Haydn

Donnerstag, 19.09.19 — 20 Uhr

Laeiszhalle Hamburg, Großer Saal

AL AN GILBER T

Dirigent

PAULUS VAN DER MERWE

OboeVOLKER TES SMANN

FagottROL AND GREUT TER

ViolineCHRIS TOPHER FR ANZIUS

Violoncello

NDR ELBPHILHARMONIE

ORCHES TER

JOSEPH HAY DN (1732 – 1809 )

Sinfonie C-Dur Hob. I:48 „Maria Theresia“Entstehung: 1768 – 69 | Dauer: ca. 25 Min.

I. Allegro II. Adagio III. Menuet. Allegretto – Trio IV. Finale. Allegro

Sinfonia concertante B-Dur Hob. I:105für Oboe, Fagott, Violine, Violoncello und OrchesterEntstehung: 1792 | Uraufführung: London, 9. März 1792 | Dauer: ca. 25 Min.

I. Allegro II. Andante III. Allegro con spirito

Pause

Sinfonie Es-Dur Hob. I:99 Entstehung: 1793 | Uraufführung: London, 10. Februar 1794 | Dauer: ca. 28 Min.

I. Adagio – Vivace assai II. Adagio III. Menuet. Allegretto – Trio IV. Finale. Vivace

Ende des Konzerts gegen 21.45 Uhr

Das Konzert ist live zu hören auf NDR Kultur.

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Joseph Haydn (Gemälde von Thomas Hardy, 1792)

„Das war ein Kerl!“Ein ganzer Abend mit Musik von Joseph Haydn – das ist selten geworden

im heutigen Musikleben. Und es „klingt nach Gilbert“, wenn der neue

Chef des NDR Elbphilharmonie Orchesters gleich in den ersten Konzer-

ten seiner Amtszeit auch einem seiner Lieblingskomponisten zu vollem

Recht verhilft. Denn Haydn hat im Konzert-Business einen vergleichs-

weise schweren Stand. Ihm fehlt die allgemeine Anerkennung, die etwa

seinem jüngeren Zeitgenossen und Freund Wolfgang Amadeus Mozart

wie selbstverständlich entgegengebracht wird. Das zu früh verstorbene

Wunderkind mit seinem wechselhaften Lebenswandel bietet schon

biografisch wesentlich mehr Stoff für Publicity als das eher geradlinige

Leben des alt gewordenen Hofkapellmeisters. Und während die

„Göttlichkeit“ von Mozarts Kompositionen überall in den Himmel gelobt

wird, gilt man bereits als wahrer Kenner, wenn man die „Originalität“

oder den „Witz“ in Haydns Musik zu bewundern weiß. Die Genialität

des ältesten Vertreters der Wiener Klassik wird unter Musikern selten

geleugnet. Und doch finden sich Haydns Werke – meist zur stilistisch

agil haltenden Einspielübung degradiert – nur sehr vereinzelt in den

Konzertprogrammen. Das gut gemeinte, aber falsch verstandene Bild

vom „Papa Haydn“, mit dem das 19. Jahrhundert die pionierhaften

Leistungen des Vollenders der Sinfonie und des Streichquartetts ehrte,

hat unvorteilhafte Folgen.

Haydn als Geheimtipp für Spezialisten? Oder Haydn, der stets gut ge-

launte Musik-Onkel für den Hausgebrauch? Solche Klischees werden

dem Komponisten nicht gerecht, wenn sie auch nicht aus Zufall ent-

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standen. Haydns Musik ist so raffiniert und kunstvoll gesetzt wie sie

sich zugleich naiv und unproblematisch gibt. Das stellt den scharfen

Analytiker genauso zufrieden wie den Liebhaber „gut verständlicher“

Musik. „Die junge Schöne sowohl als der bei den Partituren grau

gewordene Kontrapunktist hören seine Werke mit Vergnügen und

Beifall“, erkannte schon Ernst Ludwig Gerber in seinem „Historisch-

biographischen Lexicon der Tonkünstler“ im Jahr 1790. Wen Ausgewo-

genheit langweilt, wer nur nach Extremen sucht, wird mit Haydn also

kaum glücklich. Wer zudem jeden Anflug von Fröhlichkeit sofort dem

Verdacht der Harmlosigkeit unterstellt, findet hier ebenso wenig Er-

füllung. „Der Zauber Haydns liegt darin, dass in seinem Werk Freiheit

und Freude walten. Seine Fröhlichkeit ist impulsiv, natürlich, rein,

unbesiegbar und beständig“, meinte der französische Schriftsteller

Stendhal 1814 – und provozierte damit ungewollt solche Urteile, die in

Haydn nur den lustigen Musikanten sehen, dem tiefernste Brüche in

der Kunst wie im Leben fehlten. Heiterkeit als Manko: Haydns Bruder

Michael wusste eben genau, was er tat, als er beteuerte, Joseph sei am

31. März und nicht, wie es im Hausbuch des Vaters geschrieben stand,

am 1. April geboren – weil er nicht wollte, dass man den großen Bruder

nur als Aprilscherz behandelte…

Erfindungsreichtum und Humor – mit diesen beiden Schlagworten hat

man Joseph Haydn ein würdiges Andenken bewahrt. Doch Haydn ist

mehr als das: Wer sich in die Erwartungshaltung der Zeitgenossen

hineinversetzt, kann das explosive Potential der Haydn’schen Musik

ergründen. Haydn will stets überraschen, verblüffen, erneuern. Diese

auf intellektuell mitdenkende Hörer bauende Maxime durchzieht jedes

seiner Werke – und lässt doch das emotionale Erleben nicht außer Acht.

Dabei kann ein einziger Harmoniewechsel, eine einzige Note mehr be-

deuten als fünf Minuten Musik. Haydn, „dessen Jugendwerke den kriti-

schen Zeitgenossen als die Produkte eines fast frivolen Übermuts wider

Regel und Herkommen erschienen“, den „die Mitlebenden ebenso

häufig zu dunkel, ernst und mystisch fanden, wie die Nachlebenden

zu hell, licht und lustig“ – in einem Mann, „aus dem so viele so vieles

herauslesen, muss dann freilich aber auch viel stecken“, bemerkte

Wilhelm Heinrich Riehl im Jahr 1859. Und es ist wohl kein Zufall, dass

ausgerechnet Johannes Brahms, der Meister des perfekten Gleich-

gewichts aus Ratio und Emotio, noch ein Jahr vor seinem Tod bekannte:

„Die Leute verstehen heute von Haydn fast nichts mehr … Das war ein

Kerl! Wie miserabel sind wir gegen sowas!“

Der Schein trügt: Sinfonie Nr. 48Beinahe 30 Jahre seines Lebens verbrachte Joseph Haydn als Kapell-

meister am Hof der Fürsten von Esterháza südöstlich des Neusiedler

Sees. Dort hatte er alle Hände voll zu tun, musste mit den Hofmusikern

proben, die regelmäßigen Konzerte im Schloss dirigieren, Kammer-

musik spielen, daneben Musikunterricht geben, sogar die Tasteninstru-

mente selbst stimmen – und natürlich unablässig neue Stücke kom-

ponieren. Die 1760er und 70er Jahre wurden dabei zu einer besonders

fruchtbaren Phase, was sich auch aus den günstigen Umständen einer

Wirkungsstätte in der westungarischen Provinz, fernab der musikali-

schen Zentren erklärt. „Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zu-

„Keiner kann alles: schäkern underschüttern, Lachen erregen und tiefe Rührung, und alles gleich gut als Haydn.“Wolfgang Amadeus Mozart

