HEM II Barroco 1

8/19/2019 HEM II Barroco 1

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HISTÓRIA E ESTÉTICA DA MÚSICA II

(1ª parte)

BARROCO 1

MARIA LUÍSA CORREIA


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Barroco: Caracterização

Caracterização: Contexto Histórico, Geográfico e Cultural

O período barroco corresponde em termos históricos ao que se designa por Antigo Regime (Ancien régime) situando-se na História da Arte entre c. 1600 e c. 1750.

O termo barroco deriva de uma palavra portuguesa, que significa irregular , tosco e um pouco

extravagante (sugere algo pejorativo), aplicando-se na joalharia àquelas pérolas que não se

desenvolveram uniformemente em círculo, logo, são um pouco disformes, sendo por isso designadas de

pérolas barrocas.

Assim a Arte Barroca é em certa medida, uma arte um tanto disforme, dado o seu gosto pela

grandiosidade com exuberantes formas, exagerada ornamentação, contrastes, etc., tão diversos do

equilíbrio clássico renascentista.

Foi caracterizado pela crescente afirmação dos ideais Absolutistas e estabilização dos poderes centrais.

Reinaram monarcas de forte cunho absolutista, por ex. no séc. XVII, o de Luís XIV em França, O Rei

Sol e, no séc. XVIII, os de D. João V de Portugal e da imperatriz Maria Teresa de Áustria, entre outros.

Foi um período conturbado por guerra e lutas por hegemonias territoriais, entre as quais:

A guerra dos 30 anos (1618-1648): que envolveu a Alemanha, a casa de Áustria e quase toda a Europa;

A guerra civil Inglesa, com o único período republicano da História Inglesa (1649-60), que culminaria

com a restauração monárquica (1660, Carlo II);

A restauração portuguesa de 1640, que poria fim ao domínio filipino em Portugal.

No panorama religioso passará a haver dois pólos – o Catolicismo por um lado, e o Protestantismo por outro – cuja oposição alimentará o fenómeno da inquisição nos países católicos e determinará diferentes tipos de

repertório litúrgico.

Época em que se colonizou o Novo Mundo.

No horizonte cultural:

Ciências e Filosofia: Bacon, Descartes, Leibniz, Galileu, Kepler, Newton, Pascal: pensadores cujos

contributos na desenvolvimento das ciências experimentais e racionais seriam determinantes,

porventura, não tanto na sua época, mas sobretudo na época subsequente.

Na Literatura: Corneille, Racine La Fontaine e Moliére (França); Lope de Vega, Calderon de la Barca,

Cervantes (Espanha); Goldoni (Itália).

Na Pintura: Rubens e Rembrandt (Países Baixos), El Greco e Velasquez (Espanha)

A Arte Barroca caracteriza-se pela grandiosidade, extravasão, sensualidade, dinamismo e

experimentalismo artísticos.

Na Música verificam-se as mesmas tendências: grandiosidades, contrastes, ornamentações, a mesma

profusão de estilos, formas e géneros musicais.

O enquadramento do Regime Absolutista e da Reforma e Contra-Reforma permitiram um extraordinário

desenvolvimento das Artes no âmbito de estruturas de mecenato.


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Barroco: Caracterização (Continuação)

De um modo geral, e no caso particular da música, o enquadramento do regime Absolutista, por um lado, e

o da Reforma e Contra-Reforma, por outro, permitiu um extraordinário desenvolvimento das Artes,

encaradas como outra forma de magnificência (não apenas régia, mas também aristocrática)

Originou a criação de estruturas de mecenato extremamente importantes, nomeadamente para a arte

musical.

Os músicos do período barroco estarão quase todos inseridos em funções mais ou menos estáveis, quer

ao serviço de uma instituição religiosa, quer ao serviço de um senhor laico, normalmente aristocrata.

Havia ainda as Academias em muitas cidades: organizações de pessoas privadas que mantinham as

actividades musicais.

Não havia concertos comerciais; pagos por qualquer pessoa (era ainda muito raro).

A primeira iniciativa de concertos pagos, foi em Inglaterra; segui-se a Alemanha em 1722 e França1725, mas o movimento só se generalizou na 2ª metade do séc. XVIII.

Antecedentes Geográficos: Itália, França e Alemanha dominam o panorama musical do Barroco,

estendendo a sua influência a Inglaterra, Áustria e Península Ibérica.

Itália: a música barroca esteve dominada por ideias Italianas. Era governada por Espanha e Áustria, Estados

Pontífices e alguns estados independentes.

Veneza: foi cidade musical de primeira ordem durante todo o séc. XVII

Nápoles durante a maior parte do séc. XVII

Roma: Exerceu uma constante influência sobre a música sacra, e durante algum tempo, no séc. XVII,

foi um importante centro da ópera e cantata.

Florença: teve o seu período de esplendor até ao início do séc. XVII.

França: na década de 1630 começou a desenvolver um estilo musical nacional que resistiu às influências

italianas durante mais de um século (Lully).

Alemanha: A cultura musical já debilitada do séc. XVI foi avassalada pela calamidade da Guerra dos 30

anos (1618-48), mas apesar da desunião política houve um poderoso ressurgimento nas gerações seguintes,

que culminou em J.S. Bach. Inglaterra: As glorias dos períodos Isabelino e Jacobino esfumaram-se com a época da Guerra Civil e da

Commonwelty (1842-60); um breve e brilhante ressurgimento até final do século foi seguido por uma quase

completa capitulação ante o estilo italiano.

A Música Barroca desenvolve-se em 3 grandes linhas:

O desenvolvimento progressivo da ideia de Harmonia a partir das práticas de Baixo Contínuo.

O aparecimento e evolução das formas dramáticas (ópera e oratória)

A afirmação da música instrumental, criando-se as formas especificamente instrumentais.


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RENASCIMENTO BARROCO

Uma prática, um estilo.

Representação comedida das letras,

musica reservata e madrigalismos.

Todas as vozes equilibradas de modo

igual.

Melodia diatónica de âmbito pequeno.

Contraponto modal.

Harmonia de intervalos, e tratamento

da dissonância em intervalos.

Os acordes derivam da escrita em

partes.

A modalidade rege a progressão de

acordes.

O tactus rege um ritmo de

desenvolvimento uniforme.

Não idiomas diferenciados, a voz e o

instrumento são intercambiaveis.

Duas práticas, três estilos.

Representação afectiva das letras,

absolutismo do texto.

Polaridade das vozes extremas.

Melodia diatónica e cromática de

grande âmbito.

Contraponto tonal.

Harmonia de acordes e tratamento da

dissonância em acordes.

Os acodes são entidades independentes.

A tonalidade rege a progressão dos

acordes.

Ritmos extremos, declamação livre e

pulsações mecânicas.

Idiomas vocal e instrumental, os

idiomas são intercambiaveis.


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Barroco: Características da música

As músicas Barrocas tinham os seguintes procedimentos musicais:

a)

A introdução sistemática das práticas de ornamentação e improvisação na música de carácter solístico vocalou instrumental.

b) A alternância entre a monodia acompanhada (por influência da ópera), e o estilo concertante (por influência

dos cori spezzati venezianos). Tanto na ópera como na música instrumental é agora a melodia na voz

superior que irá concentrar o interesse da composição, sustentada uma estrutura harmónica que se lhe

subordina.

A teoria dos Afectos e os Simbolismos

O Barroco atribuiu uma extrema importância à representação sonora dos sentimentos e paixões humanas –

L’afetto musicale – não do modo que o Romantismo desenvolveu, mas de forma estilizada.

Decartes escreveu um tratado das paixões da alma (Traité des passions, de l’aime, 1649) e inúmeros

tratadistas musicais estabeleceram relações entre os sentimentos, as virtudes ou os estados de alma, quer

com os modos / tonalidades, quer com os instrumentos que os deveriam representar (Mersenne, Kircher,

Matheson, etc.).

Assim no Barroco se encontra uma série de recursos a códigos mais ou menos preestabelecidos, comumente

usados por todos, para determinadas representações afectivas; para a ideia de alegria, por exemplo,

utilizavam-se as consonâncias, os registos agudos e os andamentos rápidos; para a ideia de tristeza, asdissonâncias, os registos graves, os andamentos lentos, as descidas em apoggiatura no Baixo – o chamado

Baixo de Lamento – amplamente utilizado desde o início do Barroco (ex.: Lamento de Dido da ópera Dido e

Eneias de Purcell).

Outros aspectos: Diversos tipos de simbolismo, que às vezes apenas um estudo muito atento permite

descobrir.

Dos simbolismos mais utilizados são o acorde perfeito maior e menor (tríade), como alusão trinitária (S

S Trindade, etc.), assim como utilização das letras de um nome, como notas musicais:

Exemplo: B A C H = sib lá dó sibeq. – utilizado por Bach (Arte da Fuga) ou por outro em homenagem a

Bach.

Os Instrumentos Musicais desenvolveram-se no Barroco a partir do instrumentario multicolor do

Renascimento. Inventam-se poucos instrumentos novos (excepção Hammerklavier , piano de Cristofori,

1709), e em troca aperfeiçoaram-se para a desejada expressão do afecto; os restantes depressa ficam

antiquados.

No princípio do Barroco há muitos instrumentos de palheta, que desaparecem à excepção do oboé e

chalumeau (clarinete).


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Barroco: Ópera em Itália

Antecedentes

Dramatizações sobretudo em práticas populares (nos meios eruditos é bastante posterior); desde o Jeu de

Robin et Marion, de Adam de la Halle, passando pelos autos e mistérios medievais.

Festas profanas: carnaval, casamento, etc.

Fabulas: assuntos mitológicos + música

Representações religiosas – Jesuítas e em Latim ( sacrae raprezentatione)

Pastorale (séc. XVI – Tasso, Guarini)

Intermedi ou Intermezzi

Á técnica contrapontística sucede um especial cuidado pelo texto e pela sua expressividade (maneirista)

A expressão textual é reforçado, no campo musical por: Uso frequente de dissonâncias

Cadências intermédias.

Preferencia por uma escrita em acordes, ou homofónica

Emprego cada vez mais abundante do acompanhamento instrumental.

