Himmelskörper

Topographie eines Familiengedächtnisses:Polen als Raum des Gegengedächtnisses inTanja Dückers' Roman Himmelskörper

NORMAN ACHTLER Justus-Liebig Universität Gießen

"Literatur als Geschichtsspeicher?" fragt Thomas Wild in seiner Rezension vonTanja Dückers' Roman Himmelskörper. Diese Frage würde die Autorin sicher-lich positiv beantworten. Tatsächlich formuliert Dückers mit ihrem Roman einäußerst selbstbewusstes Plädoyer für eine zentrale Position der Literatur alsMedium des kollektiven Gedächtnisses. Höchst selbstreflexiv mündet das Werkin ein Votum für die literarische Vergangenheitsbewältigung als dem einzigenproduktiven Modus der Aufarbeitung von Geschichte (Himmelskörper 318).Die Autorin selbst, Jahrgang 1968, geht noch einen Schritt weiter. In Bezugauf Nationalsozialismus und Weltkrieg reklamiert sie in einem Interview fürihre Altersgruppe eine herausragende Funktion innerhalb des literarischen Ge-dächtnisdiskurses: "Meine Generation ist die erste, die einen nüchternen Blickauf dieses Thema wagen kann" (Partouche).

Damit macht sie sich zum Sprachrohr einer Gmppe junger Autoren vonMarcel Beyer bis Stefan Wackwitz, die seit der Jahrtausendwende eine ganzeReihe von Texten verfasst haben, in denen sie Bezug nehmen auf eine Ver-gangenheit, die sie selbst nicht mehr miterlebt haben, und die vor allem dieErinnemngsgemeinschaft Familie in den Mittelpunkt ihrer Geschichten rücken.Nun ist dieser Trend literarischer Retrospektiven zwischen Fiktionalität undFaktizität weder neu noch auf die Generation der um die 30jährigen beschränkt(vgl. Eigler; Loster-Schneider). Dennoch bedeutet Dückers' Provokation denVersuch, eine literarische "Enkelgeneration" (Kallweit 177) von den Zeitzeugenund der Zwischengeneration unter den Schriftsteilem abzugrenzen und dieeigenen Werke gegen deren literarische Erzeugnisse in Stellung zu bringen.

Während Literaturkritik und -Wissenschaft vor diesem Hintergrund.Himmelskörper größtenteils unter dem Generationenaspekt gelesen und ver-sucht haben, anhand des spezifischen Zugangs der Enkel zur NS-Zeit einenGruppenzusammenhang herzustellen (vgl. Ganeva; Schaumann; Stuben), fehlenbislang' Untersuchungen, die sich dem Roman primär narratologisch nahem.Dabei gilt es jedoch, auf der Stmkturebene nachzuprüfen, inwiefem sich derAnspmch, im Rahmen des Handlungs- bzw. Sozialsystems Literatur einenGenerationenwechsel zu vollziehen, auch auf das Symbolsystem Literatur aus-wirkt, sich also im Text selbst niederschlägt.

:3 (September 2009)

Polen als Raum des Gegengedächtnisses in Tanja Dückers' Himmelskörper 277

Die weitgehende Ausblendung einer narratologischen Perspektive wird derkünstlerischen Komplexität des Romans nicht gerecht. Dückers reflektiert denGeschichtsdiskurs in Himmelskörper als einem ñktiven Erzähltext mit Hilfevon genuin literarischen Mitteln. Zentrale Aussagemomente finden sich auf derStrukturebene angelegt, wobei vor allem die Inszenierung von Figurendialogund die Raumsemantik als bedeutsame Aspekte des Handlungsgerüsteserscheinen. Beide sind eng miteinander verbunden und rücken deshalb imFolgenden exemplarisch ins Zentrum der Betrachtung.

Der erste Teil der Untersuchung widmet sich den verschiedenen Er-zählerinstanzen des Romans. Dückers präsentiert mit ihren Protagonisten dreiGenerationen einer Familie und stellt deren unterschiedliche Erinnerungen andie Zeit in Polen unter nationalsozialistischer Besetzung einander gegenüber.Mit der Konfrontation mehrerer Erinnerungsräume wird der Erinnerungskonfliktauf einer weiteren strukturellen Ebene inszeniert. Jede Figur ist auf dem Spiel-feld des Romans einem ganz bestimmten Teilbereich zugeordnet, der alsidentifikatorisches Fundament wirkt. Vor allem dem Erinnerungsraum Polenkommt für den Verlauf der Handlung und der Entwicklung der ProtagonistinFreia eine zentrale Funktion zu. Es wird in einem zweiten Schritt zu zeigensein, wie dieser Erinnerungsraum gezielt semantisch aufgeladen wird undanhand eines Bezugssystems diametral zugeordneter Eigenschaften von demErinnerungsraum BRD abgesetzt wird. Die vermeintlichen Opfer werden be-reits auf der Ebene der Raumgestaltung als die eigentlichen Täter entlarvt.Abschließende Bemerkungen kehren im Sinne eines Resümees nochmals zudem eingangs zitierten Diktum der Autorin zurück und fragen nochmals nachden Möglichkeiten der Enkelgeneration, den Zivilisationsbruch des ZweitenWeltkriegs narrativ zu inszenieren.

Der Zusammenhang von Literatur und Gedächtnis bildet seit einigerZeit einen Schwerpunkt der Philologie, wobei zentrale Ergebnisse der kultur-wissenschaftlichen Gedächtnisforschung bereits speziell für die Textanalysefruchtbar gemacht wurden (vgl. Erll; Erll/Nünning, Medien des kollektivenGedächtnisses; Erll/Nünning, Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft;Ganse\;^eümann, Erinnerung-Identität-Narration;Oester\e).Die Applikationgedächtnistheoretischer Erkenntnisse auf das Instrumentarium der Narratologieermöglicht die Identiflkation einer speziflschen Rhetorik der Erinnerungsliteraturund die Analyse ihrer Funktionsweise. Zentrale Untersuchungsgegenständeder Erzähltheorie lassen sich interpretieren als entscheidende Funktionsträgerliterarischer Vergangenheitsbewältigung. Etwa die Stellung des Erzählers zumErzählten, die Perspektivierung von Vergangenem, spielt bei der Konflgurationvon Geschichte zu Geschichten eine wichtige Rolle. Zunächst steht also dieFrage im Mittelpunkt: Wer erinnert sich?

In Anlehnung an Ansgar Nünnings Typologie des postmodernen historischenRomans lässt sich Dückers' Roman als ein selbstreflexiver metahistorischerGenerationenroman lesen; Birgit Neumanns Gattungstypologie der fictionsof memory stellt das Subgenre des "soziobiographischen Erinnerungsromans"

278 NORMAN ÄCHTLER

zur Disposition. In beiden Fällen finden sich die fiktiven Aspekte desGe-schichte(n)-Schreibens mit verhandelt. Dabei stehen sich

die inszenierten Vergangenheitsversionen [...] unvereinbar und einanderwechselseitig perspektivisch gegenüber Das Hauptaugenmerk wird in dieserGattungsform auf subjektive oder gruppenspezifische Brechungen, auf dieKonstruktivität und Relativität von mnemonischen Vergangenheitsdeutungen,aber auch auf das agonale - potentiell gemeinschaftszersetzende - Momentevon Erinnerungen gelenkt. (Neumann, Erinnerung - Identität - Narration231)

Der konfliktorientierte Plot von Himmelskörper lässt zwei konfligierende Erin-nerungsperspektiven auf die Zeit des Nationalsozialismus aufeinander treffenund präsentiert diese über Dialogsequenzen auf der intradiegetischen Ebene. Denmemory talk, also die im hoch ritualisierten Rahmen ablaufende "gemeinsameVerfertigung erlebter Vergangenheiten" in der Gruppenkonversation (Welzer 16),dominieren die Rückblicke der Großeltern Johanna und Max auf ihr Leben in denehemaligen deutschen Ostprovinzen und der späterhin annektierten polnischenHafenstadt Gdynia. Während diese "Primärzeugenberichte" zwischen einerverklärenden Sicht auf das Dritte Reich der Vorkriegszeit und Opfemarrativenvon Krieg und Vertreibung oszillieren und vor allem um den Untergang desFlüchtlingsschifiFes Wilhelm Gustloff kreisen, verhalten sich die ergänzenden, re-lativierenden und oft auch widersprechenden Anmerkungen der "Sekundärzeugin"Renate (Weinrich) - als ihre Tochter Angehörige der Generation der Kriegskinder- wie ein "Gegengedächtnis" zu den Erzählungen der Großeltern.

Die Konkurrenz der beiden intradiegetisch-homodiegetischen Erzählin-stanzen um die DeutungsHoheit über den innerfamiliären Vergangen-heitsdiskurswird wiederum aus der Perspektive der Enkelin Freia geschildert. Dabei erfahrtder Leser von Freia aber nicht mehr, als der jeweilige Binnenerzähler von sichgibt; die Informationen werden intern fokalisiert. Kommentare unterbleibenweitestgehend und damit auch eine eindeutige Stellungnahme zu den vermitteltenVergangenheitsbildern. Freia tritt bezüglich des Geschichtsdiskurses zunächstals reine Protokollantin auf und nimmt in Bezug auf die Familiengesprächeeine neutrale Beobachterposition ein, von deren Warte aus die Mechanismendes Gruppengedächtnisses überblickt werden. Dückers selbst spricht von dergezielten Konzeption ihrer Protagonistin als Naturwissenschaftlerin. Diese habeweniger einen wertenden als einen "forschenden Zugang" zur Vergangenheit:"Es ging mir nicht darum, dass die Enkelin mit den Großeltern bricht"(Partouche). Man könnte auch, um eine Wendung von Maurice Halbwachsaufzugreifen, von einem übergeordneten "Ausblickspunkt" der Protagonistinsprechen, der die Sichtweisen der anderen Figuren aufdie Familiengeschichtemit einbeschließt (Das kollektive Gedächtnis 33).

