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El hipermedia narrativo: un modelo de interactividad digital
Jaime Alejandro Rodrígriez Rrúz
GENEALOGÍA DE DESCUIlRJMJEN"TOS
El interés personal por las lCcnologías imcractivas surge, curiosa
mente. desde una necesidad de tipo estético y comunicativo. Hacia el
año 1992 andaba en la búsqueda de editor para una novela que había
terminado de escribir con el título de GabrieUa infinita Como lada
opera prima, GabrieLla Infin.ita era una obra ambiciosa pero no sufi
c ientemente lograda . Fragmentario. de sce ntrado , potene ial mente
interactivo y con vocación audiovis ual, ese texto no pudo acomodarse
sino parcialmente al formato libro. En primer lugar, muchos de sus fragmentos no lograban articularse al dispositivo narrativo tradicional, ya
sea porque no correspondían al modelo de la narración linea l. ya porque
su est.atuto era abiertamente no narrativo. En segundo luga r. la novela
no tenía un único centro: almenas treS histor ias pugnaban por imponer
se. Si sumarnos estos cuatro factores: el carácter "prescindibic" de los
fragmentos no narrativos, la falla de una historia central y poderosa
mente aniculada, la exigencia implícita para que el lector llenase los
vacíos con su participació n Y las pocas opciones que ofrece el medio
impreso a la interaClividad. se entiende por qu é la novela fue mal valo
rada. ESl() opinó un crítico en su momenlO:
Creo que hay un interés en entrelazar los hilos argumentales creados:
los hallazgos de Gabriellaen la habitación de Federico; la aventura delos hombres y mujeres atrapados en el edificio tras las explosiones: lahistoria misma de Federico, ya no la recordada por Gabriella. sino laconstruida por él y que también nOS deja en el borde de no saber haciad6nde es su huida; la historia del Guerrero (tot.ahn emc des articulada Y
sin ningún enlace) y la presencia implícita del escritor. del creador de
Una p:Ul icip,lción que c o n s básicamente en h3cer el propio lrayecto por ellcxLO,escogiendu primero el cenlrO ele la historia (esto es . "marg,inando" las olras histo
ria s): y en segundo lugar. "con,urniendo" o no la in forrna<: i6n adicional
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JAIME ALEJANDRO RODRfaUEZRuiz
personajes. que trata de completar en algo sus nonatas cnalUras conalgunas explicaciones y sobre el sentido de las historias. Ah, el sentido .. Tal vez desde el diálogo entre autor y personajes la novela podríarehacer y juslificar sus matices de escritura ..
Fragmentación. necesidad de a¡ticulación y enlaces. heterogeneidadde escrituras. ausencia de sentido; están aquí ya descritas algunas de las
características del potencial hipertelttual de la obra.2 Sólo que ni el autor.
ni el crítico en su mome nto (añ0 1995) podían reconocer la alternativa de
solución que tenía la obra.
Dos AA"TECEDENTES: METAFICCrÓN y POSMODERNTDAD
Paralelamente y quizás ejerciendo una fuerte inJluencia sobre la escri
tura de la novela, trabajaba desde el año 89 en la pregunta sobre la
posmodemidad litcraria. Precisamente, el primer libro de ensayo que pu
bliqué (Autoco/lciencia y posmo{Jernidad. Metafícción en la novelacolombiana) fue un intento por resolver dos inquietudes que me asalta
ban sinlUltánealllente en aquella época. En primer lugar, estaba la pre
gunta por e[ estado de [a novelística colombiana reciente (que a su vez
era una manera de acotar una inquietud más amplia por el estado de la
novelística latinoamericana [Josboom) . En segundo lugar. el problema
mismo de los bloqueos que causaba en mi escritura creati va el alto grado
de autoconciencia que estaba alcanzando, y su posible solución. Me pre
guntaba si eso que constituía por ahora una especie de diario paralelo en
el que iba consignado loda clase de inquietudes sobre mi proceso creativo
podría tener alguna utilidad en mi novela, cuya acción se t.aimaba tanto
más cuanto más crecía esa reflexión paralela. El seminario del ProfesorÁlvaro Pineda Balero y su libro sobre la novela colombiana de los ochen
ta me ofreció un horizonte de salida. La idea (que después alcanzó el
estatuto de hipótesis en el ensayo mencionado) era la siguiente: cierta
tendencia de la novela contemporánea (y que tenía su expresión también '
en Colombia) respondía a una especie de dramatización de los avatares
Esto eS ,la pos ibilidad de volcar elleX[O en un a eS lfltclura hip<:nex[ual. mediante la cual
cllexlo debía fragmentarse y:l la vez organil.arse para que el lec tor pudiera hacer
propio recorrido y su propio consumo le¡(toa!.
