Hansel y GretelComentario A “Hansel y Gretel”, cuento incluido por Jacob y Wilhelm Grimm ( a quienes en lo que sigue llamaremos, por comodidad del lector, con sus nombres castellanizados de Jacobo y Guillermo) en su famosísima colección Kinder- undHausmärchen (Cuentos de hadas infantiles y del hogar), una ilustre estudiosa de la literatura infantil europea ha destacado, de entre los cuentos tradicionales escogidos por los niños, como “el más leído y el más amado de todos”[1].

Y los Opie –Iona y Peter- en la introducción de su The classic fairy tales –la más respetada colección contemporánea de cuentos de hadas- ponderan el celo con que los dos filólogos alemanes recogieron sus relatos de la tradición oral aun “en los más mágicos cuentos”, y ejemplifican aquello de “los más mágicos” con tres cuentos: “Blanca Nieves”, “Las doce princesas bailarinas” –en alemán “Die zertantzen Schube”: “Los zapatitos bailadores” o “Los zapatitos gastados de bailar”- y “Hansel y Gretel”[2]. Por supuesto que incluyen los tres cuentos en su selección mínima de veinticuatro piezas maestras.

La selección de este cuento para nuestra serie de los más hermosos del mundo tiene toda suerte de garantías y abogados. El comentario dejará en claro por qué.

Pero, aprovechándome de las libertades que dan estas introducciones generalísimas, algo más, cuyo acento acaso se disculpe por lo significativo de la historia.

En una opción tan difícil y casi riesgosa, como es elegir un cuento para una selección suprema de solo cinco –tan difícil: en el mismo libro de los Grimm hay tantas piezas estupendas-, puede darse con factores que pertenecen a la historia personal del antólogo y que arrancan, más o menos ocultos, más o menos patentes, de los territorio más mágicos de esa historia, que son siempre los de la infancia.

Tendría yo por entonces, año más, año menos, unos siete –no logro recordar si ya leía-, cuando la ilustre educadora ecuatoriana señorita María Angélica Idrovo, relacionada con mi madre por ser las dos educadoras del prestigiosísimo liceo “Fernández Madrid”, directora la señorita Idrovo, subdirectora mi madre, de vuelta de un viaje a Buenos Aires nos trajo a mí y a un hermano menor dos regalos a cada uno: sendas pelotas de caucho y sendos libros. Ese fue mi primer “Hansel y Gretel”: traído de un viaje por una mujer que había dedicado su vida a educar. Si regalo tan fascinante lo leí o me lo leyeron o me bastó con acariciarlo, no emerge a la memoria claro… Pero sí la casita de chocolate… ¡Una casita que podía comerse como un pastel! Y Hansel y Gretel, hambrientos se la comían. Pero era la trampa de una bruja, y los pequeños cayeron en ella, y la bruja iba a comérselos. Pero Gretel venció a la malvada y liberó a su hermano. Todo eso sí está claro que quedó en mí, leudando, como los mensajes profundos de esos cuentos, mi espíritu frente a los obscuros conflictos de la existencia y los retos violentos del mal.

Cuento folclórico

Tanto en “Cenicienta” como en “Bella y la Bestia”[3] hemos dado con cuentos en apariencia folclóricos, más bien “cuentos de hadas” que cuentos, según la categoría propuesta por Propp, “maravillosos”[4]. Una lectura atenta nos mostró que, aunque los dos tenían una base folclórica, eran cuentos de autor. Habían llegado hasta ellos materiales desde las viejas canteras del folclor;

pero su selección, ordenamiento y, sobre todo, narración eran cosa del estilo y decisiones psicológicas y estéticas de Perrault, en un caso, y de Mme. Leprince de Baumont, en otro.

Con los hermanos Grimm estamos ante un caso muy distinto: ellos, más que escritores de cuentos, son recolectores de folclor narrativo. Su intención y propósito fue, sobre todo en un primer momento, hacer un trabajo riguroso, tanto como pudiese ser, de recuperación de relatos vivos en la tradición oral. Y fue la suya la primera decisión de esta laya en occidente.

Así, pues, los cuentos de los Grimm deben verse como la forma terminal –una de las formas terminales- de cuentos de la literatura popular de transmisión oral, procedentes –por extraños caminos al margen de las anchas calzadas de la historia oficial- de un pasado remoto, trasmitidos según curiosas leyes de la tradición oral a través de narradores privilegiados por su memoria y su instinto de hacer funcionar el relato sobre los goznes de ciertos núcleos narrativos fundamentales –que generalmente coinciden con los que Propp llamó “funciones”-. Uno de estos narradores a los que M. L. Teneze llamó “dotados” asume la historia, recibida de algún abuelo, y la cuenta. Ejecuta esa “partitura” fija en sus pasos elementales y pone lo suyo: la adapta a su auditorio, a las necesidades de su tiempo, a aquello que las gentes que le escuchaban tenían a flor de piel de expectativas, inquietudes y acaso angustias. Suelen ser –nota Teneze en su Le conte populaire francais- artistas de cuerpo entero. Con narradores así dieron los hermanos Grimm; supieron reconocerlos y fijaron por la escritura sus versiones de los viejos cuentos aquellos. (En la parte biográfica se identificará un tanto a los narradores “dotados” que contaron a los curiosos filólogos los cuentos que ellos nos han transmitido).

El reconocimiento de este hecho –que ocurre por primera vez y ocurrirá por única vez en esta primera serie de los más hermososcuentos del mundo- nos invita –y casi fuerza- a situar el estudio de “Hansel y Gretel” en un nivel de profundidad y complejidad muy especial.

Lo primero, debemos precisar la clase de cuento folclórico a la que pertenece.

Se han diferenciado cuatro tipos de ese cuento: mito, leyenda, cuento de héroe y “märchen”. “Hansel y Gretel” es un “märchen”. Lo que vulgarmente se ha llamado “cuento de hadas” –aunque haya casos, como el de “Hansel y Gretel”, en que no aparezca hada alguna.

Sobre estas cuatro clases de cuento folclórico, Hans Naumann, en importante serie de ensayos sobre las culturas comunitarias primitivas, sostuvo que eran, en lo fundamental, casi lo mismo. “Difieren entre sí –concedió- sobre todo en la forma en que están relacionados con un tiempo y espacio o vinculados con una definida personalidad humana, histórica o divina”[5].

Y Boas, antropólogo de tanta experiencia, menospreció la diferencia entre cuento folclórico y mito. Refiere que un cuidadoso análisis de los mitos y cuentos folclóricos de la costa noroccidental de EE. UU. lo llevó a concluir que “los contenidos de los cuentos folclóricos y los mitos son considerablemente los mismos, que los datos indican un continuo paso de material de la mitología al cuento folclórico y viceversa”[6].

Hay se ve, entre mito y cuento folclórico relaciones muy estrechas y vivas; investigarlas resulta fascinante –y, para nuestro propósito, utilísimo-.

Para van Gennep el mito es un cuento que tiene relación directa con un rito[7]. Y la tiene con un cierto equipo básico de conceptos de especial importancia para un pueblo primitivo. “No hay más que una manera –dice un especialista en comunicación- de encadenar las ideas en un mundo sin escritura, y es contar una historia”[8].

Lo que caracteriza, pues, el mito es su función: el mito es un relato que surge para cumplir una función en una sociedad primitiva. Tal función consiste en cifrar, en forma de relato, saberes cosmológicos o normas de vida. Cuando esa función desaparece, el relato perdura como cuento maravilloso. De allí las profundas resonancias de sabidurías elementales que el cuento folclórico tiene; de allí también que tenga sentido el rastrear en un cuento folclórico ecos míticos. En “Hansel y Gretel” se lo ha hecho y vamos a sorprendernos ante lo penetrante y luminoso de tales resonancias.

Tenemos, entonces, el mito a las espaldas del cuento folclórico, muy cerca, y tal vecindad nos invita a nosotros, estudiosos de un cuento, a mirar hacia el humano que cifró su cosmovisión en el mito: el hombre primitivo; la mentalidad primitiva.

Levy-Brühl en La Mythologie primitiva sentó que esa mentalidad era mística y prelógica, que “va hacia otros objetos y por otros caminos”[9] que los del hombre civilizado. En el cuento folclórico hay rasgos de una mentalidad primitiva. En “Hansel y Gretel” coexisten con otros que testimonian racionalidad. Ese núcleo de mentalidad primitiva es fundamental dentro de lo humano. Trátase de ese núcleo básico de irracionalidad fundamental que, reprimido por el super-yo –en la sociedad adulta civilizada-, rebrota cuando esa censura se relaja. Aparece así en el sueño, la creación artística, el cuento popular. Siempre, eso sí, de forma larvada, oculto tras imágenes extrañas, animando símbolos. Así aparece –lo hemos de ver- en “Hansel y Gretel”.

Del mito al cuento de hadas

Parece importante profundizar algo más en este tránsito del mito al cuento de hadas.

Los mayores hallazgos (o que ellos creían que eran) de los pueblos primitivos –acerca de las cuestiones fundamentales de su ser en el mundo- asumieron la forma de relatos, que se transmitían de generación en generación por tradición oral. Fueron los mitos. En ellos intervenían dioses, héroes fabulosos, animales totémicos –todo el panteón del pueblo-.

Perdido el empaque mítico; es decir, perdidos cierto clima ceremonial y buena parte de su carga didáctica, las narraciones míticas se convirtieron en cuentos maravillosos y cuentos de hadas.

Cabe imaginar ese paso así: en una primera fase, el relato mítico recoge una revelación o descubrimiento, secretos o saberes vitales para el pueblo, claves sobre su origen y aparente destino. Todo ese saber se cifra en el relato mítico –lo descifrarán los ancianos, los sabios, el brujo, el sacerdote-.

En una segunda fase, ese relato se trasmite como tal mito. Se vincula a ceremonias que le rodean de un clima que preserva su trascendencia. Son los ritos. Esos ritos responden a las sabidurías cifradas en el relato. Son, por ejemplo, los ritos de iniciación y de acceso a las sabidurías y poderes del pueblo. Todo este conjunto hace del relato algo sagrado, que se trasmite con fidelidad religiosa y a menudo –al menos en tramos- se rodea de misterio.

En una tercera fase, el pueblo evoluciona en su conocimiento del mundo y halla mejores explicaciones –más rigurosas, más comprobables, generalmente más naturales y simples- para aquello que el mito estaba llamado a explicar. El relato mítico pierde su función de trasmisor de cosmovisión; pero, perdida esa naturaleza religiosa y filosófica, conserva vestigios de sabiduría primitiva. Y es un relato bellísimo y mágico, a cuyas calidades contribuyen esos valores residuales. No se pierde, pues, en lo esencial, el relato mítico. El pueblo no sufre perderlo. Y se lo conserva casi con el mismo celo de antes. Esto son los cuentos folclóricos.

Del cambio de función del relato que deja de ser mítico, se siguen otros cambios. Así, sin violar el respeto a lo básico de la historia –personajes, misiones, peripecias, finales-, las narraciones se domestican y se cargan de rasgos locales. Y el narrador de turno se apropia del cuento y, a medida de su don creativo, aporta al texto, en plena ceremonia de contar, cosas que los siguientes narradores conservan. El cuento pierde la hierática fijeza del mito.

Una conclusión se impone: hay mucho que leer en estos cuentos procedentes de mitos. No solo en el plano de su actual forma –lectura morfológica o estructural; de los motivos, su organización y relaciones-, sino en un sentido vertical –lectura de la génesis y transformaciones de los motivos, con toda la carga de sentido a que esa génesis nos lleva-.

Y antes de salir de este asunto, tan inquietantemente rico y arduo, cabría pensar en una cuarta fase de esta transición.

En un mundo que ha explicado –o cree haberlo hecho- todo lo obscuro y misterioso a que mito y supervivencias míticas en el cuento respondían, los únicos que escuchan esos cuentos como los escuchaban los pueblos primitivos son los niños. El fenómeno arranca, básicamente, en uno y otro sentido, del siglo XVI, el de la ilustración. Entonces, expulsados los adultos de ese juego tan rico de iluminaciones, con los niños esos cuentos cumplen algunos de los papeles que tenían en los grupos primitivos: ayudarles a vencer sus obscuros terrores y darles avío de optimismo para enfrentar las pruebas de la vida.

Pero esa función pronto va a arrogarse una educación que se proclama desmitificadora –que va desde la escuela formal a los medios masivos de comunicación-. Y el cuento maravilloso vive una fase más de banalización y manipulación. Y, al no entender el porqué de sus episodios claves para el sentido, didactas ajenos a todas estas transformaciones acusan, bienintencionados y ufanos, a estos cuentos de crueldad excesiva o desates imaginativos.

Y entonces surgen sustitutos literarios de los cuentos de hadas: eso son los grandes cuentos infantiles modernos. Cuentos a veces muy bellos y hondos, pero sin raíces obscuras; sin magia auténtica.

En nuestro siglo XX –y a la vuelta de la esquina está el XXI[10]- es como si mito y magia no tuvieran sentido, y, consiguientemente, parece ya no tenerlo el cuento maravilloso. Sin embargo, nuestros tiempos siguen cercados por el misterio y el terror. Los grandes enigmas del mundo y de la vida siguen obscuros como siempre. Y no solo en el preconsciente infantil están latentes esos terrores ancestrales –y metafísicos- siempre necesitados de esas iluminaciones simbólicas profundas que aportan los cuentos de hadas.

Y así quedamos ante “Hansel y Gretel” en el hoy de nuestro perplejo y angustiado tiempo, sabiendo que en cuento al parecer tan simple podemos dar con claves de sentido para decisivas cuestiones de nuestra existencia y ser en el mundo.

Estudio del cuento folclórico

“Hansel y Gretel” es un cuento folclórico –este estudio irá mostrando cómo lo es-. Por eso al cuento se le pueden plantear los cinco problemas generales que para el cuento folclórico propuso Stith Thompson[11].

Para nuestro cuento, se las podría proponer así:

1. El origen de la historia.2. Su significado profundo3. La aparición de motivos del cuento en varios puntos del mundo. ¿Cómo ha acontecido esto?4. Las variantes, su naturaleza y causas.5. De las varias formas del cuento folclórico, ¿cuál es la suya?

Las grandes cuestiones generales planteadas por la folclorología a todo el cuento folclórico, de que hemos derivado esta cinco para nuestro caso particular, son estas:

1. Origen: ¿Cómo empezó la costumbre de contar historias y cuál es el origen de las que tenemos?2. Significado: Esos cuentos, ¿dan a entender justo lo que dicen o tienen un significado oculto?3. Diseminación: Muchos cuentos aparecen por diversas partes del mundo. ¿Cuál es la naturaleza de esta distribución? ¿Cómo ocurrió? ¿Por qué?4. Variaciones: Hay variantes en las distintas versiones de un mismo cuento. ¿Cuál es la naturaleza y causas de esas diferencias?5. Relación de las diferentes formas: Mito, saga, cuento de héroes, “märchen".

El mero enunciado de estas cuestiones –que pueden formularse lo mismo del cuento folclórico en general, que de bloques temáticos o regionales de ese cuento, que de un cuento en particular- nos hace sentir su magnitud y complejidad extrema. Y la búsqueda de respuestas –satisfactoria tan solo para unos contados cuentos, a alguno de los cuales un investigador de talla ha dedicado poco menos que toda la vida- lleva más de un siglo.

Lejos de la pretensión de extendernos en ninguno de tan complejos asuntos, parece, en cambio, útil, necesario, casi indispensable, revisar los grandes planteos y principios de solución propuestos. Ello situará dentro de sus posibilidades y justos límites nuestra empresa de lectura amplia y honda de un cuento de los hermanos Grimm –a la vez que nos orienta para el estudio de cualquier cuento folclórico-.

Y hay algo para nosotros especialmente incitante y con nuestro propósito relacionado: los propios autores de “Hansel y Gretel” se plantearon los más importantes de estos problemas y fueron los primeros en darles atención seria y procurarles respuestas científicas.

Como dice Thompson “la primera consideración seria de cualquiera de estos problemas” apareció en la segunda edición de los Kinder- undHausmärchen –en 1819-. Desde la primera edición (el

segundo tomo, recuérdese, apareció en 1815) se habían publicado cuentos similares procedentes de otros países –especialmente de Servia- y a estudiosos tan inquietos como los Grimm ello les planteaba un reto casi irresistible: ¿cómo explicar tales semejanzas? La edición de 1822 tuvo un tercer tomo teórico –que no formaría parte permanente de los Cuentos-. Y, finalmente, Guillermo presentó las conclusiones a que habían arribado.

Ese primer intento por explicar las semejanzas entre cuentos procedentes de regiones distintas, a veces alejadas unas de otras, arranca de la observación de que tales semejanzas se dan en la idea básica, en la delineación de caracteres, en la trama y en el desenlace. Y, al parecer tales ideas, situaciones y caracteres simples y naturales, se llega pensar que han podido ocurrir naturalmente por varios lados. Pero, cuando la idea básica recibe un tratamiento muy peculiar y hasta inesperado y arbitrario, la relación no resulta así de obvia. “Nada –escribe Grimm- puede ser más natural que hacer que el cumplimiento de una petición dependa de la realización de algunas tareas difíciles; pero cuando estas son de las más extrañas que se pueden imaginar como en La juiciosa hija del campesino, y cuando, más aún, coinciden, esto ya no puede ser un pacto casual”[12].

Para estos casos no puede negarse la posibilidad de que un cuento pase de un pueblo a otro. Los Grimm habían podido establecer que “La canción de Sigfrido” llegó a tierras alemanas desde el norte, en épocas tempranas. Pero el problema parecía al estudioso Guillermo mucho más complejo. “Una o dos excepciones –decía- no pueden explicar la extensa propagación de la propiedad común”. Cómo explicar, en efecto, la aparición de cuentos idénticos en los lugares más apartados.

Se imponía aventurar para explicarlo alguna hipótesis. La de los Grimm es que, así como en diversos sitios se encuentran cosas muy semejantes –animales domésticos, cultivos, utensilios de cocina, menaje de casa, armas-, que necesariamente deben existir, porque sin todo aquello la vida sería imposible, así en lugares diversos debían encontrarse cuentos semejantes. “Dondequiera que prevalezca un orden y usos afianzados y bien establecidos, dondequiera que se sienta la relación entre sentimientos humanos y la naturaleza circundante y el pasado no esté separado del presente, todavía se encontrarán estos cuentos”.

Y el sabio aventura una hipótesis aun más sugestiva y más audaz, en forma de hermosa imagen. Lo común en los cuentos de regiones diversas son fragmentos de una creencia que se remonta a tiempos antiguos. Es decir, de mitos. “Los elementos míticos parecen pequeños pedazos de un joya rota que están esparcidos sobre la tierra, todos cubiertos de yerba y flores”. El pasaje, a la vez, presenta la relación mito-cuento a que nos hemos referido:

Los elementos míticos parecen pequeños pedazos de una joya rota que están esparcidos por la tierra, todos cubiertos de yerba y flores y sólo puede descubrirlos el más agudo observador. Su significado se ha perdido desde hace mucho tiempo, pero todavía se siente e imparte valor al cuento, mientras satisface el placer natural en lo maravilloso. No son nunca la iridiscencia de una fantasía hueca. Mientras más retrocedamos en el tiempo más se expanden los elementos míticos: en verdad parecen haber sido el único tema de las más viejas ficciones… A medida que se desarrolla la ficción en forma más suave y más humana y crece su sensible riqueza, el elemento mítico se retirará a su medio y comenzará a ocultarse en la bruma de la distancia, lo cual debilita la claridad de los lineamientos, pero aumenta el encanto de la ficción[13].

En cuanto al origen de esos grandes ramales del árbol del cuento folclórico europeo que comenzaban a insinuarse en la curiosa mirada de los especialistas, Grimm optó por una hipótesis vecina a una teoría que comenzaba a ser muy cara para los germanistas: la de la gran raza indogermana. Con ella, pensaba, se llegaría hasta a explicar la semejanza de algunos cuentos alemanes con los de las Mil y una noches. Schlegel había sostenido una fuente india para ese libro.

Resumiendo estos empeños explicativos, no siempre tan coherentes y rigurosos como hubiera podido desearse, dos fueron las hipótesis más ambiciosas de Guillermo Grimm. Se las conoce como teorías:

1. La teoría indoeuropea –para el origen geográfico de los troncos comunes al cuento folclórico europeo-: los cuentos folclóricos son herencia de una común antigüedad indoeuropea.

2. La teoría de los mitos fragmentados –para explicar las coincidencias de motivos-: los motivos que aparecen los mismos en cuentos de áreas diversas son fragmentos de antiguos mitos comunes.

Con el paso del tiempo y los avances de la investigación folclórica, las dos teorías serían abandonadas. En cambio, cobrarían vigencia otras direcciones trazadas en ese importante texto. La de las “situaciones tan simples y naturales que reaparecen en todas partes” y la de los préstamos.

La teoría indoeuropea de los Grimm ha de verse dentro de un conjunto de inquietudes y seducciones de la lingüística de su tiempo –la parte biográfica nos mostrará a los dos inmersos en el movimiento de la germanística del siglo-. Desde el descubrimiento del sánscrito, los filólogos de Centroeuropa estaban fascinados por la posibilidad de reconstruir la lengua madre de las lenguas conocidas, desde la India hasta Irlanda. El Rig-Veda les hizo retroceder tres mil quinientos años y dar con un repertorio de significados ocultos que había quedado en el fondo de mitos y cuentos indoeuropeos. Max Müller, Ángelo de Gubernatis, John Fiske y sir George Cox trabajarían en la segunda mitad del XIX en busca de esa común herencia indoeuropea.

Para la interpretación de los cuentos de hadas, la teoría mítica de los primeros recopiladores serios de esos cuentos, así como todas esas búsquedas de ese primitivo repertorio común mítico indoeuropeo, tuvieron decisiva importancia: se llegó a uno como acuerdo tácito acerca de que, para llegar al sentido profundo de esos cuentos, había que hacer pie en fragmentos de mito.

Como toda teoría nueva y todavía fascinadora –en el sentido etimológico, derivado del “fascinum” latino, que es hechizo o encanto-, llevaría a excesos de imaginación. Para Ángelo de Gubernatis en su Zoölogical Mythology (Londres 1872), la explicación más honda de “Hansel y Gretel”, apoyada en aquellos fragmentos míticos, sería que la bruja de la noche trata de acabar con el hermano y la hermana, que son el sol y la aurora; pero ellos destrozan la noche: el nuevo día triunfa sobre la noche.

Acaso interpretaciones de este tenor suenan algo más convincentes en otro tipo de cuentos, donde el sustrato mítico se ofrece más patente. Véase este pasaje de la Mitología zoológica:

La muchacha que se ha casado con un monstruo de quien huye para seguir a un hermoso joven, y quien al llegar a la orilla de un río la despoja de sus bienes dejándola desnuda y cruzando hacia la

otra orilla, después de lo cual ella se resigna a su suerte y resuelve volver donde suesposo elmonstruo, representa a la aurora vespertina que deja al monstruo de la noche para seguir a su amado, el sol, el que en la mañana, después de adornarse con su esplendor, la deja sobre la costa del tenebroso océano y huye, y siendo la aurora obligada, en la tarde a reunirse con su esposo, el monstruo[14].

Ya se ve a qué críticas se exponían interpretaciones así. Llegaron demoledoras. El autor de la más apretada y mordaz, Andrew Lang, alertó a los estudiosos del cuento folclórico. El estudioso de los märchen no debía apresurarse y explicar cada incidente del cuento como referencia a fenómenos naturales como amanecer y ocaso. Puntos así interpretados no resultaban sino interpolaciones modernas, reliquias de costumbres antiguas o supervivencias de una mentalidad arcaica, ajena por completo al estudioso de los mitos.

En cuanto al origen indio de los märchen, en 1859 aparecía el libro de BenteyPantschatantra; Fünf Bücher indischer Fablen, Märchen, und Erzäblungen, que concluía que los cuentos folclóricos y en especial los märchen eran originarios de la India, así como los cuentos de animales Oriente los había tomado de Occidente. “Mis investigaciones –decía- en el campo de las fábulas, el Märchen y los cuentos del Oriente y del Occidente, me han conducido al convencimiento de que pocas fábulas pero un gran número de Märchen y otros cuento folclóricos se han regado desde la India hacia casi todo el continente”[15].

Explicadas las coincidencias entre las diversas versiones de un mismo cuento por su origen común, quedaba por explicar sus diferencias. El propio Bentey adelantó suposiciones plausibles. Al expandirse desde la India esos cuentos, llevados por islamitas y buditas, debido a su excelencia intrínseca, “absorvieron cualesquiera ideas similares ya existentes en los pueblos a que llegaron”. Pero tales aportes particulares difícilmente pudieron preservarse y al seguir esos relatos diseminándose llegaron a una confusión casi caleidoscópica de formas, rasgos y motivos.

Así se arriba a una enorme cantidad de cuentos; pero, bien vistas las cosas, esa abundancia es más bien aparente: las formas fundamentales no son tantas; lo que hay es una variadísima combinatoria.

En tantos aspectos esclarecedor el libro de Bentey, en algunos resultó revolucionario. Así su señalamiento de las relaciones entre literatura escrita y oral para la transmisión de los cuentos:

El medio literario fue primero: el Tuti Nameb de Arabia, y muy probablemente los escritos judíos. Junto a estos se movieron las tradiciones orales, especialmente en las tierras eslavas. En la literatura de Europa, las narraciones aparecieron sobre todo en Boccaccio, y el Märchen en Straparola. De la literatura los tomó el pueblo y al cambiarlos volvieron a la literatura y de nuevo al pueblo, etc.

Pero la literatura como vehículo de propagación de los cuentos de hadas es cosa que comienza después del siglo X, cuando la cultura islámica desborda las aduanas de la cristiandad sobre todo por Bizancio, Italia y España.

Otra idea luminosa de Bentey se refiere a la función del märchen. Cumplió en la Edad Media –tan austera y sombría- la misma función que cumplieron el Decamerón de Boccaccio y El Conde Lucanor de don Juan Manuel: ayudaron con su sensualidad a la literatura a regresar a su camino

recto, el de naturaleza. “El märchen –escribió este gran intuitivo- crea la inextinguible y siempre bullente fuente de la cual todo el pueblo, la clase alta o baja, especialmente aquellos que carecen de otros manantiales de goce espiritual, extraen, una y otra vez, su frescura”.

La hipótesis que estaba en la base de este trabajo –el origen índico del cuento folclórico y en especial del märchen- perdería fuerza. Emmanuel Cosquin –quien publica a partir de 1890 un brillante conjunto de monografías como Etudes folkloriques y Contes indiens- señaló hacia otra fuente importantísima de cuentos: Egipto. Desde el siglo XII a.C. Pero, salvo el aspecto geográfico de la hipótesis, la dirección señalada por Bentey a las búsquedas mostró ser la justa, y colecciones de cuentos cada vez más ricas y más rigurosamente recogidas permitían comparaciones más exactas y conclusiones de mayor peso. Dentro de este conjunto de expediciones en procura de respuestas al problema de doble faz –la unidad y la diversidad- de los cuentos folclóricos, Lang fue quien construyó la plataforma de explicación más sólida, que se constituyó en uno como campamento base para los futuros expedicionarios del siglo XX. Lang tenía otra referencia científica fundamental, que amplió su horizonte y lo condujo hacia nuevas claves de inteligencia de lo acontecido con los cuentos: los hallazgos de la antropología sobre el hombre primitivo –el pionero y jefe de esos estudios fue E. B. Taylor.

Rechazó Lang que los cuentos fueran el “detritus” de los mitos; rechazó asimismo que mitos y cuentos fueran esencial y exclusivamente arios. Después atendió a diferencias entre épica y cuento. “Observé –confesó- que generalmente los cuentos contienen, mientras la épica en general los descarta, incidentes bárbaros como el canibalismo, la magia, animales que hablan”. Concluyó que los cuentos “databan de un época de fantasía salvaje” y que, en grandes líneas, su historia era la trasmisión, con gradual refinamiento, de épocas de salvajismo a épocas de civilización. Pero, entonces, ¿cómo explicar la permanencia de motivos “bárbaros”? Pongamos el caso que ha puesto en movimiento todo este repaso de la investigación sobre el cuento folclórico, el cuento de “Hansel y Gretel”, recogido por los Grimm en pleno siglo XIX, en uno de los países más civilizado de Europa. En él hay canibalismo: la bruja que caza y ceba niños para comérselos. La respuesta está en quienes trasmitieron esos cuentos: “La clase campesina, que ha retenido esos cuentos, ha sido tan conservadora e inmutable que muchos de los rasgos primitivos del cuento original se prolongaron en el Märchen[16].