Dieser übergeordnete "Ausblickspunkt" kommt Freia jedoch nicht etwaaufgrund ihres in der Schule vermittelten historischen Wissens um das Dritte


Reich zu. Sie erfährt den Geschichtsunterricht im Gegenteil als ein bloßesPauken von "Daten und Namen" ohne erkenntniserhellenden Tiefgang (95). AmEnde eines multimedialen Durchgangs durch die Institutionen des kulturellenGedächtnisses stehen die jungen Erwachsenen letztlich orientierungslos vordem monolithischen Block dieses Schreckenskapitels: "Wir konnten niemandenbefragen oder verantwortlich machen für die seltsamen, schrecklichen Dinge,die damals geschehen waren" (96).

Die weitgehende Akzeptanz der großelterlichen Vergangenheitsversionenund das Ausbleiben einer kritischen Selbstpositionierung resultieren ausdieser Situation eines "wissenden Unwissens." Damit erfüllt Dückers'Konstrukt einer familiären Erinnerungsgemeinschaft eine wesentliche Eigen-schaft des Gruppengedächtnisses: Es ist die "Tradierung von Vergangen-heitsvorstellungen und -bildern im Familiengespräch und im weiterensozialen Umfeld," die den Rahmen dafür bereitstellt, "wie das gelernteGeschichtswissen gedeutet und gebraucht wird" (Welzer/Moller/Tschuggnall13; vgl. Halbwachs, Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen 242).Die dominante Stellung vor allem der Großmutter in der RomanfamilieBonitzky-Sandmann wirkt sich auch auf die Rekonstruktion der familiärenVergangenheit aus: "Da wir den Krieg nicht selbst miterlebt hatten, wurdenwir für unmündig erklärt und alle skeptischen Fragen mit dem Argument 'Na,ihr wißt ja gar nicht, was ihr damals an unserer Stelle gemacht hättet!' in denWind geschlagen" {Himmelskörper 95). Damit profiliert sich die ZeitzeuginJohanna als Autorität des kommunikativen Gedächtnisses, die folgendenGenerationen werden als ahnungslos denunziert. Diese Disqualifizierungwird von einer Generation zur nächsten weitergegeben. Während Johannaihrer Tochter Renate als einem zu Kriegszeiten kleinen Mädchen das Rechtauf die Wahrheit abspricht - "Was weißt du schon, du warst doch damalsein Kind!" (128) - werden Freia und Paula für die Mutter wiederum als"verwöhnte Nachkriegsgeneration" (275) abgetan (vgl. Giesler 291).

Dückers konstruiert mit den geschilderten Gesprächssequenzen einModellbeispiel für den memory talk, wie ihn Harald Welzer als konstitutivfür familiären Vergangenheitsbezug und damit für die Herstellung und Ge-währleistung einer kohärenten Gruppenidentität voraussetzt:

Die kommunikative Vergegenwärtigung von Vergangenem in der Familieist kein bloßer Vorgang der Weitergabe von Erlebnissen und Ereignissen,sondern immer auch eine gemeinsame Praxis, die die Familie als eine Gruppedefiniert, die eine besondere Geschichte hat, an der die einzelnen Mitgliederteilhaben und die sich nicht zu verändern seheint. (165)

Das kollektive Erinnern folgt dabei einer "Choreographie der gemeinsamenErzählung" (Welzer/Moller/Tschuggnall 29). Die Rückblicke vor allem aufeine weit zurückliegende Vergangenheit sind meist konventionellen Narrations-schemata gemäß strukturiert: Einer über die Zeitumstände orientierenden Ein-

280 NORMAN ÄCHTLER

leitung folgt die Steigerung der eigentlicHen Handlung bis zum Höhepunkt,diesem folgt der Schluss, dem ein Erfahrungswert innewohnt. Verschiedene"Tradierungstypen" lassen sich in Bezug aufdie NS-Zeit unterscheiden, wobeiLeidens- und Heldengeschichten ein besonderer Stellenwert zukommt (vgl.Weltzer/MoIIer/Tschuggnall bes. 81-85).

In Himmelskörper stehen die Erinnerungen der Großmutter an dieVertreibung aus den Ostgebieten und die stereotypen Schilderungen vonGräueltaten durch "den Russen" - "Weißt du, wie der Russe in Ostpreußengewütet hat?" (128) - neben Erzählungen, die banalste Verhaltensweisen zusubversiven Akten aufbauschen. So etwa die "berühmte Bananengeschichte,"die von einer Begegnung' der Großmutter mit einem jüdischen Jungen in einemLebensmittelladen handelt. In einem Anflug von Mitleid überlegt Johanna, obsie dem Kind eine Banane geben soll. Sie unterlässt dies dann aber aus Furchtvor den Blicken des Verkäufers:

Das Absurde an der Bananengeschichte war, daß Jo ihr Abwägen, ihrenWunsch zu helfen, ihre Unsicherheit und Angst jedesmal derart dramatischschilderte, daß man am Ende fast den Eindruck bekommen konnte, Jo hätteein KZ befreit. Irgendwie gelang es ihr, das Unterlassen einer Handlung zurHeldentat zu stilisieren. (105)

Indem die Erzählerin diese Episode als "berühmt" herausstellt, klingt einweiteres zentrales Moment des kollektiven Erinnerungsprozesses innerhalbeiner Familie an. Der Blick auf die Vergangenheit vollzieht sich anhandeines festgelegten Repertoires einzelner Episoden, auf die immer wiederversatzstückhaft zurückgegriffen wird. Es kommt nach Welzer häufig zuder "paradoxen Aufforderung an den historischen Akteur: Er möge doch er-zählen, was seine Zuhörer schon kennen" (Welzer/Moller/Tschuggnall 19).Auch wenn der "Gedächtnisrahmen der Familie" eher aus Vorstellungen überPersonen oder Tatsachen besteht als aus konkreten "Gesichtern und Bildern"(Halbwachs, Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen 241 ), so bleibtsich die Konfiguration der Geschichten gleich. Ähnlich auch in Dückers'Roman: Das zentrale geschichtliche Ereignis ist die Flucht der Großeltemaus Gotenhafen, wie Gdynia zur Zeit seiner Besetzung durch die Deutschenhieß. "Die Geschichte ihrer Flucht kannte ich schon auswendig," hält Freiafest. "Wie einen Weg, den man sehr oft abgeschritten ist, kannte ich fast jedeRedewendung, jede sprachliche Ausschmückung." Freia weiß genau, "welcheHöhepunkte, Kunstpausen oder retardierenden Momente Jos Fluchtgeschichte"kennzeichnen" (98, vgl. auch 99-101).

Jedem Beteiligten kommt in den geschilderten Gesprächssituationen einefeste Position zu, die wesentlich zum Ritual des Erzählens gehört. WährendVater Peter, dessen Familie vom Krieg nicht betroffen gewesen war, als"Günstling des Schicksals" (96) zur Folie für die Leidensgeschichten vonGroßmutter Johanna wird, nehmen die Kinder Freia und Paul die Rolle der


emotional involvierten, gespannt lauschenden Zuhörer ein und werden deshalbauch zu aktiven Kollaborateuren bei der Konstruktion von Geschichten. Es istihnen möglich, jeder Zeit die Erzählerrolle von den Großeltem zu übernehmen,ohne den Erzählfluss zu stören (vgl. 134-35 und 144).

Auch hier findet sich im Roman die These bestätigt, dass das kommunikativlebendig gehaltene Familiengedächtnis als ein Rahmen funktioniert, dersicherstellt, "dass sich alle Beteiligten an dasselbe auf dieselbe Weise zuerinnern glauben" (Welzer/Moller/Tschuggnall 20). Diese homogene Sichtauf die Vergangenheit dient nach Halbwachs zuallererst dazu, den internenZusammenhalt zu sichem und Kontinuität zu garantieren (vgl. Halbwachs, DasGedächtnis und seine sozialen Bedingungen 242). Aus diesem Grund werdendie disparaten Erinnerungen Renates von den Großeltem auch vehement unter-drückt:

Wenn Renate jedoch in diesen "Erzählt doch mal vom ICrieg"-Diskussionendas Wort ergriff und zum Beispiel berichtete, wie ein NSDAP Kreisleitereinem Mann den Zutritt zu einem Sonderzug verwehrte, wurde sie meistsofort von Jo oder Mäxchen unterbrochen. (98)

Derkritische Blick derTochterwirktalsStörungderkohärentenGeneralerzählungund permanentes Infragestellen des großelterlichen Hegemonieanspruchsgegenüber der geschichtlichen Aufarbeitung. Trotz der "Frontstellung" (125) istauch dieser Konterpart integraler Bestandteil derritualisierten "Choreographie"des memory talk: "Und immer wieder gab es an den gleichen Stellen dieselbenStreitigkeiten mit meiner Mutter, und immer wieder verstummte meine Mutterirgendwann resigniert und ließ Jo weiterreden" (98).

. Auf die Ebene des Familienkollektivs gebracht, kommt Renate die Funktioneines permanent störenden, wenn auch im Streit um Deutungshoheit unterlegenen"Gegengedächtnisses" (vgl. 98) im Sinne Foucaults zu. Dieser führt denTerminus contre-mémoire für eine genealogisch verstandene Historie ein, derenAufgabe er darin sieht, die Diskontinuitäten der menschlichen Identitätsbildungaufzudecken: "Die Erforschung der Herkunft liefert kein Fundament: sie beun-mhigt, was man für unbeweglich hielt, sie zerteilt, was man ftir eins hielt; siezeigt die Heterogenität dessen, was man für kohärent hielt" ("Nietzsche, dieGeneaologie, die Historie" 90). Explizit geht es Foucault dämm, die Geschichtevom identitätsstiftenden "Modell des Gedächtnisses" zu befreien (104). Ganzin diesem Sinne versucht Renate, anhand ihres auf akribischen Recherchenbasierenden historischen Wissens - "Könnt ihr geme nachlesen ..." (130) - dieKohärenz der familiären Rückschau auf die Geschichte zu hinterfragen: Sieparodiert die von den Großeltem erinnerten Ereignisse durch historische Details(105/106, 127-30, 134-36 usw.) und sie deckt die letzten identifikatorischenLebenslügen von Johanna und Max auf (251).

