Par iosiane Rabemanan :i

Voici un ( cahier ) riche en pièces inédites ! Grâce aux musiques de Jean-Marie Raymond, Takashi lwagami et Roqu:Carbajo, Guitare f;lassiquecuttive sa différence en vous proposant des euvres de compositeurs d'aujourd'hui. 0u'irsen soient chateureusement remerciés ici ! Mais ce n'est pas tout, car nous avons égatement acquis les droits dereproduction d'une pièce de ïhierry Tisserand, Dandy, dont l'euvre mérite [e détour. Si vous aussi, vous souhaite:participer à l'aventure, vous pouvez nous envoyer vos compositions à ['adresse suivante : Guitare Ctassique, 11 rurChartes Schmidt, 9340ó Saint-Ouen Cedex 0u par mait à guitare.ctassíqueÍdroutarta.f r. A vos ptumes !

Aprb ta ptuieJean-Marie Raymond P. 28

Après ta ptule... vient le beau temps. Etvous avez tout [e temps d'étudier le rythmeìntéressanÌ de cette pièce: notez lalternancedrr 3/4 et ó/8 et veìllez à ta régutarìté dutempo. Seuts les appuis changenÌ. Faìtesbien sonner les harmoniques et [e chant sansoublier le mouvement de [a basse. Jouez une

petìte gamme sur [a ó'corde accordée en Répour apprendre [es nouvettes notes.

Paysage catalanJean-Marie Raymond P. 30

Vous mettrez en valeur [e chant de cemorceau, construìt en une partie repriseItors de la reprise, ìnventez d'autresnuancesl, alnsi que [e mouvement de [a

basse comme mes. 5, 1 1 , 1 4... Butez [a voixsupérieure, par exemple, ou jouez-ta pLusfort avec un son homogène. Au moment dupassage des accords, tenez La dernièrecroche jusqu'au bout [mes. n,25,26).

EscapadeJean-Marie Raymond P. 32

Cette jot ie pìèce vous propose de

t ravai t ter une potyphonie à deux , ,Chacune d el les est autonome. F= ' .

ressortÌr [e chant et jouez-[e bien lE-,'Jouez [a basse setlLe en tenant toutÊ, :b lanches jusqu au bout. Superp: , ,ensui te ces deux voix sans coupe- :basses. A [a mes. 3, tenez [e Fa per:,.qt le vot ls jouez Ré et Si à | a igu. F. - .pareil mes. 4 et 8.

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ia.j GUITAR SGHOOT

2'annéeflanse en SolAnonyme P.33

Cette danse à 2 temps est en deuxparties reprises IAABB]. A se termine à [adominante - Ré - créant une tension fElle se résout par une cadence parfaitefinale dans B, synonyme de détente, p.Faites chanter les phrases de 4 mesuresen synchronisant ies doubles notes, avecun beau legato sur les notes conjointes.Changez de nuances [ors des reprises.

I'* GYGLE3'annéeBallade d'un baladinTakashi lwagami (contemporainl P. 34

Cette battade en La m., à 2 temps,suit [e p[an AABB avec coda. La métodìequi émerge de Larpège peut se jouer enbuté. [e reste en pincé. Peauf inez tasonorité de [a basse [ongle du poucepo[i). Travaittez la main gauche seule pouramét iorer tous Ies enchainements Íex.mes. ó-71. Les notes des barrés devrontêtre ctaires.

('annéePrélude en Mi nineurFerdinando Carutti [1770-18411 P. 35

[Jans cette pièce à 4 temps, vousétudierez [a Íormule basique pm-lIrépétée 1 1 0 Íoisì. Essayez aussi le doigtépa-m. Valorisez ta métodìe en [a jouantptus íort et attec un s0n rond. Le poucejoue une basse obstinée avec parfois dessauts de corde [mes. 9, 13 1ó etc.J. Lecôté répétit if ne doit pas entrainer demonotonie cachée nar Le temno.

2'GYGLE

ThierryTisserand [né en 195ó) P.3ó Johann KasparMerU[180ó-lB5ól P.38 Roque Carbajo [contemporain) P.39Dans cette pièce en La m., très guita- Cette jotie pìèce dansante à 3 temps Du nom de ce u petit d'homme r, élevé

ristique, les croches s'ìnterprètent en en La Ìul. s étudie d'abord lentement. dans lajungte, cette pièce mélancoliquetriotets < noire-croche, pour donner [e Concentrez-vous sur Le legato, [a sonorité, de structure tibre à 4 temps utitise uneswìng approprìé. Trois parties [a consti- La couleur des basses et les appuis sur le écrlture de mélodie accompagnée. Untuent. Concenüez-vous sur la rythmique 3'temps Inon systématique). Les con- travail sur le dosage des plans sonoressouple du texte qui Íait partie intégrante trastes de nuances comme à [a mes. 5 s'ìmpose: aigu en btanches tenues fort,de sa chair. Repérez les notes pivots, les /pp/et mes. 12 Í/sont importants. Pour basse présente et ronde, doubles notesdoigtés main droite. Distinguez accents, ta mémorìser, et I interpréter, repérez [a en tierce, quarte ou quinte, compactes etnotes piquées ou soutenues. Prenez structure AB Imes. 13) A Imes. 33J, ses ptus douces. Le legato, malgré tes dépta-ptaisir, cela s entendra dìÍÍérents caractères et [es phrasés. cements, serÌ [a nostaLgie. Nuancez

4'annéeSumoFrancisco Tánega (1852-19091 P. 41

Cette jotie pièce dansante en Do \' ,3 temps se caractérìse par un léger a:- -sur [e 3'temps. Ette suit te plan AB.: -,Igne de basse, toujours présente, di--,Iossature rythmique. Amusez-vous , ,jouer seu[e. Afin que [e chant soit dìs: -. 'étouÍÍez les résonances invotonta '..DìÍÍérenciez bien les u croches po r'--.doubles, des triolets. Soignez les dr: ,cements de tierce mes. 2'1-22,

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2'annéeMazurka

3'annéeMowgli

f[ iL:i:are tlass'rL: li '

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1" année0rgelfugeJohann Georg Atbrechs-bergu [173ó-18091 P.42