En cuanto a la aparición de motivos y aun desarrollos muy semejantes –a veces iguales- en cuentos de diversas regiones, Lang prestó nueva atención a una intuición de Guillermo Grimm –que el autor de los Cuentos no elaboró bastante-: “Dado un estado similar de gusto y fantasía, creencias similares, circunstancias similares, un cuento similar puede presumiblemente desarrollarse independientemente en regiones distantes unas de otras”. Así, ejemplifica Lang, como la cerámica azteca y la micénica.

A muchos, sin embargo, tal explicación parecía simplista. En busca de nuevas claves de solución para la base común de muchos märchen, siempre inquietante, hubo quienes volvieron los ojos al sueño. Para Laistner los sueños eran la clave para entender los motivos fundamentales de los cuentos folclóricos. Así en su Das Rätsel der Sphinx, publicada en Berlín en 1889. Van der Leyden lo aceptó pero solo para ciertos incidentes, en su Das Märchen. Entre ellos está uno que pertenece a “Hansel y Gretel”: escapar de los ogros –o brujas o lo que sea: devoradores-.

Pero había sonado ya la hora de la antropología, y la antropología plantearía estas cuestiones dentro de amplios horizontes de vida y cultura de los pueblos. Para Franz Boas, que abordó con

especial rigor las formas de la narración primitiva en obras como Race, Language and Culture (Nueva York, 1940), los orígenes de la narración mítica y folclórica –formas cuyas diferencias minimizó, destacando más bien el flujo entre una y otra- se sitúan en el juego de la imaginación incitada por el pueblo y los acontecimientos de la vida diaria. A las limitaciones de este juego se debe la limitación del repertorio de motivos.

Desde Hans Naumann –en sus ensayos Primitive gemeinschaftkultur (Jena 1921)- venía este sentir al mito y a las varias formas de cuento folclórico como algo muy semejante: trabajo en sus motivos fundamentales de material narrativo perteneciente al hombre primitivo, con solo diferencias estilísticas. Tal punto de vista entrañaba algo especialmente seductor para los estudiosos del märchen –nunca perdemos de vista que el objeto de nuestro estudio es un märchen o cuento de hadas-: en los cuentos de hadas pueden hallarse vestigios de ritos religiosos. ¿Cuáles podrían estar –así fuese recónditos- en nuestro “Hansel y Gretel”?

Naumann pensó que lo que más interesaba a los ritos religiosos primitivos era evitar el regreso maligno del muerto –no de su alma, sino del hombre muerto, aún con capacidad de dañar-. De allí el motivo de la huida del ogro y arrojar objetos mágicos que retarden al perseguidor. Siendo este ritual universal, el motivo lo es también en el cuento.

El ogro no es sino la muerte. El héroe que vence al ogro es el que protege contra la muerte. Naumann se refiere expresamente a cuentos tipo “Hansel y Gretel” y los ve como expresión natural del miedo a la muerte y el deseo de destruir su poder.

La investigación antropológica posterior, aceptando que el miedo a la muerte es un motivo cierto, aclararía que no es en el horizonte del hombre primitivo el único. E hizo una rectificación aun más radical a esos intentos por explicar el fondo común de los cuentos folclóricos a partir de una mentalidad primitiva común: no hay ese supuesto hombre primitivo único. Por encima de ciertas similitudes hállanse en las culturas primitivas importantes diversidades. En el campo de mitos y cuentos Boas se complujo en mostrar la complejidad de su crecimiento según las culturas, hasta concluir en la casi imposibilidad de descubrir la forma original de cualquier mito en particular. Cabe aplicarlo a cualquier empeño por dar con una matriz primitiva única de “Hansel y Gretel”.

Con el fin del siglo XIX y comienzos del XX las recolecciones de cuentos folclóricos se multiplicaron y algunas se hacen con el rigor que lo avanzado en el estudio de ese cuento permitía y exigía. En 1904 apareció la recolección danesa organizada por E. Tang Kristensen y H. F. Feilberg sobre la base de lo hecho por Svend Grundtvig: Dansk Folkeminde Samling. Y se tentaron búsquedas de ciclos de esos cuentos y hasta de un cuento determinado. En el caso de “Cenicienta”, el trabajo de Marian Emily Roalfe Cox –publicado en 1893- había sido monumental: Cinderella: three hundred and forty-five Variants of Cinderella, Catskin, and Cap o´Rushes, abastracted and tabulated, with a Discussion of Mediaeval Analogues, and Notes. Y por lo que hace a nuestros autores, entre 1913 y 1931 aparecieron los cinco volúmenes de notas a los cuentos de los Grimm de Johannes Bolte (1858-1937), a quien Thompson llama “el estudioso del cuento folclórico más grande de Alemania”: Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. (La parte de los países eslavos la aportó Geor Polívka).

Dentro de esta gran empresa del estudio del cuento folclórico otro logro fundamental fue la invención de un método para comparar todas las versiones de un cuento a fin de rastrear su historia en el tiempo y el espacio. Se llegó a ese método gracias a la pasión y tenacidad de Kaarle

Krohn, hijo de Julius Krohn, que había trabajado toda su vida en el estudio de las canciones del ciclo del Kalevala, el poema épico nacional finlandés. Julius había diseñado una técnica para comparar las versiones de esas canciones en procura de establecer sus jalones históricos. Kaarle, formado en la escuela de su ilustre padre, desde su tesis doctoral (1886) sobre un grupo de cuentos de animales de la tradición finlandesa, procuró familiarizarse con los cuentos folclóricos de todo el mundo, y adaptó a esa visión de horizonte universal el método empleado por su padre. Su programa desbordó los límites locales, y Krohn tuvo el suficiente prestigio como para hallar colaboración en Europa y América. Crecieron los archivos del cuento folclórico y se multiplicaron estudios con esa visión universal. Nació, como órgano de ese gran movimiento, la FF Communications. Ese “FF” del título de la revista quedaba abierto a las más diversas fórmulas nacionales: Folklore Fellows, Fédération des Folkloristes, Folkloristischer Forscherbund…

Dentro de ese marco de inquietudes y trabajo compartidos se hizo el primer índice de cuentos folclóricos del mundo –elaborado por Antti Aarne y aprobado por Krohn-: el Verzeichnis der Márchentypen (que apareció en el nº 3 de FF Comnunications, en Helsinki, en 1910). El índice de Aarne sería completado por Thompson. En 1928 se publicó la revisión y ampliación del índice de Aarne hecha por Thompson con el título de The Types of the Folk-Tale (apareció en el nº 74 de FF Comnunications). Thompson siguió trabajando en procura de un amplio índice de motivos de los cuentos folclóricos, y entre el 32 y el 36 aparecieron los seis volúmenes de su Motif-Index of Folk-Literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, mediaeval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends.

Se había considerado “tipo” de cuento folclórico el cuento que tiene una existencia independiente; que no depende, para su significación, de ningún otro cuento; se lo cuenta por sí, como una narración completa. “Motivo” era, para Thompson, el elemento más pequeño de un cuento, con poder de persistir en la tradición. Debe tal poder a que posee algo poco usual y notable. Los tipos conjugan de variados modos a veces los mismos motivos; ciertos motivos atraviesan cuentos de épocas y culturas diversas[17]. En el caso de “Hansel y Gretel” los motivos fundamentales se repiten constantemente en las variadas versiones del cuento; pero algunos de esos motivos ocurren en cuentos de otros tipos.

Se halló que los märchen eran tipos que constaban de varios motivos. Ello los hacía de clasificación especialmente difícil. Al estar cada uno compuesto por todo un grupo de motivos, se ofrecía el problema de a cuál de esos motivos atender para usarlo como base de clasificación.

En cuanto al método que Kaarle Krohn completó –conocido como “método histórico-geográfico”, por su propósito, y como “método finlandés”, en homenaje a la patria de su autor-, busca rehacer la historia de un cuento. Acude para ello a sus diversas versiones, considera los factores históricos y geográficos de esas versiones, atiende a las maneras de transmisión oral. Con laborioso trabajo busca avanzar hacia la forma original del cuento, para, a partir de ella, estudiar los cambios que ha sufrido en su recorrido por tiempos y regiones.

Aplicando el método Walter Anderson hizo con el cuento “Kaiser und Abt” (“El emperador y el abad”) el más exhaustivo estudio que de un cuento folclórico se haya hecho nunca. Es el cuento en que el emperador/rey le dice al abad que, si en tres días no contesta las tres preguntas que le hará, perderá su vida –se reconoce el asunto (el tipo, diríamos) de uno de los Cuentos de Canterbury-. Un pastor –en la obra de Chaucer, el molinero- responde las preguntas tomando el lugar del abad.

Los “motivos” son, primero, las personas involucradas; segundo, los acertijos; y, tercero, otros detalles. El primer actor, es en casos rey o emperador (zar, sultán, califa, según los ámbitos culturales); en otros, hasta presidente (pocos); y es también Papa, obispo. Pero en la mayoría de los cuentos quien plantea las preguntas es el rey (53.6%) Acaso ello constituya una pista hacia la forma original…

Más allá de los interesantísimos esclarecimientos sobre este cuento de tan vasta dispersión por todo el mundo, el estudio de Anderson le dejó en posesión de precioso botín: las que se insinuaban como leyes de la tradición oral.

Son fundamentalmente dos leyes –cuya incidencia en el caso de “Hansel y Gretel” cabe presumir decisiva-:

-La ley de corrección propia, que da razón de la estabilidad del relato en medio de tanta variación de detalles. El oyente de un cuento ha oído varias versiones; rehace el modelo. Oyentes inteligentes corrigen a narradores descuidados. Hay, dentro de los linderos de los grandes cuentos, una verdadera policía, ejercitada por las mismas colectividades que han recibido el cuento y lo transmiten.

-La ley del desarrollo de versiones especiales A veces un cambio complace al oyente y lo repite; si es del gusto popular reemplaza al rasgo original. Y puede suceder que una de estas formas nuevas se riegue por todos los dominios del cuento y lo reemplace. A esto Anderson llamó una “revolución” en la historia de ese cuento.

(El señaló tres “revoluciones” acontecidas con “Kaiser und Abt”: cerca de 1300 se cambian dos caracteres, un acertijo y el final; cerca de 1500 se cambia un acertijo; para 1700 cierta inscripción en la casa del abad se ha hecho general).

En lo que hace a la dirección en la diseminación de los cuentos, Anderson llegó al convencimiento de que los cuentos se originan en pueblos de alta cultura y pasan a los de bajo nivel cultural. Las rutas por las que se mueven son las del intercambio cultural: hay rutas más expeditas –por mar o fluviales-; hay obstáculos fronterizos. Las fronteras más cerradas al comercio del cuento son las culturales.

Sería sin duda apasionante seguir el cuento que hemos leído y tras cuya inteligencia profunda andamos –“Hansel y Gretel”- por estos caminos, hundiéndonos en el pasado y rehaciendo sus andanzas. Curiosidad sobra; pero la empresa, a más de ser a prueba de fatigas –que, para el caso, serían bienvenidas- requiere un espacio y tiempo de que aquí no disponemos y un instrumental al que el estudioso latinoamericano apenas puede acceder –archivos, bibliografía de alta especialización-. Tranquilice al lector reflexionar en que, para los fines de nuestra lectura, lo realmente importante era contar con una versión recogida y establecida por folclorólogos confiables, y los Grimm lo fueron.

Y hay aún algo más como para acabar de aplacar cualquier escrúpulo folclorológico. “Hansel y Gretel” –al igual que gran parte de los cuentos recogidos por los Grimm- es un märchen o cuento de hadas. Y de cuentos así, con su estilo propio –que revisaremos más adelante-, Wesselski cree que son formas relativamente tardías –quizá no anteriores al Renacimiento- y sofisticadas. Otra

cosa son esas raíces obscuras y profundas que nuestra breve incursión por el mundo del cuento folclórico nos ha dejado entrever. Hasta ellas, sin duda, trataremos de llegar. Pero todo a través de lo que se ofrece a nuestra lectura, que es un texto. El que los estudiosos alemanes escribieron y publicaron en 1812, y los niños hemos leído por dos siglos.

Sumarísima historia de “Hansel y Gretel”

“Hansel y Gretel” es un märchen o cuento de hadas –por más que, como muchos de estos cuentos, no tenga hada-.

El märchen es un cuento no localizado. Es el que se inicia con el “había una vez”, geográfica e históricamente de vaguedad esencial –o con otras “fórmulas de entrada” igualmente vagas, al estilo de “érase que se era”-. Mitos, leyendas y cuentos primitivos se ofrecen de algún modo localizados, aunque solo sea en el pasado primordial del mito o en esas edades doradas que ama la leyenda religiosa.

Desde el punto de vista de lo utilitario, el märchen ha perdido el valor religioso que tuvieron los mitos y la destinación pragmática de las leyendas y otros relatos. El mito –lo hemos dicho ya- funciona como un rito; y la leyenda, como lo mostrara van Gennep en su La formation des légendes (París, 1910), explica ciertas obligaciones; los cuentos primitivos –también lo muestra van Gennep- fueron útiles a las tribus para recordarles lecciones de conducta y lograr ciertos fines; y los cuentos de animales y fábulas enseñan lecciones particulares, a veces con moraleja y todo. El märchen no: el märchen cuenta libre y desinteresadamente. Lo cual, como lo veremos, en modo alguno implica que tenga menos poder para enseñar o guiar que otras formas de cuento folclórico; pero ejerce esos poderes al modo libre, abierto y polisémico de la literatura.

En cuanto a su estructura, el märchen tiene alguna mayor complejidad en su estructura que cualquier otro cuento folclórico. La simple anécdota se queda en el casillero más bajo de la escala de complejidad. Y es más libre en el juego de los motivos que el cuento de héroe –mucho más estereotipado en selección u ordenamiento de motivos-. Los märchen constan de varios motivos, frente a los cuentos de animales, chanzas y anécdotas que son generalmente “tipos” (en el sentido ya explicado) de un solo motivo.

Y están las diferencias estilísticas. El ya citado van Gennep, al tiempo que minimizó otras diferencias entre el märchen y otras formas de cuento folclórico, insistió en las diferencias estilística. El märchen es el cuento más cuento –diría yo-, entre todos esos cuentos populares, y lo debe a que es el que luce mayor trabajo estilístico. “Hansel y Gretel” nos lo mostrará brillantemente.

Los cuentos de la colección de los hermanos Grimm están allí tal como ellos los escucharon de campesinas y aun de mujeres de su propio círculo social –hubo también narradores varones-, que los contaron como ellos los habían escuchado de sus ayas en la infancia[18].

Una de esas narradoras privilegiadas –de aquellas cuya importancia han reconocido los estudiosos de la transmisión de los cuentos populares- fue una vigorosa campesina de la aldea de Zweer de Kassel, nombrada Viehmännin (mujer de ganado), cuya viveza narrativa trataron de preservar los Grimm hasta en sus fórmulas primitivas. No era una campesina cualquiera: de origen francés,

sabía esa lengua; las guerras, que revolvían Europa, la habían forzado a ganarse la vida vendiendo chucherías.

Otras piezas las recogieron los dos estudiosos de la mujer y la hija del farmacéutico Wild, aficionadas a contar cuentos. Con Dorotea, la hija, que fue quien le contó “Hansel y Gretel”, se casaría con el correr de los años Guillermo. Al mismo círculo pertenecía María Hasenplug, que aportó cuentos como “El señor Korbes” y “El rey cuervo”.

Todo esto en al zona de Hesse y ciudad de Kassel; después, en la zona de Westfalia, se cobrarían nuevos cuentos –para el tomo II- de la familia von Haxthausen. Y las hermans Jenny y Anette Droste Hülshoff –Anette, poetisa- les narrarían a los dos hermanos cuentos de la región de Münster, como “Los zapatos gastados de bailar”.

“Hansel y Gretel” pertenece a los cuentos de la zona de Hesse y Kassel.

“Hansel y Gretel” no es un cuento extraño o raro. Todos sus motivos parecen extenderse por Europa y hundirse en el tiempo. “En importantes series de cuentos sobre brujas u ogros, los actores principales eran niños” –ha señalado Thompson[19]. De esos cuentos, el más conocido en Europa era “Hansel y Gretel”. Cuando los Grimm lo escucharon, con harta probabilidad, en otras lenguas, otros narradores populares también lo contaban. La historia de dos niños abandonados por sus padres paupérrimos en el bosque, el rastro de semillas o migas comido por los pájaros, la casa de pan o pastel, la bruja, el engorde del chico para ser devorado por la bruja y la muerte de la harpía quemada en su propio horno eran motivos que esos narradores repetían con la fijeza que caracteriza la transmisión de estos grandes cuentos folclóricos.

Se conocen versiones del cuento en toda Europa y es especialmente popular en los países bálticos. Pero, según Thompson, se halla también en Asia y en la India. Y viajeros lo han llevado hasta los últimos rincones de la tierra: a África, a Japón, a los negros de las Indias occidentales, a las tribus de indios de Norteamérica.

Para esos cuentos africanos, oceánicos, japoneses y norteamericanos que tratan de monstruos que engordan niños para comérselos y acaban muriendo, dice Thompson que no se puede conocer con certeza cuáles se derivan del cuento europeo. “Sin embargo, dentro del continente europeo, el cuento tiene tal uniformidad y distribución continua que su historia como tipo no sería difícil de trazar” –ha escrito Thompson. Ello no obstante –y lo anota el ilustre estudioso del cuento folclórico- el tipo no ha sido estudiado cuidadosamente.

Cosquin ha supuesto origen en la India para la “caldera hirviente” (“chaudiere bouillante”) y la “torpeza fingida” (“feinte maladresse”).[20] Tal origen le parece al sensato y prudente Thompson “muy problemático”. En cambio, el motivo de los niños pequeños que burlan a un ogro que los ha capturado resulta en un momento dado común en muchos países europeos, en especial bálticos.

El motivo del rastro que permite a los niños abandonados en el bosque volver a casa –por una o dos veces- es también muy antiguo. En el cuento de madame d´Aulnoy “Finette Cendron”, publicado en sus Contes nouveaux ou lesfées a la mode –en 1698- (Nuevos cuentos o las hadas de moda), un empobrecido rey y su esposa, la reina, abandonan a sus tres hijas en un bosque profundo, y Finetta frustra por dos ocasiones el propósito. Avisada por su hada madrina, deja la primera vez de pista un hilo por entre los árboles, y la segunda un rastro de cenizas; solo la tercera

vez fracasa: deja de huellas granos, que son comidos por los pájaros, “que en esa región abundan” –como dice textualmente el “Hansel y Gretel” de los Grimm-. Y el cuento de la condesa tiene más que recuerda el de los alemanes: cuando las tres princesas, perdidas ya en el bosque, hallan el camino a la casa de un gigante –hecha, no de pastel, sino de oro y piedras preciosas- y son capturadas, Finetta empuja al gigante al horno, donde se quema.

En cuanto al ir dejando piedrecitas para hallar el camino de regreso a casa, en la colección publicada por Albert Wesselsky en 1938 Cuentos alemanes anteriores a Grimm, figura el cuento “El hoyo de tierra”, cuya primera versión impresa data de más o menos 1560.

El motivo del niño cautivo que engaña a su captor, que quiere comprobar si está engordando, mostrándole, en lugar del dedo, un hueso aparece en un cuento sueco, con una variante: lo que el cautivo muestra al ogro es una ramita de sauce. Cuando el ogro, para comprobar si la carne del niño estaba tierna, hace un incisión en la rama, es burlado por las gotas de savia de la planta.

Si de Europa –que es el reino de “Hansel y Gretel”- salimos a otras partes del mundo, volvemos a dar con motivos del cuento.

El motivo del objeto que el niño cautivo muestra por un agujero en lugar de su dedo, para probar que no engorda, está en la serie africana de Mqides –estudiado por Camille Lacoste en sus trabajos sobre el cuento Kabila-. Pero en estas versiones Mquides, el héroe –medio hombre, pequeño- tiene siete hermanos, escapa a la ogra, hace escapar a sus hermanos, la ogra lo captura de nuevo, él vuelve a liberarse, mata a la hija de la ogra (en otras versiones, en lugar de matarla se casa con ella) y acaba de rey. (Se reconocerá en esta historia el cuento clasificado por Aarne-Thompson con el número 327B, conocido en occidente sobre todo en la versión del “Pulgarcito” de Perrault. Recuérdese que el tipo “Hansel y Gretel” es el 327A).

Varios de los motivos presentes en “Hansel y Gretel” han sido hallados por Thompson en el continente americano, entre los indios norteamericanos. Especialmente sugestiva se ofrece la relación de nuestro cuento con “El niño abandonado”, que el folclorólogo ha hallado ampliamente distribuido por todo el territorio de EE.UU., en especial a lo largo del oeste. El principio es sensiblemente parecido: comienza cuando la tribu abandona a un grupo de niños porque no se les puede dar de comer. Los niños –otro motivo común- llegan a donde una vieja. Pero en este cuento la vieja mata a los niños, salvo dos, una niña y un niño. Y tenemos ya la pareja de héroes del cuento europeo. Los dos logran huir. El resto del cuento norteamericano discurre por territorios de naturaleza: un riachuelo con un monstruo del agua, al que los pequeños héroes engañan y al que mata un relámpago; la grulla, que ayuda a los niños y mata a la vieja. Al volver al campamento los niños son mal recibidos. Los atan a un árbol. Son rescatados por mediación de un animal amistoso. Los niños, que poseen poderes mágicos, prosperan y tienen mucha comida, mientras el campamento está a punto de morir de hambre. El campamento regresa a los niños, arrepentido, y les ruega que le den comida.[21]

Y de un cuento de caníbales –de los mismos indios norteamericanos- dice el estudioso que “es claramente reminiscencia de “Hansel y Gretel””.

¿Cuánto de todos estos motivos llegó a América llevado por colonos, y cuánto brotó allí? Ardua cuestión que no nos compete.

De mayor interés para nuestro propósito –que es rehacer a grandes brochazos la historia de “Hansel y Gretel”, en especial en cuanto pudiese haber llegado hasta los Grimm, decidiéndolos acaso en tal o cual detalle de su fijación del texto- resulta atender a otro cuento popularísimo de Europa: “Pulgarcito”. Estima Thompson que “Pulgarcito” es tan similar en su plan general a “Hansel y Gretel” “que en muchos países es casi imposible separar los dos cuentos”.

En el cuento el diminuto personaje –no más grande que un pulgar, de donde su nombre-, llega a la casa del ogro junto con sus hermanos –en otras versiones, en lugar del ogro está un gigante-. Ingenioso e industrioso, el diminuto héroe salva a sus hermanos de morir. Al enterarse de que el ogro planeaba matarlos mientras dormían, cambia los gorros de dormir de sus hermanos y el suyo propio por los de los hijos del monstruo. Este corta las cabezas de sus hijos, y Pulgarcito y sus hermanos huyen.

En Noruega y los países bálticos, el ogro –o una bruja- lleva al héroe a su casa cautivo en un saco. El preso a veces fuga, convertido en cosa o animal. Pero acaba preso, y el captor lo engorda para comérselo. El héroe se libera quemando al ogro en su propio horno… Otra serie de cuentos tan parecidos a “Hansel y Gretel” que a Thompson le parece que “son raramente diferenciados con claridad”.

Estas coincidencias en motivos fundamentales han inducido a los clasificadores de los cuentos folclóricos Aarne y Thompson a proponer un tipo definido, que en su lista lleva el número 327. 327 porque está en el capítulo II de la clasificación general, dedicado a “Cuentos folclóricos ordinarios”, bajo la letra A, correspondiente a “Cuentos de magia”. Allí, en el primer bloque, caracterizado por “Adversarios sobrenaturales”, el número 327 corresponde al tipo “El niño y el ogro”. Y ese 327 comprende tres subtipos: 327A “Hansel y Gretel”, 327B “El enano y el gigante” y 327C “El diablo (bruja) se lleva al héroe a su casa en un saco”.

Concluyamos de tan vertiginoso recorrido: “Hansel y Gretel”, cuando les fue contado a los Grimm, era un cuento con larga historia y extraños caminos recorridos. Y esa historia y esos caminos importaban variaciones en el juego con ciertos motivos de notable fijeza a través de largos tiempos e inmensos espacios. Y esta es cosa que los dos atentos escribas del cuento al escucharlo solo nebulosamente lo sabían.

¿Cuántas variantes escuchó la joven Dortchen Wild antes de fijar todos los detalles de la historia que iba a contar al gallardo profesor que tan cuidadosamente anotaba cuanto ella le decía? Más probable es que ella recibió ya una versión fijada por una vieja aya, que se lo contó en su infancia o lo contó al grupo familiar en una de las largas veladas invernales. La anciana aquella habrá sido quien fijó la versión que corría por esos lados de Hesse y Kasel. Y aun quedó, parece, lugar para algún trabajo estilístico de Guillermo, el artista de los Grimm.

Sea de ello lo que haya sido, Jacobo y Guillermo, al escuchar el cuento que les contaba Dortchen, sintieron, sin duda, que estaban escuchando un pasaje de “Le petit poucet” (“Pulgarcito”) de Perrault –por si no bastase para haberlos familiarizado con el cuento del francés el ir y venir de las tropas napoleónicas con su cortejo de asistentes, Jacobo había estado en París en 1805-:

Il vint une année tres facheuse, et la famine fut si grande, que ces pauvres gens resolurent de se defaire de leurs enfants…

Sobrevino un año tan malo, y la hambruna fue tanta, que estas pobres gentes resolvieron deshacerse de sus pequeños. Una noche, estando ya los niños acostados, y el leñador junto al fuego con su mujer, le dijo, con el corazón traspasado de dolor:

-Ves bien que ya no podemos alimentar a nuestros hijos; yo no soportaría verlos morir de hambre delante de mis ojos, y me he resuelto a dejarlos perderse mañana en el bosque, lo cual será bien fácil, porque mientras estén entretenidos haciendo atados de ramas, no tendremos sino que escabullirnos sin que nos vean.

En el cuento de Perrault la madre se resistía a tan cruel medida porque “era pobre, pero era su madre”. Pero al fin, al dolor de verlos morir de hambre, prefirió el de abandonarlos en el bosque –el racionalista monsieur Perrault daba cuenta, como siempre, de todo lo importante-.

El “Petit Poucet” escuchó lo que los padres maquinaban –y Perrault explica muy concienzudamente como pudo hacerlo- y de madrugada fue a la orilla de un arroyo y llenó sus bolsillos de pequeños guijarros blancos…

Ahora sabemos muchísimo mas de lo que en el momento en que escuchaban por primera vez “Hansel y Gretel” sabían los hermanos Grimm sobre los motivos del cuento folclórico y su presencia en muchas regiones de Europa y aun de partes más distantes del mundo. Ellos, al fin y al cabo, comenzaban a roturar el camino hacia extensos y sinuosos horizontes comparativos. Pero ante coincidencias tan llamativas en materias claves debieron concluir que estaban ante un cuento rico de motivos de gran antigüedad, conservados por narradores a los que no se les ocultaba cuanta sabiduría guardaban cifrada simbólicamente.

Pero, de otro lado, la historia que escuchaban conjugaba esos motivos que habían llegado hasta Perrault y otros en una estructura de gran coherencia narrativa, de especial hondura y de gran belleza. Había habido, podían presumir, un certero trabajo de selección y engarce de motivos, y el contar mismo resultaba de espléndida eficacia. Detrás del estupendo cuento, en alguno de los tramos de su historia, estaban uno o varios sabios narradores. Instituciones así, acaso sentimientos, habrán animado a Guillermo a contribuir a potenciar tanta exactitud y belleza con su propio trabajo de escritor.

Anderson, el meticuloso, casi maniático estudioso del cuento “Kaiser und Abt” –trabajo al que ya nos hemos referido-, al postular, para explicar la fijeza de los grandes cuentos a través de los largos y asendereados caminos de su trasmisión oral, la ley que llamó “de corrección propia”, descubrió al narrador talentoso, garantía de la vida misma de esos cuentos frente al chapucero. “Cualquier narración que haya vivido lo suficiente como para sobrevivir largo tiempo –escribió- tendrá su peligro en el narrador chapucero, que violará su unidad lógica y su consistencia artística; pero el narrador hábil apreciará debidamente lo uno y lo otro, y al contar el cuento se apoyará en ello. Su versión será sin duda la que más agrade a los oyentes; será la popular; será la que pase hacia otro narrador talentoso, que captará todos esos puntos vitales del cuento”[22].

