Hermenutica y semitica Paul Ricceur

Har dos observaciones previas para encuadrar mi intervencin. Quiero decir de inmediato que hermenutica y semitica textual no son dos disciplinas rivales que se enfrenten en el mismo nivel metodolgico. La segunda slo es una ciencia del texto, que trata legtimamente de someterse a una axiomtica precisa que la inscribe en una teora general de los sistemas de signos. La hermenutica es una disciplina filosfica, que surge de la pregunta qu es comprender, qu es interpretar?, en relacin con la explicacin cientfica. La hermenutica invade la semitica, en la medida en que implica, como su segmento crtico, una reflexin sobre los supuestos que se consi-deran obvios en la metodologa de las ciencias humanas en general y en la semitica en particular. Hablo de segmento crtico. Por crtica entiendo, en sentido kan-tiano, una reflexin sobre las condiciones de posibilidad de la objetividad de un saber, por un lado, y, por otro, sobre los lmites de las pretensiones que tiene este saber de agotar su objeto. Al hablar de segmento crtico, sugiero que el propsito de la hermenutica va ms all de la simple crtica epistemolgica: tiene una ambi-cin veritativa que el ttulo de Gadamer Wahrheit undMethode Verdady mtodo-subraya. En este punto, estoy aproximadamente en la lnea de Gadamer, aunque me interesa ms que a l el dilogo con las ciencias humanas, precisamente, y con las ciencias semiticas.

Esta primera observacin marca la orientacin general de este trabajo, donde no se tratar, en modo alguno, de oponer un mtodo a otro, sino de intentar encuadrar la discusin metodolgica en un cuestionamiento ms amplio.

Mi segunda observacin previa se refiere a este marco ms amplio. Y aqu quiero decir de inmediato que la hermenutica no es ya lo que era en tiempos de Schleier-macher y de Dilthey, los cuales partan de una oposicin no dialctica entre com-prender y explicar, incluyendo en la comprensin la implicacin subjetiva del lec-tor en el texto, mientras la explicacin obtena su objetividad de las ciencias de la naturaleza. Este debate ha terminado. En primer lugar, porque ha llevado a un doble callejn sin salida, debido a la eleccin de un mal modelo de comprensin, la com-prensin ajena, consistente en una especie de comunin de un psiquismo con otro: el callejn sin salida consiste, en primer lugar, en que se identifica el sentido de un texto con la intencin de su autor, es decir, con un fenmeno psicolgico. Algunos

91

autores americanos han hablado al respecto de '.ntentional fallacf^, de sofisma intencional. El segundo callejn sin salida resulta de la pretensin de oponer entre s un mtodo comprensivo a un mtodo explicativo. Ahora bien, la comprensin no se reduce a un mtodo; slo una explicacin es un mtodo. Con Heidegger y Gada-mer, se ha producido, pues, un corte decisivo en el movimiento hermenutico. Per-sonalmente, me sito en esta hermenutica postheideggeriana, aunque esto no sig-nifica, por otra parte, jurar fidelidad a Heidegger. En qu consiste este corte en la historia de la hermenutica? Dicho corte resulta esencialmente de la crtica a la pro-blemtica subjetividad-objetividad en la que se atasc la filosofa neokantiana, de la que, bien mirada, la filosofa de Husserl slo era una variante. Esta crtica a la re-lacin sujeto-objeto sigue estando presente en la hermenutica contempornea; implica que tomamos como referente de toda la discusin una ontologa del ser-en-el-mundo, donde la comprensin aparece como una estructura de este ser-en-el-mundo.

A partir de aqu, el problema es comprender la insercin de la actividad lin-gstica en los modos de ser-en-el-mundo: en esto consiste el problema hermenuti-co. Vamos a ver cmo dicho problema invade -y dnde invade la metodologa y la ciencia semiticas; cmo nuestro ser-en-el-mundo, siempre previo, se transforma, transfigura y aumenta en virtud de los sistemas simblicos, los sistemas semiticos, que expresan la actividad lingstica. Desde una perspectiva hermenutica, todos los sistemas semiticos han de considerarse mediaciones en el corazn de una experien-cia, en el sentido fierte y pleno de la palabra. Al poner as el acento en el papel de mediacin de los sistemas semiticos, la filosofa hermenutica postheideggeriana se bate en dos frentes. Por una parte, se opone a todas las filosofas de lo inmediato, de lo no-mediatizado, ya sea en la tradicin del cogito cartesiano o de la intuicin hus-serliana, con el objeto de afirmar el carcter originariamente lingstico de la expe-riencia humana y, en consecuencia, el hecho de que toda experiencia humana est mediatizada por signos. ste es el primer frente. Pero hay un segundo frente, que afecta ms directamente a la presente discusin: la hermenutica se opone a toda hipstasis de cualquier sistema de signos, que desembocara en la eliminacin de la incin del lenguaje, consistente en decir nuestro ser-en-el-mundo, en elaborarlo lingsticamente como un nuevo modo de ser-en-el-mundo. Esta doble implicacin polmica de la amplia definicin de hermenutica que propongo deja ya entrever que en su segmento crtico, en el sentido que dije antes, a saber, en su reflexin sobre los supuestos de las ciencias semiticas, la filosofa hermenutica puede verse obliga-da a decir s y no a esta ciencia. 5/a la semitica como mtodo y tcnica de an-lisis que exige la abstraccin del texto, -y una abstraccin perfectamente fundada, como intentar mostrar-. No a la semitica cuando se convierte en la ideologa del texto en s. Por consiguiente: a la abstraccin del texto, no a la hipstasis del texto.

