerzas que se oponen. El cuento tradicional tenacuatro partes: principio, desarrollo (donde se vea el conflicto), clmax y final. En este caso, Chjovgest el concepto de suspense que se despliega en la parte del desarrollo; consiste, en general, enque el lector no adivine lo que va venir en cada paso del desarrollo y quede suspendido a lo que el

cuentista decida mostrarle. A este tipo de cuento es al que en la actualidad se le refiere comolineal. El cuento moderno, el inaugurado por Nataniel Hawthorne y Edgar Allan Poe, comienzaya con el conflicto desarrollado y durante la narracin se va descubriendo en qu consiste talconflicto. En los cuentos de Poe, desde el principio sabemos que hay una historia visible y unahistoria oculta; el lector espera todo el cuento para conocer la historia oculta, donde est la base delconflicto. Es decir el lector espera el desenlace a travs de una narracin tensa, misteriosa.

360. Si una obra literaria es demasiado larga para ser leda de una sola vez, preciso es resignarse a perder

el importantsimo efecto que se deriva de la unidad de impresin, ya que si la lectura se hace en dostiempos, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad ()sin unidad deimpresin no se pueden lograr los efectos ms profundos. (Edgar Allan Poe).

361.

El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga atomar una decisin que pone en juego su destino (Julio Ramn Ribeyro).

362. El conflicto se puede definir como dos fuerzas dramticas que se oponen: protagnica y antagnica;el cual puede ser un personaje concreto o abstracto, como podra ser una situacin social.

363.

El desarrollo ser contar qu pasa despus de que se desat el conflicto, para seguir con el ejemplode La seorita Green, cmo es la vida de una mujer verde por dentro, que poco a poco se vuelveverde por fuera.

364.

El desarrollo es un periodo rico en acontecimientos y peripecias, en tanto se regresa al mundo delplanteamiento pero esta vez trastocado por el conflicto y tambin se va creando la tensin necesariaque derivar en la resolucin final.

365.

Muchos de los nuevos cuentistas creen que para que un cuento sea efectivo debe tener un finalsobrenatural, sin embargo, ya no es fcil asombrar a los lectores y corremos el riesgo de tener finalessin impacto, cuando son adivinables, o con apariencia dehaber sido sacados de la manga, cuandopor sorprender evitamos dar los antecedentes necesarios; es mejor apostar por los finales naturales,que desemboquen sin estridencia, para as, irnicamente, conseguir mayor sorpresa. Los cuentos seconstruyen palabra a palabra hasta el punto final, desde la primera hasta la ltima juegan a favor dela intencin del cuento, no slo de su final.


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366. A partir de Poe, el cuento moderno se ha desarrollado. Ya se puede comenzar por cualquier partedel conflicto desarrollado y no es necesario advertir ni hacer notar que hay una historia oculta. Alcontrario: el lector debe suponer que slo hay una historia. Para ello, el escritor debe ocultar lahistoria definitoria del hecho narrado y lo hace distrayendo al lector, hacindole creer que lossucesos que se cuentan tienen otro valor dramtico. Un ejemplo: La mujer lo vio, le atrajo, ya

quera estar con l, devorarlo, hacerlo suyo. La mujer tom los cubiertos y c

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Guillermo Samperio - 500 Tips