Todo nos lleva a concluir que los Grimm recibieron un “Hansel y Gretel” al que narradores talentosos –en el sentido fijado por Anderson- le proveyeron de todas esas garantías de avance

intacto a través de la transmisión oral, que son para nosotros garantías de autenticidad de la versión en cuya lectura total estamos empeñados. En el caso Europeo de las culturas de tradición oral, los hermanos Grimm dieron la fijeza de la escritura a una versión privilegiada que la humanidad acogería como uno de los más hermosos cuentos del mundo.

La estructura narrativa y los motivos

Los visto sobre el estudio del cuento folclórico nos sugiere un método de aproximación a “Hansel y Gretel”: aislar sus principales motivos –esos motivos que, sabemos, tienen tan honda y misteriosa antigüedad y tan vasta diseminación por el espacio-. Ello y hallar esos motivos conjugados en una estructura narrativa nos abrirá el camino hacia las claves de sentido del cuento de los Grimm.

Pero el cuento se nos impone, ante todo, como una estructura narrativa sólida y un discurso narrativo de estupenda coherencia y fluidez, que sumen los motivos en unidad en la que ceden de su condición de motivos más o menos autónomos a favor de su ser de piezas o pasos de un avance certero y rítmico.

Así que parece que por esa estructura y discurso narrativo debemos comenzar.

Y veinte parecen ser los tramos de ese discurso:

I. Los padres deciden abandonar a sus hijos.

Una familia compuesta por padre, madrastra y dos hijos pequeños, niño y niña. El padre muy pobre. La vivienda al filo de un gran bosque. Sobreviene una gran hambruna. Los padres no pueden alimentar a los niños. El padre no sabe qué hacer. La madrastra sugiere abandonar los niños en el bosque. El padre se resiste, pero acaba rindiéndose a la necesidad defendida por la mujer.

II. El plan de Hansel.

Los niños han oído lo que decidieron sus padres. Gretel se angustia. Hansel concibe un plan: recoge por la noche piedrecillas brillantez.

III. El abandono.

Al amanecer parten hacia el bosque. Hansel va arrojando piedrecillas que señalan el camino de regreso. Los padres dejan a los niños junto a un fuego y se marchan. Los niños se duermen. A Gretel, que llora, Hansel la tranquiliza: con la salida de la luna verán las piedrecillas y hallarán el camino de regreso.

IV. El regreso.

Los niños caminan toda la noche. Al amanecer llegan a la casa paterna. El padre se alegra.

V. Segunda decisión de abandonar a los niños.

La familia vuelve a quedar en la miseria. La madre convence de nuevo al padre de abandonar a los niños.

VI. Segundo plan de Hansel.

Los niños han vuelto a oír a sus padres. Gretel llora, pero Hansel la tranquiliza. Piensa repetir su industria. Pero la mujer ha cerrado la puerta y no puede salir a recoger piedras. Hansel desmenuza su ración de pan: trazará el rastro con migas.

VII. Segundo abandono.

Al amanecer parten hacia el bosque. Hansel va arrojando migas. En un lugar del bosque aun más profundo los padres dejan a los niños y se van a cortar árboles, ofreciéndoles regresar por ellos. Los niños se duermen. Despiertan muy de noche. A Gretel, que llora, Hansel la tranquiliza: con la salida de la luna verán las migas y hallarán el camino de regreso.

VIII. El plan frustrado.

Pero cuando sale la luna no hallan las migas: los pájaros se las han comido.

IX. Los niños perdidos en el bosque.

Los niños se pierden en el bosque. Hambrientos y cansados se quedan dormidos. Hasta el tercer día siguen metiéndose en lo profundo del bosque. Piensan que van a morir.

X. Aparece un mediador.

Al medio día ven un pájaro hermoso, que canta con gran belleza. Se quedan escuchándolo. Al terminar, el ave los guía.

XI. La casita de mazapán y dulces.

El pájaro los deja ante una casita de mazapán, cubierta de pastel y toda dulces. Hansel y Gretel comienzan a comérsela.

XII. La bruja. El cautiverio. La amenaza.

La voz pregunta quién mordisquea su casita. Los niños mienten que es el viento y siguen comiendo. Aparece una mujer viejísima. Les introduce en la casita, les da de comer golosinas y los acuesta en primorosas camitas. Pero la vieja era una bruja. Encierra a Hansel en un corral, para engordarlo y comérselo, y sujeta a Gretel a servidumbre.

XIII. El engaño.

Cada mañana la bruja cegatona iba al corral y pedía a Hansel que sacase el dedo para ver si engordaba. El chico sacaba un hueso.

XIV. La liberación: la bruja quemada en su horno.

La bruja se harta de esperar y resuelve comerse a Hansel como esté. Exige a Gretel parar el caldero. Enciende el horno para hacer pan. Encarga a Gretel ver si el horno está a punto, planeando cerrar la puerta cuando ella se asome al horno para comérsela también. Gretel percibe la maquinación y dice a la bruja que no sabe como asomarse al horno. La bruja se lo muestra metiéndose ella misma. Gretel la empuja y cierra la puerta. La bruja arde.

XV. La celebración.

Gretel anuncia la buena nueva a Hansel y lo libera. Juntos, alborozados, lo celebran.

XVI. El botín.

Ya libres de temor, entran en la casita y hallan cofres de perlas y piedras preciosas. Toman cuanto pueden de ellas. Emprenden el regreso.

XVII. El regreso. Un último obstáculo.

Hansel dice que deben salir de ese bosque de brujas. Emprenden el regreso. Una gran masa de agua les corta el paso, sin que se vea ni vado ni puente ni barca.

XVIII. El auxiliar. El obstáculo vencido.

Gretel ve un pato y le pide que los pase al otro lado. Hansel sube al pato y quiere que suba su hermana. Ella le dice que los dos serían peso excesivo para el pato, y el ave los pasa de uno en uno.

XIX. De vuelta en la casa paterna.

Caminan un poco y ven la casa del padre. Hallan al padre en la casa y se echan al cuello. La mujer había muerto.

XX. Final feliz.

Hansel y Gretel sacan las perlas y piedras preciosas que traían. Se acaban así las angustias y viven los tres felices.

Dentro de tan firme estructura narrativa y exacto discurso narrativo prestemos atención a los motivos más importantes:

La pobreza de la familia campesina. La situación de desequilibrio, de desorden, de conflicto que da inicio a un cuento de hadas se origina en “Hansel y Gretel” por la miseria de la familia campesina, agravada por una hambruna. Se llega al extremo de no tener sino un mendrugo como alimento diario –la mujer, al dárselo a los niños, les ordena no comérselo antes del mediodía, porque no hay

más-. Y aun eso va a faltar. Ello lleva a la decisión extrema y dramática de abandonar a los niños a su suerte en el bosque.

Este planteo nos hace retroceder –por encima de la indecisión temporal que caracteriza al cuento de hadas- un buen trecho en el tiempo. A las horas en que grandes hambrunas asolaban la Europa continental. En los tiempos inmediatamente anteriores a los Grimm los flagelos que diezmaban ciudades y regiones eran pestes. Pero hasta los siglos XVI y XVII llegan cuadros como el evocado por Roland Mousnier de la Francia de 1636 a 1639 de bandas de campesinos desposeídos que iban por los caminos descalzos y pacían yerba…

En algún tiempo obscuro, pues, y en alguna parte, una situación intolerable de pobreza fuerza a algo tan antinatural como que los padres abandonen a sus hijos antes de verlos morir en su impotente presencia. En un mundo con regiones amenazadas por el fantasma del hambre y otras en que simplemente la gente se muere de hambre (y, para irrisión de nuestra civilización, ante las cámaras de televisión…), este comienzo adquiere una suerte de actualidad tremenda, hiriente y aterradora.

Y querer echar la culpa del abandono de los niños a la maldad de la madrastra –como hacen ciertas versiones desaprensivas, a una de las cuales vamos a referirnos- es perder de vista este comienzo de conflicto más radical y de más extensas resonancias.

Y esto nos deja ante los dos personajes secundarios –protagonistas son los niños, y antagonista, la bruja-: los padres.

Trátase de un padre amoroso con sus hijos, al que pensar en abandonarlos le apretaba el corazón (“¿Cómo me sufriría el corazón dejar a mis hijos solos en el bosque?”) y que, cuando los vio regresar, se alegró, “pues le había llegado al alma haberlos abandonado”.

Pero es el padre el que plantea el caso desesperado a su mujer, esperando consejo. ¿Qué va a ser de la familia, sino hay ni un poco de pan para los mayores –los que, alimentados, podían hacer algo por el sustento del grupo-?

El padre es convencido de abandonar a los niños en el bosque, por la mujer. La situación era tan sin salida, que solo algo tan extremo cabía.

La mujer no es la madre de los niños. Es su madrastra. Ello explica un tanto la dureza con que los trata –a más de que una vida de miseria endurece, sobre todo a quien, como la madre, tiene que poner la mesa todos los días-. Pero el cuento no pone esa dureza como algo fundamental. Y no insiste en la condición de madrastra de la mujer. Una sola vez se la nombra madrastra. Casi siempre es, sin más, “la mujer” –cabe entender, la mujer del leñador-; pero a veces se la llama “madre”: “y los niños oyeron como la madre de nuevo hablaba al padre”. “De nuevo hicieron un gran fuego y la madre dijo…”

Y este “mutter” podría constituirse en buena prueba del rigor de las traducciones. El texto inglés que eligieron los Opie para su The classic fairytales respeta en los dos casos el “madre” de los Grimm. La versión francesa de Armel Guerne –la primera completa en francés y sin duda la mejor en esa lengua- traduce fielmente los “mutter” del original por “mere”. Pero Pedro Gálvez, en la excelente traducción de Alianza, traduce el primer “mutter” como “madre”, pero no el segundo,

en que pone “mujer”. La versión de María Campuzano –Noguer y Círculo de Lectores-, en pasaje un tanto simplificado, da en efectismo y falsificación: “Al padre le daba mucha pena abandonar a sus hijos, pero la madrastra no le hacía caso, porque en el fondo no quería nada a los hijos del leñador. Era muy mala…”

Pero en ciertas “adaptaciones” se da con verdaderas fechorías intelectuales y estéticas. En una “adaptación” –como muchas de ellas sin que quede a la vista el malhechor- de Art Studium, Valencia, y la editorial RM, Barcelona (año 1978), a la presentación de la situación de pobreza (“Érase una vez un leñador muy pobre, que vivía en una cabaña con su familia: su hijo Hansel, su hija Gretel y la segunda esposa, madrastra de estos niños”) sigue esta gratuidad tonta y casi perversa: “Como la madrastra no los quería, concibió la idea de deshacerse de ellos”.

La madre del cuento de los Grimm, dentro de su explicable dureza, hasta ofrece algún rasgo de vigilancia y cuidado de los niños: aquello de que no debían comerse su mendrugo antes del mediodía, porque no había más. No es símbolo ni personificación de maldad. La maldad en el cuento de los Grimm está encarnada en la bruja. La madrastra no es sino lo que algunos comentaristas del cuento de hadas llaman “el paisaje”; es decir, lo que pudiéramos llamar la comparsa.

Se impone, eso sí, decir que el juicio del narrador –acerca de quién sea el narrador, tenemos ya algunas ideas- se completa al final. Cuando los niños llegan, libres ya y ricos, para vivir una vida de felicidad, la madrastra ha muerto. El padre está ya solo para ellos –sus hijos casi resucitados- y no hay nada que amenace turbar, aunque sea levemente, esa dicha de los tres; de ellos juntos –en esto insiste el texto-.

Está luego el bosque. El primer gran motivo simbólico de “Hansel y Gretel” es el bosque. La familia vive al borde un gran bosque. Tan grande, que los niños no podían hallar la salida desde lo más profundo. Bosque con amenazas. Las fieras los destrozarían, dice el padre. La bruja vive en un parte del bosque a donde los niños llegan al tercer día de caminar, y guiados por un ave misteriosa. El motivo del bosque será una de las claves para la interpretación del cuento. Aquí solamente lo destacamos en lo que tiene de importante. La peripecia de los niños será salir del bosque y regresar a la casa paterna. Y una vez lo consiguen. A la segunda deben enfrentarse con su aventura. Que es, en mucho, el bosque –ese bosque de brujas, que dice Hansel-. En el bosque pasa toda la historia, para los pequeños héroes tan rica en transformaciones.

Los héroes niños. En importantes series de cuentos sobre brujas y ogros, el papel principal está desempeñado por niños, ha resumido Thompson, al tiempo de añadir que, de todos esos cuentos con héroes niños que se enfrentan a esas crueles y malvadas criaturas, el más conocido es, precisamente, “Hansel y Gretel”.

Los héroes niños de nuestro cuento son dos, niño y niña. Apenas los vemos en sus relaciones con el padre –con la madrastra la relación es como con un aya o cosa así-, salvo al final cuando se han superado los problemas.

En cambio, las relaciones entre ellos son entrañables.

Hansel es dueño de sí. Sereno. Cuando Gretel, al conocer lo que los padres han decidido, se echa a llorar, él la tranquiliza. Ha urdido ya un plan y lo ejecuta sin dudar nunca de su eficacia. En las tinieblas del bosque, a los nuevos terrores de Gretel, responde con esa confianza en su plan.

La segunda vez el plan de Hansel se estrella contra la previsión de la madrastra. El no pierde la confianza en su ingenio, aunque lo que esta vez puede hacer es bien poco… Un rastro de migas. ¿No preveía que se lo iban a comer los pájaros? ¿O pensaba que hacer algo tan precario era mejor que no hacer nada?

A Gretel se la siente frágil. Ante los problemas se echa a llorar, creyéndose irremediablemente perdida. Pero confía en su hermano. Sin embargo, es ella, la débil y asustadiza, la que nunca actúa para enfrentarse a los conflictos, quien resuelve, con decisión heroica, el problema, cuando estaba por destruirlos a ella y a su amado hermano. Esto es algo que invita a buscarle explicación y la promete ejemplar.

El rastro de piedrecillas para volver a casa es otro motivo del cuento con huella de antigua y extensa tradición. Se lo ha hallado –lo hemos recordado- en un cuento de mediados del siglo XVI –anterior al de los Grimm en más de dos siglos y medio-: el cuento “El hijo de la tierra”, incluido en la colección “Cuentos alemanes anteriores a Grimm” de Wesselsky. Ir arrojando piedrecillas para hallar el camino de regreso a casa es un motivo de penetrante valor simbólico. La luna hace brillar las piedrecillas. Es un rastro nocturno y lunar.

Con este rastro firme y luminoso contrasta el segundo, el de las migas perecederas. Que desaparece.

La casita de mazapán y pastel. Elemento fundamental y muy antiguo del cuento maravilloso es la cabaña.

En un himno de Rigveda aparece la cabaña. La cabaña de Baba Yaga –la proverbial hechicera de tantos cuentos maravillosos; la donante de los cuentos maravillosos rusos, que impone tareas al héroe- puede tener variantes. Una de ellas es la cabaña en el bosque. En ciertos cuentos desaparece la cabaña; en otros se produce el fenómeno de la ponderación. Es el caso de “Hansel y Gretel”: la cabaña se ha transformado en una casita de pan, pastel y dulces. Propp señala que el cuento utiliza el elemento cabaña de modo diferente. Lo atribuye al carácter infantil del cuento[23].

En los cuentos más sujetos a esquemas canónicos, en la cabaña el héroe sufre la prueba principal para demostrar que es digno de recibir el objeto mágico. En nuestro cuento está claro que los héroes no lo son en rigor: no han partido en procura de una acción ilustre para cuyo logro deberían vivir aventuras y vencer a adversarios terribles. Una situación cruel los ha lanzado a una aventura temerosa, en el bosque profundo. Son dos niños perdidos que lo único que quieren es volver a casa –sin importarles que de ella hayan sido tan cruelmente echados-. La casa aquella es la solución inmediata y momentánea a su mayor problema: el hambre.

Todo esto no obstante, la casita constituye –aunque ellos no lo capten conscientemente- una prueba para ellos, los héroes. Ellos, sin reconocerlo, simplemente se entregan a sus instintos –sin vacilar ni en mentir-. A causa de ello caen en cautiverio y riesgo de muerte. Desde tan honda sima deberán levantarse y conquistar su libertad. Después en la casita hallarán tesoros.

Pero la casita de “Hansel y Gretel” es una cabaña muy especial. Hecha para disfrute de los niños –como agudamente lo advierte Propp-. Situándonos dentro de vieja tradición hispana hemos traducido el “brit” del original por “mazapán”. El techo era, según ese original, de “Kuchen”, que es pastel o torta. En otras versiones la casita es de “pan y bizcocho” (María Campuzano, Noguer-Círculo de Lectores) o está “hecha de pan cubierta de galletas” (Pedro Gálvez, Alianza); “avait des murs de pain d´epices” tradujo Arnel Guerne (Flammarion) y en lo fundamental coincide M.C. Sepiere para la adaptación hecha para Jacques Riquier. Estamos, se ve, ante un asunto culinario, y hay panes y panes, como el francés “pan de especies”. A no ser que la casita haya sido hecha de pan común y por ello Hansel se tiró de lleno al techo… De todos modos, lo decisivo era que la casita era de golosinas. Como para ser comida con avidez y gula.

La bruja. La casita pertenece a una bruja. La bruja la usa como cebo para atraer a niños a los que devora.

La clave de este motivo es el mal. En otros cuentos, la amenaza para los niños se encarna en un ogro –hemos recordado ya el caso más ilustre, el de “Pulgarcito”.

La bruja, sin que puedan importar sus motivos, es mala. El matar y devorar niños en un acto de maldad.

La bruja de “Hansel y Gretel” es anciana y casi ciega –esto último se da en el cuento como algo característico de estas mujeres-. Lo que le falta de fuerza y vista, lo suple con astucia perversa. A Hansel lo encierra en un corral, para cebarlo. A la débil Gretel la somete a su servicio, sin darle casi de comer.

El enfrentamiento final será entre la bruja y la niña, hasta entonces medrosa y débil.

Las palabras que la vieja dice a los niños que están saboreando su casita tiene en el original la forma de verso infantil. Como para hacer sentir a los pequeños su culpa sin asustarlos demasiado. Pero tiene también algo extraño, cierto dejo de conjuro:

Knupper, knupper, kneischen

Wer knuppert an Eminem Häuschen?

La respuesta de los niños tiene la frescura de una tonada infantil.

El falso dedo. Ya con los niños en cautiverio, Hansel urde un engaño que dilata indefinidamente su trágico final: a la vieja cegatona, que le pide que le muestre el dedo para comprobar si engordaba el chico le extiende un huesecillo. También este motivo –el objeto que el héroe cautivo muestra a su captor para engañarlo sobre su engorde- existía –lo hemos visto- en muchos territorios del cuento folclórico, y no solo en Europa, en casos con variantes, pero siempre con la misma intención de engaño y el mismo resultado.

El horno. El horno destinado a ser el instrumento de destrucción de los niños, y en especial de Gretel, se convierte en el instrumento de destrucción de la bruja y liberación de los niños.

Este también antiguo y frecuente motivo se trata en el cuento de los Grimm de modo realista. Con detalle realista se construye la verosimilitud del pasaje: para ver el interior hay que encaramarse y arrastrarse. Ello iba a permitir a la bruja arrojar al fuego a la niña. Pero ello hace también que la pequeña entre en sospecha. Y ello le sugiere el plan y le permite ejecutarlo, y el horno que la bruja le preparaba se convierte en instrumento de destrucción de la malvada.

El horno cobra también dimensión simbólica: se encendió para el pan –esa es su función ordinaria-, y sirvió para consumir el mal.

Más tarde será el lugar de penetrar en el sentido profundo e implicaciones de hecho que, descarnado y despojado de su valor simbólico, parece aterrador y poco infantil: una niña que quema en un horno a una anciana.

El tesoro. Entonces ocurre otro motivo: el hallazgo del tesoro. La casita, a la que los niños entran ya sin temor, guarda tesoros. El tesoro completa la felicidad de su liberación.

Otra vez el motivo nos acerca al origen campesino del cuento: para un campesino, la pura libertad no era suficiente bien. Podía, en efecto, ser libertad de regresar a la casa paterna… a morirse de hambre.

Obstáculo para el regreso y auxiliar. Corta a los niños el camino de regreso a la casa paterna algo que nunca apareció en el camino de ida: un gran pantano o lago. Agua, en suma, y agua que no se podía atravesar por ningún medio humano: ni paso, ni puente, ni barca.

Un obstáculo en sentido simbólico, sin duda.

Y un auxiliar. De gracia a tono con lo infantil del cuento –como los que amaría Andersen-: un pato. Y, como varios otros elementos claves del cuento, blanco. A la casa de la bruja condujo a los niños un ave del aire; de esa región “de brujas” los saca un ave del agua. Las dos blancas.

La lectura profunda

Esta, una primera lectura del cuento. Como si dijéramos, con metáfora lingüística, es desciframiento del sentido de sus principales palabras y de su ordenamiento en una oración. El cuento ha tomado un rico grupo de motivos del cuento folclórico y los ha organizado en una estructura narrativa. De lo uno y de lo otro se origina su sentido.

Ese sentido puede ser leído en un nivel de superficie –no, en modo alguno, superficial por su lectura-: es la lectura hasta aquí hecha.

El reconocimiento de una situación y los personajes que la viven; el seguimiento de los héroes que por ella se ven sumidos en dramático conflicto hasta su victoria y regreso: esta es la peripecia de la historia, en lo fundamental. Y, al reconocerla y entenderla, arribamos a una primera cosecha de sentido.

Pero la atención prestada a los motivos sugiere insistentemente sentidos más profundos, para cada elemento y para la historia que avanza haciendo pie en ellos –y en el sentido de cada uno de ellos-. Para dar con esos sentidos y el gran sentido total será menester arrojarse a bucear en aguas hondas y obscuras.

Vamos a meternos en esas profundidades de dos enviones. En el primero ahondaremos en estos motivos que se nos han revelado ya en esta primera lectura como claves; verdaderas puertas de acceso a lo profundo. En el segundo tentaremos visiones de suma del sentido.

El primer motivo grávido de sentidos es el bosque, al borde del cual vivía la familia campesina su vida miserable, siempre amenazada por al muerte. (Y a la muerte ya la volveremos a hallar en estos mares hondos de la historia).

La mujer dice al padre que se resiste a abandonar a los niños en el bosque: “Ya puedes empezar a cortar tablas para los ataúdes”. Y la fórmula relaciona, de modo desasosegante, la sustancia del bosque –la madera- con la muerte.

Desde dos ángulos se ha echado luz sobre los sentidos profundos del bosque.

La antropología nos descubre que el bosque estaba ligado a los ritos de iniciación.

A los jovencitos a los que se quería iniciar en los secretos que harían de ellos miembros adultos de la tribu se los abandonaba en el bosque. Resonancias de estos ritos están en el bosque en el que se abandona a Hansel y Gretel.

Y, así como los adolescentes de la tribu superaban en el bosque las pruebas que los convertirían en miembros maduros de la comunidad, Hansel y Gretel deberán en el bosque superar terribles pruebas: la de sobrevivir sin rendirse y la de enfrentarse al mal.

Las pruebas y ritos de iniciación que tenían por escenario el bosque, tenían como tiempo la noche. En la noche profunda los niños superan la primera prueba, y otra noche los conduce hacia el misterio de la prueba suprema.

El cuento de “Hansel y Gretel”, en virtud de este elemento simbólico, sugiere un cuento de iniciación.

Los haces de luz que llegan desde los campamentos de la psicología profunda nos muestran en el bosque otro valor simbólico –obscuramente vinculado con el anterior-: lo invisible, lo subterráneo

del bosque es un tejido de raíces, que cobran savia de los mismo limos. Y esa doble condición de algo subterráneo –de debajo de la superficie visible- y rico –obscura y extrañamente rico- nos hace pensar en lo que Freud llamó el “ello”.

(Cabe recordar que Freud distinguió tres instancias en la personalidad: el ello, el yo y super-yo. El ello es la base formada por lo hereditario e innato, sus pulsiones fundamentales (sexuales y agresivas) y sus representaciones psíquicas. Contenidos reprimidos. Depósito de la libido, el ello está dominado por los procesos primarios y el principio del placer. El yo se hace del choque de esa potencialidad obscura con la realidad, y tiene el papel de timonel de la conducta. Los constituyen la memoria, el lenguaje, la percepción. El super-yo es el código moral, la ley, la prohibición social. El sistema de valores que el individuo hace suyos como condición para insertarse en la sociedad).

Se ha dicho del “ello” propuesto por Freud que es como un territorio sin mapas, una selva, donde campan las necesidades primordiales y las tendencias básicas. La bruja –el mal, el peligro- habita en lo profundo de ese bosque, y se encubre tras una casita de pan, pastel y dulces que halaga el instinto de placer de los niños y les hace entregarse a sus tendencias primitivas.

Con el motivo del bosque se relaciona estrechamente el del abandono de los niños en él. La iniciación consiste precisamente en ese abandono. Librados a su suerte los pequeños madurarán hasta llegar a utilizar para sobrevivir su fuerza de agresión. “Hansel y Gretel” es un estupendo símbolo del desarrollo y encauzamiento de la tendencia agresiva, que se convierte en fuerza liberadora en el rito de iniciación.

A más del bosque y la noche, llama la atención poderosamente en el cuento la presencia de la luna y el sol –por supuesto que en versiones fieles al original; las adaptaciones tienen cosas así por adorno prescindible (lo cual no es sino una prueba más de su miopía)-.

Gracias a la luz de la luna Hansel recoge las piedrecillas que brillaban a esa luz “como monedas de plata”. Y, gracias a la luz de la luna, la noche de la primera prueba esas piedras –que son como fragmentos de luz –muestran a los exiliados el camino a casa.

La salida hacia el bosque se hace la borde de la salida del sol. Y al niño que se regresa una y otra vez, y miente que ve a su gatito blanco que se ha subido al tejado a despedirlo, la mujer le dice que es el sol que brilla ya. Y esta aclaración se repite una segunda vez, con la fijeza de las fórmulas de los cuentos maravillosos.

El tercer día de su vagabundeo, es la hora del mediodía –la hora del sol cenital, del sol en la cumbre de su carrera celeste- cuando aparece el pajarito que les guiará a la casita de pan y pastel.

Sabemos ya que la escuela mítica trató de explicar el sentido profundo de los cuentos de hadas leyendo sus motivos claves como fragmentos del mito primitivo fundamental. Y lo que el mito primordial buscaba cifrar en relato era el fenómeno del día y la noche, en esa sucesión que la mentalidad primitiva veía como un aterrador sumirse el sol en la muerte de la noche y resucitar después al alba, solo para volver a perecer.

A este tenor, para Ángelo de Gubernatis, en su Zoölogical Mythology –ya citada-, la explicación más honda de “Hansel y Gretel” sería que la bruja de la noche trata de acabar con el hermano y la hermana, el sol y la aurora, pero ellos escapan de sus acechanzas y acaban con la noche. Su triunfo sería, en lo más obscuro de su origen mítico, símbolo de la victoria del nuevo día sobre la noche.

Puede parecer esto un desate imaginativo. Pero, cuando se atiende al origen mítico y religioso de los cuentos, y a las huellas que, a veces bajo formas tan poéticas como elusivas, quedan de ese origen, interpretaciones así no resultan del todo gratuitas, por enigmáticas que se ofrezcan a una lectura desprevenida.

Otro motivo de penetrante valor simbólico es el rastro que permite vencer el destierro y volver a la casa paterna.

La hilera de piedrecitas que va dejando tras de sí Hansel es una suerte de cordón umbilical que les une a él y su pequeña hermana a la casa paterna –donde están la seguridad y calor del hogar-matriz-. El rastro-cordón umbilical frustra la prueba. Será necesario que la madre lo corte definitivamente para que los niños queden librados a su rito iniciático.

Esta es una primera interpretación del rastro de piedras. Pero se insinúa otra. De signo positivo. Los niños echados de la casa paterna a la obscuridad peligrosa del bosque dejan un rastro humilde y frágil de piedrecillas. Con la luz brillarán en la obscuridad de la noche y les mostrarán el camino de regreso a la casa paterna. Esta segunda lectura del símbolo tiene acordes cristianos. Resuenan en ella acordes del motivo cristiano esencial de la vuelta a la casa del Padre.

Pero el cuento no acaba con ese primer regreso. El conflicto se resolverá en lo más “embrujado” del bosque (“Abandonemos este bosque de brujas”, dice Hansel). Eso torna más rica de sentidos y más enraizada en la historia la primera lectura.

