Hal Foster. Hacia una Gramatica de La Emergencia

Bertolt Brecht nos anim a todos a construir partiendo de los malos das delpresente, no de los buenos das del pasado, y eso es lo que hace el artistasuizo Thomas Hirschhorn1. Esto se debe a que Hirschhorn pretende en-frentarse al presente, lo que, en su lenguaje, tambin significa estar de acuer-do con l. Esto no significa en absoluto que lo apruebe; est de acuerdocon l solamente en el sentido de que obtiene la mayora de sus estrategiasy situaciones del mundo que compartimos, el cubo de basura del capita-lismo2. Esta manera de trabajar coincide con una importante corriente dela izquierda que insiste en los recursos, tanto culturales como polticos, quese encuentran latentes en el intelecto general de la multitud, una multitudque, en grados diferentes, se enfrenta actualmente a un estado de emergen-cia. En estas pginas quiero sealar solamente unos cuantos conceptos queHirschhorn ha desarrollado para abordar esta condicin3.

Precario

Aunque Hirschhorn ha utilizado desde hace mucho el trmino prcaire, supleno significado no fue siempre evidente. Inicialmente el trmino deno-taba el estatus inseguro y la limitada duracin de sus obras, algunas de lascuales, como Travaux abandonns y Jemand kmmert sich um meine Ar-beit (ambas de 1992), estaban hechas con trozos de papel y tableros y eranabandonadas en la calle para que la gente se las llevara. Por algn tiempoHirschhorn distingua simplemente lo precario de lo efmero, que comoatributo de la naturaleza ms que del hombre no le interesaba demasia-

1 Una versin ligeramente diferente de este texto aparecer como Thomas Hirschhorn: Esta-blishing a Critical Corpus, para la Bienal de Venecia de 2011.2 Estar de acuerdo [con el mundo] no significa aprobarlo, escribe Hirschhorn; significa, porel contrario, mirarlo, no darle la espalda; resistir, resistir a los hechos (Ur-Collage, en Tho-mas Hirschhorn y Sebastian Egenhofer, Ur-Collage, Zrich, 2008, p. 3). La expresin cubo debasura del capitalismo tambin es suya.3 Un excelente estudio sobre el arte (que queda fuera de estas pginas), se encuentra en Ben-jamin Buchloh, Thomas Hirschhorn: Lay Out Sculpture and Display Diagrams, en Alison Gin-geras et al., Thomas Hirschhorn, Londres, 2004.

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HACIA UNA GRAMTICADE LA EMERGENCIA

HAL FOSTER

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do como estrategia4. (En cualquier caso, la suya no es una crtica de lafuncin del arte como algo fijo, ni como mercanca; a su manera insiste envalores como la autonoma esttica y la universalidad artstica.) Sin embar-go, no pas mucho tiempo antes de que, en su trabajo, lo precario pasa-ra a ser menos una caracterstica y ms una situacin difcil de mucha gen-te afectada por l, con ramificaciones que son tanto ticas como polticas.

El trmino francs prcaire indica una inseguridad socioeconmica que noes tan evidente en su equivalente ingls precarious; realmente, prcarit seutiliza actualmente para describir la condicin de grandes masas de trabaja-dores en el capitalismo neoliberal, para las que el empleo (no digamos la sa-nidad, los seguros sociales o las pensiones) est cualquier cosa menos ga-rantizado. Este precariado se ve como un producto de la economaposfordista, aunque, histricamente, la precariedad pueda ser ms la reglay la promesa fordista de una relativa seguridad en el empleo, la excepcin.Se trata de una categora complicada. Qu es lo que se puede perder en uncambio discursivo desde el proletariado hasta el precariado? Puede el tr-mino normalizar una condicin especfica, una sociedad de riesgo que estsometida al desafo y al cambio? Puede el precariado ser arrancado de suestatus de vctima y desarrollado como un movimiento social? Por lo menoshay una cosa clara: no es una clase unificada. Como seala Gerald Raunig, hayformas suaves de precarizacin para bohemios digitales e intellos prcai-res, por un lado, y formas rgidamente represivas de disciplina laboral paralos emigrantes y sans papiers, por el otro5. Estas cuestiones son relevantes,porque Hirschhorn ha situado algunos de sus sealados proyectos en esteinterfaz, no slo Muse Prcaire Albinet, en el banlieue de Aubervilliers, enPars (2004), sino los tres monumentos que ha realizado hasta la fecha: a Spi-noza, en el barrio rojo de msterdam (1999); a Deleuze, en un barrio ma-yoritariamente norteafricano de Avignon (2000); y a Bataille, en un vecinda-rio mayoritariamente turco de Kassel (2002). Estos proyectos toman la formade provisionales centros de homenaje ideados a partir de materiales corrien-tes, como contrachapados, cartones, papel de plata y cinta adhesiva, dondese pueden producir debates, lecturas, actuaciones y encuentros casuales.Hirschhorn pregunta: Hay una manera de cruzar la frontera de nuestro es-pacio estable, firme y seguro, para unirse al espacio de lo precario? Es po-sible establecer nuevos valores, valores reales, los valores de lo precario in-certidumbre, inestabilidad y autoautorizacin, por medio del crucevoluntario de la frontera de ese espacio protegido?6.

