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Hctor Hernndez Montecinos
5 h Santiago de Chile Editado
Hace un par de aos tom estos apuntes sobre performance. Ayer en
la presentacin de
Diana Taylor hice una pregunta-comentario en la distincin entre
objeto y operacin, que de
algn modo es mi entrada al tema, es decir, una performance es
una accin real operada,
atravesada de operaciones esttico-polticas que la hacen actuar
como performance. El
ejemplo que se us ayer fue el de los estudiantes movilizados
recreando "Thriller" de Michael
Jackson como una performance. Para m no lo es, no es una
performance, sino un
acontecimiento que puede actuar como performance pues est
atravesado por ese tipo de
operaciones. Nada es performance cuando hablamos de la realidad,
sino que deviene, se
agencia, percuta como performance. Diana se explay un poco para
contradecir lo que yo
coment y seal que tanto una misa o un partido de ftbol son
performance. Yo creo todo lo
contrario, o no tan radical, pero s que pueden operar
performticamente, pero al entender que
todo lo que es 'realizativo' es performance se pierde su
coeficiente poltico, su densidad
sensible en el sentido de Ranciere, pero sobre todo la
performance se convierte en un
espectculo de la vida cotidiana siendo que su potencia es
justamente desarmar la normalidad
y lo dado del presente, esa correcta linealidad de los hechos.
La performance como obra y
como mquina terica es su propio objeto de estudio, es su propio
afuera, y cuando digo
objeto no me refiero a una cosa sino por el contrario, a una
forma de subjetividad no humana,
y por cierto no interpretada ya. Es un poco lo que hablaba sobre
el Barroco. No todo puede
leerse como si fuera barroco, pero s reconocer las operaciones
barrocas en determinadas
obras no adscritas ni al estilo, ni a la poca ni menos a su
estereotipo. Separar el objeto y las
operaciones es para m fundamental. Es la enseanza de Duchamp en
cuanto al ready-made:
un objeto X operado estticamente que desarma su origen, su
circulacin, su valor como aura
y su autoridad, pero que no deja de ser ese objeto y a la vez se
convierte en otro. Esa
superacin de la dualidad tambin es la de la performance cuando
digo que es un
agenciamiento de la realidad, o de sus materiales, operados,
ejecutados, montados en un
contexto que los desubica y los hace impertinentes como tal. Una
misa y un partido de ftbol
pueden ser ledos como performance, sin duda, pero si no pasa
nada que desarticule su
propia constitucin como acontecimiento, se reduce a una
traduccin de un hecho realizativo
como lo es comer, dormir, caminar. La performance va ms all, sus
operaciones son las que
pueden transformar a esa misa o ese partido en otra cosa y no a
s mismas. Bueno, algo as.
La ontologa de performance: representacin sin reproduccin.
Peggy
Phelan
La ontologa de performance: representacin sin reproduccin
Peggy Phelan
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La vida de la Performance est en el presente. La performance no
puede guardarse,
grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la
circulacin de
representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se
vuelve otra cosa
distinta de performance.
En el punto en que la performance intenta entrar en la economa
de la
reproduccin, ella traiciona y disminuye la promesa de su propia
ontologa. El ser
de Performance, como la ontologa de subjetividad propuesta aqu,
se hace a s
mismo a travs de su desaparicin.
Las presiones sobre la performance para que sucumba a las leyes
de la economa
reproductiva son enormes. Ya que slo raramente en esta cultura
es valorado "el
ahora" al que la performance dirige sus preguntas ms profundas.
(Esta es la razn
por la cual "el ahora" se complementa con la documentacin de la
cmara, y el
archivo de video.) La Performance ocurre durante un tiempo que
no se repetir.
Puede realizarse de nuevo, pero esta repeticin en s la marca
como "diferente". El
documento de una performance es entonces slo un gatillo a la
memoria, un
estmulo a la memoria para que se haga presente.