Una vez hechas estas dos observaciones muy generales, busco una interseccin precisa que permita delimitar las razones de ese s y de ese no. La encuentro en el orden de los textos que os son ms familiares, y en los que la semitica ha obteni-do resultados ms convincentes: los textos narrativos. Estos textos me interesan tam-bin personalmente, pues trabajo, en este momento, sobre la operatividad narrativa desde el punto de vista de la construccin de la temporalidad humana. Mi proble-ma es comprender cmo el tiempo humano es hecho por los relatos histricos y

92

tambin por los relatos de ficcin, y, por consiguiente, cmo las dos clases de relato se entrecruzan para hacer el tiempo humano.

Adems, he escogido como problema crtico el punto ms delicado, aquel en el que tanto la semitica como la hermenutica, me atrevera a decir, encuentran un obstculo. Este problema se ha designado fi-ecuentemente con el trmino mimesis. El trmino proviene de Aristteles. Declara, en la Potica, que el tipo narrativo que es para l el drama (la tragedia, la comedia y la epopeya) constituye una [iL[j,T|aLS" Tfjs-TTp^ ecS", que se traduce normalmente por imitacin de la accin. Pero, hay que traducir mimesis por imitacin? Este es todo el problema. Precisamente, acaba de aparecer una traduccin de la Potica que han hecho alumnos de Todorov donde se traduce mimesis ^or representacin^ De esto se trata justamente. Esta traduccin tiene adems un precedente: Erich Auerbach subtitula su gran libro Mimesis La representacin de la realidad en la literatura occidental^.

Quisiera, pues, centrarme en un problema tan cargado de paradojas y de apo-ras como es el problema de la representacin literaria de la realidad.

Por qu paradoja? La paradoja est ya en Aristteles, pues la poiesis, es decir, la produccin, la fabricacin de la obra, es una mimesis de la accin. La mimesis no puede, pues, consistir en un calco, en una rplica, en una re-produccin. Slo imita en la medida en que es una produccin y, ms exactamente, la composicin de una trama. Aqu, contino traduciendo mythos por trama, mientras que los nuevos tra-ductores fi-anceses lo traducen por historia; pero la palabra historia es demasiado polismica. Adems, mantengo la palabra trama porque el propsito central de Aristteles es poner el acento en la labor compositiva, en la disposicin de los inci-dentes en una obra entera y completa que tiene un comienzo, un medio y un final. sta es, pues, la paradoja: poetizar es construir una trama, pero construirla de forma que represente el mundo humano de la accin. O recprocamente: poetizar es representar de manera creadora, original y nueva el campo de la accin humana, estructurndolo activamente mediante la invencin de una trama. La paradoja con-siste en que la elaboracin de la trama es a la vez una poiesis y una mimesis. La com-posicin de una trama es, as, el ncleo de esta paradoja. Dicho de otro modo, la fic-cin como elaboracin de la trama es la que realiza la mimesis de la accin.

El problema, entonces, es comprender cmo lo representado de esa mimesis o lo intentado de ese discurso, por emplear una expresin de Emile Benveniste en uno de sus ms bellos textos sobre la instancia discursiva, es devuelto al universo. S, cmo es devuelto ai universo el discurso narrativo? ste es para m el problema de la representacin.

sta es, pues, la paradoja. Tiene forma de apora, en la medida en que la reali-dad representada es, a la vez, reconocida y construida, descubierta e inventada. Nues-tras ideas corrientes y, me atrevera a decir, nuestro positivismo no crtico, nos hacen creer fcilmente que la realidad es lo que se toca, esa cosa dura que est ya ah. Ahora

' Paul RicoEur se refiere a la traduccin llevada a cabo por Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot: La Potique, Pars, Seui!, 1980 (N. del T ) .

^ E. Auerbach, Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der ahendldndischen Literatur, Berna, Francke, 1946; trad. (r.: Mimesis: la reprsentation de la ralit dans la ittratun ocdentale, Pars, Gallimard, 1968; trad. cast.: Mimesis: la representacin de la realidad en la literatura occidental Mxico, F.C.E., 1950 (N. del X).

93

bien, la mimesis nos revela esa especie de evasiva en la que descubrir e inventar yz^ no se distinguen, en la que tenemos que vrnoslas con lo que llamara una referencia productora.

Esto es lo que, a mi juicio, la ideologa del texto-en-s, lo que he llamado la hipstasis del texto por el texto, ignora, ratificando el concepto vulgar y positivista de realidad dada, marginando la actividad lingstica con respecto a ese dato, por as decirlo, extralingstico, o encerrando el mundo en el lenguaje. Denuncio el aire idea-lista de esta actitud, que elude enteramente la paradoja de un hacer potico que es, al mismo tiempo y de un plumazo, construccin de una trama y representacin de la realidad.

Para orientarme en esta paradoja, propongo expresar el concepto de mimesis en tres momentos que llamar -.^mimesis I, mimesis II y i-mimesis III. Con ello, quie-ro decir que representar la accin -|iL|J.r)aiS' Tfjs" TTp^eus'- significa sucesivamen-te tres cosas. En primer lugar, es tener una comprensin previa del mundo de la accin; segundo, reestructurarlo simblicamente, semiticamente, y, por ltimo, volver a simbolizar ese mundo. La hermenutica de la representacin literaria de la realidad invade, entonces, la semitica en el estadio II. Su problema no consiste slo en encuadrar la mimesis II mediante la mimesis I y la mimesis III, sino en discernir ciertos aspectos de la mimesis II que ocupan una posicin intermedia -una posicin de mediacin- entre una comprensin previa y lo que cabra llamar una compren-sin posterior del mundo a travs de los sistemas semiticos. La tarea de la herme-nutica es reconstruir el conjunto de operaciones mediante las cuales la accin, pri-mero comprendida previamente, sentido I, luego comprendida como texto, sentido II, y despus resimbolizada, sentido III, constituye un nico recorrido, que llamar arco hermenutico completo.