Tatsächlich erscheint Renates Zugang der Ich-Erzählerin aber nicht als soobjektiv wie vorgegeben: "Ich wußte, irgendwo war Renate eifersüchtig auf

282 NORMAN ÄCHTLER-

ihre Mutter. Auf die Macht, die sie über mich, über alle, immer noch, hatte"(215). Ihre Subjektivität bringt Renate in einem anderen Zusammenhangschließlich selbst ans Tageslicht: Indem sie gegen Ende des Romans, nach demTod der Großeltern, unfreiwillig die eigene Person als belastet zu erkennengibt, demontiert sie schließlich den eigenen durchweg behaupteten Standpunktdes neutralen "Erkenntnissubjekts" (Foucault, "Nietzsche, die Geneaologie,die Historie" 107): Es war die kleine Renate, deren kindliche Denunziationeiner um einen Platz im Minensuchboot Theodor konkurrierenden Familie denBonitzkys das Überleben sicherte. Während es diesen somit Dank der Tochtergelingt, dass rettende kleinere Schiff zu besteigen, werden die andere Frauund ihr Sohn Rudi, dies lässt der Roman offen, gemeinsam mit Tausendenanderen Flüchtlingen auf der Wilhelm Gustloff'm den Tod gefahren sein. DasWissen um die eigene vermeintliche Schuld wird zum heimlichen Antrieb derhistorischen Aufarbeitung: "'Renate, weißt du so viel über dieses Schiff, weildu später Rudi unter den Überlebenden gesucht hast?' - 'Ja'" (252). RenatesRolle fällt in diesem Moment völlig in sich zusammen: "Freia, es gibt so vieles,was ich nicht weiß" (253). Damit flnden sich Freia und Paul ohne weitereBezugspersonen und Orientierungsrichtung bezüglich des innerfamiliärenGeschichtsdiskurses auf sich selbst zurück geworfen: "Niemand war mehrhier, den ich befragen konnte. Auf nichts schien ich zurückgreifen zu können"(268).

Wie gezeigt wurde, entfaltet sich das Problemfeld von Himmelskörperüber Dialoge auf der intradiegetischen Figurenebene und über die "offene Per-spektivenstruktur," die in den Gesprächen zutage tritt, also die Artikulationunterschiedlicher Vergangenheitsversionen (vgl. Neumann, "Fictions ofMemory" 342). In diesen Szenen bildet die Ursache des Fortbestehens derFamilie Bonitzky - die Möglichkeit, statt auf der Wilhelm Gustloff mit demFlüchtlingsschiff 77)eoc/or Gotenhafen zu verlassen - das Gravitationszentrumder konfligierenden Teilerinnerungen des Gruppengedächtnisses. Die be-ständige Umkreisung des offensichtlich tabuisierten Dreh- und Angelpunktsder Familiengeschichte deutet darauf hin, wie stark die Protagonisten vondemeigentlichen Gegenstand dieser Dialoge gerade wegen seiner Unaus-sprechlichkeit gebannt sind (vgl. G. Bauer 187).

Neben Erzählerperspektive und Fokalisierung der geschilderten Ereignissefmdet sich auf der strukturellen Ebene des Romans ein weiterer Modus derKonfliktinszenierung angelegt, der ebenfalls unter eine speziflsche Rhetorikder Erinnerung gefasst werden kann: Die Inszenierung von kontrastiven Erin-nerungsräumen. Es geht im Folgenden dementsprechend um die Frage: Wiewird Erinnerung in Szene gesetzt?

Wenn in diesem Zusammenhang von "Erinnerungsräumen" gesprochenwird, sind zwei unterschiedliche Lesarten des Begriffs zu differenzieren. Von derkulturwissenschaftlichen Gedächtnistheorie ausgehend sind Erinnerungsräumegeographische Fixpunkte, die etwa bei Pierre Nora oder Aleida Assmann dentopographischen Rahmen für die Etablierung eines kollektiven Gruppen-


gedächtnisses stiften (vgl. Assmann; Nora). Bereits Halbwachs hat die Be-deutung des Raumes fiir die Etablierung einer Gruppenidentität herausgestelltund deutlich gemacht, dass es kein kollektives Gedächtnis gibt, "das sich nichtinnerhalb eines räumlichen Rahmens bewegt" {Das kollektive Gedächtnis142.). Pierre Noras ausladendes Konzept der lieux de mémoire versteht unterErinnerungsräumen Orte und Objekte - "Gedächtnisvehikel" - in denen sichdas Gedächtnis eines Kollektivs "in besonderem Maße kondensiert, verkörpertoder kristallisiert hat" (7). Für Assmann werden vor allem Gedenkstättenaller Art zu "extemalisierten Gedächtnismedien." Selbst nach "Phasen kol-lektiven Vergessens" lassen sich diese durch ein Erinnerungskollektiv unterZuhilfenahme anderer Gedächtnismedien, vor allem der Narration, wieder-beleben, "wobei der Ort die Erinnerung ebenso reaktiviert wie die Erinnerungden Ort" (21).

Narratologisch betrachtet, liegt mit der Semantisierung von erzähltenRäumen eine der konstitutiven Materialisierungsstrategien vor, mit derenHilfe literarische Texte die "Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart"evozieren (Neumann, Erinnerung - Identität - Narration 194-95). Dies kannauf unterschiedliche Art und Weise geschehen. So lässt sich ein und derselbeOrt als "Kajupflatz rivalisierender Erinnerungsgemeinschaften" (Assmann306) inszenieren. Das chronotopische Symbolsystem findet sich in diesem Fallvon zwei oder mehr Parteien unterschiedlich bewertet. Der handlungstragendeKonflikt besteht hier meistens aus der Konkurrenz um Deutungshoheit übereinen geschichtsträchtigen Ort.

Eine andere Möglichkeit, vergangenheitsbezogene Gegensätze auf derEbene der Raumstruktur zu entfalten, bildet die Gegenüberstellung zweierund mehrerer komplementärer Teilräume als Rahmen unterschiedlicher Ver-gangenheitsbilder. Die den verschiedenen Erinnerungsräumen zugehörigenFiguren bewerten in diesem Fall ein strittiges, sämtliche Teilbereiche tan-gierendes Ereignis ihrem jeweiligen Ausgangspunkt gemäß unterschiedlich.Der handlungstragende Konflikt besteht hier meistens aus der Konkurrenzum die Deutungshoheit über ein globales geschichtsträchtiges Ereignis der er-zählten Welt.

Dückers greift auf beide Möglichkeiten zurück. Hinsichtlich der Kon-fliktentfaltung stellt die Raumsemantik einen wichtigen Handlungsträger dar.Vor allem Polen kommt die zentrale Bedeutung eines symbolisch verdichtetenAktions- und Erinnerungsraums zu. Als imaginärer, unterschiedlichenVergangenheitsschichten angehörender und somit auf der Zeitachse desRomans mehrfach verortbarer Teilbereich des kollektiven Gedächtnisseserfüllt der Schauplatz die Funktion eines "Archivs" zweier konfligierender Ver-.gangenheitsversionen und bildet als doppelt perspektivierte Projektionsflächeden identiflkatorischen Ausgangspunkt der verschiedenen Erzählerinstanzenim memory talk. Den Verklärungs- und Vertreibungsnarrativen der Großelternsteht Renates "Gegengedächtnis" an Polen als dem ersten Opfer des national-sozialistischen Eroberungskriegs gegenüber.

284 NORMAN ÄCHTLER

Als geographische Fixpunkte der Erzählergegenwart dagegen teilen diesynchronen Schauplätze und Erinnerungsräume das mit der Geschichte ent-faltete semantische Feld in mehrere von einander abgegrenzte, topographischdefinierte und topologisch verortbare Aktionsräume. Darüber hinaus - unddamit wäre nach Lotman die grundlegende dreigestufte Klassifikation hand-lungsbedingender Untermengen einer erzählten Welt erfüllt (vgl. Lotman 341)- fmden sich diese Bereiche angereichert mit semantischen Merkmalen, dieeine wertende Taxierung seitens des Rezipienten herausfordern. Jede eineunterschiedliche Vergangenheitsversion repräsentierende Gedächtnisinstanz isteinem bestimmten Teilraum des Romanuniversums zugeordnet. Im Sinne einesChronotopps, also einer literarisch inszenierten Raum-Zeit-Beziehung (Bachtin7), repräsentiert dieser, topographisch verortet und symbolisch verdichtet, dasideologische Fundament der jeweiligen Positionierung im Erinnerungsdiskursdes Romans.

Zwei derart beschaffene komplementäre Teilmengen lassen sich unter-scheiden, die von einem limnischen Schwellenbereich gleichsam getrennt undverbunden werden. Damit kann man ein kartographisches Schema der Schau-plätze erstellen. Polen erhält mit den Städten Gdynia und Warschau zwei kon-stitutive topographische Fixpunkte und lässt sich topologisch im "Osten" desSpektrums verorten. Auf dem entgegengesetzten Ende des Schemas, also im"Westen," befindet sich die alte Bundesrepublik als "Sphäre" der Großeltern,verortet mit der Wohnung im nordrhein-westfälischen Minden. Zwischenbeiden Räumen ist das Elternhaus Freias angesiedelt; in der Inselstadt Berlinüberschneiden sich die beiden Sphären bzw. reiben sich aneinander.

