Hernández, Arte

Arte, cultura,libertad,comunicaciny poder

CARLOS RALHERNNDEZ

ANUARIO ININCO / INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACIN N 13, VOL. 1, CARACAS, JUNIO 2001

HUMNITAS. Portal temtico en Humanidades

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CARLOS RAL HERNNDEZ


RESUMEN

CARLOS RAL HERNNDEZ

Arte, cultura, libertad, comunicacin y poder

Las relaciones entre arte, poltica, poder, libertad, propaganda y publicidad, hansido y son temas de controversia y examen, tanto para la sociologa del arte, comopara la esttica, el marketing e incluso la comunicacin, particularmente en mediode las grandes diferencias conceptuales que se agitan en esa articulacin entreposmodernidad, pluralismo y diferencialismo, con arcasmo, que vive la cultura.Intentaremos razonar que el recelo por las bellas artes, la cultura burguesa, loscreadores elitescos, las artes al servicio de grupos privilegiados comoopuestos a la cultura popular o proletaria, obedecen a una torcida visin del mundo

Descriptores: Creacin artstica / Propaganda /Poltica

ABSTRACTThe relationship between art, politics, power, freedom, and advertising/publicityhas been, and will continue to be, one of controversy and exploration as far as thesociology and the aesthetics of art are concerned, together with its marketing andcommunication, especially in the midst of the great conceptual differences of thisstrange articulation between postmodernism, pluralism and differentialism, puttogether with the archaism that culture is experiencing. We will try to rationalize thatthe misgivings about the arts, the culture of the bourgeoisie, the elitesquecreators, the arts at the disposal of the privileged, as opposed to popular orproletarian culture, are a product of a twisted vision of the world.

Descriptors: Artistic creation / Propagande / Politics

RSUMLes rapports entre lart, la politique, le pouvoir, la libert, la propagande et lapublicit ont t, et continuent tre, un sujet de controverse et danalyse, aussibien pour la sociologie de lart que pour lesthtique, le marketing et mme lacommunication, notamment dans lambiance de grandes diffrences conceptuellesqui se dbattent dans cette trange articulation entre post-modernit, pluralisme,diffrencialisme, et archasme quexprimente la culture. Nous essaierons deraisonner que la mfiance lgard des beaux-arts, de la culture bourgeoise, descrateurs litistes, des arts au service des groupes privilgies, en tantquopposs la culture populaire ou proltaire, obit une vision dnaturs dumonde.

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ARTE, CULTURA, LIBERTAD, COMUNICACIN Y PODER


UN DEBER SER PARA EL ARTE

En la Edad Media la pintura y la escultura eran las nicas artes de alcancepopular y tenan como objetivo hacer comprensibles para el pueblo los pasajes dela Biblia, pues la literatura estaba destinada a lites alfabetas, el clero y la nobleza,que no pasaran de cinco por ciento de la poblacin. La cualidad esttica erairrelevante o en todo caso subordinada al finalismo catequstico, y la bsqueda dela belleza como expresin del goce de los sentidos, finalidad en s misma, no existacomo valor sino ms bien como antivalor. Recurdese que la existencia humana seentenda como un miserable trnsito hacia la Vida Eterna y el placer era el paso inicialdel pecado y de la separacin humana del Reino de Dios. Durante el Quattrocentola bsqueda y expresin de la belleza y la armona comenz a ser un fin en s mismo,como parte de una ruptura profunda de la cosmovisin de la sociedad, dando origena una forma an no doctrinaria de lo que posteriormente ser conocido como artepor el arte. El Renacimiento signific un retorno a la idea clsica de que el arteestaba dirigido a los sentidos, dislocada durante la Edad Media, etapa de debilidaddel avance civilizador y fortalecimiento de lo irracional. Esa tendencia se mantieneen una coexistencia, a veces equilibrada, a veces crtica, con el arte pedaggico, enrelacin con el vaivn de los procesos polticos y religiosos.

En el siglo XVI, durante las luchas entre Reforma y Contrarreforma, laspresiones para que el arte coadyuvara a los objetivos de las doctrinas en conflictose fortalecieron. Frente a la Reforma Luterana, la Iglesia Catlica despleg laContrarreforma, cuyo ariete fue el Barroco Braudel, incluso, propone llamarloArte Jesuita, cuya filosofa es un retorno a la enseanza religiosa, o laremedievalizacin de la poiesis. Con esto, la concepcin cristiana del arte retornaa lo que fue en el medioevo y a la que vuelve paradjicamente con el llamadorealismo socialista en el siglo XX y con los partidarios excluyentes del llamado

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arte popular.

A partir de la Revolucin Francesa este debate toma nuevas caractersticas yse inicia otro contexto. Entre los grandes inspiradores filosficos de la Revolucin,Denis Diderot y J.J. Rousseau plantearon en trminos doctrinales un deber ser parala creacin y hacan inferencias de carcter tico. El primero en su clebre artculosobre la voz Arte en la Enciclopedia y el segundo en su obra Discurso sobrelas ciencias y las artes. A diferencia de Hume y Voltaire, para quienes las grandesetapas de esplendor cultural coincidan con las de riqueza, avance econmico ysensualismo, permisividad en las costumbres para la sociedad, cultivados por losgrupos de poder, para Rousseau las artes perfeccionadas emanaban del pueblo,mientras las otras, a las que llamaba vanidades, eran sntoma de la perversin degrupos decadentes y deleznables. El buen arte era y deba ser el popular, lasartesanas y el producto de los oficios que hacan los pobres en medio de susencillez. Para l existen unas necesidades primarias: comer, reproducirse,protegerse de la intemperie, y otras creadas por la perturbadora civilizacin, falsas,promovidas por la vanidad y el egosmo. Lo evidente es que mientras lasnecesidades bsicas nos asimilan a las bestias y son inseparables de la criaturahumana en tanto animal, las vanidades, como la msica, la poesa, la pintura, laescultura y la arquitectura, son las que se derivan de nuestra condicin espiritualy moral. Podramos vivir sin literatura, cine, pintura o escultura, aire acondicionado,automviles ni aviones. Podramos viajar en mula y habitar cuevas sin acueductos,ni fragancias, pero eso, en vez de acercarnos a una condicin moral superior, noshara regresar a las miserias de la villa medieval o la condicin infrahumana de lasaglomeraciones urbanas previas a la Revolucin Industrial, que describe PatrickSskind en El perfume . Es asombroso cmo estos razonamientos se repiten anentre nosotros.