Alternâncias sonoras em termos concertantes.

Substituição da consonância densa do contraponto pelos acordes regulares do baixo contínuo.

O próprio madrigal, evolui neste sentido e muitas vezes caminhava progressivamente para um estilo muitasvezes dramático, conforme as potencialidades do texto.

Grande movimento de pesquisa clássica (sobretudo em Itália e França), num sentido sério sobre a música

greco-latina. Ex.: O livro de Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna pratica (1555): estuda

os vários géneros musicais dos Gregos (diatónico, cromático, enarmónico).

No entanto, da música prática não sabiam nada (não havia registos), da teoria, alguma coisa, através de

Boécio e Cacciodoro, embora como sabemos algo deformada.

Aparecem também por esta altura muitas traduções dos grandes filósofos e escritores da antiguidade

como Platão, etc., dando um contributo para um melhor conhecimento.

Sabiam que os textos da antiguidade davam uma acção emocional ao indivíduo. Ora eles queriam que

isso passasse também a acontecer e então foi necessário encontrar a verdade, encontrar a antiguidade.

Criação de Academias de artistas e escritores:

Académie de Poésie et de Musique, fundada em Paris, em 1570, por J.A. de Baif, J. de Courville.

Camerata Fiorentina, em Florença, finais do séc. XVI, cujo patrono foi o Conde de Vernio, Giovanni de

Bardi.


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Com a criação das academias intensificou-se o estudo da relação Música – Poesia, bem como a sua

aplicação na tragédia Grega.

Ensaiou-se uma nuova musica, caracterizada por uma monodia simples e acompanhada, que abriu caminho

para o baixo contínuo e que levou à progressiva substituição da composição contrapontística por uma

composição mais simples, na qual o elemento expressivo e dramático ocupam o lugar primordial.

Antecedentes – referencias mais próximas (para o aparecimento da ópera per musica)

Comédias madrigais: apresentação em palco de uma peça teatral com música, utilizando, madrigais no

contexto da acção. Exemplo: Barca di Venetia per Padova, de Adriano Banchieri (1568-1634).

Intermezzi: pequenas representações apresentadas em festas aristocráticas, e que se desenvolveram

particularmente em Florença, a partir de 1539. Os intermezzi eram introduzidos entre os actos dos dramasfalados. Eram canto a solo ou peças corais com acompanhamento orquestral. Eram compostas especialmente

para uma obra e não serviam para outra.

Destaca-se um intermezzi, La Pelegrina (1589), para o casamento de Fernando Medicis com Cristina de

Morena. Foi composto por vários compositores como Malvezzi, Luca Marenzio, Peri , Caccini, entre

outros.

No entanto as contribuições mais relevantes para o estabelecimento deste novo género foram:

Camerata Fiorentina

No final do séc. XVI surgiu em Florença um grupo de intelectuais constituído por músicos, poetas

escritores, sábios, actores, etc., os quais pretendiam recuperar a música dos antigos gregos e,

nomeadamente, a tragédia, expressão primordial da cultura antiga.

O seu patrono: Conde de Vernio, Giovanni d’Bardi (1534-1612), nobre florentino, poeta e músico. Mais

tarde substituído por Conde Corsi.

A ele se juntou a juventude mais esclarecida e inovadora da época, numa tertúlia que debatia vários dos

problemas culturais de então, entre eles o estado da música, para eles em franca decadência.

Chegaram à conclusão de que o elaborado tecido contrapontístico da música de canto obscurecia o sentido

das palavras. Estas, pensavam eles, deveriam ter sempre mais importância do que a música, cuja função é

exprimir-lhe o plano afectivo, as emoções e os estados de alma.

Girolamo Mei (Humanista):dá a conhecer grandes

textos da Antiguidade Grega originais. (verdade sobre o

G.S.P., etc.).

Ottavio Rinuccini (1562-1621): poeta

Vicenzo Galilei (1520-91): alaudista e compositor.

Talvez o 1º compositor a aplicar na prática os

conhecimentos de Mei.

Giulio Caccini (1545-1618): cantor, compositor

(conhecido pelo seu jeito na gloza). No prefácio da Le

nuove musiche (1602), para voz e bc., descreve o que é a

nuove musica.

Jacopo Peri (1561-1633): compositor

Emilio Cavalieri (1550-1602): compositor. Autor da

ópera sacra Rapresentatione d’Anima e di corpo (1600).

Lucas Marenzio (1562-1621): poeta


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Dialogo della musica antiga e della moderna, Galilei, Veneza, 1581

Livro onde se defende a prática da música moderna, estilo representativo, e se ataca o principal

representante da música antiga: Josefo Zarlino.

Estilo representativo: em estilo representativo, termo utilizado para descreveram a nova invenção do

recitativo, no qual o discurso humano era representado dramaticamente.

Faz um diálogo entre o Conde Bardi e um aluno.

Galilei diz que naquele tempo ao tentar expressar o significado, destroiem o significante.

A música deve partir da palavra. Não fazer só o sentido da palavra, mas a própria palavra. Isto vem da

música Grega que era toda ela feita de forma monódica.

Nesta obra, seguindo as doutrinas de Mei, Galilei atacou a teoria e prática do contraponto vocal, tal como

exemplificava o madrigal italiano.

O seu argumento era que só uma única linha melódica, com altura e ritmos apropriados, podiam expressarum verso dado. Se várias vozes cantavam simultaneamente diferentes melodias e palavras, em diferentes

ritmos e registos, a música jamais podia ser consequente com o texto.

As primeiras óperas

As primeiras tentativas foram de Vicenzo Galilei e do próprio G. de Bardi.

Sobre textos de Rinuccini

Dafne de Peri (1597, música perdida)

Euridice de Peri e Caccini (1600, no

casamento de M.ª de Medicis com o rei

francês Henrique IV)

Euridice (1600)

Dafne, filha de Pereus (Deus Rio)tinha pedido ao pai para nunca casar.

Mas, Apolo apaixonou-se por ela, e

esta numa grande aflição pediu ao pai

ajuda, e então transformou-a num

loureiro.

Estes primeiros exemplos de Drama per musica que adoptaram uma linguagem musical inovadora (o stille

rappresentativo) são verdadeiramente as primeiras óperas (diferentes da concepção actual).

Características: Predominância de uma linha vocal monódica, em estilo recitado (que tentava imitar a monodia Grega)

Pouca diferença entre ária e recitativo (ariosi).

Acompanhamento de acordes, feito a partir de uma linha de baixo cifrado, efectuada num instrumento

harmónico (cravo ou alaúde).

As cenas e números musicais eram bastante reduzidas.

Os coros eram rígidos (madrigalescos)

Temas mitológicos


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As primeiras óperas

Mas foi Monteverdi (1567-1643) que abriu as portas para a ópera (um dos primeiros exemplos da ópera tal

como é actualmente concebida) com o seu Orfeu ( L’Orfeo, favola in musica), em Mantua, 1607, com texto

de A. Striggio: Prólogo e 5 Actos:

Abertura / Prólogo / vários actos / separação entre recitativos, árias e coros

História do Orfeu

Orfeu era um cantor. Euridice é sua mulher. Esta morre por causa do veneno de uma serpente. Orfeu fica tão triste que tenta o impossível,que é ir ao reino dos mortos. O reino dos mortos está depois de um rio. Aquele é guardado por um cão (Corente) com várias cabeças e váriosolhos.Temos dois mundos completamente separados, dos vivos e dos mortos. Este pensamento é completamente diferente do cristão.Orfeu através da sua música consegue passar o cão e outros obstáculos e chegar até Plutão (rei do reino dos mortos). Ele consegue convencer plutão a levar Euridice mas com uma condição de Orfeu não poder olhar para Euridice e de não olhar nunca para trás até sair do mundo dosmortos.Começa a tragédia quando Euridice começa a se lamuriar por Orfeu não olhar para ela. Ele não resiste e olha para ela e então perde-a de vez.

Características:

A Abertura é exclusivamente instrumental, com um conjunto orquestral rico, especificado na partitura.

No Prólogo e nos vários actos alternam-se já recitativos e árias, embora se encontram momentos indefinidos

entre uma coisa e outra, que se denominam de ariosi.

A utilização sistemática do baixo contínuo, e a utilização regular de cadências tonais conduzem à definição

dos princípios harmónicos.

O recitativo ganha maior continuidade e maior amplitude.

Introdução de muitas árias a solo, duetos, conjuntos do tipo madrigal e danças o que proporciona um

necessário contraste ao recitativo.

Utilização de uma grande e variada orquestra. (Na ópera de Peri, este utilizava apenas alguns alaúdes e

instrumentos do mesmo tipo, além de um cravo – todos eles escondidos atrás do cenário – presença discreta)

A orquestra de Orfeu contava com cerca de 40 instrumentos (nunca usados em simultâneo): flautas,

cornetos, trompetes, sacabuxas, família completa de instrumentos de corda, vários instrumentos diferentes

de contínuo, entre os quais um órgão de tubos de madeira.

Em muitos pontos da obra o compositor diz quais os instrumentos que devem ser tocados; como tal fez o

primeiro ensaio de uma orquestração.

A partitura contem 26 breves números orquestrais; estes incluem um «tocata» introdutória (um breve

andamento de fanfarra, repetido 2 vezes) e vários ritornellos (repetições melódicas tipo refrão). Utiliza no

início do prólogo e antes de cada acto um mesmo ritornello, o que confere um certo carácter unitário.

O instrumentário servia para a caracterização de personagens ou situações.

Ex.: Trombones soam nas cenas do inferno e morte

O regal (órgão) com o seu tom nasal com o barqueiro corrente

O órgão de madeira com o Orfeu

As cordas nas cenas do sonho.

Excepcionais efeitos dramáticos, estabelecendo um forte entrosamento entre texto e música, onde a música

sublinha e completa as exigências dramáticas do texto, recorrendo muitas vezes a toda a espécie de

madrigalismos.


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Barroco: Ópera em Itália: Monteverdi

Claudio Monteverdi (n. Cremona, 1567; m. Veneza, 1643)

1567 – Nasce em Cremona, filho de um médico. É iniciado na arte da música por

Marc’Antonio Ingegnieri, musicae perfectus da catedral, com quem aprende a tradição polifónica da Renascença italiana. Publica as primeiras obras aos quinze anos (SacraeCantiunculae tribus vocibus).