Das Berliner Haus der Familie Sandmann nimmt auf der Strukturebenedes Romans gewissermaßen den von Bachtin definierten Chronotopos der"Schwelle" ein. Die Grenze der beiden Teilbereiche entfaltet somit selbst dieEigenschaften eines Handlungsraumes. Als "Kontaktzone" (M. Bauer 131) derFigurenebene erweist sie sich sogar von wesentlicher Bedeutung für die Ent-wicklung der Romanhandlung. Dort koinzidieren die beiden divergierenden Ge-dächtnissphären; dort wird der Streit um die mnestische Hegemonialstellungausgetragen; mithin werden an diesem Ort "die Knoten des Sujets geschürzt undgelöst" (Bachtin 200). Die verschiedenen, das Sujet des Erinnerungskonfliktskonstituierenden Ereignisketten nehmen hier ihren Ausgangspunkt. Freiaserste Polenreise sowie ihre gemeinsam mit Renate unternommene Fahrt nachGdynia - als grenzüberschreitende Figurenbewegungen von wesentlicher Be-deutung für Freias Entwicklung eines eigenen Geschichtsbildes - resultierenaus den Debatten im Berliner Familiensitz.

Überblendet man das dreiteilige Strukturschema mit einer geopolitischenLandkarte, so verstärkt sich der Eindruck des Berliner Hauses als interzonalemBereich. Während Minden über die zu Beginn des Romans geschilderteReiseroute von Berlin über Wolfsburg und Hannover topographisch in(West)Deutschland verortet werden kann, und Warschau als Hauptstadt des(ost)mitteleuropäischen Polen identifiziert wird, das sich zudem über geo-


graphische Begriffsverbünde wie Oberschlesien und Westpreußen abgestecktfindet (vgl. Stuben 172), ist Berlin als "große ferne Stadt" in einem von Mindenaus betrachtet nicht näher bezeichneten "Osten" (36) situiert. Die Insellage derStadt innerhalb des Hoheitsgebietes der DDR wird nicht thematisiert; obwohldie 1980er Jahre als Hauptabschnitt der erzählten Zeit angenommen werdenkönnen (vgl. 131), kommt der ostdeutsche Teilstaat in der Handlung nichtvor. Statt dessen verbleibt der Ort Berlin - "unsere Welt" (69) - in einem de-skriptiven Nirgendwo.

Hinsichtlich des synchronen Bezugsnetzes des Romans - vor allemaber bezüglich der auf der Strukturebene transportierten codes - kommt denbeiden komplementären Teilbereichen Warschau/Polen und Minden/BRDgegenüber dem Sandmannscheri Haus als einer Kontaktzone die Rolle vonliterarischen Heterotopien zu. Als "wirksame Orte," "in denen die wirklichenPlätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendetsind" (Foucault, "Andere Räume" 39), kompensieren Heterotopien entwederkollektive Wunschvorstellungen und konfrontieren die Gesellschaft, damitgleichzeitig mit ihren tatsächlichen Unzulänglichkeiten oder aber sie schaffeneinen "Illusionsraum," "der den gesamten Realraum [...] als noch illusorischerdenunziert" (45). Mit anderen Worten, Heterotopien fungieren als wichtigesMedium gesellschaftlicher Selbstreflexion und sagen einiges über das Weltbildder Kultur aus, die sie hervorbringt. Somit wird die Gestaltung von Heterotopienim literarischen Text zu einem wesentlichen Informationsträger.

Wie sind nun die beiden entgegengesetzten Teilräume konkret alsErinnerungsorte in Szene gesetzt? Und welchen Informationsgehalt birgtihre Ausgestaltung hinsichtlich der Figuren und ihres spezifischen Ver-gangenheitsbezugs? Die Sphäre der Großeltern in Minden ist von vornhereinals ein Ort des Gedenkens und ein Ort der Kontinuität ausgewiesen. Dies wirdbeispielsweise deutlich an der Reflexion über ein altes Wandbild: "MeineGroßmutter sah durch mich hindurch auf das Ölgemälde mit Jägern undenglischen Jagdhunden auf einer verschneiten Anhöhe, das schon seit vielenGenerationen im jeweiligen Wohnzimmer der Familie gehangen hatte. Siemußte es ihr Leben lang angeschaut haben." Die Betrachtung des Bildes ver-setzt Freia selbst zurück in die Vergangenheit. Sie beginnt ihre Großmutterals Kind im selben räumlichen Rahmen zu imaginieren; im eigenen Schauengliedert sie sich selbst ein in die familiäre Kontinuität (216).

Zum vergangenheitsschweren Wohnungsinventar gehören aber nicht nurGegenstände, sondem auch der kriegsversehrte, immobile Großvater. Freiabeschreibt eine Wohnung, "die mit viel zu vielen Möbeln und Erinnerungenvollgestopft war," in der Max "in seinem aufgepolsterten Stuhl, sein rechtes Beinhochgelagert, Patiencen legte" (31). Schon mit diesem frühen Hin\yeis auf denverstümmelten Max klingt das entscheidende Kapitel der Familienvergangenheitan. Wie sehr der Zweite Weltkrieg noch Jahrzehnte später diesen Ort prägt,konkretisiert die Beschreibung der Vorgänge in der Orthopädie-Praxis von Jo-hahnas nahebei wohnender Schwester Lena. Renate, so erzählt Freia, ekelte

286 NORMAN ÄCHTLER

sich Stets vor den Anwendungen, die kriegsbeschädigten Männern in TanteLenas Praxis zuteil wurden. Es sind vor allem akustische Reize, die diesenEkel hervorrufen; zuhören zu müssen, "wie ihre im Krieg zerschossenen, imKrankenhaus zusammengeflickten Hüften nur so knirschten" (Himmelskörper31).

Die Wohnung derGroßeltem istauch derOrt, an dem die nationalsozialistischeVergangenheit von Max und Johanna, und somit das Fundament ihres Blickesauf die Nazizeit aufgedeckt wird. Die faschistischen Dispositionen der beidenAlten kommen hier an die Oberfläche. Deren Virulenz wird zunächst wiederumtopographisch codiert, und zwar in Form der Heterotopie des großväterlichenBienenhauses. In seiner Faszination ftir den hierarchisch gestuften, organischgegliederten Bienenstaat lässt sich der Großvater zu einem Bekenntnis zutotalitärer Weltanschauung hinreißen, in der die wesentlichen Punkte dernationalsozialistischen Ideologie aufscheinen. "Der Mensch," so Max, "solltesich ein Vorbild an den Bienen nehmen. Damals waren wir fast soweit. Wirwaren, kann man ohne Übertreibung sagen, die fortschrittlichste Gesellschaftder Welt" (184-85). Den Fortschritt des Hitler-Staates macht Max fest an Para-metern vom Führer-Prinzip - "Das Volk braucht einen Führer" (183) - überMilitarismus bis hin zur Ausrottung von "Schmarotzerarten":

Für mich sind die Kuckucksbienen die Juden im Bienenvolk. Sie bereichernsich an den Grundlagen, die andere Völker für sie geschaffen haben. Nutz-nießerisch. Berechnend. Aber eine starke Bienenkönigin - immerhin hatsie ein Heer von bis zu 60 000 Arbeiterinnen an ihrer Seite [...] - läßt dieKuckucksbienen natürlich verjagen. (187)

Auch die Großmutter gibt in ihrer Wohnung über Jahrzehnte Verschwiegenespreis. Zunehmend dement, erwähnt sie eines Tages ihre stets geleugnete Par-teizugehörigkeit (219, vgl. 126). Schließlich offenbart sich auch Renates Ver-strickung in die NS-Vergangenheit ihrer Eltem. Johanna lüftet das Geheimnisum die Rettung der Familie: "Plötzlich rief die Kleine richtig laut: 'Die hamgar nich mehr den Gruß gemacht. Schon ganz lange nicht mehr.' Und Natistreckte ihren dünnen kleinen Arm sehr gerade nach vorn" (249).

Die Alten, kurz nacheinander versterbend, hinterlassen zahlreicheErinnerungsstücke, die weiteren Aufschluss über die jüngst erhellten dunklenFlecken der familiären Vergangenheit liefern. Freia begibt sich in dieWohnung, um einen letzten Zugang zu den Verstorbenen zu erlangen. Siesucht in den Räumlichkeiten einen Erinnerungsort: "In all den Anhäufungenvon Dingen, die wir jetzt durchforsteten, suchte ich nach einer Spur zu ihnenund hielt doch nur Schuhanzieher, Armbanduhren, Geburtstagseinladungenund Tierkalender in Händen" (257). Was sie dann aber entdeckt, macht sieschließlich "fassungslos" (262). Freia flndet in Schränken versteckte NS-Devotionalien, die die Großmutter offensichtlich allen Widrigkeiten zumTrotz aus den Ostgebieten hinüber nach Westdeutschland gerettet hatte, unter


anderem Hitlers Mein Kampf. "Sie hatten es nicht nur besessen, sondern auchnoch Anfang 45 vielen anderen Büchern vorgezogen und auf die Flucht mit-genommen" (262-63).