Pese a que la sociedad posmoderna es el marco de una libertad individual y decreacin prcticamente ilimitadas, todava hoy reaparecen las viejas tendenciasautoritarias, aunque con nuevas formas (Ramonet, 1997; Baudrillard, 1996) yracionalizaciones ms elaboradas. Por otro lado se cuestionan los lmites de loque son o deben ser de las relaciones entre arte y lo que toca aspectos como belleza,poltica, globalizacin, publicidad, propaganda y varias otras. A la equivocidadintrnseca del tema, contribuy el rechazo crnico a los medios modernos decomunicacin proveniente de determinados sectores intelectuales y acadmicos,por considerrseles formas de manipulacin, engao, creacin de falsas nece-

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sidades y otras propiedades negativas realizadas principalmente a travs de lapublicidad. Falsas necesidades, segn esta prdica, seran aquellas que nocoinciden con el nivel reptante de la sobrevivencia animal. Desde losplanteamientos de Adorno (1962) y Horkheimer (1970), Marcuse (1969), Packard(1969), Mac Donald y Bell (1964), en vez de bases para entender fenmenos tanimportantes en la sociedad posmoderna, se ha creado un anatema contra ellos.Segn tal lnea de pensamiento se comienza por diferenciar cosas desde su puntode vista muy distintas: publicidad como lo contrario de propaganda. Esta ltimasera la difusin de ideas polticas polticamente correctas por aparatosorganizativos o movimientos revolucionarios, asunto ticamente plausible porquesu objetivo es crear conciencia crtica o denunciar las contradicciones delsistema, o de los factores polticos que lo apoyan. Sus contenidos son, por tanto,desde ese punto de vista, verdaderos por contraste con la primera. Esa valoracinest en el propio origen de la propaganda siglos antes, durante la Contrarreforma,a partir del Concilio de Trento en el siglo XVI, como la movilizacin de recursosespirituales (hoy los llamaramos simblicos) necesarios para la lucha ideolgicacontra la hereja, que se libraba a travs de la Congregatio Propaganda Fide. Losjesuitas comprendieron el enorme valor que tendra derrotar a Lutero en el corazny en el alma de los creyentes, para de esa manera asegurar el triunfo de la IglesiaRomana, ahora principalmente Espaola, a juzgar por la importancia de losmonarcas ibricos en su sostenimiento. La baslica barroca es en ese sentido unproyecto de integracin de las artes, donde todos los componentes, desde el planoy las estructuras arquitectnicas, hasta las esculturas y obras plsticas en suinterior y exterior, cumplen funciones estratgicas en el combate contra la hereja.

El trmino propaganda reaparece en la Francia revolucionaria y se mantienehasta nuestros das. Jacques Louis David, el gran pintor amigo de Robespierre,enfrentado a la Academia Francesa porque sta no le concedi el Gran Prix deRome, es tal vez el primero que da un sentido de propaganda poltica a una obrapictrica. Con su cuadro La muerte de Marat plasma una proposicin utilitaria,prctica. La figura heroica del gran lder revolucionario en la baera donde fueasesinado, inmolada en medio de la penumbra, pero iluminada de manera que le dacierto aire de santidad, representa un antecendente claro del realismo socialistaque ser la doctrina esttica oficial de la Revolucin Rusa de 1917, luego de lacristalizacin stalinista. Entre la gran cantidad de obras que produjo, alcanzan lainmortalidad tambin El juramento de los Horacios y Brutus. Afirm como doctrina

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que el arte tiene un deliberado fin utilitario; no la utilidad de una casta pre-dominante, sino la utilidad general de la nacin (Gowans, 1993:26). Despus de laRevolucin, en 1793, funda la Sociedad Popular y Republicana de las Artes y el aosiguiente el Club Revolucionario de las Artes. Su objetivo esttico y poltico erajuntar el espritu impugnador de la izquierda revolucionaria con el lan artstico paracrear un arte al servicio de la revolucin que contribuyera a esclarecer y difundirsus ideas. La suya fue la versin oficial del arte francs durante la etapa del Terror.David evidenci su compromiso poltico convirtindose l mismo en importantedelator y espa de la polica revolucionaria.

En el seno de los movimientos radicales que afloraron despus de las GuerrasNapolenicas en Europa continental, el debate sobre la funcin social del arte y losartistas fue muy rico y sus definiciones estuvieron en torno al tema del arte por elarte y su contrario, el realismo , divididos entre partidarios y opositores. El arte porel arte y la bohemia son posiciones expuestas por un grupo de romnticos, entreellos Thophile Gautier y Alfred de Vigny, que consideraban al artista como un serprivilegiado, un visionario, capaz de sentir y transmitir emociones nicas y cuyagrandeza estaba en dar rienda suelta a su pasin e imaginacin. La obra de uncreador deba estar dirigida a las necesidades espirituales de lites sensibles, quepudieran comprender y disfrutar su belleza. Gautier escribi un opsculodoctrinario sobre el arte que fue el prefacio de la novela Mademoiselle de Maupinconsiderada la primera expresin literaria atenida al patrn del arte por el arte, donde explicaba sus ideas esttico-polticas, pero es en su conocido El artemoderno (1856) donde habla de arte por el arte, trmino creado por el filsofoBenjamn Constant. El arte por el arte, como concepcin, se asimila con la msabsoluta libertad a la idea de que el creador slo debe rendir cuentas a la belleza ,lo cual no obsta para que ste, si as lo quiere, realice una crtica implacable de larealidad social o poltica. La obra de arte es rebelin interna de un iluminado contratodo, incluso la naturaleza, y puede decir y hacer con ella lo que quiera. Por esomuchos autores romnticos partidarios del arte por el arte, fueron en algnmomento revolucionarios, como son los casos mencionados y los de Delacroix,Baudelaire, Verlaine, Mallarm, Rimbaud y muchos otros. Lo especfico de estaconcepcin es la doctrina de que la creacin no tiene doctrina.