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Schloss Esterháza

frieden“, beschrieb Haydn diese Situation seinem Biografen August

Griesinger. „Ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters

Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und

was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen;

ich war von der Welt abgesondert. Niemand in meiner Nähe konnte

mich an mir selbst irre machen und quälen, und so musste ich original

werden.“ Diese ideale (und seltene!) Mischung aus offizieller Anerken-

nung und totaler künstlerischer Freiheit verführte Haydn in dieser Zeit

zu immer abenteuerlicheren Experimenten mit den Klangfarben eines

Orchesters, mit allen denkbaren Tonarten, Formen, Spieltechniken

und Effekten. In bewusster Vernachlässigung „akademischer“ Normen

und musikalischer Gesetzte trieb er die Musik damals zu einer

bis dato ungekannten Vielfalt und manchmal auch Schroffheit des

Ausdrucks, die man gern mit den Ambitionen der Literaten des

„Sturm und Drang“ vergleicht.

Weniger Stürmen und Drängen als vielmehr staatstragende Festlichkeit

scheint dagegen die um 1768/69 komponierte Sinfonie Nr. 48 zu

verströmen – jedenfalls auf den ersten Blick: Das Stück steht im feier-

lichen C-Dur und trägt den royalen Beinamen „Maria Theresia“. Doch

der Schein trügt, wie so oft bei Haydn. Weder entstand die Sinfonie

anlässlich eines Besuchs der österreichischen Kaiserin in Esterháza,

noch handelt es sich um eine explizite Festmusik. Der Titel könnte sich

allenfalls daraus erklären, dass die Noten zum tatsächlichen Besuch

von Maria Theresia im Jahr 1773 erneut hervorgeholt und bei dieser

Gelegenheit um Trompeten- und Paukenstimmen erweitert worden sein

mögen. Zu einem ordentlichen Repräsentationsstück wurde das Werk

damit aber noch lange nicht. Wer beim fanfarenartigen Beginn des

1. Satzes vor lauter Erhabenheitsgefühl schon innerlich mit der Zunge

schnalzt, wird sich nur wenige Takte später auf den Arm genommen

fühlen: Von der Feierlaune völlig unbeeindruckt, biegen die Streicher

zunächst in harmonische Umwege ab und versacken auf einer Fermate.

Erst im zweiten Anlauf geht es mit einem orchestralen „Jetzt aber!“

richtig los. Auch im weiteren Verlauf des Satzes, vor allem im Mittelteil,

stellen dramatisch anrollende Unisono-Gänge, zackig auf- und ab-

gleitende Gesten der Violinen und unvermittelte Lautstärke-Kontraste

alles glatt Repräsentative in Frage.

„Wenn ich etwas für schön hielt, so dass das Gehör und das Herz nach meiner Meinung zufrieden sein konnten und ich eine solche Schönheit der trockenen Schulfuchserei hätte aufopfern müssen, dann ließ ich lieber einen kleinen grammatischen Schnitzer stehen.“Joseph Haydn

Nach einem Adagio-Satz mit gedämpften Streichern und pastoralen

Klangfarben der Hörner und Oboen durchbricht auch der dunkle Mittel-

teil des volkstümlich daherkommenden Menuetts die nach außen ge-

kehrte Festlichkeit. Schließlich hält dann das rasante Finale leicht zu

überhörende Feinheiten bereit: „Alles spricht, wenn er sein Orchester

in Bewegung setzt“, schrieb Ernst Ludwig Gerber im erwähnten Lexi-

konartikel über Haydn. „Jede sonst bloß unbedeutende Füllstimme in

den Werken anderer Komponisten wird bei ihm zur entscheidenden

Hauptpartie.“ So lohnt es sich, im letzten Satz der Sinfonie Nr. 48

durchaus einmal auf die „unbequemen“ chromatischen Linien in den

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Johann Peter Salomon (Gemälde von

Thomas Hardy, 1792)

Mittelstimmen zu achten, vor allem am Beginn der zweiten Satzhälfte.

Mit dem Einsatz des Tonleiter-Hauptthemas wähnt man sich dort dann

schon in sicherem Fahrwasser, bevor ein umso dramatischerer Aus-

bruch des Orchesters folgt – eine bewusste Täuschung („Scheinreprise“)

echt Haydnscher Art! Übrigens: Maria Theresia würdigte bei ihrem

Besuch im Jahr 1773 denn auch weniger Haydns Sinfonien als vielmehr

sein deutlich konventionelleres, heute eher gering geschätztes

Musiktheaterschaffen: „Wenn ich eine gute Oper hören will, gehe ich

nach Esterháza“, meinte die Kaiserin.

Geben und Nehmen:Sinfonia concertante

Haydns Ruhm verbreitete sich von Esterháza aus zunehmend in ganz

Europa, und es gab so manche Höfe und städtische Konzertveranstal-

ter, die neidisch auf das abgelegene Provinznest mit seinem genialen

Kapellmeister blickten. Als Haydns langjähriger Dienstherr Fürst

Nikolaus Esterházy starb und dessen nicht mehr an Musik interessierter

Nachfolger Paul Anton II. das Hoforchester entließ, witterten daher

andere Auftraggeber ihre Chance. Haydns an den Hof gebundene Be-

schäftigung war beendet und der berühmte Komponist nunmehr frei!

Da dauerte es nicht lange, bis es eines Tages an seine Tür in Wien

klopfte: „Ich komme, Sie abzuholen.“ So grüßte nicht etwa der Sensen-

mann an Haydns Pforte, sondern Johann Peter Salomon, Konzertunter-

nehmer und Geiger aus London. Er bot Haydn den lukrativen Vertrag

an, für jedes seiner Konzerte in der großen Stadt jenseits des Atlantik-

kanals eine neue Sinfonie zu komponieren. Haydn musste nicht lange

überlegen und zerschlug alle von seinem Freund Mozart hervorge-

brachten Bedenken, er könne sich im fernen England womöglich gar

nicht verständigen, mit dem berühmt gewordenen Satz: „Meine Sprache

versteht man in der ganzen Welt!“

Zweimal, 1791/92 und 1794/95, reiste Haydn also nach London, wo

man die Uraufführungen seiner vielleicht besten Werke erleben konnte.