Voici un beI arrange-ment d'une Íugue écrite àL'origine pour orgLte parl un des professeurs deLudwig van Beethoven.Après un déchifÍrage mì-nutieux pour entendre etdoigter la pièce, travalttezavec La partition unique-ment Isans guitareJ. Notez['architecture de [a fugue :sujet aux mes. 1-5 {3 'tempsì, réponse à taiguet contre-sujet à [a basseà [a mes. 3, contre-sujetà [a basse à la mes. 5,développement à [a mes.I [4' tempsì, réponse àtaìgu et contre-sujet à la basse à [a mes.'l 2, etc., cecì afin d'avoìr une interpréta-tion réÍLéchie..louez chaque voix seute et

3'CYGLE

Giutio Regondi

2'annéelocntaSitvius Leopotd WeissÍ1ó84-17501 P.44

Trois parties d'écrituredìfférente {ABCÌ composentcette toccata I< toccare >en i ta l ien, c est-à-dire< toucher ,Ì en Ré |\4. à 4temps. A, [ente, aux nom-breux accords br isés etcourts motìÍs descendantsdonne [a tonatité et évoluevers la dominante Isy-nonyme de tensìon). Ar-pégez le premier accord,cela donnera de lampteur.Puis interprétez avec sou-plesse et tégèreté. Piusvirtuose, B, s exprime enune courte potyphonie.Faites ressortìr et articulez

les différentes imitations caractériséespar leurs débuts : demi-soupir Ioucrochej, deux doubLes-croches. croche. A

revient dans un tempo adagro et utitiseune écriture essentie[[ement verticalelsauÍ mes. 29]. Les accords sont amples.

3'annéeÉtude n"9Giutio Regondi í1822-187 Zl P. 46

Le propos pédagogique de cette étudeen lt4i M., à ó croches par mesure, est [elegato d 'une mélodie posée sur desaccords en déptacements constants, 0u[e Legato d'accords. Iravaìtlez La maïtrìsedu poids des doigts main droite pourjouerfort le chant IaJ, ta tìerce équil ibrée Iin)et les croches descendantes au poucebien présentes. Comme certains violo-nistes, jouez mains séparées et phrasespar phrases: la main gauche seute pour[a précision et la rapidité; la main droiteavec des cordes à vide {pas tongtempsìen respectant les s i tences. Synchro-nisez les en travai[[ant [a conduite desphrases : direction, legato. D'abord lente-ment puis accétérez progressivement.Les nuances sont exigeantes.

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reconstruisez ce bel édlÍice musicat en [enuançant. Donnez à cet 0rgelfuge unsouÍÍle personne[.

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Inregistré par le duo Spinosi sur guÌ-tares romantiques accordées à 430 Hz

Menuet 0p.39Leonhard von Catt Í17ó8-18151 P.48

De caractère cantabite, ce menuet enFa M. suit sa forme traditionne[[e en2 parÌies reprises IAABBl. A évotue vers [a

DUOdominante et B se conclut sur La tonique.lI est suivi d un trio qui n apparait pas ici.

La première guitare, chantante, estponctuée par des si[ences qui aèrent lesphrases. Conduisez chaque mot vers sonappui [appogiature mes. 2 et B sur [epremier tempsl. Ecourtez les notes piquéesÍmes. 1ó, 2óì, respirez et nuancez. Le

rubato proposé ici est une proposition [ibred'interprétation.

La deuxième guitare, acc0mpagnante,cache un petit contre-chant dans sa ügnede basse. Faites-te ressortir au pouce. AÍind'attéger tes résonances, n0us tl0us pr0p0-sons de piquer, paÍois, [égèrement lesnotes. Et de nuancer.

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GUITARE ËÍ ORGHESTREde legato. Faites chanter chaque phraseet conduisez-ta avec senslbit ité. Soignez[a sonorì té qui s 'étève au-dessus de['orchestre. Respìrez, enÍlez [e son dansles crescendos tout en gardant de laprésence dans les diminuendos. Vousjouez en V'ou lV'posìtion.

Dans un bois solitaireWo[Ígang Amadeus Mozart[175ó-rnl)P.50Anangement Jean-Marie Raymond

0riginalement pour soprano et pìano,ce très bel aria de concert en Do M. K30Bs interorète avec beaucouo de douceur et

Fairest lsleHenry Purcett Í1ó59-1ó951 P. 52Anangement Jean-Marie Raymond

Extraii du célèbre opéra en cìnq actesrr Le Roi Arthur, [1ó91Ì, cet air en La M.,chanté par une s0pran0 [Venus] dans lascène 2 du cinquième acte. cétèbre t'i[e

enchanteresse Í ta Natìonl après lavictoire du Roi. Notons et interprétonsavec subtiLité ta rythmique syncopée ouen hémiole des phrases musicalespr0pres au grand compositeur ang[ais.Ìout en sou[ ignant [e déroulementharmon rq ue.

GHAl{S0tlSakuraAir traditionnet P. 5óAnangement Jean-Marie Raymond

Ce chant traditionneljaponais construit sur une gammepentatonique cé|'èbre la beauté du cerisier. En Ré m., à4 temps, ceÌte mélodìe - jouée legato - se pose sur undessin de basse en courte imitation, parfois. Faites chanteraussi bien la voix sunérieure oue [a basse avec deuxcouleurs distinctes: Íìne et claìre/ ronde par exempte.