Dir algunas cosas sobre cada uno de estos tres estadios. Qu entiendo por mimesis I? Sencillamente esto: que la obra literaria no nace

slo de obras anteriores, sino que la suscita y acompaa una comprensin previa del mundo de la vida y de la accin que pide ser llevada al lenguaje precisamente a tra-vs del rodeo de la ficcin. ste es el primer sentido en el que considero la expresin de Aristteles: la trama es una imitacin de la accin. Subrayo tres rasgos de esta comprensin previa.

Primer rasgo: por nuestra familiaridad con la accin misma, tenemos una com-prensin previa comn, entre el lector y el autor, de lo que significa el trmino accin: sabemos lo que qiere decir actuar. Y lo sabemos con un saber que est tam-bin estructurado previamente, que tiene una inteligibilidad propia; de ah que este-mos capacitados para distinguir los rasgos de la accin respecto a lo que es un sim-ple movimiento fsico o un comportamiento psicofisiolgico. Este primer rasgo ha sido estudiado directamente sobre todo por la filosofa analtica posrwittgensteinia-na bajo el titulo de semntica de la accin. Yo mismo he trabajado en este campo, al mostrar lo que quieren decir palabras como proyecto, motivo, circunstancias, obstcu-lo, ocasin, agente, interaccin, adversidad, ayuda, conflicto, cooperacin, mejora, deterioro, xito, fracaso, felicidad o desgracia; todos estos trminos, globalmente considerados, constituyen una red de significados. Hablar aqu de comprensin pre-via no es, en modo alguno, referirse a algo opaco. Al contrario, esta red est suma-mente estructurada. Entre sus trminos se da una especie de intersignificado: si

94

hablis de motivo, entonces hablis de agente; si hablis de agente, entonces hablis de ocasin, de circunstancias, de ayuda, de obstculo, etc. Este primer rasgo es, a mi juicio, precisamente un supuesto de la semitica narrativa de Greimas cuando intro-duce las categoras del hacer. El enunciado narrativo simple, segn el cual alguien hace algo, se basa en esta comprensin previa. Esto es lo que permitir, como dir ms tarde, enriquecer el modelo inicial de la gramtica narrativa, que, sin aadir el concepto de accin, quedara reducido a un sistema de exigencias lgicas.

Segundo rasgo de esta comprensin previa: si la accin humana puede contar-se, narrarse y poetizarse es porque siempre se expresa mediante signos, smbolos, reglas y normas. Comparto este anlisis con etlogos como ClifFord Geertz en su The interpretation of cultures'. Toda la sociologa cultural americana muestra que la obser-vacin no est nunca enfrente de una praxis humana que no est ya dotada de sig-nificado, interpretada, cargada de signos. Peter Winch, en su The idea of a social scienc, expresa la misma idea al decir que la accin humana es una vrule-govemed hehaviour, una conducta regida por reglas. Una actividad potica puede incorpo-rarse a este terreno prctico porque previamente ste ya est simbolizado. Por consi-guiente, puede volverse a simbolizar tambin mediante lo que vamos a decir de inmediato. Por ejemplo, si asists a una ceremonia cuyo ritual os es totalmente extra-o, cada gesto os resultar incomprensible: comprender el gesto de levantar la mano supone que comprendis todo el ritual en virtud del cual ese gesto equivale a una bendicin. En otro contexto, el mismo gesto significar una llamada, como llamar a un taxi, o la expresin de un voto, etc. El mismo gesto equivale a esto o a aquello en funcin del sistema simblico que lo encuadra. Por esta razn, las obras literarias pueden penetrar en nuestra vida, pues sta se halla estructurada simblicamente.

Tercer rasgo de esta comprensin previa de la accin: tiene caracteres tempora-les propios. Desgraciadamente, no podr desarrollar este punto, en el que ahora tra-bajo. Digamos slo que ya ha empezado a distinguirse el tiempo humano del tiem-po lineal, de la simple sucesin de ahoras, mediante estos caracteres temporales especficos. En este punto, debo mucho al anlisis de san Agustn llevado a cabo en el Libro XI de las Confesiones, concretamente, a su descripcin de la distentio animi, ese estiramiento interno del alma entre el pasado, el presente y el futuro. Esta des-cripcin se refiere directamente al orden de la accin, como muestran los ejemplos que da Agustn: cuando recito un poema, por ejemplo, anticipo el final del mismo; me parece que el futuro disminuye, mientras que el pasado, que va quedando en sombra tras de m, parece aumentar otro tanto. En este triple presente -presente del futuro, presente del pasado y presente del presente se opera esa travesa. Estos anlisis sumamente interesantes muestran claramente que el problema no se reduce en absoluto ste sera tal vez uno de nuestros puntos de divergencia- a oponer entre s el plano cronolgico del relato de superficie y el plano acrnico de los paradigmas de la gramtica profunda. La temporalidad humana escapa a esta alternativa en vir-tud de sus propias estructuras. Al respecto, los anlisis de Heidegger en la segunda parte de Sein undZeit, que no est traducida al fi-ancs, ofi'ecen recursos inagotables:

' New York, Basic Books, 1973. Hay edicin castellana: Zj f^pwaan fa//r

encontramos que, incluso en el nivel ms elemental (que Heidegger llama inautn-tico para oponerlo al tiempo mortal, al tiempo del ser-para-la-muerte), el tiempo del Dasein -del hombre como ser-ah- ya no es el tiempo de las cosas; es el tiempo de los trabajos y los das, el tiempo propicio, el tiempo que puede ganarse o perderse, el tiempo del que decimos que hay un tiempo-para -Zeit-zu-, y del que el da es la seal a la vez csmica y humana.