Die Auftritte des zuvor nur durch seine Musik bekannten Mannes in

der blühenden Konzertmetropole wurden zu einer regelrechten Sensa-

tion, die Haydn endgültig zum Weltstar machte. Mit seinen zwischen

„simplicity“, Humor und Expression vermittelnden Werken traf er

genau den Geschmack des Londoner Publikums, und seine ohnehin

unerschöpfliche Inspiration schien durch solch freies und glückliches

Klima nochmals befeuert. Das sicherlich wichtigste Ergebnis dieser

britischen Gastspiele waren die zwölf „Londoner Sinfonien“, mit denen

Haydn sein sinfonisches Schaffen krönte und die in der Musikgeschich te

gleichsam als Bindeglied zwischen den letzten Sinfonien Mozarts und

den ersten Sinfonien Beethovens gelten. Doch für England schrieb

Haydn auch Sonaten, Kammermusik – und ein Unikum in seinem

Werkverzeichnis: die Sinfonia concertante für Oboe, Fagott, Violine,

Violoncello und Orchester. Sie verdankt ihre Existenz einem werbe-

strategisch ausgefochtenen Wettstreit.

Gleich nach Haydns erster umjubelter Konzertsaison in London hatte

ein Konkurrent Salomons den ehemaligen Haydn-Schüler Ignaz Pleyel

engagiert. Dieser brillierte im Februar 1792 mit einer Pariser Spezialität:

einem Werk für mehrere Soloinstrumente und Orchester. Sofort be-

auftragte Salomon seinen Star, mit einem ähnlichen Stück zu kontern.

Und dieser arbeitete mit Hochdruck. „Ich bin bemüßigt, mir alle er-

denkliche Mühe zu geben“, schrieb Haydn nach Wien. „Es wird einen

blutig harmonischen Krieg absetzen zwischen dem Meister und Schüler,

man fängt an, in allen Zeitungen davon zu sprechen.“ … Nur wenig mehr

als eine Woche nach der Aufführung des Pleyel-Stücks kam so auch

Haydns Sinfonia concertante heraus – und rückte nebenbei auch

Johann Peter Salomon als Violinsolisten ins beste Licht. Zwar ist aus

diesem historischen Grund der Part der Solo-Violine etwas bevorzugt –

etwa zu Beginn des 3. Satzes, wo der Geiger wie ein Sänger in der

Oper auf das entschlossene Unisono des Orchesters mit einem nach-

denklichen solistischen Rezitativ antwortet. Ansonsten aber hat es

Haydn bestens verstanden, die verschiedenen Klangkombinationen des

Solisten-Quartetts paritätisch auszunutzen. Überdies vermittelt das

Werk – wie es der Titel ja schon sagt – zwischen Sinfonie und Konzert

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und vereint gewissermaßen das Beste beider Gattungen. So beginnt

der 1. Satz nicht konzertant auftrumpfend, sondern dezent im Piano.

Und das Solisten-Quartett ist nicht eine gegen das Orchester ab-

gesetzte Gruppe, sondern schleicht sich während des 2. Themas

regelrecht ins sinfonische Geschehen, wobei die Partien aus den

Orchesterstimmen heraus entwickelt sind. Das Ideal des kommuni-

kativen Gebens und Nehmens prägt ferner nicht nur den kammermusi-

kalischen 2. Satz, sondern auch des Finale, in dem alle vier Solisten

zusammen und nacheinander Gelegenheit zur solistischen Entfaltung

vor ihren stets zustimmend einfallenden Orchesterkollegen erhalten.

Mehr noch als Pleyels Vorgängerwerk wurde Haydns Stück zu einem

Londoner Hit. „Eine neue ‚Concertante’ von Haydn verband alle Vor-

trefflichkeit an Musik“, schrieb der „Morning Herald“ nach der Premiere.

„Sie war tiefgründig, lebhaft, anrührend und originell.“ Und Haydn und

Pleyel? – Die verstanden sich bestens und trafen sich in London oft

zum Abendessen. „Wir werden unseren Ruhm gleich teilen und jeder

vergnügt nach Hause gehen“, schrieb dazu der für seine Liebens-

würdigkeit und seinen Humor bekannte Haydn.

Komplexe Leichtig-keit: Sinfonie Nr. 99Nachdem die erste Londoner Konzertsaison 1791/92 mit Glanz und

Gloria über die Bühne gegangen war, nahm Haydn zahlreiche wunder-

bare Eindrücke mit nach Hause – aber auch das Wissen, nunmehr hohe

Erwartungen bei Salomon und seinem Publikum geweckt zu haben.

Zurück in Österreich, bereitete er sich diesmal also besonders gut auf

die nächste England-Reise vor. Schon 1793 begann er mit der Kom-

position der Sinfonie Nr. 99, mit der er die zweite Sechserreihe der

„Londoner Sinfonien“ in der Saison 1794/95 eröffnen wollte. Wie die

Vorgängerwerke ist auch dieses Stück ein vollendetes Beispiel der

klassischen Sinfonie nach damaligem Verständnis: im besten Sinne

unterhaltende Musik, die sich an Kopf und Herz gleichermaßen richtet

und den aufmerksamen Zuhörer immer wieder durch Neuigkeiten,

raffinierte Einfälle, bewusste Regelverletzungen oder musikalische

Witze überrascht. Überwältigendes Pathos, erschütternde Tragödien

oder monumentale Klangorgien, wie man sie mit der Gattung bis heute

verbindet, sucht man in diesen Sinfonien vergebens. Die klassische

Distanz sollte erst Beethoven durchbrechen, der mit seinen subjekti-

ven, von menschheitsveränderndem Gedankengut durchdrungenen

Werken eine völlig neue musikalische Kultur begründete.

Blendet man diese spätere Entwicklung der Gattung aber aus, so ver-

steht man nur zu gut, warum Haydns Musik das Londoner Publikum

völlig vom Hocker riss. Das geht schon mit dem ersten Akkord der

Sinfonie Nr. 99 los: Sind das etwa Klarinetten, die da mitspielen? Das

war damals keineswegs selbstverständlich! Zum ersten Mal konnte

man in einer Sinfonie die volle Bläserbesetzung aus Flöten, Oboen,

Klarinetten, Fagotten, Hörnern und Trompeten erleben, wie sie nach

Haydn zum Standard werden sollte. Entsprechend differenziert setzt

Haydn in dieser Es-Dur-Sinfonie das Mittel der Instrumentation ein.

Gleich in der langsamen Einleitung, die seit den „Londoner Sinfonien“

obligatorisch jedem Kopfsatz vorausgeht, hört man etwa die Holzbläser

mit kleinen Soli hervortreten, und am Ende ist es ein reiner Bläser-

akkord, der die Überleitung zum Vivace herstellt. Beispielhaft führt

Haydn zugleich den Zweck einer solchen Einleitung vor: Sie soll den

Hörer mit dem ersten Ton aufrütteln, dann aber vor allem mittels

„unentschlossener“ harmonischer Entwicklungen, unerwarteter Dyna-

mikkontraste und ausdrucksvoller Seufzermotive neugierig auf das

Kommende machen. Die erwartungsvolle Spannung mündet in ein be-

tont schlichtes, zunächst nur in den Streichern vorgetragenes Haupt-

thema, das sodann eine vergleichsweise lange Überleitungsstrecke im

vollen Orchester in Ganz setzt. Sehr spät erst, wenn es der geneigte

Hörer kaum noch erwartet, überrascht Haydn noch mit einem 2. Thema,

das wie so oft volkstümlich-liedhaft empfunden ist. Nun aber scheint

die Musik von diesem späten Fund kaum noch loszukommen: Sowohl

der Mittelteil („Durchführung“) als auch die stark verkürzte Wieder-

kehr des ersten Teils („Reprise“) rücken dieses 2. Thema eindeutig in

den Vordergrund.