EL HIi'f.RMEOIA NARRATIVO
del proceso creativo y de la escritura en general. Muchas novelas in
cluían, con una densidad específica mu y alla, la autoconciencia como
parte de su estructura o su acción. Fue en el Seminario del profesor
Pineda Botero donde primero escuché el ténn.ino que se le daba a esta
estrategia: meto.ficciófI . Inicié una indagación sobre el fenómeno y pron
to me di cuenta de que, siendo la autoconciencia un elemento inherente atoda escritura, la metaficción era la fonna de expresión más compatible
con un estado de cosas en el que se tendía a proclamar que todo era
ficción (la posmodernidad): "Ya no sólo se trata de la posibilidad de re
presentarel mundo de la ficción. sino de re-presentar el mundo como una
gran ficción", afirmaba entonces . Dos autores me ofrecieron el puente
con la posmodernidad: Patricia Waugh (gracias a su libro Metqficition.Theory and PraclÍce o[ Sel[coflciellcius Fíction): y Rolf Brewer «(;on
la propuesta que hace en su artÍCulo "La auto-reflexividad en la literatu
ra". ejemplificada en la trilogía novelística de S amuel Beckeu); puente
que se fue solidificando hacia un segundo momento de mi reflexión que
me conduciría a la incursión más profunda en ese terreno movedizo llamado la pos modernidad.
LA NOVELA
La actitud opuesta de dos teóricos de la novela me sumerg ió deftniti
vamente en eSOS tcrrenos movedizos: el optimismo de Mijail Bajtín ye l
pesimismo de Julia Krisleva. En sus estudios, Bajtín llega a la conclusión
de que la suma de varios faclores presentes en el paso de la alta Edad
Media al renacimiento como son: la tradición recuperada y ahora visible
de los géneros menores, la integración de la risa como mecanismo derelativización de los absolutos. la presencia de lo carnavalesco y lo festi
vo, de lo transitivo, lo ll1uhilingüe y lo familiar, abonaron el terreno paraque la novela desintegrara el proyecto épico, practicando \Ina morcla
crítica al prestigio del pasado y al ejercicio de la memoria , deslnlyendo la
distancia épica e inslaurando el proyecto de la novela moderna.
La investigación de Kristeva, por su parte, coincide con la de Bajtín en
señalar lo popular, la risa y lo carnavalesco como núcleos primarios de la
novela. También con su vinculación histórica a la época Illoderna. Pero, adiferencia de aquél, Krísteva le cuestiona a la novela su papel de herede
ra de la tradición carnavalesca y, antes bien, señala cómo ésta, en tanto
teltto. sólo puede traicionarla.
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158159JAIME AI",oJANDRO ROIJR (C IJ1;Z Rui7.
Por lo demás, Kristeva hace a la novela depositaria de la tradición
escoláslica, especialmente en lo que se refiere a la fetichización del objeto "libro", a la tradición autorit.aria de la palabra del autor y a su fe en la
representación, es decir, a su fe en la. palabra como signo. De OtIO lado y
de modo revelador, Kristeva vincula la "horizomalidad" del discursonovelístico (su deseo de hace r contacto con el presente. con lo cotidiano
y familiar, con lo secular, en fin. aotes que can lo sagrado) con la conso
lidación de la economía del mercado y la preeminencia de la mercancíaque introduce la burguesía en las relaciones de producción, comercialjzación
y consumo.Ahora, a difercncia de Bajtín. quien confía en la reconstitución cons
tante del género, Krisleva planlea, en contraste. su disolución en variosespacios p o s i b l e ~ . En primer lugar. lo que ella llama "el retorno a la tradi
ción carnavalesca". lo cual se traducirla no sólo en el fin mismo de la
novela, sino en la destrucción de su mayor descubrimiento: el signo, esdecir, constilUiría la devastación de la idea. presuntuosa. de que la palabra
escrita es la mejor estrategia para "re-presentar" el mundo. Kristevainsiste permanentemente en que la novela no logra. no puede, configurar
un espacio "volumétrico" (es decir. un espacio donde cabría toda la rea
lidad del mundo). pues su capacidad de representación está limilada por
la estructura lineal y bidimensional del libro.Kristeva también predice otra forma de disolución de la novela, rela
cionada con el socavamiento del rol del autor. Esa figura del autor querequiere la novela para su expresión es quizá el factor de mayor contra
dicción que encuentra Kristeva frente a l¡¡s dinámicas del camaval. Si la
novela necesita de un "principio programador", es decir. de ulla voz privilegiada que recoja lo externo y lo vuelque en una escritura personal , en un
signo, el call1aval deja de existiren la novela, por más multilingüismo ydialogismo que promueva.)
ESle "relomo al carnaval" posiblcmcllIe se eSlé configurando hoy con la irrupción de
las n u e v a 5 t e n o l o g í ~ ~ de ta infonnación y la comunicac ión (como veremos má s ade l:¡n·
IC). y muy especiahnente con el dcscubrimicnto del soport e hipen exlo . Desde cstc
punto de es posiblc comprcnder el propós il o de la novela hipenexltlal de supcraresa "in capacidad" estructural que le impidió a la novela Iradicio nal liberarse ¡J" su
dependencia de l sujeto del discurso. como una rccuperaciól1 de. os orígenes camavalcscos
debido a quc en la pr<ÍC tica hipcnexlual no s ólo es pllsible. si no necesario in ver1ir e l
EL f I l P E ~ J ..Ir.{)I¡\ NARRATIVO
LA NOVELA POSMODERNA
Con la denuncia del carácter engañoso del proyecto de novela moder
na, se inaugura una visión posmoderna del destino del discurso literario.