Este tercer rasgo me facilita la transicin a la mimesis II. Sugiere, en efecto, que hay una cualidad narrativa de la experiencia, como muestra, por otra parte, el len-guaje ordinario: hablamos de la historia de ima vida como si la vida que vivimos pidiera ser contada. Hannah Arendt, en su libro sobre La condicin humana', tiene pginas magnficas sobre la manera como la historia clama, no venganza, sino relato, cries ofstory, como ella dice; la historia pide ser contada. Ms concretamente, la his-toria de los vencidos y la historia del sufrimiento son las que piden ser dichas, hacer-se memorables. Un autor al que tambin aprecio mucho, Wilhelm Schapp, ha escri-to un pequeo libro que se llama In Geschichten verstrickt^ -Enredados en historias-: nos suceden historias, antes de que las contemos. En esas sencillas experiencias, des-cubrimos lo que hay de estructurado previamente en la experiencia de la accin.

Me dirigir ahora al otro extremo: a la mimesis III, para terminar en la mime-sis II, pues en este nivel tiene lugar la interseccin entre hermenutica y semitica, y puede entablarse la discusin.

Definir la mimesis III como la interseccin del mundo del texto con el mundo del lector. Las obras literarias, en efecto, no cesan de hacer y de rehacer nuestro mundo humano de la accin. Esta incidencia es posible porque ese mundo ha esta-do siempre dotado de significado, se ha expresado siempre simblicamente; ha reci-bido ya, si se me permite decirlo, una legibiUdad mnima, gracias a los intrpretes que ya estn en accin. Sobre esta base, la literatura no deja de hacer aadidos al texto de la accin. Al fin y al cabo, lo que sabemos y comprendemos de las pasiones humanas es el resultado de un saber literario que fie incorporado a nuestra intelec-cin primera del mundo de la accin. En mi trabajo anterior sobre La metfora viva. Hamo incremento icnico a este enriquecimiento incesante de nuestro saber previo gracias a la ficcin. Tomo la expresin de Fran9ois Dagonet: en su bro criture et iconographie^, muestra que las imgenes no son cosas mentales; son ciertamente incrementos, que aumentan sin cesar lo real, que hacen que el mundo en el que vivi-mos signifique ms y de otro modo.

Aqu se plantea el problema que es para m ms difcil, a saber, el entrecruza-miento de los mltiples modos referenciales del relato, pues no todos se refieren a lo real del mismo modo ni lo estructuran de la misma manera. Tenemos, al menos, la gran polaridad que constituyen, por una parte, las historias que contamos a modo de ficcin -cuento, drama, novela, etc.- y, por otra, la historiografa, es decir, la histo-ria de los historiadores, que intenta reconstruir, a travs de huellas, documentos y

. \ " ^"="'^'' V" "T'" 9";f"""^ Chicago, University of Chicago Press, 1958. U versin francesa (Condi-tu>n cUlhomjnwd^,,., Pans, Callmann-Levy, 1983) ha sido prologada por el prop.o Ricceur. Hay edicin caste-llana: La condicin humana, Barcelona, ieix Barra!, 1974 (N. delT)

" B. Wiesbaden, Hevmann, 1976 (N. del T) . ~ Pars, Vrin, 1973 (N. del T.).

96

archivos, el pasado humano, que es a la vez un no-ser-ya y un haber-sido. En primer lugar, dir dos palabras sobre la segunda modalidad narrativa, la historiografa. Se dis-tingue por su modo de hacer referencia indirectamente al pasado, como si estuviera al margen de la historia contada. Certeau ha escrito un pequeo Ubro sobre lo ausente de la historia^ que me parece muy importante al respecto. Ahora bien, hay aqu un problema epistemolgico extremadamente difcil: nunca estaremos en presencia del pasado y, sin embargo, lo damos por bueno como si hubiese tenido lugar; sta es la fun-cin de la historia. El problema es insoluble epistemolgicamente si no nos remonta-mos a la situacin hermenutica que Gadamer describe como el hecho de pertenecer a la eficacia de la historia, a la tarea de la historia, como propone decir un comentarista. En la medida en que pertenezco a los efectos del pasado, puedo ponerlo a distancia, objetivarlo, tratarlo como un mbito terico, como un campo epistemolgico. Pode-mos atribuir, pues, im sentido positivo a la distancia histrica, como lo que a la vez separa y une, gracias al fenmeno de la trans-misin, de la ber-lieferun>. Merced a ella, la tradicin viva es el fondo existencia! sobre el que se perfilan las actividades cr-ticas de la historia-ciencia. Consideremos ahora la otra modalidad narrativa, el relato de ficcin. Tambin tiene l su modo de hacer referencia indirectamente, aimque de forma todava ms complicada. He intentado, en el captulo sptimo de La metfora viva, tratar el problema, que debo a Romn Jakobson, de la referencia desdoblada {split referenc). Consiste en esto: el lenguaje potico parece que suspende toda relacin con la realidad; pero esto slo es cierto en ima primera aproximacin y con respecto a la realidad emprica, a la realidad manipulable tecnolgicamente. El hecho decisivo es, ms bien, que, gracias a esa suspensin, surge im modo de hacer referencia mucho ms sutil, mucho ms oculto, merced al cual se logra expresar aspectos del mundo que no seran dichos de otro modo, que slo se dicen metafricamente. Encontramos el mismo problema de la referencia desdoblada en los relatos de ficcin, en la medida en que la potesis narrativa vuelve a describir, a simbolizar, a contar im mundo de la accin ya descrito, simbolizado y contado. Por esta razn, Aristteles, al final de la Potica, dice que la poesa es ms filosfica que la accin, pues, para l, la historia slo est hecha de ancdotas, mientras que la poesa dice la verdad porque va a lo esencial; si llega al fondo de lo hiunano es precisamente porque lo reconstruye. Su decir es ms verdade-ro que el del empirismo porque va a lo esencial. Hay un modo de ir a lo esencial mediante la ficcin. Este es para m el problema findamental.

