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EL PLACER DE LA MÚSICA

Concierto del 6 de marzo de 2011 (Teatros del Canal, Sala B)

Grupo de viento de la Orquesta de la Comunidad de Madrid

Trío Modus: Mariana Todorova, violín Jensen Horn-Sin Lam, viola Suzana Stefanovic, violonchelo

Giuseppe Mancini, director

Richard STRAUSS (1864-1949): Serenata, op. 9

Jean FRANÇAIS (1912-1997): Divertimento para trio de cuerda y orquesta de vientos

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791): Serenata en Mi bemol Mayor KV 361 “Gran partita”

Serenatas y Divertimentos, han sido dos términos que desde el siglo XVII se han venido usando en la composición musical, para describir un tipo de obra cuyo estilo es alegre, amable y placentero. Y cuya finalidad es hacer gozar y disfrutar al oyente en sus momentos de ocio.

El fenómeno cultural del entretenimiento social a través de la música, ha propiciado un amplio repertorio musical para Harmoniemusik - agrupación de instrumentos de viento-, compuesto con el ánimo de festejar actos sociales públicos o privados, tales como bodas, fiestas o galas de sociedad, veladas particulares en jardines aristocráticos, o también celebraciones en las calles más populares. Estas obras han sido indistintamente tituladas como Serenatas, Divertimentos o Casaciones, ya que responden más a una función social, que a una forma musical concreta.

Los primeros ejemplos aparecen en París e Italia en el siglo XVII, y pronto se extiende el gusto hacia Alemania, Bohemia y Austria, donde verdaderamente hallan su apogeo durante el Clasicismo, gracias a Haydn y Mozart. Este último aporta su Gran Partitta, que es considerada la máxima representación de la Harmoniemusik. Este tipo de composiciones han sido menos frecuentes, durante el Romanticismo y el siglo XX, pero no por ello menos importantes. Autores como Beethoven, Schubert, Stravinski y otros muchos, han compuesto divertimentos y serenatas.

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El programa que nos ocupa; Serenata op. 7 de Richard Strauss, Divertimento para trío de cuerda y orquesta de vientos de Jean Françaix, y Serenata en Mi bemol mayor o Gran Partita de Mozart; ofrece importantes referentes de la composición para instrumentos de viento, de los siglos XVIII, XIX y XX. En estas obras lo jovial, alegre y freso, se expresa a través de una exquisitez y calidad artística propia de autores, que gustan y dominan tanto los posibles recursos expresivos, como la orquestación de instrumentos de viento.

La música es un arte que se ha ido gestando, a lo largo de su historia, de acuerdo con unos fines que cumplir, en la esfera pública, muy precisos, según Fubini1. Y es concretamente a través del repertorio que nos ocupa, donde más se refleja esta óptica de la función social de la música, y su relación con el público.

El arte musical burgués del siglo XIX, ya se dirige a un público más amplio, a una sociedad con la potestad de aprobar o desaprobar la obra musical. Es aquí donde nacen los vínculos entre artista y público, entre música y sociedad. Según Harnoncourt2, la música no es intemporal, sino que está sujeta a su época y, como todas las expresiones culturales del hombre, le es necesaria para vivir.

Desde que J. J. Rousseau vindica la importancia del sentimiento y la expresión a través de la música, en el siglo XVIII –momento culmen en la composición de serenatas y divertimentos-, se han ido sumando durante los siglos siguientes, planteamientos y enfoques artísticos, que han ratificado la importancia del placer de la música. Este arte efímero se dirige a los sentidos, es fuente de placer, apunta Kant, mientras que Schopenhauer señala lo inefable de la música. En un sentido u otro, se hace alusión al contenido expresivo de la música –mensaje del compositor- y a la capacidad del oyente en la percepción – los sentidos-. Como denota Derick Cooke sobre el lenguaje de las emociones, la música no es otra cosa que emoción.

Estos diferentes ángulos de reflexión sobre la función social y la capacidad expresiva de la música, se dan cita en los tres autores que nos ocupan, e impregnan las obras del presente concierto.