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4 Mi trabajo no es efmero, es precario. Son los humanos los que deciden cunto dura la obra.El trmino efmero procede de la naturaleza, pero la naturaleza no toma decisiones: AlisonGingeras in Conversation with Thomas Hirschhorn, en A. Gingeras et al., Thomas Hirschhorn,cit., p. 24. Un incisivo anlisis de lo precario, entendido en este sentido, se encuentra en Se-bastian Egenhofer, Precarity and Form, en Ur-Collage.5 Gerald Raunig, A Thousand Machines: A Concise Philosophy of the Machine as Social Move-ment, Los ngeles, 2010, p. 78.6 Correo electrnico de Hirschhorn en respuesta a mi Precarious, Artforum, diciembre de2009. La siguiente frase tambin procede de este e-mail.


Qu supone una prctica de lo precario como forma real? Hirschhorn afir-ma: En el arte la verdad slo puede tocarse con falta de cabeza, en encuen-tros azarosos, contradictorios y ocultos7. Esto da a entender un primer prin-cipio: un compartir real de las condiciones de riesgo social vividas por unprecariado en una situacin concreta, y con este fin algunas veces Hirschhorntoma la apariencia del okupa. Para alcanzar ese momento tengo que estarpresente y tengo que estar despierto. Tengo que levantarme, tengo que mi-rar al mundo, a la realidad, al tiempo, y tengo que ponerme en riesgo a mmismo. sa es la belleza de la precariedad8. Teniendo presente la adverten-cia deleuziana sobre la indignidad de hablar por los otros, Hirschhorn no sepone en el lugar del precariado; afirma, por el contrario: Quiero entablar undilogo con el otro sin neutralizarlo9. De hecho, Hirschhorn no busca siem-pre la solidaridad con este precariado, ya que semejante solidaridad slo pue-de venir de una unin forzada de grupos muy diferentes. A la benvola co-munidad imaginada por estticas relacionales, responde con el principio dela Presencia y produccin, que da nombre a su doble compromiso de estarpresente en el lugar donde produce su trabajo; y reconoce que el resultadopuede llevar tanto al antagonismo como al compaerismo con los residen-tes. De esta manera, Hirschhorn actualiza los argumentos de Author as Pro-ducer (1934), donde Walter Benjamin encuentra que el valor de uso polti-

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7 T. Hirschhorn, Restore Now, 2006. A no ser que se acredite de otra manera, todos los tex-tos de Hirschhorn citados son cortesa del artista.8 T. Hirschhorn, Restore Now. Tambin podra decirse que okupa la obra de los artistas,escritores y filsofos a los que escoge para sus altares, quioscos y monumentos.9 T. Hirschhorn, About the Muse Prcaire Albinet, 2004. Acusado de jugar con los sin te-cho, replic que, por el contrario, su trabajo tiene un carcter autnomo. Letter to Thierry,1994, en A. Gingeras et al., Thomas Hirschhorn, cit., pp. 120-121.

Thomas Hirschhorn, Monumento a Spinoza, msterdam, 1999.


co de una obra est menos en su actitud o en su tendencia que en su posi-cin o funcin dentro de un modo de produccin.