Si negis este poder que tiene la ficcin de decir lo esencial de lo real, entonces ratificis el positivismo para el que lo real es slo lo observable y descriptible cient-ficamente, y encerris, al mismo tiempo, el mundo literario en s mismo, quebran-do su acicate agresivo y subversivo respecto al orden social y moral, el cual, como se dijo hace cuarenta aos, no es sino desorden establecido. Precisamente es la ficcin la que hace al lenguaje peligroso, segn el conocido trmino de Hiderlin, recogi-do por Walter Benjamn en un magnfico texto que os recomiendo: Der Erzdhler, El narrador, en las Iluminaciones'. Recientemente, adems, Jean-Baptiste Metz, el te-

' criture de l'hhtoire, Pars, Gallimard, 1975 (N. delT). ' Der Erzahler, Betrachtungcn zum Werk Nicolaj Lesskows, en lUuminationen, Frankfurt, Suhrkamp, 1969;

trad. case: El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov, en Sobre el programa de la filosofia futu-ra y otros emayos, Barcelona, Monre vila/Planeta-Agostini, 1986, pp. 189-211 (N. del T) .

97

logo catlico, en su teologa poltica y narrativa'", habla de la memoria passionis, de la memoria de la pasin, como de una memoria peligrosa. Ahora bien, es eviden-te que una memoria no sera peligrosa si las ficciones se encerraran en s mismas, en su intertextualidad, si no llegasen ciertamente a volver a simbolizar de un modo cr-tico y subversivo las simbolizaciones que se hallan previamente en el campo real de la prctica.

Entre esta comprensin previa y, cabra decir, esta coniprensin posterior, se sita la funcin central de la mimesis sobre la que trabajis. Este es el segmento del arco hermenutico en el que vosotros, semiticos, practicis la abstraccin del texto; y quisiera insistir tanto en el s a la abstraccin del texto como en el no a la hipsta-sis del texto.

Pienso que el derecho a proceder de este modo, a tratar un texto como una enti-dad semitica que se basta a s misma est bien fundado en tres aspectos. En primer lugar, el texto tiene ima autonoma semntica respecto a la intencin del autor, ausen-te de su texto, respecto al auditorio primitivo, que desapareci como frente a frente para que el texto estuviera abierto a todo el que sepa leer-, y respecto a la situacin que puede mostrarse sealndola directamente. Me atrevera a decir que lo propio de un texto es justamente trasladar ima experiencia de su Sitz-im-Lehen a im Sitz-im-Wort. En esto consiste, en cierto modo, el sentido. sta es la primera justificacin de la abs-traccin del texto: resulta de la estructura misma de la textualidad como escritura.

En segundo lugar, refiierza esta autonoma el hecho de que los textos, como ha demostrado vuestra semitica, estn entre s en una relacin de texto a texto, de intertextualidad. (Este problema ocupa una posicin clave en la obra de Ivan Almei-da sobre las parbolas", al pasar precisamente de la semitica a la hermenutica.) Mientras que el semilogo se limita a remitir continuamente un texto a otros, el momento de la hermenutica consiste en detenerse, en fijarse en tal texto concreto: se produce, entonces, la apropiacin de este texto en una situacin dada, y es el acto responsable de alguien. En lugar de detenerse en ese momento, el semilogo reenva el texto a otros textos. Pero si ningn texto elegido llegase nunca a afectar a alguien, para que ste lo insertara de nuevo en una situacin existencial, el texto habra per-dido su funcin principal. Aunque, justamente, la semirica se basa en la primaca concedida a la intertextualidad, en lo que Gadamer llama aplicacin y yo he lla-mado a veces apropiacin.

Cabra decir que la tercera justificacin bsica de esta abstraccin es la emer-gencia de un nuevo modo de leer, el nacimiento de un nuevo lector, a qien llama-r lector de cdigos. En lugar de leer el mensaje narrativo tal como me interpela, de mltiples modos, me intereso, no precisamente por lo que produce en el mundo, sino por la manera como l mismo se produce a partir de sus propios cdigos inmanentes. Este lector de cdigos introduce ima nueva inteleccin lectora, que privilegia el cdi-go sobre el mensaje, por emplear el vocabulario de Hjemslev. En el fondo, esto es lo

'" } ^ - ^^": Z'^*' 7 Proz^^derAujkldrung, Munich, Kaiser, 1970. Hay edicin castellana: Ilustran y teo-ra mlpca^U tgUsu. cnU mcrucjaja

que sucede cuando se estudia la gramtica de una lengua: en lugar de estudiar algu-nas de las frases que se dicen en esa lengua, nos preguntamos cules son las exigencias gramaticales que establecen la gramaticalidad del texto. Existen igualmente exigencias que establecen la narratividad del relato. Esta comparacin entre los dos tipos de exi-gencias est tan fundamentada que la nica imaginacin que conocemos, la imagina-cin humana, es una imaginacin regulada, una imaginacin codificada. Producimos lo imaginario exactamente igual a como producimos un nmero indefinido de fi-ases sobre la base de un nmero finito de reglas gramaticales.

Dicho esto, mi problema es saber cmo se expresa el segmento semitico en el recorrido hermenutico y, consiguientemente, cmo se lleva a cabo la insercin del saber semitico, o, al menos, cmo yo, filsofo, tratando filosficamente estos pro-blemas, llevo a cabo la insercin, la soldadura. Os cur de inmediato que no es fcil no ser eclctico. Hay que ser dialctico, no eclctico.