Las otras artes, sobre todo la pintura y la fotografa, son cada
vez ms empujadas
hacia la performance. La artista francesa Sophie Calle, por
ejemplo, ha fotografiado
las galeras del Museo Isabella Stewart Gardner en Boston. Se
robaron varias
valiosas pinturas del museo en 1990. Calle entrevist a varios
visitantes y
miembros del personal del museo, pidindoles que describieran las
pinturas
robadas.
Ella transcribi estos textos entonces y los puso junto a
fotografas de las galeras.
Su trabajo sugiere que las descripciones y recuerdos de las
pinturas constituyan su
continua "presencia," a pesar de la ausencia de las pinturas
mismas. Calle gesticula
hacia una nocin del intercambio interactivo entre el objeto de
arte y el espectador.
Mientras tales intercambios se constituyen como las metas
declaradas de los
museos y galeras, el efecto institucional de la galera parece a
menudo poner la
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obra maestra bajo arresto domiciliario, controlando todo
comentario conflictivo o
impropio sobre ella. El acto discursivo de memoria y descripcin
(la expresin
constatativa segn Austin) se vuelve una expresin performativa
cuando Calle pone
estos comentarios dentro de la representacin del museo. Las
descripciones
rellenan, y por tanto suplementan (se agregan, difieren, y
desplazan) a las pinturas
robadas. El hecho de que estas descripciones varan
considerablemente - incluso en
momentos, ferozmente - slo corresponde al hecho de que la
interaccin entre el
objeto de arte y el espectador es, esencialmente, performativa -
y por lo tanto
resistente a las demandas de validez y exactitud endmica al
discurso de la
reproduccin. Mientras el historiador del arte de la pintura debe
preguntarse si la
reproduccin es exacta y clara, Calle se pregunta si la visin y
la memoria se olvida
del propio objeto y entra en el propio juego de significados
personales y
asociaciones del objeto. Ms all, su trabajo sugiere que el
olvido (o el robo) del
objeto es una energa fundamental de su recuperacin descriptiva.
La propia
descripcin no reproduce el objeto, ms bien nos ayuda a
restablecer el esfuerzo de
recordar lo que est perdido. Las descripciones nos recuerdan cmo
la prdida
adquiere significando y genera recuperacin - no slo del objeto y
para el objeto,
sino para el que recuerda. La desaparicin del objeto es
fundamental a la
performance; ensaya y repite la desaparicin del sujeto que
siempre anhela ser
recordado.
En su contribucin a la muestra de las dislocaciones en el Museo
de Arte Moderno
de Nueva York en 1991, Calle us la misma idea pero esta vez ella
les pidi a los
curadores, guardias, y restauradores que describieran pinturas
de la coleccin
permanente que estaban en prstamo. Ella tambin les pidi que
dibujaran cuadros
pequeos de sus recuerdos de las pinturas. Ella coloc los textos
y cuadros
entonces segn las dimensiones exactas de las pinturas
circulantes y los puso en la
pared donde se colgaban las autnticas pinturas. Calle llama a
esta pieza "Ghosts"
("Fantasmas"), y cuando el visitante descubre el trabajo de
Calle a lo largo del
museo, es como si el propio ojo de Calle estuviera siguiendo y
rastreando a los
espectadores por el camino que ella seguira a travs del museo.
Es ms, el trabajo
de Calle parece desaparecer porque se dispersa a lo largo de la
"coleccin
permanente" - una coleccin que circula a pesar de su
"performance". La
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contribucin artstica de Calle es un tipo de auto-disfraz en que
ella ofrece las
palabras de otros sobre un intento de ofrecer lo que ella no
tiene, lo que no puede
verse, Calle subvierte la meta de la exhibicin del museo. Ella
expone lo que el
museo no tiene y no puede ofrecer y usa la ausencia para generar
su propio trabajo.