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Haydn auf der Überfahrt nach England

(Bildpostkarte um 1890)

Dass danach der 2. Satz ungewöhnlicherweise in G-Dur steht, verblüfft

nur den Kenner der Tonartenlogik. Dass man dieses gesangliche Adagio

in der Literatur aber mit Franz Schubert verglichen hat, lässt sich

für jeden Musikfreund gut nachvollziehen. Vielleicht hat Haydn das Ge-

denken an die im Januar 1793 verstorbene Freundin Marianne von

Genzinger zu einer derart gefühlvollen Musik verleitet. Im Übrigen er-

staunt auch dieser Satz mit seinen Klangfarben der Bläser, die gleich

zu Beginn eine längere Passage ganz ohne Streicher gestalten dürfen.

„Die Wirkung der Blasinstrumente im zweiten Satz war bezaubernd“,

berichtete daher die Londoner Presse nach der Premiere, „Oboe und

Flöte spielten in schöner Harmonie, aber vor allem das Fagott war voll-

kommener und reizvoller, als wir je zuvor ein Blasinstrument haben

spielen hören.“ Es ist wohl Musik wie diese, die keinen Geringeren als

den Instrumentationskünstler Nikolaj Rimsky-Korsakow Ende des

19. Jahrhunderts ein bemerkenswertes Urteil fällen ließ: „Haydn – ein

großer Orchestrator und ein Vater der modernen Orchestration.“

Wie ein Vorgriff auf Beethovens Scherzi wirkt darauf das Menuett,

dessen „Thema“ im Grunde nur aus Akkordbrechungen im Staccato

besteht und seinen Effekt vor allem durch dynamische Kontraste er-

zielt. Den eigentlichen Clou der Sinfonie aber hat sich Haydn bis zum

Schluss aufgespart. Für das Finale notierte er in seinen Skizzen nicht

weniger als 30 Einfälle, die ihm spontan kamen und die er daraufhin

mittels Nummern in eine adäquate Reihenfolge brachte. Heraus kam

dabei ein rasantes Spiel mit Motiven in einem oberflächlich „heiteren“

Satz, der es aber in sich hat: „Die Beweglichkeit des Orchestersatzes

und seine Informationsdichte und Informationsgeschwindigkeit er-

reichen hier ein Maß, wie es bei keinem anderen Komponisten zu

finden ist“, schrieb dazu der Haydn-Forscher Ludwig Finscher im Jahr

2000. Aber auch schon Ludwig van Beethoven war beeindruckt und

notierte sich rasch ein paar Passagen, als er die Partitur des letzten

Satzes in Haydns Wohnung liegen sah …

Wieder einmal also war es Haydn in seiner Neunundneunzigsten gelun-

gen, Leichtigkeit mit Komplexität zu verbinden und dabei den Kenner

wie den Liebhaber zu begeistern. So war auch die Zeitschrift „Morning

Chronicle“ im Februar 1794 ganz aus dem Häuschen: „Der unver-

gleichliche Haydn schuf eine Sinfonie, die sich nicht mit gewöhnlichen

Worten beschreiben lässt. Sie ist eine der großartigsten Leistungen

der Kunst, die wir jemals erlebt haben. Sie ist reich an neuartigen,

großen und eindringlichen musikalischen Gedanken, sie erhebt die

Seelen und die Gefühle.“

Julius Heile

„Wenn wir Joseph Haydn nennen, so denken wir uns einen unserer größten Männer; groß im Kleinen und noch größer im Großen; die Ehre unseres Zeitalters. Immer reich und un­erschöpflich; allezeit neu und frappant; allezeit erhaben und groß, selbst wenn er zu lächeln scheint.“Ernst Ludwig Gerber (1790)

Z U D E N W E R K E N V O N J O S E P H H A Y D N Z U D E N W E R K E N V O N J O S E P H H A Y D N14 15

AlanGilbert

Die aktuellen Konzerte im Rahmen des Festivals „Klingt nach Gilbert“

markieren den Amtsantritt von Alan Gilbert als neuer Chefdirigent des

NDR Elbphilharmonie Orchesters. Der Amerikaner genießt in der inter-

nationalen Musikwelt einen herausragenden Ruf als leidenschaftlicher

Interpret eines breiten Repertoires vom Barock bis zur Gegenwart sowie

als Künstler mit großem gesellschaftlichem Verantwortungsbewusst-

sein. Dem NDR Elbphilharmonie Orchester ist er bereits seit langem

eng verbunden; von 2004 bis 2015 war er dessen Erster Gastdirigent.

2017 ging Gilberts achtjährige Amtszeit als Music Director des New York

Philharmonic Orchestra zu Ende, wo es dem gebürtigen New Yorker

gelungen ist, den Ruf des Orchesters nochmals auszubauen und dessen

führende Bedeutung in der kulturellen Landschaft der USA zu unter-

streichen. Gilbert ist außerdem Ehrendirigent des Royal Stockholm

Philharmonic Orchestra, dessen Chef er acht Jahre lang war, Erster

Gastdirigent des Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra und Gründer

der Organisation „Musicians for Unity“, die mit Unterstützung und

Führung der Vereinten Nationen Musiker aus aller Welt mit dem Ziel der

Förderung von Frieden, Entwicklung und Menschenrechten vereint.

Als international gefragter Gastdirigent kehrt Gilbert regelmäßig

zu Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Royal Concert-

gebouw Orchestra, Cleveland, Boston Symphony und Philadelphia

Orchestra, der Staatskapelle Dresden, dem Gewandhausorchester

Leipzig oder dem Orchestre Philharmonique de Radio France zurück.

Er hat Opernproduktionen an der Mailänder Scala, der Metropolitan

Opera New York, Los Angeles Opera, Königlichen Oper Stockholm, am

Opernhaus Zürich und an der Santa Fe Opera geleitet, zu deren erstem

Music Director er 2003 ernannt wurde. Den gelernten Geiger verbindet

außerdem eine enge künstlerische Partnerschaft mit Interpreten wie

Frank Peter Zimmermann, Lisa Batiashvili, Leonidas Kavakos, Yo-Yo Ma,

Emanuel Ax, Renée Fleming und Komponisten wie John Adams, Magnus

Lindberg und Esa-Pekka Salonen. Gilberts Diskografie umfasst u. a.

die CD-Box „The Nielsen Project“ und eine mit dem Grammy Award

ausgezeichnete DVD mit John Adams’ „Doctor Atomic“ live aus der New

Yorker Met. Der mit zahlreichen renommierten Preisen und Ehrungen

ausgezeichnete Dirigent war darüber hinaus Leiter des Bereichs

für Dirigier- und Orchesterstudien an der New Yorker Juilliard School.