TEGHl{IQUElnteroréterAavottedeRobertdeVìsée. .. . . . . . . .P.5óPar François NicoLas

LaboPédago . . . .P.58Par Phitippe Splnosi

AGOUSNG GORNERMéthodebossa-n0va.. . . . . . . . . . . . .P.ó2Par Paut Guilleminot

MéthodeÍ lamenco . . . . . . . . P. ó4Par C[aude Worms

Méthodebtues . . . . . . . . . . . P.óóPar Jean-Jacques Rébittard

Méthodepicking . . . . . . . . . . P.ó8Par Thomas [ìammje

Méthode folk . .. . P.70Par Thomas Hammje

Méthodeanangement. . . . . . . . . . . . . ,P.72Par Yan Vagh

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ÍTì0S. = meSUfeM. = majeurem. = mineureb. = bémot

Main droite:p = p0UC0i = indexm = majeura = annutaire

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Main gauche:I = index2 = majeur3 = annutaire4 = auricutaire

Nuancespp= doubte pianop = ptâÍì0nf = mezloÍulef = fortetl= doubte forte

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APRES LA PTUIEJean-Marie Raymond [contemp0Íainì

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PAYSAGE GATATANJean-Marie Raymond [contemporain)

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* bien faire ressortir le mouvement de basse** attention de ne pas manger la dernière croche de chaque mesure au moment du passage des accords

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ESGAPADEJean-Marie Raymond [contemp0rainì

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DANSE ElI SOtAnonyme

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CÍIURS SUR CD.R(IMBATLADE D'U]I BALADINTakashi lwagami Ícontemporainl

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PRELUDE EN MI MI]üEURFerdinando Carutti í1770-1ïtr1l

Allegront imimimìmìmi

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COURS SUR CD.R()M

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ThierrylisserandÍcontemporainl:: ' .: andy est une petite pièce tirée du recueiI pédago-i i , g ique < Comme des chansons > [votume 2] de, . ' Ìhierry Tisserand. En début de recueit, t ' indìcationConne un mini < bÌg band , .. $urygillsr le bassÌste etsoigner Les o pêches r nous donne une idóe du climatun peu jazz et du type d atmosphère dans taquette vaéualuer ce Dandyt

Analyse0ui dit jaz dit rythme I La rythmique est [ 'étément

.ç"pnt ip l r jp "pt tp nìòcp Fl lo oçf ç9n5{ i luee de deuxl ignes qui avancent en paral tè[e, à savoir [a l ignemétodique et [a l igne de basse. [t chacune de ces deuxlignes possède une rythmique caractéristique :

Pour [a mélodie, Ies croches sont à jouer ternaire.Elles donnent une sensation de routemenÌ continu, et uneatternance entre l appui {1 " crochel et [e rebond [2 'crocheJ.

Pour la lìgne de basse, accentuez les temps Íorts dela mesure au départ {1"et 3 ' tempsì, puis juste les 1ertemps Íanimation mes. 51. Le 1" Ìemps devient [e repèreauditÌf l étément stabiLisateur oü I on peut < retombersur ses pieds ,. 0n sent ainsl nettement ta carrure desquatre temps de chaque mesure.

\andyesl composé de trois parties et d une coda :

- 1" part ie: A Imes. ]-41 avec reprise.- 2' partie : B {mes. 5-1 21.- 3 'part ie : A lmes. 13-1ó1.Coda [mes. 17 22j.

Bien que nous s0y0ns en La mineur, cette pìèce estémaÌllée de chromatismes {métodÌe mes.5-ó, basse mes.17-19j et daccords altérés, 7', 9' [mes. B, 11, 12, 15 etc.].Ces harmonies donnent à [a pièce une couleur typique-menrJau.

TechniqueLe rythme écrit sur ia partition [figwe I doil être joué de

cette íacon (figure 2l.Pourla régutarité du ry,thme ternaire eldes notes inégates, je voLls pr0pose de travailter ce petitexercice [figwe 3JaÍin de mieux contrôler ce rythme. Pensez à :

- Bien répéter [' index dans le triolet.- Faire [e même exercice mais en commencant par [emaJeur.- Ainsi de suite avec Iannutalre.feffet de percussion de [a mesure 1ó peut être obtenu de

plusieurs Íaçons. Mais [a plus simple de toutes, et celle quidonne [e meilteur résultat, est un leger Írappé sec du poucesur les cordes au niveau de [a bouche de [a guitare et à proxi-mité des dernières Írettes. 0n obtient ainsi un son assezmétattique et percussìÍ, comme une sorte d eÍfet < charles-

ton > d'une batterie. Ensuite, la percussion de la mesure I is obtient plus Íacitement en ctaquant te côté plat du poucrsur [a table d harmonie au niveau des cordes basses.

Contrôlez bien le rythme des syncopes des mesures 1.à 1 B, eltes sont déticates à réatiser. Ne jouez qu'une seuienote à [a Íois pour bien intégrer le rythme [figure 4J..Volsremptirez Iaccord un peu plus tard quand vous serez p[u,súrs de vous. Faites la même chose pour les mesure,SUIVANTES,

InterprétationLa tìgne de basse est très importante. Suivez-ta ave:

le pouce, elte vous donnera [e swing nécessaire pour jou;'cette pìèce. firisation de [a pièce sera donnée en marquar:tbien les accents. Faites attention à ce qui est indiqué :chevron, chevron piqué, point ou tiret. lI est ìntéressaf:de chercher un effet difÍérent pour chaque indication :

- Chevron : t irez fort sur les cordes.- Chevron piqué : t irez Íort sur [es cordes et arrête:immédiatement [e son.- Point : ÍaiÌes tln petit s0n bref, pas trop marqué.- Tiret : jouez en appuyant et taissez sonner.Et n 'oubl iez pas que [e caractère nonchatant de l :

pièce sera donné par [e batancement de vos croches IJoëtJégarda

Figure I

Figure 2

Figure 3à reproduare sur les cordes dê Si et de Mi

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xx* percussion sur les cordes** percussion sur la caisse

Extraìt de "Comme des chansons Vot. 2" H[27711 , www.henry-iemoine@ [ditions l1enry [emoine - 27, boulevard Seaumarchais 75004 ParisReproduÌt avec Ialtorisation de l'éditeur

Johann Kasper Mertz [180ó-1S5ólMAZURKA

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tGuitate CLassique N"43

DAilS U]{ BOIS SOLITAIREWotfgang Amadeus Mozart Í175ó-1791lr, arrangement de Jean-Marie Rayrnond

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GuitaÍe Ctassique N'43

H SAKURAAir traditi0nnet, arrangement de Jean-Marie Raymond. t -

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Guitare Ctass(ue N'43 EEL

GAUOÏTERobert de Visée [1ó50 -17251i ; aitre de guitare de Louis XlV, Robert de Visée,' - theorbiste, tuthiste et guitarlsle a pub[ié difÍé-

I rents l ivres de tabtatures dont deux consacrésà [a guitare. Notre gavotte est tirée du Livre de 0uitarededie au P'oypubtié en 1ó82, et Íait partie de [a ]" suitedu recuei[.