En la controversia entre realismo y arte por el arte subyace, entre otros, lo quepuede entenderse como concepto de belleza. Para el realismo la belleza es unacondicin de los objetos que el artista trata de imitar, aunque nunca podr lograr

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la perfeccin del referente. Por el contrario, para los defensores del arte por el arte,la belleza no es propiedad inmanente de las cosas, sino el resultado de la accin deun ser excepcional y superdotado, el artista. Flaubert dice, por ejemplo, que puedenser bellos, gracias a la magia del artista, hasta esos rincones donde haycucarachas. Esa idea de la belleza como independiente de los objetos, permitir elsurgimiento del impresionismo y ms tarde del cubismo y el abstraccionismo. Losromnticos, cultores del arte por el arte, son mucho ms integralmente revolucio-narios porque su rebelin es global, aunque rechazan el realismo doctrinario. Sonantiacadmicos, antimoralistas, antiburgueses. Se oponan a las herenciassacerdotales y al fundamentalismo de los saint-simonianos y eranprofundamente libertarios, ms prximos por eso a la anarqua que a cualquier viejoo nuevo dogma. Esta diferenciacin de tendencias significa una ruptura clara ytrascendente para la cultura occidental. La visin artstica positivista o cientificistaconsista en el arte como una forma de transcripcin emprica de la realidad, a la cualse sumaron algunos marxistas (nunca Marx, por cierto). Frente a ella, la visinromntica haca descansar la creacin de la belleza nicamente en el individuosuperior. Los dadastas llevaron esta posicin al extremo, pues para ellos la bellezano estaba en los objetos o paisajes y ni siquiera en la mano del creador, sino en lamirada del espectador o lector. Los ready-made de Marcel Duchamp y losantipoemas de Tristan Tzara se hacen arte en el interior de quien los observa.

LA REDENCIN SOCIAL

En el siglo XIX surge la poltica en su sentido contemporneo, comoparticipacin popular en los procesos de poder, a travs de los partidos de masas,los sindicatos, los parlamentos electos, la libertad de expresin, la democratizacindel sufragio y el surgimiento de los peridicos de gran tiraje, producto delmaquinismo. En el nuevo tipo de lucha, adecuada a las grandes sociedadesposteriores a la Revolucin Industrial, la propaganda revolucionaria eraconsiderada verdadera y asociada a lo justo, al ser parte importante de una causanoble: evidenciar las injusticias de la sociedad capitalista. En esa posicin losartistas estaban obligados por imperativo moral a denunciar la sociedad burguesay formular esta crtica por medio de sus creaciones, para que el mensaje deredencin social llegara mejor a sus destinatarios. Algunos pensaban, incluso, queel arte deba ser en s mismo pedaggico. Pero cuando la misma accin provena de

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grupos polticos, econmicos o ideolgicos pertenecientes al orden establecido enlas sociedades occidentales, se le consider engaosa, espria por definicin.Pasaba a tener las rechazables caractersticas que para ciertos grupos tiene hoy lapublicidad y perda sus atributos positivos. La debilidad ms notoria de estaseudoconceptualizacin es su duplicidad analtica y moral que haca predominarconsideraciones de valor, o incluso polticas, sobre lo que debiera ser un examenterico o esttico.

El Romanticismo como escuela propiamente dicha (no como tendencia delespritu humano y del arte, tan vieja como stos mismos), segn algunos autorestiene punto de partida en 1830 con el estreno de la obra Hernani de Vctor Hugoen Pars. All donde haba un hervidero del pensamiento radical, los artistas depreocupacin social estaban muy identificados con esas posiciones. Suvinculacin al romanticismo se realiza a partir de esas posiciones poltico-filosficas. Los artistas romnticos son por eso, casi sin excepcin, revolucionariosy es el anarquismo, por su exaltacin de la creatividad y el herosmo individual, elsentido de mayor aceptacin entre ellos, aun cuando muchos son socialistas, casode Hugo, como se aprecia en Los Miserables.

La influencia del pensamiento radical de la Ilustracin, particularmente el deRousseau, como decamos, produce grandes movimientos populares de carctersocialista, comunista, anarquista que marcarn la vida social y cultural posterior asu poca. Nada podr colocarse de espaldas al gran fenmeno revolucionario. Unade esas expresiones fue el llamado socialismo utpico de Henri de Saint-Simon(1760-1825), tienne Cabet (1788-1856) y Charles Fourier (1772-1837), en Francia yRobert Owen (1788-1856) en Gran Bretaa. Saint-Simon expone su doctrina enmuchas obras, entre ellas La industria. Su posicin intelectual es en este aspectoprogresista. Considera que el futuro de la humanidad es promisorio al basarse enla ciencia y la tecnologa, y que la historia avanza a travs de grandes crisis polticasy del pensamiento. Saint-Simon expone una concepcin del arte claramentefuncional y utilitaria en su obra Opiniones literarias, filosficas e industriales.Define al artista como hombre de imaginacin y dice que el arte abarcasimultneamente las obras del pintor, el msico, el poeta, el literato, en otraspalabras todo lo que tenga la sensacin por su objeto (sic) (op. cit.). Y declara:

Somos nosotros, los artistas, quienes servimos a vosotros de vanguardia:el poder de las artes es en verdad ms inmediato y ms rpido [que lapalabra]; cuando queremos difundir nuevas ideas entre los hombres, las

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inscribimos en el mrmol o en la tela [...] y as, ms que de cualquier otramanera, ejercemos una influencia elctrica y victoriosa [...] y si hoynuestro papel parece nulo o secundario, es porque falta lo esencial parasu fuerza y su xito: un impulso comn y una idea general (Op. cit.: 341-342).

En otra parte dice, de manera rousseauniana, que una sociedad justa slo serposible:

cuando el egosmo, ese fruto bastardo de la civilizacin, haya sido re-chazado hasta sus ltimas defensas, cuando la literatura y las bellas artesse hayan puesto a la cabeza del movimiento y hayan infundido finalmentea la sociedad con la pasin por su propio bienestar... Qu destino msbello para las artes como ejercer un poder positivo, una funcin verda-deramente sacerdotal!... (Loc. cit.).

La palabra socialismo , otro de los componentes cruciales del siglo, aparece enInglaterra en 1827, usada por los seguidores de Robert Owen, para oponerse alindividualismo . En Francia surgi inmediatamente despus de la revolucin de1830, para calificar a los seguidores de Saint-Simon. Algunos autores le atribuyenal editor saint-simoniano Pierre Leroux el haber acuado el trmino. Los sucesoresde Saint-Simon en sus comunas socialistas cultivaban las artes, particularmente lamsica y, en general, promovieron la idea de que los lderes principales de la nuevasociedad deban ser los artistas junto con los cientficos y los hombres de negocios.