Poniendo recuerdos en lugar de pinturas, Calle pide que las
fantasmas de la
memoria sean vistos como equivalentes a "la coleccin permanente"
de "grandes
obras". Uno siente que si ella le pidiera a las mismas personas
una y otra vez que
describan una pintura, cada vez ellas describiran una pintura
ligeramente
diferente. En este sentido, Calle demuestra la calidad
performativa de todo acto de
ver.
I
Perfomance en un estricto sentido ontolgico es no-reproductiva.
Es esta cualidad
la que hace que Performance sea el "hermano menor" del arte
contemporneo. La
Performance perturba la maquinaria suave de representacin
reproductiva
necesaria a la circulacin del capital. Quizs en ninguna otra
parte, la afinidad
entre la ideologa del capitalismo y el arte, se ha hecho ms
manifiesta que en los
debates sobre las polticas del fondo para la Dotacin Nacional de
las Artes (NEA),
en Estados Unidos. Apuntando a la fotografa y el arte de
performance, los polticos
conservadores buscaron evitar el apoyo a los cuerpos "reales"
implicados y hechos
visibles por dichas formas del arte.
La performance implica lo real a travs de la presencia de
cuerpos vivientes.
En el pblico del arte de performance hay un elemento de consumo:
no hay
sobras, el espectador mirando fijamente debe intentar consumirlo
todo. Sin una
copia, la performance viva se zambulle en la visibilidad - en un
presente cargado
manacamente - y desaparece en la memoria, en el reino de la
invisibilidad y el
inconsciente donde elude regulacin y control. La performance
resiste la
circulacin equilibrada de las finanzas. No ahorra nada; slo
gasta. Mientras la
fotografa es vulnerable a los cargos de falsificacin y la copia,
el arte de
performance es vulnerable a los cargos de falta de valor y vaco.
La performance
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indica la posibilidad de revaluar ese vaco; esta revaluacin
potencial le da al arte
de performance su distintivo empuje radical. Por supuesto no
todo el arte de
performance tiene tal empuje radical. Las exigencias ontolgicas
del arte de
performance es a lo que yo estoy dirigindome aqu, y no a las
polticas de la
ambicin.
Intentar escribir sobre un evento indocumentable de performance
es invocar las
reglas del documento escrito y por ello alterar el propio
evento. As como la fsica
cuntica descubri que los macro-instrumentos no pueden medir
partculas
microscpicas sin transformar esas partculas, tambin los crticos
de performance
deben comprenden que el trabajo de escribir sobre la performance
(y as
"preservarla") tambin es un trabajo que fundamentalmente altera
el evento. No es
bueno, sin embargo, negarse a escribir sobre la performance
debido a esta
transformacin ineludible. El desafo que propone la demanda
ontolgica de la
performance hacia la escritura es re-marcar las posibilidades
performativas de la
escritura en s misma. El acto de la escritura hacia la
desaparicin, en lugar del acto
de la escritura hacia la preservacin, debe recordar que el
efecto posterior de la
desaparicin es la experiencia de la subjetividad misma.
Este es el proyecto de Roland Barthes tanto en "Cmara Lucida" y
"Roland Barthes
por Roland Barthes". Tambin es su proyecto en "Imperio de
Signos", si bien en
este libro l toma la memoria de una ciudad en la que l ya no
est, una ciudad de
la que l desaparece, como la motivacin para la bsqueda de una
escritura
performativa que desaparezca. El rastro dejado por esa escritura
es el punto de
encuentro para una desaparicin mutua; la subjetividad compartida
es posible para
Barthes porque dos personas pueden reconocer el mismo Imposible.
Partir por un
amor cuya meta es compartir el Imposible es un proyecto humilde
y sumamente
ambicioso, porque busca slo encontrar conexiones en lo que ya no
est all.
Memoria. Visin. Amor. Debe involucrar una visin completa de la
ausencia del
Otro (la parte ambiciosa), una visin que tambin trae consigo el
reconocimiento
de la presencia del Otro (la parte humilde). Porque reconocer la
presencia (siempre
parcial) del Otro es reconocer al mismo tiempo la propia
ausencia (siempre
parcial).