AnatyseLa gavotte est une danse d origine poputaire à rythme

binaire et à m0ut'ement modéré qui, d après loinot Arbeau11589) < se dance par mesure binaire, avec petits saults& consistent de doubLe a droit & de double a gaulcheconne les branles connuns : mais les danceurs

decouppent lesdíts doubles tant a droit qu'à gaulche, parpassages a plaisir tirez des gaillardes, lJn siècl.e, piustard, à l 'époque de Robert de Visée, [a gavotte estdevenue une des danses de [a suite et se caractérise parune levée d une demi-mesure et [ 'emp[oi Í réouent durythme noire-deux croches.

Notre gavotte c0mp0rte deux sections avec reprises.La oremière comoorte 4 mesures et commence sur [atonique {Laml pour Í inìr sur [a dominante [ Ì '4 i ] et tadeuxième dure B mesures et se div ise eI te-même en2 part ies de 4 mesures. Une première part ie centréeautour de Ia dominante et une deuxième part ie oü unemarche harmonÌoue va de [a tonÌoue à la cadence Íinate..

lnterprétation0n essayera avant tout d obtenir une sonorité [égère en

jouant vers [a touche et, pour éviter un jeu trop lourd lorsdes batteries, on déptacera [ 'attaque au-dessus de latouche [allure à atteindre sera assez vive sans être cepen-dant aussi rapide que cette d une bourree.La 4-corde de la gui tare baroque étant accordée enoctave, on pourra à volonté jouer [a variante indìquée enossia qui restìtue cette particularité.0n pourra égate-ment ajouter d autres ornements comme les appoggiatures de [a première levée et de [a mesure 1 3.

François Nicotasç

Í-I Plaae Ilú l- t t

jouer de manière ìnógate des notes ayant [a même durée sur La partition. Ainsì, dans notre gavotte, à chaque paire de croches, on jouera [a première plus [ongue que ta deuxième.

rences rythmiques en jouant la première phrase successivement telte qu écrit, puis en notes inégales comme dans Iexemple 1.

I r r tcrprctat ion cn nutus i lcgalrs í-:) -

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cordes en descendant, avec I index ou [e majeur du grave à t 'aigu [Ítèche vers [e haut] ou de [ 'aigu au grave [Í[èche vers [e bas]. Les accords précédés par un slgne d accord arpégé

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6uitare Classique N'43

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ANI{UAIRE: LE MAIILO]{ FAIBLEl'l ourquoi nos doìgs ne sont-its pas égaux ? PourquoiHçsrt61n5 doigtés nécessitent- i ls des heures det travaìL acharné pour un résuLtat aléatoire, ators qued'autres passent sans [e moindre eÍÍort ?

L'observation de la main montre à ['évidence que nosdoigts sont tous diÍférents. Différents par leur taitte, leurmorphologie, leur possibitité de se mouvoir dans toutesles directions, et leur Íacitité plus ou moins grande àréatiser des ftexions ou des extensions.

L'autre constatation inévitabte, cette qui Íait te ptussouvent souffrir les musiciens, est L'interdépendancedes doigts entre eux. Un mouvement de doigts - Ítexion,extension, écartement, appuì - provoque chez [e ou[es doigts voisins, un mouvement non désiré, et doncparasite.

L'opposition du pouce est une faculté extraordinaire,découlant de ['anatomie de la main de ['homme. Elle estsans doute à L'origine du fabuleux développement cérébraIde l'espèce humaine. l'4ais cette opposition, ÍavorabLe à[a puissance et à t'agitité de ['index let dans une moindremesure du majeurJ, [aisse ['annulaire < sur Le bord du

chemin r. Ce doigt est bien moins opposable au poLlce,et son agìtìté et son indépendance, sont très soumises àLa posture de [a main et des autres doìgts. L'ouvertureou la Íermeture du pouce de la main droite ont un eÍÍetsur la cambrure de la main. Ces modifications de la voütenaturette du creux de la main ont un ìmoact sur ['aqìtitéde ['annutaire.

MusculatuÍe et postureSans entrer dans les détails, et en simptìfiant, disons

que d'un point de vue anatomique, ['annulaire est obtigéde partager certains équipements musculaìres et[ìgamentaires avec Le majeur et I'auriculaire. 0u coup, iIest extrêmement sensible à [a posture des autres doigts,contrairement au p0tlce et à t'index qui fonctionnentnarfaitement en toutes circonstances. Les variations decourbure de [a main inÍluencent fortement ta mobilité de['annulaire, ptus que pour Les autres doìgts.

En fai t , t 'art d 'ut i l iser tes doigts pour jouer de [aguitare, c'est d'abord t'aú de Les placer, si possible, dans

t lne posture la moìns contraignante possibte.l[ Íaut citer ici, [ 'excellent 0uvrage ( Prévention de:

troubles fonct ionneLs chez les musìciens , Íedi t ,or ,Atexi tèreÌ de Phi t ippe Chamagne, kìnési thérapeute e.spécialiste de La rééducation des musiciens. Ious Ie.dysfonctionnements Iiés aux mauvaìses postures y sorpassés en revue de manière très détaitlée et scientifiqu.

Pour des raisons pratiques, n0tls nOus contenteron,Ìci de conseÌtter de travailter avec une posture de [a mai-droi te la plus proche de cel le d 'une main au reposcomme posée sur une tabte avec Le poignet au-dessu:du vide. Dans cette position, [a main est [égèremen:creuse et ttne ba[[e de tennìs épouserait assez bien t'inte-rieur de la paume.

Cette position est une bonne base de départ pour le,exercìces qui suivent.

N'oubliez pas de détendre tout votre corps, de voustenir assez droit et de garder les épaules et les bras tre:souples. Resplrez toujours [entement et profondément

Phitippe Spinosi a

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Pour ne pas stresser en accélérant involontairement, utit isez votre métronome rég[é sur une vitesse très lente p0tlr commencer {noire = 48, par exempLeÌ.