Otro de los utopistas, Charles Fourier, se considera a s mismo el autor de unaciencia social de dimensiones equivalentes a las que haba creado Newton para elestudio de la naturaleza. As como este ltimo haba descubierto la ley de atraccinuniversal, Fourier considera que ha descubierto su equivalente en el mbito social:la ley de la atraccin pasional entre los seres humanos. Fue, ms que unformulador de utopas, un crtico radical de la sociedad burguesa, entre otras cosasporque, a su juicio, la comercializacin distorsionaba la vida en general y las artesen particular, como sostiene en su obra Teora de los cuatro movimientos y de losdestinos generales. La comercializacin daaba la sociedad y una vez que susfundamentos fueran removidos, se regresara a la posibilidad de una organizacinsocial basada en la cooperacin y no en la competencia, es decir, se llegara a laarmona de las pasiones. La nueva sociedad no sera basada en la civilizacin,dinmica perturbadora, corruptora, sino en la armona. El arte tendra una funcin

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fundamental en esa empresa de construccin social anticapitalista, y Fourier leotorga un valor sine qua non a la educacin musical de los nios desde los seismeses de nacidos. A los cuatro aos deban ser sometidos a un examen queconsista en su participacin musical y coreogrfica en una pera. La organizacinbsica de la sociedad deba ser en comunas (falanges) en las cuales la formacinartstica de los individuos se basara en desarrollar en ellos una sensibilidad haciala armona, expresada entre otras cosas en la correspondencia equilibrada desonidos y colores.

El trmino anarquismo aparece con la Revolucin Francesa, para calificar elgrupo ultraizquierdista de los enrags que se oponan a toda forma de gobierno.El primer gran anarquista ideolgico moderno, quien por cierto no se autodefinicon esa palabra, fue el britnico William Godwin (1756-1836), autor de dos librosconsiderados clsicos: Noticias de ninguna parte e Investigacin sobre la justiciapoltica. Fue durante un tiempo pastor protestante, luego se hizo ateo para terminarcreyendo en una especie de pantesmo. Recibi una profunda influencia de laIlustracin y la Revolucin Francesa y se convirti en un individualista radical, eneste sentido cercano a una parte del pensamiento de Rousseau, pero en otrodistante, porque rechazaba la idea de un contrato social. Aceptaba de la Ilustracinla nocin de que la sociedad progresaba y se perfeccionaba y crea que esto seextenda a las artes, a la vez que rechazaba los conciertos y el teatro porqueconverta a ejecutantes y actores en un miserable mecanismo... una absurda ymalsana cooperacin (Godwin, 1953).

El extremo individualismo en la tica de las expresiones humanas, lo llev arechazar Estado y gobierno y a propugnar un modelo de sociedad con institucionessimples y altamente descentralizadas, en la cual la comunidad [...] no interferir enla industria de un hombre ni en el destino de la produccin (loc. cit.). La sociedadestaba apoyada en la participacin de todos. Crea en la democracia peroconsideraba que se deba ir ms all. A la manera rousseauniana era partidario decomunidades pequeas donde nadie tuviera la potestad de promulgar leyes ypropona la creacin de parroquias descentralizadas. Es lo que se conoce comopantisocracia (gobierno de todos), que ejerci una gran influencia en pensadorescomo Samuel Coleridge, Robert Owen y grandes artistas, como William Blake y elpoeta Wordsworth.

El primero que s se asume anarquista con todo y sustantivo, es el creador deltrmino socialismo cientfico, Pierre Joseph Proudhon (1809-1865), gran amigo del

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pintor Gustave Courbet. Proudhon, a solicitud de este ltimo, escribe un ensayotitulado Sobre los principios del arte y su destino social (1865), cuyo mrito es seruno de los primeros estudios del arte que incursiona en su relacin con el entornosociocultural, por no decir que realiza un estudio sociolgico. Sostiene all que el arteslo se justifica por ser expresin de la sociedad (op. cit.) si es hecho en nombredel hombre (op. cit.), pues su objetivo es ensearnos a conjugar lo hermoso conlo til en los diversos aspectos de la vida. Por ello el arte deba ser esencialmentemoralizador y revolucionario (op. cit.). Es partidario por lo tanto de obras de arte quepermitan embellecer los lugares pblicos, las mquinas y los ambientes cotidianos.Proudhon y Courbet consideraban que la creacin no poda ser esteticista, buscarslo la belleza de manera egosta y desinteresada por el entorno de injusticias delmundo. Es a partir de la obra de Courbet Entierro en Ormans que el trmino realistacomienza a aplicarse a la pintura, empleado por el crtico Champfleury. Ms all de laposiciones polmicas que encierra su planteamiento, Courbet formula unaconcepcin arquitectnica como forma de mejorar el ambiente por medio del arte.Anticipando la proposicin de William Morris, sostuvo que el arte deba nutrirse dela vida e iluminarla, embellecer y hacer humana la industria, la actividad laboral, elambiente circundante. Se deba, segn Courbet:

convertir nuestras grandes estaciones ferroviarias en modernos templosde la pintura a travs de grandes frescos y exaltar con ellos temas pinto-rescos, morales, industriales, metalrgicos; en una palabra, los santos ylos milagros de la sociedad moderna. (Mack, 1975:165-166).

Pareciera un homenaje a l que, un siglo despus, el presidente FrancoisMitterrand trasladara el museo impresionista a una gare. Courbet fue otro de lospinculos del arte propaganda al servicio de la revolucin social. Enfrentado algobierno de Napolen III en 1851, del cual fue un virulento opositor, l mismo sedefini como [no] slo un socialista sino tambin un demcrata y un republicano,en otras palabras un partidario de toda revolucin, y sobre todo un realista...(Mantz, 1976:63). Pero a diferencia de la concepcin pedaggica o moralizanteexpuesta por Diderot, el realismo de Courbet era tal slo porque reproducaaspectos de la realidad, situaciones existentes.

En la literatura el trmino realismo se usa a partir de la publicacin de MadameBovary de Flaubert. Para Marx, paradjicamente, un derechista como Honor deBalzac era un maestro del realismo, y Engels, en su carta a Margaret Harkees,