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En el campo de la lingstica, los discursos performativos
comparten con la
ontologa de la performance la incapacidad de ser reproducidos o
repetidos. "Por
ser un acto individual e histrico, una declaracin performativa
no puede repetirse.
Cada reproduccin es un nuevo acto realizado por alguien que est
calificado. Por
otra parte, la reproduccin de una expresin performativa por
alguien ms,
necesariamente la transforma en una declaracin constatativa".
(Emile Benveniste,
"Problemas en Lingstica General" , citada en Shoshana Felman,
"El Acto del
Discurso Literario": 21)
Escribir, una actividad que confa en la reproduccin del Mismo
(las cuatro letras
de "gato" significarn repetidamente el animal peludo de cuatro
patas con bigotes)
para la produccin de significado, puede usar el marco de la
performance pero no
puede imitar un arte que es no-reproductivo. La imitacin del
discurso y escritura,
el proceso extrao por el que ponemos palabras en las bocas de
otros y palabras de
otros en nosotros, confa en una economa substitutiva en la que
las equivalencias
son supuestas y restablecidas. La performance se niega a este
sistema de
intercambio y se resiste a la economa circulatoria fundamental a
l. La
performance honra la idea de que un nmero limitado de personas
en un marco
especfico de tiempo/espacio pueda tener una experiencia de valor
que no deja
ningn rastro visible despus. Necesariamente escribir sobre eso
cancela el "no
dejar rastros", propuesto dentro de esta promesa performativa.
La independencia
de la performance de la reproduccin en masa tanto
tecnolgicamente,
econmicamente, y lingsticamente, es su mayor fuerza. Pero
alentada por las
ideologas usurpadoras del capital y la reproduccin,
frecuentemente devala esta
fuerza. Escribir sobre la performance a menudo,
inconscientemente, anima esta
debilidad y cae tras el camino documental. El desafo de
Performance es descubrir
una manera para que las palabras repetidas se transformen en
declaraciones
performativas, en lugar de transformarse, como Benveniste
advirti, en
expresiones constatativas.
La distincin entre declaraciones performativas y expresiones
constatativas fue
propuesta por J.L. Austin en "How To Do Things With Words" ("Cmo
Hacer
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Cosas Con Palabras"). Austin sostuvo que el discurso tiene tanto
un elemento
constatativo (describir cosas del mundo) y un elemento
performativo (decir algo es
hacer algo, por ej. "yo prometo," "yo apuesto," "yo ruego"). Los
discursos
performativos slo se refieren a ellos mismos, ellos promulgan la
actividad que el
discurso significa. Para Derrida, la escritura performativa
promete fidelidad slo a
la pronunciacin de la promesa: Yo prometo proferir esta promesa
(Jacques
Derrida, "Firma, Evento, Contexto"). Lo performativo
precisamente es importante
para Derrida porque despliega la independencia del idioma del
referente, fuera de
s mismo. As, para Derrida lo performativo promulga el ahora de
la escritura en el
tiempo presente.
Extracto del libro "Unmarked. The politics of performance",
Routledge, 1993.
Texto traducido del ingls por Alexander Del Re, 2003
a) Los orgenes del performance art que en Mxico algunos llaman
arte de accin- se
remontan a los experimentos iconoclastas del dad, y, ms
recientemente, el movimiento
Fluxus y los happenings de los sesentas. Su fuerza radica, entre
otras cosas, en el uso que
el artista hace de su propio cuerpo en escena (Prieto -
Stambaugh, Antonio. En
Performance art transfronterizo: hacia la desconstruccin de las
identidades. Revista
Gestos. Teora y Prctica del teatro Hispnico, ao 13, N25, abril
1998. p.143) b) Diana
Taylor dice que la Performance se ha definido en Latinoamrica
como arte de accin,
perteneciente al campo de las artes visuales y que funcionan
como actos vitales de
transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de
identidad a travs de
accione
Conversatorio Dilogo Abierto con Diana Taylor
18:00 horas, Auditorio Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos (Matucana 501, Metro
Quinta Normal).