Neben den zahlreichen Konzerten mit dem NDR Elbphilharmonie

Orchester wird Alan Gilbert in der Saison 2019/20 zum wiederholten

Mal das Cleveland Orchestra, Tokyo Metropolitan Symphony, London

Symphony und Royal Stockholm Philharmonic Orchestra sowie das

Gewandhausorchester Leipzig und die Staatskapelle Dresden leiten.

Darüber hinaus dirigiert er eine Produktion von Puccinis Oper „La

fanciulla del West“ in Stockholm. Nach der Veröffentlichung der neuen

Bruckner-CD mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester erscheint

außerdem eine neue Einspielung von Beethoven-Klavierkonzerten

mit der Academy of St Martin in the Fields und Inon Barnatan.

D I R I G E N T D I R I G E N T16 17

Paulus van der Merwe

Paulus van der Merwe wurde 1960 in Johannesburg/Südafrika geboren.

Nach erstem Klavierunterricht begann er als 11-Jähriger mit dem

Oboenspiel und schloss 1982 sein Bachelor-Studium an der Universität

von Südafrika ab. Gleichzeitig wurde er im Sinfonieorchester des Süd-

afrikanischen Rundfunks angestellt. Während dieser Zeit machte er

seinen Master an der University of the Witwatersrand. Mit 23 gewann er

zwei der wichtigsten Wettbewerbe in Südafrika, die ihm ermöglichten,

seine Studien in Deutschland bei Manfred Clement und Lothar Koch

fortzusetzen. Er wurde Stipendiat der Karajan-Stiftung der Berliner

Philharmoniker und ab 1987 Solo-Oboist am Landestheater Detmold.

In dieser Zeit intensivierte er seine solistischen und kammermusikali-

schen Tätigkeiten, besonders mit dem Tibor Varga Kammerorchester,

mit dem er auch als Solist und Dirigent auftrat. 1988 wurde Paulus van

der Merwe Solo-Oboist im NDR Elbphilharmonie Orchester. Seit 1990

spielt er darüber hinaus als Solo-Oboist im Orchester der Bayreuther

Festspiele und gastiert regelmäßig in den großen internationalen

Sinfonieorchestern. Als Solist und Kammermusiker konzertierte er

international mit Dirigenten wie Günter Wand, Frans Brüggen, Václav

Neumann, Christoph Eschenbach und Daniel Barenboim. 1990 wurde

er Lehrbeauftragter für Oboe an der Musikhochschule Lübeck, im

März 2000 Teilzeitprofessor an der Musikhochschule Hamburg.

Er ist als Lehrer international tätig.

O B O E 19

Volker Tessmann studierte Fagott bei Prof. Klaus Thunemann an der

Musikhochschule Hannover. 1991 wurde er als Stipendiat in die

Stiftung „Konzerte junger Künstler“ des Deutschen Musikrats aufge-

nommen. Von 1991 bis 1993 war er Solo-Fagottist der Deutschen

Kammerphilharmonie Bremen. Danach wechselte er, ebenfalls als

Solo-Fagottist, zur NDR Radiophilharmonie in Hannover und war von

1995 bis 2007 Solo-Fagottist des NDR Elbphilharmonie Orchesters.

Im Bereich der Kammermusik spielte er lange Jahre im Linos-Ensemble.

Zudem ist er Mitglied des renommierten Ma’alot Quintetts, einem der

führenden Bläserquintette weltweit. Von 2001 bis 2008 lehrte Volker

Tessmann an der Musikhochschule Lübeck, seit 2008 ist er Professor

an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin. Neben seiner

Orchestertätigkeit und seinem besonderen Engagement für die

Kammermusik runden zahlreiche Solo-Auftritte unter anderem mit

dem NDR Elbphilharmonie Orchester, dem Ensemble Resonanz,

der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und dem Ensemble

of Tokyo seine künstlerische Tätigkeit ab.

Roland Greutter

Roland Greutter, in Linz geboren, studierte bereits während seiner

Schulzeit bei Sandor Vegh am Salzburger Mozarteum. Danach setzte

er sein Studium an der New Yorker Juilliard School bei Ivan Galamian

sowie an der Indiana University in Bloomington bei Joseph Gingold fort.

Er gewann nicht nur den Artists International Competition New York

sowie den Wieniawski-Competition der Juilliard School, sondern erhielt

u. a. auch den Mozartpreis des Mozarteums. Greutter ist ein gefragter

Solist in Europa, Amerika und Asien. Er gastierte in wichtigen Konzert-

sälen und bei renommierten Festivals, wo er mit Rudolf Serkin, Sandor

Vegh, Leonard Bernstein und Lorin Maazel zusammenarbeitete. Als

Kammermusiker konzertierte er u. a. mit Christoph Eschenbach, Me Jin

Moon und Martin Grubinger. Zahlreiche Rundfunk-, Fernseh- und CD-

Aufnahmen dokumentieren sein künstlerisches Wirken. Sein breites

Repertoire spannt sich vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik. So

spielte er u. a. die Uraufführung des ihm gewidmeten Violinkonzertes

von Ulrich Leyendecker. Zudem übernimmt Greutter – wie beim Letti-

schen Nationalorchester in Riga, bei der Sinfonietta Cracovia, dem

Schleswig-Holstein Festival Orchester oder dem Aalborg Symphony

Orchestra – auch die Doppelfunktion als Solist und musikalischer Leiter.

Neben seiner intensiven Konzerttätigkeit hält er weltweit Meisterklassen

ab. Seit 1982 ist er Erster Konzertmeister des NDR Elbphilharmonie

Orchesters. Er spielt eine Violine von Dominicus Montagnana anno 1736.

Volker Tessmann

F A G O T T V I O L I N E20 21

Christopher Franzius studierte bei Prof. Klaus Storck und dem russi-

schen Cellisten Daniel Shafran. Er war Stipendiat der Oscar & Vera

Ritter-Stiftung, Jürgen Ponto-Stiftung sowie des Förderkreises des

BDI (Bund der deutschen Industrie). Sein erstes Engagement erhielt

Franzius als Solo-Cellist an der Deutschen Oper am Rhein. Später

spielte er bei der Staatskapelle Dresden sowie beim WDR Sinfonieor-

chester in Köln. Er ist außerdem Solo-Cellist des Bayreuther Festspiel-

orchesters. Als Solist und Kammermusikpartner führt ihn seine musi-

kalische Tätigkeit regelmäßig zu Gastspielen und Festivals in ganz

Europa, Japan, den USA, Südamerika, China und Russland. Neben dem

klassischen Repertoire und regelmäßigen Crossover-Abstechern hin

zum Jazz widmet er sich immer wieder der zeitgenössischen Musik.

Seine Diskografie umfasst u. a. auch fünf eigene Werke für Violoncello

solo, die bei Wega erschienen sind. Als Dozent für Violoncello unter-

richtete er an der Hochschule für Musik in Lübeck sowie bei der

Orches terakademie NRW und des Schleswig-Holstein Musik Festivals.