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cinco aos despus de morir su amigo inseparable, dira que Balzac odiosomonrquico, catlico, conservador y antiizquierdista era ms grande que todoslos zolas del pasado, del presente y del futuro. Esto resulta una irona porque talvez el pinculo del realismo en literatura, junto a Los Miserables de Hugo, sea latriloga formada por Germinal, Pars y Trabajo , que mile Zola public entre 1885y 1901. En la primera se hace eco del llamado socialismo cientfico y es en ella dondeaparece la primera alusin explcita al marxismo en la literatura francesa. Cuenta unadesastrosa huelga de mineros del carbn, y la lucha entre obreros y propietariosla lucha de clases, est claramente planteada a favor de los primeros. Entre lostres lderes obreros, el marxista es el ms concreto, sensato y el que demuestra mssentido de la realidad, mucho ms que el pacifista o el anarquista bakuniniano,cuyas presencias en la obra no hacen ms que destacar la fuerza del pensamientopolticamente correcto del primero. La lucha entre las diversas corrientes de laizquierda era entonces, como siempre, a muerte. El autor dijo que la obra era ungrito de piedad por quienes sufren. Luego, en su novela Pars, de 1898, Zolaexperimenta un extraordinario viraje ideolgico. Siempre se haba manifestado comoun opositor radical del anarquismo en su rama terrorista. A lo largo de su vida semostr horrorizado por la crueldad y la demencia de sus apstoles, pero en esanovela comienza a evidenciar comprensin y hasta simpata por ladesesperacin que llevaba a estos hombres a sus acciones y arrojaba la culpade sus crmenes a la burguesa y el capitalismo. Inclua en la narracin, un pocodesfigurados, ciertos personajes que haban alcanzado una trgica notoriedaddurante esos duros aos. Emile Henry, Auguste Vaillant, otros como Blanqui yJules Guesde, as como unos simblicos proudhoniano, fourierista y nihilista deEuropa Oriental. Los acontecimientos histricos ocurrieron as: Vaillant habaarrojado en 1893 una bomba en la cmara de diputados y Ravachol otras en las casasde jueces que seguan juicios contra terroristas detenidos. Aunque estas accionesno ocasionaron vctimas, ambos fueron guillotinados por decisin judicial, paracrear precedentes aleccionadores. Pero el terrorista Santa Caserio asesin alpresidente Carnot con una daga en la que estaba grabada la inscripcin venganzapor Vaillant. Emile Henry hizo explotar el caf Terminus de la estacin Saint-Lazarey tambin fue ajusticiado. Fueron esos aos muy intensos de terrorismo, luego dela etapa de reflujo revolucionario consecuencia de la derrota de la Comuna de Parsde 1871. Con la muerte de Carnot, el gobierno francs inici una ofensiva muyprofunda que culmin con el llamado Proceso de los Treinta, con el que fueaplastado el movimiento terrorista. A este perodo de violencia intil corresponde

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Pars. Y en Trabajo, de 1901, Zola regresa al fourierismo. En su exilio de Londres,donde tuvo que refugiarse por su actuacin en defensa del oficial Dreyfus, acusadoinjustamente de traicin por la justicia francesa, haba ledo mucho a Fourier, fuenteesencial del socialismo utpico. No por casualidad el arquitecto lions TonyGarnier, discpulo de Fourier, en el boceto de su diseo de la ciudad industrial delfuturo, en la que no habra tribunales, ni polica, ni crceles, ni iglesias, niestafadores, ni ladrones, porque no habra propiedad privada, inscribi en primerplano los nombres de Zola y Trabajo.

LA ACTITUD FRENTE A LA REALIDAD DEPENDE EXCLUSIVAMENTE DEL SUJETOCREADOR

Segn Courbet, el arte deba estar a la par de su tiempo, encajado ensituaciones reales, en las condiciones de vida de los seres de carne y hueso. Esohace su diseo conceptual distinto del de David, por ejemplo, quien en momentosusaba episodios de la Roma clsica y relataba acciones heroicas. La concepcin deCourbet tiene ms que ver con la cotidianidad (la pintura slo puede representarcosas reales y existentes) y es realista slo en ese sentido. Pero resultafundamental resaltar que no es lo mismo cuando se piensa que la actitud frente ala realidad depende exclusivamente del sujeto creador y no se pretende que existauna coaccin extraindividual sobre ste, bien sea la religin, un partido o el Estado,a que, por el contrario, se pretenda meter al artista en la horma tica de la sociedad.

En la medida en que Proudhon abandona el populismo agrario original, supensamiento sigue en estructuracin hasta llegar a su tesis madura de que, adiferencia del violentismo revolucionario de su poca, lo que se requiere es laconfluencia pacfica de las fuerzas enfrentadas en la sociedad, para lograr losobjetivos por medio de la cooperacin mutua. Por eso su doctrina recibir el nombrede anarquismo mutualista, de donde nacer el sindicalismo. La prdica deProudhon se extiende y el anarquismo se convierte en una corriente revolucionariadistinta de las otras, particularmente por su nfasis en el individualismo y en lanecesidad de erradicar toda forma de gobierno. Son anarquistas Mijail Bakunin(1814-76), el prncipe Piotr Kropotkin (1842-1921) y Lev Tolstoy (1828-1910), ncleoinicial cuyo planteamiento se extiende profusamente hacia intelectuales y artistascomo Pissarro, Seurat, Picasso, Diego Rivera y, en Estados Unidos, Josiah Warreny Henry David Thoreau (Berln, 1978).

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La litografa dar un nuevo carcter al tema de la politizacin de las artesplsticas. Ford Madox Brown (1821-1893) redescubri un extraordinario medio decomunicacin social para la vinculacin entre poltica, tecnologa y arte. A travsde grficas de circulacin masiva, gracias a la confluencia de la imprenta de grantirada y la caricatura, lo que creaba la posibilidad de imprimirla masivamente, se creun instrumento fundamental en la nueva poltica de masas que se propona llegarhasta la conciencia de amplios grupos de trabajadores. Fue as como naci una vacapaz de difundir su concepcin de cambio social y realizar la implacable crtica delas instituciones, a travs del nuevo mtodo que la dotaba de gran capacidad depenetracin. Su medio le daba al mensaje una cobertura mucho mayor y laposibilidad de impactar extensos sectores sociales. Socialista tory, Brown fund en1852 una escuela de dibujo para artesanos en los suburbios de Camden Town enLondres y desempe un papel esencial en el desarrollo de las artes grficas y suaplicacin poltica, al difundir por primera vez a escala masiva caricaturas, moralejasy panfletos. Ford Madox Brown y Charles Dickens crearon una nueva forma de arte,de difusin masiva, propagandstica y combativa. Ilustraciones que plasmaban lamiseria del pueblo bajo aparecan en El Grfico peridico creado a esos efectospara denunciar la injusticia social: el trabajo en las minas, el horror de los refugiospara homeless, los hospicios, el trabajo infantil, los barrios pobres, as como lacontrastada opulencia de los grupos dominantes. Van Gogh admir profundamenteesta forma de propaganda y tena la coleccin encuadernada de El Grfico.