Erstjetzt,konfrontiertmitderindergroßelterlichen"Sphäre" freigewordenenLast der Vergangenheit, setzt bei Freia ein kritischer Reflexionsprozess über dieKriegszeit, über eine mögliche Schuld der Großeltern ein. Weder ihre Schul-ausbildung noch ihre vielbelesene Mutter lösen diesen Erkenntnisgang aus,sondern der (Wohn)Raum von Johanna und Max: "Mir fiel plötzlich auf, wieviele kleine grenzwertige Äußerungen ich doch von ihnen kannte, doch nie hatteich diese bisher zu einem stimmigen Gesamtbild zusammengefügt, nie wäremir früher in den Sinn gekommen, Mäxchen und Jo als Nazis zu bezeichnen"(263). Sie beginnt sich zu fragen, wie sich die Großmutter ihrer Kinder- undJugendzeit mit der vormaligen Hitler-Anhängerin zusammenbringen ließe. DieNS-Verstrickung ist spätestens mit den Fundstücken eindeutig belegt. Damitaber beginnt das identifikatorische, auf einer kohärenten Geschichtsversionbasierende Gruppengedächtnis der Familie fragwürdig zu werden. Einwesentlicher Teil der eigenen Identität verliert damit an Stabilität und stürztdie Erzählerin unmittelbar in eine Krise (vgl. Welzer, Moller und Tschuggnall22), die sie eindeutig auf den Erinnerungsraum zurückführt:

Es tat mir nicht gut, so lange hier zu sein, das merkte ich deutlich. Meine Ge-danken marschierten ohne mich los, hinein in die Dämmerung, in die Nacht,wie ein desertierendes Heer von einem verrückt gewordenen General. Vormeinen Augen sank das hell erleuchtete Schiff, mir wurde schlecht, und ichklammerte mich an einer Türklinke fest. (268-69)

In der Konfrontation mit dem Erinnerungsort der großelterlichen Wohnungkommen der schwangeren Protagonistin erste Zweifel an der Kohärenz dereigenen Familiengeschichte. Zu einer Erschütterung des innerfamiliär kom-munizierten Welt- und Geschichtsbildes führt jedoch erstmals die Reise nachWarschau auf den Spuren ihres Onkels Kazimierz. Freias Erlebnisse in undEindrücke von der polnischen Hauptstadt sind von nachhaltiger Wirkung.Und wiederum erweisen sich vor allem die räumlichen Parameter von ent-scheidender Bedeutung für die Ausprägung eines kritischen Bewusstseins.

Im Grunde beschreitet Freia den Weg, den ihre Mutter in ihrer Jugendwieder und wieder zurückgelegt hat. Polen ist als "Sphäre" Renates codiertund als solche dem Bereich der Großeltern diametral entgegengesetzt. Renatewiederum fmdet sich von der Erzählerin eindeutig diesem Bereich zugeordnet,wenn Freia auf ihr "blasses slawisches Gesicht" (167) verweist. Nicht alleinwar Renate als junge Erwachsene "ungefähr zwanzigmal heimlich" nach.Polen aufgebrochen und hatte diese Fahrten als erlösende Ausbrüche ausder Enge der Kleinfamilie erfahren: "Wenn ich ohne sie im Nacken loszog,Freia, habe ich mich am lebendigsten gefühlt!" (189). Freia berichtet, dassdie spontanen Ausbrüche ihrer Mutter eine beängstigende Konstante bis in

288 NORMAN ÄCHTLER

ihre.eigene Jugendzeit hinein darstellten (300). Die sporadische Vitalisierung,"die plötzlichen Energieschübe" (302), die Renates Charakter erfährt, hängenstets mit dem Fluchtpunkt zusammen, den Polen, und besonders das ZentrumWarszawa, wie Renate auf Polnisch zu sagen pflegt (302), für sie bedeutet.

Auf polnischem Territorium bewegt die Mutter sich weit souveräner alsZuhause und entwickelt eine selbstbestimmte Individualität, die ihr von Freiaansonsten nicht beigemessen wird. Freia kommt immer wieder auf eine Epi-sode zurück, die sich während eines Polenbesuchs ereignete. Zu Gast aufeinem oberschlesischen Reiterhof wirft sich Renate zur Überraschung allerohne Vorankündigung auf ein ungesatteltes Pferd und sprengt davon, um erstzwei Stunden später kommentarlos wieder aufzutauchen.

Die Mutter, von der Erzählerin vor allerri in der Funktion einer "mensch-lichen Haltevorrichtung" (13) erinnert, löst sich in diesem Moment "mitvorgerecktem Kinn" (302) von allen familiären Bindungen und zeigt eineFremdheit, die nicht nur mittels des zügellosen Schimmels als einer Anspielungauf das Klischee vom freien, wilden Osten ausgedrückt wird. "Sie trug einenroten Schal, der wie eine Fahne, ein stolzes Banner hinter ihr herflog" (16).Über das Motiv der Reiterin mit rotem Schal auf einem "großen weißen Pferd"(16) verweist die Autorin mit der Beschreibung ihrer Protagonistin implizitauf die polnischen Nationalfarben und ordnet Renate nochmals implizit deröstlichen Sphäre des semantischen Feldes zu. Im Rückblick erscheint Freiadieser Moment als der eines plötzlichen Verlassenwerdens; "Ich weinte, alswäre sie für immer fortgeritten" (16).

Vor allem im Umgang mit dem polnischen Onkel Kazimierz lebt Renateauf Die enge Verbindung, die "Seelenverwandtschaff' (302) zwischen denbeiden Figuren - äußerlich über das Motiv der gemeinsamen, aus KönigsbergerTagen mitgenommenen Lackritz-Sucht herausgestellt (z.B. 163) - ist einweiterer wichtiger Strang, der Renate an Polen bindet. Kazimierz gegenüberscheint sie sich zu öffnen wie sonst der gesamten Familie nicht: "Manchmalhörte ich meine Mutter lachen, einmal aber auch weinen. Meine Mutter sprachwahrscheinlich in diesen wenigen Nächten mehr als zu. Hause in Monaten"(156).

Die Figur des Kazimierz bildet den Kpnterpart zu Max und Johanna. DieFigurencharakterisierung kommt dabei nicht ohne gewisse Stereotypisierungenund Schematisierungen im Dienste der kartographischen Polarität der Roman-struktur aus. Während die preußisch-akkuraten, humorlos-strengen Großelterndazu neigen, die Kinder zu maßregeln (z.B. 53-54), genießen diese das Chaosin Kazimierz' Büro in einer polnischen Fernsehanstalt, wo sie im wahrstenSinne des Wortes über Tische und Bänke steigen dürfen (154-55). Kazimierzist ein stets zu Scherzen aufgelegter Lebemann, ein Trinker und womanizer.Dabei geht mit der vermeintlichen Unordnung in seinem Leben - FreiasGroßeltern belegen seinen Lebensstil kollektivierend mit dem pejorativenStereotyp der "Polen-Wirtschaft" (155) - eine Gabe zur Improvisation einher,die ihn letztlich als Produzent an die Spitze eines Fernsehsenders bringt: "Den


Osten muß man einfach nur als Basis begreifen," resümiert Kazimierz, "alsBasis für viel Phantasie" (155).

Aus den Besuchen bei ihrem um Jahre älteren Cousin, sowie aus dem an-haltenden Briefverkehr mit Kazimierz schöpft Renate die Reserven für ihreFundamentalopposition gegen die Vergangenheitsversionen ihrer Eltern. Nebender intensiven historischen Lektüre sind es die konträren Zeitzeugenberichtedes polnischen Verwandten, die Renates "Gegengedächtnis" akkumuliert. Sierelativieren vor allem Johannas Aussagen über die NS-Zeit.

Kazimierz war der einzige, bis auf meine Eltern, der Bescheid wußte, Freia. Erwar der einzige, der genau wußte, wie und warum wir auf das Minensuchbootgekommen sind. Deshalb war er meinen Eltern gar nicht geheuer. Sie hatten .Angst, daß er mir fern von ihrem Zugriff Dinge erzählt, die mich gegen sieaufwiegeln könnten. Immer wieder haben sie auf die eine oder andere Weiseversucht, unseren Kontakt zu unterbinden. (300)

Kazimierz ist die Informationsquelle, die Renate über die NS-Vergangenheitihrer Eltern aufklärt: "Nachher waren sie alle so schön demokratisch und soweiter, aber ich hab's anders im Ohr" (300). Er ist jedoch auch die notwendige .Stütze, die ihr den Umgang mit der eigenen kindlichen "Schuld" erleichtert:"Du bist nicht schuld daran, aber deine Eltern. Die haben schon immer denArm höher gekriegt als alle anderen" (301).

Darüber hinaus funktioniert aber auch die Geschichte der Figur als Gegen-gewicht zu den exklusiven Opfernarrativen der Bonitzkys. In den Erzählungenvon Renate erfährt Freia von dem bitteren Los, das Kazimierz durchlitt unddas stellvertretend für das der polnischen Bevölkerung unter der deutschenBesatzung zu lesen ist. Für Freia treffen sich in Kazimierz' Biographie"privates und kollektives Desaster" (175). Die Mutter sieht in Kazimierz'Selbstmord eine späte Reaktion aufsein Schicksal: "Ich glaube einfach, daßdein Onkel sein Leben lang depressiv war. Vielleicht reicht es, das [...] erlebtzu haben, was er erlebt hat: als Kind im zerbombten, entvölkerten Warszawaaufgewachsen zu sein" (302).