Otro de estos motivos claves para construir el sentido profundo total del cuento es la muerte.

La muerte, al revés de bosque, sol y luna y rastro de vuelta, nunca se nombra en el cuento. Ello nos hace pensar en esas palabras ominosas que el hombre primitivo no podía nombrar, porque para él nombre y cosa estaban en una relación visceral, indisoluble. Acaso por ello la palabra misma –muerte- nunca aparece en el cuento.

Pero la acción sí se dice: cuando un niño caía en poder de la bruja, lo mataba.

Y hay, por supuesto, más: el cuento comienza con una amenaza de muerte. Lo que la mujer pone ante el padre como argumento supremo para el abandono de los niños –condena a muerte que se rehúye ver como tal- es la muerte: “Entonces moriremos todos cuatro”. Y hay la imagen funeraria lúgubre: “Ya puedes empezar a cortar tablas para los ataúdes”.

Esto nos invita a volver a otro de los empeños interpretativos ya revisados: el de quienes veían en los cuentos de hadas vestigios de ritos religiosos, y entre ellos, como el principal el orientado a evitar el regreso maligno del muerto. En el ogro veían esos intérpretes la muerte, y la lucha contra el ogro la tenían como vestigio simbólico de la lucha contra la muerte. Naumann, uno de estos

hermeneutas, se refirió –lo vimos ya- explícitamente a cuentos como “Hansel y Gretel” y los vio como expresión natural del miedo a la muerte.

La muerte pone en marcha el cuento escondida tras el espectro del hambre. El abandono de los niños es una forma de fuga de la muerte por parte de los adultos, en quienes el miedo a morir se impone a cualquier otro sentimiento. La vuelta a casa de los pequeños condenados a muerte es una primera victoria sobre la muerte. Pero no es definitiva. La victoria definitiva solo se logrará cuando se mate al personaje que representa a la muerte. Porque vive de la muerte. De la muerte de quienes poseen mayor carga de vida: los niños.

Y la muerte nos conduce al símbolo central del cuento: la bruja. La bruja es la clave de la peripecia central y definitiva de la historia, y, como esa peripecia es un juego de símbolos, resulta la clave de su sentido simbólico.

La presencia en los cuentos folclóricos de brujas y ogros como crueles detentadores de un poder de muerte que lleva a su clímax la peripecia los tornó primero sospechosos y después nefastos para cierta pedagogía entre racionalista y optimista. Pero Bettina Hürlimann ha notado: “Mas, por lo visto, el niño normal necesita esta personificación extrahumana de lo malo”[24]. Y trae un ejemplo de punzante oportunidad: “Como la iglesia cuenta con el dogma del diablo”. Y la autora se refiere expresamente a “Hansel y Gretel”, donde se trata nada menos que de un ogro o bruja –según las versiones- que ceba al niño para devorarlo.

También la bruja, encarnación del mal, se presta a interpretaciones. Como la psicoanalítica de Bettelheim: “La bruja, que es una personificación de los aspectos destructivos de la oralidad, está tan dispuesta a devorar a los niños, como ellos a destruir la casita de turrón”[25].

La bruja tiene para atraer a los niños a la muerte, irresistible trampa, una casita de delicioso pan, pastel y dulces. “La casita de turrón – ha escrito Bettelheim, para quien la golosina de la sabrosa casita es turrón; por lo dicho en un lugar anterior, esto no nos extraña mayormente- es una imagen que nadie puede olvidar, ni tampoco su increíble atractivo y el terrible riesgo que se corre si uno cae en la tentación de comérsela”[26].

El que la bruja atraiga a los niños a la muerte con una casita de golosina debe tener también sentido simbólico en juego tan entramado de símbolos.

La casa, dicen psicoanalistas, simboliza en los sueños el cuerpo de la madre. En el cuento, los niños, hambrientos, se arrojan a devorar la casa; pero no es el alimento materno el que reciben. Y su acto de comer es impulsivo, ciego, ajeno a cualquier consideración de bien o mal –a la voz del super-yo, diríamos acogiéndonos a categorías freudianas-. Se entregan al principio del placer –y este es el sentido último de que la casita sea de pastel y dulces-, que gobierna los procesos inconscientes e impone la satisfacción inmediata de las pulsiones; en este caso pulsiones del estadio oral –un estadio inmaduro en la evolución de la personalidad-.

A la voz que les reclama por su acto –un modo de voz de la conciencia- responden con alegre mentira.

En el plano simbólico profundo, ese dar en peligro de muerte por un entregarse al placer oral es entendido por el psicoanálisis como una regresión a un estadio primario; regresión que pone en riesgo la conquista de la personalidad madura.

El cebo de la deleitable casita y el engaño de los cuidados maternales de la bruja acaban para los niños en una situación amarga y casi desesperada: Hansel preso en un corral, donde será engordado –como un animal destinado al desposte-; Gretel convertida en sirvienta a la que no se da ni de comer. Los dos, perdida su libertad.

El sentido de todo esto parece obvio: los niños han tenido que enfrentarse a la realidad, y, tras su instintivo e impulsivo echarse sobre la casita de golosina, ahora deberán asumir sus graves consecuencias y actuar. Hansel ya lo ha hecho, aunque en el caso del rastro de migas acaso no con toda la lucidez que cabía esperar. Ahora lo hace –dentro de la radical limitación de su situación de cautivo- con el engaño del hueso por el dedo. Gretel, en cambio, actuará por primera vez, sola y de modo mucho más radical.

La acción del preso Hansel, otro de los motivos del cuento con honda raigambre, es “una conducta dirigida a un objetivo determinado, y basada en una visión correcta de la situación en que se encuentra”, por completo diferente a las fantasías de satisfacción de deseos, a que el niño se había entregado desde que vio la casita. (El entrecomillado es de Bettehlheim).

Y llegamos al momento cumbre de la historia, que es la hazaña de Gretel. La criatura medrosa –solo la hemos visto aterrorizarse y llorar- obra con astucia y decisión. ¡Y cómo! Arroja a la bruja al horno ardiente y le cierra la portezuela, y allí la deja quemarse sin ablandarse por sus alaridos.

Solo al adulto que no se ha metido en la historia se le ocurre hablar de asesinato de una anciana por una niña, y asesinato quemándola viva. Asesinato, quemarla viva: son fórmulas usadas solo en el habla adulta. E historia así reducida a fórmula por supuesto que les parecer monstruosa y lo menos recomendable para niños.

Pero el niño, que se ha metido en el cuento, no vive así ese trance. Al niño le ha aterrorizado la bruja como encarnación del mal –“encarnación del mal” es, por supuesto, fórmula del habla adulta; para los terrores del niño oyente o lector, lo que cuenta es la substancia que aquí decimos con esa fórmula-; como la espantosa amenaza. En un momento del cuento el niño se ha sentido completamente impotente para defenderse de esa amenaza: Hansel, el que pensaba en soluciones y las ejecutaba, prisionero en el corral; y Gretel esclavizada por la vieja. El niño entonces vive la acción de Gretel como su propia victoria –su casi increíble victoria- sobre todos sus terrores y angustias; como el camino hacia la libertad y la felicidad, tras haber destruido el peligro mortal que lo amenazaba.

Ese sentimiento se refuerza por el hecho de que el mismo mal con que la bruja amenazaba a los niños es el que la destroza.

Para la bruja, horno y fuego eran medios para cocinar a los niños y comérselos; para Gretel son el único medio de salvarse y vivir, ella y su amado hermano.

La lectura del adulto escrupuloso es –queda claro- una lectura ligera. Simplista en su chato realismo. Acaso lo que la engaña sea el minucioso realismo con que los Grimm cuentan el pasaje.

La lectura del niño es vital y profunda. No importa que sea obscura: es verdadera. Con la verdad visceral de lo vivencial.

“El cuento expresa –ha dicho Bettelheim- mediante palabras y acciones lo que ocurre en la mente del niño”[27]. Sucesivas y crecientes angustias, desde la que lo agobia al descubrir que los padres han resuelto abandonar a los pequeños –que remueve en sus posos obscuros el recuerdo de abandono que ha debido sufrir, desde el de la madre que dejó de alimentarlo- hasta la última y más atenazante. El episodio del horno tiene fuerza como para liberar al niño de su angustia.

Omitir y hasta suavizar el motivo de la quema de la bruja en su horno desnaturaliza el proceso de enfrentamiento de esa angustia.

No se pierda de vista que la bruja personifica el mal para el niño. Entonces cobra todo su sentido lo que nota Bettelheim: “Una bruja creada por las fantasías ansiosas del niño podrá hechizarlo; en cambio, una bruja a la que arroja a las llamas es un personaje del que cree que puede liberarse por sí solo”[28]. Y la liberación, según el simbolismo del cuento, es radical y definitiva. Como debe serlo.

A esta luz podemos enjuiciar ciertas versiones pseudohumanistas del cuento, como una recordada por Udo de Haes. Vio, refiere, nuestro cuento en marionetas, en una versión “humanitaria”. En ella, por supuesto, la madre no ha muerto para cuando ellos regresan a la casa paterna. Y, cuando los niños cuentan su aventura, al llegar al episodio del horno, la madre pregunta: “¿Estaba caliente el horno?”. “¡No!” –exclaman Hansel y Gretel- “Claro que no. Solo simulamos que estaba caliente para meterle un poco de miedo”[29].

Para de Haes el horno es esencial. El horno ardiente. Aunque él lea el símbolo a otra luz, la de la Ciencia Espiritual del profesor Rudolf Steiner. El interpreta así el episodio:

La bruja encarna aquí estos dos aspectos del mal: la seducción y el entorpecimiento. Diablo y Satán. Cuando por fin la bruja es vencida, es evidente que su poder debe ser destruido de manera radical. Será quemada en el mismo fuego que ella había destinado a su víctima. Diablo y Satán son superados, finalmente, por sus propias fuerzas.[30]

Líneas atrás había notado que “el párvulo hasta su quinto año es, ante todo, un ser de voluntad, al que solo se puede impresionar con sucesos y hechos tangibles y radicales, y no con disquisiciones sentimentales de índole filosófico-moral”. Para el autor,

Los rigurosos castigos que se imponen a las brujas significan, por tanto, para el niño, un decisivo ajuste de cuentas con el mal, que lo llenan de júbilo justiciero, y no un “castigo” en el sentido de “represalia”. Si no existiera este ajuste de cuentas con el mal, eso significaría para el niño el abandono del empeño por acabar con la superación del mal.[31]

Y cabe todavía pensar en una lectura, no del niño –que vuelca en el molde de estas imágenes obscuras vivencias preconscientes apenas dejadas atrás-, sino del campesino –no menos ingenuo, primitivo y visceral-. Para él también el cuento había comenzado por una situación social para él siempre amenazante –la extrema hambruna-, ha pasado por las angustias de la pérdida y hambre

en el bosque –ese entorno que el campesino podía sentir amenazador- y ha llegado a una casita que es comida y pastelería, pero que no ha sido solución a su hambre, sino trampa para sumirlo en esclavitud. ¡De cuántas trampas así podía sentirse víctima el campesino del tiempo en que los Grimm recogieron el cuento, en tránsito de la esclavitud feudal a una condición de marginado de los bienes de la tierra y víctima impotente de poderes sombríos, siempre ávidos de devorarlo –leámoslo así: de devorar su fuerza de trabajo-. Para quien vivía así el cuento –y grandes masas de campesinado y proletariado latinoamericano pueden aún vivirlo así-, ya se ve lo que de liberador tenía el episodio del horno, aunque en este caso no pudieran desecharse razones de justicia y hasta revancha.

Completa el juego de símbolos de la liberación el hallazgo, precisamente en la casita, de tesoros con los que los niños llenan sus bolsillos –vale decir, lo toman a medida de sus posibilidades-. Perlas y piedras preciosas tienen, como piezas del juego, valor simbólico. Polisémico. Según la lectura que se haya hecho de todo el juego o el modelo con que se haya ido armando el conjunto, será su sentido. Así, en la lectura y modelo psicoanalítico de Bettelheim:

Después de superar los problemas edípicos, de dominar las angustias orales, de sublimar los deseos que no pueden satisfacerse en la realidad, y de aprender que el pensamiento lleno de deseos tiene que sustituirse por una acción inteligente, el niño está listo para vivir feliz de nuevo con sus padres. Esto queda simbolizado en este cuento por los tesoros que Hansel y Gretel llevan a su casa para compartir con su padre. Antes que esperar que todo lo bueno provenga de los padres, un muchacho necesita ser capaz de contribuir en algo al bienestar emocional de él mismo y su familia[32].

En la lectura hecha en cabeza del destinatario campesino del cuento, los tesoros aquellos se convierten en justa compensación a las privaciones y angustias vividas en la historia. Se los ha logrado solo cuando ha muerto la bruja esclavizante, cruel y abusiva. Y ellos harán posible la felicidad de la familia reencontrada.

El “entonces acabaron todas sus angustias y vivieron los tres juntos una gran felicidad” se relaciona –el modo varía, según se desmaterialicen más o menos perlas y piedras preciosas a favor de su ser simbólico- con el tesoro que los niños aportan a casa.

Pero restan aún los símbolos del regreso. Son dos. El primero es el lago o pantano –el original alemán no precisa la naturaleza del accidente; dice solo “ein grosses Wasser”: una gran cantidad de agua-, extensión de agua que los niños ven infranqueable. Lo significativo de este obstáculo que corta el camino de regreso a la casa paterna es que no estuvo allí en el camino de ida. (El texto tiene una curiosa precisión cronológica: hallan esa “agua grande” cuando habían caminado un par de horas –“ein para Stunden”-).

El otro símbolo se relaciona con este: es el medio de que los niños se valen para cruzar esa laguna o pantano. Y ese medio es mágico; está en la más pura tradición del cuento maravilloso. Es un auxiliar animal. Un patito.

Frente a aquella gran extensión de agua, Hansel, el racional, confirma la imposibilidad de atravesarla: “No veo ningún paso, ni ningún puente”. Gretel cae en la seducción racional, y añade: “Tampoco pasan barcas”.

Pero es Gretel la que halla solución al problema: ve nadar a un pato blanco –otra vez el color sacramental- y afirma, tan segura, que, si se lo pide ella, lo llevará al otro lado. Su llamado al ave tiene algo de fórmula mágica.

Es la segunda vez que los niños o uno de ellos habla en forma rítmica y poética. Dice un autor que “en los relatos solamente consiguen estar en cabaña de la bruja aquellos héroes que conocen las palabras justas”[33].

El

Der Wind, der Wind

Das himmlische Kind

con que respondieron al reclamo de la bruja les abrió las puertas de la casita –aunque sin conjurar el mal-. Ahora este dulce

Entchen, Entchenda steht Gretel und HänselKein Steg und keine Brückenimm uns auf deinen Weissen Rücken(Pato, gracioso patoGretel y Hansel aquí estamosnada de puente, nada de paso,llévanos sobre tu lomo blanco)

obra la maravilla y el pato blanco los pasa a la otra orilla. De la orilla del bosque embrujado a la orilla por donde se va a la casa paterna.

¿Por qué ese obstáculo en el camino de regreso y por qué de agua? – sabemos ya que este texto sufre (y reclama) preguntas así-.

Bettelheim, el más minucioso “lector” psicoanalítico del cuento, atiende, por supuesto, a las inquietudes que plantea –y sentidos que sugiere- aquella extensión de agua. Y halla valor simbólico también al detalle de que el pato pasó a niño y niña en sendos viajes:

Los niños no se habían encontrado con ninguna extensión de agua en el camino de ida. El hecho de tener que superar este obstáculo a la vuelta simboliza una transición y un nuevo principio a un nivel superior de existencia (como en el bautismo). Hasta el momento de cruzar el lago, los pequeños no se habían separado nunca. El niño en edad escolar debe llegar a ser consciente de su singularidad personal, de su individualidad, lo que significa que ya no podrá compartirlo todo con los demás; tendrá que vivir, hasta cierto punto, por sí solo y avanzar gracias a sus propias fuerzas. Esto viene expresado simbólicamente por el hecho de que los niños no pueden permanecer juntos al atravesar el lago.[34]

En cuanto a la naturaleza líquida del obstáculo, la simbología del agua es riquísima y de orígenes antiguos y obscuros, desde los Vedas y la India –esa India donde tantos de nuestros cuentos de hadas se habrían originado-. ¿Cuánto de todo aquello ha de traerse acá para iluminar el símbolo del agua como último obstáculo o paso final en el tránsito a la casa paterna?

Para la psicología actual, es símbolo del inconsciente, de la parte informe y dinámica del espíritu. De las aguas surge todo como de la madre. El agua cumple también función de medio entre la muerte y la vida. Con solo esos dos sentidos del símbolo agua –el inconsciente y la mediación entre muerte y vida-, ya se ve qué horizontes de sentido se abren ante el lector hondo del cuento. Pero ha de advertirse que ha de ser horizonte de tierra. Dice Evola en La TradizioneErmetica que “el agua simboliza la vida terrestre, la vida natural, nunca la vida metafísica”[35].

Y el haber confiado el papel de auxiliar no a humano alguno o a invención humana, sino a un ave, nos recuerda que es la segunda vez que en un trance decisivo los pequeños héroes han recibido ayuda de un ave. Ambas blancas. La una cantora; la segunda simplemente obradora. La primera lleva a los niños a la casa de la bruja, donde se cumplirá lo fundamental de su maduración y la conquista de su libertad y riqueza; la segunda les ayuda a superar el último obstáculo que los separa de la casa paterna. En los dos casos los dos diminutos aventureros deben confiarse. En el primero, al tenor del estadio que viven: de oralidad. Se dejan seducir por la belleza del canto. En el segundo, la decisión y el pedido rezuman su nueva madurez. Lo cual, con todo, no implica un racionalismo lógico paralizante: se confían al pato.

Y otra vez, en este momento tan próximo al final feliz, estamos en lo terrenal. El pato es ave de la tierra: ni vuela ni canta. Vive en el agua. Y algo más: el pato es, en simbología, un animal benéfico, asociado a la Gran Madre.

Y, para quien no teme dar el salto a lo misterioso en procura del sentido último de este símbolo al parecer tan humilde, el pato se relaciona con el destino y con el retorno al seno materno. “Se relaciona con el destino –ha escrito Cirlot-, como lo probaría el “juego de la oca” que es una derivación profana, espacial y temporal, del símbolo, representando los peligros y fortunas de la existencia, antes del retorno al seno materno”[36].

Al Romanticismo le fascinaban el lenguaje de los símbolos extraños y los conocimientos que desbordaban los fríos límites de la racionalidad. Los Grimm, inmersos en el movimiento romántico y hurgadores de veta tan rica de símbolos como los cuentos folclóricos, seguramente o presintieron o calaron en valores simbólicos así del agua y el pato –al que no al azar hicieron blanco-.

Cuando los niños llegan a la casa paterna la madre-madrastra ha muerto. Sin duda otro símbolo. Para que la felicidad fuera completa, acabadas todas las angustias, ha parecido conveniente -¿necesaria?- esa desaparición. ¿Por qué? ¿Porque la mujer era mala y odiaba a los niños? Esa sería una respuesta de superficie: anecdótica y telenovelesca. Y sabemos ya que el cuento no ofrece apoyo para esa lectura. La mujer –a la que hemos visto que se llama a veces madre- tenía la dureza propia de su durísima circunstancia, y carecía del amor instintivo de una madre natural. Pero nada más. Todo nos fuerza a interpretar su desaparición final simbólicamente.

Bettelheim –en terrenos de psicoanálisis- hace arrancar ese valor simbólico desde el abandono. “La madre –dice- representa la fuente de alimento para el niño, por lo que éste cree que es ella la que lo abandona dejándolo en medio de un desierto. La angustia y la decepción que el niño experimenta al darse cuenta de que la madre ya no quiere satisfacer sus necesidades orales le lleva a creer que, de repente, se ha convertido en un ser poco cariñoso, egoísta y despreciativo”[37]. Esto daría cuenta –en una lectura profunda- de la “madre” que el cuento presenta. Y eso de “madrastra” que alguna vez aparece podría ser o contaminación –de otra versión del cuento o de otros cuentos- o concesión –para hacer más pasable el abandono-. Entre la lectura “madre” y la lectura “madrastra”-, el principio de la “lectio difficilior” nos inclinaría a tener “madre” por lo original. A nadie, en efecto, se le habría ocurrido cambiar un “madrastra” por “madre”; había, en cambio, razones (que en estos casos son siempre pseudorazones) para poner “madrastra” en lugar de “madre”.

Pero para Bettelheim también la bruja tiene valor simbólico materno. Los tesoros que hallan los niños en al casa de la bruja los conquistan al liberarse de la imagen de la madre malvada –la bruja-. Para el célebre psicólogo infantil, en suma, madre-madrastra y bruja constituyen las fuerzas enemigas. Cuando se ha logrado el estado de serenidad y plenitud, ya no están esas fuerzas.

Pero, cabía preguntar, ¿en ese nuevo estado no se reencuentra a la madre, ya no como fuerza destructiva?

El cuento, que cifra mensajes tan complejos en imágenes simbólicas tan simples –a medida de la capacidad de sus audiencias populares e infantiles-, no podía correr el riesgo de confundir a sus oyentes con la presencia de la madre al final. Aquí por sabiduría –no por chapucería o impotencia- se mató al personaje.

Y ahora sí, aislados los principales símbolos para tentar desentrañar alguno o algunos de sus sentidos –de los obvios a los recónditos-, cabe dar el paso hacia la anunciada lectura total del armonioso y complejo juego simbólico. Las varias interpretaciones que hemos hallado se han dado a algunos de esos símbolos nos previenen que esa lectura última no podrá ser una sola.

“Hansel y Gretel” es una historia de violencia. Este es un cuento, no sobre las tendencias sexuales, como tantos otros, sino sobre la otra gran fuerza primitiva del existente humano: la agresividad. Hacia allá apuntan sus lecciones; sobre esos obscuros materiales se construye.

De allí nada de relaciones hija-padre, por ejemplo, ni de matrimonio final. Los héroes son varón y mujer, pero son hermanos. A más de los hermosos sentimientos fraternales en que el cuento penetra haciendo pie en la dualidad varón-mujer, cabría decir que la pequeña pareja representa al humano en su doble posibilidad de realización.

La existencia de la agresividad como fuerza primordial de la persona es otra de las iluminaciones básicas del psicoanálisis. Freud comparó alguna vez esa fuerza con un río que fluye con gran potencia, con fuerza oculta, ignorada, hasta que algo se opone a su curso; algo la represa. Esa fuerza de lo humano, como la del río, puede transformarse en cosa tan benéfica como la electricidad.

El niño, a más de necesitar satisfacer sus necesidades biológicas, necesita amor. Si la fuerza agresiva reclama comida, no basta con dársela: no se eliminará la ira. Hacen falta señales de amor.

Hansel y Gretel nunca reciben la menor muestra de amor. Ello los hace ávidos cuando dan con la casita de mazapán y pastel.

Y sufren variadas formas de violencia, desde su abandono, dos veces fríamente perpetrado, en el bosque intimidante y peligroso.

Dice un distinguido psicoanalista que lo que el niño sea más tarde “dependerá de sus potencias inmanentes, de los conflictos internos de maduración y de la influencia del medio ambiente”[38]. Este cuento de los Grimm lo ilustra espléndidamente.

“Hansel y Gretel” es –no los ha mostrado uno de sus grandes símbolos, el bosque- una historia de maduración. Esa maduración dependerá de conflictos. Echados al bosque –ese es el conflicto inicial- los dos niños madurarán hasta llegar a dominar y utilizar –para enfrentar sus conflictos existenciales- su fuerza de agresión. Gretel tenía una “potencia inmanente”: el conflicto de maduración mostró cuan poderosa era.

La crueldad del abandono de los niños recoge, simbólicamente, desde la crueldad de los ritos de iniciación de las sociedades primitivas, hasta la sevicia de los métodos de “maduración” de muchas formas de educación, no por modernas o contemporáneas, menos primitivas.

Esta línea de interpretación halla un momento semántico más intenso en la acción violenta –de una agresividad encauzada- de Gretel, que echa al horno ardiente a la bruja y se libera ella y libera a su amado hermano. Esa muerte les abrirá el camino a la apropiación de tesoros –también simbólicos- que asegurarán su vida feliz cuando regresen a la casa paterna, seguros de haber conquistado una dicha firme y duradera.

Hay otro camino de lectura de “Hansel y Gretel”, también certero y hondo, pero aun más inquietante.

Su clave es la muerte.

En la raíz del cuento estaría el miedo a la muerte.

Conocemos ya la interpretación mitologizante de Neumann para quien el ogro –o bruja- es la muerte, y la victoria del héroe sobre la perversa criatura es victoria sobre la muerte. Sin necesidad de aceptar en su totalidad esa lectura de los cuentos de ogros y brujas, fundada en los ritos tendientes a evitar el regreso del hombre muerto, “Hansel y Gretel” está presidido por la muerte: la muerte amenaza a la familia campesina –enmascarada con el fantasma del hambre-; los dos

niños son condenados a muerte –en el bosque, símbolo de amenazas de muerte; lejos del hogar, que es símbolo de protección contra la muerte que acecha afuera-. Cuando los dos pequeños desterrados estaban acosados por la muerte –tan débiles que casi no podían caminar-, detrás de la aparente salvación –la casita de comida; el nuevo hogar- les aguardaba la muerte con su rostro más cruel. Y la solución de esta última amenaza será la definitiva. Matar la muerte. Acabar con el temor que es el temor primordial del ser humano. Tornan a la casa paterna vencidos ya todos los temores humanos, que encabeza, en cortejo sombrío, la muerte.

La edad media fue un tiempo obsesionado por la muerte. Eso son las tan socorridas danzas de la muerte y alegorías como la del caballero siempre acompañado de la muerte –que llega hasta el bellísimo grabado de Durero-. “Hansel y Gretel” hunde, sin duda, raíces en esas tierras ásperas de un tiempo en el que la muerte era invitada cotidiana de todos los círculos sociales y grupos humanos. Y los ecos de esa vida asediada y obsesionada por la muerte comienzan con el caso de la familia campesina a la que la hambruna hace sentir la inminencia de la muerte.

“Hansel y Gretel” es, entre otras cosas, afirmación de la vida sobre la muerte. En sentido fuerte ha de leerse ese “y vivieron” de su final, que es un vivir juntos y en gran felicidad.

Ese formidable instrumento de lectura profunda de textos metafóricos o simbólicos que es el psicoanálisis ha sido aplicado a los cuentos de hadas, con más empecinamiento y penetración que nadie, por Bruno Bettelheim, psicólogo infantil de vasta experiencia. Hemos repasado ya su interpretación psicoanalítica de algunos de los grandes símbolos del cuento. En cuanto a su lectura total del cuento, podría condesarse así:

Hansel y Gretel escuchan por la noche lo que sus padres maquinan. “Un niño pequeño, que se despierta con hambre en medio de la oscuridad de la noche, se siente amenazado por un rechazo y un abandono totales, que experimenta en forma de temor a morir de hambre. La madre representa la fuente de alimento para el niño, por lo que este cree que es ella la que lo abandona, dejándolo en medio del desierto”.

El primer abandono fracasa y los niños vuelven. Los niños intentar volver a su casa después de ser abandonados, puesto que saben perfectamente que necesitan de sus padres. Pero esa es una vuelta a la pasividad, a la seguridad, lo que, a largo plazo, no da buenos resultados. Esta vuelta dice simbólicamente regresión y negación, que, en lugar de solucionar los problemas, disminuyen la capacidad de solucionarlos. La segunda vuelta se frustra porque “al insistir Hansel en la negación y regresión ha perdido gran parte de su capacidad de pensar con lucidez. El miedo a morir de hambre le obsesiona y solo piensa en comida”. De allí el lamentable rastro de migas.

Después Hansel y Gretel “dan rienda suelta a su regresión oral. La casita de turrón representa una existencia basada en las satisfacciones más primitivas”. A la pregunta de quién está mordisqueando la casita responden con una mentira y siguen comiendo. “La casa representa la voracidad oral y lo atrayente que esta resulta”. Pero también, “la casa que Hansel y Gretel devoran feliz y despreocupadamente representa, en el inconsciente, a la madre buena que ofrece su cuerpo como fuente de alimento”. (Esto, a primera vista tan artificial, es deducido de la lectura de

sueños y fantasías infantiles). “La bruja, que es una personificación de los aspectos destructivos de la oralidad está tan dispuesta a devorar a los niños como ellos a destruir la casita de turrón. Cuando estos ceden a los impulsos incontenibles del ello, simbolizados en su voracidad ilimitada, corren el riesgo de ser destruidos”. “Los planes malvados de la bruja obligan, finalmente, a que los niños se den cuenta de los peligros que acarrean la dependencia y la voracidad oral”.