Propongo tres observaciones, que someto a vuestra discusin. Primera observacin: no me parece que baste con considerar que el nivel de

manifestacin es simplemente la exposicin de los cdigos subyacentes. Creo que olvidamos la productividad que caracteriza precisamente al nivel de superficie. Si tuviera que hacer una crtica a la semitica, sera sta. No quisiera que el hecho de privilegiar el cdigo, que no pongo en duda, se hiciese en detrimento de la capaci-dad generativa que caracteriza al nivel que llamis nivel de manifestacin. Por qu? Porque es en este nivel, precisamente, donde se produce la soldadura entre la com-prensin previa del mundo de la accin y su resimbolizacin. Si puedo servirme de vuestro trabajo sobre la codificacin narrativa es porque la racionalidad codificado-ra que practicis est incorporada a la inteligibilidad de las estructuras dinmicas que se desarrollan, precisamente, en el nivel que llamis de manifestacin; dira que esta inteleccin es la inteleccin de las tramas. Hay una inteleccin caracterstica de lo narrativo, que corresponde al nivel de superficie, y cuyo metalenguaje establecis. Podis hacerlo porque antes habis comprendido lo que es una trama, mediante una especie de prctica lingstica cotidiana. Cuando Wittgenstein enumera los juegos de lenguaje, cita entre ellos el de contar. Siempre hemos entendido lo que es con-tar. Si uso el trmino en su forma verbal es para insistir en la actividad de elaborar una trama, y para subrayar que no se trata tanto de estructuras que estaran ah como paradigmas inmviles, inmutables, sino de una operacin que llevamos a cabo. Es una actividad conjunta del lector y del texto. A mi juicio, la elaboracin de una trama es la operacin bsica en el nivel de manifestacin. Es el acto estructurador mediante el cual constituimos totalidades temporales singulares, que integran de forma significativa elementos tan heterogneos como circunstancias, agentes, con-flictos, crisis o desenlaces. El historiador francs Paul Veyne, que recurre a esta nocin de trama en su teora de la historia'^, dice que toda trama pone en relacin fines, cau-sas y azares. La elaboracin de una trama los convierte en una totalidad que com-prendemos. Comprender es prender-conjuntamente -prender conjuntamente las peripecias, el nudo y el desenlace, de modo que se integren finalidad, causalidad y contingencia en totalidades significativas-. En este acto principal, se expresa nuestra

'- P. Veyne, Comment on crit l'histoire,V-ixk,Se\xA, 1971. Trad. cast.: Cmo se escribe k historia, Mn, Man-za, 1984 (N. del X).

99

capacidad de seguir una historia. Creo, pues, que hay una inteleccin primera, una inteleccin narrativa que se aprende familiarizndose con la cultura. Pero yo no situara esta inteleccin en un nivel racional, sino en el nivel de la phrnesis de Aris-tteles, es decir, el de la inteligencia prctica. O, por emplear otro lenguaje que qui-zs os sea ms familiar, el de Kant: esta inteligencia es la de un esquematismo. La trama es una esquematizacin de la accin humana que ensambla agentes, circuns-tancias, oponentes, ayudas, etc. Lo hace a travs de ese acto singular de captar con-juntamente que la Potica de Aristteles haba llamado acertadamente systasis; trmi-no que traducimos por organizacin u ordenacin, pero que significa tambin captar conjuntamente. Es un acto cohesivo, un acto que lleva a cabo una cohesin.

Partiendo, as, de la elaboracin de la trama que se realiza en el nivel de super-ficie, voy a recorrer al revs el itinerario de Greimas en el admirable texto de Du sens Elementos de una gramtica narrativa'^. Este texto procede a partir de exigencias lgicas, despus va aadiendo poco a poco las condiciones de performatividad, las categoras del hacer, del querer hacer, del saber hacer, etc., despus la de oposicin polmica y, por ltimo, el intercambio de valores-objetos. Pienso que, en realidad, la inteligibilidad procede en sentido inverso. Si podemos, en efecto, enriquecer as gra-dualmente el modelo inicial, ello se debe a que sabemos lo que hay que juntar. Lo que hay que juntar es lo que siempre hemos entendido por inteleccin narrativa, cuyas condiciones tratamos luego de reconstruir. Hay una accin teleolgica, de algn tipo, del resultado sobre la bsqueda, que permite poner en movimiento el modelo esttico inicial, a saber, el ncleo taxonmico constituido por la estructura elemental del significado visualizado a travs del cuadro semitico. Para lograr la ela-boracin de la trama es preciso dinamizar primero el modelo constituyente median-te operaciones de transformacin; despus hay que introducir el hacer antropomr-fico para obtener el enunciado narrativo simple (un agente hace tal cosa); despus hay que introducir la representacin polmica, que permite oponer entre s dos pro-gramas narrativos; por ltimo, hay que asegurar la transmisin circular de los valo-res mediante toda una sintaxis topolgica. Qu es lo que gua este enriquecimiento progresivo del modelo inicial? La intencin de reunir la inteleccin narrativa que hemos adqirido culturalmente a base de haber ledo historias, seguido historias y comprendido historias, dentro de tradiciones que se han constituido, a su vez, his-tricamente. En efecto, lo caracterstico del esquematismo narrativo es que tiene una historia propia; no est hecho de modelos intemporales: no estamos aqu en lo acr-nico, sino en lo tradicional. Como hemos formado nuestra inteleccin en esas tradi-ciones narrativas, sabemos lo que es seguir una historia. Desde ese momento, entien-do la semitica como el metalenguaje de esa inteleccin. Procede de una racionalidad que pertenece a otro orden. Esta racionalidad est emparentada con la que preside la teora de sistemas, la teora de juegos o la teora de la decisin: es una racionalidad de segundo orden, que no podra fimcionar si no estuviera ensamblada en la inte-leccin narrativa primera que me capacita para seguir una historia, para comprender cmo unos personajes que actan en unas circunstancias producen un curso de

PP

100

"%^^ ^ " del T T ' ^^' ' " ' ' " " ' ' ' ""* '^'''' ^" '""""'''""--^ Ensayos semiticas. Madrid, Fragua, 1973,

acontecimientos que comprendo como una sola historia. Dir que la semitica es el metalenguaje de esa inteleccin narrativa que, a su vez, procede del trato y de la Fami-liaridad que he adquirido de las operaciones de la elaboracin de una trama que puedo insertar tambin en la mediacin narrativa de mi experiencia humana.