In deh Resten ihrer "ruinenhaften Wohnung" (157) vegetierend, hatte Kazi-mierz im ersten Nachkriegswinter den qualvollen Tod der Mutter und zweiJahre später den des Vaters erleben müssen. Stellt man die ausführlich erzählteGeschichte von L,eiden und Tod der polnischen Verwandten den Erinnerungenvon Johanna an ihre Flucht gegenüber, erscheint letztere eher als die Geschichteeiner geglückten Rettungsaktion, denn als Opfernarrativ. Es ist der die Muttertief verstörende Selbstmord Kazimierz', der Freia schließlich selbst nach Polen .fuhrt. Von vornherein tritt sie die Reise mit der Erwartung an, in Warschau eineStätte "einkalkulierbarer Schwermut" (153) vorzufinden. Doch nicht allein dieUnmöglichkeit, Kazimierz' Selbstmord einen konkreten Anlass und Sinn abzu-gewinnen, erfüllt sie mit einem Gefühl der Leere. Vergeblich sucht Freia hinterden Häuserfassaden nach Lebendigkeit: "die Beklommenheit wich nicht von

290 NORMAN ÄCHTLER

mir. Die Leere, die Abwesenheit [...] Seltsam leidenschaftslos lief ich durch dieStadt, begegnete ihrer Leere mit Leere" (172). Warschau erscheint ihr als einNicht-Ort, ein non-lieu in der Definition von Marc Auge, der sie wiederum aufzwei nicht mehr existente Orte stößt: die frühere Altstadt und das ehemaligeWarschauer Ghetto. "So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichtegekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sichweder als relational noch als historisch bezeichnen läßt, einen Nicht-Ort" (92).Auges Begriffeines non-lieu beschreibt in etwa die Empfindungen, die in Freiaangesichts der in den 1950er Jahren detailgetreu wiederaufgebauten Altstadtaufsteigen. Das Ergebnis der polnischen Rekonstruktionsbemühungen scheintihr nicht mehr als eine "perfekte Kopie," eine "Fata Morgana," eine an LasVegas erinnernde "schillernde Dublette" (171-72) darzustellen. "Alles warecht und doch unecht" (172):

mir schien, und deshalb wurde ich nicht richtig froh beim Anblick derAltstadt, deshalb wich die Beklommenheit einfach nicht von mir, daß dasdoppelte Ungeschehen-Machen, erst der Deutschen, dann der Polen, die diebarbarische Zerstörung unsichtbar machen wollten, nicht zurück zum histo-rischen Ausgangspunkt, zur intakten Stadt führte, sondem gerade in derMakellosigkeit des Wiederaufbaus glänzte für mich der Schmerz [...]. (172)

In diesem Sinne wird auch Warschau zur Heterotopie. Gerade dieforcierte Normalität, der Versuch, den Zivilisationsbruch des deutschen Ver-nichtungskrieges optisch aus dem kollektiven Gedächtnis zu verbannen,zementiert die Schrecken der Naziherrschaft. Stets klingt das Abwesendeinmitten des bunten Treibens der (wieder)erstandenen Stadt an. "Ich fragtemich, wie diese Stadt damals in den vierziger Jahren, gerochen, geklungen,ausgeschaut haben mochte. [...] in der natürlichen Veränderung einer Stadt gibtes Komponenten, die über einen langen Zeitraum konstant sind" (171). Dochgenau dieser organische Transformationsprozess war durch die ZerstörungWarschaus abgebrochen worden. Die Rekonstruktion wirkt wie aus der Re-torte: "Ich konnte keine Verbindung aufnehmen mit alldem, was in dieserStadt geschehen war. Die Zerstörung war zu perfekt gewesen" (173). Es ist dieGeschichtslosigkeit der Fassaden, die in Freia das Gefühl der Leere erzeugt.In dieser Hinsicht wird, um nochmals mit Auge zu sprechen, Freias VergleichWarschaus mit Las Vegas verständlich: "Der Raum des Nicht-Ortes schafftkeine besondere Identität und keine besondere Relation, sondern Einsamkeitund Ähnlichkeit" (121).

Dem Wiederaufbau des Stadtzentrums steht die Neubebauung jener Flächengegenüber, wo einst das Warschauer Ghetto stand. Gerade die vollständigeAuslöschung des jüdischen Stadtteils in der Kriegs- und Nachkriegszeit stehtexemplarisch für die baulich nicht schließbare Lücke in der Stadtgeschichte. .

Was in Warschau passiert war, hatte nichts mit organischen Veränderungen zutun. Auf erschreckende Weise wurde mir klar, daß der Plan der Nazis, einen


Vernichtungskrieg im Osten zu führen, hier in Erfüllung gegangen war. Undauf dem Flecken Erde stehend, der einmal das Warschauer Ghetto gewesenwar, wurde mir vielleicht ansatzweise die Dimension der Auslöschungseiner früheren Bewohner bewußt, die weit über ihre physische Vemichtunghinausging: Kein sinnlicher Eindruck vermittelte noch ihre Existenz. DasStraßenbild des Warschauer Ghettos war vollständig aufgelöst worden; hierstanden nicht einmal neue Häuser anstelle der alten, sondem eine Stadt warverschwunden und eine neue aus dem Boden gestampft worden. (171)

Auch der Holocaust wird also über räumliche Gegebenheiten evoziert. DieAutorin bleibt im Bild: die Vernichtung der jüdischen Stadtbevölkerungdurch die Nazis rückt ihrer Protagonistin angesichts des unwiederbringlichverlorenen Stadtteils ins Bewusstsein. Hier erfährt das Gefühl der Leere fürFreia seine größte Intensität. Anders als die wiedererrichtete Altstadt, die trotz- oder gerade aufgrund - ihrer Künstlichkeit als Erinnerungsort dienen kann,bietet die innerhalb der Koordinaten des Ghettos erbaute Neustadt für Freiakeine "sinnlichen Eindrücke" mehr, sondem konfrontiert sie mit dem bloßenNichts.

Wird Warschau zu einer städtebaulichen Heterotopie für das Polender Kriegs- und Nachkriegszeit, für die Zäsur des Zivilisationsbruchs desnationalsozialistischen Terrorregimes und für die Narben, die diese Zeit demLand aufprägte, so erscheint Polen aus der Sicht Freias nun als die Sphäreder eigentlichen Opfer des Krieges. Dieser Opfersphäre ist die MindenerWohnung als Hort faschistischer Kontinuitäten gegenübergestellt. Der Ortder vordergründigen demokratischen Konformität und der versteckten NS-Hinterlassenschaften ist wiederum als Heterotopie der Bundesrepublik lesbarund wird durch die Polarität des kartographischen Schemas und die seman-tische Aufladung seiner Teilbereiche spätestens durch Freias Eindrücke von derpolnischen Hauptstadt als Sphäre der Täter entlarvt.

Es ist die Konfrontation mit dem Warschau der Nachkriegszeit als topo-graphischem "Zeugen der Geschichte" (Bennholdt-Thomsen 128), die in Freiaein kritisches Bewusstsein für die Ereignisabfolgen des Zweiten Weltkriegsweckt. Weder die Schule noch die dokumentarische Vermittlung der NS-Zeitwirkten derart prägend wie die emotional wahrnehmbare Leere, die Holocaustund Vemichtungskrieg im polnischen Erinnerungsraum hinterlassen haben.Die Grenzüberschreitung in den östlichen Teilbereich des semantischen Feldeswird zur "Tatort-Besichtigung" (135) und öffnet der Erzählerin damit ein re-flektiertes Verständnis nicht allein für die globalpolitischen Zusammenhängeder jüngeren Vergangenheit. Freia sensibilisiert sich auch für die biographischenUngereimtheiten im Leben der Großeltern und die faschistoiden Kontinuitätenin deren Denken. Die Rezeption des angemaßten Selbstbilds der Großeltem,bereits erschüttert durch die manifesten Beweisstücke aus dem großelterlichenFundus, wandelt sich an dieser Stelle fundamental. Die Bemerkungen desGroßvaters über den Bienenstaat kurz nach Freias Rückkehr aus Polen lösen

292 NORMAN ÄCHTLER

deshalb bei ihr erstmals eine deutlich ablehnende Positionierung aus (vgl.188).

Nach dem Tod von Johanna und Max, irgendwann nach dem Fall desEisernen Vorhangs, machen sich Renate und Freia auf zu einer gemeinsamenFahrt nach Polen, zurück zum Ausgangspunkt der Familiengeschichte Gdynia-Gotenhafen, in dessen Nähe das Flüchtlingsschiff Wilhelm Gustloff immernoch auf Grund liegt. "Ich möchte sehen, wie es da jetzt aussieht! Ich mußnoch mal an diesen Ort zurück!" meint Renate und reserviert prompt zwei Zug-tickets (288). Der erinnerte "Ort des Schreckens" (288) erweist sich jedochals ein lebensfroher Badeort zwischen Häuserbestand aus Vorkriegszeiten,realsozialistischen Hotelburgen und dem "Einzug westlicher Moden" (294)."'Die Tatsache, daß es jetzt Hochsommer war und wir auf Besuch in einer Artpolnischem Mallorca waren," passt sowenig zu dem Bild, das Freia aufgrundJohannas Beschreibungen der letzten Kriegsmonate von dem Ort hatte, wie zuRenates verbliebenen und durch Lektüre aufgefüllten Erinnerungen: "Freia, alsich das letzte Mal hier war, herrschten zwanzig Grad minus" (295). Erstmalsverliert Renate die auf polnischem Gebiet zutage tretende Souveränität: "Ichbemerkte, wie meine Mutter sich schüchtern umschaute und sehr langsam ging,als wäre ihr das ganze Treiben nicht geheuer" (295).