Desdibujando estéticas

Es en 1781, cuando Mozart regresa a Viena, y muestra un especial entusiasmo por la composición para Harmoniemusik, sobre todo, a raíz de la creación de la Harmonie Imperial. Tras realizar varios trabajos para agrupaciones de instrumentos de viento, surge en 1784, la posibilidad de una composición en beneficio del destacado clarinetista Anton Stadler. Se trata de Serenata para trece instrumentos -doce de viento y un contrabajo-, sobre la cual, Mozart escribe a su padre: “Tengo obras que componer en este momento que están dando dinero pero que no lo harán más tarde” 3.

1 FUBINI, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza, Madrid, 1988. 2 HARNONCOURT, N.: La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música. Acantilado, Barcelona, 2006, p. 22. 3LAWSON, C.; STOWELL, R.: La interpretación histórica de la música. Alianza Música, Madrid, 2005. p.127.

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El beneficio económico que se nombra, guarda relación con la única interpretación que se hizo de la Gran Partitta, en vida de Mozart. Se estrenó en el Teatro Nacional de la Corte, el 23 de marzo de 1784, aunque sólo se interpretaron cuatro de los siete movimientos que la componen4[4]. Esto puede deberse al hecho de que la extensión de la obra era inusual. En lugar de contar con los cuatro o cinco movimientos habituales, la conforman siete.

Las novedades que aporta esta composición, no se ciñen solamente a la estructura formal, sino que se hallan en un uso muy avanzado, del color y las texturas. Se presentan asociaciones de instrumentos de vientos inusuales para la época, tales como la utilización de dos parejas o tríos de instrumentos iguales. La sutileza y el control que Mozart muestra al utilizar estos recursos compositivos, hacen de esta obra un referente en la composición para instrumentos de viento.

Las particularidades que identifican a esta Serenata de Mozart, desde un punto de vista formal –ampliación del número de movimientos- y sobre todo orquestal –la variedad de color que ofrece contar con una plantilla de trece instrumentos-, señalan hacia el futuro. Mozart es consciente del carácter innovador de su composición, y es por ello que en la carta a su padre advierte, que la obra no le aportará ingresos posteriores, intuye que su dimensión y extensión instrumental no favorecerá futuras interpretaciones. A pesar de ello, apuesta por los fines expresivos de la música, su necesidad de comunicar y la emoción que puede transmitir, a través de esta amplia gama de timbres, y rompe así con el formato tradicional de música de entretenimiento.

El resultado que obtiene con estas aportaciones, es una música expresiva, plagada de contrastes, con mucha vitalidad, y una carga emocional, que en muchos fragmentos confía al clarinete. Tras el estreno, aparece una crítica de la interpretación del clarinetista Stadler que recoge la emoción que se percibió desde el auditorio: “Nunca había oído nada parecido a lo que usted ha logrado con su instrumento. Ni había pensado nunca que un clarinete podía ser capaz de imitar la voz humana como fue imitada por usted. Lo cierto es que su instrumento tiene un sonido tan suave y delicado que nadie con corazón puede resistirse, y yo lo tengo, querido Virtuoso; déjeme darle las gracias” 5, escribe el crítico Johann Schink.

La escritura idiomática para instrumentos de vientos que muestra Mozart, se suma al desarrollo de estos instrumentos en Viena durante la década de 1780. Los clarinetes vieneses, en particular, presentaban un estadio mucho más avanzado, en comparación con el resto de Europa. Es aquí también, donde el salzburgués traslada su experiencia operística a la composición para Harmoniemusik. Clarinetes, oboes, trompas, fagotes… se convierten en personajes de ópera, incluso alguno vive por momentos el papel de prima donna, y despliega sus posibilidades melódicas, expresivas y técnicas, con un mero afán de lucimiento y encantamiento. Romance -quinto movimiento- o el conjunto instrumental del tercer movimiento, son ejemplos clarificadores de este tratamiento.