Precario deriva del latn precarius: obtenido mediante splicas, dependien-te del favor de otro y, por ello, incierto; de precem: plegaria (Oxford EnglishDictionary). Esta definicin subraya que este estado de inseguridad es un es-tado construido, una obra de ingeniera de un rgimen de poder de cuyo fa-vor depende el precario y al que solamente puede elevar peticiones. Esto sig-nifica que representar lo precario, como a menudo hace Hirschhorn, no essolamente evocar sus efectos peligrosos y privados, sino tambin insinuarcmo y por qu se produce, y as implicar a la autoridad que impone estatolerancia revocable (como su ocasional colaborador, el poeta francs Ma-nuel Joseph, define prcarit)10. El aspecto de splica que acarrea la pala-bra es contundente en muchos de los proyectos de Hirschhorn, donde amenudo tambin tiene implcita la fuerza de la acusacin.

Aqu la dimensin poltica de lo precario se transforma gradualmente en lotico. Hirschhorn seala: Dar una forma a lo precario es atestiguar la fragi-lidad de la vida y la conciencia de esta fragilidad me lleva a estar despierto,a estar presente, a estar atento, a estar abierto; me lleva a estar activo11. En

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10 Vase T. Hirschhorn, Muse Prcaire Albinet, Aubervilliers 2005. En un texto no publica-do, Linfme et la tolrance rvocable, Manuel Joseph escribe: La precariedad se pone to-talmente en prctica por medio de una autorizacin provisional, es decir, por medio de unatolerancia revocable otorgada por la Letra de la Ley; una ley concebida, inventada, escritapor el hombre. Se refiere a una condicin cuya duracin no est garantizada, excepto paralos hombres que han redactado, decretado e impuesto este contrato.11 T. Hirschhorn, Thtre prcaire pour Ce qui vient, 2009. Aqu llama a la fuerza de lo pre-cario frgil, cruel, salvaje, pero libre.

Thomas Hirschhorn, Substitution, 2007. Cortesa de Stephen Friedman Gallery, Londres.


Precarious Life, su breve ensayo sobre Emmanuel Lvinas, Judith Butler es-cribe en una lnea similar: De alguna manera empezamos a existir en el mo-mento en que somos abordados, y algo de nuestra existencia se demuestraprecario cuando esa relacin falla. Aqu Butler explora la nocin del rostro,que Lvinas plante como la misma imagen de la extrema precariedad delotro. Responder al rostro, entender su significado, sostiene Butler, signifi-ca estar despierto ante lo que es precario en la vida de otro, o, ms bien, antela precariedad de la propia vida12. se es el rostro que a menudo proponeel arte precario de Hirschhorn, que se niega a apartar la vista.

Bte

En una entrevista con Hirschhorn realizada en 2003, Benjamin Buchlohcomienza con una pregunta tpica de historiador del arte: Quin fue msimportante para ti, Warhol o Beuys?. A esta alternativa, Hirschhorn res-ponde que ha recurrido a ambos por igual13. A Beuys le gustaba decir quetodo hombre es un artista y lo mismo que Hirschhorn ratifica esa visindel comn de la gente, lo mismo hace con Warhol, cuyo cuadro 129 Diein Jet (1962) le produjo un profundo impacto cuando lo vio por primeravez en 1978 (cuando Hirschhorn tena 21 aos): Me sent incluido, inme-diatamente incluido en la obra del artista, incluido en el arte14. Ms tarde,la importancia de un pblico no exclusivo se le qued grabada gracias aJacques Rancire y The Ignorant Schoolmaster (1991), con su proclamacinde la igualdad de inteligencia de los seres humanos15. Estos compromisosse pueden resumir con una ancdota de Brecht, de quien se dice que man-tena junto a su mquina de escribir un pequeo burro de madera con estaleyenda escrita alrededor del cuello: Incluso yo tengo que entenderlo.