Während Freia angesichts des gekappten natürlichen städtischen Entwick-lungsprozess in der "Retortenstadt" Warschau die Last der Vergangenheitempfunden hatte, ist es für Renate gerade di6 "organische" Wandlung desStadtbildes von Gdynia, die sie verunsichert. Der alte Hafenturm ist miteinem großen Werbebanner verhängt, ein altes Schiff der Kriegsmarine istals Museum umfunktioniert, der Hafen ist geprägt durch ein stetes Kommenund Gehen mächtiger Frachter. Es dauert eine Weile, bis Renate zwischenSouvenirshops und Würstchenbuden, Wikingerschiffen und Touristenströmenden Platz vermeint gefunden zu haben, an dem sich das Überleben derFamilie entschieden hatte (297). Vorstellung und Realität, Vei-gangenhejtund Gegenwart mischen sich zu etwas Undefmierbarem: "Nicht nur die Ver-gangenheit und die Gegenwart, auch verschiedene Ebenen der Gegenwartgriffen hier ineinander oder glitten lautlos aneinander vorbei" (305). Renatebemerkt zwar, dass Gdynia in seiner heutigen Ausprägung nichts mehr mitdem Raum gemein hat, den die Stadt in ihrer Erinnerung dargestellt hatte- ihre tatsächlichen Erinnerungen an die frühkindliche Zeit erweisen sich alsrudimentär (299) - aber sie empfmdet die Verfassung, in der sich die Stadtpräsentiert, als überaus positiv:

Schließlich fragte ich meine Mutter, ob sie hier noch irgend etwas wiederer-kennen könnte außer den Zwanziger-Jahre-Bauten. [...] Meine Mutterschüttelte den Kopf, meinte dann aber: "Eigentlich ist es doch schön, daß dieLeute hier so fröhlich sind und daß man alles vergessen zu haben scheint. Man 'kann sich doch nichts Besseres für diesen Ort wünschen, oder?" (306)


In Renates Lesart wird Gdynia zum Gegenstück der polnischen Hauptstadt.Beide Orte sind zwar geschichtsträchtige Stätten. Der empfundenen LeereWarschaus steht jedoch die lebendige Fülle des Ostseebades gegenüber.Während Warschau als Ganzes beständig an die Vergangenheit gemahnt, weistdas Treiben in der Hafenstadt auf eine optimistische Gegenwart und friedlicheZukunft. Das unmittelbar nachfolgende Erschrecken beider Frauen angesichtseiner Ansammlung alten Kriegsgeräts konterkariert diesen positiven Eindrucknicht. Zwar zeigt sich die kriegerische Vergangenheit des Ortes nach wievor präsent. Als Exponate eines Freilichtmuseums haben dje ausgestelltenSchiffskanonen und Flakabwehrgeschütze jedoch ihr Drohpotential und ihreEmotionen hervorrufende Kraft verloren. Der Krieg erscheint ins Museumverbannt.

Wie gezeigt wurde, gestaltet Dückers den Romankonflikt mit Hilfeunterschiedlicher Darstellungsmodi gezielt aus. Auf der Figurenebene spielthierbei vor allem der in enger Anbindung an Welzers Untersuchungen zumkommunikativen Gedächtnis in der Familie konzipierte Dialog eine wesent-liche Rolle. Auf der strukturellen Ebene ist es das Spiel mit der Semantisierungder unterschiedlichen Schauplätze und Erinnerungsräume, das auf eine be-stimmte Lesart hinführen will. Als "metahistorischer Generationen-" oder"soziobiographischer Erinnerungsroman" begreift Himmelskörper darüberhinaus "metamnemonische Reflexionen" (Neumann, "Fictions of Memory"353.) mit ein und problematisiert die Konstruiertheit individueller wie kollek-tiver Erinnerung.

Betrachtet man die im Roman entfaltete Problematik aus der Sicht der Ich-Erzählerin, so präsentiert sie sich über die Auseinandersetzung mit der eigenen"vorstrukturierten Verstehensfähigkeit" (Gadamer 250) und dem darausresultierender) Vergangenheitsbild hinaus vor allem als eine Auseinander-setzung mit der Art und Weise der Tradierung von Erinnerungen anderer."Im Zentrum des Romans steht nicht die Flucht 1945, sondern die von derNachgeborenen betriebene Erkundung des damals Geschehenen" {Stuben 173).Freia repräsentiert die Enkelgeneration und damit diejenige Gruppe, die amRand der Reichweite kommunikativer Vergangenheitsvermittlung innerhalbder Familie situiert ist.

Ihre Sicht auf den Zweiten Weltkrieg ist dementsprechend nur eine ver-mittelte. Die ihr zur Verfugung stehenden Modi des Vergangenheitsbezugsbeschränken sich auf Verfahren àes postmemory, des auf Erzählungen von Zeit-zeugen und vor allem auf kulturell kanonisierte Texte und Bilder gestützten"sekundären" Gedächtnisses der Nachgeborenen. "Postmemory characterizesthe experience ofthose who [...] have grown up dominated by narratives thatpreceded their birth, whose own belated stories are displaced by powerfulstories ofthe previous generation" (Hirsch 12). Freia erhält Zugang zur jüngerendeutschen Geschichte zunächst über die Erzählungen von den PrimärzeugenJohanna und Max, sowie über Renate, deren Anmerkungen zum Thema aberbereits keinen wirklich persönlichen Erfahrungswert mehr darstellen.

294 NORMAN ÄCHTLER

Ein weiteres von Freia genutztes Mittel, sich der Familiengeschichte an-zunähern ist die Fotographie als einem nach Marianne Hirsch privilegiertenmedium of postmemory (vgl. 13). Immer wieder greift sie auf alte Familienalbenzurück, besonders nach dem Tod der Großeltern' und der damit einhergehendenErosion des familiären Selbstbildes. Die Bilder erweisen sich von suggestiverIllusionskraft: "Die Fotos, die Erzählungen waren meine Wirklichkeit gewesen,"erkennt die Erzählerin in Gdynia, "und ich wußte nicht, wie ich sie auch nur imentferntesten mit dieser gelösten Strandatmosphäre in Übereinstimmung bringensollte" (295). Im Gegensatz zu Hirschs Überlegungen werden die optischenErinnerungsträger im Roman jedoch problematisiert: "Aber sind die Momenterepräsentativ, die ein Foto einfängt? Man kann ihnen nicht trauen, diesenSchnappschüssen, die festhalten, behaupten und verallgemeinem" (250).

Mit dem Problem der fotographischen Fixierung von Vergangenem hattesich bereits Siegfried Kracauer eingehend beschäftigt:

Photographien [...] veranschaulichen nicht die Erkenntnis des Originals,sondern die räumliche Konfiguration eines Augenblicks; nicht der Menschtritt in seiner Photographie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihmabzuziehen ist. Sie vernichtet ihn, indem sie ihn abbildet, und fiele er mit ihrzusammen, so wäre er nicht vorhanden. (32.)

Für Kracauer ist es die Narration, die einzig in der Lage ist, die Leerstellendes Bildes zu füllen (22) - vergleichbar ist Freias Kommentar: "Ich hattean die hundert alten Fotos meiner Großmutter gesehen, und sie war mir mitjedem Bild fremder geworden. Lieber wollte ich versuchen, in den Ritzenihrer oft erzählten Geschichten Lücken zu finden, die mir etwas über sie ver-rieten" (104). Das Problem der Leerstellen eröffnet sich Freia nicht nur imUmgang mit Fotographien. Auch die Rolle weiterer Medien des kollektivenGedächtnisses für die Entwicklung eines eigenen Standpunkts gegenüber derNS-Zeit hinterfragt Himmelskörper kritisch. Weder die in der Schule gezeigtenDokumentarfilme noch die Warschauer Ghetto-Gedenkstätte vermitteln ihr diegewünschte Erfahrung:

Ich versuchte wieder, mir die vielen Menschen vorzustellen, die hier täglichaus dem Warschauer Ghetto antreten mußten, das Nötigste dabei. Doch ichkonnte diese Gedanken nicht mit diesem munteren Ort in Verbindung bringen.Das Wissen, hier haben sie gestanden, hier wurden sie abgeholt, blieb fürmich gänzlich abstrakt. Ich stand an einem Denkmal, nicht an einem wirk-lichen Platz. (170)

Wie die Lichtbilder bedürfen auch und gerade Gedenkstätten narrativerErgänzungen, um wirken zu können: "Erinnerungsorte sind zersprengte Frag-mente eines verlorenen oder zerstörten Lebenszusammenhanges. [...] DieseOrte sind allerdings erklärungsbedürftig; ihre Bedeutung muß zusätzlich durchsprachliche Überlieferungen gesichert werden" (Assmann 309).


Aus Mangel an Narrativität scheitert deshalb auch das erste mnestischeProjekt von Freia und Paul. Sie versuchen, über die "Transformation" (56)der verschiedensten Fundstücke aus der großelterlichen Wohnung in Gemäldediese Relikte auf eine ganz bestimmte Weise erinnerungstechnisch fruchtbarzu machen. "Ich wollte nicht, daß Foto gleich Foto war. [...] Ich wollte nicht,daß Brief gleich Brief war. [...] Diese grässliche Gleichgültigkeit. Diesevermeintliche Objektivität. Pauls Bilder, angeregt durch meine Erzählungen,würden eine andere' Sprache sprechen" (57). Am Anfang stehen dann zwartatsächlich Geschichten. Freia erzählt, was ihr zu einzelnen Gegenständeneinfällt und inspiriert dadurch Pauls Malen zugunsten eines subjektivenMomenteindrucks. Das Resultat bleibt jedoch stumm.

Unsere "Transformationsarbeit" sollte doch die schwerfällige Ansammlungvon Besitztümern, Reminiszenzen an die "glücklichste Zeit" unserer hunds-normalen Familie in etwas Leichteres, Klares, Transparentes verwandeln'- statt dessen machte Paul alles umständlicher und rätselhafter als vorher.Ich war zunehmend unzufrieden mit unserem Projekt. Ich wollte Klarheit ge-winnen, nicht ein weiteres Labyrinth aufbauen. (270-71)

Freia schlägt schließlich die schriftliche Fixierung der Familienvergangenheitvor im Sinne eines subjektiven, "privaten Almanachs" ohne "Chronologiezwang,eher ein bißchen märchenhaft" (273) wie Paul ergänzt. Dieser ist es auch, derdas Projekt letztlich anstößt. Zu schwer lastet das Familienschicksal auf denSchultern der Überlebenden, als dass Paul warten will, "daß dieses Rauschen,diese seltsame Hintergrundstrahlung in meinem Kopf einmal von selbstaufhört" (318). Und so schließt sich der Kreis am Ende des Romans; hierverbinden sich intra- und extradiegetische Erzählebene: "Wir schreiben alsodeine Geschichte, in die meine mit aufgeht," schlägt Paul vor und gibt demWerk auch gleich einen Titel: Himmelskörper. Der letztverbleibende, alles um-fassende Erinnerungsort ist "Papier" (318).