4 HELLYER, R.: “Harmoniemusik and other works for multiple wind instruments”, en The Mozart Compendium. H.C. Robbins Landon (ed). Schirmer Books, New York, 1990, pp. 284. 5 LAWSON, C.; STOWELL, R.: La interpretación histórica de la música, óp.cit., p.125.

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La amplitud de registro, dinámica y la calidez del timbre del clarinete y el oboe, se observa en la presentación de los temas en el primer movimiento –introducción lenta hacia un Allegro moderato-, y en las seis variaciones del sexto movimiento. La mayor complementariedad y diálogo entre ambos timbres, se registra al final de la obra –un rondó-, en el que en ocasiones, los dos instrumentos de viento madera tocan a unísono.

Los minuetos del segundo y cuarto movimiento, presentan un uso más amplio y variado de la instrumentación y el interés de la composición se desplaza hacia los contrastes rítmicos y tonales que presentan.

Una exuberante energía combina con la jovialidad y la emoción más sutil en esta obra, reflejo de la dualidad propia de la vida de Mozart, quien alterna una vida nocturna desmesurada, de fiesta en fiesta, con otra diurna marcada por el trabajo incesante y un amor sincero, casi infantil, hacia su Constanza, para la que posiblemente compone la obra como regalo de boda, al decir de expertos en el legado de Mozart6.

Bajo la estela de este estilo descrito para Harmoniemusik, nos llega otra obra capital compuesta entre 1881 y 1882 de la mano de Richard Strauss, Serenata op. 7 para trece instrumentos de viento. Esta composición, compuesta a la edad de diecisiete años, muestra ya una incipiente madurez, dominio en la orquestación y una escritura idiomática para vientos.

La fortuna de esta serenata fue muy diferente a la descrita en el caso de Mozart. El estreno contó con la batuta de Franz Wullner, cuya experticia como director estaba avalada y aprobada por la crítica, tras dirigir el estreno de las óperas de Wagner, Das Rheingold (1869) y Die Walküre (1870). Las aptitudes musicales del joven Richard Strauss llaman a imponerse con esta partitura y sorprenden gratamente a Hans von Bülow, otro referente en la dirección de orquesta y seguidor de Wagner. A partir de este momento, Bülow se convierte en su protector, se suma al interés que generó la obra, e incorpora la Serenata para trece instrumentos de viento, al repertorio de su orquesta alemana de Meinningen, con motivo de una gira a Berlín.

La plantilla orquestal, es una réplica de la Gran Partitta de Mozart, sin embargo su dimensión instrumental ya no supone un impedimento para futuras interpretaciones, como era el caso de la obra del salzburgués. A Richard Strauss le es posible vivir la experiencia de su música como espectador y la reiterada aceptación y aprobación de su trabajo.

En la década de 1880 a 1890, Richard Strauss vive una suerte de influencias diversas, que forjarán su estética musical. Mientras se le supone estudiando en la Universidad de Munich, él se interesa por la filosofía de la “nueva música” de la mano de seguidores de Wagner y de Liszt e incluso estudia en secreto la partitura de Tristán. La poética musical, la expresión a través del color orquestal, los momentos de carga y tensión musical que preceden a los fragmentos más melodiosos y sutiles en su Serenata op.7, propios de la corriente romántica, se 6 HELLYER, R.: “Harmoniemusik and other works for multiple wind instruments”, en The Mozart Compendium, óp. cit., p.286.  

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reformulan en una estética musical que toma elementos también del clasicismo. La base tradicional y clásica, sobre la que sienta su formación musical, se hace patente a lo largo de toda su carrera compositiva. De ahí que muchos críticos le hayan catalogado de poco innovador. Tal vez no entendieron la razón de ser de su estética.