1587 – Publica Il Primo Libro di madrigali a cinque voci.

CREMONA

1590 – Com 23 anos entra ao serviço dos Gonzaga, duques de Mântua, onde permanecerá 21

anos. Começa como violetista e cantor, sendo posteriormente mestre de capela. 1595-99 – Acompanha o duque numa campanha militar contra os turcos e numa viagem à

Flandres. 1599 – Casa com a cantora Claudia Cattaneo, de quem terá dois filhos, e que morrerá

prematuramente (c. 1607). 1600 – Artusi, cónego bolonhês, ataca violentamente a sua música ( L’ Artusi,ovvero delle

imperfettioni della musica moderna, 1600), iniciando uma polémica que durará oito anos. Aargumentação de Monteverdi encontra-se essencialmente no prefácio do 5º livro demadrigais (Veneza, 1605), tendo sido também desenvolvida pelo seu irmão Giulio Cesarenuma Dichiarazione publicada com os Scherzi Musicali (1607). O conflito de atitudes, queMonteverdi designou por prima e seconda prattica, era resumido pelos contemporâneos emduas máximas latinas: Harmonia Orationis Domina est e Oratio Harmoniae Dominaabsolutissima.

1605 – É publicado o Quinto Libro di madrigali a cinque voci, onde aparece o baixo

contínuo no acompanhamento das vozes. 1607 – É representado em Mântua (22 de Fevereiro) o seu primeiro drama lírico, La Favola

d’Orfeo, verdadeiro marco inicial da história da ópera. 1608 – Apresenta duas novas óperas: Arianna (de que se conserva apenas o famoso

Lamento) e Il ballo delle Ingrate.

1610 – Escreve uma missa sobre o motete In illo tempere, de Gombert, e a revolucionáriacolecção de salmos Vespro della Beata Virgine (onde justapõe a prima e seconda prattica numa curiosa dualidade de estilos), com o aparente objectivo de procurar apoio junto doPapa Paulo V; contudo, a diligência não produziu resultados.

MÂNTUA

1613 – É nomeado mestre de capela de S. Marcos, em Veneza, onde viverá os últimos trinta

anos de vida, organizando magistralmente a liturgia musical da Catedral. 1619 – Publica o 7º livro de madrigais, onde é abandonada a estrita escrita madrigalesca e

aparece claramente a monodia expressiva e o estilo concertante. 1624 – É representado Il Combatimento di Tancredi e Clorinda, cantata dramática incluída

no 8º livro de madrigais, onde o stilo concitato (literalmente concitado, comovido, excitado,animado) é proposto, aparecendo na instrumentação o trémulo e o pizzicato das cordas asimbolizar a paixão e a guerra.

1628 Schutz vem a Veneza e encontra-se com Monteverdi. 1832 – Uma série de acontecimentos nefastos marcará profundamente Monteverdi: a morte

da mulher (c. 1607), a prisão do filho mais novo pela Inquisição (1628), a guerra de sucessãono ducado de Mântua (no saque da cidade em 1630 desapareceram preciosos manuscritos), amorte do outro filho na epidemia de peste em 1632. Estes acontecimentos não terão sidoestranhos ao desejo de ingressar nas ordens sacras em 1632.

1637 – É inaugurado o primeiro teatro público de ópera em Veneza, o Teatro San Cassiano, para o qual Monteverdi escreverá várias óperas, das quais apenas duas chegaram até nós.

1641 – É representado Il Ritorno di Ulisse in Patria. 1642 – Apresentação de L’ Incoronazione di Poppea. Nestas duas óperas é evidente a

evolução sofrida desde o Orfeo, apontando já na direcção da futura ópera napolitana (o belcanto, a ária da capo, o recitativo seco).

1643 – Morre em Veneza, em 29 de Novembro. A Sereníssima República organiza exéquiassumptuosas, simultaneamente em S. Marcos e Sta. Maria dei Frari, onde ficou sepultado.

VENEZA

A sua obra caiu no esquecimento durante quase 200 anos, começando a ser redescoberta em 1834 (C. Von Winterfeld).


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Barroco: Ópera em Itália: Monteverdi (cont.)

Obras principais de Monteverdi

Obras DramáticasDe um total de 18 óperassobreviveram apenas 6.

La favola d’ Orfeo (1607) Il Ballo delle Ingrate (1608) Tirsi e Clori (Madrigais, 7º livro), (1616)

Il Combatimento di Tancredi e Clorinda (Madrigais, 8º livro), (1624) Il Ritorno di Ulisse in Patria (1641) L’ Incoronazione di Poppea (1642)

Obras Religiosas Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (1582) Vespro della Beata Virgine (1610), incluindo o Magnificat (em duas

versões: com órgão e com grupo instrumental) Missas e Salmos

Obras Madrigalescas Scherzi Musicali (1607, 1632) 9 livros de madrigais:

os 4 primeiros a 5 vozes (1587, 1590, 1592, 1603) o 5º e 6º a 5 vozes e baixo contínuo (1605, 1614) o 7º, de 1 a 6 vozes e contínuo (1619)

o 8º, Madrigal guerrieri ed amorosi, de 1 a 6 vozes, comcontínuo ou instrumentos (1638)

o 9º, póstumo, a 2 e 3 vozes e contínuoCaracterísticas da sua obra:

1. Prima Pratica – maneira de compor que Monteverdi atribuía aos seus antepassados (séc. XVI) e que

respeitavam estritamente as regras do contraponto.

Harmonia Orationis Domina est

2. Seconda Pratica – maneira de compor de Monteverdi e segundo ele primo la parole, doppo la musica, isto

é, L’ oraziona sie la padrona della musica e non la serva.

A sua música era num estilo melodioso e cromático. Assim muitos atrevimentos na sua música (como

emprego de dissonâncias, etc.) são justificados pelo texto.

Oratio Harmoniae Domina absolutissima

3. Conci tato Genere (excitante, turbulento) – é usado só em determinadas alturas e musicalmente é traduzido

pela repetição da mesma nota, subdividida em valores muito pequenos, exprimindo uma grande excitação. É

a partir de 1638 (no 8º livro de madrigais, nomeadamente, no Combatimento di Tancredi e Clorinda) que

surge o concitato genere.

4. Stile rappresentativo – descreve com profusão emotiva os estados anímicos das personagens. Estilo

expressivo que incluiu o gesto teatral, o diálogo e acção dramático- cénica recitativo /arioso

A partir daqui a ópera torna-se num dos grandes géneros musicais do Barroco.

Inicialmente era um espectáculo privativo de príncipes ou aristocratas, mas depois evolui como fenómeno social e

artístico. Continha dança, poesia, coreografia (artes plásticas), música e guarda roupa – obra de arte total.

As próprias maquinarias originam toda uma engenharia teatral que proporcionam encenações fabulosas.

Construíram-se vários teatros públicos de ópera; o 1º foi o Teatro de S. Cassiano, em 1637, em Veneza, cujas entradas

eram pagas. No final do séc. XVIII já havia em Veneza 16 teatros públicos.

Ligados à ópera surgiram: .Os empresários

.O culto de bel canto (vedetismo do próprio cantor: divos e divas)

.Florescimento dos Castrati


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Barroco: Ópera Veneziana

Veneza abre caminho á ópera do séc. XVII, sobretudo com a ida de Monteverdi, em 1613 como Mestre de

Capela em S. Marcos.

Monteverdi escreve as suas últimas óperas: Il Ritorno di Ulisse in Patria (1641) e L’ Incoronazione di

Poppea (1642, tema histórico e não mitológico), sendo libretistas F. Busenello e Alexandro Striggio.

Características:

Cria o Concitato Genere no Combatimento di Tancredi e Clorinda.

Grande preocupação em representar sentimentos humanos e em relacionar o contexto com o quotidiano.

Intensificação da expressão e das linhas melódicas através de uma caracterização das personagens que nos

prende ao mundo real – explora a noção de afetto musicale.

Meios estilísticos e técnicas usados por Monteverdi e seguintes:

Diferentes tipos de recitativo (seco, acompanhado),ariosos e árias de diferentes tipos com acompanhamentode cravo, de orquestra e de baixo contínuo.

Coro e Ballet estavam quase sempre ausentes (por questões de custos).

A orquestra era ainda relativamente pequena, centrada nas cordas, juntando um número variável de

instrumentos de sopro. Era costume haver dois cravos, um para acompanhar recitativos e o outro para o

mestre capela, que muitas vezes dirigia os cantores directamente diante do cenário (de costas para a

orquestra enquanto o primeiro violino marcava).

Os temas eram mitológicos, históricos, sempre heróicos.

O libreto tão importante como a música, se imprimia e era vendido durante a função junto com velas para se

pudesse ler.

Os Sucessores

Cavalli (1602-76): aluno de Monteverdi. Era cantor e organista.

Esteve na corte francesa e seguidamente foi sucessor de Monteverdi

em S. Marcos (desde 1668). Compôs 42 óperas.

As árias são mais desenvolvidas e elaboradas

Giasone (1649) alternam árias e recitativos

Ciro (1653)

Serse (1654)

Ercole Amante (Paris, 1662, para a boda de Luís

XIV)

Cesti (1623-69): aluno de Carissimi em Roma; foi para a

corte austríaca (Viena) e foi mais popular que Cavalli.

A sua especialidade são as árias.

Il Pomo d ’ oro (1668): representada em Viena no

casamento do Imperador Leopoldo I. Grande orquestra e

sofisticados efeitos cénicos, com maquinaria (representação

de batalhas, tempestades, naufrágios, etc.)

Através destes dois compositores houve uma irradiação da ópera para o exterior da Itália.

No séc. XVIII: Vivaldi (1678-1741). Grande produção operática. Orlando Furioso

L’Olimpiade

O estilo veneziano foi sobretudo, importante no séc. XVII, tendo sido ultrapassado pelo estilo Napolitano no séc.

XVIII.