Aufgrund dessen lässt sich in Abwandlung des NeumannschenGattungsbegriffs von Dückers' Werk mithin als von einer fiction of postmemorysprechen. Damit wäre auch eine Brücke geschlagen zum Selbstverständnis derAutorin als Vertreterin einer "sinnlichen Geschichtsschreibung":

r

Schreiben bedeutet für mich eine Art von [...] sinnlicher Geschichtsschreibung.Ich glaube, dass es wichtig ist, dass man als Autor auf seine Gegenwart rea-giert, sie in Kunst transformiert und sie damit kommentiert. Das sollte mannicht nur Historikern und Medienleuten überlassen. Schreiben ist für micheine Form von in der Welt sein, eben die Umgebung beobachten und dann imSchreiben einfangen. (Ortmann)

Zu Dückers' Gegenwart gehört auch die aktuelle Gedächtnisschwelle, dasallmähliche Verschwinden von Hitlers Zeitgenossen. Freia, als alter egoder Autorin (vgl. Ganeva 152), sieht sich in der Aufgabe, die Erinnerungen

296 NORMAN ÄCHTLER

der verschwindenden Primärzeugen auf eine bestimmte subjektive, - eben"sinnliche" - Weise festzuhalten. Selbst Wetterphänomene können in diesemZusammenhang als Gedächtnismedien fungieren. In Himmelskörper werdenWolken zu "Geschichtsspeichern," die symbolisch die Kluft zwischen "Ge-schichte" und "Geschichten" zu überwinden vermögen und anhand derer esmöglich wird "die schwebende Grenze zwischen 'subjektiver' und 'objektiver'Geschichte, zwischen Faktum und Empfmdung" zu erörtem (307).

Freia will im Schreiben das eigene, subjektive Empfmden nachvollziehenund konservieren, das ihr etwa in Warschau Vemichtungskrieg und Holocaustemotional näher und damit überhaupt erst ins Bewusstsein brachte. Damit findetsich Dückers' zu Anfang zitiertes Diktum und ihr Verständnis von Literaturals "sinnlicher Geschichtsschreibung" im Vorhaben ihrer Protagonistin zu-sammengebracht. Im Akt "sinnlicher" Annähening an eine Vergangenheit, dieman selbst nicht miterlebt hat, liegt nicht nur die Möglichkeit, sich diese zu ver-gegenwärtigen. Literatur als Gedächtnismedium vermag Geschichte darüber hinauslebendig zu halten (vgl. Assmann; Erll). An dem Anspmch, eine neue, genuinliterarische Form der Geschichtsschreibung zu etablieren, wird sich Dückers stell-vertretend für ihre Generation messen lassen müssen. Ein solcher Zugang zur Ärades Nationalsozialismus wäre in der Tat eine literarische Innovation. Ob sich dieseals durchsetzungsfähig erweisen wird, steht noch in den Wolken.

Literaturverzeichnis

Assmann, Aleida. Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Ge-dächtnisses. München: Beck, 1999.

Auge, Marc. Orte und Nicht-Orte: Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit.Übers. Michael Bischoff. Frankfurt/M.: Fischer, 1994.

Bachtin, Michail M. Formen der Zeit im Roman: Untersuchungen zur historischenPoetik. 1975. Frankfurt/M.: Fischer, 1989

Bauer, Gerhard. Zur Poetik des Dialogs: Leistungen und Formen der Gesprächsführungin der neueren deutschen Literatur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft,1969.

Bauer, Matthias. Romantheorie und Erzählforschung: Eine Einführung. 1997. Stuttgart:Metzler, 2005.

Bennholdt-Thomsen, Anke. "Die Bedeutung des Ortes für das literarische Geschichts-bewußtsein." Geschichte als Liteatur: Formen und Grenzen der Repräsentationvon Vergangenheit. Hrsg. Hartmut Eggert u.a. Stuttgart: Metzler, 1990. 128-39.

Dückers, Tanja. Himmelskörper: Roman. 2003. Berlin: Aufbau, 2005.Eigler, Friederike. Gedächtnis und Geschichte in Generationenromanen seit der Wende.

Berlin: Erich Schmidt, 2005.Erll, Astrid. Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Stuttgart: Metzler,

2005.Erll, Astrid, und Ansgar Nünning, Hrsg. Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft:

Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven. Berlin: de Gruyter2005. • ' '


. Medien des kollektiven Gedächtnisses: Konstruktivität - Historizität -Kulturspezifität. Berlin: de Gruyter, 2004.

Foucault, Michel: "Andere Räume." Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiveneiner anderen Ästhetik. Hrsg. Karlheinz Barck u.a. Leipzig: Reclam, 1990.34-46.

. "Nietzsche, die Genealogie, die Historie." Von der Subversion des Wissens.Hrsg. Walter Seitter. Frankfurt/M.: Fischer, 1978. 83-109.

Gadamer, Hans-Georg. Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischenHermeneutik. Tübingen: Mohr, 1960.

Ganeva, Miia. "From West-German Väterliteratur to Post-Wall Enkelliteratur: TheEnd of the Generation Conflict in Marcel Beyer's Spione und Tanja Dückers'sHimmelskörper." Seminar 43.2 (2007): 149-62.

Gansel, Carsten, Hrsg. Gedächtnis und Literatur in den 'geschlossenen Gesellschaften'des Real-Realismus zwischen 1945 und 1989. Göttingen: Vandenhoeck & Rup-recht, 2007.

Giesler, Birte. "Krieg und Nationalsozialismus als Familientabu in Tanja Dückers'Generationenroman Himmelskörper." Imaginäre Welten im'Widerstreit: Krieg undGeschichte in der deutschsprachigen Literatur seit 1900. Hrsg. Lars Koch undMarianne Vogel. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007. 286-303.

Halbwachs, Maurice. Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen. 1925. Übers.Lutz Geldsetzer Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2006.

. Das kollektive Gedächtnis. 1939. Übers. Holde Lhoest-Offermann. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1985.

Hirsch, Marianne."Surviving Images. Holocaust Photographs and the Work ofPostmemory." TheYale Journal of Criticism 14.1 (2001): 5-37.

Kallweit, Sabine. "Cimis Perlucidus und die Einsamkeit zwischen zwei Generationen:Tanja Dückers' Roman Himmelskörper als Beitrag zum kulturellen Gedächtnis."Verbalträume: Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Hrsg. AndreaBartl. Augsburg: Wißner, 2005. 177-86.

Kracauer, Siegfried. "Die Photographie." Das Ornament der Masse. Frankfurt/M.:Suhrkamp, 1963.21-39.

Loster-Schneider, Gudrun. "Unscharfe Bilder? Krieg und Gedächtnis in deutschenGenerationromanen." Krieg und Gedächtnis: Ein Ausnahmezustand im Spannungs-feld kultureller Sinnkonstruktionen. Hrsg. Waltraud Wende. Würzburg: Königs-hausen & Neumann, 2005. 241-64.

Lotman, Jurij M. Die Struktur literarischer Texte. Übers. Rolf Dietrich-Keil. München:Fink, 1972.

Neumann, Birgit. Erinnerung-Identität-Narration: Gattungstypologie und Funktionenkanadischer "Fictions of Memory. " Berlin: de Gruyter, 2005.

. "Fictions of Memory: Erinnerung und Identität in englischsprachigen Gegen-wartsromanen." Literatur in Wissenschaft und Unterricht 37.4 (2004). 333-59.

Nünning, Ansgar. "Beyond the Great Story: Der postmodeme historische Roman alsMedium revisionistischer Geschichtsdarstellung, kultureller Erinnerung und meta-historischer Reflexion."/(«g/w 117.1 (1999): 15^8.

Oesterle, Günter. Erinnerung. Gedächtnis. Wissen: Studien zur kulturwissenschaftlichenGedächtnisforschung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1995.

Ortman, Sabrina, " i n Berlin gibt es ein sehr lesungsbegeistertes Publikum': DasBerliner Zimmer im Gespräch mit der Berliner Autorin Tanja Dückers." Das

298 NORMAN ÄCHTLER

Berliner Zimmer März 2002. 23. Dez. 2007 <http://www.berlinerzimmerde/eliteratur/dueckers-interview.htm>.

Partouche, Rebecca. "Der nüchterne Blick der Enkel: Wie begegnen junge Autoren derKriegsgeneration? Ein Gespräch mit Tanja Dückers." Die Zeit 30. April 2003.

Peters, Stefanie. "Immer Urlaub auf der Krim: Das verpaßte Schiff: Tanja Dückersheuert bei der Historie an." Frankfurter Allgemeine Zeitung 25. April 2003.

Schaumann, Caroline: "A Third-Generation World War II Narrative: Tanja Dückers'sHimmelskörper." Gegenwartsliteratur 4 (2005): 259-80.

Stuben, Jens. "Erfragte Erinnerung - entsorgte Familiengeschichte: Tanja Dückers''Wilhelm-Gustloff'-Roman 'Himmelskörper.'" Wende des Erinnerns?Geschichtskonstruktionen in der deutschen Literatur nach 1989. Hrsg. BarbaraBeßlich. Berlin 2006. 169-89.

Weinrich, Harald. "Gebote und Verbote des Erinnerns und Vergessens: Plädoyer für einesorgsame Gedächtniskultur" Die politische Meinung 5. April 2007 (449): 56-62.

Welzer, Harald. Das kommunikative Gedächtnis. München: Beck, 2005.Welzer, Harald, Sabine Moller und Karoline Tschuggnall. "Opa war kein Nazi":

Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis. 2002. Frankfurt/M.:Fischer, 2003.

Wild, Thomas. "Opas Mitgliedsnummer. Himmelskörper': Tanja Dückers betreibtFamiliengeschichte." Süddeutsche Zeitung 8. März 2004.

Documents

Himmelskörper