19 junio, 2015
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El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y el Grupo de
Estudios Arte- Patrimonio y
Memoria del Departamento de Antropologa de la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad
Alberto Hurtado tienen el agrado de invitarle al Conversatorio
Dilogo Abierto con Diana Taylor.
Profesora de la Universidad de Nueva York (NYU). Directora del
Instituto Hemisfrico de
Performance y Poltica. Autora de numerosos libros y ensayos,
entre ellos: El archivo y el
repertorio. La memoria cultural performtica en las Amricas
(Ediciones Alberto Hurtado).
Con la participacin de: colectivo CUDS.
Biografa
Ana Mara Estrada Ziga, artista visual. Naci en Santiago de
Chile, el 08 de septiembre de
1980.
Entre los aos 2002 y 2005 estudi Licenciatura en Artes Visuales
con mencin en pintura en
la Universidad de Chile, Santiago.
El ao 2011 se desempe como profesora de la Escuela de Msica de
la Universidad de
Artes y Ciencias Sociales ARCIS, Santiago, impartiendo el
electivo: El sonido como material
esttico. Desde el ao 2010 dicta el Taller de Introduccin al Arte
Sonoro en su taller particular
en Santiago.
El ao 2010 se adjudic financiamiento FONDART, para realizar un
proyecto de investigacin,
que consisti en revisar los antecedentes para el desarrollo del
Arte Sonoro en Chile. Dicho
proyecto culmin con la publicacin del libro: Sonidos Visibles:
Antecedentes y desarrollo del
Arte Sonoro en Chile.
Premios y distinciones
2010 Sonidos Visibles: Antecedentes y desarrollo del Arte Sonoro
en Chile, FONDART,
Fomento de las Artes y la Artesana, Consejo Nacional de la
Cultura, Santiago, Chile.
Contacto
Sitio Web: www.cerosilencio.blogspot.com
(Visitado 03/01/2012)
SitioWeb: www.sonidosam.blogspot.com
(Visitado 03/01/2012)
E-Mail: [email protected]
(Imgenes de obras entregadas y autorizadas por la artista,
02/02/2012)
http://www.cerosilencio.blogspot.com/http://www.sonidosam.blogspot.com/mailto:[email protected]
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La artista refiere sobre su obra:
"Mi obra trabaja con el sonido como eje central y opera a partir
de sus diversas posibilidades
como material esttico, llevndolo ms all de la mera asociacin
musical, cuestionando
asociaciones tales como el concepto de ruido y jugando con la
cotidianeidad y el paisaje
sonoro.
Gran parte de mis trabajos consisten en intervenir lugares, con
uno o ms sonidos escogidos
para l, con el objetivo principal de provocar en el
espectador/auditor una nueva experiencia
del lugar, que redunda en el hecho de habitarlo. En estos casos
la visualidad del trabajo se
resuelve en el espacio donde el sonido es propagado, lo que "hay
para ver" es el lugar que el
sonido est interviniendo. El proceso de estas obras se traduce
en un estudio de lugar, a
travs del cual se conocen las caractersticas propias de ste, en
cuanto a lugar
arquitectnico, histrico y cotidiano.
Por otra parte me he interesado en agenciarme con proyectos ms
vinculados a la msica a
partir del concepto de happening, en este sentido mis trabajos
tienen vnculos directos
con Fluxus y Juan Downey."
EXPOSICIONES COLECTIVAS
2004 Territorio Sonoro, Galera Metropolitana, Santiago,
Chile.
2005 Des-estructuracin, Galera BECH, Santiago, Chile.
2005 Zona Invisible, Reverberancias; Arte Sonoro Chileno, Museo
Nacional de Bellas Artes,
Santiago, Chile.