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Barroco: Ópera Romana / Napolitana

Ópera Romana

Inicialmente segue o modelo da camerata fiorentina, porque alguns dos compositores se mudaram para lá

(Bardi, Cavalieri).

O 1º teatro público inaugurou-se em 1652.

Apesar de ser uma capital religiosas e de se ter salientado na ópera de temas espirituais e na oratória,

desenvolveu também, a ópera séria e em especial a ópera buffa em produções de grande aparato.

Características que sobressaem:

Gostos pelos cenários imponentes

Grandes orquestras e grandes coros

Compositores mais importantes:

S. Landi (1586-1639): La morte d’ Orfeo (1619 ) , Sant’ Alessio (1632)

D. Mazzocchi (1592-1665): La catena d’Adone (1626)

A. Stradella (1642-1682): La forza dell’amor paterno (1678)

Outros : M.Rossi, A. Acazzari, M. Marazzoli, L.Vittori.

Ópera Napolitana

Ao longo da segunda metade do séc. XVII a ópera difundiu-se por toda a Itália, chegando também a outros

países (Pallavicino e Steffani foram os Italianos que no final do séc. XVII levaram a ópera Italiana às cortes

da Alemanha).

Na ópera Italiana começaram-se a manifestar, ainda antes do fim do séc. XVII, tendências nítidas no sentido

de uma estilização da linguagem e formas musicais e de uma textura musical simples, concentrada na linha

melódica da voz solista e apoiada por harmonias agradáveis ao ouvido.

O resultado final foi um estilo de ópera mais preocupado com a elegância e a eficácia externa do que com a

força e a verdade dramática, mas as fraquezas dramáticas eram muitas vezes compensadas pela beleza da

música.

Este novo estilo, parece, que se tornou dominante no séc. XVIII, desenvolveu-se nos primórdios

principalmente em Nápoles, sendo por isso muitas vezes chamado Estilo Napolitano.

Nos finais do séc. XVII, Nápoles encontra-se sob o domínio Espanhol. Desenvolveu-se aqui o novo tipo de

ópera que iria ofuscar os outros modelos italianos e estender a sua influência a outros países (ficou

conhecido por Estilo Italiano). Este estilo apresenta algumas semelhanças com o modelo romano no sentido em que desenvolveu o gosto

pelos cenários sumptuosos e pelas orquestrações ricas e cuidadas.

O virtuosismo vocal vai adquirindo maior importância e era dada maior atenção aos sentimentos e estados

de alma.

Um dos primeiros compositores foi Francesco Provenzale, mas o mais importante, e com características

fundamentais deste novo estilo (daí ser considerado o fundador) foi Alessandro Scarlatti (1660-1725).

A. Scarlatti, compositor dos mais inspirados e dos de técnica mais sólida, escreveu mais de 100 óperas, das

quais se destaca Griselda (1721), e estabeleceu um tipo de abertura que ficou conhecido como Abertura

Italiana e a utilização da ária da Capo como ária padrão.


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Barroco: Ópera Napolitana (continuação)

Características:

Abertura Italiana: Introdução instrumental em 3 andamentos: Rápido / Lento / Rápido

Ária da Cappo: ária em duas partes, com repetição ornamentada da primeira: A B A’

Quanto ao texto, esta ária consta de 2 breves estrofes; a 2ª compõe-se em forma contrastante com a 1ª, a

qual se repete em continuação.

Só se escreviam as 2 partes diferentes, com a correspondente indicação de repetição e final (Da Cappo

al fine).

a b///////////////////////////////// 00000000000000000

Fine D.C. Em forma desenvolvida, compõe-se a 1ª estrofe dividida em 2 partes com intervenção orquestral (a),

repetindo-se logo em forma algo variada (a’ )a a’

///////////////////// ////////////////////// 000000000000000000000T - D D - T relativo menor

2 tipos de Recitativo Recitativo seco: acompanhado pelo cravo e por um instrumento baixo de apoio.

Usava-se principalmente para musicar longos textos de diálogo ou

monólogo, de forma tão aproximada tanto quanto possível da fala.

Recitativo obligato / acompanhado ou stromentatto (acompanhado

instrumentalmente): era usado para as situações dramáticas especialmente

tensas; as rápidas mudanças de emoção no diálogo eram sublinhadas pela

orquestra que, além de acompanhar o cantor, pontuava as suas frases com breves

irrupções instrumentais.

Este estilo conseguia ser bastante eficaz e impressivo. Recorria por vezes a uma melodia que não era nem

tão ritmicamente livre como o recitativo nem tão regular como a ária, situando-se algures entre um e outro;

dá-se-lhe o nome de arioso, ou seja, recitativo arioso, ou recitativo à maneira de ária.

Recitativo e ária convertem-se numa combinação usual.

No meio de ambas intercala-se com frequência um breve e contemplativo arioso.

A ária propriamente dita marca emoções gerais e estados psicológicos.

Os temas das óperas Napolitanas eram muito mais realistas do que as outras. Mais tarde irá dar origem à

ópera Buffa.

Outros compositores representativos do estilo Napolitano foram: Nicolo Porpora (1686-1768)

Leonardo Vinci (1690-1730) Leonardo Leo (1694-1744) G.B. Pergolesi (1710-1736)

No final do Barroco

N. Jomelli (1714-1774) T. Traetta (1727-1770)


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Barroco: Ópera Napolitana (cont.) / ópera séria // ópera Buffa

Na ópera Napolitana o virtuosismo vocal adquire cada vez mais importância, chegando às vezes ao exagero.

A importância de alguns escritores levaria, mais tarde, a uma redução substancial da importância da música,

em prol da qualidade do libreto.

Tal aconteceu, por exemplo, com os poetas Aposto Zeno (1668-1750) e o célebre Pietro Metastasio

(1698-1782), cujos libretos subsistiram depois deles, enquanto que muitas das partituras que os serviam,

foram sendo esquecidas.

Foi esse desequilíbrio entre as funções do texto e da música que motivou algumas das tentativas de reforma

da ópera barroca que se irão verificar nos finais do período Barroco.

Ópera Séria // Ópera Buffa

Em simultâneo com a ópera séria começa a desenvolver-se a ópera buffa de caracter burlesco e cómico. Primeiro manifesta-se em Veneza, por influência da Commedia dell’ Arte, assim como em Roma, mas é em

Nápoles que se dá o principal desenvolvimento.

Maneira de apresentar um contraste à ópera séria. Por volta de 1710, e por influência do teatro espanhol, a

ópera napolitana começa a incluir cenas cómicas utilizando, por exemplo, personagens da commedia dell’

Arte (elementos do teatro popular – comédia improvisada em língua vernácula com canções intercaladas).

Características:

Temas ligado à vida quotidiana:

Personagens do dia a dia

Situação idílica no campo ou na aldeia, com a respectiva crítica

Figuras típicas: solteirão, criada, o velho médico

Temas mais sentimentais, ou mais populares e, inclusive, cenas de paródia da ópera séria.

Reacção a assuntos sérios

Critica da ópera séria , pondo-a em ridículo

Cansaço por parte do público e músicos da extrema estilização e falta de acção da ópera séria.

Excluía-se:

A excessiva ornamentação (o bel canto)

Árias de Castratti: a ópera buffa converteu o baixo em protagonista principal.

Árias para luzir

Elaborados decores e maquinarias cénicas.

As canções eram curtas, sem graves problemas psicológicos, cheias de ironia e humor; tipo mais ligeiro.

Elemento cómico (este foi fundamental no drama).

Favorecimento dos números de conjunto (por excluir as árias para luzir).

Utilização de árias da capo e de partes de concertos grossos.

Intermezzi- Inicialmente decorria durante os 2 intervalos da ópera séria, pois este tinha, em geral, 3 actos e

servia para distrair o público. Estas 2 interpolações vão tendo ligação uma com a outra até que se convertenuma ópera independente.


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Barroco: Ópera em França

Situação histórica

No séc. XVII a França foi marcada por uma fortíssima centralização do poder, tendência política que mais

tarde se verifica noutros países europeus, mas que em França atingiu uma grande proporção, sobretudo no

reinado de Luís XIV (Rei Sol, 1661-1715).

Durante a segunda metade do séc. XVII, a corte dominou a vida dos franceses, impondo-se tanto no campo

da política como da cultura.

A nobreza feudal passa a ter cada vez menos poder e perdendo muitas regalias, em favor dos nobres que

viviam na corte.

Isto não se passou só a um nível económico e político como também no aspecto cultural.

Os espectáculos e tudo o que era apreciado pelo rei e pela corte eram imediatamente divulgado e repetido

em Paris, garantindo a fama aos seus autores.

Comparando com Itália, aqui não há nenhum poder central, mas pequenos reinados, em que há um soberano

que domina um pedaço de terra (ex.: D. de Mântua).

A frança teve a sua tradição local de música dramática que, inspirada embora no teatro antigo, se diferencia

do modelo Italiano.

Em 1570 – surgiu uma Académie de poésie et Musique, que tentava recuperar o ideal grego da reunião das

artes.

Daqui resultou algo diverso do stille rappresentativo, o chamado ballet -de -cour (bailado de corte).

Ballet -de – cour (já vinha do séc. XVI, o mais significativo foi o ballet comique de La Royne, 1581)

Coro

Recitativos e árias (acompanhados a alaúde (air de cour ), precedendo cada entrada)

Entradas (cerca de 30, consistindo em danças e pantominas)

Grand ballet final (no qual o rei e os cortesãos participavam)

Este novo género reunia: Dança

Poesia

Artes cénicas: cenários, guarda roupa, adereços, etc.

Música: Vocal: coros e solos percursores de árias e recitativos

Instrumental: para além do acompanhamento das danças, alguns

números orquestrais

Eram alegorias com temas mitológicos.

Eram apresentados em quadros sucessivos e autónomos.


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Barroco: Ópera em França (cont.)

Ballet -de – cour (cont.)

Sequências de danças interrompidas por secções recitadas (récits) e outras cantadas (air de cours). Eram

frequentemente acompanhadas pelo alaúde.

Esta forma dramática francesa compunha-se de várias partes dançadas, cantadas, cada uma com a sua

entrada: ballet à entrées.