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Guitare C[assique N'q43

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Guitare Classique

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J.aiempruntéàDionisìoAguado,compositeureÌguitar isteduX|X.sièc|e, | 'harmonisat ion

attaques de I'annutaire eÌ une maÌn en position de repos {La balte de tennìs dans [a paume et [e pouce hors de la main] vous permettront de réussir dans [e tempo et bien legato,

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Guitare Classique N'43

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RYTHMES BOSSA ET TURNAROUND$ e rythme de La bossa-nova, lu i -même issu du{ rythme du samba Inom mascutin], est principa[e-X-. ment caractérlsé par [e u batanço ,, obtenu par lesefÍets de contretemps et de syncopes.

Sur [a guìtare, ces contretemps et ces syncopes s0ntcréés par un jeu en accords br isés Iat ternancebasse/accordJ et des cettutes rythmìques spécifìques.Lorsque João GiLberto inventa [a bossa nova en 1 958, tescrìt iques musicaux brési[iens, queLque peu désorientés,qualìÍ ièrent même ce style de u gultare bègue r.

[a bossa-nova est une musìque écrite sur Llne mesLtreà deux temps [2/4J. Basses et accords peuvent être jouéssoÌt sur [e temps, soit sur le contretemps. Ìoutes [escombinaìsons lou presqueJ peuvent être auÌorisées, et lesmotiÍs rythmiques sont nombreux et paÍois complexes.

Nous atlons aujourd hui, dans cet atetier, étudìer lesprincipales cettutes rythmiques de [a bossa-nova, de [aplus simple à [a ptus comptexe {nota : [e mot < accord ,se comprendra ic i comme ( acc0rd sans [a basse,ì :

- La 1" cellute rythmìque est basique avec une simplesync0pe sur [e contretemps du deuxième temps de [amesure. It le convient pour un accompagnement lent.

- La cellute rythmique n" 2 est ìdentique à ta précé-dente à [exception qu on y ajoute une deuxième syncopesur te contretemps du deuxlème temps : Iaccord de [amesure suivante, joué normatement sur [e premier temps,

est joué en anticipation d un demi-temps sur le contre-temps du deuxième temps de [a mesure.

- La cettule rythmique n' 3 est ldentique à [a cettuten"2 mais [a syncope estjouée avec [a basse et non avecLaccord : [a basse de Iaccord suivant estjouée en antici-pation. BÌen que peu présente dans les méthodes de bossa-nova, cette ce[[ule est pourtanÌ très emptoyée.

- La cellu[e rythmique n" 4 se base sur la cellute n'2en inversant tes premier et deuxìème temps de chaquemesure.

- La cetlute rythmique n" 5 combine [a cetlule n'2 avec lace[ule n"4, jouées atternativement. Cette ce[ute rythmìqueest la ptus comptète et [a ptus représentative de k bossa-nova

Une Íois assimilées, ces cellutes rythmiques peuventêtre combinées entre elles à [ intérieur d un mêmem0rceau, et chols ies en Íonct ion de Iaccentuat ionrythmique recherchée. SÌ d'autres cellutes rythmiquesexistent - certaines sont p[us complexes, d autres sontde simptes var iantes des cel lu les de base - , ces c inqcetlutes vous permettront de disposer d un vaste choixde combinaisons.

Le turnaroundLa grìl le d'accords C7 CTdim-Fmó C7f4, qui sert de

support aux exemples de cetIutes rythmiques, est un

turnaround, harmoniquement ident ique at l t l l rnâr:--emptoyé dans les 12 mesures du blues. Cet encha' :=-ment est ic i dévetoppé suivanl quatre séque-: ,d accords présentant des positions d accords différer:=,

- La 1" séquence estjouée avec les positlons stanr.'-en haut du manche et un jeu de basse chromat ique . - 'la óe corde.

- La 2'séquence estjouée sur les quatre cordes a g..,avec basses chromatiques sur les cordes de Ré et La

- [a 3'séquence estjouée sur Les cinq cordes gra,,=,avec des positions à partir du C7 barré de [a 3'case :noter que [a basse Do est constante sur les qL,--accords.

- Les 4 'et 5 'séquences sont ident iques à la pr:- ,dente, jouée sur les cinq cordes aiguês.

Comme son nom I indìque, ce turnaround peut être t: -.en boucle, ce qui permet d'enchainer les difÍérer"..,celtules rythmiques et Les différentes séquences d acco':,

Sur le C0 de démonstrat ion, [a première pa' .développe [es diÍÍérentes ceLLules rythmiques présenr:=,sur [a page de gauche, la deuxième partie développe .,quatre séquences d accords présentées sur [a paç' -=droite suivant [a cettute rythmique n'5.

Paul Guilleminot

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tES ATEGRIAS ffirmm&mrm gnmffiffimCompás et tonalitésLe compás des Ategrías est ìdentique à cetui de la

Soleá : un cycle métrique de 1 2 temps. Dans nos parti-t ions. chaque cycte est borné par des doubtes barres demesure Iun temps = une noire], Comme pour [a Soteá,lesaccentsde basetombentsur Lestemps3 ó B, ]0 etI 2 [nous divisons chaque compás en quatre mesures à3/4 : même si cette écriture ne correspond pas auxaccents rythmìques, eLLe rend bien compte de [a struc-ture harmonique des ÍaLsetasl :

l l12 3145 ó1789110 11

Comme pour ta Soteá, it existe aussi des systèmesd'accentuatÌons secondaires :

- u Medio compás > : dupt icaÌ ion des six dernierstemps sur les sìx premiers :

l l 1 2 3 l4 5 ó l7I e | 10 11 t2 l lLe u nedio conpás > n esi possible que dans certains

contextes harmoniques. lI est beaucoup plus Íréquentdans les fatsetas d Ategrías que dans celle de Soleá. C'estsans doute une inf luence d'une phase de [a dansenommée < escobillar.

- Duptication des trois temps sur [a suite du compás :l l 1 23145ól 78el 10 11 12l l- Enfin, un système conÍorme au quatre mesures à

3/4, quand la structure harmonìque de la Íatseta est plusdéterminante que sa l igne mélodique ttrémolo, arpèges,arpèges et u picado> combÌnésJ :

l l r 2 3 l4 5 ó I 7 B 9 | 10 11

NB : Les oauses harmonioues conclusives ou inter-médiaires sur tes orincioaux accords de ta tonatitéoccupent, comme pour La Soleá, les temps 1 0 à 1 2 {ou 4à ó en cas de < nedios conpases >).