2008 Encuentro de Arte Sonoro Tsonami, Valparaso, Chile.
2008 Seminario y exposicin arte sonoro Oscilacin, Escuela de
Artes Universidad de Chile,
Santiago, Chile.
2009 Encuentro de Arte Sonoro Tsonami, Valparaso, Chile.
2011 Happening sonoro en espacio musical, Sesiones Piso 3,
Santiago, Chile.
2011 Todo depende del cristal con que se mire, Galera Balmaceda
1215, Santiago, Chile.
ESTRADA, ANA MARA. La obra sonora como obra visual, En: [Pensar
el //trabajar con//]
sonido en espacios intermedios, Escuela de Artes Visuales
Universidad de Chile, Santiago,
2010.
ESTRADA, ANA MARA. Sonidos Visibles: Antecedentes y desarrollo
del Arte Sonoro en
Chile, FONDART Santiago, Chile, 2010.
MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Arte sonoro chileno:
Instalaciones performances,
Santiago, Chile, 2005.
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Arte sonoro
Arte sonoro comprende un diverso grupo de prcticas artsticas que
tienen como principal objetivo diferentes nociones del sonido,
laescucha y la audicin. Existen normalmente diferentes relaciones
entre los mbitos visual y auditivo del arte as como de la
percepcinpor los artistas del sonido.
Caractersticas[editar]
Como muchos gneros del arte contemporneo, el arte sonoro es
interdisciplinario por
naturaleza, tomando formas hbridas. El arte sonoro se ocupa
frecuentemente de aspectos
como la acstica, la psicoacstica, la electrnica, el noise, los
medios de audio y
la tecnologa (tanto analgica como digital), el sonido encontrado
o ambiente, la exploracin
del cuerpo humano, la escultura, la pelcula o el vdeo y un
abanico de temas creciente
Desde el punto de vista de la tradicin occidental, los primeros
ejemplos de este arte incluyen
a Luigi Russolo y su Intonarumori, y los experimentos que a
continuacin realizaron
los dadaistas, surrealistas y situacionistas. Dada la diversidad
del arte sonoro, existe a
menudo un debate sobre si el arte sonoro cae dentro y/o fuera
tanto del arte visual como de
la msica experimental
El arte sonoro tambin est relacionado con el arte conceptual, el
minimalismo, el spoken
word, la poesa avant garde y el teatro experimental.
John Cage es uno de los representantes ms importantes dentro del
mbito de arte sonoro y
uno de los referentes primordiales de esta vanguardia, ademas es
una de las figuras ms
importantes del arte contemporneo, no solo por sus innovaciones
en el campo de la msica
sino como pensador, escritor y filsofo.1
https://es.wikipedia.org/wiki/Artehttps://es.wikipedia.org/wiki/Sonidohttps://es.wikipedia.org/wiki/Escuchahttps://es.wikipedia.org/wiki/Audici%C3%B3nhttps://es.wikipedia.org/wiki/Percepci%C3%B3nhttps://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Arte_sonoro&action=edit§ion=1https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_contempor%C3%A1neohttps://es.wikipedia.org/wiki/Interdisciplinariedadhttps://es.wikipedia.org/wiki/Ac%C3%BAsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Psicoac%C3%BAsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Electr%C3%B3nicahttps://es.wikipedia.org/wiki/Noisehttps://es.wikipedia.org/wiki/Tecnolog%C3%ADahttps://es.wikipedia.org/wiki/Se%C3%B1al_anal%C3%B3gicahttps://es.wikipedia.org/wiki/Se%C3%B1al_digitalhttps://es.wikipedia.org/wiki/Esculturahttps://es.wikipedia.org/wiki/Pel%C3%ADculahttps://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADdeohttps://es.wikipedia.org/wiki/Luigi_Russolohttps://es.wikipedia.org/wiki/Dadaistashttps://es.wikipedia.org/wiki/Surrealistashttps://es.wikipedia.org/wiki/Situacionistashttps://es.wikipedia.org/wiki/Arte_visualhttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_experimentalhttps://es.wikipedia.org/wiki/Arte_conceptualhttps://es.wikipedia.org/wiki/Minimalismohttps://es.wikipedia.org/wiki/Spoken_wordhttps://es.wikipedia.org/wiki/Spoken_wordhttps://es.wikipedia.org/wiki/John_Cagehttps://es.wikipedia.org/wiki/Arte_contempor%C3%A1neohttps://es.wikipedia.org/wiki/Arte_sonoro#cite_note-1https://commons.wikimedia.org/wiki/File:DallasPublicLibrary_Textured_Screen.jpg
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Vase tambin[editar]
Obra de arte
Msica electrnica
Fluxus
Instalacin artstica
Noise
Performance
Poesa fontica
Paisaje sonoro
Paisaje sonoro El concepto de paisaje sonoro surge de los
intereses investigativos desarrollados por un grupo de trabajo
dirigido por R. Murray Schafer; msico, compositor, ambientalista y
profesor de estudios en comunicacin en la Universidad Simon Fraser
en Burnaby, Canad.