Síntesis final de la peripecia interior, profunda, obscura como lo preconsciente, sería en esta lectura psicoanalítica, esta:

El camino hacia un nivel superior de desarrollo se abre únicamente cuando se reconocen los peligros inherentes a la fijación de una oralidad primitiva y en sus tendencias destructivas. Entonces resulta que la madre buena estaba escondida en el fondo de la mala y destructora, puesto que hay tesoros que tienen que conquistarse: los niños heredan las joyas de la bruja, que adquieren valor para ellos cuando vuelven a casa, es decir, cuando se encuentran de nuevo con el padre bueno. Esto indica que cuando los niños superan la angustia oral y dejan de depender exclusivamente de la satisfacción oral para tener una seguridad, pueden liberarse también de laimagen de la madre malvada –la bruja- y volver a descubrir los padres buenos.[39]

Otra interpretación de este gran “auto” simbólico que es este admirable cuento se ha dado dentro del marco de la ciencia espiritual o enseñanza antroposófica. Rudolf Steiner ha abierto rutas hacia lo espiritual del mundo haciendo pie en imágenes privilegiadas, y Úrsula Grahl, interpretando el pensamiento del maestro, ha dicho que “las imágenes contenidas en los cuentos de hadas verdaderos nacen en ese mundo de imágenes espirituales”[40].

Udo de Haes, que llegó a los cuentos de hadas a través de las doctrinas de Steiner, leyó así los símbolos de “Hansel y Gretel” –a partir de la punición que en él se da, tan radical como en casi todos los cuentos de hadas-:

Tomemos el caso de la bruja de “Hansel y Gretel”: ella atrae a los niños hacia su casa de mazapán. Les ofrece, por consiguiente, una morada que no sólo les promete comodidad, sino que ellos pueden incluso comerse. Esto trae como consecuencia que Hansel queda enjaulado en un establo provisto de rejas. Cuando el alma pasa el día en vigilia dentro del cuerpo, las fuerzas de éste se consumen: se sufre de hambre y de cansancio, se necesitan alimento y sueño para renovar las fuerzas físicas o, lo que es lo mismo: el alma “consume” durante el día las fuerzas del cuerpo, “come” su “morada terrenal”. Mas cuando hace esto sólo por placer, cuando mira su cuerpo en cierto modo como una casa de mazapán, cuando se entrega por completo a las seducciones de la vida y del cuerpo, la consecuencia de ello es que cae prisionera de un estrecho y rígido materialismo (el establo con las rejas). La bruja encarna aquí estos dos aspectos del mal: la seducción y el entorpecimiento, Diablo y Satán. Cuando por fin la bruja es vencida, es evidente que su poder debe ser destruido de una manera radical. Será quemada en el mismo fuego que ella

había destinado a su víctima. Diablo y Satán son superados, finalmente, por sus propias fuerzas.[41]

Muchas decodificaciones de las que hace de Haes nos remiten a un código casi hermético propio de un peculiar sistema. Solo dentro de él puede leerse el hecho de que Hansel sea la víctima enjaulada y Gretel su salvadora, así: “La niña (el alma) continúa protegiendo y cuidando al hermanito (el yo interior)”. Pero el mero asistir al espectáculo de graves espíritus que se echan al coso para tentar lecturas así nos hace sentir la importancia de un texto al que gentes empeñadas en descifrar las claves de la existencia humana acuden con tan decidida voluntad y tan alta confianza de hallar sabidurías decisivas.

Y para quienquiera que leyó el cuento de niño, sintiendo fascinación por él y adivinando sentidos obscuros, a veces desasosegantes o exaltadores, todos estos empeños de explicaciones profundas desde los miradores de saberes arduamente conquistados por el hombre contemporáneo dan razón de aquella primera seducción, al tiempo que iluminan algo de lo que la sustentaba.

El estilo

El estudio del estilo en una obra como “Hansel y Gretel” plantea cuestiones de gran complejidad. Porque el estilo es la huella que imprime en el texto artístico su creador, y aquí quienes dieron al cuento su forma renunciaron siempre, expresamente, a una paternidad literaria absoluta. Fue un cuento recogido y, a lo más, recontado.

Y, la renunciar los Grimm a su prerrogativa de paternidad, el asunto vino al mundo de la literatura escrita como de padre desconocido. Porque la jovencita Dortchen Wild, que contó la historia en Cassel a Guillermo, no era tampoco su autora. Y el aya que pudiera habérselo contado, tampoco lo era. Y así hasta perder el hilo de la búsqueda del padre en un incógnita antigüedad.

Ello no obstante, el cuento tiene estilo, y podemos esperar que un estudio de este estilo ilumine muchos de sus recovecos y nos provea de nuevos elementos para penetrar en su sentido y valores. Es, así como nos lo dieron los Grimm, una obra literaria importante, y en cualquier obra literaria el estilo es uno de los flancos por los que se la puede asediar en procura de entenderla y apreciarla debidamente.

Antes de iniciar la búsqueda de un “estilo” en “Hansel y Gretel”, su naturaleza de cuento folclórico –acaso peculiarmente narrado, pero en lo fundamental recogido en las canteras del folclor- nos invita a plantearnos la cuestión del estilo en el cuento folclórico.

Han advertido los folclorólogos que cada tipo de cuento folclórico tiene su peculiar manera de lograr el efecto al que apunta. Y, dentro de ese vario registro de posibilidades, el “Märchen” –o,

como lo sabemos ya, “cuento de hadas”- es quizá el más rico en recursos para sostener el interés del oyente.

Pero importa tener presente que el cuento folclórico se cuenta. Es una partitura más o menos general que un narrador ejecuta. De allí resulta que mucho o poco del “estilo” que un cuento adopta en un estadio dado de su evolución o en determinada “ejecución” regional puede deberse a ese narrador. El cual, a menudo analfabeto y por entero ajeno a la menor formación literaria, se inscribe en una verdadera “traditio” local de narración, varios de cuyos rasgos peculiares pueden, con toda razón, considerarse estilísticos. Atendiendo a esto, los folcloristas rusos –como anota Stith Thompson- han prestado especial atención a las diferencias individuales entre narradores, y en algunas colecciones, junto a los cuentos, se hace figurar la vida y condiciones sociales de quien lo narró.

Cómo ciertos rasgos estilísticos pueden depender de circunstancias sociales muy concretas queda patente en la graciosa observación hecha por uno de esos especialistas. Como los cuentos son contados a menudo por vagabundos que con ello buscan procurarse comida y casa, estos narradores se las ingenian para alargar sus relatos hasta la hora de cenar y para cuando, por muy avanzada la noche, los invitan a pernoctar[42]. Narradores así llegan a emular a Schaerezada y son invitados a interrumpir el cuento para continuarlo al día siguiente.

No es el caso se advierte enseguida de “Hansel y Gretel”, narración sin el menor síntoma de alargamiento especial. Si en este cuento han de buscarse huellas estilísticas propias de la narración popular, se lo ha de hacer en otra dirección. Tal dirección no es la de urdimbre libre e ingeniosa de los materiales, sino, más bien, del rigor.

El especialista ruso ya citado habla de un narrador para quien lo más importante al contar un cuento era repetirlo exactamente, sin descuidar detalle, y respetando celosamente lo que pudiera decirse del “canon” del cuento folclórico: sus fórmulas de entrada y salida, las sacramentales repeticiones triples y otros “trucos” de estilo propios del “Märchen”.

Tampoco parece el de “Hansel y Gretel”, como lo contaron los Grimm, el caso de un relato de estricta sujeción a un “canon”, aunque hay fórmulas que hacen pensar en esos elementos narrativos que se transmiten con fijeza, pues se los valora como piezas claves de sentido y belleza. Así, por ejemplo, las fórmulas versificadas de pregunta y respuesta de la bruja y los niños, cuando estos se comían la casita.

Y hay algo más en el caso de nuestro cuento. Lo contó a uno de los hermanos Grimm una chica. Tal relato tenía más de informe que de verdadero relato. ¿Escucharon alguna vez los empeñosos recolectores a un narrador popular contando la historia de “Hansel y Gretel” a un auditoria popular? Por cuanto sabemos parece que hemos de responder que no. De allí la casi imposibilidad de que en nuestro cuento, tal como lo tenemos, apareciese alguna de esas irrupciones del narrador destinadas a avivar el interés de su auditorio o a sacudir a quien estaba cabeceando, al estilo de “Y entonces, ¿qué creen ustedes que pasó?”

No hallamos, pues, ni podíamos prometernos hallarlas, huellas de relato oral vivo en nuestro “Hansel y Gretel”, por más que los Grimm hubiesen tenido conciencia de que estaban fijando por

escrito un texto de origen y destinación oral. Lo que acaso podamos encontrar son esas grandes “leyes épicas” propias de la narración oral de carácter popular. Las ha estudiado Axel Olrik[43], y pueden resumirse así:

1. El cuento no comienza en la parte más importante de la acción. Hay una introducción tranquila. Y tampoco se corta en el clímax: avanza desde el clímax hasta el punto de quietud.

2. En varias partes se acude a repeticiones, que son generalmente tres. Con ellas se da cuerpo al cuento y a veces se crea suspenso.

3. Generalmente solo hay dos personas simultáneamente en escena. Si hay más, solo dos actúan.

4. Los caracteres se contraponen fuertemente: héroe y villano, buenos y malos.

5. Si dos personas tienen el mismo papel, están representadas como pequeños o débiles. (A veces son gemelas y pueden llegar a convertirse en antagonistas).

6. El más débil del grupo resulta ser el mejor. El hermano menor –a menudo menospreciado- acaba siendo héroe.

7. La caracterización es simple: solo se dan los rasgos que tienen que ver directamente con el relato.

8. La trama es simple. Cada cuento tiene una sola trama, una única peripecia.

9. Y, en general, todo se conduce de modo simple. No se busca, por ejemplo, variedad, y se repiten las cosas, o se las describe o narra del modo más parecido posible.

Se puede comprobar en “Hansel y Gretel” cada una de estas leyes. Un autor literario romántico habría tratado ese estupendo material con mucha mayor complejidad. No se ofrece, pues, el cuento como obra de escritor romántico, sino como narración folclórica, que ha conservado los rasgos característicos del estilo del cuento popular de tradición oral. Y, sin embargo… En nuestro Hansel y en nuestra Gretel hay más de lo que cabría hallar en virtud de la ley 7. Y los padres distan de la maniquea contraposición entre buenos y malos, que recoge la ley 3. De camino al bosque, están en escena cuatro personas, y actúan –hablan, procuran llevar adelante un designio- tres. No se ha acudido al recurso de las repeticiones ternarias…

Quedamos en plena paradoja. Ni en un extremo –estricto cuento folclórico- ni en otro –cuento literario de autor-. En un ámbito en que esas dos esferas se penetran. Y esto, en estilo se muestra en que el estilo es el del cuento folclórico, pero hay, también, un estilo. Se impone hablar de un estilo sobre un estilo. Los Grimm, respetando el estilo del cuento popular de tradición oral que pretendían recoger –y no rehacer o reescribir-, dejaron huellas de su propia escritura. ¿Qué huellas?

La mejor manera de abordar la cuestión parece esta: poner al un lado el esquema hecho en el capítulo 5 –los motivos principales, uno tras otro, cada motivo principal con su séquito de secundarios- y enfrentar a ese esquema, motivo por motivo, el texto del cuento tal como lo leemos. Pues bien, lo que va de uno a lo otro es el estilo.

Aunque es muy posible que en la misma selección de los motivos y su ordenamiento haya jugado algún papel el estilo –un ordenamiento puede ser más fino y exacto; otro puede apuntar a los patético o neblinoso-, la traducción final de ese plan o esquema narrativo en discurso narrativo es lo que está presidida por un estilo.

Es estilo es, lo sabemos ya, trabajo de lenguaje y retórica.

Sabemos ya que “Hansel y Gretel” es un cuento con motivos de gran antigüedad y de vasta dispersión. Esos motivos pasaban de narrador a narrador reducidos a su elementalidad argumental y simbólica. Eso es lo que los grandes narradores respetaban escrupulosamente y transmitían fielmente. El contar –lo hemos visto- era cosa de ellos. Despliegue de su estilo que, a más de ejercitarse en el texto, comprendía tonos de voz, ritmo y silencios, miradas y gestos.

Los Grimm que, para el año en que recogieron el cuento, eran estudiosos con alguna experiencia en el manejo de textos de literatura popular debieron distinguir ese núcleo matérico básico –objeto propio de la tradición- de los valores estilísticos. Y es hipótesis que el análisis va a mostrar certera que, a falta de poder fijar calidades estrictamente orales –de tono o ritmo o gesto-, procurasen suplirlas por otros valores que hiciesen del texto escrito algo tan emocionante, tan sugestivo, tan bello como el relato oral contado por el mejor narrador.

Bettina Hürliman lo ha notado:

Las grandes compilaciones de cuentos populares realizados hoy día en casi todos los países constituyen, por lo general, verdaderosmuseos delcuento. No ocurre así con los cuentos de los hermanos Grimm. Por motivos casi inexplicables, ellos encontraron la mezcla exacta entre el respeto a las tradiciones y la libertad propia de narradores independientes que se precisaba para infundir en esa colección el frescor de vida, sin tufillo a museo ni a ciencia, que es tan intemporal y que solo aisladas obras de la literatura poseen.[44]

Guiados por estas pistas busquemos el estilo de los Grimm –acaso de uno de ellos, de Guillermo- en “Hansel y Gretel”.

Al borde de un enorme bosque (vor einer grossen Wald). Tan directo y simple como es el estilo en los cuentos de hadas –y en la mejor literatura infantil-; pero, en su extrema simplicidad lingüística y rigurosa economía retórica, algo fuerte: una poderosa imagen.

El cuento tiene, como sus núcleos –estéticos y de sentido, a un tiempo- imágenes claves. Y la primera es esta: el enorme bosque. La casa paterna está a la orilla del bosque enorme y tupido –tan enorme y tupido que los niños no podrán hallar el camino de vuelta, por más que vaguen días-. Esta es la primera imagen que impresiona al niño. Y es imagen que el cuento va enriqueciendo: abandonar a los niños allí donde mayor es la espesura –ha propuesto la mujer-; las fieras salvajes los destrozarán –ha reclamado el padre-. Esta imagen impresiona obscuramente al niño y pone en movimiento su propia fantasía. Le provee de escenario para la peripecia que va a suceder; pero, más allá de ello, comienza a resonar en su obscura historia interior.

Toda la primera pintura del escenario y presentación del conflicto de que el cuento arranca es dura, trágica, angustiosa. La mujer vence los escrúpulos del padre, a quien la suerte de sus pequeños le duele en el corazón, con una imagen de descarnada crudeza: “Ya puedes empezar a cortar tablas para los ataúdes”. (Hay versiones que suprimen este “du kannst gleich die Bretter für die Särge hobeln”[45] del original. Acaso por parecerles excesivamente sombrío. Pero, por ello precisamente, era necesario. Y, en lo que al estilo hace, en otros cuentos de los Grimm hay notas así de sombrías).

Con este clima sórdido y sombrío –en el que no hay la menor nota de claridad o alegría, y esto es un procedimiento estilístico- contrasta la pintura del exterior, iluminado por la luna, adonde sale Hansel a buscar lo que los salvará:

la luna lucía clara y blancas piedrecillas brillaban junto a la casa como monedas de plata

luna – lucía – clara – blancas – brillaban – monedas de plata

Casi cada palabra aporta una nota de luz, claridad, brillo.

La hermosa pintura poética hace brillar sin duda en el espíritu infantil la esperanza.

Comienza el color a jugar papel semántico, pero, también, indisolublemente, estilístico.

Cuando el grupo comienza a internarse en el bosque, Hansel se detiene una y otra vez y el pretexto es que su gatito blanco quiere decirle adios.

Y es la mujer la que, burlándose de eso que le parece fantasía, anuncia lo más claro y brillante de toda esta serie: el sol. Era el sol que brillaba ya en la chimenea. Sin duda huella sutil de un espléndido trabajo estilístico, fundado en la ironía: la mujer –que en el pasaje tiene el papel sombrío- hace el anuncio del sol.

Damos después con otra huella de trabajo estilístico. Siempre en este juego presidido por el motivo de la luz, se adensa un contraste: entre la noche obscurísima en que despiertan los niños y la luna llena que señaló el rastro de las piedrecillas que brillaban como plata recién acuñada.

Los cuentos populares se complacen en la repetición de pasajes. Es –lo vimos- la segunda de las “leyes épicas” deducidas por Olrik. Y no les importa repetirlos literalmente; más bien lo procuran. Es signo de elaboración –y estas elaboraciones generalmente preside el estilo- ejercitar variaciones en los pasajes paralelos.

Adviértase elaboración en la doble pregunta del padre cuando Hansel se detiene a mirar hacia atrás. Por supuesto, el niño varía su respuesta –esto era, no solo explicable, sino necesario: no podía acudir a una razón ya disuelta-. Pero queda la misma explicación de aquello blanco que él dice ver: el sol. Y dicha con casi exactamente las mismas palabras. (Solo se añade la segunda vez un “orden” –“arriba”-, que podría interpretarse como un dejar traslucir impaciencia).

El sol brilla: eso sí tiene la fijeza de la fórmula, y nos pone en la pista de lo fundamental, que es, lo sabemos, lo simbólico. El sol que vencerá las maquinaciones de las tinieblas.

Tras un pasaje ceñido a lo argumental, en la siguiente transición otra vez se siente ese especial aliento que hace pensar en estilo. Una fórmula con extrañas resonancias, casi religiosas: “Era ya la tercera mañana” –al tercer día fue la resurrección de Jesús- y “la casa paterna”. Y es este el momento en queun obscuro pero penetrante trabajo estilístico cobra solemnidad, para conferir un nuevo valor al motivo clave del bosque: “en lo profundo del bosque”, aparece la muerte: “Si no recibían ayuda pronto, iban a morir”.

Y es entonces cuando aparece el mediador. Blanco, como los mediadores buenos de la historia. Y con una nota especial: la belleza. Se dice esa belleza en cuatro formas:

“pajarito hermoso” (“schönes”)

“blanco como la nieve” (“schnee weisses”)

“cantaba tan bello” (“sang so schön”)

“que ellos se quedaron inmóviles escuchándolo”

la insistencia en la belleza es patente. Un ser muy bello, provisto de bellísimo instrumento, deslumbra a los niños con su arte y ellos lo siguen.

Imposible no referirnos ya a algo que latía detrás de todo este trabajo de estilística: el romanticismo. Los Grimm vivían en pleno romanticismo. Ellos mismos no eran poetas –y así no se habían entregado al frenesí de exaltaciones sentimentales y búsquedas expresivas verbales de los más fervorosos líricos del movimiento-, pero Guillermo tenía una exquisita sensibilidad literaria y los cuentos fueron el terreno en que la ejecutó, tan discreta como decididamente. En la narración de nuestro cuento –y lo mismo cabría decir de otros cuentos de la colección- el autor se mantiene fiel en lo esencial al tono y lenguaje de la narración original –popular-; pero en pasajes intensifica notas estéticas, no como simple ornamento, sino para acrecentar la emoción y elevar el clima de sugestión. Lo uno y lo otro, lo estamos hallando, lo hace en pasajes claves. Este pasaje del pájaro cantor se inscribe en la corriente romántica por su lirismo, su magia, su simbolismo.

Cuando los niños se han dado a su ávido y glotón comerse la casita, sale de ella la voz que reclama. Lo mismo la voz que la respuesta de los niños son versos y con la gracia de las canciones populares y las rondas. Ese juego con la palabra –tan cargado de implicaciones- no fue aporte del escritor. No sabemos si puso algo suyo allí; pero tuvo el buen sentido de mantener los pareados.

Los traductores, al dar con esas fórmulas rítmicas y rímicas, se las ven y se las desean para cumplir a la vez con el sentido y el sonido, y son tantas las versiones cuantos son los traductores. Al estilo de estas dos:

Mordisco, mordisco, pellizquito.¿quién está mordisqueando mi tejadito?El viento, el vientecito,ese niño preciosito (Pedro Gálvez)

Oigo ruido de dientecitos¿Quién se come mi tejadito?Es el viento desatadoque se lleva tu tejado (María Campuzano)

o la de Armel Guerne, en francés:

Et j´te grignote et grignotons,Qui me grignote ma maison?C´est le vent, c´este le vent,C´est le celéste enfant.

(Por supuesto, hay las adaptadores a los que no parece importarles el modo de responder al reto. M.C. Sepiere, en el tomito Hansel et Gretel d´apres J. et W. Grimm(ediciones Jacques Riquier, Paris, 1976) da así el lugar: “Et je grignote , et je grignote! / Qui grignote ma maison?” Y la respuesta: “C´est le vent, c´est le vent”. Sin más).

Luego el cuento se pega a los rigores del avance narrativo. Ceñido, exacto, adelantándose a satisfacer hasta las últimas exigencias de un lector en las preguntas del “por qué” y “cómo”.

Tales rigores narrativos se extreman hasta el detalle meticuloso en el punto culminante de la historia: el episodio del horno. Quien sigue el texto original fielmente explica satisfactoriamente los hechos. Sobre todo el decisivo: cómo pudo la pequeña Gretel echar al horno a la bruja y encerrarla allí.

El dramático pasaje remata de modo fuerte, terrible:

¡Cómo aullaba la bruja! De modo impresionante,sin ahorrar al lector la mención explícita del final:ardió miserablemente.

La última oración es lapidaria y reúne en un solo conjunto juicio moral y sanción:

und dir gottlosse Hexemusste elendiglich verbrennen.

Gottlosse califica a la bruja. Es la “sin Dios”. La palabra puede traducirse en algún contexto por “ateo”. Traduje “impía”. “Pío” es quien ha hecho de la religión –Dios y cuanto de su acatamiento se sigue como norma de vida (recuérdese el “pius Eneas” de la Eneida de Virgilio)-. “Impía”: ese es el juicio final. El sombrío personaje había transgredido cualquier “pietas”. Quitar la vida a niños era crimen de radical “impiedad”. El castigo fue arder y de modo miserable. El arder, quemarse, tiene resonancias del castigo supremo en la mitología judeo-cristiana: el infierno.

Entonces, un nuevo contraste. El contraste es uno de los procedimientos estilísticos básicos de nuestro texto. Esta vez el contraste es entre la acción tremenda, brutal, trágica, que acaba con la bruja, y la reacción de los niños.

Comienza con el anuncio vibrante, jubiloso de la niña: “¡Estamos salvados! La vieja bruja está muerta”. Sigue con la salida de Hansel de su cárcel. Que se intensifica estilísticamente con una comparación, tan simple como plena de vida: salió como sale un pájaro cuando se le abre la puerta de su jaula.

Y se remata con exaltada oración ponderativa:

Wie haben sie sich gefreut und sind sich um den Hals gefallen!

¿Cómo estaban de alegres y cómo se abrazaban!

Pero, exaltada y todo, esta ponderación es sobria. Lo es tanto que la adaptación a la que nos acabamos de referir (de M.C. Sepiere) siente la necesidad de amplificarla:

Le frere et la soeur heureux de se revoir ensemble, sains et saufs, tomberent dans le bras l´un de l´autre, se mirent a sauter et danser de joie.

Hermano y hermana, felices de volver a estar juntos, sanos y salvos, cayeron en brazos el uno de la otra y se pusieron a saltar y bailar de alegría.

Son 30 palabras contras las 12 del original alemán. Y apenas dicen más, aunque explican más.

Pasadas estas efusiones de júbilo, tan grandes cuanto era el amor que se tenían los dos hermanos, Hansel reasume su papel de jefe. Y lo hace con fino sentido de humor, el “estas son mejores que las piedrecillas”, que comenta frente a las joyas.

Y, en otro rasgo sutil de tratamiento sicológico de los personajes –tal sutileza es, sin duda, cosa de estilo-, se presenta a una nueva Gretel: asume su responsabilidad. “Yo también quiero llevar algo a casa”.

Y a la hora de enfrentar el último obstáculo que se interponía entre ellos y la casa del padre, es ella, la niña, quien resuelve la dificultad. Y lo hace de un modo que jamás se le habría ocurrido a razonador Hansel.

Para pedir ayuda al pato, otra vez versos. La fórmula rítmica y rímica da al sencillo texto tono de conjuro. Nuevo recurso estilístico para sostener el tono de maravilla de la historia –cuenta menos la autoría del recurso-.

Esta vez los versos son más ingenuos y dulces.

Después la historia se desliza hacia el final. Para hacer del encuentro con el padre otro momento culminante hay fino trabajo estilístico, que da al lugar especial dinamismo y emoción. Son tres oraciones para tres intensas acciones: “rompieron a correr”, “se precipitaron dentro”, “se echaron al cuello del padre”. Y para la entrega de las joyas se acude al recurso de la duplicación: perlas y piedras ruedan del delantal de Gretel, y Hansel las va sacando a puñados.

Resta el último toque estilístico: la fórmula de salida. Que vuelve a apuntar a la realidad del escenario en que el cuento se contaba –por allí ha corrido un ratón-, y de esa realidad se salta a la fantasía, magia y non-sense, mediante el recurso retórico de humor por hipérbole:

El que lo atrape podrá hacerse con él una gran gorra de piel, una muy grande.

wer sie fängt, darf sich eine grosse, grosse Pelzkappe Darius machen

Allí está la intención hiperbólica: en la repetición “grosse”, “grosse”.

El estilo, salvo los contados lugares en que se siente pasar por él vientos románticos, se mantiene fiel al tono y maneras de la narración popular. Y a una sobriedad más bien clásica. Predomina el rigor narrativo. Lo admirable es como conjuga ese rigor –que llega a extremarse en el detalle- con el clima mágico y con ese mundo de aire enrarecido donde tantos motivos pueden cobrar dimensión simbólica.

Y hemos cumplido con lo propuesto: haber prestado atención al estilo del cuento nos ha hecho dar decisivos nuevos pasos hacia su plena y profunda comprensión y hacia su valoración más exacta y rica.

Pero, antes de dejar el ámbito del estilo, puede ser útil para nuestro propósito y es, además, interesantísimo dar un rodeo en busca de pistas sobre el estilo de los Grimm en sus cuentos, que, cabe presumir, era el de Guillermo, el artista de los dos. Tal rodeo ha de darse, como es natural, por sus otros cuentos.

Hay en los tomos recopilados por los ilustres sabios textos que no son, en rigor, cuentos, y los que lo son del modo elementalísimo que adoptan esos cuentecitos urdidos para explicar mítica y mágicamente el origen de alguna peculiaridad, preferentemente animal: por qué –por ejemplo- las cabras tienen ojos de demonio (“Los animales de Dios y el diablo”). En estos relatos con tanto de primitivo los Grimm transcribieron el texto escueto, como quien no veía ni la conveniencia, ni la necesidad, ni siquiera la posibilidad de hacer allí un trabajo estilístico.

En otros casos –y el contraste destaca la distinta actitud de los redactores- hállanse pasajes que traicionan trabajo retórico, y fino.

Se da en descripciones –en las que tan parco hemos hallado “Hansel y Gretel”-. Así en el cuento “La ondina en el lago” esta, corta pero de finas calidades:

El cielo era azul; el aire, benigno; el paisaje descendía suavemente en declive; y en una verde campiña cubierta de flores se hallaba una reluciente cabaña.[46]

O la pintura del bosque de Caperucita:

Caperucita abrió mucho los ojos, y al ver cómo danzaban de un lado para otro, entre los árboles, los rayos del sol, y cuantas preciosas flores había, pensó…[47]

Y el paisaje de la vieja de los gansos:

El aire era templado y benigno; alrededor se extendía una verde campiña cubierta de primaveras, tomillo y miles de otras flores; entre ellas cantaba un cristalino arroyuelo que brillaba al sol; y los blancos gansos se paseaban indolentes de un lado para otro o chapoteaban en el agua.[48]

Esta belleza mueve al joven a ponderar: “Es verdaderamente un lugar encantador”.

Y hay la pintura que más que descriptiva es emotiva; en este caso, jubilosa:

Sucedió un domingo de otoño por la mañana, precisamente cuando florecía el alforfón; el sol brillaba en el firmamento, el viento mañanero soplaba cálido sobre los rastrojos, las alondras cantaban en el cielo, las abejas zumbaban por el alforfón y las gentes iban a oír misa con la ropa de los domingos; todas las criaturas se sentían gozosas, y también el erizo. (“La liebre y el erizo”).[49]

Pinturas como esta anticipan toda una línea de la más feliz literatura para niños del siglo XX. Nos hace pensar en páginas de tan emocionado lirismo como las de El viento en los sauces[50].