Más allá de los cánones artísticos con los que se identifican los ideales estéticos del siglo XVIII ó del XIX, emana de estas serenatas la belleza de la música. Según Eduard Hanslick, “lo musicalmente bello, en el sentido específico supuesto por nosotros, no se limita a lo ‘clásico’ ni significa que se prefiera esto a lo ‘romántico’. Reza tanto para una tendencia como para la otra, y lo mismo se aplica a Bach como a Beethoven, a Mozart como a Schumann […], en todas las escuelas, aún las más opuestas, es del mismo modo lo bello” 7. Aquí radica la esencia del vínculo que une a Mozart, Richard Strauss, y también al tercer compositor que conforma este programa, Jean Françaix. Todos ellos han sentido la atracción de las serenatas y divertimentos, como vehículos de expresión, por la posibilidad que ofrecen en cuanto a creatividad e innovación.

La diferenciación de Strauss en Serenata Op. 7, respecto a su predecesor, se observa en la composición de la obra en un solo movimiento en forma sonata, la amplitud en el diseño melódico, la sencillez en la presentación de los temas y el tratamiento de estos desde una novedosa orquestación. Los espacios sonoros que crea en la obra aportan claroscuros contrastantes, donde los momentos de mayor transparencia se identifican con la ensoñación, en contraposición de otros espacios muy brillantes, y efectos, que unas veces excitan y otras sobrecogen y dejan suspendido al oyente. Se trata de una sonoridad diferente a la mozartiana y también a la de sus contemporáneos –Debussy y Mahler-. Richard Strauss fue un innovador en el ámbito de la orquestación, este es uno de los aspectos más relevantes de su composición, aunque su estilo compositivo se decanta más hacia lo neoclásico que hacia el impresionismo o expresionismo, propios de su siglo.

Glenn Goulk, pianista de relieve, denota sobre Richard Strauss: ”que era quizás el más grande de todos los músicos de su siglo: una suerte de Mozart del siglo XX al que casi triplicó en edad. Del siglo XX, en efecto. No del XIX (ni del siglo XVIII, en el que ambienta algunas de sus mejores óperas, como Der Rosenkavalier y Capriccio” 8. Sin embargo, la percepción general de su obra se vincula con una estética del pasado.

Las líneas divisorias entre estéticas clásicas, románticas y las propias del siglo XX, se desdibujan entre los autores de este programa de concierto. Y esto se debe en parte a que las tres composiciones tienen su razón de ser como vehículos del placer de la música. A todos ellos les supuso un riesgo, un reto, el componer estas partituras. Por un lado Mozart, tuvo que vencer dificultades al adelantarse a su tiempo, para imponer prioridad sobre las emociones, la expresividad de la música y el dejarse llevar por sus intenciones y emociones, antes que por las normas o reglas estéticas clásicas fijadas por la sociedad del momento. En este sentido, muestra un 7 HANSLICK, E.: De lo bello en la música. Ricordi Americana, Buenos Aires, 1981,p.61. 8 TRÍAS, E.: El canto de las sirenas. Círculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007, p. 611.  

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halo de romanticismo y de rupturista. Al examinar el estilo de Strauss, en lo que se refiere a esta composición para conjunto de vientos, se puede ver reflejado el modelo de la Gran Partitta en su Serenata op. 7 en cuanto a recursos tímbricos, el carácter vivo de sus ritmos y el objetivo de una música placentera, que llega y emociona al oyente con facilidad. Entre estas obras no hay líneas divisorias, se trata más bien de un continuum.

En último término, contamos con la obra del compositor francés Jean Françaix, Divertimento para trío de cuerda y orquesta de vientos, compuesta en 1935. Una vez más, la ruptura con el contexto estético que acontece el momento de creación, marca la obra y al compositor.

Inmerso en un entorno musical dirigido hacia la atonalidad, Françaix opta por una música tonal accesible y dirigida al oyente. Aspectos que le descontextualizan y le tachan de compositor trasnochado. Su línea de composición tiene como referentes la expresividad del impresionismo de Debussy, el color de Ravel, la fuerza rítmica y orquestal de Igor Stravinski, la tendencia neoclásica de estos dos últimos, entre otros, y su propia identidad musical.