El concepto se forma a partir de la unin de las palabras sound
(sonido) y landscape (paisaje) creando as la palabra inglesa
soundscape; con l se explica cmo podemos distinguir y estudiar el
universo sonoro que nos rodea. Definido por M. Schafer es
bsicamente un ambiente sonoro y puede referirse a entornos
naturales o urbanos reales, o a construcciones abstractas
(composiciones musicales, montajes analgicos o digitales que se
presentan como ambientes sonoros). En sus palabras un paisaje
sonoro consiste en eventos escuchados y no en objetos vistos,
afirmacin que nos conduce a otro concepto clave que se encuentra
detrs de sus preocupaciones ecolgicas y estticas:clairaudience, que
literalmente significa escucha o audicin limpa (o clara). El trmino
simplemente se refiere a unas habilidades excepcionales de escucha,
particularmente en relacin a los sonidos del ambiente o del
entorno. Mediante ejercicios de limpieza auditiva, las habilidades
de escucha pueden ser entrenadas para alcanzar un estado
declariaudiencia.
Posteriormente se funda el World Forum for Acustic Ecology y el
World Soundscape Project (WSP) donde Murray Schafer y otros
investigadores como Barry Truax y Hildegard Westercamp, han
publicado algunos de los documentos fundacionales relativos al
paisaje sonoro y la ecologa acstica. Todo este trabajo devino en
los Soundscape Studies que, segn el propio Schafer, buscan reunir
el trabajo de los estudios sobre el sonido que de manera aislada ya
se han realizado desde disciplinas como la psicoacstica, laacstica,
el urbanismo, la msica y las ciencias sociales.
Msica electrnica Para otros usos de este trmino, vase Msica
electrnica (desambiguacin).
La msica electrnica es aquel tipo de msica que emplea para su
produccin e interpretacin instrumentos electrnicos y tecnologa
musical electrnica. En general, puede distinguirse entre el sonido
producido utilizando medios electromecnicos de aquel producido
utilizando tecnologa electrnica que tambin puede ser mezclada.
Ejemplos de dispositivos que producen sonido electro mecnicamente
son el telarmonio, el rgano Hammond y la guitarra elctrica. La
produccin de sonidos puramente electrnica puede lograrse mediante
aparatos como el theremin, el sintetizador de sonido y el
ordenador.