En Francia, al mismo tiempo, Honor Daumier por aquellos tiempos se dedicabaa pintar a los pobres, hacer sangrientas caricaturas contra los poderosos y asumaen su obra plstica el compromiso con la revolucin de 1830 (no lo hara despus,por cierto, con la de 1848). Cre un estilo cuya mxima expresin se materializar conGeorge Grosz en 1918 y de all en adelante tendr un extraordinario uso en la luchapoltica. Daumier le da a la litografa, recientemente inventada por Senefelder en1796, una utilidad de extraordinario poder propagandstico y llega con ella hastapblicos masivos. El impacto causado fue tan grande que Paul Lafargue, ardienterevolucionario y yerno de Karl Marx, abandon su profesin de mdico paradedicarse a la litografa. Daumier fue encarcelado en varias ocasiones por susirreverentes caricaturas publicadas en el peridico llamado La Caricature, dondecolaboraba tambin Balzac. All apareci su clebre obra La calle Transnomain,inspirada en el asesinato de unos trabajadores por la polica en la calle de esenombre. Toulouse-Lautrec, con la tcnica masiva del affiche, inmortaliza a ciertos

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grupos de outsiders l mismo lo era como prostitutas, bailarines de burdel,chulos. Y su discpulo Pablo Picasso a los mendigos, con finalidades evidentes dedenuncia social. Delacroix y Gricault fueron propagandistas de la revolucin de1830; Gustave Courbet lo es de la Comuna de 1871.

Tal vez la versin ms extrema en el siglo XIX del arte usado como medio decomunicacin poltica sea la representada por el lder anarco-sindicalista FernandPelloutier quien, en compaa de un grupo de militantes, en 1896 public la revistaArte Social, concebida como instrumento para difundir las ideas de un arteexclusivamente propagandstico. Pelloutier sostena que slo el despertar de

las mentes para despreciar los prejuicios y las leyes conducira a una revolucinsocial y ese despertar slo puede lograrlo el arte (Nolan, 1956:188).

La idea de progreso viva en aquel momento su mximo prestigio comoconsecuencia del avance cientfico generado por el impacto de la RevolucinIndustrial. De all se desprenden las primeras proposiciones de ingeniera social,entendida como la posibilidad de controlar y disear la sociedad mediante elmtodo cientfico y la comprensin racional de sus leyes. Esta idea de que elprogreso tecnolgico y el progreso social son parte de la misma dinmica delejercicio de la razn, apareca ya claramente en pensadores como Thomas Paine(1737-1809) y Denis Diderot (1713-1784), padre de la Enciclopedia y, segnalgunos, primer crtico moderno de arte. Para l las creaciones artsticas deban sertiles, educativas, y reflejar la vida de la gente comn, accesibles, en un lenguajetrasparente y sencillo, de propaganda, tal como se usa la nocin, por primera vezaplicada a la poltica de partido, en la Revolucin Francesa.

En el artculo de la Enciclopedia que se le atribuye a Diderot, denominadoArte, se analiza la distincin entre artes liberales y artes mecnicas, que equivalea la de artes y oficios. Y en la seccin Bellas Artes se sostiene que en la pocade la libertad y de la creacin como durante la etapa de esplendor de la civilizacingriega, las artes estaban dedicadas a los fines del Estado, a difundir las buenascostumbres y la moral. Pero otra tendencia en el pensamiento poltico y las artes,muy ligada a los romnticos, es el anacronismo, el culto por el pasado, que dioorigen al movimiento neogtico. El embellecimiento del pasado segn el esquemarousseauniano, la teora del buen salvaje, el rechazo al cambio y el aferramientoa la utopa arcaica, hacen que la cultura sea tentada por la antipata hacia lasviolentas transformaciones que se producan. Baudelaire se lamenta de que ya noexiste el viejo Pars; la forma de una ciudad cambia ms rpido hay! que el corazn

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de los mortales; y Proudhon abomina la urbe, surcada por las grandes avenidasy bulevares construidos por el prefecto Haussmann, bajo el influjo transformadorde Napolen III. Le molestaba el bullicio de las concentraciones, el ruido de laslocomotoras entrando y saliendo de las gares, que habiendo sustituido lospuertos de la vieja ciudad, han destruido su razn de ser con sus plazas y susnuevos teatros, sus nuevos cuarteles, el nuevo pavimento, las legiones debarrenderos y el polvo espantoso (Dolleans, 1969 s/p). A Heine le disgustaba elextraordinario cambio dado por Londres, desorbitado, que oprime la fantasa ydestroza el corazn (loc. cit).

Varios grandes autores como Arendt (1974), Deutscher (1970), Hayek (1990),Brington (1954) y otros, consideran parecidas las revoluciones francesa ybolchevique, e incluso Deutscher afirma que la segunda repite paso a paso laprimera. Una y otra tuvieron alcance ecumnico y crearon sistemas ideolgicos derepercusin en el resto del mundo; ambas fueron, adems, internacionalistas ytuvieron vocacin expansionista; una y otra utilizaron la violencia y el terror; unay otra quisieron educar a los ciudadanos en las ideas revolucionarias, por medio,entre otras cosas, del arte. Con la Revolucin Rusa surge una nueva teora cuyasimplicaciones para los creadores han de ser trascendentales y que se conoci comorealismo socialista.

A partir de 1922, cuando el poder sovitico ya empezaba a estabilizarse ycomenzaba a perfilarse un rgimen totalitario, sin control de instituciones decontrapeso o de la opinin pblica, se consolid la tendencia a fijarle normasarbitrarias y clasistas a los hombres de ciencia, los intelectuales y los artistas.Comienzan a acuarse nuevos trminos como cultura proletaria, arteproletario, ciencia proletaria, literatura proletaria, as como se habaexpandido antes, durante la guerra civil rusa, lo de la estrategia militar proletaria.Surge as el proletkult (cultura proletaria) como nueva visin de las cosas enavance, cuyo fundamento consista en que si durante el perodo burgus habanexistido correspondientes expresiones sociales y culturales propias de esa clase ensu perodo ascendente, el advenimiento del poder proletario tena que crear unanueva civilizacin, que arrancara la anterior desde las races. En ese momentoTrotsky, an superpoderoso, enfrent radicalmente este punto de vista defendidopor lderes tan importantes como Bujarin y Lunacharsky. En discurso frente a unpleno de educadores del partido bolchevique, critica a los impulsores del proletkulty sostiene que:

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El Estado es una organizacin compulsiva y en consecuencia los mar-xistas en los puestos de mando pueden sentirse tentados a desempearincluso su labor cultural y educativa de acuerdo con el principio de: aquest la verdad que os ha sido revelada; arrodillos ante ella... (Deutscher,1970, T. II).