Capodastre 2" caseRubatoD

3>-l

A tempoE

Pi

TonatitésLes AlegrÍas sont jouées en tonatités majeures, et non

en mode flamenco. Les modulations vers les tonalitésmineures homonymes sont t rès Í réquentes, du fai t deI inÍluence d une phase de la danse nommée < sitencio >Ique nous verrons dans [e n'45 de Guitare Classique).

Les trois tonatités les ptus Íréquentes, pour [e solocomme pour Iaccompagnement du chant et de [a danse,sont La Majeur, Mi Majeur et 0o Majeur. Pour le solo, ontrouve aussi des compositions en :

- Sol Majeur : iL sembte que les premières AlegrÍasen SoI aient été créées par Javier l '4olina Iit n en existeaucun enregistrementì. Paco Aguitera, Dieguito del Gastor{u A[egrías casti l leras r] et Nino Ricardo [< Rocierasmananeras >Ì ont enregistrrl des A[egrías en So[ Majeur.

- Ré Majeur [sixiòme corde en Réì : ce sont les ptusrécenies. Dexce[[entes composìtions par lVano[o Santúcaret Paco de Lucía.

Nous étudierons des ALegrías en La Majeur : c'est [atonat l té ta p[us Íaci te pour Iaccompagnement de [adanse.

Le baileLes Ategrías sont une des Íormes princìpates de [a

danse flamenca féminine, même si Les hommes [a prati-ouent abondamment denuis [e début du XX'sièc[e. Lachorégraphie traditionne[e c0mp0rte au minìmum quatrephases, qui équiLibrent harmonieusement Ies ( taclnels >ffrappements de piedsì spectaculaires et [e jeu des braset des mains Íu braceorl .

1 I Introduction de [a gultare : entrée en scène de [adanseuse [u bailaora r).

2l Cante : [a danseuse marque [e compás avec lespieds, mais aussi les bras et tout te corps, en occupanttout I espace scénìque disponibte Iu marcale,Ì A [a Íin

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I 33 |

de cette séquence, une accélération du tempo, coupesèchement sur [e temps 1 0 d un compás lu desplante "tannonce [a phase suivante.

3) u Silencio r: partie plt ls [ente, en mineur, joué:par |.a guitare {sans chantì puis <r áracea > de ladanseuse.

4] < tscobil la ) : phase virtuose de < taconeo ,accelerando, accompagnée par un thème de gui tarecaractérìstique. A la fin de Iu escobil la >, [a dansgs achève par une coda < por Bulería > Le passage à laButería était anciennement marqué par une gamme carac-téristìque sn n picado, de [a guitare {u 1a rda ,], quisemble actuetlement tombée en désuétude.

Nous construirons notre soto sur ces quatre phases

La partitionAprès un premier compás d'entrée en matière, nous

nous inspirerons du styte de Manue[ Morao : un jeu trèsmonodìque lu a cuerda pelá,), appuyé sur les temps [lescontretemps sont générés par les liaisonsJ, mais avec decontinue[s changements de divisions du temps [croches,triolets, doubtes-crochesJ. Pas de diÍfìcuttés techniquesparticuli ères.

Nous vous conseì[ [ons de garder f ixé te Sot#ttroisième cordeJ pendant toute la durée de Laccord deE7, donc du début du deuxi ème compas au u cieffe " stt'I accord de A à ta fin du quatrième compás.

- < Renate> ÍRé m dans ta partit ionì : iI commence,ce qui est t rès f réquent, à I intér ieur de Iespace duu cíerre, précédent {ici, sur [e douzième tempsÌ.

- u Llanada, {La m dans ta partit ion} : [e marqueurde la < Llamada ) est Le passage par Iaccord dedominante {ici E7l sur Le troisìème temps.

CtaudeWorms

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Guitare Classique N'43

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G|litaÍe Classique N"43

tES GAMMES DE BTUES ffiffiw*&rew gmmmsffiwf : -

I Plaoes l'.r| 34 f'rt - r

$ es gammes de btues permettent d improviser dans

$ différents c0ntextes Ainsi, nous avons appris à les$"* uti l iser sur des griltes harmoniques ctassiques dublues en 12 mesures, construltes à partir du mode btuesou du mode mineur. Dans Le précédent ìuitare Classique,n0us avons travaìl[é sur une gril le dont la fin est sensì-btement dÌÍÍérente du schéma traditionnet. Proche d uneforme que t on appette u btues suédois , {blues chroma-tiqueì, ce type de gritte est fréquent [orsque le btues serapproche du jaz.

Nous revenons cette foìs à une gril le beaucoup plusctassìque, conforme au schéma traditìonnet. Le grooveest très jazy, bìen swing, caractérisé par un jeu assez finde la batterie qul est axé sur Lemploi de ta cymbale rideen croches ternaires. Le caractère jazzy est renÍorcé parles enrichissements d accords en 7/9.

Pour sonner dans I espr i t du groove et avoir un jeutead jazzlt, on emploiera encore [a technique des croise-ments et les gammes de blues au trois ième stade enmettant particutièrement en valeur les bLue notesn"l eI2. Pour ce Íaire, i l est important d'ìnclure certains inter-vattes métodiques dans [e phrasé, notamment I intervattede 5te bémot entre [a tonique et [a b/ue noÍe n'1, commenous [e verrons dans [ 'analyse de notre soto.

Pour mémoire, la technique des croisements permetde mélanger [a gamme pentatonique mineure et [a gammepentatonique majeure au sein d un même phrasé. 0n prendainsi I une des deux gammes pentatoniques comme pointde départ et on ajoute une ou plusieurs notes noncommunes de Iautre gamme pentatonique. 0n u croise ,ainsi les deux qammes d'oü [e terme de croisement.