Segunda observacin -que plantea tambin un problema crtico de fronteras para el que espero vuestra ayuda-: la separacin que acabamos de mencionar entre el men-saje y su cdigo es una separacin que vara segn los gneros narrativos, y que es mnima en la clase de textos que os es ms familiar. Por ello, la semidca no se ha preo-cupado demasiado por ese problema. La semitica del relato ha tomado siempre como ejemplo paradigmtico, desde Propp y tambin desde Lvi-Strauss'^, el cuento popu-lar, es decir, historias en forma de bisqueda, en las que se trata siempre de reparar un dao o una carencia, de restaurar un orden. En este caso, la va narrativa constituye una anilla que se deja ensartar, por as decirlo, en el cuadro semitico. La cuadratura del crculo! Si se trata siempre de cerrar el cuadro, ello se debe a que tenemos que vr-noslas con historias que cierran el crciJo. Pero ste slo es un ejemplo, el del relato tradicional, donde el mensaje no hace ms que mostrar el cdigo. En este caso favo-rable, la semitica puede decir con fundamento que el nivel de superficie manifiesta el nivel proflmdo. Pero creo que slo es un caso lmite, el caso extremo de una gama de soluciones narrativas a la elaboracin de la trama. En efecto, qu encontramos en el otro extremo de la gama de posibilidades? Encontramos relatos que estn en una situacin de alejamiento respecto a los cdigos hasta el punto de romper por comple-to con todo cdigo. En lugar de aplicar, de poner en movimiento los paradigmas, los ponen en tela de juicio, los destruyen. Es lo que ha sucedido con la novela moderna desde Joyce. Hemos de vrnoslas aqu con antirrelatos que guardan una relacin ir-nica con todo paradigma heredado. El punto medio de esta gama de soluciones narra-tivas (entre estos dos extremos: la aplicacin adecuada, que permite tratar el relato de superficie como la simple manifestacin de sus cdigos, y la ruptura entre mensaje y cdigo) consiste en lo que Malraux y, siguiendo a ste, Merleau-Ponty llamaban deformacin coherente. De este modo, el caso inverso al que resulta ms familiar a los semilogos, el caso de la rebelin frente a toda regla, slo es, a su vez, un caso extre-mo con respecto a este punto medio de la deformacin coherente. El antirrelato pre-supone en nosotros, los lectores, una cultura narrativa que nos ha familiarizado con ciertas formas de elaboracin de la trama. Esta familiaridad crea en nosotros una espe-ra regulada: esperamos un recorrido determinado que el astuto autor nos niega. Expe-rimentamos, entonces, el placer de ser decepcionados, engaados. Pero hemos de estar ya instruidos en los paradigmas y los cdigos para poder sacar placer de esa frustra-cin. Es lo que hace, por ejemplo, todo el arte de Robbe-Grillet.

Este caso extremo prueba que la relacin del mensaje con el cdigo consrituye un problema extremadamente complejo, en la medida en que la mera aplicacin slo

''' K V. J. Propp, Morfolopja skazki, Leningrado, Gosudarstvennyi institu istorii iskusstva, 1928. Ricoeur ha manejado las ediciones inglesa (Morphology of the FoiktaU, Bloomington, Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, 1958) y francesa (Morphologie du conU, Pars, Seuil, 1965). Hay versin cas-tellana: Morfologa del cuento, Madrid, Akal, 1985. Cf. Lvi-Strauss, C , La structure et la forme, rflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp, en Cahiers de l'Institut de science conomique applique, serie M, 1960, n." 7, pp. I -36. Trad. cast.: La estructura y la forma. Sobre una obra de Vladimir Propp, en C. Lvi-Strauss, Antropologa estruc-tural L Mxico, Siglo XXI, 1979, pp. 113-141 (N. delT) .

101

es un caso lmite del otro extremo de la gama. Dira que esta relacin tan compleja entre mensaje y cdigo, con su gama de alejamientos, cae tambin dentro del mbi-to de la inteleccin narrativa. La inteleccin narrativa previa a la operatividad racio-nalizadora de la semitica es, pues, una actividad viva, como la palabra que habla de Merleau-Ponty, pues permite este doble juego de la sedimentacin y de la inno-vacin. La tarea de la hermenutica es recuperar ese juego complejo, ese juego for-midable que el artista hace con el tiempo, segn la frase de Proust, recogida por Genette en Figuras IP^. Este juego es obra de la imaginacin creadora, que extiende sus variantes entre estos dos extremos: la manifestacin pura y simple de los cdigos y la separacin por la separacin misma. El juego de la imaginacin es ese juego de la separacin. En cierto modo, Roland Barthes ha hecho este recorrido. La primera parte de su obra acenta el predominio del cdigo sobre los mensajes; la ltima parte expresa la rebelin del mensaje contra los cdigos, pues llega a decir, en la famosa leccin del College de Franc^^, que la literatura no es ni revolucionaria ni conserva-dora, sino fascista. Pero al caracterizar as la literatura, pona el acento en la desvia-cin, que no es sino lo contrario de la mera manifestacin.