Todas estas pinturas –y otras de parecidas calidades- tienen en los cuentos plena razón de ser. El cuento infantil –y se justifica que ante los Grimm hablemos sin más del cuento infantil porque al lector infantil se destinaba este trabajo estilístico- es un texto de extrema economía en medios expresivos. Y el mismo principio de rigurosa economía debería presidir el trabajo de los traductores de estos pasajes privilegiados por los autores: economía no es lo mismo que avaricia o encogimiento; peor, que impotencia o pereza.

Mostremos la cosa en un lugar concreto. Hemos dado el pasaje descriptivo de “Caperucita Roja” en versión de Pedro Gálvez, de gran exactitud, así en detalles como en tono. El original alemán es: “Rotkäppchen schlug die Augen auf, und als es sah, wie die Sonnensstrahlen durch die Bäume hin und her tantzten und alles voll shöner Blumen stand, dachte es”. ¿Cómo puede dárselo así: “Caperucita miró las flores; estaban preciosas allí en el bosque, al sol”[51]? Esta simplificación poda belleza. Es como si el jardinero podase flores… ¿se piensa acaso que el niño no es capaz de captar esta belleza o, peor, de disfrutar con ella? ¿O se estima esta belleza innecesaria, y hasta impertinente? Si se lee el cuento se verá la función que esta pintura –así de hermosa y con una belleza así, con algo de exaltada y embriagadora- cumple en el relato.

El lobo ha pensado que esa “joven y delicada cosita” sería un suculento bocado, pero que debía proceder astutamente si quería comérsela, además de a la vieja. Y la invita a contemplar la belleza que la rodea. “Andas ensimismada, como si fueras a la escuela” –la reprocha, y le pondera: “Y es tan divertido corretear por el bosque!”. Y entonces Caperucita “abre los ojos” (“schlug die Augen”) y tiene esa revelación de la belleza que la saca del camino en busca de las flores. ¡Qué penetrante

y desasosegante juego de símbolos lobo-bosque-belleza-flores! Ni una palabra de tan corta e intencionada pintura sobraba. En eso consiste la economía. Y la poda nada tuvo que ver con economía: fue, sin más, tamaña torpeza.

Alguna vez sentimos una descripción de los Grimm menos necesaria y hasta poco menos que innecesaria. Como que se escucha entonces el aleteo de lo romántico. En “El regalo del pueblo pequeño” (“Die geschenke des kleinen Volkes”), a la extrañan melodía sigue la visión maravillosa:

Había salido ya la luna y vieron en lo alto de una colina una multitud de pequeños hombres y mujeres que, tomados de las manos, y con el mayor gusto y alegría se entregaban a danzar y cantaban lo más hermosamente.[52]

Apenas tiene que ver imagen tan mágica con el cuento mismo: un cuento de dones humildes (carbón) que se transmutan en preciosos (oro) y de la codicia que frustra la transmutación. El cuadro pertenece al repertorio de las más extrañas visiones románticas.

Otro rasgo literario en que se ve la mano del autor –o los dos- es el humor. (Y es rasgo con el cual, como con ningún otro, se ensañan los adaptadores romos. Y no solo en los Grimm: lo señalamos ya en “Cenicienta” de Perrault[53]).

Cabría hacer estudio largo y completo del humor en los Grimm en sus Kinder-und hausmärchen, y acaso se lo ha hecho. Aquí cosa tan larga está fuera de lugar. No lo está señalar algo del rasgo estilístico.

El cuento de los músicos de Bremen (“Die Bremer Stadtmusikanten”) es todo él una burla de humor entre fino y guasón, desde aquello de que el burro que estaba a punto de ser licenciado de su pesado trabajo, al darse cuenta de que “soplaban malos vientos” se dirigió a Bremen, donde, pensaba, podía hacerse músico de la banda municipal…

Pieza deliciosa por sus toques de humor es la historia de la liebre y el erizo. Desde los toques festivos del comienzo hasta la sardónica moraleja final: “un erizo ha de preocuparse de que su mujer sea también un erizo”, y así sucesivamente.

Y “Doktor Allwissend” (“El doctor sabelotodo”) es divertida burla de toda suerte de falsos doctores. Así las instrucciones del doctor a Cangrejo, el campesino que, envidioso de lo bien que le iba, quería ser doctor:

-En primer lugar te compras un abecedario, de esos que tienen un gallito pintado en las primeras páginas; en segundo lugar vendes tu carreta y los bueyes y, con lo que saques, te compras trajes y todo lo que es propio del menester doctoral; y, en tercer lugar, mandas hacer un rótulo donde se lea “Soy el doctor Sabelotodo” y lo clavas bien alto sobre la puerta de tu casa.[54]

Poco lugar había en “Hansel y Gretel” para el humor –historia desde el comienzo tan trágica, tan bajo el signo de la muerte-; no obstante, cierto sentido humorístico es uno de los componentes del carácter optimista de Hansel. Cabe verlo en su invención del gatito blanco que trepa al tejado para darle el adiós. Y su humor luce cuando ante las joyas de la casa de la bruja comenta: “Estas

son mejores que las piedrecillas”. A la luz de aquellos otros textos, estos toques de humor son más fácilmente identificables.

Y es de humor la última nota del cuento, la que sigue al final feliz, como fórmula de salida. El humor es uno de los procedimientos de las fórmulas de salida mas elaboradas. Los Grimm seguramente recibieron la deliciosa con que remataron su cuento. Si así fue, la acogieron en todo lo divertido del juego de la hipérbole y el sinsentido.

En lo que “Hansel y Gretel” estilísticamente se destaca sobre el conjunto de los cuentos de los Grimm es el tratamiento de los caracteres; en especial, los dos centrales.

Siempre dentro de la rigurosísima economía de medios expresivos –de escritura- del relato popular o infantil y respetando los datos básicos de la tradición –los Grimm entendieron siempre que estaban ante un cuento en el que lo transmitido revestía especial importancia-, dieron personalidad a los personajes de la historia.

Del padre los comentaristas dicen que es figura anodina y desvaída –y en ese desvaimiento apoyan interpretaciones de su papel simbólico-.

Estimo que cabe matizar un tanto tan sumaria condena.

Sí: el padre no decide. Es la mujer la que saca adelante su propósito. Pero es el padre quien plantea la cuestión, tras mucho cavilar (por la noche, dando vueltas en la cama, sin conciliar el sueño: señal de angustia). Cabe presumir que podía esperar de la mujer una solución como la que ella propuso: la situación realmente no tenía salida. Al escucharla, el padre se resiste. La nota fundamental del personaje es la emoción –“¿cómo me sufriría el corazón…?”-. Antes de abandonar a los pequeños, el gesto amoroso: “Encenderé un fuego para que no tengan frío”. Y, cuando los niños regresan, el padre se alegra, pues “le había llegado al alma haberlos abandonado”. A la hora del segundo abandono, otra vez el padre se resiste. En sus sentimientos. Porque la razón la tiene la mujer.

Una discusión más a fondo de qué hubiera podido hacer el padre para no llegar al extremo de abandonar a sus hijos a una muerte casi segura no tiene lugar. El planteo básico, que da sentido al cuento y pone en movimiento la peripecia, es ese: una situación que imponía el abandono. El escritor trabajó dentro de ese margen –estrecho- que ese planteo le dejaba: introducir a su lector y oyente en los sentimientos que el trance inevitable agitaba en el hombre, al que se lo siente bueno y especialmente amoroso con sus hijos.

La mujer está endurecida. Ella es la que administra la pobreza y tiene plena conciencia de la situación como sin salida alguna. Aquel “madrastra” –que aparece en el texto, aunque, como hemos visto, el autor no insiste en él- da alguna explicación adicional de por qué no siente como el hombre lo que se ven forzados a hacer. La mujer es la persona práctica de la casa; el talento calculador que hace que las casas pobres sobrevivan. Es perspicaz –comprende cómo pudieron haber hallado el camino de regreso los niños y les impide volver a utilizar el recurso- y es astuta: sabe disimular el sentimiento real que experimenta cuando el regreso de los abandonados. En su dureza, cuida de los niños mientras debe hacerlo: les recomienda guardar su mendrugo hasta el almuerzo, porque no hay más.

En esta mujer Guillermo Grimm plasmó las deformaciones de una vida acosada por la extrema pobreza. Los sentimientos han sido sometidos; la imaginación, aplastada por el sentido común utilitario. Ese sentido común razona implacablemente, llegando a recursos retóricos de devastadora fuerza: “Ya puedes comenzar a cortar tablas para los ataúdes”.

La bruja sí es personaje simplificado hasta los lugares comunes del cuento folclórico. No es propiamente un personaje, sino tipo. No hay en ella, que hace cosas tan tremendas como comerse niños, el menor asomo de sentido moral. Su función narrativa y simbólica no debía ser distraída con complejidades humanas. Para el niño el personaje debía ser el mal, y nada más que el mal. Aquí no había más lugar para el estilo que estricta contención.

Los héroes, los personajes centrales, los pequeños grandes actores del cuento son Hansel y Gretel. Y Grimm ha hecho de ellos figuras inolvidables.

Hansel es valiente y no se deja intimidar por las dificultades. Hasta donde llegaba esa confianza en su propio ingenio y donde comenzaba el mostrarse confiado para infundir confianza a su frágil hermanita, es cosa que no puede decidirse el texto.

Hansel es meticuloso: no arroja al azar las piedrecillas que marcarán el camino; se detiene y vuelve para hacerlo.

La noche no lo asusta. Confía en su plan y solo espera la luz de la luna.

Se le ha reprochado a personaje tan previsivo y meticuloso que para el segundo intento señalase el camino con migas de pan. ¿Acaso –se ha dicho- no sabía que en el bosque había pájaros que se comerían la migas?

Pero, ¿qué podía hacer? Se ha sugerido que debía fijarse en cuanto pudiera servirle de señal… Quien tal ha propuesto se ve que nunca ha entrado en gran bosque, donde solo los baquianos hallan caminos. Los padres, que sin duda conocían al chico, estaban completamente seguros de que los niños no podrían salir del bosque. No. No hay en el niño el menor rasgo de imprevisión o ligereza.

Salvo al llegar a la casita de mazapán. Allí sí, acaso bajas sus defensas por las extremas hambre y cansancio, se lanza el primero a comer y anima a su hermana a hacerlo. (Al valor simbólico de este entregarse al placer oral no se opone la verosimilitud psicológica del relato: más bien, sobre esa verosimilitud, ha de construirse tal interpretación).

Acaba el pobre Hansel –lo sabemos- en la peor condición: como animal al que en su corral se engorda para comerlo. Pero allí vuelve a ser él: ningún signo de desesperación y sí uno de ingenio que le alarga la vida. Eso de mostrar a la cegatona bruja un hueso en lugar del dedo era rasgo clave del relato, que atravesaba los tiempos de narrador en narrador. Pero en el Hansel de los Grimm el ingenioso recurso para sobrevivir engañando al ogro-bruja maligno resulta perfectamente coherente con la personalidad del pequeño hombrecito. Son los sutiles efectos del fino trabajo estilístico.

Pasada la prueba tremenda –de la que le salvó la hermanita- Hansel vuelve a asumir su liderazgo: hay que tomar las piedras preciosas y deben darse prisa en salir del bosque donde tales horrores podían darse.

Gretel es, la comenzar la historia, la niña a la que aterra la tremenda amenaza que sorprende, y se echa a llorar, considerándose ya perdidos, ella y su hermano.

Confía, sin embargo, en él, cuado le dice que sabrá arreglárselas.

No adopta iniciativa alguna, pero colabora con su hermano y, cuando él destina su provisión de pan a migas para trazar el camino de regreso, parte con él su pan.

Hasta llegar a la casita de mazapán toda la iniciativa es de Hansel. Pero, de pronto, Hansel es sumido en la pasividad del cautiverio, y Gretel debe servir a la bruja hasta en los preparativos de la muerte de su hermano. Y no hace más que llorar y lamentarse.

Pero, en el momento crucial, la niña comprende que ha llegado la oportunidad, la única, y la aprovecha con ingenio y decisión. Del dolor extremo y el último fondo de la angustia, ha surgido una nueva Gretel. Es el débil que, desesperado, consuma la hazaña del fuerte.

Sabemos que después cede otra vez la iniciativa a Hansel. Pero para lo ordinario. A la hora de la nueva dificultad extraordinaria, ella la soluciona de modo maravilloso, no exento de reflexión: sería demasiado para el pato cargar a la vez con los dos.

Más allá del símbolo que encarna, esta Gretel es sin duda una figura muy bella. Como para ganarse, juntamente con su hermano, la universalidad[55]

Insistamos en una idea ya apuntada: en un cuento de hadas recibido de la tradición los personajes deben cumplir funciones determinadas. No tienen libertad absoluta de movimientos. Hansel y Gretel han de mordisquear la casita de mazapán, Hansel ha de enseñar el hueso –o una ramita- a la bruja para engañarla sobre su engorde y Gretel ha de acabar con la bruja, preferentemente en el horno ardiente. Nada de eso puede cambiar el transcriptor fiel del cuento –y los Grimm, lo sabemos, lo eran-. Como que estos “pies forzados” no dejaban lugar a modelar a los héroes. Mayor razón, entonces, para apreciar el trabajo estilístico de caracterización. Sutil trabajo, a medida del rigor de la actuación impuesta y de la extrema economía de medios retóricos propia del género.

Sutil, pero penetrante; por encima de la epidermis, rico de resonancias obscuras. Barthes decía que el estilo estaba fundado en la mitología personal y secreta del autor. Y el psicoanalista Didier Anzieu proponía que “el estilo funciona con relación a la escritura como la figuración simbólica con relación al sueño”[56]; es decir, permite eludir censuras, cumplir deseos, inscribir en el texto vivencias. En el tratamiento estilístico de los dos hermanos cabe ver, en lo hondo y obscuro, lo que Guillermo sentía de la relación con su hermano Jacobo. Ello nos podría sugerir explicaciones últimas así de toda la riqueza y hondura del tratamiento de las dos figuras y su relación, como del hermetismo con que se da ese tratamiento.

Perplejidades y valores éticos

El análisis de “Cenicienta” de Perrault (apartado 7: “Lo ético y lo social”) nos ha revelado que estos cuentos al parecer tan simples tienen un gran trasfondo social y ético. Recordábamos entonces aquello de Propp de que “el cuento ha heredado de las épocas más remotas su cultura social e ideológica”[57].

Los cuentos folclóricos responden a intereses de las gentes que los cuentan –habiéndolos inventado o solamente recibido, cuenta menos-: sus miedos y supersticiones, sus miserias y esperanzas. Se han escrito –sentimos- para compensar situaciones duras de la vida y alentar esperanzas, en unos casos, y prometer justas revanchas, en otros. De allí arrancaron los valores que pudiéramos llamar “sociales” de estos cuentos.

En “Hansel y Gretel” esa situación dura, atemorizante, es –lo hemos visto- el hambre. La hambruna lleva a la pequeña familia de leñadores al borde de su extinción. Tan desesperado ha llegado a ser el trance que se ha debido llegar al recurso más inhumano: abandonar a los niños en el bosque, por más que en ello quepa ver la muerte casi segura. El cuento es la historia de como esos niños sobreviven, se enfrentan con el mal y lo vencen, y regresan a la casa paterna con riquezas fruto de su victoria sobre el mal.

Socialmente –es decir, para la comunidad, para el grupo que cifró en el cuento su mensaje- esta historia sostiene la esperanza, aun en las situaciones más al parecer sin salida.

Y acaso diga algo más: que cuando los adultos ya no tienen respuesta alguna a los problemas extremos, cabe que los niños –la nueva generación-, sumidos en lo que los adultos tienen por el bosque donde no puede hallarse sino la muerte, hallen soluciones y el camino de regreso a la casa paterna –donde es bueno vivir, donde se está protegido.

Pero, más allá de su mensaje de esperanza en las virtualidades de lo humano, el cuento plantea especiales perplejidades éticas. ¿Cómo puede un cuento –y un cuento para niños comenzar por algo tan cruel y tan antinatural como es que dos padres abandonen a sus hijos pequeños en el bosque, sabiendo que allí, casi con seguridad, morirán? ¿No era la posición ética correcta la del padre cuando sugería a su mujer “Sería mejor que tú compartieras con tus hijos hasta el último bocado”?

Decirlo es fácil. Se lo sigue repitiendo por burgueses más o menos instalados frente a la joven madre soltera que, ante la inminencia de la muerte de ella y su hijo por hambre, regala a su pequeño a quien pueda mantenerlo. ¿No es para esa madre tan duro como abandonarlo en el bosque?

Hay situaciones en que los planteamientos morales ordinarios pierden validez por quedarse sin fundamentos. Son superestructuras que penden en el vacío cuando las estructuras fundamentales de lo humano han sido dislocadas. Y en el cuento lo que la amenaza dislocaba era esa estructura fundamentalísima que es el instinto de supervivencia.

Solo quienes no lo entienden han podido reprochar a los que para sobrevivir después del accidente de los Andes argentino-chilenos comieron carne humana. Frente a la necesidad de sobrevivir, el tabú de no comer carne humana pierde cualquier validez. No tiene fundamento removido ese cimiento de lo humano que es el instinto de vida.

Pero esta discusión no pertenece al núcleo del mensaje del cuento y es marginal.

Importa, eso sí, señalar que junto a esa acción de extrema crueldad –acaso necesaria- el cuento ofrece el rasgo de enorme ternura –de desolada ternura- del padre que se resiste al abandono de sus hijos y que lo siente desgarradoramente. Destacar ese valor es el sentido que en el relato tiene la multiplicación de sus expresiones de pesar y la fuerza con que se las dice:

¿Cómo me sufriría el corazón dejar a mis hijos solos en el bosque?

Pero los infelices pequeños me dan pena.

Pero el padre se alegró, pues le había llegado al alma haberlos abandonado.

Al hombre esto le dolía el alma.

¿Por qué en la madre no hubo ni uno solo de estos sentimientos?

Hemos tocado ya el punto de la “madrastra”. Habría sido solución fácil cargar el hecho a cuenta de una madrastras malvada –que hasta habría podido manipular con engaños al padre, como ocurre en otros cuentos-. Con ello se habría absuelto de cualquier culpa al padre, y hasta a la misma madrastra; porque, si era perversa, ¿qué de raro la crueldad aquella?

Pero no es el caso de “Hansel y Gretel” de los Grimm. En el cuento –lo hemos visto- una sola vez se habla de “madrastra”. El personaje es “mujer” y “madre” (y esa “madrastra” hasta podría ser una adulteración piadosa del cuento. De coexistir las variantes “madrastra”-“madre”, el principio de la “lectio dificilior” –lo hemos visto ya- obligaría a elegir “madre”).

La historia muestra un grupo familiar sin conflictos internos: el conflicto es la amenaza exterior. Padre y madre discuten la situación y los dos llegan a un acuerdo. La madre defiende la solución dura –que ella ve ser la única salida- y mal podía enternecerse. Ya puesto en marcha el tremendo plan, tiene algo de obscuramente conmovedor la entrega del último pedazo de pan y la recomendación de que los pequeños no se lo coman antes del mediodía, porque no hay más.

Lo que va más allá de este análisis pertenece ya al simbolismo. Este no es un cuento psicológico sobre el abandono de unos niños por sus padres. Ese abandono no es sino el planteo inicial, que hace posible la peripecia. Y, si es posible aventurar esta discusión ética, débese ello a la riqueza con que la contaron sus autores (o el de los dos que asumió dar forma a la estupenda pieza).

Junto al amor paterno, otro rasgo ético de gran valor es el amor fraternal. ¡Cómo se aman los dos hermanos! Nunca se lo pondera. El gran narrador nunca dice expresamente estas cosas; peor las encarece: las muestra vivas en sus personajes.

Ya hemos atendido a como Hansel consuela y tranquiliza a la frágil Gretel, y como Gretel responde a esa fortaleza protectora con confiada entrega. Pero vale la pena atender una vez más al momento en que es ella quien salva a su hermano.

El recurso estilístico usado por los Grimm, soberbio, confiere al sentimiento de Gretel suprema grandeza. Es un anuncio jubiloso:

¡Hansel, estamos salvados!

Y a la liberación sigue el desate amoroso de los dos hermanos:

¡Cómo estaban de alegres y cómo se abrazaban!

El cuento termina con la vuelta a una vida familiar de cálidas relaciones. (Sin la mujer, pero porque ella había muerto).

Pero la mayor perplejidad ética de “Hansel y Gretel” –y, por supuesto, el mayor argumento de ciertos moralistas y didactas en contra de que el cuento sea apto para niños- es su episodio cumbre: Gretel que arroja a la bruja al horno ardiente, cierra la puerta y no se deja conmover por sus aullidos (“¡Como aullaba la bruja! De modo espantoso”).

Sacada de contexto –que es como suelen argumentar esos pequeños burgueses de la cultura- la cosa es tan monstruosa como que una niña arroja a una anciana a un horno encendido y la deja que allí se incinere. Ni el más violento producto de la televisión se ha atrevido nunca a algo tan brutal…

Jella Lepman, a quien los niños y su literatura deben tanto, ha contado en su A Bridge of Children´s Books que cuando, inmediatamente después de la segunda guerra mundial, se montó en Munich una gran exposición de libros infantiles, no se vio “Hansel y Gretel” como algo bizarro o exaltadamente monstruoso. Más bien pareció imagen histórica, muy próxima. La ficción fantástica del horno en que se quemaba la bruja recordaba punzantemente la cámara de gas de Auschwitz.

Esto ya no es de la ilustre visionaria de una nueva Europa: en “Hansel y Gretel” no son los inocentes millones de judíos –niños y niñas, madres, ancianas- los incinerados. ¡Son los nazis! Se quema su inhumana crueldad, su antinatural prurito genocida.

¡Si se hubiera quemado a los nazis a tiempo! ¡Si la frágil Gretel hubiera arrojado a los nazis al horno que preparaban para ella y sus hermanos y padres! –eso es lo que podía pensar uno de esos jovencitos sobrevivientes del holocausto, lectores de “Hansel y Gretel”.

Está de moda montar procesos para juzgar a los héroes y villanos de los cuentos de hadas. A Gretel sería muy fácil defenderla del cargo de asesinato de una anciana.

La bruja iba a matar a su hermano para comérselo. Y la mataría a ella después. Ella, una niña frágil y medrosa, no tenía medio alguno de impedírselo y nada se le había ocurrido. ¡Al que se le ocurrían las soluciones y las ponía en práctica era Hansel! Y entonces se le ofrece una oportunidad. La única. Y, desesperada, la aprovecha. Lo culpable habría sido no aprovecharla.

El mal –nos dice el cuento- hay que extirparlo de raíz.

El abogado alemán Joerg-Michael Guenther salva del reformatorio a los pequeños héroes del cuento porque matan en defensa propia[58]. Salida de legista. No basta con exculpar a Gretel. Se debe admirar su acción heroica. ¿Hasta cuándo los corderos humanos irán inermes al matadero?

Y con esto salimos de un planteo ético ordinario –el que pudiera darse en un cuento realista moderno, por ejemplo-. Los valores éticos del cuento de hadas no han de buscarse donde no están. Los cuentos de hadas no se han contado para moralizar. Transmiten valores, pero de un modo distinto. Más hondo.

El gran valor –que es, sin duda, de orden ético- en el mensaje cifrado en símbolos. “Hansel y Gretel” –como otros grandes cuentos de hadas- es un texto rico de sabidurías acerca de cuestiones decisivas de la vida. Esto nos lo reveló la lectura profunda que del cuento hemos hecho.

En el cuento el niño vive un proceso de aprendizaje y maduración –una suerte de iniciación- frente a deseos destructivos primitivos y conflictos elementales. De él sale equipado con armas para luchar contra los terrores que encabeza, en danza macabra, la muerte. Todo esto lo hemos visto en detalle en el apartado 5. Allí están las claves de la moralidad del cuento. “Los cuentos de hadas –ha escrito Ursula Grahl- siempre nos alientan a enfrentarnos con los peligros”[59]. Esos peligros van desde nuestra obscura historia interior hasta las acechanzas del medio. Aliento para afrontar esos peligros y armas para hacerlo, eso es lo que dan al existente humano, cuando más lo necesita –en su niñez-, estos admirables cuentos.

El tema del abandono, sobre el que el cuento se construye, revive el primer sentimiento de angustia del niño, que se siente abandonado por su madre, y su primera toma de conciencia del mundo. El proceso mágico lo guía por esos extraños caminos por los que se recupera la seguridad perdida y se revaloriza el yo. Es lo fundamental de su aporte para María da Penha Pompeu de Toledo en su “Estudio sicoanalítico cuantificado de diez cuentos tradicionales”[60].

Por esto los niños de dos siglos –y los actuales que logran acceso al cuento ingresan en el círculo- han amado “Hansel y Gretel”, sin sentir la mayor repugnancia por lo que a ciertos pudibundos y superficiales adultos les parecía truculencia o sevicia. El estudio de la psicología profunda lo explicó por el mecanismo de la fantasía optativa –la ficción como pantalla en que se proyectan deseos, temores y conflictos obscuros y profundos, sujetos a mecanismos represivos-; el niño lo sintió y supo, sin más.

Y estas grandes lecciones éticas –acaso sería más sabio decir de la ciencia de la vida- se dan cifradas en un lenguaje que a menudo escapa a la inteligencia del adulto o civilizado, pero no a la del niño. “Lo que brotó en la antigüedad de una mentalidad pueril es mucho más adecuado para la mente de un niño que los productos de nuestra era del intelecto y de conocimiento claro, pero abstracto”, ha escrito Caroline von Heydebrand, abordando el tema de si es “correcto contar cuentos de hadas a los niños”[61]. De allí la distancia que separa los más hondos y sabios cuentos de hadas de ciertos cuentos escritos para niños, cuyas lecciones éticas o son superficiales o tópicas o escapan a la mentalidad infantil o se quedan en la deleznable superficie de esa mentalidad.

“Hansel y Gretel” es un cuento profundamente liberador. Querer leerlo al niño como algo domesticador –a cuenta de buscar réditos morales fáciles- sería traicionar su espíritu más profundo.

Funcionará como extraordinaria escuela de valores a condición de que creamos en él.

Jacob y Wilhelm Grimm

La vida y la obra en la vida

En una Europa convulsa

La Europa en que nacen los Grimm estaba polarizada en torno a una figura de fuerza avasalladora: Napoleón. Napoleón, coronado emperador de Francia en 1804 –el Papa había ido en persona a coronarlo, a París-, entra en Berlín en 1806. Los hermanos Grimm tenían ese 1806 21 (Jacob) y 20 (Wilhelm) años. Un año después de la aparición del primer volumen de los Cuentos paraniños y el hogar –apareció en 1812- Prusia declara la guerra a Bonaparte. Son años agitados y sangrientos en que por los caminos de Europa pasan y repasan ejércitos. Prusia, la patria de los Grimm, está en el centro del huracán.

Jacobo ha nacido en 1785; Guillermo, en 1786 –como en el comentario de “Hansel y Gretel”, hacemos gracia al lector de los nombres alemanes de nuestros héroes y se los damos castellanizados-. A diez años de aquello han llegado los ejércitos franceses hasta Munich. En 1800 los austríacos han sido derrotados en Marengo y Hohenlinder. En 1805 se ha declarado la tercera guerra de coalición contra Francia, y en diciembre del mismo año Napoleón ha infringido a los aliados la aplastante derrota de Austerlitz. Y al pomposo ultimátum prusiano ha respondido con las victorias de Jena y Auerstedt, en octubre de 1806. Entonces ha entrado triunfante en Berlín.

En 1809 la sublevación de Austria se cierra con la paz de Schönbrunn. Tres años más tarde Napoleón se arroja a la descomunal aventura de Rusia, donde el invierno heriría de muerte su poder hasta entonces al parecer invencible. Entonces se encienden las guerras alemanas de liberación, que corren de 1813 a 1815. Ese año aparece en Berlín el tomo segundo de los Cuentos.

Pero estas guerras no son algo ordinario. A más de su extensión –toda Europa- y su duración –por más de dos décadas-, han tenido algo de que careció antes cualquier otra guerra: su contenido revolucionario. La Revolución Francesa ha derrumbado centenarias barreras entre clases, y el pueblo, al ejecutar al rey –en 1793-, ha inaugurado la era del fin de las monarquías y el comienzo de las democracias –por más que tal final y tal comienzo se hubiesen de dilatar aún largamente-.