Hirschhorn anticip algunas de las posiciones de lo precario en un librode rudimentarios collages de 1995, titulado Les plaintifs, les btes, les poli-tiques. Nos dice que estos trabajos estaban directamente inspirados por losletreros que vea en la calle y en el metro, seales de cartn realizadas porgente en situacin de necesidad existencial que adoptan una forma que eseconmica, efectiva, hermosa [...] Son hermosas porque combinan el len-guaje del compromiso con el de la sinceridad. El resultado es puro16. Sus

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12 Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, Londres y Nueva York,2004, pp. 130, 134. Sobre las vctimas de la guerra en particular, Butler dice: Hemos sido ale-jados del rostro, p. 150. Esto es precisamente lo que Hirschhorn se niega a hacer en sus ur-collages referidos a la Guerra de Iraq, que frecuentemente son brutales yuxtaposiciones deimgenes de cuerpos perfectos de modelos procedentes de revistas de moda, con cuerposdestruidos encontrados en internet (mientras que los modelos siempre tienen el rostro per-fecto, las vctimas algunas veces carecen de l).13 Benjamin Buchloh, An Interview with Thomas Hirschhorn, October 113 (verano 2005), p. 77.Por otra parte, Hirschhorn afirma: Para m, Warhol no es en absoluto el opuesto de Beuys.14 T. Hirschhorn, Where do I stand? What do I want?, Art Review (junio 2008).15 T. Hirschhorn, Ur-Collage; Where do I stand? What do I want?.16 T. Hirschhorn, Les plaintifs, les btes, les politiques, 1993.


propios collages cuestionan un mundo que puede tolerar con aparente in-diferencia las contradicciones ms flagrantes, el pasado y el presente. Unaobra muestra una fotografa de un joven que lleva un smbolo de la pazmientras sostiene un rifle; en el margen Hirschhorn garabatea flechas ha-cia ambos objetos, exclamando con letras maysculas: Realmente no loentiendo!. Otro collage reproduce un pster sovitico, diseado por elconstructivista Gustav Klucis, de un gigantesco Stalin dominando una plan-ta industrial, garabateando con una pluma: Ayuda! Encuentro precioso elpster, pero s lo que hizo Stalin. Qu hacer?.

Como se ha sealado anteriormente, lo lastimero es uno de los registrosde lo precario, pero con la misma frecuencia Hirschhorn habla con la vozdel bte, el bte como tonto, incluso estpido. Ayuda [para entender]! esun grito recurrente en Les plaintifs, les btes, les politiques, y el sentimien-to no es falso: Hirschhorn manifiesta que los collages tambin nacieron deuna necesidad existencial por mi parte. Necesitaba comprender17. Algunosde sus trminos favoritos pueden clarificar lo que esto supone. Un cartelcita al escritor suizo Robert Walser (al que Hirschhorn dedic un quiosco),Cuando los dbiles se toman a s mismos por los fuertes. Esto no es unaprofeca cristiana (como la de los mansos heredarn la tierra), ni tampo-co una fanfarronada nietzscheana. No obstante, en esta posicin dbilHirschhorn encuentra una fuerza explosiva, una clase de resistencia; nosrecuerda que es desde abajo de donde viene la subversin18. Si lo dbil esuno de los aspectos del bte, otro es la falta de cabeza, un concepto queHirschhorn adapta de Georges Bataille, que investig lo acphale a media-dos de la dcada de 1930. A menudo Hirschhorn apunta hacia el trabajoque escapa del control, incluso del control del que lo realiza, porque tam-bin encuentra un carcter resistente en esta falta de cabeza, a la quedescribe como una posicin completamente sumergida, pero aun as noresignada, no reconciliada y (por supuesto) no cnica19.

El sin cabeza, a su vez, evoca un tercer avatar del bte que se encuentraactivo en Hirschhorn: el hincha. El hincha puede parecer kopflos [sin ca-beza], pero al mismo tiempo puede resistir porque est comprometido [...]Es un compromiso que no requiere justificacin20. En diversas obrasHirschhorn ha adoptado no slo sus atavos (banderines, bufandas, etc.)sino tambin su devocin (es un hincha de Bataille, dice, como tambinlo es del equipo de ftbol del Saint-Germain). De hecho, Hirschhorn bus-ca redirigir la inversin pasional del hincha hacia un dtournement de va-lor cultural, como en sus altares dedicados a artistas y escritores perdidosy/o marginales, donde pregunta: por qu no a Otto Freundlich e Inge-borg Bachmann, en vez de a Michael Jackson y la princesa Diana? Sin