Estavam subordinadas a um tema comum, havendo assim uma unidade dramática.

Os bailados eram essenciais, sendo normal haver uma participação da nobreza, sobretudo no número final;

isto era muito apreciado devido ao seu gosto pela música (Luís XIII e XIV eram dançarinos).

Música: ela começou por ser um elemento decorativo, para acompanhar a dança ou a música vocal, mas o

seu papel vai-se tornando mais importante ainda na primeira metade do séc. XVII.

Os coros têm uma função relevante como peça inicial, interlúdio ou mesmo acompanhamento do ballet (4ou 5 vozes).

Os récits demonstram uma tentativa de adaptar o recitativo (italiano) à língua francesa, o qual será

trabalhado a sério por Lully.

A air de cour é uma das componentes mais conhecidas do ballet - de – cour ; são árias estróficas para voz,

quase sempre acompanhadas por alaúde.

A música instrumental, tal como a vocal a várias vozes demonstra a tendência do Barroco para a

predominância das vozes extremas e da existência dos instrumentos em família, como demonstra a formação

da Grand bande, que costumava tocar nos ballet – de – cour (o baixo contínuo só se tornou comum em

meados do séc. XVII).

A princípio os ballet eram bailados pelos próprios aficcionados da corte, como continuação dos desfiles e

mascaradas renascentista, quase sem bailarinos profissionais. Estes desenvolveram posteriormente o ballet

francês, de muito alto nível, que se convertia em característico da ópera francesa.

A influência da música italiana O que se passava em Itália ia sendo conhecido em França através de várias representações.

Euridice de Peri e Rinuccini: para o casamento de Henrique IV com Maria de Médicis (em Florença) Em França: várias óperas de Cavalli (1645/50), Rossi, etc.

Houve tentativas para estabelecer o estilo Italiano em Paris, com a vinda de artistas italianos para França, ou

músicos franceses a estudar em Itália. Portanto, a ópera italiana tratou de se instalar em Paris. Ofereceram-se uma série de representações da óperaitaliana na corte francesa, sempre com uma disposição mais luxuosa que em Itália e também com orquestrasmais amplas, coros e ballets adicionais.

Baixo esta influência italiana formou-se a Pastorale francesa, cultivada em primeiro lugar por Cambert, na

Pastorale d’ Issy (1659) e Pommone (1671, considerada a 1ª ópera francesa), com texto de Perrin, para ainauguração da primeira empresa privada de ópera.( Como continuação Lully fundou em 1672 a Academie Royale de Musique; pois consegue que Cambertfosse obrigado a ir para Inglaterra).

A pastoral entrará posteriormente em desuso. De qualquer modo, a maneira italiana não se irá estabelecer em França. A ópera italiana exigia cantores

profissionais, excluindo a participação da nobreza, o que não era muito do seu agrado. O facto de se querer desenvolver algo nacional, fez instalar rivalidades entre a influência italiana e um certo

espírito nacionalista.


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Barroco: Ópera em França (cont.)

O contributo de Lully

É durante o reinado de Luís XIV (o Rei Sol) que se regista um grande incremento da vida musical. O

responsável – Jean Baptiste Lully (1632-1687).

Lully era Italiano, nascido em Florença, sendo o seu nome original Giovanni Battista Lulli, tendo adquirido

a nacionalidade francesa a partir de 1661.

Foi para França em 1646, como camareiro de Mme. Montpensier. Por causa do seu talento cedo se tornou

violinista e dançarino da corte.

Em 1653 passou ao serviço do Rei, Luís XIV, sendo nomeado responsável pela vida musical da corte.

Trabalha com os 24 violons du roi, o qual desenvolve um elevado nível na execução violinística,

nomeadamente com os 24 ou 16 violons du roi (os 16 destacou-os dos 24).

24 violons du roi – Grande Bande

6 primeiros violinos

4 segundos violinos 4 terceiros violinos

4 violas 6 violoncelos

(o baixo contínuo só se tornoucomum em meados do séc. XVII)

Formada nos mesmos moldes, mas quedepressa se distingue pela suacapacidade e rigor.

Foi admirada por toda a Europa.

16 violons du roi – Petite Bande

6 violinos (4 oboés) 2 x 3 violas (6) 4 violoncelos (2-3 fagotes)

(podem ser reforçados por instrumentos de sopro)

Lully é um dos primeiros a dar um grande impacto á figura do Maestro, disciplinando o modo de execução

instrumental do grupo, com a uniformização do movimento dos arcos (arcadas), de modo a conseguir umamaior precisão dos ataques.

A imagem sonora da sua formação instrumental passa a reforçar as vozes extremas com instrumentos de

palheta (oboés nos agudos e fagotes nos graves), tornando-se, assim, bastante característica e diversa da

maneira Italiana.

Entre 1664 e 1671 colabora com o dramaturgo da corte, Molière (Jean Baptiste Poquelin) em séries de

comédie-ballet. (Desentenderam-se por causa das intrigas de Lully)

A partir de 1673 trabalha com o poeta Quinault, dedicando-se à tragédie lyrique.

Em 1681 é-lhe concedido carta de nobreza – como Intendente da música da corte (espécie de Ministro dos

assuntos musicais). Como tinha a protecção do rei ofuscou muitos dos seus contemporâneos. Tinha os

direitos exclusivos para produzir espectáculos operáticos em Paris (desde 1673).

Desenvolveu a abertura francesa e substituiu o recitativo seco italiano por um recitativo acompanhado,

dando ênfase especial ao estilo de declamação própria da língua francesa.

Embora fosse um grande cortesão e intriguista, conseguiu que a ópera francesa se tornasse popular.

A sua morte foi causada por uma ferida gangrenada que se formou no seu pé depois de o ter atingido com a

grande batuta que usava para bater o tempo no chão enquanto dirigia um Te Deum para celebrar a

convalescência de Luís XIV de uma doença.

Põe pela 1ª vez em destaque a figura de maestro: virava-se de costas para os músicos e de frente para o público, por causa do rei.


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Barroco: Ópera em França (Comédie-ballet / Tragédie Lyrique)

Comédie-Ballet (Lully + Molière)

Herdeiro imediato do ballet – de – cour, mas como equivalente cómico.

É com a colaboração de Molière, que aparece este novo tipo de espectáculo ( a 1ª é de 1664: La princesse

d’Élide).

Baseia-se na comédia dialogada, na qual se incluem

ballets, canções a solo (recitativos e árias) e

concertantes.

Exemplos: Le mariage forcé L’ amour médecin Le bourgeois gentil’ homme (1670)

Depois da morte de Molière em 1673 a comédie-ballet converteu-se progressivamente em comédia

tradicional com danças e canções.

Tragédie Lyrique (Lully + Quinault)

Lully já fizera algumas experiências na ópera: entradas de danças para óperas italianas (Cavalli, 1600) e

para tragédias de Corneille (1664).

Só em 1673, se lançaria na abordagem de temas trágicos, em colaboração (que duraria 14 anos) com o

libretista Quinault, dando origem à Tragédie Lyrique (1ª: Cadmus et Hermione).

Parte da tradição da tragédie française de Racine e Corneille. Este é um género novo mais próximo do

modelo convencional de ópera por ser uma tragédia completamente posta em música.

Cria um novo modelo de ópera francesa, o qual ele liga os modelos convencionais de ópera italiana às

conjunturas marcadamente francesas.

A estrutura literária base será a da mencionada tragédie française.

A partir do modo de declamação de Racine, que Lully estudou aturadamente, conseguindo criar um tipo de

recitativo adequado à prosódia francesa, isto é, acentuando as frases e não as palavras, como no recitativo

italiano.

Consistia:

(Ouverture) Abertura em 2 andamentos (ou 3): 1) Lento, pontuado2) Rápido, estilo fugado(podia ser repetido o 1º)

Prólogo (laudatório ao Rei) Inclusão obrigatória de bailados Árias menos ornamentadas (menos virtuosisticas, menos colatura) Recitativo mais melodioso e adaptado à prosódia da língua francesa (próxima de arioso) Coros Normalmente 5 actos Temas de mitologia, lendas e heróis históricos

Forma: Abertura

Prólogo Bailados 5 actos

Abertura: em dois (por vezes três) andamentos e onde o

ritmo das danças está bem presente. Um 1º andamento lento, em ritmo pontuado Um 2º andamento rápido, geralmente em forma de

fuga.


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Barroco: Ópera em França ( Tragédie Lyrique / Rameau)

Algumas Tragédie Lyrique de Lully: Alceste (1674) Thésée (1675) Armide (1686

Outros compositores: Embora Lully tenha ofuscado os seus rivais com intrigas e manejos junto da corte, podemos distinguir

ainda:

Marc-Antoine Charpentier (1634-1704): Grande compositor de música religiosa e autor de comédie-

ballet e tragédie Lyrique ( Médée)

Robert Cambert (c. 1628-1677): o primeiro a fundar uma Académie Royale de Musique e que acabou

por se retirar para Inglaterra.

A seguir a Lully, nos finais do séc. .XVII começa-se a desenvolver em França um tipo de espectáculo

denominado ópera-ballet, de grandes dimensões e sumptuosidade onde o elemento balético desempenhava

por ventura o papel mais importante do que o dramático.

Compositores que desenvolveram:

A. Campra (1660-1744): L’ Europe Galante (1697)

A Destouches (1672-1749)

Jean – Philippe Rameau (1683-1764)

O grande continuador de Tragédie Lyrique foi Rameau.

Mais conhecido como grande cravista, organista e teórico musical, só com 50 anos se inicia como

compositor dramático porque considerava que a ópera necessitava de um amadurecimento dos

conhecimentos musicais e literários

Publicou o Traité de L’ Harmonie (1722), e outros manuais de Harmonia e método de acompanhamento ao

cravo e ao órgão (1732).

Introduziu a doutrina, então inovadora, da inversão dos acordes e os princípios da progressão

harmónica.

Estilo de Rameau na ópera

As suas óperas, embora controversas pelo uso novo que fazem de uma orquestração colorida e de harmonias

audaciosas, e ainda pela utilização do recitativo, firmaram contudo Rameau como sucessor de Lully no

campo da ópera francesa.