Seit 2004 bekleidet er die Position des Ersten Solo-Cellisten im

NDR Elbphilharmonie Orchester, mit dem er in der Vergangenheit u. a.

als Solist in Brahms’ Doppelkonzert unter Christoph von Dohnányi,

Esa-Pekka Salonens Cellokonzert „Mania“, Tan Duns „Intercourse of

Fire and Water“ oder in Strauss’ „Don Quixote“ unter Alan Gilbert zu

hören war. Franzius spielt ein Instrument des altitalienischen Meisters

Matteo Gofriller anno 1690.

Chris-topher Franzius

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V I O L O N C E L L O22

Herausgegeben vom

N O R D D E U T S C H E N R U N D F U N K

Programmdirektion HörfunkOrchester, Chor und Konzerte

Rothenbaumchaussee 13220149 Hamburg

Leitung: Achim Dobschall

N D R E L B P H I L H A R M O N I E O R C H E S T E R

Management: Sonja Epping

Redaktion des Programmheftes

Julius Heile

Der Einführungstext von Julius Heileist ein Originalbeitrag für den NDR.

Der Originalbeitrag von Alan Gilbert wurde von Andrea Kirchhartz ins Deutsche übersetzt.

Fotos (Programmteil):AKG-Images (S. 4, 14); AKG-Images / Erich Lessing (S. 9, 10);

Peter Hundert | NDR (S. 16); Christian Spielmann | NDR (S. 19, 22); Gunter Glücklich (S. 21)

Fotos (Festivalteil):Peter Hundert | NDR (Titel, S. 4, S. 13, S. 18/19); Christian Spielmann | NDR

(S. 6, 8, 9, 11); Cooper Copter (S. 7); Philip Gatward (S. 14); Kirk Edwards (S. 15)

NDR MarkendesignDesign: Kolle Rebbe, Realisation: Klasse 3b

Druck: Eurodruck in der PrintarenaLitho: Otterbach Medien KG GmbH & Co.

Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des NDR gestattet.

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I M P R E S S U M24

„Für eine Musik, die ALLE erreicht.“

A l a n G i l b e r t . C h e f d i r i g e n t .

Festival zum Amtsantrittdes neuenChefdirigenten

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Der Beginn einer jeden Reise wird wohl von einer gespannten Er-wartung begleitet. Und so  verwundert es nicht, dass auch ich jetzt, wo ich im Begriff bin, mein neues Amt als Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters anzutreten, eine wunderbar aufgeregte Vorfreude verspüre. Sie erinnert mich an Zeiten meines Lebens, in denen ich neue Kapitel aufgeschlagen habe: die ersten Tage an der Universität oder das Kennenlernen einer neuen Klasse von Studenten zu Beginn eines neuen Lehrjahres. Aber diesmal ist es anders, denn in das Unbekannte mischt sich das angenehme Gefühl, nach Hause zu kommen, zurückzukehren in eine zutiefst vertraute Situation.

Denn ich kenne das NDR Elbphilharmonie Orchester jetzt seit etwa 18 Jahren. Weltweit ist es eines der Orchester, das ich wohl am besten kenne, und ganz sicher ist es eines der Orchester, das ich am meisten liebe. Wir haben gemeinsam zahlreiche Konzerte ge-geben, sind in und um Hamburg aufgetreten und haben etliche Tourneen unternommen. Meine Jahre als Erster Gastdirigent waren für mich glückliche Jahre, die mich dem Orchester immer näher gebracht haben. Viele Musiker haben in dieser Zeit für eine Stelle im Orchester vorgespielt, und ich bin stolz, Teil des Prozesses ge-wesen zu sein, der sie nach Hamburg gebracht hat. Seit langem 

„Jedem Zuschauer möchte ich einen leidenschaftlichen, persönlichen, zutiefst musikalischen Moment ermöglichen“Alan Gilbert über seinen Amtsantritt als Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters

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betrachte ich das NDR Elbphilharmonie Orchester als Familie, und es ist eine Ehre, in dieser neuen Funktion zurückzukehren.

Was wir jetzt gemeinsam beginnen, ist die natürliche Fortsetzung einer langjährigen Beziehung. Die besondere Chemie, die zwischen uns besteht, basiert jedoch auch auf vielem, was neu ist: auf Umständen, die sich radikal und fundamental geändert haben. Das Orchester hat sich fantastisch entwickelt, und das musikali-sche Wirken seiner beiden letzten Chefdirigenten gehört nun zu seinem reichen Erbe. In den letzten Jahren war es mir eine Freude, das Orchester in Konzerten unter Christoph von Dohnányi und Thomas Hengelbrock zu erleben, und es ist deutlich spürbar, wie sehr die Art ihres Musizierens Teil der Orchester-DNA geworden ist. Es ist zweifelsohne schwer, von sich selbst ein klares Bild zu haben, aber ich wage zu behaupten, dass auch ich mich verändert habe: denn ich hoffe doch sehr, in meiner Zeit als Musikdirektor der New Yorker Philharmoniker dazugelernt zu haben. Und auch Hamburg hat sich verändert, vielleicht am offensichtlichsten mit der Eröff-nung der spektakulären Elbphilharmonie, die bereits Kultstatus hat und praktisch über Nacht das Hamburger Musikleben verändert und der Stadt einen bedeutenden Platz in der internationalen Musikszene erobert hat. Was es für das Orchester selbst bedeutet, einen so prachtvollen Saal als Residenzspielstätte zu haben, kann gar nicht überschätzt werden. Wie ein Orchester spielt, hängt ganz entscheidend mit dem Raum zusammen, in dem es spielt – es ist 

Bei Alan Gilbert kommt vieles zusammen: musikalische Kompetenz, eine klare Schlagtechnik, vor allem aber die Fähigkeit, alles im Griff zu haben und dabei mit viel Emotion und Freude dabei zu sein.

Simone CandottoSolo-Posaunist

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eine Sammlung von Werken immer und immer wieder zu ergänzen, zu verändern, zu verwerfen und neu zu kombinieren, bis eine Spielzeit daraus entsteht. Es ist schwierig genug, das Programm eines einzigen Konzerts festzulegen. Nun stellen Sie sich vor, Sie müssten 25 unterschiedliche Programme mit vielfältigen Gast-dirigenten und Solisten, die jeweils ihre eigenen Wünsche und Be-dürfnisse mitbringen, festlegen. Würzen Sie diese Mischung noch mit dem Wunsch nach einer ansprechenden Bandbreite von Stilen und Genres, mit der Absicht, einzelne Stücke nicht zu oft zu wieder-holen, der Notwendigkeit, nicht mit anderen Konzerten am selben 

Ort zu kollidieren (eine besondere Herausforderung an einem so vielbespielten Ort wie der Elbphilharmonie!) ... und Sie können sich vorstellen, was für eine komplizierte Denksportaufgabe es wird.Obwohl es nie die eine „richtige“ Lösung für dieses Puzzle gibt, ist es unglaublich wichtig, es „richtig“ zu machen, und das aus vieler-lei Gründen. Zuallererst bestimmt die Wahl des Programms das Erleben unseres Publikums – sie IST das Erleben des Publikums. Jedem Zuhörer möchte ich einen leidenschaftlichen, persönlichen, zutiefst musikalischen Moment ermöglichen. Ausgangspunkt für ein solches Erlebnis ist einleuchtender Weise die Auswahl von Werken, die beim Hören packend und bedeutsam sind. Ich muss gleich dazusagen, dass das nicht notwendigerweise die Wahl „großer“ 

fast so, als ob der Saal eine Art Meta-Instrument ist, das zu einem wesentlichen Teil des Orchesterklangs wird.