Por eso estas guerras han despertado por todas partes vivos y nuevos sentimientos políticos. Y nada de importancia que se hiciese en la Europa de esos convulsosaños escaparía a esa marca. Los Cuentos de los Grimm no son excepción.

La revolución de Francia había sido mirada con simpatía por los sectores progresistas de Alemania; pero la cabeza del Rey cayendo en la guillotina había ensombrecido tales simpatías. Y, cuando Napoleón, emperador, entró triunfante en Berlín, el sentimiento patriótico prusiano se le opuso apasionadamente. Los sectores conservadores “ilustrados” y tolerantes se vuelven reaccionarios, y los grupos progresistas, exaltados en sus sentimientos cívicos, atacan al invasor.

Hay un gran filósofo que asume la voz de la nación alemana en esa hora de fervores tan entusiastas como desorientados: Fichte; y esa voz cobra forma en sus Discursos a la nación alemana. El filósofo había escrito en 1793 “Reivindicación de la libertad de pensamiento frente a los monarcas europeos que hasta ahora la han reprimido” y había defendido la revolución gala proponiéndola como camino hacia la liberación del género humano para una vida digna y racional. Pero ahora, frustrado por la prepotente ocupación de los ejércitos napoleónicos, en un Berlín pisoteado, proclamaba ante enfervorizada audiencia universitaria: “El amor alemán a la patria ha perdido su sede”, y proponía, como ambicioso programa patriótico, “conseguir otra más amplia y profunda, en que se fundamente y fortifique”[62].

Los discursos a la nación alemana fueron dichos en el invierno de 1807. Ese invierno los Grimm no estaban en Berlín; pero se movían ya en los círculos intelectuales a los que Fichte se dirigía desde su alta tribuna nacional, y tuvieron sin duda más de una noticia de “discursos” que así exaltaban e iluminaban la conciencia alemana. Los Cuentos se escribieron en ese clima espiritual. La apasionada prédica del filósofo de la “Doctrina de la ciencia” no era sino la manifestación prusiana del fermento revolucionario que en cada país leudó una masa de problemas e intereses locales. En Alemania lo hizo como una vuelta al pasado, en busca de lo propio. Y como una manera de vuelta al pasado alemán se emprendería la tarea de recoger cuentos en la tierra alemana. Al iniciar su búsqueda los dos jóvenes sabios no sospechaban que pronto darían con vetas más universales que las alemanas y con substancia más profunda que cuanto pudiese reducirse a una conciencia nacional.

En una Alemania de plenitud

Alemania vive en esos años una sazón de plenitud artística e intelectual. Año a año se suceden obras importantes, que en sus cimas son obras maestras de la humanidad, como el Fausto de Goethe –cuya primera parte aparece en 1808- y la Fenomenología del espíritu de Hegel –que se publica en 1807- o las grandes sinfonías de Beethoven –la Heroica en 1804, la Pastoral en 1808, la Séptima de 1812-. Una tensa inquietud intelectual hace posibles lo mismo las grandes construcciones filosóficas que los visionarios Discursos a la Nación alemana. En 1809 se implanta la reforma educativa de Humbold, y en 1810 se funda la Universidad de Berlín. En este aire germinó la semilla de los Cuentos de los Grimm, como riguroso trabajo de recuperación folclórica y brillante ejercicio de escritura.

Sin holgura para más, descubramos hitos en la vida cultural de los años de formación y entrada en la actividad intelectual de nuestros autores, prefiriendo aquellos a los que podamos atribuir especial repercusión en esa formación.

En 1792 –los Grimm tienen siete y seis años- Hoffmann inicia, en la universidad de su Königsberg natal, estudios de derecho; Tieck, en Halle, los de Teología y Filología. Schlegel traba amistad con Novalis en Leipzig.

En 1793 Herder publica sus Cartas sobre el ascenso de la humanidad, y Goethe, Reinike, el zorro.

1794 es el año de la Wissenschaftlehre (Teoría de la ciencia) de Fitche. Ese mismo año comienza la amistad de Goethe con Schiller. Novalis rinde su examen de jurisprudencia en Witteenberg y se coloca en Tennstedt.

Entre 1795 y 1796 Goethe publica Años de formación de Wilhel Meister, novela que era todo un programa del espíritu clásico. Y Tieck lo hace con su novela Historia del caballero William Lovell. Kant entrega Zum ewigen Frieden (De la paz eterna).

En 1796 Friedrich Schlegel se conoce con Goethe, en Jena, y saluda a Novalis. Este inicia su actividad en Weissenfels. Jean Paul publica Siebenkäs.

En 1797 muere la amada casi niña de Novalis. Tieck publica Volksmärchen der gestiefelte Kater (Cuentos de hadas populares de gato estirado) y anima a Wackenroder para sus Efusiones cordiales de un monje amante del arte. Una nueva obra de Goethe: Herman y Dorotea.

1798: primera entrega de Athenäum –que se publicará hasta 1800; allí aparece un fragmento de Blütenstaub (Polen) de Novalis. Tieck entrega otra de sus leyendas alemanas: Franz Sternbalds Wanderungen. Haydn estrena “La creación”.

1799: año de la trilogía dramática de Schiller Wallenstein. Friedrich Schlegel publica su novela Lucinda, que escandaliza por su defensa del amor libre. Tieck, que está en la Universidad de Jena, comienza a traducir el Quijote. A. W. Schlegel había comenzado a traducir a Shakespeare en el 97. Hölderlin –compañero de cuarto de Hegel en el Seminario de Tubinga- escribe en prosa Hyperion o el ermitaño de Grecia. Novalis entrega El Cristianismo o Europa.

1800 –los Grimm tienen quince y catorce años- está dominado por los Himnos de la noche de Novalis, obra de exaltada plenitud romántica, escrita bajo la impresión de la muerte de su amada Sophie. Tieck da, en plan serio, Vida y muerte de Santa Genoveva. Se disuelve el Círculo Romántico de Jena. Schiller estrena María Estuardo y Beethoven, sus primeros conciertos.

1801: Novalis muere el 25 de marzo en Weissenfels. Friedrich Schlegel enseña en la Universidad de Jena. El, con su hermano, August Wilhelm, termina Charakteristiken und Kritiken. Schiller da a la escena alemana La doncella deOrleans, y Brentano, su comedia Ponce de León. Haydn estrena “Las estaciones” y Beethoven, su sonata “Claro de luna”.

1802 F. Schlegel y Tieck publican una importante producción romántica, dejada incompleta a su muerte por Novalis: Heinrich von Ofterdingen (Enrique de Ofterdingen) –una extraña novela-. A Hölderlin “la plenitud del espíritu se le tornó locura”; sobrevivirá lamentablemente hasta 1843.

Cursos de Schlegel en París sobre literatura y filosofía alemana. Zarzuela de Brentano Los alegres músicos.

En 1803 Tieck recoge Canciones de amor de la antigüedad suava. F. Schlegel funda su revista “Europa” –que se publicará hasta 1805-. Jean Paul escribe Titán. Mientras en Francia aparece el René de Chateaubriand.

1804: Tieck Kaiser Oktavianus. Schiller estrena Guillermo Tell. Schlegel da clases de historia universal en Colonia. Fichte escribe Características de la era presente y Beethoven termina su sinfonía “Heroica”, en principio dedicada a Napoleón, pero, al saber que el corso se había proclamado emperador, tachada violentamente tal dedicatoria.

1805: muere Schiller y Beethoven produce la ópera Fidelio.

En 1806 Arnim y Brentano comienzan a publicar Des Knaben Wunderhorn (La cornucopia[63] de los jóvenes) –la empresa durará hasta 1808-. Se inicia la publicación de las Obras de Goethe, que, entre este año y 1810, alcanzarán 13 volúmenes. Heinrich von Kleist publica La jarra rota, comedia de costumbres.

1807 es el año de la Fenomenología del Espíritu de Hegel. Görres hace su Libros populares alemanes. Y von Kleist publica Amphytrion, obra de tema clásico.

1808: aparece la primera parte del Fausto. Schlegel escribe Sobre lalengua y sabiduría de la India. Kleist publica Pentesilea, y Alexander von Humboldt, Observación de la naturaleza.

En 1809 August W. Schlegel inica sus Lecciones sobre arte dramático yliteratura, obra que se completará en 1811. Aparece Jardín de invierno, novela fantástica de Achim von Arnim.

Entre 1810 y 1811 ven la luz dos tomos de cuentos y novelas de von Kleist, importante aporte a la historia del género en Alemania. En 1810 Goethe publica Farbenlehre (Teoría del color), y Madame de Staël De l´Allemagne. Von Arnim saca el primer volumen de La condesa Dolores; el segundo aparecerá al año siguiente. Brentano entrega Romanzen von Rosenkranz.

1811. Tieck publica Teatro inglés primitivo o suplementoa Shakespeare y F. Schlegel, Sobre la nueva historia. Lecciones de Viena en 1810. De Caspar David Friedrich, Kreuz auf der Felsenspitze (La cruz de la roca aguda).

1812: los Schlegel comienzan su revista “Deutsches Museum”. Aparece la primera entrega de Phantasus de Tieck. Y en Inglaterra se publica el ChildHarold de Byron. En este año parecen los Kinder-und Hausmärchen (Cuentos de hadas para niños y el hogar) de los hermanos Grimm.

Este casi escueto listado de obras y sucesos literarios, intelectuales y artísticos –seleccionados, sin rigor extremo, entre aquellos que, cabe presumir, marcaron su tiempo de formación para los autores de los Cuentos- confirma la apreciación aquella de que les cupo nacer en una hora de plenitud. En tan brillante cuadro se inscribirán sus tareas intelectuales y a él aportarían de modo decisivo. Vamos a verlo.

Fin de una hora romántica

Los finales del siglo XVIII y comienzos del XIX son en Alemania clásicos. Goethe y Schiller, las figuras mayores, son clásicos. Pero ya Schiller había rotulado su La doncella de Orleans “tragedie romantique” –y ello aconteció, si se revisan las fechas dadas, en 1801-. Y Beethoven animaba formas clásicas con la pasión de su genio tumultuoso y libérrimo llevando el clasicismo a una frontera sin retorno, desde la que se avizoraban territorios románticos.

Pero eran, se ha recordado, tiempos convulsos, y un general y violento remezón de las instituciones que movió sus mismas raíces se extendió a la literatura y el arte. Sobre todo el despertar del sentimiento nacional que produjeron las guerras napoleónicas y la toma de conciencia de los pueblos de su dignidad, primero, y de valores profundos, luego, debida a la Revolución cuyas noticias como huracán innovador barrieron las tierras europeas y agitaron las tranquilas aguas clásicas. Se inició un movimiento que a muy poco se revelaría tan tumultuoso como complejo, tan vital como profundo. Se llamó Romanticismo.

Nacido en Alemania en torno a 1801, se impondría en Europa desde 1815. Es, al menos en un primer momento, reacción contra la influencia francesa, y, al ser el arte oficial francés neoclásico, propugna un arte liberado de ese dominio de lo racional, la norma y la medida en que el neoclasicismo consistía. Cuando los mayores teóricos del Romanticismo alemán, los hermanos Schlegel, trazan el programa del movimiento, lo hacen en gran parte como reacción contra el neoclasicismo. Teniendo ellos ante sí el clasicismo heleno de Goethe y Schiller.

En el exaltado clima de liberaciones nacionales y libertades esenciales que vive Europa, el escritor romántico busca liberarse de las imposiciones de la razón y las escuelas, y lleva esa pasión libertaria hasta el rechazo de toda norma exterior a sí mismo. Le queda entonces como única clave de su arte él mismo; él, individuo, en lo que escapa a leyes y esquemas racionales: su mismidad, su incomunicabilidad, su intimidad.

Sintiéndose incapaz, no solo de moldear la realidad, pero hasta de reducirla a moldes racionales, el romántico se sume en un estado de insatisfacción que deriva al pesimismo. Este sentimiento pesimista llegará a penetrar la filosofía vigente en Alemania –de cuño kantiano- y cristalizará en una obra inquietante, visionaria y de vasto y hondo influjo: El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer –de 1819.

Pero eso sería más tarde. Los primeros cauces por los que corre el torrente romántico son de literatura. En Alemania, en una primera generación romántica, escriben Novalis (1772), Tieck (1773), Hoffmann (1776), Brentano (1771), Achim von Arnim (1781), Chamisso (1781). Al tope de esta generación se sitúan los Grimm, que tuvieron muchas formas de relación con varios de estos autores.

La gran Revolución, que no ha respetado nada del viejo orden, ha dejado al individuo sin esos andadores que son las instituciones acatadas. Busca entonces apoyarse en sí. Totalmente libre, solo depende de sí. Pero, en goce de esa libertad, está solo. Se siente amenazado y en peligro. Resulta enormemente sugestivo ver en cuantos cuentos de los Grimm tenemos a héroes amenazados. Y a Hansel y Gretel los hemos hallado en trágica soledad, abandonados en el bosque a su suerte.

Hauser ha señalado el fenómeno romántico de la fuga. Un sentimiento romántico de derelicción frente al derrumbamiento de las instituciones –y los alemanes sentían carecer hasta de patria- se refugia en la fuga. La fuga al pasado es una de las más características. “La fuga –ha escrito el autor de la Historia social de la literatura y el arte- a la utopía y los cuentos, a lo inconsciente y fantástico, a lo lúgubre y lo secreto, a la niñez y la naturaleza, al sueño y la locura, eran meras formas encubiertas y más o menos sublimadas del mismo sentimiento”[64]. Por eso el Romanticismo fue la hora de los grandes cuentistas de lo fantástico y lo bizarro: un Hoffmann y un Poe no se conciben sino dentro de esta corriente.

Los Grimm aportaron a la búsqueda general una espléndida cantera: la del cuento de hadas de raíz popular. Para Novalis los cuentos eran el sueño nostálgicamente añorado “de aquella tierra natal que está en todas partes y en ninguna”. Esa tierra natal de todo hombre que ha venido a este mundo es la que descubrieron y conquistaron para la humanidad los Grimm, en empresa de aliento romántico.

En una empresa así de cara al espíritu romántico, los Grimm no fueron los únicos y ni siquiera los primeros. Entre 1806 y 1808 –lo hemos recordado ya- Achim von Arnim y Clemen Brentano publicaron los tres volúmenes de su DasKnaben Wunderhorn (“La cornucopia del joven” o, aclarando eso de “cornucopia”, para el lector contemporáneo tan raro, “El cuerno de la abundancia del joven”), importantísima recopilación de canciones populares alemanas. Cantos de la tradición preservados para la posteridad en su sencilla belleza y lenguaje directo. Y José von Görres, de Coblanza, inició investigaciones sobre libros populares alemanes. Pusimos en nuestro listado su libro, aparecido en 1807.

Los románticos apuestan al sueño y la magia, al misterio y el riesgo. Quieren destruir el prosaísmo de la vida burguesa –la tendencia al cómodo instalarse de esos públicos hace poco llegados al gran teatro de la literatura, para los que escriben-; quieren arrancar al buen burgués de la poltrona de su cotidianidad mediocre mediante la magia de la subjetividad creadora y genial. Lo ha subrayado Lukács[65]. Los Grimm harán llegar a este chato ciudadano de las cada vez menos incómodas y cada vez más frívolas urbes toda la extrañeza del cuento popular –casi siempre campesino- enraizado en obscura antigüedad y traspasado de tremendas livideces.

Y entonces los Grimm apuntalan con sus Cuentos otro decisivo rasgo del espíritu romántico: la valoración de la literatura popular. “En el romanticismo –ha escrito Lukács- aparecen, aunque de modo confuso y débil, los reflejos de los primeros movimientos populares de Alemania desde la guerra campesina: así se explica el vigoroso retorno a la vida popular, el arte del pueblo y la reedición más amplia y profunda del período del iluminismo alemán caracterizado por la figura de Herder”[66].

Al ahondar en este interés por lo popular, los románticos dan en el folclor. El folclor es el patrimonio más profundo de los pueblos, y lo más rico de ese patrimonio se ha cifrado en literatura. Lo mismo von Arnim y Brentano al recuperar canciones que los Grimm al transcribir cuentos debieron entenderlo. Y comprendieron sin duda también que ese era su aporte al sentimiento nacional que la ocupación francesa había despertado en Alemania. Esas primeras indagaciones en piezas literarias populares alemanas conducirían más tarde a los dos filólogos a ambiciosas indagaciones sobre la historia de la lengua alemana. Pesaría en ello otro rasgo romántico: el historicismo. Como lo ha advertido agudamente Hauser, “la idea de que la

naturaleza del espíritu humano, de las instituciones políticas, del derecho, del lenguaje, de la religión y del arte son comprensibles solo desde su historia, y de que la vida histórica representa la esfera en que estas estructuras se encarnan de forma más inmediata, más pura y más esencial, hubiese sido inconcebible antes del Romanticismo”[67]. En el Romanticismo todo se entiende como historia. Jacob Grimm rendiría tributo grande a esta concepción romántica con su monumental Geschichte derdeutschen Sprache (“Historia de la lengua alemana”). Obras así le han valido elogio tan alto como este: “Es el fundador de la historia de Alemania y el mayor representante del método histórico aplicado a los trabajos literarios”[68]. Pero esa Historia se hizo en 1848, y esto nos ha sacado ya demasiado lejos del tiempo de los Cuentos.

Concluyamos esta brevísima panorámica del espíritu romántico en el que estuvieron inmersos los autores de los Cuentos y que ilumina mucho sobre cómo los cuentos nacieron y qué son, con una última observación, formulada certeramente por Hauser: “Con el Romanticismo el racionalismo, que seguiría progresando desde el Renacimiento y había conseguido a través de la Ilustración una vigencia universal, dominando todo el mundo civilizado, sufrió la derrota más penosa de su historia”[69]. Los Cuentos de los Grimm, al parecer tan sencillos –infantiles, hogareños, populares- contribuyeron como pocas empresas románticas a esa derrota.

En esta serie, a un cuento de hadas clásico –de Perrault- y a uno de los pocos cuentos de hadas de la Ilustración -“Bella y la Bestia” de madame Leprince de Beaumont- sigue un cuento de hadas romántico. Uno de esos cuentos que hallaron en el espíritu romántico su propio territorio, clima propicio y cálido aliento, porque cuanto buscó, obscura y apasionadamente, el Romanticismo estaba en ellos.

Los comienzos difíciles

Los Grimm fueron cinco hermanos. Los mayores, Jakob y Wilhelm se ganaron un lugar sólido en la historia de la cultura germana. Ferdinand y Carl apenas se destacaron; Lotchen se sumió en la vida hogareña. Ludwig Emil cobró alguna fama, como pintor.

Jacobo nació el 4 de enero de 1785 en Hanau; trece meses después, el 24 de febrero de 1786, nació Guillermo.

A los pocos años, en 1791, el padre fue destinado como funcionario a Steinau, en Hessen. Allí los dos hermanos vivieron sus primeros años escolares. Padecieron –ello era harto común en el tiempo- a un maestro despótico, Zinckham. Y llegó el momento en que el preceptor no podía enseñarles nada más. Sencillamente porque no sabía más que los despiertos y curiosos muchachos aquellos.

El padre muere en 1796, y la madre se ver forzada a enviar a sus dos hijos mayores a casa de una tía en Kassel. Hansel y Gretel alejados de la casa paterna porque la pobreza hacía imposible sostenerlos… Pero allí acaban las obscuras similitudes con el cuento que tan profundamente impresionaría más tarde a los hermanos. Porque sin casita de mazapán ni brujas devoradoras, en Kassel tuvieron la suerte de ir al Lyceum Fridericianum, ideal para sus ansias de saber. Fue sin duda dura la separación de la casa paterna y de la madre, pero entenderían que hay que pagar un precio por la maduración y la conquista del mundo –la gran lección que podrían leer en los símbolos de los cuentos-.

Como en los cuentos de hadas, el camino de iniciación de los dos pequeños Grimm fue espinoso y arduo. En el Fridericianum padecieron discriminación y vejaciones por su origen provinciano y su modesta extracción de clase. Pero, como a Hansel, nada les arredraba y su superioridad intelectual y pasión por saber los hicieron superar todos esos escollos.

En 1802 los inseparables hermanos deben separarse. Jacobo se matricula en la Universidad de Marburgo. Guillermo, enfermo de asma, se ve forzado a permanecer en Kassel. Jacobo, a sus diecisiete años, se sentía cabeza de la familia y quería cuanto antes salir de ese “bosque de brujas” de la familia partida y acosada por la pobreza. De allí su prisa por ir a la universidad.

Guillermo le sigue un año más tarde. Viven estrechamente. Jacobo haría constar que nunca había recibido ayuda económica por más que tenían derecho a ella por ser hijos de madre viuda de un funcionario estatal.

Las clases que más llenaban a los dos brillantes jóvenes eran las de Friedrich Karl von Savigny (1779-1861), fundador de la Escuela histórica alemana. Savigny abre a los Grimm su biblioteca privada. Y, gracias a Savigny, Jacobo establece relación con el poeta romántico Brentano.

En 1804 Savigny parte a Paris para buscar en la Biblioteca Nacional francesa materiales para una Historia del Derecho Romano. Al año siguiente, el jurista propone a Jacobo Grimm que vaya a asistirlo como su ayudante.

Y así tenemos al mayor de los Grimm en Paris y en la riquísima Biblioteca Nacional. Allí da con un librito que pesará decisivamente en una naciente inclinación a las cosas antiguas de la patria: poesía trovadoresca alemana.

Vuelve Jacobo a la patria, a Kassel. Allí se emplea como secretario del Departamento de Guerra. Todo el tiempo que le deja libre ocupación tan ajena a sus aficiones lo dedica a sus estudios de literatura antigua alemana y a un nuevo campo que se la ha ofrecido tentador: la literatura medieval española.

En 1806 la humillación alemana de Jena y Auerstadt y la caída de Berlín fuerzan a Jacobo a la fuga romántica: se hunde con más pasión que nunca en sus estudios de la antigüedad alemana.

Guillermo termina su carrera en 1807 y regresa también él a Kassel. Otra vez juntos los dos inseparables hermanos.

Kassel ha pasado a formar parte del recién creado reino de Westfalia, con Jerónimo, hermano de Napoleón, de rey. Los alemanes se han sentido pisoteados. Guillermo ha testimoniado en su autobiografía lo humillante de tal régimen. Y él también se refugió –y esto lo confía él mismo- en los estudios de la literatura alemana, buscando allí “no solo consuelo en el pasado, sino también con la esperanza de que esos estudios sirvieran también para la vuelta a otros tiempos”.

La fuga romántica no era evasión medrosa o inerte: era fuga de la cotidianidad chata y a veces –como en esa hora- turbia y sórdida, en procura de conquistas personales y colectivas. Y los

territorios en que instalaron los Grimm sus sondeos prometían rico mineral para afirmar e ilustrar la conciencia germana.

Los Cuentos

Por esos años Guillermo ayudaba a Achim von Arnim y a Brentano en la recolección de las canciones populares que iban engordando el “cuerno de la abundancia” del joven –que se publicaría, como se lo ha recordado ya, entre 1806 y 1808-. Eso lo acercó a los cuentos populares.

Al pasar Kassel a ser posesión de los franceses, Jacobo se niega a seguir en la administración pública. Solicita una plaza de bibliotecario, pero se la niegan. En ese momento difícil muere la madre.

Logra finalmente Jacobo un puesto de bibliotecario –su mundo, su gran amor eran los libros-, en la biblioteca privada del Rey.

Entretanto Guillermo sufre una recaída en su salud y debe someterse a un tratamiento en Halle. Recuperado, visita Berlín, invitado por von Arnim. Allí trabaja en asunto que sería casi obsesión a lo largo de toda su vida de apasionado por el pasado alemán: el Cantar de los Nibelungos.

De regreso a Kassel Guillermo pasa por Weimar y conoce a Goethe. El supremo pontífice de la literatura alemana ha manifestado vivo interés por la literatura alemana antigua y anima al joven estudioso a seguir ahondando en esa veta de búsquedas. Le facilita la consulta de algunos preciosos códices en la biblioteca ducal. Con Goethe comentan, sin duda, el Des Knaben Wunderhorn (la cornucopia ya mentada) de Brentano y von Arnim. El autor del Fausto alentaba empeños de esa laya. Y procuraba que se extendiesen recolecciones así a los niños. La última parte del “cuerno” de los dos poetas era Der KinderWunderhorn (La cornucopia o cuerno de la abundancia de los niños). Del maravilloso “cuerno” surgían juegos, canciones y cosas tan fascinantes para la gente menuda como “Das bucklige Mannlein” (El hombrecillo jorobado). La portadilla del tomo III de la gran recolección anunciaba “Kinderlieder” (canciones infantiles).

Podemos imaginarnos a esa venerable figura de las letras europeas –a quien los jóvenes poetas iban a visitar en una suerte de peregrinación devota- recordando con el joven Grimm lo que escribiría en Poesía y verdad… como corría por las calles, de muchacho, para gastarse todos sus reales en esos libros populares que, de tan populares –papel malísimo, pésima impresión-, resultaban casi ilegibles. “Nosotros, los niños, teníamos la suerte de encontrar diariamente sobre una mesita instalada ante la puerta de la casa de un revendedor de libros aquellos restos valiosos de la Edad Media… Der Eulenspiegel, Die vierHaimonskinder, Der Kaiser Octavian, Fortunatus… Toda la parentela, incluido El judío errante. Todo eso se hallaba a nuestro alcance y lo anhelábamos más que cualquier golosina”[70].

Espléndido riego para una semilla –la semilla de un libro universal para esos pequeños que como el Goethe niño amarían por encima de cualquier golosina o juguete los libros- que ya germinaba: los Grimm recogían ya cuentos populares.

Por su parte Brentano y Arnim animaban a los Grimm a seguir en sus búsquedas de narraciones folclóricas en que, sabían, los dos acuciosos hermanos estaban empeñados. En una visita a Kassel, en 1807, Achim les infunde nuevo entusiasmo y les propone ayuda para hallarles editor.

Los cuentos no estaban en la bibliotecas

Jacobo y Guillermo trabajaban como bibliotecarios y andaban, en cuanto tiempo les quedaba libre, a caza de antigüedades alemanas.

Pero allí no estaban los cuentos: los cuentos estaban en cabañas de campesinos en la zona de Hesse, y en la misma ciudad de Kassel, pero en la calle. En Kassel, la mujer y la hija del farmacéutico Wild eran dadas a contar cuentos. Y a ese círculo de aficionadas al sabroso ejercicio pertenecía María Hasenplug. María cuenta “El señor Korbes” y “El rey cuervo” y dice que sabe otra versión de “Blancanieves”. Cuando se entera de que los dos jóvenes sabios escuchan tan atentos y transcriben tan serios esos cuentos, el señor Friederik Mannel aporta nuevas piezas: “Presa de pájaro”, “Los dos hermanos”. “Hansel y Gretel” fue contado a Guillermo por la hija del boticario, Dorotea. Años después el germanista se casaría con la muchacha.

Pero nadie contaba tantos cuentos y con tanta maestría como la señora Vienmännin –que quiere decir “mujer de ganado”-, de la aldea de Zwer, en las vecindades de Kassel. La Vienmännin no era, no obstante su apelativo de vaquera, plenamente campesina; ni era del todo alemana –cosa esta de gran importancia para orientarnos hacia las fuentes de sus cuentos-. Era de origen francés –y por supuesto sabía esa lengua- y, en cuanto a su trabajo, azares de las interminables guerras que azotaban Europa la habían obligado a ganarse el sustento vendiendo chucherías en el mercado de Kassel. Llegaba a casa de los señoritos Grimm ofreciendo sus baratijas y se quedaba contando cuentos. Los estudiosos trataban de apresar en el escrito la viveza y gracia de esa privilegiada narradora. Tan estupenda fuente se secaría con la muerte de la mujer en 1816.

Y bien, para 1811 había cuentos como para un buen tomo. A la hora de buscar editor. Los Grimm acudieron a quien les había ofrecido apadrinarlos. “Si tú puedes hallar allí –escribió Jacob a von Arnim, a Berlín- alguna librería que publique los cuentos para niños que hemos reunido, hazlo; nosotros llegaríamos hasta a renunciar a cualquier ganancia, reservando esto para una posible segunda edición. Poco importa que el papel sea bueno o malo; si es esto segundo, el volumen será de menor costo y más fácil de vender. Nosotros no tenemos sino una aspiración: animar con este ejemplo a que se emprendan otras colecciones del mismo género”[71].