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17 T. Hirschhorn, Les plaintifs, les btes, les politiques.18 B. Buchloh, Interview with Hirschhorn, cit., p. 98. Quiz el dbil en Hirschhorn es equi-valente al menor en Deleuze y Guattari.19 T. Hirschhorn, Ur-Collage; Bijlmer-Spinoza Festival (2009).20 A. Gingeras et al., Alison Gingeras in Conversation with Hirschhorn, cit., p. 35.


duda, ste es un gesto utpico, pero tiene una carga crtica no diferente ala vieja insistencia marxista, asociada con Ernst Bloch, de que la izquierdano entregue a la derecha la fuerza de las pasiones populares, incluso (o es-pecialmente) cuando esas pasiones son arcaicas o atvicas (como Sangrey suelo en el periodo nazi de Bloch, o Dios y armas en nuestro actualTea Party). Hirschhorn deduce que, si actualmente vivimos en una cultu-ra de identificacin, entonces debemos tambin utilizar sus medios.

Para Hirschhorn el bte tambin es un modo de ver y de leer. Sugiere queuna manera de no apartar la mirada es parecer bobo, es decir, admitir quea menudo estamos mudos de asombro por los vergonzosos acontecimien-tos del mundo, como el masivo asesinato de civiles inocentes durante laGuerra de Iraq, presente en truculentas imgenes en su Ur-Collages (2008).Bajo esta luz, parecer bobo es una forma de ver que tiene una fuerza tan-to tica como poltica (Hirschhorn habla de sus collages como de eviden-cias21). Aqu tambin est implcito otro aspecto del bte, al que llamar,siguiendo a Eric Santner, el creatural. Para Santner lo creatural est pro-vocado por la exposicin a una dimensin traumtica del poder poltico;

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21 Tambin se pueden ver los collages como un pense-bte (un trmino utilizado por Marcel Bro-odthaers) en el sentido coloquial de registro de acontecimientos o recordatorio de tareas. Qui-z tambin aqu hay un eco del concepto de Lvi-Strauss de un pense sauvage que acta pormedio del bricolage (Hirschhorn describe sus collages como simples, primitivos, prehistri-cos). Lvi-Strauss dice en una famosa definicin que el bricoleur construye con lo que en-cuentra a mano, una coleccin de retazos abandonados por empresas humanas a los que tra-ta no slo como intermediarios entre imgenes y conceptos, sino tambin como operadoresque representan un conjunto de relaciones reales y posibles: Claude Lvi-Strauss, The SavageMind [1962], Chicago, 1966, pp. 17, 19, 21, 18. Aunque parezca ir contra la intuicin conectara Hirschhorn con Lvi-Strauss, el artista s practica un bricolage; un bricolage, como sugiere elantroplogo, de la mente salvaje que a la vez es mitogrfico y mitopotico por naturaleza.

Thomas Hirschhorn, Ur-Collage A 13, 2008. Cortesa del artista.


en momentos semejantes un encogimiento creatural es llamado a la exis-tencia, ex-citado, por la exposicin a la particular creatividad asociadacon ese umbral de ley y no ley. Lo creatural puede ser obsceno (recorde-mos a Calibn en The Tempest), aunque tambin puede sealar grietas enel orden simblico en general, fisuras o cesuras en el espacio del signifi-cado, que pueden convertirse en lugares de compra donde se puede re-sistir o por lo menos reimaginar al poder22. Desde Les plaintifs, les btes, lespolitiques hasta Ur-Collages, Hirschhorn a menudo busca semejantes aper-turas de lo creatural.