Divertimento para trío de cuerda y orquesta de vientos, es una composición que representa en gran medida el estilo propio de J. Françaix. En ella se hace gala del uso del color en consonancia con la melodía con resultados agradables, y a veces divertidos –en coherencia con el humor francés-. Ya en los primeros compases hace un guiño al pasado o a lo conocido por el oyente, e intercala la famosa Oda a la alegría de Beethoven. Pero la frase musical está incompleta, ¿nos envía una petición: “escucha hermano la…”? ¿La música que sigue a continuación? ¿O es una simple petición abierta, a la escucha? Se podría ver como un toque de humor. Esta referencia es también un ejemplo de cómo el autor se vale de material conocido con miras al pasado, muy habitual en él, aunque el resultado final que obtiene es moderno.

Su amplia experiencia como orquestador y compositor, le aporta un vasto conocimiento sobre recursos y técnicas de diferentes estilos del pasado. Orquestó trabajos de compositores ya consagrados, entre ellos Mozart. Por otro lado, Su catálogo de obras muestra una paleta extensa de formas musicales, y todo ello permite entender cómo el contacto continuo con esta diversidad estilística le ha hecho un compositor ecléctico, de un gran bagaje cultural, conocedor en profundidad de las técnicas compositivas de diferentes estéticas.

El material del que parte, puede tener origen en el pasado más remoto o ser de nueva creación, al igual que las formas musicales que utiliza. Esta es una postura muy extendida en la composición de hoy día: no se teme el uso de materiales, recursos o formas musicales del pasado, todo lo contrario, son opciones igualmente válidas, sólo se busca la belleza de la música o la expresión y una identidad compositiva que favorezca la obra de arte.

Su obra muestra cierta predilección por las agrupaciones de instrumentos de viento, ya que muchos de sus trabajos, cuentan con una transcripción orquestada para ellos. Divertimento para trío de cuerda y orquesta de vientos, está escrito para la plantilla que indica, además de percusión, arpa y contrabajo, como también es habitual en la composición para Harmoniemusik, a excepción del uso del arpa, que es un color más novedoso en estos conjuntos.

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La evidencia temática juega un papel importante en la partitura junto a un

agradable uso del color instrumental que despliega alegres ritmos en la mayoría de los movimientos. Es una música clara en orquestación y articulación. El primer movimiento Allegretto giocoso, que enmarca la intervención de la tuba, presenta un tema sencillo muy expresivo que estructura el movimiento conjuntamente con la armonía. Éste alterna con momentos de invasión sonora y rítmica que expresan otros ánimos, y entre ellos aparece el guiño al pasado aludido –Oda a la alegría-.

La viveza del Scherzo – segundo movimiento-, continúa con el carácter vivo de la obra. Tras un breve comienzo cristalino, la orquestación se vuelve más ligera al establecer un diálogo concertante entre sección de viento y cuerda, donde se pierde por momentos el ritmo chispeante que caracteriza toda la obra, para provocar un efecto de contraste.

Las dinámicas juegan un papel íntimo, acotadas entre pianos y muy pianos, en el tercer movimiento. Crea una atmosfera de recogimiento, a través de una melodía de gran carga emocional, que nos abstrae por el ritmo lento y el uso de desplazamientos rítmicos.

El carácter vivo se recupera, y con creces, en el último movimiento. Se trata de un Finale, que a modo y semejanza de las óperas mozartianas, provocan exaltación y es también lugar de encuentro de todos los personajes, que a su vez participan con ritmos alegres, bien articulados. El contraste se hace eco de nuevo en este final de divertimento, en el que los efectos sonoros y los ambientes diferentes que crea, aparecen por doquier y generan una ambivalencia sonora que nos lleva desde lo más sutil en color, hasta los momentos de explosión dinámica y agógica , en los que se enfatizan de nuevo, los desplazamientos rítmicos.

Lo que en cualquier arte aún es descripción, es en la música ya metáfora 9

Rosa Díaz Mayo

9 HANSLICK, E.: De lo bello en la música, óp.cit., p.50.