Intensifica o papel da orquestra, introduzindo efeitos orquestrais novos, desenvolvendo momento de grande

espectáculo (quer dramático quer musical), utilizando um tipo de música tendencialmente descritiva, com

imitação de catástrofes, cataclismos, etc.

Em relação a Lully:

Suprime o prólogo

A abertura tem uma certa continuidade com o desenrolar da obra.

O recitativo era bastante melodioso, apresentando 3 tipos


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Barroco: Ópera em França ( Rameau / Querelle des Bouffons)

Estilo de Rameau na ópera (cont.)

O seu estilo causou alguma agitação inicial entre os músicos mais conservadores e fiéis a Lully (cujo estilo

imperava havia muito tempo), que reagiram às suas ousadias harmónicas e aos seus italianismos,

provocando uma 1ª guerra musical entre Lulistas e Ramistas.

Óperas: Hippolyte et Aricie (1733) Les Indes Galantes (1735) Castor et Pollux (1737) * Dardanus (1739)

O sucesso das suas tragédie em particular de Castor et Pollux tornou-o famoso no meio da corte, tornando-

se director da vida musical da corte em 1745.

Querelle des Bouffons

Rameau foi também protagonista de outra guerra musical, a chamada Querelle des Bouffons (1752),

desencadeada pela exibição em Paris de La Serva Padrona de Pergolesi, e que opôs os defensores da ópera

francesa contra os defensores da ópera italiana.

Partidários do estilo francês

Filósofo Voltaire, racionalista

Partidários do estilo italiano

Filósofos e enciclopedistas Diderot e Jean-Jacques

Rousseau (1712-1778; compositor, autor da

Pastorale: Le devin du village (1752)).

Estes consideravam o estilo da Rameau demasiado

pesado e monótono.

Rameau foi escarnecido sem sentido pelos Enciclopedistas, no entanto aquele ripostou com sabedoria,

denunciando mesmo algumas inexactidões musicais da Encyclopédie, que em muito reforçaram a

animosidade entre ambas as partes.

Por detrás de tudo isto estão fundamentalmente questões ideológicas, políticas e sociais, mais do que

musicais, visto que Rameau até evidencia um certo italianismo nas suas óperas.

No fundo Rameau representava a ópera aristocrática, enquanto a Serva Padrona a burguesia.

De qualquer maneira era uma guerra sem razão pois estavam a comparar uma ópera séria com uma cómica.

Por causa de tudo isto Rameau foi posto mais tarde para alguma obscuridade. Todavia em muitos aspectos

pronunciava algumas atitudes reformistas que se conhecerão em Gluck.


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Barroco: Ópera em Inglaterra

No séc. XVII, o brilho do século anterior, não se verificou devido ao período conturbado político e social;

devido a acontecimentos como a Guerra das duas Rosas e as crises do reinado de Carlos I que levariam à

republica de Cromwell (pai e filho: 1650-1660). Dá-se uma decadência artística.

Durante os reinados de Jaime I (1603-1625) e Carlos I (1625-1649) floresceu um divertimento (espectáculo

tradicional, género derivado dos cortejos e mascaradas do renascimento europeu) aristocrático até certo

ponto semelhante ao ballet francês, a masque.

Masque

1. Prólogo2. Entrada das mascaradas3. Peça (mitológica ou alegórica) que incluía:

DançasPantominas

DiálogosÁrias (ayres, com alaúdes)Coros

4. Baile (retirada das máscaras)

2- Entrada das máscaras: normalmente nobres,amadores de teatro.

3- Árias: acompanhadas com alaúdesCoros: inicialmente executando madrigais.

Para além do próprio teatro de Shakespeare, que já continha muitas componentes musicais, foi a masque, de

facto, a primeira manifestação autónoma de espectáculo músico – teatral.

O acompanhamento musical era normalmente de vários compositores, conhecendo-se apenas algumas árias.

As masques continuaram a ser apresentadas em privado, ao longo de todo o período da guerra civil (1642-

1649), do Commonwealth (1650-1660).

Por volta de 1620 é adoptado na masque o recitativo italiano, e devido ao facto de os seus intervenientes

utilizarem máscaras, o género consegue sobreviver à ditadura de Cromwell, passando depois a

divertimento popular com o aparecimento da ópera propriamente dita.

Entretanto, a ópera Inglesa iniciara modestamente a sua carreira sob a Commonwealth, não porque os

compositores ou o público Inglês se sentissem especialmente atraídos pelo género, mas porque, embora as

representações teatrais fossem proibidas, uma peça de teatro musicada podia ser rotulada de concerto e,

assim escapar à proscrição.

A partir da restauração este pretexto deixou de ser necessário; por conseguinte, quase todas as «semi-

óperas» inglesas do séc. XVII são, na realidade, peças de teatro com grande proporção de solos e conjuntos

vocais, coros e música instrumental de todo o tipo.

1656 – Considerada (por alguns) a 1ª ópera inglesa: The Siege of Rhodes (O cerco de Rodes), de vários

compositores (Henry Lawes, Mathew Locke, etc.).

Com a restauração (Carlos II) importou-se muitas influências francesas (o Rei tinha estado no exílio em

França) para a vida musical da corte. Contratou R. Cambert (não conseguiu o próprio Lully), que fugido ao

despotismo teatral de Lully, se instalara em Londres onde gozaria de bastante notoriedade até à sua morte.

Apesar de este ter levado a cabo várias representações de óperas italianas verificou-se uma nítida

predominância do estilo francês tornando-se patente na masque algumas influências do ballet – de –

cour e do estilo musical de Lully.


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Barroco: Ópera em Inglaterra (cont.)

É neste contexto de influências mistas italianas e francesas que vão surgir mais dois vultos importantes no

estabelecimento de um género operático inglês:

John Blow (1649-1708), organista de Westminster: Venus and Adonis (1682)

Henry Purcell (1659-1695):

Dido and Aeneas (1689), de Purcell

Foi composta para um colégio de meninas, pois não havia casas de óperas. Neste colégio havia um

coro (grande tradição á mais de um século).

A partitura de Purcell é uma obra-prima de ópera em miniatura: a orquestra compões-se de cordas e

contínuo, só há quatro papéis principais, a representação dos 3 actos, incluindo danças e coros, só

demora cerca de uma hora.

A música demonstra que Purcell conseguiu incorporar no estilo pessoal a tradição da música teatralinglesa do séc. XVII e as influências que nela haviam exercido as fontes continentais.

A abertura é do tipo francês, e os coros homofónicos em ritmos de dança fazem lembrar os coros de

Lully, embora sejam mais melodiosos.

Os coros ao longo de toda a obra alternam livremente com os solos, constituem uma parte importante

da composição (os coros eram muito da tradição inglesa).

Os recitativos não são o rápido tagarelar do recitativo seco italiano nem os ritmos estilizados do

recitativo operático francês, mas sim melodias livres, plásticas, flexivelmente adaptadas às inflexões,

ao ritmo e às emoções do texto inglês.

Uma das suas técnicas, muito comuns em Purcell, nas árias é a técnica do Basso ostinatto. Exemplo:

Lamento e morte de Dido (When I am Laid in earth; quando eu descer à terra).

Com excepção de Dido e Eneias, toda a produção de Purcell no campo da música dramática foi a música de

cena para peças de teatro. Para a maioria destas obras escreveu apenas algumas peças, quase sempre breves.

Há no entanto, quatro ou cinco peças teatrais com partes musicais tão extensas que merecem o nome de

óperas (semi-óperas), pelo menos no sentido que se dava ao termo na Inglaterra seiscentista, ou seja, o de

obras dramáticas em diálogo falado, mas com aberturas, entreactos e longos ballets ou outras cenas

musicais. As principais «óperas» deste género de Purcell foram: King Arthus (Rei Artur, 1691) e The Fairy Queen (A Rainha das fadas, 1692)

Não apareceu ninguém depois de Purcell. Durante os dois séculos seguintes o público Inglês consagrava

todo o seu entusiasmo às produções dos compositores italianos, franceses e alemães; onde rapidamente se

instalara o estilo italiano.

Décadas mais tarde um novo lugar proeminente na música inglesa seria ocupado pelo compositor alemão G.

F. Haendel (1685-1759), que em 1756 se naturaliza inglês, permanecendo no país até ao fim dos seus dias.


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Barroco: Ópera em Inglaterra (Haendel)

Haendel, Georg Friederich (n. Halle, 1685; m. Londres, 1759)

Escreveu mais de 40 óperas. Ao longo da sua vida, a principal ocupação de Haendel foi compor e dirigir

óperas.

As suas óperas foram levadas à cena não apenas em Londres, mas

também com bastante frequência, na Alemanha e em Itália, ainda em

vida do compositor.

Em Inglaterra reinava a sede de italianismo: costumava-se dizer que:

Haendel Halle Hamburgo: 1703-1707 Itália: 1706-1710 Hannover-Londres: 1710-1713 Londres: 1714-1759

(Príncipe Eleitor de Hannover – reide Inglaterra)

« Haendel foi um músico Alemão que importou para Inglaterra o gosto italiano».

As suas óperas não foram escrita em inglês mas em italiano.

Temas: A sua escolha dependia de muitos factores. O facto de as obras se destinarem a um público que não entendia

o italiano fazia com que o este estivesse mais interessado em ouvir determinados cantores do que

propriamente no tema ou no enredo.

A ópera sofria, as consequências, de uma normatização; os cantores tinham imposto uma série de maus

hábitos, alguns dos quais verdadeiros espartilhos para os compositores. Era o que acontecia com as árias: a

predominância de uma personagem sobre as outras. Essa ditadura apoiava-se na ária da capo (2ª repetição ad

libitum, por virtuose) que no final o cantor retirava-se de cena para os aplausos.

Os temas eram os habituais da época: histórias de magia e aventuras maravilhosas, como as que giram em

torno das cruzadas, ou episódios das vidas dos heróis da história romana, livremente adaptadas, por forma a

criarem um máximo de situações dramáticas.

A acção desenvolve-se através do diálogo em recitativo seco, com momentos intensos, sublinhados através

do recitativo acompanhado. Os 2 tipos de recitativo combinavam-se por vezes com breves árias ou ariosos.