Finalmente, el bte tambin es el simple, al que Hirschhorn valora: La sim-plicidad es un hallazgo, dice con una maravillosa expresin. Este aspec-to del bte nos devuelve no slo al comn de la gente con la que, de ma-nera diferente, conectaban Brecht, Beuys y Warhol, sino tambin a lasfuentes, creativas y crticas, que se encuentran en el intelecto general dela gente comn23. Gramsci (a quien se dedicara el cuarto y final monumen-to) una vez defini el sentido comn como el folklore de la filosofa, esdecir, una reserva no meramente de supersticin que denunciar, sino tam-bin de una verdad que desarrollar24. Y Sartre escribi de la misma mane-ra sobre el lugar comn:

Esta sutil palabra tiene varios significados; se refiere, indudablemente, a lospensamientos ms trillados, pero estos pensamientos se haban convertido enel lugar de encuentro de la comunidad. Todo el mundo se encuentra a s mis-mo en ellos, igual que encuentra a los otros. El lugar comn es de todos y mepertenece; en m pertenece a todos, y es la presencia de todos en m25.

No por cinismo, sino en inters de este comunmismo (como Warhol lla-m una vez al pop), fue por lo que Warhol recurri a las sopas Campbelly a la Coca-Cola (le gustaba decir que la reina beba la misma Coca que elvagabundo de la calle). Tambin este inters es el que lleva a Hirschhornhacia los materiales cotidianos, como el cartn y las tcnicas generalizadas,como el collage. Forma parte de su bsqueda de un pblico no exclusivo,un pblico despus de la aparente disolucin de la esfera pblica.

Gastos

Hirschhorn proclama energa s, calidad no. Es un lema que habla de su de-seo de recargar las formas de arte pblico, y sus altares, quioscos, monumen-tos y festivales escenifican una apasionada clase de pedagoga pblica. ParaBataille, el problema esencial de prcticamente todas las economas no es

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22 Eric Santner, On Creaturely Life: Rilke / Benjamin / Sebald, Chicago, 2006, pp. 15, XV.23 T. Hirschhorn, Where do I stand? What do I want?.24 Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, Nueva York, 1971, p. 326.25 Jean-Paul Sartre, introduccin a Nathalie Sarraute, Portrait dun Inconnu (1957), reeditadoen J. P. Sartre, Portraits, Londres, 2009, pp. 5-6.


tanto la escasez como el excedente. Como dice en La part maudite (1949),un texto clave para Hirschhorn, la energa debe perderse necesariamente sinbeneficio; debe gastarse, voluntariamente o no, de forma gloriosa o catas-trfica; es la detestable proporcin que debe ser gastada26. Hirschhorn semuestra de acuerdo: Creo que ms es siempre ms. Y que menos es siem-pre menos, afirmaba en una temprana polmica contra la esttica modernade menos es ms. Ms es ms, como un hecho aritmtico y como un fac-tor poltico. Ms es una mayora. El poder es el poder. La violencia es la vio-lencia. Tambin quiero expresar esa idea en mi trabajo27.

El concepto de Bataille de gasto (dpense) ha guiado a Hirschhorn en variosaspectos. Para empezar, est el evidente exceso de sus actuaciones, que re-presentan una descabezada mmesis de los desquiciados excesos del capi-talismo avanzado, de la sobreproduccin y sobreconsumo que nos rodea.Esta estrategia de exacerbacin mimtica se remonta, a travs de Warhol,Claes Oldenburg y otros artistas pop, hasta Hugo Ball, Johannes Bader yotros dadastas28. Con Hirschhorn es especialmente paradjica: al nivel mselemental, al mismo tiempo que los materiales que utiliza te hacen pensaren la pobreza, tambin estn desplegados de las maneras ms extrava-gantes29. Como afirma Buchloh, as es como Hirschhorn cuestiona un ordencapitalista que sacrifica el valor de uso en el altar del valor de seal-cambio.Al mismo tiempo, Hirschhorn insiste enigmticamente en que su arte tratadel valor absoluto30. Esto sugiere que no slo avanza una crtica del inter-cambio capitalista, sino tambin una propuesta de un intercambio totalmen-te diferente, en lnea con una economa general de gastos no productivosdefendida por Bataille. Esta intencin es muy importante en mi trabajo,dice Hirschhorn cuando habla de la batailleana explicacin del potlatch enLa part maudite. Quiero hacer mucho, dar mucho [...] Quiero hacerlo paradesafiar a la otra gente, a los que miran, para que se impliquen igualmente,de modo que tambin tengan que dar31.