Tercera observacin: tenemos en Francia una teora de la escritura muy avanza-da, pero nuestra teora de la lectura se ha desarrollado poco en comparacin con la que se practica en otras partes, en particular con la que ha llevado a cabo la escuela de Constanza, con Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, en su ltimo libro Der Akt des Lesens, El acto de leer^^. Estos tericos de la crtica literaria han mostrado que el acto de lectura no se limita a expresar la subjetividad del lector en detrimento de la objetividad del texto. En s misma, la lectura es una operacin estructuradora que, podra decirse, acompaa al texto y, en consecuencia, tambin a los intercambios continuos entre cdigo y mensaje; exactamente como, cuando hablamos, elabora-mos con la misma gramtica un nmero indefinido de frases. Humboidt deca, as, que el discurso es im uso infinito de medios finitos. Este uso es el que hace el lector. Dira entonces -aunque no s si Greimas estar de acuerdo conmigo- que el lector interviene ya en la mera predicacin A hace x. Por otra parte, he sealado que, en su anculo de Du sens que cit antes, para hacer que se mueva el cuadro semitico se precisan transformaciones, y que para producir estas transformaciones se requiere un sujeto (cito: sin embargo, el examen de las condiciones de la captacin del sentido muestra claramente que aunque el significado, en la medida en que buscamos encon-trarlo en el objeto, se presenta como una expresin de relaciones findamentalmente estables, al mismo tiempo es susceptible de representarse dinmicamente cuando lo consideramos como una captacin o como la produccin del sentido por el sujeto)'^

" *"' ^ " d ^ T ^ ^ " ' "' '^''"^" '^" """' ' ' " ' ' ' ^'="''' ' ' ^ ^ - '^ "^ '*- ^^- ^P'^'"' Crdoba (Arg.), Nagel- ' t n ^ . ^ r ' ^ ' ^ c ^ T " , '^'""''"S^ra^f' ^ '^"'^ ^ ^^iolope linratre du College de Frunceprononce U 7jan-

ver 1977), Pms Seuil, 1978. Trad. asx^Leccwn inaugural de la ctedra de semiologa literaria del College de Fran-ce, en Bplacer del texto, Mxico, Siglo XXI, 1982, pp. 111-150 (N. del T.).

' W. Iser. Der Akt des Lesens. Theorte aesthetischer Wirkung, Munich,'Wilhelm Flnk, 1976. Ricoeur menciona en ra conferencia la rraduccion m^k^-The Act ofReading, Londres, Roudedge & Kegan Paul, 1978. Posterior-mente, se publicara la versin francs: rar < / , # ^ O fefr, Madrid, laurus, 1987 (N. del T.). '

' A. J. Greimas, Du sens. op. cit. p. 164; trad. cast.: En torno al sentida, op. cit, p. 194 (N, del X).

102

En este punto, pues, se requiere un sujeto epistemolgico, un sujeto operador". Y no voy a decir que ese sujeto operador seis vosotros o yo, aunque estoy cualificado como lector en la medida en que vive en m la actividad de ese sujeto que estructu-ra, que hace tramas. Cabe decir que hacer tramas es un acto del juicio, en el sen-tido kantiano de la palabra: captar conjuntamente es, en efecto, el acto fundamental del juicio. El lector es quien, adems de estructurar el texto, es capaz de seguir la his-toria. La misma actividad estructuradora de la lectura es tambin la que dirige el juego de la sedimentacin y de la innovacin, mediante el cual la elaboracin de la trama juega con las distintas exigencias, experimenta los alejamientos y encuentra placer en ello: el placer del texto^". Por ltimo, es la misma actividad estructura-dora la que acaba la obra, en la medida en que, como mostrara Romn Ingarden en Vom Erkennen des literarischen Kumtwerk^^, la obra es siempre un esbozo para la lec-tura, con sus lagunas y sus zonas de indeterminacin (sus Unbestimmtheitsstellen -trmino que se ha traducido por gaps of indeterminacy en la versin inglesa-). En consecuencia, cabe decir que acabamos el texto al leerlo y, al acabarlo, lo hacemos. El caso extremo es Joyce, donde es verdaderamente el lector quien lo hace todo. El libro est hecho precisamente para enredarnos -y es preciso que nos desenredemos en esa especie de embrollo sistemtico. El acto de lectura ha de suplir lo que la escri-tura nos ha negado. Este es el triunfo del lector.

Aqu me detengo. Dir slo que de este triple modo, siguiendo el hilo de mis tres observaciones, se produce la inteleccin de la trama. En primer lugar, por su carcter dinmico y sinttico, esta inteleccin precede al metalenguaje de la semiti-ca. En segundo lugar, la misma inteleccin narrativa coopera en el juego que se da entre cdigo y mensaje, y genera la gama de variaciones imaginativas que van desde la manifestacin a la separacin extrema, pasando por la deformacin coherente. En tercer lugar, la inteleccin narrativa anima el acto de lectura que acompaa a la estructuracin del texto. De este triple modo, asumo la abstraccin del texto que con razn practicis; pero sin caer en la hipstasis del texto. Pues el texto slo se queda un momento en el suspenso de nuestro ser-en-el-mundo. Hay que devolverle su fun-cin de mediacin entre el mundo de la accin presimbolizado y el mundo de la accin resimbolizado. La mimesis de la accin es este recorrido completo.

Traduccin: Gabriel Aranzueque

" El trmino sujeto operador fue sugerido a Ricoeur por el propio Greimas, que se encontraba en la sala cuan-do el primero imparti la presente conferencia (N. del T) .

^^ Ricoeur se refiere evidentemente al libro de Roland Barthes Leplaisir du texte, Pars, Seuil, 1973. Trad. cast.: El placer del texto, Mxico, Siglo XXI, 1982 (N. de lT) .

^' Tbingen, Niemeyer, 1968. Versin inglesa: A Cognition ofthe Literary Work ofArt, Evanston, Northwestern University Press, 1974 (N. del T.).

103