Dans te contexteA prìori, on peut partir de I une ou Iautre des deux

gammes. Dans Iexempte que nous altons découvrir. on aune préférence pour [a gamme pentatonique majeure. 0najoute ensuite les blue notr,sn' 1 et 2. Notons encore qu unsystème question-réponse peut s'établir entre deux phrasesconstruites à partir de nos deux gammes pentatoniques.Ainsi, un phrasé avec croisement à partir de [a gammepentatonique majeure peut atterner avec un phrasé aveccroìsement à partir de ta gamme pentatonique mineure.

La grilte du soto est un n 12 mesures > en Si btues.0n commence stlr un turnar0tlnd cLassique de deuxmesl l res, puis on sui t [e schéma tradit ionnel avec4 mesures sur Iaccord de tonique Í87/9J,2 mesures sur[ 'accord du lV'degré { t7l9ì , 2 mesures à nouveau surIaccord de tonique, 0uis I mesure avec Iaccord du V'degré {F#7/9), 1 mesure sur Iaccord du lV'degré et retourfinaI sur le turnaround de départ.

Notez que vous ne trouverez pas de posìtions degammes dans cette rubrique comme je vous [e proposehabituellemenÌ. Vous connaissez à présent toutes lesformes courantes et [e cheminement à travers les diÍfé-rentes positions utilisées est indiqué sur ta partition.

[)écouvrons les gammes utilisées dans le solo etétudions leur proÍit. En premier lieu, [a gamme de Sipentatonique maJel]íe.

Deorés I ll l l l V Vl Vlllh,iür"q!_!eer_ í_i t i jrtlz ,r j,j,j-!1f"_:Notes SÌ Do# Ré# Fa# Sot# Si

0n ut i t ise éga[ement une gamme de bLues audeuxième stade avec les deux blue notes, à laquelle onajoutera [a óte M. en deuxième partie de so[0, pour obtenirI une des nombreuses Íormutes du troÌsième stade.

Deqrés I l l lb l l l U Vb \/ VI \/ l lb \/ i l ll1ïeqç1qi11-.!l!-i111'1iz',,ll|.,,T1Ì;1_:j!!',1_Notes Si Ré Ré# f'4i Fa Fa# Sot# La Si

Anatysons [e so[0. Le turnaround est construit sur lemix d'une [igne métodique et de 2 accords, le tout en SibLues. 0n at taque ensui te [e premier cycle avec unephrase sur Si pentatonique majeure. La réponse a l ieusur [a même gamme mais [a phrase se conctut sur unenote empruntée à Si pentatonique mineure {il sagit de [a7'm.1. La phrase suìvante est toujours basée sur le mêmeprincipe, mais on conclut cette fois par la 3ce M. de Sipentatonique mineure quì est [a 7'de E7l9 [note carac-téristiqueì. Malheur à vous si vous concluez sur Le Ré#,vous ser iez f ranchement faux. . . 0n chois i t ensui te tagamme de btues au 2'stade pour ìmproviser, mais elteest construite à partir de Sì pentatonique mineure. 0nretrouve Ialternance dont nous par[ìons précédemment.Notons un plan jazzy en fin de cycte oü f on femarqtleI intervalte de 5te bémot ou triton, entre la tonique et [ablue note n"1. Le deuxième cycte esÌ caractérìsé parI emptoi excIusl Í de [a gamme pentatonique mineurecomme base des croisements et le dialogue est a lorsbasé sur I emptoi de plusieurs positions.

J.J. Rébittard

d = rou

ShuÍÍle .i JINTRO

N.C. (B)

' r -h=a a'

G7l9 Fü7t9

(7" m)Ê7t9

{3"'m)

2_2_1_ 1_0_0

7 -9-9-7 -g-7

Guitare Ctassique N"43

f

8_ 6--....-.---...-x_4_6

F*7tSE719

Yet

B blues 3estadeH

G7t9 FI7t9

SI. P

7- 9---10._ 9_ 7

st.

B blues pos. lV B blues 3 estade Dos. V

7_77

G7t9 F*7t9full full Íull

,,Ff 7/s

fu l l

)

Y2

Í-\12_12_*ï(F_*12-_

E7191/^ Íull full futl

Ì l Ì/ -/ ,./ Ì Ì r \< 1 I n':-\

B blues 2"stade pos. lVfull full

)ful l ful l ful lÌ Ì r \/_/ l r - \

z_ 9*10_- 9_ 7_ 9_ 7

(F9_7__-_ 9--7.8-*7_8-9_9-.-.-.---*

12_12_

Guitare Ctassique N'

LES GHROMATISMES0mpetlsement, 0n p0tlrrait attribuer à cetterubrique picking [e titre de Petite étude chroma-Ì ique en Mi majeur. De Íai t , les mouvements

chromatiques {oar demi-tonsÌ sont nombreux, les enchai-nements harmoniques inhabi tuets. Mais au bout ducompte, ce[a reste une petite pièce de picking qui dollavant tout vous procurer du ptaìsir à ta jouer.

La pièce se div ise en deux sect ions qu'on pouíraenchainer et reprendre [ibrement. 0n commence par unedescente d'accords de 7' enchainés les uns aux autres,en débutant sur une position de Mi7 en 5'position. C'est

[a posi t ion de Do7 basique que [ 'on décale de quatrecases vers L'aigu. Dans cette position, [a basse atternéeest [aissée à [a charge de [ 'annuLaire de la main gauchequi oscitle entre corde de La et corde de Mi grave. 0n vadécater, mesure par mestlÍe, cette positlon vers le grave,case par case. 0n passe donc par l, l ib7, Ré7, Do#7, Do7et enÍin on arrive à [ 'accord de Si7 qui nous amène toutnatureltement vers le Mi en bas du manche. En ajoutantune sept ième à cet accord de Mi, on est Í ln prêt pourretourner au Mi7 du départ I

La deuxième section débute elle aussi oar un Ì"1i7.

i13

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mais joué plus haut sur le manche, avec un petìt barré à[a case 9. Partant de cette positìon, on va à nouveaudescendre vers le grave, mais [e chromatisme se situerauniquement sur [a corde aiguii. Les accords seront d'untype diÍÍérent à chaque Íois : Mi7, La7, Ré#7', Mi majeur.etc. Essayez de bien Íalre ressortir [a tigne qui part du RéaÌgu et qui va jusqu'au Sot# à la case 4 [corde de Mi alguJpar intervalles de demi-ton. Pour ceta, ne décoltez pastrop du manche entre deux accords, servervous de cettenote aiguê comme ÍiI conducteur.