Von Arnim le halla a sus amigos editor: el berlinés Georg Andreas Reimar. Y en 1812 aparece Kinder- und Hausmärchen (Cuentos de hadas de niños y del hogar), con 85 cuentos –entre ellos “Hansel y Gretel”.

Aparece la obra, suscita interés y despierta polémica. Achim von Arnim plantea la cuestión de la crueldad. El cuento 22 era la historia de dos niños que jugaban a degollarse.

Los Grimm explican; se trata de Haus Märchen: cuentos de hadas del hogar. Se cuentan en torno al hogar –el fuego que calienta las frías noches de invierno-; y allí se sientan también niños, pero no solo niños. No son niños la única audiencia de estos cuentos.

Guillermo pensaba cada vez más en el auditorio infantil de los cuentos. Jacobo sentía más como científico. “No habría emprendido esta recopilación –escribe- si no estuviera profundamente

convencido de que lo mismo los hombres más serios que los más viejos la encontrarían, como yo mismo, importante para la poesía, la mitología y la historia”.

De como Guillermo y los niños se apropiaron de los cuentos

Desde la aparición del primer volumen de los Cuentos se sienten estas dos actitudes en sus autores. Jacobo atiende exclusivamente a la naturaleza del hecho folclórico que manejan, y le preocupan ante todo el rigor de la transcripción y la depuración de la versión. Guillermo, en cambio, sin perder de vista el trabajo de folclorista, atiende cada vez más al auditorio más entusiasta de esos cuentos: los niños; sin menospreciar los escrúpulos científicos de su hermano, estudia hacer un trabajo estilístico que dé a sus textos otra suerte de fidelidad: fidelidad a la gracia, el lirismo y la magia que pudieron haber tenido en las más bellas versiones orales. Y todo ello pensando en la gente menuda. Casi sin sentirlo, se fue apropiando de la empresa de los Cuentos –en que trabajaría hasta su muerte- e hizo posible que se apropiasen de ella los niños.

Prosiguen los hermanos sus búsquedas de cuentos. En la zona de Westfalia narran cuentos miembros de la familia von Haxthausen, que vivía en Paderborn. Ellos aportan la mayor parte de cuentos del segundo tomo. En patois de Paderborn recogen “Los tres pajarillos”, “El príncipe y la princesa, hijos del rey”. Otros relatos de la zona contados por los Haxthausen son “La señora Holle” y “El negocio acertado”. En bajo alemán recogen “Fernando fiel y Fernando infiel”.

Las hermanas Jenny y Anette Droste Hülshoff –Anette, poetisa- les narran cuentos de la zona de Münster: “Las tres princesas negras” –que transcriben en dialecto de Hesse-, “Los zapatos gastado de bailar”. En patois de Münster registran “El anteojo del viajero”.

Y para este segundo tomo extienden su cosecha a leyendas alemanas: “San José en el bosque”, “Los doce apóstoles”, “La rosa” –pequeña joyita de patois de Paderborn-, “Humildad y pobreza son el camino del cielo”, “Alimento terrestre” –moralidad tremenda y patética-, Los tres retoños verdes” –historia con aire de “florecilla” seráfica-, “La pequeña copa de la madre de Dios” –milagrería ingenua para dar razón del nombre de una flor-, “La vieja mamá”, “El banquete celestial” y “La vara de avellano” –porque el seto de avellanas dio asilo a la Virgen perseguida por al víbora, la vara de avellano es la mejor protección contra toda clase de serpientes.

En este segundo tomo podía sentirse la mano de artista de Guillermo. Se había superado cierta nimia fidelidad al documento oral que Brentano había censurado. Este volumen II apareció en 1815 y obró el prodigio: libro con tanto rigor científico emprendido y culminado se convirtió en uno de los preferidos de los niños de todo el mundo.

La obra así completada sería, no obstante su talante modesto y su destinación infantil y popular, uno de los aportes fundamentales de tan rico tiempo alemán a la humanidad. Dan cuenta de sus altos valores de todo orden, lo mismo los rigores filológicos de Jacobo, que los apasionados cuidados literarios de Guillermo. Guillermo, a las búsquedas comunes de cuentos de la tradición oral alemana, unía lecturas de obras claves del cuento europeo primitivo. Brentano, en carta de 15 de febrero de 1815, le habla de Pentamerone o Cuncto delliCunti, el famoso libro de cuentos del italiano Basile, que –escribe- “usted conoce”[72].

Otra vez los libros

Entretanto la historia europea se acercaba al final de una etapa de trágicas livideces y fulgores heroicos. 1812 marca el comienzo del fin para Napoleón. En julio ha atacado Rusia; en septiembre los ejércitos franceses han tomado un Moscú incendiado, y en octubre, amenazados por el hambre, han comenzado la retirada, una de las más impresionantes catástrofes que haya destruido nunca a cualquier gran ejército. Entre esas tropas destrozadas por los rigores de un invierno prematuro y el implacable acoso de un enemigo casi invisible e infatigable estaban contingentes prusianos.

El desastre ruso precipita la deserción de Prusia del bloque napoleónico. Se impone a esas conveniencias que ahora aparecían tan dudosas el espíritu germano exaltado por los Discursos a la Nación alemana de Fichte y que ha hallado en la recién creada Universidad de Berlín bullente foro de rebeldía. Desde su retiro el emperador Federico Guillermo se alía a Rusia y declara la guerra a Francia. Coaliciones y movimientos de ajedrez sobre el tablero europeo culminan con la gran batalla de Leipzig, en la que los aliados, a pesar de su superioridad numérica, solo vencen a las tropas del gran corso por la traición de los sajones. Después de Leipzig los franceses abandonan Alemania. Westfalia desaparece y vuelve a la existencia el principado de Hesse.

Jacobo Grimm vuelve a servir al príncipe, esta vez como secretario de legación y es enviado a Paris a recuperar los libros y objetos de arte que se habían llevado los franceses como botín “ilustrado”. Regresa en 1814 cargado de libros, códices y manuscritos. Es enviado después en misión diplomática al Congreso de Viena. Al regresar a Kassel vuelve a ser enviado a Paris.

Guillermo entretanto ha conseguido un puesto de secretario de biblioteca en Kassel. Poco después Jacobo se le une, nombrado segundo bibliotecario de la misma biblioteca de Kassel, 1816. Otra vez juntos los dos hermanos se dan de lleno a tareas de investigación, siempre buceando en el pasado literario alemán.

Esa es la una cara de sus laboriosas y apasionadas existencias: la gris y al parecer monótona -¡por supuesto que era la menos gris y monótona que pudiese pensarse!- de sus largas horas de bibliotecas y archivos. La otra era su amistad –que florecía en correspondencia- con la plana mayor del Romanticismo alemán: Arnim, Brentano y su hermana, la espiritual y brillante Bettina –amor platónico de Goethe, o, mejor, de ella al monstruo sagrado-, Kleist, Novalis, Tieck y Uhland. Todas las búsquedas y hallazgos y edificaciones intelectuales de los Grimm pertenecen al espíritu y sentimiento generacional del Romanticismo alemán.

Jacobo publica sus investigaciones sobre el Cantar de los Nibelungos; Guillermo, sobre los orígenes de la literatura alemana y su relación con la nórdica. Entre 1816 y 1818 Jacobo edita Deutsche Sagen –Leyendas alemanas-. Los dos, en empresa conjunta, entregan Cantar de Hildebrando y Canciones delos Edas primitivos (Die Lieder der alten Edda).

Y estos dos sabios germanistas –para cuyo prestigio tanto ha contado un librito al parecer tan sencillo como los Cuentos de hadas infantiles y del hogar- siguen armando expediciones de caza por el rico territorio de los viejos cuentos y leyendas. En 1826 publican los Irische Elfenmärchen

(Cuentos de hadas irlandeses). Jacobo terminará para 1836 su Mitología alemana, y Guillermo ahondará en el mundo de las leyendas heroicas alemanas.

Entretanto los Cuentos se reeditan en 1822 y 1829.

Jacobo, más vital e impaciente que el enfermizo Guillermo e incapaz de arredrarse ante ninguna empresa, por ardua y casi imposible que pudiera parecer –como Hansel-, concibe una obra colosal. Piensa que la clave última de todo lo que están –los dos- queriendo fundar como conocimiento de la nación alemana está en la lengua. Fichte, en el cuarto de sus Discursos a la nación alemana, había puesto como la diferencia fundamental entre los alemanes y los demás pueblos de origen germánico la lengua. “Las palabras de una lengua así –había dicho- son vida y crean vida en todas partes”. Los símbolos en que ese pueblo piensa son los fijados en esa lengua. El discurso iluminado y apasionado del filósofo creó el clima en que los Grimm arremeterían con la monumental empresa –la mayor que alemán alguno haya emprendido nunca para entender y valorar su lengua

Cuán grande es la influencia que la condición de una lengua puede ejercer sobre el desarrollo humano total de un pueblo, de una lengua que acompaña al individuo hasta lo más recóndito de su pensar y su querer, y limita o impulsa, una lengua que dentro de un país une en un entendimiento común y único a esa gran cantidad de hombres que la hablan, una lengua que es el verdadero punto de confluencia recíproca del mundo físico y del mundo del espíritu y que funde las fronteras de ambos de tal manera que no es posible decir a cuál de los dos pertenece ella misma[73].

A esa lengua, pues, le darán los hermanos Grimm lo que aún no tiene: descripción gramatical, historia y diccionario. El fiel Guillermo –más circunspecto y prudente que su hermano mayor, pero no menos decidido y empeñoso- colabora estrechamente con Jacobo, y en 1818 aparece Historia dela lengua alemana, y en 1819, el primer tomo de la Gramática alemana, vasta y penetrante gramática histórica, rica en hallazgos –como la ley del cambio de la cantidad de las vocales o las nociones de flexión débil y fuerte, y, por supuesto, la llamada “Ley de Grimm”, que explica la relación entre consonantes en las lenguas indoeuropeas.

Profesores en Gotinga

En 1828 Jacobo publica Deutsche Rechtsaltertümer, colección de documentos jurídicos antiguos; al año siguiente Guillermo entrega Die DeutscheHeldensage, recopilación de documentos sobre mitos y leyendas heroicas de la Germania antigua.

El creciente prestigio de los dos germanistas de Kassel motivó que ese mismo 1829 Jacobo fuese llamado a la Universidad de Gotinga, como profesor y bibliotecario. Dos años más tarde le seguirá su inseparable hermano, como bibliotecario adjunto.

En mayo de 1831, el hermano pintor, Ludwig Emil, hace un dibujo de una clase de Jacobo. El maestro –la frente amplia, la mirada fija en sus discípulos, el rostro afable- preside desde su pupitre, apenas más alto que las mesas corridas de los alumnos, un grupo que toma apuntes laboriosamente. Jacobo era maestro brillante y acatado.

En 1835 Guillermo es llamado a la cátedra, para dictar algunos cursos. Trata del Cantar de los Nibelungos y el de Gudrum.

Jacobo publica la ya dicha Mythologie allemande, en que contrasta mitologías y consejas germanas antiguas con las cristianas y de la antigüedad clásica.

Jacobo sigue trabajando en su Gramática. Publica el tomo II y el III. En el III, que aparece en 1837, trata de la sintaxis de la oración simple. Nunca aparecería el dedicado a la oración compuesta.

Jacobo termina un trabajo iniciado en la hora de los cuentos -1811-, sobre el famoso personaje pícaro de tantos cuentos populares europeos: Reineke, el zorro.

Y Guillermo seguía cuidando de su obra más querida, los Cuentos. En 1837 aparece la edición definitiva de Cuentos de hadas infantiles y del hogar. Ha retocado ediciones anteriores y ha incluido nuevos cuentos.

Desterrados en la pequeña patria

En 1837 Jacobo y Guillermo Grimm y otros cinco profesores de Gotinga firman el “Manifiesto de los siete”, de protesta contra el golpe de Estado del rey de Hannover. Los firmantes son expulsados y la Universidad y del reino. Jacobo da cuenta de la injusticia en Uber meine Entlassung.

Jacobo va a la pequeña patria, Kassel, a la casa familiar. Pronto se le une su entrañable compañero, Guillermo. Guillermo se ha casado con Dorotea Wild, a quien conociera cuando ella le contaba cuentos.

Guillermo publica un edición del Cantar de Rolando, el poema épico francés paralelo de los Nibelungos. Y sigue cuidando de los Cuentos, que conocen una nueva edición en 1840.

Y los dos hermanos, en sus largas horas de confinamiento forzado en la tierra patria, ven dibujarse por entre sus investigaciones compartidas y fecundos diálogos la obra mayor de su brillante carrera, el monumento de la germanística romántica: el Deutsches Wörterbuch (Diccionario alemán).

En la Academia de Ciencias

En 1840 los Grimm son llamados a Berlín para ser designados miembros de la Academia de Ciencias. En 1841 se les inviste con tan alto honor y son admitidos al claustro de profesores. Jacobo sería también presidente de la Asociación de Germanistas de Francfurt y de Lubeck.

Jacobo remata en 1848 los dos tomos de su Historia de la lengua alemana, admirable por la precisión de su información y la finura de sus observaciones.

Sus vastas y penetrantes obras, tan ricas de decisivos aportes, convierte a Jacobo Grimm en cabeza de los germanistas que con sus estudios de la lengua alemana buscan funda la nación alemana, y es elegido diputado para la constituyente de ese mismo 1848. Pero los debates parlamentarios le resultan vacíos y enredados. No los soporta y acaba por desertar y abandonar Francfurt.

En los años siguientes los dos hermanos trabajan en el Diccionario. Era aquella una empresa apasionante: las palabras del alemán, desde Lutero hasta sus días, como pistas hacia el conocimiento complejo y hondo de lo alemán. Las etimologías los hundían en la historia antigua de Germania, y el análisis semántico iluminaba modos de ser y pensar del hombre alemán. Futuras corrientes lingüísticas se separarían de sus concepciones sobre el origen del lenguaje; pero la obra establecería una norma para los diccionarios históricos de todas las lenguas, incluido el Oxford English Dictionary, y quedaría siempre como fuente preciosa para cualquier indagación de filología germánica.

Los Grimm dejaron esta ambiciosa obra inconclusa. Solo en 1960 sería terminada.

El Diccionario, la Historia de la lengua alemana y la Gramática, a más, por supuesto, de todas sus investigaciones y hallazgos sobre literatura alemana antigua, merecieron a Jacobo Grimm, ya desde estos años, ser acatado como la mayor autoridad del alemán y el mayor representante del método histórico aplicado a estudios literarios. Cuantos conocían el modo de trabajar de los dos hermanos sabían que estos elogios debían extenderse a Guillermo, que aportaba al trabajo común circunspección y prudencia, y, por supuesto, puntos de vista de gran sutileza.

Guillermo, a más de su preciosa colaboración con las grandes obras emprendidas por Jacobo y de sus propios trabajos filológicos, seguía cuidando el libro de los Cuentos, que era ya suyo.

A más de completar la colección –aunque parcamente-, el estudioso profundizaba en grandes cuestiones que esos cuentos le habían planteado ya en 1819 –en la segunda edición, que es de ese año, ocurren ya esos planteos-. ¿Cuál era el origen de esos cuentos? ¿Cómo se habían diseminado a través del tiempo? ¿Por qué caminos habían llegado hasta él ciertas versiones? ¿Qué variantes habían experimentado los cuentos en esas largas y a veces laberínticas peregrinaciones?

Había mucho para alimentar tan despierta inquietud. Llegaban hasta el recopilador otras versiones de los cuentos que había recogido, a veces muy similares –especialmente de Servia-. Y él, como científico, buscó formular hipótesis y hasta alguna teoría para dar cuenta de esas semejanzas.

Fue la primera teoría sobre los cuentos folclóricos –apareció en la edición de los Cuentos publicada en Leipzig en 1856-. Mejor, fueron dos teorías, que los estudiosos del folclor narrativo discutirían largamente: la teoría indoeuropea –los cuentos parecidos pertenecen a la misma familia lingüística europea- y la teoría de los mitos destruidos –las semejanzas de los cuentos se deben a su origen en mitos comunes-. Esta segunda tesis cuajó en sugestiva y hermosa imagen. El mito original era un espejo roto; los cuentos eran pedazos de ese espejo, caídos entre diversos follajes.

En el estudio de “Hansel y Gretel” hemos recordado ya que estas preocupaciones teóricas movieron a Guillermo Grimm a publicar todo un tercer tomo, teórico, como complemento a los dos de cuentos. Y ello aconteció ya en la edición de 1882. En ese estudio hemos discutido un tanto esas teorías, que, valgan lo que valieren, abrieron el camino a estas indagaciones y análisis y fueron –como lo ha reconocido, con su autoridad, Thompson- “la primera consideración seria de cualquiera de estos problemas”.

El adiós al hermano con los Cuentos

En 1859 muere Guillermo Grimm. Jacobo pronuncia en la Academia de Ciencias su elogio. Su entrañable discurso –justamente célebre- ponderó la actividad intelectual de ese formidable trabajador, tan sencillo como constante y profundo. Pero destacó aun más todo el amor que los unió. Y recordó especialmente los Cuentos de hadas infantiles y del hogar –que en su última edición, aparecida solo dos años atrás, había crecido hasta los 200 cuentos y diez leyendas regionales[74]-. Jacobo afirmó que de todas las obras de su hermano esa era la que más le gustaba. Confesó que al tomar en sus manos los Cuentos se conmovía. Allí sentía a su hermano. Allí estaba –confió a aquella grave audiencia de sabios- su huella aún viva.

Jacobo siguió a su inseparable hermano el 20 de septiembre de 1863.

Los Grimm morían dejando tras de sí un imponente conjunto de obras de filología germánica y de estudios de la literatura alemana antigua. Pero apenas serían conocidos, sobre todo fuera del ámbito del alemán y de la lingüística histórica, si no fuese por ese librito que tan humildemente nació en 1812: los Cuentos; para todos los niños del mundo y para cuantos alguna vez fueron niños el libro de los Cuentos de Grimm. Cuentos de hadas infantiles y del hogar pasó pronto a formar parte del patrimonio de la humanidad y fue leído y amado cada vez más. A las nueve ediciones hechas por sus autores en vida, siguieron innumerables, en todas las lenguas. Pronto comenzaron las ediciones ilustradas.

Los dramaturgos hallaron en la colección de cuentos mina preciosa. Bolte y Polívka cuentan más de 150 dramatizaciones solo en Alemania. Mas de cuarenta cuentos han saltado a escenarios del mundo. Numerosos cuentos han llegado a teatrillos de marionetas –de diez tienen noticia Bolte y Polívka-. Cuarenta óperas se han inspirado en los cuentos. Y precisamente “Hansel y Gretel” ha

sido la más famosa: la de Humperdinck. Obras corales se cuentan, solo en Alemania, antes de 1900, más de 35. Al estilo de “El aprendiz de brujo” de Paul Dukas. Y vendrían el cine y los dibujos animados. Versiones como la de Disney de “Blanca Nieves y los siete enanos” no serían sino nuevas lecturas de cuentos inagotables, tan incitantes para lecturas profundas y tan ricas de toda suerte de resonancias humanas como nos ha mostrado ser “Hansel y Gretel”[75].

A más de las obras citadas, resultan importantes para profundizar en vida y obras de los Grimm:

Ernest Tonnelat, Les Freres Grimm, Paris, Colin.

Les Contes des Freres Grimm, Paris, Colin, 1912 (La composición y el estilo de la recopilación).

Ruth Michaelis-Jena, The Brothers Grimm, London, Routledge & Kegan Paul, 1968.

Ediciones no alemanas de los cuentos, sugestivas para la traducción:

Grimm´s Fairy Tales. Complete Edition. London, Routledge & Kegan Paul, 1984.

J. et W. Grimm, Les Contes, Texte francais et presentation par Armel Guerne, Paris, Flammarion, 1986 (1ª. ed. 1967)

(La primera edición completa de los Cuentos en francés).--------------------------------------------------------------------------------[1] Bettina Hürlimann, Tres siglos de literatura infantil europea, traducción de Mariano Orta Manzano, Barcelona, Juventud, 1968, p. 40.[2] Iona & Peter Opie, The classic fairy tales, London, Granada, 1980, p. 30.[3] Los dos primeros títulos de esta primera serie de cinco de los más hermosos cuentos del mundo. Los dos comprenden, como el presente, traducción fiel de un original rigurosamente establecido, comentario y biografía del autor.[4] Propp, como se dijo en el comentario de “Bella y la Bestia”, redujo la denominación de “cuento maravilloso” a los que corren del número 300 al 479 de la clasificación de Aarne y Thompson The Types of the Folk-Tale. Cf. Vladimir Propp, Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 1971.[5] Hans Naumann, Primitive Gemeinschafts, Jena, 1921, p. 61.[6] Franz Boas, Race, Languaje and Cultura, Nueva York, 1940, p. 406.[7] Arnold van Gennep, La formation des légendes, Paris, 1910[8] Giorgio de Santillana, “El historiador y la teoría de la información”, en El concepto de información en la ciencia contemporánea, México, Siglo XXI, 1970 (2ª ed), p. 15.[9] Lucien Levy-Brühl, La mentalidad primitiva, Buenos Aires, Ediciones Leviatán, 1957, p. 378.[10] Esto se escribía aún a finales del siglo XX; se publica, sin embago, ya en pleno siglo XXI.[11] Stith Thompson, El cuento folclórico, traducción Angelina Lemmo, Caracas, Ediciones de la Biblioteca, Universidad Central de Venezuela, 1972, pp. 471-472.[12] Kinder- und Hausmärchen, Leipzig, Reklan, 1856, III, 427. Cit. en Thompson, ob. cit., p. 473.[13] Ibid., p. 474.[14] Ángelo de Gubernatis, Zoological Mythology, Londres, 1872, p. 122. (En versión de la ob. cit., en nota 10, p. 479).

[15] Cit. por Thompson, ob. cit., p. 481.[16] Andrew Lang, “Introduction” a Marian Roalfe Cox, Cinderella: Three hundred and forty-five Variants of Cinderella, Catsking, and Cap o´Rushes, abstracted and tabulated, with a Discussion of Mediaeval Analogues, and Notes, London, The Folk-Lore Society, 1893.[17] Cf. Thompson, ob. cit., pp. 528 y ss.[18] Johannes Bolte y Georg Polívka, Ammerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm, Leipzig, Dieterich´sche Verlagsbuchhandlung, 5 vols., 1913-1932, nº 419.[19] Thompson, ob. cit., p. 65[20] Enmanuel Cosquin, “Le conte de la chaudiere bouillante et la feinte maladresse dans l´Inde et hors de l´Inde”, Reveu des traditions populaires, XXV, 1, 65, p. 126[21] Thompson, ob. cit., pp. 465-466[22] Walter Anderson, “Kaiser und Abt”, FF Communicationes, nº 42, Helsinki, 1923. Versión no literal.[23] Propp, Morfología, ob. cit., p. 166[24] Ob. cit., p. 40.[25] Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Crítica, 1977, p. 228.[26] Ibid., p. 227.[27] Ibid., p. 225.[28] Ibid., p. 234.[29] Udo de Haes, El niño y los cuentos, Madrid, Edit. Rudolf Steiner, 1984, p. 77.[30] Ibid., p. 77.[31] Ibid., p. 76.[32] Bettelheim, ob. cit., p. 233.[33] Rodolfo Gil, Los cuentos de hadas, historia mágica del hombre, Barcelona, Salvat, 1982, p. 59.[34] Bettelheim, ob. cit., pp. 231-232.[35] Cit. por Juan Eugenio Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1969, p. 64.[36] Cirlot, ob. cit., p. 349,[37] Bettelheim, ob. cit., pp. 225-226.[38] Lawrence J. Friedman, Usos y abusos del psicoanálisis, Barcelona, Plaza Janés, 1976, p. 58,[39] Bettelheim, ob. cit., p. 229.[40] Ursula Grahl, “Forasteros en nuestro mundo moderno” en Rudolf Steiner y otros. La sabiduría de los cuentos de hadas, Madrid, Edit. Rudolf Steiner, 1984, p. 44.[41] Udo de Haes, ob. cit., pp. 76-77.[42] Mark Azadovsky, “Eine Sibirische Märchenerzählerin”, en FF Communications, 68, Helsinki, 1926, cit., por Thompson, p. 31.[43] Axel Olrik, Folkelige Afhandlinger, Kjobenhavn, 1919, p. 177. Cf. Thompson, ob. cit., pp. 575-578[44] Hürliman, ob. cit., p. 41.[45] Incluso una de las que hemos seguido para traducir el cuento, la de Droemersche Verlag, Munchen-Zurick, que sigue la de Th. Knaur Nachf, Berlín, 1937[46] En versión de Pedro Gálvez, Madrid, Alianza, 1981 (4ª)[47] Ibid., p. 113.[48] Ibid., p. 121.[49] Ibid., p. 136.[50] The Wind in the willows, de Kenneth Grahame, un clásico de la literatura infantil.Ver breve comentario en Hernán Rodríguez Castelo, El camino del lector, Quito, Banco Central del Ecuador, 1988, T. I, p. 125[51] Así la versión de María Campuzano para Noguer-Círculo de Lectores. (Círculo, 1994)

[52] Traducción literal del original alemán, del libro cit., en nota 44.[53] En este mismo libro, cuento 1, Cenicienta, comentario, cap. 8, “Las detestables falsificaciones”.[54] Versión Gálvez, cit., p. 147.[55] Como homenaje a esa universalidad de los niños nos hemos abstenido de “traducir” sus nombres, y caer en el Juanito y Margarita de algunas versiones castellanas (como la ya citada de Noguer-Círculo), el Juan y María (a que se refiere María da Penha Pompeu en su estudio psicoanalítico) o el Jeannot y Margot de Guerne.[56] Didier Anzieu, “Las huellas del cuerpo en la escritura: un estudio psicoanalítico del estilo narrativo”, en Didier Anzieu y otros, Psicoanálisis y lenguaje. Del cuerpo a la palabra, Buenos Aires, Kapeluz, 1981, p. 178.[57] Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento, Madrid, Fundamentos, 1974, p. 534.[58] Cit., en Sylvia Puentes de Oyenard, “Psicosociopedagogía del cuento para niños”, en El libro, el niño, Boletín de A.U.L.I., nº 20 (Otoño 1991), p. 66.[59] Grahl, ob. cit., en nota 39, p. 60.[60] María da Penha Pompeu de Toledo, “Estudio sicoanalítico cuantificado de diez cuentos tradicionales”, Boletín de la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la Universidad de Sao Paulo, nº 181.[61] Caroline Von Heydebrand, “¿Es correcto contar cuentos de hadas a los niños?”, en Rudolf Steiner y otros, La sabiduría de los cuentos de hadas, ob. cit., p. 94.[62] J. Gottlieb Fichte, Discursos a la nación alemana, trad. de Luis A. Acosta y María Jesús Varela, Barcelona, Ediciones Orbis, 1984, p. 177.[63] Sobre palabrita un tanto rara,ver una equivalencia párrafos abajo.[64] Arnold, Hauser, Historia social de la literatura y el arte, trad. A. Tovar y F. P. Varas-Reyes, Madrid, Guadarrama, 1964 (3ª ed), II, 184.[65] Georg Lukács, Nueva historia de la literatura alemana, trad. Aníbal Leal, Buenos Aires, La Pléyade, 1971, p. 59.[66] Ibid., p. 68.[67] Hauser, ob. cit., II, p. 179.[68] Francesco Piccolo, Art. del Dictionnaire biografique des auteurs de tous les temps et de Tous les pays. T. I. Paris, S.E.D.E., 1956, p. 12.[69] Hauser, ob. cit., p. 175.[70] Cit. por Bettina Hürlimann, Tres siglos de literatura infantil europea, trad. Mariano Orta Manzano, Barcelona, Juventud, 1968, p. 10.[71] Cit. por Armel Guerne, en el “préface” de Les Contes. Kinder- und Hausmärchen, Paris, Flammarion, 1986, I p. 5.[72] Clemens Brentano, Brefe, zweister Band, 1810-1842, Nürnberg, Verlag Hans Carl, 1951[73] Fitche, Ob.cit., p.106[74] El diccionario informático de Grolier Electronic Publishing, 1993, daba cuenta del hallazgo, en 1983, del manuscrito original de un nuevo cuento.[75] Para datos alemanes, cf. Johannes Bolte y Georg Polívk, Ammerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm, Leipzig, Dieterich´sche Verlagsbuchhandlung, 5 vls., 1913-1932. Vol. IV, pp. 483 y ss.