Der für mich bedeutendste Unterschied jedoch ist so augenfällig, dass es banal erscheint, ihn überhaupt zu erwähnen: Jetzt bin ich der Chefdirigent. Warum ist das so bedeutsam und worin liegt der Unterschied dazu, einfach nur mehr Konzerte mit demselben Orchester zu geben? Die ausführliche Antwort auf diese Fragen wäre lang und komplex und würde hier den Rahmen sprengen, aber ein Chefdirigent oder eine Chefdirigentin ist in gewissem Sinne verantwortlich für den musikalischen Zustand eines Orchesters, dafür zuständig, WIE es spielt. Er oder sie ist unmittelbar beteiligt, neue Musiker zu berufen, und dient weithin als öffentliches Ge-sicht des Ganzen. An anderer Stelle könnte es interessant sein, genau zu erforschen, was dieser Job wirklich alles beinhaltet. Für jetzt möchte ich mich auf ein paar Worte zu einem Aspekt dieser neuen Beziehung beschränken, den ich für besonders interessant und relevant halte: die Auswahl des Repertoires.

Das Programmieren von Musik, die ein Orchester spielt, ist eine der komplexesten unter den Planungsaufgaben, aber auch eine der schönsten und spannendsten. Ich habe es schon immer geliebt, 

Ich mag Alan Gilberts innere Ruhe und sein hochprofessionelles Arbeiten. Mit ihm erreichen wir Höchstleistungen und überraschen unser Publikum mit magischen Momenten. Besonders schätze ich seine Klangvorstellung und seine rhythmische Präzision. Mit ihm am Pult klingt das Orchester satt und transparent. Alan Gilbert überträgt Vertrauen und Sicherheit, und es herrscht höchste Auf­merksamkeit und Konzentration. Er hat stets den Überblick über das Ganze, übernimmt die Führung, wo es nötig ist, und lässt Freiraum für individuelle Interpretation. Man spürt einfach, dass er die Bedürfnisse eines jeden Orchestermusikers kennt und respektiert. Jeder Abend mit ihm ist einzigartig.

Alan Gilbert hat Charisma, tritt aber gleichzeitig un­prätentiös auf. Ich schätze seine Weltoffenheit und die Erfahrung, die er als Dirigent anderer Spitzenorchester mitbringt. Gilbert fordert von uns Musikern Aufmerk­samkeit für den kollektiven Klang und gleichzeitig die Flexibilität, in einem großen Orchester kammermusika­lisch zu reagieren. Er stellt musikalisches Vertrauen her, nicht nur zwischen sich selbst und dem Orchester, sondern auch zwischen den einzelnen Musikern, wobei er als Vermittler perfekt agiert. Er ist in praktisch jedem Werk und jeder Epoche so zuhause, dass sich der Musizierfluss auf alle Musiker zwingend überträgt.

Benedikt KanyKontrabass

Claudia StrenkertSolo-Hornistin

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Werke aus dem sogenannten Kanon der Meisterwerke ist. Wieso? Es ist philosophisch betrachtet äußerst schwierig, wenn nicht unmöglich, zu entscheiden, was genau „groß“ ist. Und „groß“ als Standard würde eine riesige Anzahl von lohnenden und wichtigen Werken ausschließen. Wichtig ist einzig, dass wir Werke präsentie-ren, an die wir hundertprozentig glauben. Das bedeutet, wir haben buchstäblich bei jedem Werk, das wir spielen, das Gefühl, es müsse unbedingt mit unserem Publikum geteilt werden, und es sei ein Werk, das unser Verständnis davon erweitert, was es bedeutet, Mensch zu sein.

Das sind hochgesteckte und womöglich unerreichbare Ziele. Aber ich glaube, es ist ein sinnvolles Streben. Sinnvoll, weil die Motivati-onen hinter jeder möglichen Auswahl vielfältig sind und untrenn-bar verbunden mit der Kombination der Stücke innerhalb einer Programmzusammenstellung. Das heißt, die Art und Weise, wie wir Stücke zu einem Programm zusammenstellen, ist (fast) genauso wichtig, wie die einzelnen Stücke selbst. Ich liebe es, Stücke gegen-überzustellen, die jedem einzelnen Werk den bestmöglichen Rahmen geben, um leuchten zu können. Manchmal bedeutet das, Stücke zusammenzustellen, die einander ähnlich und verwandt sind, manchmal, grelle und scharfe Kontraste zu bilden, und manchmal, ein vorgegebenes Thema auszuloten – es gibt unzählige Arten, Programme zu machen.

Unabhängig davon, was die Struktur eines Programms bestimmt, muss das Endergebnis dergestalt sein, dass auch die Ausführenden davon begeistert sein können. Zugegeben war das tatsächlich ein vorrangiges Ziel, als mein NDR Elbphilharmonie Orchester-Team und ich das Programm für dieses Festival, meinen ersten Konzert-monat, zusammengestellt haben. Es ist ein Monat mit Musik, die ich liebe, gespielt mit Kollegen, die ich bewundere und schätze. Ich hoffe, es lässt die Bandbreite an Musikstilen und -arten erken-

nen, für die ich brenne. Die fantastischen Musiker des NDR Elb-philharmonie Orchesters und ich haben kürzlich Brahms, Bruckner, Beethoven und weiteres zentrales Repertoire des 19. Jahrhunderts aufgeführt – nach unseren jüngsten Aufnahmesitzungen zu Bruckners Siebter Sinfonie kann ich es kaum erwarten, die unglaub-liche Musik des Kernrepertoires weiter zu erforschen, das solch eine wichtige Rolle in der Geschichte des NDR Elbphilharmonie Orchesters gespielt hat. Die Erinnerung an die unvergesslichen Auf-führungen von Ligetis „Le Grand Macabre“, mit dem das Orchester im Frühjahr triumphierte, macht mich jedoch ebenso gespannt auf innovative zeitgenössische Musik, die wir erforschen wollen. 

Ein Haydn-Programm in der Laeiszhalle und ein Kammerkonzert, in dem ich mich mit der Bratsche zu meinen Orchesterkollegen geselle, runden das Angebot dieses Monats ab – alles zusammen bildet die kaleidoskopische Momentaufnahme eines Musikenthusi-asmus’, den wir „Klingt nach Gilbert“ genannt haben. Ich empfinde diese scherzhaft verkürzte Bezeichnung als etwas vermessen, müsste es doch eigentlich „Klingt wie die Verbindung von Alan Gilbert und den Musikern des NDR Elbphilharmonie Orchesters“ heißen. Aber ich kann nicht leugnen, dass ich stolz darauf bin, Teil dieses Festivals zu sein – und dass ich es kaum erwarten kann, die Reise anzutreten. 