https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Arte_sonoro&action=edit§ion=2https://es.wikipedia.org/wiki/Obra_de_artehttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_electr%C3%B3nicahttps://es.wikipedia.org/wiki/Fluxushttps://es.wikipedia.org/wiki/Instalaci%C3%B3n_art%C3%ADsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Noisehttps://es.wikipedia.org/wiki/Performancehttps://es.wikipedia.org/wiki/Poes%C3%ADa_fon%C3%A9ticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Paisaje_sonorohttps://es.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schaferhttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsicohttps://es.wikipedia.org/wiki/Compositorhttps://es.wikipedia.org/wiki/Ambientalistahttps://es.wikipedia.org/wiki/Burnabyhttps://es.wikipedia.org/wiki/Canad%C3%A1https://es.wikipedia.org/wiki/Composici%C3%B3n_musicalhttps://es.wikipedia.org/wiki/World_Soundscape_Projecthttps://es.wikipedia.org/wiki/World_Soundscape_Projecthttps://es.wikipedia.org/wiki/Barry_Truaxhttps://es.wikipedia.org/wiki/Psicoac%C3%BAsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Ac%C3%BAsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Urbanismohttps://es.wikipedia.org/wiki/Ciencias_socialeshttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_electr%C3%B3nica_(desambiguaci%C3%B3n)https://es.wikipedia.org/wiki/Instrumento_musical_electr%C3%B3nicohttps://es.wikipedia.org/wiki/Electr%C3%B3nicahttps://es.wikipedia.org/wiki/Telarmoniohttps://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93rgano_Hammondhttps://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra_el%C3%A9ctricahttps://es.wikipedia.org/wiki/Thereminhttps://es.wikipedia.org/wiki/Sintetizadorhttps://es.wikipedia.org/wiki/Ordenador
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La msica electrnica se asoci en su da exclusivamente con una
forma de msica culta occidental, pero desde finales de los aos
1990, la disponibilidad de tecnologa musical a precios accesibles
permiti que la msica producida por medios electrnicos se hiciera
cada vez ms popular. En la actualidad, la msica electrnica presenta
una gran variedad tcnica y compositiva, abarcando desde formas de
msica culta experimental hasta formas populares como la msica
electrnica de baile.
Msica electroacstica Para otros usos de este trmino, vase Msica
acadmica electrnica.
La msica electroacstica surge como una forma de msica clsica
durante su poca moderna como consecuencia de la incorporacin de la
produccin de sonido elctrico como parte de la composicin musical.
Los primeros desarrollos de la composicin de msica electroacstica
durante el siglo XX estn asociados con la actividad de compositores
que trabajaban en estudios de investigacin en Europa y Estados
Unidos. Entre estos estudios estaban el Groupe de Recherches
Musicales de la ORTF, en Pars, hogar de la musique concrete, el
Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) estudio en Colonia, que diriga su
atencin hacia la composicin de elektronische Musik, y el
Columbia-Princeton Electronic Music Center en Nueva York, donde se
exploraban la tape music, la msica electrnica y la informtica
musical.
Las diversas definiciones[editar]
La definicin de la msica electroacstica ha despertado cierta
controversia. Sin embargo,
algunas definiciones son recurrentes:
1. El trmino "msica electroacstica" designa todo tipo de msica
en la cual la electricidad
tiene un rol que va ms all de la amplificacin y la produccin de
esta msica.
2. Todo lo que utiliza la conversin de una seal acstica en una
seal elctrica y viceversa
Ejemplos de trabajos electroacsticos significativos[editar]
Milton Babbitt Philomel (1964)
Luciano Berio Thema (Omaggio a Joyce) (195859)
Pierre Boulez Rpons (198184)
John Cage - Imaginary Landscape No. 1 (1939)
Mario Davidovsky Synchronisms No. 6 (1970)
Halim El-Dabh Leiyla and the Poet (1961)
Karel Goeyvaerts Nummer 5 met zuivere tonen (1953)
Alvin Lucier I Am Sitting in a Room (1970)
Steve Reich Pendulum Music (1968), para micrfonos,
aplificadores, altavoces e
intrpretes
Pierre Schaeffer - Cinq tudes de bruits (1948)
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-
Karlheinz Stockhausen Gesang der Jnglinge (195556), Kontakte
(1958
60), Mixtur (1964), Mikrophonie I & II (1964 and 1965),
Telemusik (1966), Hymnen (1966
67)
James Tenney For Ann (rising) (1969)
Edgard Varse Pome lectronique (1958)
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