Bataille bas su versin del potlatch en la teora del regalo de Marcel Mauss.Socialista como era, Mauss defini el regalo, implcitamente, como el for-neo doble de la mercanca. Como la mercanca para Marx, el regalo para

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26 Georges Bataille, The Accursed Share, Nueva York, 1988, p. 2.27 T. Hirschhorn, Less is Less, More is More (1995), en Gingeras et al., Thomas Hirschhorn,cit., p. 122.28 Yo desarrollo el concepto de exacerbacin mimtica en Dada Mime, October 105 (vera-no 2003). Hay que sealar que lo que Hirschhorn valora especialmente de Grand Plasto-Dio-Dada-Drama (1920), de Johannes Bader, es que algunas veces habla de modo que re-cuerda a Hugo Ball (por ejemplo, toda herida es mi herida) y que algunas veces adapta laapotropaica calavera y las tibias cruzadas utilizada por John Heartfield, etc.29 Gingeras et al., Alison Gingeras in Conversation with Hirschhorn, cit., p. 1530 Ibid., p. 34.31 B. Buchloh, Interview with Hirschhorn, cit., p. 93. Eleg este libro, remarc Hirschhorncuando incluy La part maudite en su Emergency Library (2003), porque nada tiene ms va-lor que eso que no tiene ningn valor y que no puede traducirse a una escala de valores.


Mauss produce una confusin parcial sobre las cosas y las personas, cosasque son en cierto grado partes de personas, y personas y grupos que secomportan en cierta medida como si fueran cosas. Sin embargo, a diferen-cia del intercambio de mercancas, el intercambio de regalos establece unmodelo de derechos simtricos y recprocos, una cargada ambivalencia en-tre gentes que se atan juntas, no una equivalencia abstracta entre productosque los separan. Mauss dice que negarse a dar, o fracasar en invitar, escomo rehusar el aceptar equivalente a una declaracin de guerra, es unrechazo de la amistad y del trato32. Hirschhorn busca reanimar al sujeto-ob-jeto sobre la lnea del intercambio de regalos: una de sus propuestas (queconsista en gigantescos libros al borde de la carretera) la describa como unregalo obsceno; se trata de una rbrica que cubre gran parte de su arte.

Dar, afirmar, significa exigir algo del pblico, dice Hirschhorn sobre elproyecto anteriormente mencionado. Hablando de otro trabajo dice queen vez de provocar la participacin de la audiencia, quiero que se impli-que [...] ste es el intercambio que propongo. Yo soy el que, como artis-ta, tengo que dar primero, comenta Hirschhorn sobre una tercera obra. Laparticipacin slo puede ser un afortunado resultado, porque yo, el artis-ta, tengo que hacer el trabajo para la implicacin del otro33. En vez de es-

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32 Marcel Mauss, The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies [1925], Nue-va York, 1967, p. 11 [ed. cast.: Ensayo sobre el don. Forma y funcin del intercambio en lassociedades arcaicas, Buenos Aires, Katz, 2009].33 T. Hirschhorn, The Road-Side Giant-Book Project, 2004; A. Gingeras et al., Alison Gingerasin Conversation with Hirschhorn, cit., pp. 25-26; Foucault Squatter, 2008.

Thomas Hirschhorn, Too TooMuch Much, 2010, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, Bl-gica. Cortesa de la galera Chantal Crousel, Pars. Fotografa de Romain Lpez.


perar la participacin, Hirschhorn la prepara mediante la presencia y laproduccin y luego la provoca mediante la implicacin. Como todos los ac-tos de generosidad, sus proyectos estn cargados de ambivalencia, mezclan-do como lo hacen al vecino con el extranjero; sin embargo, esta mezcla serealiza de manera que pueda llegar a cristalizar una clase diferente de micro-sociedad, aunque sea momentnea34. Desde luego, en el potlatch el prestigiose acumula en el que ms puede gastar, y esa acumulacin de poder simb-lico se produjo en artistas potlatch como Beuys y Warhol. Es menor en elcaso de Hirschhorn, que busca esa oximornica cosa que es el potlatch igua-litario (1 hombre = 1 hombre es otro de sus lemas).