Trotsky dijo que El arte, vean ustedes, significa profeca. Las obras de arteencarnan presentimientos. De esta manera, asume la posicin romntica queconsidera el arte una forma de conocimiento superior y al artista un iluminado queve ms all de la realidad tangible. Podra argumentarse que una cita aislada no essuficiente para fundamentar ninguna hiptesis, pero lo podra ser si recordamosque el trotskismo fue denunciado por defender la concepcin burguesa del artepor el arte. Luego de la desaparicin de Trotsky y la entronizacin del poderabsoluto de Stalin a partir de 1936, as como la centralizacin del poder sovitico,no slo sobre la URSS, sino sobre el conjunto del movimiento comunistainternacional, esta concepcin se hizo doctrina oficial de los comunistas y susamigos en el mundo entero, con lo cual su efecto en la civilizacin occidental fuedeterminante durante el siglo XX. Una extraordinaria cantidad de rupturas,expulsiones, persecuciones intelectuales, caceras de brujas, se materializaroncomo consecuencia de la adopcin de esta manera de concebir el arte como uninstrumento poltico por sectores cada vez mayores de intelectuales y artistas enel mundo entero. Stalin lleg a afirmar que los poetas deban ser ingenieros delverso. Aparte de estar obligados a producir arte realista, a plasmar en la literatura,la pintura, la arquitectura, el cine y la escultura, historias o escenas de lostrabajadores y campesinos, el artista deba estar comprometido con el procesorevolucionario. La coaccin era directa. En la URSS y los dems pases del bloquesocialista no haba posibilidad alguna de eludirla. En Occidente el control de mediosde comunicacin, editoriales, centros de cultura y asociaciones de intelectuales yartistas por parte de grupos revolucionarios o contraculturales, haca que los pocosque osaban rebelarse contra tales dictmenes fueran execrados, desacreditados ycondenados a la marginalidad. Las tendencias luego triunfantes hacia laconsolidacin del stalinismo y con l la oficializacin de la doctrina del realismosocialista, crearon una crisis entre los intelectuales y artistas europeos de la primeramitad del siglo XX. Despus de la eliminacin poltica de Trotski en 1927, en laUnin Sovitica se aprob como lnea oficial una ortodoxia artstica de finalidadespedaggicas que a partir de 1934 se llamar realismo socialista, en muchos

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sentidos antagnica con las bsquedas realizadas por las vanguardias europeas.Los artistas proletarios deban utilizar sus obras para defender la construccinde socialismo. Esa corriente se reproducir en China y Cuba y en el resto delmundo socialista. Mao desencadena una ofensiva contra el arte reaccionario chinoy occidental, que llev a las brigadas rojas a encarcelar a quienes leyeran a Confuciou oyeran a Beethoven. La Revolucin Cubana cre un aparato de represin de losartistas a travs, entre otras revista, de Casa de las Amricas, as como del InstitutoCubano de cine que logr prcticamente mutilar la creacin artstica. La represincontra los intelectuales y artistas contribuy a crear un todopoderosos aparato decontrol totalitario de la conciencia. Nadie escapa de la mirada del poder ni delterrorismo de Estado. La violencia contra intelectuales y artistas tuvo sus casosemblemticos con los escritores Valladares y Heberto Padilla. No tan conocidospero no por ello menos dolorosos, fueron los casos de Jos Lezama Lima, tal vezuno de los ms grandes novelistas latinoamericanos, muerto en el abandono y enextraas circunstancias en un hospital de La Habana; la vejatoria autocrtica a la quefue obligado el poeta Virgilio Piera y que fue seguida por su extraa muerte; elfusilamiento del cuentista Nelson Rodrguez y la prisin de Ren Ariza, MiguelSales y Daniel Fernndez. El enloquecimiento de Delfn Prats, luego de ser obligado,despus de mltiples humillaciones, a trabajar de cocinero. La destruccin moral deCsar Lpez, la muerte incomprensible de Csar Cid y la dolorosa existencia a quefuera obligado Reinaldo Arenas, contada en su novela Antes que anochezca, hoyllevada al cine.

LENIN Y LA APPASSIONATA

Cuenta Natalia Sedova que Lenin le habl de su miedo de escuchar laAppassionata de Beethoven con demasiada frecuencia, porque poda perturbar surazn, lo que revela que si bien no cultiv un conocimiento del arte occidental comos lo hizo Trotski, posea una sensibilidad que le permiti ser tal vez el primer granlder de este siglo en comprender cabalmente las posibilidades propagandsticas delarte, la propaganda mediante monumentos y el arte como arma, hacia dondetender siempre el rgimen sovitico. A Trotski, entre otras muchas cosas, leacusaron los stalinistas de pequeo burgus porque en sus reflexiones sobrearte consideraba que en ste tena ms importancia la expresin de la subjetividad,los temas de carcter existencial, que la posibilidad de servir a la accin

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revolucionaria. Las tendencias luego triunfantes hacia el poder total del stalinismoy con l la oficializacin de la doctrina del realismo socialista, crearon una crisisentre los intelectuales y artistas europeos de la primera mitad del siglo. Losdadastas, en amplia medida irracionalistas, e incluso antiartsticos (como elmencionado Tristan Tzara), enemigos de la sociedad burguesa, para ellosdesenmascarada por la primera Guerra Mundial, se dividen entre los seguidores deTzara, defensores de que la actividad creativa no deba mantener vnculos polticos,y los de Richard Welsenbeck, partidario de que por el contrario deba servir paraganar adeptos a la revolucin. En 1926 fueron los surrealistas los que corrieron lamisma suerte, luego de una polmica entre Breton y Pierre Naville. Y aos despusel fin del movimiento surrealista tuvo su razn en el debate sobre las relacionesentre arte y propaganda.

Uno de los episodios ms surrealistas que puedan recordarse es el papel deTristan Tzara en 1947, veinte aos despus de haber sido el ms ardiente defensordel arte como la expresin de las ms libres y oscuras vertientes del alma, convertidoen fiscal acusador del surrealismo. En una conferencia dictada en la Sorbona, elotrora irreverente detractor del poder denunciaba a sus antiguos compaeros, ennombre de un arte poltico que llevara al pueblo las ideas de la revolucin (Barr,1951:280). Pablo Picasso, de larga carrera revolucionaria y una de las figurassimblicas del siglo XX, protagoniz entre otros muchos dos incidentes tiles paraexaminar el tema que nos ocupa. Su famosa paloma ha sido uno de los iconospropagandsticos ms poderosos de todos los tiempos. En 1949 la Unin Sovitica,que no tena la bomba atmica, estaba promoviendo los clebres congresos Por laPaz, para ganar tiempo mientras lograba construirla con informacin provenientede sus espas en los Estados Unidos, para igualar el podero de su adversario. Enesos das Matisse, conocedor de la simpata de Picasso por las palomas, le regalun pichn blanco que l dibuj para una litografa. Recin haba nacido su hija ala que llam precisamente Paloma. Louis Aragon, el poeta oficial del PartidoComunista Francs, al ver la litografa, comprendi su extraordinario valor polticoy la convirti en el afiche oficial del Congreso por la Paz a realizarse en abril. El afichese public en los peridicos comunistas del mundo entero y recibi los msvariados premios de organizaciones culturales.