Haendel for nomeado director da Royale Academy of Music (1729):

Dominou a vida operática Inglesa.

Compôs óperas predominantemente sérias italianas.

A partir de 1729, Haendel estabeleceu-se por conta própria, como empresário da Hasymarket Theatre, porcausa do encerramento da temporada da ópera da Royal Academy no ano de 1728, por causa de:

A ópera séria ficava a pouco e pouco impopular por ser em língua estrangeira, e pelas rivalidades entrevárias companhias de ópera italiana e despique entre divas e divos.

O golpe final foi o sucesso da ballad-ópera The Beggars opera (A ópera dos pedintes) de Johann

Pepush (compositor Alemão, 1667-1752) e John Gay (dramaturgo). Era em 3 actos e baseado emadaptações, com novas letras de canções populares e baladas conhecidas. Pretendia ser não apenas, umreflexo da pobreza com que se vivia em Londres, mas também uma sátira ao estilo da ópera sériarepresentada por Haendel.

Principais óperas: Rinaldo ( 1711 2 1731, 2 versões)Giullio Cesar (1724) Alcina (1735)

Berenice (1737)Serse (1838)

Depois dedicou-se à oratória Inglesa (verdadeiras obras-primas). Depois de Haendel mais ninguém apareceuno panorama musical inglês.


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Barroco: Ópera na Alemanha / Império Austro-Húngaro

Ópera na Alemanha

Pouco se sabe acerca dos antecedentes da ópera na Alemanha.

A referencia mais antiga que se conhece (considerada por isso a 1º ópera alemã) é a Dafne (baseada no

liberto de Rinuccini, mas em versão alemã) de H. Schutz (1585-1672), composto em 1627 para a corte de

Torgau. No entanto as partituras perderam-se.

A guerra dos Trinta Anos (1618-1648) impediu de certo modo o desenvolvimento da ópera nas várias cortes

alemãs embora houvesse representações esporádicas por altura de determinadas fastas, abrindo-se inclusive,

teatros em algumas dessas cortes.

Conforme as cidades ia-se fazendo diferentes tipos, ou tendo diferentes influências: em Alemão, Italiano,

Francês.

Exemplo:

Em Braunschweig desenvolveu-se o Singspiel assim como a ópera italiana e francesa (Kusser, Keiser,

Hasse).

Dresde: principal centro de ópera Italiana (Pallavicino, Lotti, Hasse)

Munique: ópera italiana (J. Kaspar von Kerll)

Hanover: ópera italiana, com Haendel que aí permaneceu breves anos, e cuja corte se transferiria

posteriormente para Londres, para ocupar o trono de Inglaterra (futuro George I).

Hamburgo: um dos principias centros de ópera, onde se verificou um grande impulso no sentido de

estabelecer uma ópera alemã nomeadamente com Kusser e Keiser, que transformaram a cidade de

Hamburgo na capital da ópera alemã. Com eles se define um modelo de ópera em alemão, com um

tratamento do recitativo adaptado à língua alemã, embora demonstrem, também, algumas influências

francesas e italianas. Ligados a esta cidade estão também os compositores Matheson e Teleman (40

óperas: Pimpione (1725)).

A ópera no Império Austro-Húngaro

Nunca desenvolveu um tipo de ópera próprio, ficando a corte completamente dominada pela influência

italiana desde que o compositor veneziano A. Cesti aí se instalou. Entre as suas óperas mais representativas

é de referir a ópera Il pommo d’ oro (1668), que ele compôs para celebrar o casamento do Imperador

Leopoldo I.

Para além das suas óperas representaram-se, também, no seu tempo óperas de Monteverdi e Cavalli e depois

dele foram praticamente todos italianos os compositores que aqui produziram ópera: Bononcini, A. Caldara.

De destacar os poetas da corte Apostolo Zeno e sobretudo Metastasio, o principal libretista da ópera italiana

em geral no século XVIII.

Como excepções à regra surgiram, todavia os austríacos J.J. Fux e Gluck.


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Barroco: Oratória

Oratória

A oratória é uma obra concertante e de grandes dimensões, com solistas, coro e orquestra, geralmente de

temática religiosa. Com algumas tentativas históricas de aproximação da ópera, a oratória distingue-se pelo

facto de ser música de forma dramática, mas sem representação cénica.

O nome oratória tem a ver com o local de oração utilizado originalmente pelos seus promotores, em Roma,

na segunda metade do século XVI.

Origens

Lauda: uma espécie de música religiosa monódica ou mesmo polifónica de carácter popular que foi muito

cultivado em Itália desde finais da Idade Média.

Dramas Litúrgicos medievais: representações espirituais em latim dos Jesuítas e da Renascença (Diálogosespirituais dos Jesuítas)

Canto da Paixão: por três ou mais cantores e com intervenções corais.

A oratória nasce no ambiente romano da contra-reforma, com S. Filipe Neri (1515-1595), que fundou a

congregação do oratório.

Com o intuito de promover a prática religiosas, em verdadeiros exercícios espirituais (Lauda spirituali), ele

organizava sessões musicais com oração e pregação no oratório de S. Girolamo della Carità (desde 1558) e

no de S. Maria in Valicella (desde 1575).

Primeiramente faziam laude tradicionais, mas depressa ganhou dimensões originais e específicas com o uso

de polifonias e concertantes, graças à colaboração de compositores como: Animuccia (1520-71, Laudi

spirituali), Palestrina (1525-94, madrigais sacros) e Vitoria (1548-1611)

Estes cantos espirituais eram formados por temas tirados das Escrituras e Evangelhos da Paixão, tratados

sob a forma de recitativos, diálogos e imposições de solistas e coros.

O estilo da monodia acompanhada e do stitle rappresentativo também se estendeu à oratória. Aliás aquela

que é considerada como a 1ª oratória (designada na altura de «ópera espiritual»), La rappresentazione di

anima e di corpo (1600) é de Emilio da Cavalieri (1550-1602), membro da Camerata fiorentina.

Estrutura A oratória é uma composição para solistas, coro e orquestra. Existe um papel específico: o Narrador (texto,

historicus), que conduz o fio da acção dramática, substituindo a cena, e é normalmente desempenhado por

um ou mais solistas, por vezes pelo próprio coro.

Estilo

Utiliza as técnicas operistas do recitativo, ária, conjuntos vocais, concertantes, coros e partes orquestrais.

A sua composição exige a escrita prévia de um libreto, isto é, o texto completo cantado por cada um dos

intervenientes na mesma.

Latina

Espécies: 2 Vernácula (ou vulgar)


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Barroco: Oratória

Oratória Latina

É um tipo de oratória em Latim, transcrevendo textos bíblicos, sobretudo do antigo testamento.

Evolução a partir do moteto maneirista.

Principal compositor: G. Carissimi (1605-1675):

Autor de 16 oratórias latinas escritas para o oratório de S. Marcelo, Roma, especialmente para o tempo

da quaresmas (vem dos dramas litúrgicos).

Dividem-se em 3 partes, com a possibilidade de por, meio haver um sermão (entre a 2ª e 3ª parte)

Exemplos: Esequiel , Battazar , Jefta (a mais famosa; distingue-se pelo seu equilíbrio entre

expressividade, melodismo e sentido dramático).

Jefta: Era um pirata aventureiro grego (era um chefe militar à sua maneira). Ele fez uma prece a Deus que seganhasse e salvasse da guerra sacrificaria o 1º ser que encontrasse no retorno a casa (ele pensava que era ocão). Só que quem encontrou foi a filha, e esta teve que ser sacrificada. Só pediu ao pai um momento parachorar com os amigos a sua sorte.

A oratória latina confinou-se quase exclusivamente a Roma, com poucas excepções:

O francês M. A. Charpentier (1634-1704), compositor de música sacra, ópera e autor de 24 oratórias

latinas (discípulo de Carissimi).

Oratória em Vernáculo (volgare)

É um género estilisticamente próximo da ópera.

Os textos são de inspiração religiosas, não necessariamente bíblicos (não tinham a ver com a liturgia).

Em Roma foram célebres: Stradella (1644-1682; aperfeiçoou o acompanhamento orquestral) Rossi Pasquini.

Alemanha: A. Draghi (1635-1700) em Viena, onde surgiu uma espécie curiosadestinada à semana santa: O oratorio al santo sepulcro.

Henrich Schutz (1585-1672): Paixões (S. Mateus, S. Marcos, S. Lucas, S. João), As 7 palavras de Cristo na cruz , Oratória de Natal (1664, consideradaa 1ª oratória em Alemão).Ele uniu elementos musicais italianos com linguísticos Alemãs.

No séc. XVIII quase todos os compositores escreveram oratórias, como alternativa artístico-musical à ópera,

principalmente durante o tempo da quaresma.

Dá-se um pouco a união das 2 oratórias.

Principais compositores: L. Vinci, L. Leo, G.B. Pergolesi, N. Jommelli, N.A. Porpora (Napolitanos);

Caldara (Veneziano).


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Barroco: Oratória (Haendel)

Expoente máximo da oratória em vernáculo é G. F. Haendel.

As suas oratórias continuaram a servir de modelo aos período clássico e romântico.

Após a seu fracasso na introdução da ópera italiana em Inglaterra, descobriu o caminho do triunfo, num

aproveitamento exemplar do gosto e tradição inglesa, segundo a tradição coral apontada por Purcell, compôs

elevado número de oratórias, quase todas de temática bíblica.

As oratórias inglesas de Haendel constituem um género novo. Haendel e os seus libretistas trouxeram às

oratórias elementos que eram estranhos à ópera italiana e tinham origem na masque inglesa, no hino coral,

no teatro clássico francês, na antiga tragédia grega e na história Alemã.

As oratórias contribuíram para fazer algo diferente da ópera convencional do séc. XVIII.

Fundamental é o facto de os libretos das oratórias serem escritas em Inglês.

O italiano usado nas óperas italianas cativaria um publico snobe. Mas estes não percebiam uma única palavra daquela língua. O uso do inglês era gratificante para a classe média.