Emergencia

El contrato social o el orden simblico como quiera que lo llamemos esmas endeble de lo que pensamos. Ciertamente, el actual ya era precario an-tes del 11 de septiembre de 2001; sin embargo, tambin es cierto que du-rante la ltima dcada la precariedad se ha vuelto ms penetrante en lassociedades occidentales. A pesar de toda la discusin sobre los Estados fa-llidos en otras partes, los nuestros han llegado a actuar, rutinaria y destruc-tivamente, como bribones, y con esa capacidad nos amenazan a todos.Enfrentados a una situacin en la que la precariedad parece ser la normapor abajo y el schmittiano estado de excepcin la norma por arriba, Hirsch-horn a menudo tambin representa en su trabajo esta duplicacin. Por unaparte, cruza la lnea hasta lo precario; por la otra, representa su propio es-tado de emergencia (para lo cual asume otros disfraces adems del de oku-pa: Luchador solitario, guerrero con sueos, etc.)35. Cada vez ms am-bos precariedad y emergencia se renen en su discurso: La precariedades la dinmica, la emergencia es la necesidad de este trabajo. En 2003,cuando Hirschhorn mont treinta y siete libros, enormemente aumenta-dos, para su Emergency Library (2003), no se trataba de una lectura parauna isla desierta, sino de un arsenal de demandas absolutas para aqu yahora36.

Cuando Hirschhorn grita ayuda!, se dirige a la emergencia, pero igual-mente lo hace cuando reconoce te quiero!. Hirschhorn explica que parasus altares seleccion figuras sobre las que realmente podra decir te quie-

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34 Quiero crear la relacin con el otro slo si este otro no est especficamente conectadocon el arte. sa es y ha sido siempre mi pauta: crear a travs del arte una forma que im-plica al otro, a lo inesperado, a lo falto de inters, al vecino, al desconocido, al extranjero.T. Hirschhorn, Six Concerns About Bijlmer, 2009.35 T. Hirschhorn, Bataille Monument, 2002; Utopia, Utopia = One World, One Army, OneDress, 2005. Vase tambin Foucault Squatter: La esttica de la okupacin no me interesa porsu estilo; estoy interesado por la esttica de la okupacin porque significa emergencia, espon-taneidad y encuentro. La okupacin es la forma precaria de un momento precioso.36 T. Hirschhorn, Restore Now; Emergency Library, en A. Gingeras et al., Thomas Hirschhorn,cit., p. 113.


ro, sobre las que realmente lo quera decir; era un compromiso real37.Esta expresin de amor no trata slo de una inversin libidinal en oscurosartistas y autores; tambin es un contrato de actuacin, hecho en la emer-gencia y contra la emergencia, con el compromiso de un hincha que norequiere justificacin. Es un intento de rescatar del olvido figuras como lasde Otto Freundlich e Ingeborg Bachmann, y para suplicarlas que levantenlos brazos con l en el presente. En Theses on the Philosophy of HistoryBenjamin dice que el pasado puede ser aprehendido solamente como unaimagen que se desvanece en el instante en que puede ser reconocida, ynunca se vuelve a ver38. En este urgente tiempo del ahora es dondeHirschhorn a menudo trabaja.

En este tiempo, el compromiso y la autonoma no estn en contradiccin(como se dice que se encuentran en el discurso esttico en general), porquela autonoma que interesa a Hirschhorn no es la autosuficiencia del arte, sinola autonoma del coraje, la autonoma de la afirmacin, la autonoma para au-torizarme a m mismo39. Hace ms de un siglo, Gauguin pregunt: De dn-de venimos?, qu somos?, a dnde vamos?. Unos aos despus, en un regis-tro diferente, Lenin plante (o replante) otra pregunta famosa: Qu hacer?.En su mapa de esta prctica, Hirschhorn pregunta: Dnde estoy?, qu quie-ro?. stas son las preguntas que pretende que tambin nos hagamos.

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37 B. Buchloh, Interview with Hirschhorn, cit., p. 82.38 Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History, en Illuminations, Nueva York1969, p. 257.39 T. Hirschhorn, Where do I stand? What do I want?.


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Hal Foster. Hacia una Gramatica de La Emergencia