La segunda ancdota es que a la muerte de Stalin en 1953, el mismo Aragon,director de LHumanit, diario oficial del Partido Comunista, decidi preparar unaedicin extraordinaria y pidi a Picasso que hiciera la ilustracin. Y efectivamente

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el nmero sali con un retrato de Stalin hecho por Picasso, bastante realista aunqueen la tcnica de alto contraste y no exactamente segn el modelo de rostrossombreados y adustos del estilo sovitico. Esa pequea heterodoxia fueconsiderada un terrible irrespeto por militantes y dirigentes y produjo un escndalode tan grandes proporciones que Picasso se vio obligado a publicar una tartajeanteautocrtica.

Hoy, despus del triunfo de la posmodernidad por encima de las enfermedadesideolgicas, la implantacin de la libertad como forma de vida hace que se pierdanlas fronteras entre los espacios que antes parecan bien definidos. Y en cuanto aluso del arte para mejorar, embellecer, no slo los espacios urbanos, los ambientespblicos y privados, sino cada rincn de la actividad humana, da a da se generalizadesde diversas perspectivas. Es difcil conseguir una sociedad en cambioposmoderno que no destine grandes esfuerzos a humanizar y embellecer su propiafaz. En la vida poltica, desde la campaa presidencial de 1968, en los EEUU yposteriormente en la mayora de los pases democrticos, se incorporaron lasmodernas tcnicas publicitarias a campaas electorales, y es difcil conseguirpases ms o menos desarrollados polticamente, cuyos partidos no haganesfuerzos por que su propaganda tenga cierta calidad. Si quedaran diferenciasapreciables entre propaganda y publicidad, sera tal vez porque a veces la primeradesdea los recursos estticos y comunicacionales.

Arte como medio de propaganda, propaganda como arte. Esa discusin haconvivido con grandes tragedias existenciales y sociales cuando se ha queridoimponer cnones a los creadores. De los fenmenos ms curiosos en las cienciassociales es el insuperable atraso de la Teora de la Comunicacin con respecto a suobjeto de estudio: la comunicacin y sus expresiones concretas, entre ellas losmedios mismos y la publicidad. Tanto como para afirmar que a diferencia de losdems campos del pensamiento social (sociologa, ciencia poltica, inclusoeconoma) en los cuales las tecnologas se han desarrollado en relacin con lasteoras, las tecnologas de la comunicacin y la publicidad moderna se handesarrollado al margen si no contra de la disciplina que debera estudiarlas. Novolveremos sobre la razn que explicara este extrao fenmeno, proveniente de untrauma gentico: que los fundadores de los estudios modernos sobre el tema fueronsocilogos (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Fromm), aterrados por el uso que hacael nacionalsocialismo de la radio y el cine. Pero hasta nuestros das esa relacin deamor y odio (ms del segundo que del primero) no ha cambiado y gran parte de los

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acadmicos, investigadores y pensadores del tema rechazan a los medios.

Han creado por ello un extraa demonologa comunicacional y en vez dedescubrir o estudiar las caractersticas de los medios y de la publicidad, se handedicado a resaltar supuestas maldades, perjuicios, defectos, que produciranestragos en la poblacin, con lo cual han creado un mueco de bruja al que clavanalfileres, creyendo que as daarn al objeto de su animadversin. Los medios y lapublicidad, entre tanto, continan su expansin. Nadie, y menos los medios seocupa de lo que dicen estas teoras sin objeto ni prctica. No tienen incidencia enlos medios, no los entienden, ni siquiera saben qu est pasando dentro de susfronteras. Leemos enjundiosos libros y artculos que nos abruman conimpresionantes volmenes de cifras para demostrar que... la mayora del gastopublicitario se destina a la televisin! Consideran nuestros disertantes que le ponenel cascabel al gato y arrojan luz sobre una tenebrosa realidad. La razn es sencilla:basta preguntarle a un locutor o a un animador de televisin para saber eso y,adems, por qu. Detrs de tantos razonamientos sofisticados o profundos sedescubre el disgusto por la sociedad abierta y la idea de que la publicidad manipula,deforma, embrutece y aliena a la poblacin; por ello, plantean la necesidad de quelos gobiernos pongan freno a una informacin en la que se determinan estmulosdainos como sexo, violencia, el sensacionalismo, defensa de los intereses de losricos, distorsin de los intereses populares. No poda faltar el cuestionamiento a lalibertad de expresin, a la que denominan falsa, valindose para ello de otromonigote metafsico: no todos tienen el mismo acceso a los medios. No todospodemos ir a la luna y no por eso el asunto deja de ser interesante y promisor parala raza humana. Igual lo referente al sexo y la violencia, particularmente en latelevisin e Internet, no slo porque parte de la indemostrada ms bien dudosainfluencia que tendran en la estimulacin de conductas en la poblacin, sino porla pretensin subyacente de que haya una especie de gran hermano, individualo colectivo, con capacidad para decidir sobre el quilate moral de lo que laspersonas adultas pueden ver. En pases como Holanda o Suecia despus de lasdoce de la noche comienza la trasmisin de hard porno, sin que sus ndices mnimosde criminalidad indiquen dao social. La visin moralista que pregonatelevisin, publicidad o cine sin violencia, paradjicamente impedira la exhibicinde las tragedias griegas hay una en la que Edipo se acuesta con su madre y mataa su padre el teatro Isabelino o las obras de Dostoievski. Slo podramos verreposiciones de Hechizada, recetas de cocina, shows musicales o programas

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educativos, sin que a nuestros tericos se les escape que detrs de estosprogramas aparentemente sanos, est la mano negra de la manipulacin imperial.Este autoritarismo comunicacional se da la mano con el autoritarismo poltico:resulta que los padres de estas teoras suelen simpatizar abiertamente con figurasautoritarias del presente y el pasado.

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Hernández, Arte