Alan Gilbert liebt die Musik und die Musik liebt ihn. Er ist ein Kumpel auf Augenhöhe und gleichzeitig ein Zauberer am Takt­stock, der mit unendlich viel musikali schem Geschmack, großem Einfühlungsvermögen und kleinsten Impulsen über hundert ge­bannte Musiker führen kann. Autorität ist ihm angeboren. Man hat Lust, seinen musikalischen Ideen zu folgen, weil sie intelligent und eindeutig sind. Trotzdem bleibt jedem Solisten im Orchester genügend Raum, individuelle Gestaltung zu zeigen. Darüber hinaus kann man mit Alan Gilbert herrlich auch über ganz andere, nicht musikbezogene Dinge plaudern. Er ist an so vielen Dingen der Welt interessiert.

Boris Bachmann2. Violine

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Yuja Wang Magnus Lindberg

AL AN GILBERTDirigent

KELLEY O’CONNORMezzosopran

JOHANNES BR AHMSSinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68

UNSUK CHINFrontispiecefor orchestra(Uraufführung, Auftragswerk des NDRmit Unterstützung der Freunde des NDR Elbphilharmonie Orchesters e. V.)

LEONARD BERNSTEINSinfonie Nr. 1 „Jeremiah“

CHARLES IVESThe Unanswered Question

EDGARD VARÈSEAmériques

Elbphilharmonie Hamburg, Großer Saal Freitag, 06.09.19 — 19 UhrSamstag, 07.09.19 — 19 Uhr

AL AN GILBERT & SUSANNE STICHLERim Gespräch mit folgenden Gästen:

MAGNUS LINDBERGKomponist

PROF. DR. FRIEDRICH GEIGERUniversität Hamburg

FLORIAN ZINNECKERDIE ZEIT

Die neue Talkreihe des NDR bringt Gäste aus unterschiedlichen Bereichen mit Alan Gilbert zusammen. Kultur und Gesell-schaft, Musik machen in einer sich schnell verändernden Welt, aber auch aktuelle Ereignisse aus dem Umkreis und dem Innersten der Elbphilharmo nie sind die Themen. Dazu gibt es Livemusik.

Thalia Theater Hamburg, NachtasylMittwoch, 11.09.19 — 20.30 Uhr

In Kooperation mit dem Thalia Theater

AL AN GILBERTDirigent

YUJA WANGKlavier

PEDRO MIGUEL FREIRETrompete

MAGNUS LINDBERGKlavier

GASPARE BUONOMANOKlarinette

ANDRE AS GRÜNKORNVioloncello

THOMAS SCHWARZSchlagzeug

STEPHAN CÜRLISSchlagzeug

JUHANI LI IMATAINENLive-Elektronik

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH· Klavierkonzert Nr. 1 c-Moll op. 35· Klavierkonzert Nr. 2 F-Dur op. 102

MAGNUS LINDBERGKraftfür Solo-Ensemble, Live-Elektronikund Orchester

Elbphilharmonie Hamburg, Großer SaalDonnerstag, 12.09.19 — 20 UhrFreitag, 13.09.19 — 20 Uhr

Einführungsveranstaltungenjeweils um 19 Uhr im Großen Saal

06. / 07.09.

Opening Night2019

11.09. 11.09.

IDEAS | On MusicTalk mit Alan Gilbert im Nachtasyl

DAS! aus der Elbphilharmonie

12. / 13.09.

Kraft

Das Festival im Überblick

INK A SCHNEIDERModeration

AL AN GILBERTGesprächsgast

NDR ELPHCELLISTEN

HORNQUARTET T DES NDR ELBPHILHARMONIE ORCHESTERS

Jeden Abend nimmt im NDR Fernsehen in der Sendung „DAS!“ ein prominenter Gast auf dem Roten Sofa Platz. Am 11. September ist Alan Gilbert eingeladen – und „DAS!“ sendet aus diesem Anlass live aus dem Großen Saal der Elbphilharmonie. Karten werden über „DAS!“ sowie unter den Abonnent*innen und den Freunden des NDR Elbphilharmonie Orchesters e. V. verlost. Mitglieder des NDR Elbphilharmonie Orches-ters umrahmen die Sendung musikalisch.

Elbphilharmonie Hamburg, Großer Saal Mittwoch, 11.09.19 — 18.45 Uhr

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Carolin Widmann

AL AN GILBERTDirigent

CAROLIN WIDMANNVioline

LUDWIG VAN BEETHOVENOuvertüre zu „Egmont“ f-Moll op. 84

ENNO POPPEViolinkonzert(Auftragswerk des Beethovenfests Bonn, finanziert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung)

JÖRG WIDMANNCon brio – Konzertouvertüre für Orchester

LUDWIG VAN BEETHOVENSinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Elbphilharmonie Hamburg, Großer SaalDonnerstag, 26.09.19 — 20 UhrSonntag, 29.09.19 — 11 Uhr

Einführungsveranstaltungen mit Alan Gilbertjeweils eine Stunde vor Konzertbeginn im Großen Saal

Musik- und Kongresshalle LübeckFreitag, 27.09.19 — 19.30 Uhr

Einführungsveranstaltung um 18.30 Uhr

26. / 27. / 29.09.

Beethoven trifftauf Poppe & Widmann

AL AN GILBERTDirigent

PAULUS VAN DER MERWEOboe

VOLKER TESSMANNFagott

ROL AND GREUT TERVioline

CHRISTOPHER FR ANZIUSVioloncello

JOSEPH HAYDN· Sinfonie C-Dur Hob. I:48 „Maria Theresia“· Sinfonia concertante B-Dur Hob. I:105für Oboe, Fagott, Violine, Violoncellound Orchester

· Sinfonie Es-Dur Hob. I:99

Laeiszhalle Hamburg, Großer SaalDonnerstag, 19.09.19 — 20 Uhr

19.09.

Haydnin der Laeiszhalle

STEFAN WAGNERVioline

RODRIGO REICHELVioline

AL AN GILBERTViola

JAN L ARSENViola

ANDRE AS GRÜNKORNVioloncello

CHRISTOPHER FR ANZIUSVioloncello

JOHANNES BR AHMS· Streichsextett B-Dur op. 18· Streichsextett G-Dur op. 36

Elbphilharmonie Hamburg, Kleiner Saal Samstag, 21.09.19 — 19.30 Uhr

21.09.

Brahms-Sextettemit

Alan Gilbert

Das Festival in den Medien

Auf NDR Kultur

06.09.19: live aus der Elbphilharmonie

19.09.19: live aus der Elbphilharmonie

26.09.19: live aus der Elbphilharmonie

27.09.19: Aufzeichnung vom 12./13.09.

15.11.19: Aufzeichnung vom 21.09.

Im NDR Fernsehen

11.09.19: „DAS!“ live aus der Elbphilharmonie

Im Internet

06.09.19: Livestream auf concert.arte.tv sowie auf ndr.de/eo und in der NDR EO App, danach als Video-on-Demand online abrufbar

26.09.19: Livestream auf concert.arte.tv sowie auf ndr.de/eo und in der NDR EO App, danach als Video-on-Demand online abrufbar

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