Thomas Hammje

7 5-4

I'

Guitare Classique N'43

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GHA]ISON EN 3//4$* ntre te styte fotk, façon traditionnette, et [e stylef* rock, façon guitare étectrique-basse-batterie, it ys*" a... [e fotk-rock I Avec toute sa patette de

variantes : battade acoustique, chanson unptugged, rockacoustique... Les appellations sont multiptes, mais quoiqu'ìt en soit,0n retrouve ta ptupart du temps un accom-pagnemenÌ à la guitare acoustique, base de [a chanson,avec un habìtlage instrumental ptus ou moins é[aboré.

Cette petite pièce s'ìnspire du styte de Sheryl Crow,qui navigue quetque part entre pop et rock et qui a, à sesdébuts, écr i t une bette pet i te chanson acoustìque.

L'accompagnement reste simple, sans pr0uesse techniqueparticu[ière, maìs sufÍÌsamment originaI pour que ['on yrpnrrr lp dp nlrrc nròc

La mesure est à 3/4 chose ptutôt rare dans ledomaine car ce 3/4 ne sonne pas comme un 3/4 habituetc'est-à-dire 0ue l '0n n'a 0as du t0ut cette sensation devatse parfoìs associée à cette mesure. En Íait, on pounaÌtse cfoife dans une mesure à 4/4, ce qui est certainementtié au Íait qu'on change d'accord sur [e troisième temps.C'esL un peu c0mme sì, à la ptace de deux mesures à 3/4,on avait trois mesures à 2/4.

L'accompagnement est basé sur l 'emploi des sixtesILa-Fa# sur l 'accord de Ré, Ré Si sur [ 'accord de Sol,etc.ì qui alternent avec [es basses. Notez [a sonoritéintéressante du So[ à vide ajouté à l'accord de SÌ mineur,créant un Írottement avec le Fa#. Pour l 'accord de So[ à[a première mestlre,0n peut aussi employer le pouce de[a main gauche pour jouer [e So[ grave, doigté peuctassioue mais cui Íonct ìonne assez bien dans ce casprécis. De même, [ 'utit isation du petit barré sur [ 'accordde La n'est pas obtigatoire, mais commode.

Thomas Hammie

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2-2

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GLlltaÍe Ctass que N'43

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Guitare Classìque N'43

:.]' 'r :ì est en écoutant ma Íllle en train de studieusement

! travailter son u Hanon r, ta bible des exercices': ' délìateurs pour les doigts des pìanistes, que m'estvenue l'idée de faire un exercice sembtabte pour [a guìtare.En Íait, il s'agit du premier exercice du u Hanon , historiqueque je vous pr0p0se, s0tls une {orme originate, puisque j'aìrajouté une gui tare d 'accompagnemeni qui harmonisechaque ce[[ule en utilisant tes degrés liégèrement enrichisJde Do majeur :

iAll ' degré 0o majeur [ó/9]

- l l 'degré Ré mÌneur [7Ji l l 'degré Mi mineur [7ìlV'degré Fa majeur Il '47)

- V'degré Sot l7J- Vl 'degré La mineur [7J- Vl ì 'degré Si mineur quinte bémol [avec [a 7 ' , ça

tr] c6/e

devient Si semi-diminué et s écrit g J rents permettent de jouer l 'exercice u gentiment > à 72 à- Puis retour au l" degré Do majeur [a noire ou ptus n méchamment > à 144 lle doubte, donc].Puis, fa isons [e même chemÌn à l 'envers pour [a EnÍ in,celavasansdire, jen'aipasrésistéàt 'enviedetenterdeuxìème série d'exercÍces : t lne impro sur cette série d'accords somme totlte assezrB- scotaire mais qui permet une certaÌne Liberté à l ' intérieur+ Oegré Do majeur de ta contrainte.Voicitoutd'abord, àtitre d'ìnÍo pourles- Vll ' degré Si mineur quinte bémol .a plus paresseux et en guise d'exercice pour les ptus tenaces,Vl' degré La mineur [7] La série d'accords tette que je lai jouée sur te ptay-back.

- V' degré Sot [7ì J ai rajouté cette partie en pensant aüx gens qui disent bìen- lV'degré Fa maleur [M7ì aimer u travail ler en musique , au bureau, par exemple...l l l 'degré Mi mineur l7l Bìen sür, pour norls autres praticiens, cela peut paraltre

- l l " degré Ré mineur [7J absurde vu que [a musique est ic i le propos même du- l" degré [)o majeur Ió/9ì travait, que [ 'on soit amateur ou pro. Mais étant donné que

faire ses gammes peut paÍois sembler simi[aire à u allerAutre spéciÍité de cette versìon guitare : ['exercice se au bureau >, j'ai voutu rendre l'exercice moins rébarbatiÍ en

présente tout d'abord sous forme binaire, puis avec ia même L'harmonisant, ce qui [e rend, du coup, assez ludique lsérie de notes, mais en ternaire cette foÌs. Deux tempi diffé- Yan Vagh

Em7 F7M

E]

I tserai t temps

c0mme 0n le fait dans l' interprétation d'une pièce classique ou dans sa facon d'improviser. Une Íois à ['áise avec'tout çr, uou, pou,1r, te tenter óur [e tem0o rapide :

5-4-22_3_5-- 5_3_2 2-4-5-4-2

@Maintenant que vous êtes famiiiarisé avec [a série de notes binaires.tentons-[e en ternaire, toujours en c0mmencant sur [e tempo lent

3

4

33335!) 933 3

:t:3

3-52_4_2_

5_32_4_5_4*2

2-5 5

suite page 74-'

Guitare l lassique

F*Dp,4qL

3_5_6_6_5_3

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[Pt,s" trHi]1r

survo[ant[asér ied'accordsenespérantnepasfaìretropdefautesdegoütaupassage[généra|ementtoutes[esnotesmãrhentassezbien],soi tónécoutantavecatmlonr

pouvez, après avoir écouté ma paire d'exemptes perso, tenter [ 'expérience en jouant sur te play-back, en version [ente ou en version rapide.