Outro facto importante foi os temas escolhidos. A mitologia clássica e a história da antiguidade serviam

muito bem para o público aristocrático, que, fosse qual fosse o estado real dos seus conhecimentos, se sentia

obrigado a fingir-se minimamente familiarizado com tais assuntos.

O que a classe média protestante inglesa conhecia bem era a Bíblia, ou, mais precisamente, o antigo

testamento. Todas as oratórias de Haendel, em especial as mais populares baseavam-se em episódios do

antigo testamento: Messias (novo e velho), Saul , Israel no Egipto, Juccabaeus e Joshua.

Além de que, era impossível que o público inglês, numa época de prosperidade e expansão imperial, não

sentisse uma certa afinidade com o povo eleito de outrora, cujos heróis triunfavam por especial favor de

Jeová.

De qualquer maneira as suas oratórias não eram verdadeiramente música sacra; no sentido de se destinarem

às salas de concertos e estavam muito mais próximas de uma representação teatral do que um serviço

religioso.

Nem todas as oratórias de Haendel eram sobre temas religiosos:

Exemplo: Sémele e Hércules (1745, mitológico)

Ode para o dia de Santa Cecília (1739, alegórica)

A utilização do coro é outra importante inovação. Vem da tradição coral inglesa e caracteriza-se pelo estilomonumental do estilo coral. Antes com Carissimi os coros eram praticamente madrigais.

Algumas Oratórias de Haendel: Esther , 1720 (ver. 1732) 1ª oratória inglesa Saul , 1739 Israel in Egypt , 1739 The Messias, 1742 The Choise of Hercules, 1751 Jephta, 1752

É referir ainda a oratória de Natal de Bach


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Barroco: música religiosa

A música sacra, embora conservadora, viu-se também afectada (como a música profana) pelas inovações do

final do séc. XVI e início do XVII.

A monodia, o baixo contínuo e o estilo concertante também se aplicavam aos textos sagrados.

Verificou-se alguma oposição aos novos estilos, e na realidade a igreja católica nunca abandonou por

completo a polifonia à maneira de Palestrina (tornara-se no modelo do estilo musical eclesiástico).

Todos os compositores aprendiam a escrever contraponto com base na prática de Palestrina (stile antico).

Al longo do séc. XVII opuseram-se duas abordagens distintas: do passado ( stile antico) e actual ( stile

moderno). Exemplo: Missas e outras composições litúrgicas (moteto, por exemplo).

Além da igreja católica a mistura dos dois estilos era também comum nos centros católicos do sul da

Alemanha, Munique e Salzburgo e Viena; combinava características italianas e Alemãs.

Além disso, o mesmo compositor podia cultivar ambos os estilos, por vezes numa mesma obra (Exemplo:

Monteverdi).

Com o passar do tempo o estilo antigo foi-se modernizando:

Acrescentava-se-lhe muitas vezes um baixo contínuo. Os ritmos passaram a ser mais regulares. Os antigos modos deram lugar ao sistema maior-menor.

O famoso tratado Gradus ad Parnassum (1725,Degraus para o Parnaso), de Johan Joseph Fux (1660-1741)

codificou, este contraponto semipalestriniano e permaneceu como obra de referencia mais importante na

matéria durante os dois séculos seguintes.

O grande concerto

Cultivava-se a forma de grande concerto (origem em Gabrielli e na escola veneziana). Esta forma tomava,

por vezes, proporções colossais.

Muitos compositores escreveram música sacra para enormes conjuntos de cantores e instrumentistas, mas a

figura mais importante foi Orazio Benevoli (1605-1672).

Exemplo da missa festiva para a consagração da catedral de e Salzburgo, em 1628:

Tinha 2 coros a 8 vozes com solistas. Cada coro conjugava-se com 3 combinações instrumentais diferentes e cada um com o seu respectivo

baixo contínuo. Havia 3ª baixo contínuo para todo o conjunto.

Concerto para poucas vozes

Muito mais familiar ao paroquiano médio do que o grande concerto era o concerto para poucas vozes:

Aqui 1, 2 ou 3 vozes solistas cantavam acompanhadas por um contínuo, o órgão.

Um dos compositores a explorar esta forma no domínio da música sacra foi Ludovico Viadana (1560-1627),

que em 1602 publicou uma colectânea, cento concerti eclesiastici (cem concertos eclesiásticos), para uma

voz solista, ou várias combinações de vozes solistas, com baixo contínuo.

Quando os recursos permitiam combinava-se o grande concerto com o concerto para poucas vozes. Ex.:

Vésperas (1610) de Monteverdi.


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Barroco: música religiosa (continuação)

Em França: além de Marc-Antoine Charpentier ter introduzido a oratória latina em França; na capela real de

Luís XIV o género mais cultivado era o moteto sobre um texto bíblico: Grands motets; eram peças em

várias partes, incluindo prelúdios, solos, conjuntos e corais (Lully).

Inglaterra: Hinos e serviços: Blow, Purcell)

Música sacra luterana

Corais: a herança musical comum de todos os compositores Luteranos era o coral congregacional de corais

com acompanhamento de órgão.

Havia 3 formas de concerto sacro (cantatas); este era constituído por:

1. apenas ária ou árias e coros em estilo concertato

2. apenas corais, também em estilo concertato

3. corais e árias, sendo os primeiros, quer em versões harmónicas simples, quer em estilo concertato. Ex.:

Buxtehude (c. 1637-1707)

Paixão (mais antiga que a oratória)

Mais relevante na Alemanha luterana de que a oratória era composição musical baseada numa narrativa

bíblica, como a história da Paixão de Cristo, em língua vernácula, com a sua acção dramática.

Tinha 3 tipos de personagens:

Narrador: Evangelista (S. João, S. Mateus, S. Marcos, S. Lucas)

Soliloquistas: as palavras e réplicas textuais dos personagens individuais (Cristo, Pilatos, S. Pedro)

Turbae: as exclamações da multidão (Judeus, soldados)

3 tipos de Paixões:

1. Paixão Motetista: a várias vozes (toda): 3, 4, 5 (séc.: XVI)

2. Paixão Responsarial: contraste entre solista e grupo. Evangelista a uma voz, os soliloquistas a 2 ou 3

vozes e a turbae polifonicamente, em modo coral. Ex.: Schutz.

3. Paixão Oratorial: (diferente da oratória-paixão: oratória em que o tema é também a paixão de Cristo,

mas tratado livremente sobre a forma de um libreto): esta nasce ao incorporar-se as formas mais

recentes da ópera e da oratória.

Recitativo eco: para o evangelista e os soliloquistas, com órgão contínuo e contrabaixo.

Recitativo acompanhado: normalmente para a personagem de Cristo.

Ária-da-capo, arioso e coros sobre textos livremente compostos (aditamentos literários – tropos,

correspondendo ao gosto da época). Ex.: Telemann, Bach.

Bach atinge o ponto culminante da sua obra de música sacra com as composições segundo S. João e S.

Mateus.

Com a missa também se deu a incorporação do novo estilo. Exemplo: Missa em si m de Bach.


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Barroco: música vocal de câmara

Formação e evolução da cantata

Desde o início do séc. XVII os compositores escreviam monodias (madrigais a solo, árias estróficas,

cançonetas e outras canções em ritmos ligeiros de danças) que eram muito conhecidas (mais que a ópera) e

eram cantadas por toda a parte e publicadas em colectâneas:

A 1ª colectânea importante: Le nuove musiche (1602, Amareli, uma das canções) de Caccini.

Um género que a pouco e pouco se foi tornando mais importante foi:

Cantata (literalmente, uma peça para ser cantada)

Tendo começado por ser, nos primeiros anos do século, uma variação estrófica, a cantata desenvolveu-se,

convertendo-se numa forma composta de muitas secções contrastantes.

A cantata é uma peça vocal de tipo narrativo, mas sem acção dramática.

Consta, basicamente, de uma sucessão ininterrupta de recitativos e árias, podendo ter mais do que umsolista, com acompanhamento de contínuo.

O seu tema é tanto religioso como profano (carácter amoroso), tendo sido o género vocal mais estimado pela

sociedade barroca a partir dos anos 50.

Tinha a forma de uma narração ou solilóquio, levando o conjunto da peça uns dez a quinze minutos a

executar.

Assim, quer no aspecto literário, quer no musical, a cantata assemelha-se a uma cena destacada de uma

ópera; diferia desta (tanto no poema como na música) ser concebida numa escala mais intimista.

Destinado à execução numa sala, sem cenários ou figurinos teatrais de ópera, a cantata atingia uma certa

elegância e requinte artístico que não teriam cabimento numa ópera. Devido ao seu carácter mais intimista,

oferecia mais oportunidades do que a ópera para efeitos musicais experimentais.

Nos países protestantes a cantata ocupou um lugar de relevo na religião, sendo a música principal do serviço

litúrgico luterano. No séc. XVIII atingiu maiores proporções, nomeadamente com J. S. Bach, passando a

utilizar libretos de inspiração bíblica, e incluindo vários solistas, coro e orquestra e utilizando os recursos

estilísticos da oratória.

Quase todos os compositores barrocos compuseram cantatas, destacam-se: Carissimi, Caldara, A. Scarlatti

(Itália); Schutz e J. S. Bach (Alemanha)

Outras formas de música vocal

Um recurso para canções estróficas era o baixo ostinato (baixo obstinado). Um baixo que se repete enquanto

a melodia acima dele vai mudando. Outras formas de baixo ostinato:

a) Chaconne: foi provavelmente trazida da América Latina para Espanha. Canção de dança com refrão queseguia uma estrutura simples de dança de guitarra, que nas variações italianas escritas sobre ela setransformou numa linha de baixo.

b) Passacaglia: surgiu em Espanha como um ritornello, ou seja, uma música com uma estrutura fixa daguitarra tocada antes e depois das estrofes de uma canção. Também se desenvolveu dando origem a umasérie de fórmulas de baixo próprio para servirem de base a variações instrumentais ou vocais. Erageralmente em ritmo ternário e no modo menor.

Característico tanto da chaconne como da passacaglia no séc. XVII, é a repetição de uma fórmula de quatrocompassos em ritmo ternário e andamento lento

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