Pero ese destino puede tener una mirada alentadora. No ya la visión
pesimista de Kristeva. sino la derivada de una condición que asume losaspectos positivos que deja la visión posmoderna del mundo." Y esa vi
sión positiva pasa por la conciencia de que la posmodemidad ha permiti
do, entre otraS cosas, el surgimiento de nuevas sensibilidades y de nuevasmaneras de realizar el cuestionamiento a valores preestablecidos y a
dogmatismos, con lo que se configura un novedoso escenario cultural
donde es posible destru ir las fronteras traz.adas por la modernidad (incluso la de los géneros) y donde üenen cabida expresiones y narrativas has
ta ahora no valoradas. y resignificaciones dc figuras y valores no admitidos
por el sistema cerrado de la modenüdad .Las advertcncias de Kristcva sobre las dificultades de la novela para
desprenderse de las obl igaciones del sentido y del orden. han tenido una
reacción en el ámbito de la creación y la crítica literarias que si bien noalcanza a superar del todo esas contrariedades denunciadas sí ha genera
do en cambio una estética que empezaremos a llamar posmoderna.
En esta estética se tratan de "corregir" las pretensiones del proyectonarrativo moderno y es por eso que, en primer lugar, se empiezan a dar
obras que cuestionan la verdad narrativa, esto es, obras que se proponenexplícitamente mostrar cómo. si toda verdad es relativa y no ahsoluta.
habrá que incluir la relativizaeión de la "verdad narrativa" misma. Un
orden jerárquico de la expres ión. vencer la scparac iún enlre escnlor y Icclor y remplaz.ar e ~ a dislaneia anificiosa por un cOlllacto libre, espont ¡ neo. por un nuevo mLldo de
retaciÓn. y también abrirse a lo que normalmente está prohibido o impedido por la
cxpresión tradicional. basada en la forma libro. El hipertexto. en esc scnlido. aproxima. reúne. democrali1.a: destrona ta d i m e n ~ i 6 n monológica y se aore a una di¡¡logía ya no
tanto representada. como real. sino exlendida y viablc. finalmemc. et hipertexto. cnla
medida I:n que su lugar de desarrollo ydinámica es ta red electrónica. garantiza ese lugar
público y abierto t}ropio del cama va!. y aproxima por e SO "1 práctiG3 h i p c r t e . ~ l u a l a lo
popular y familiar. Lo posmodenl o pue.de emenderse com o esa conc iencia de qu e nueSlra cultura conl e rn l)Qránca se ha hecho alt amellle ines t¡lble. embe stida por lodo IIn mecanismo de turbu
lenc ia s qlle ha hecho que sus formas eslables. orde nadas. regulare s y simétricas hayan
empczado ¡¡ ser susl.ituidas por formas desordenadas, irrcgutares y asimétricas.
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160 161AIME ALEJANDRO RODRíGUEZ Rulz
paso definitivo en la deconstrucción de la verdad naHaliva es cuestionar
la autoridad del autor de novelas. La figura del autor, cuya imaginación
creadora se tenfa como fuente de la literatura, empieza a ser asumida
más como la de un "ensamblador" de diversos fragmentos de la cultura y
como un editor de collageso textos. El escritor posmodemo es conscien
te del sentido discursivo del mundo y del carácter parcial e ideológico (es
decir, ficticio) que le da cualquier discursivización. En general, esta acti
tud antidiscursiva, puede seguir dos direcciones: la primera es la direc
ción de la ostentación. La literatura se expone a sí misma como ficción,
denunciando el "fraude" de sí misma, ejerciendo su propio desenmasca
ramiento. Esa función de conocimiento "especial y autélllico" del mundo
--que tradicionalmente se le atribuye a la ficción- se reemplaza por un
acto autorreflex.ivo que busca, dentro de la fic<.:ión misma, el sentido de lo
que significa hacer ficción.
En la segunda dirección, la literatura posmodcma responde a cierto
impulso que surge de la conciencia de un "todo se puede hacer ahora"; es
la dirección del "hurto". Esta dirección se concreta en la práctica
intert.extual, que ofrece la posibilidad de recontextuali7.ar elementos to
mados al fragmenlar materiales de la culwra en general. El plagiarismo,
la citación. la retoma irónica, serían operaciones propias de esta direc
ción, en la que el concepto mismo de originalidad se disuelve, hasta llegar
al punto de presentarse auténticas "obras-cita", como en el caso de la
novela de Umberto Eco: El flombre de la rosa, donde no hay nada nue
vo, donde la mano del autor sólo sobrevive por su capacidad de combinar
e insertar fragmentos y discursos extraídos de aIras obras, dejando de
lado la pretensión modernista de "atrapar la realidad en sus páginas".
Por otra parte. las obras posmodemas, en un inlento por demostrar
que el proceso creativo no es, ni mucho menos, producto de una "inspiración" divina o de un don especial, suelen presemarse como no-totalidad:
fragmentadas, incompletas, obras-boceto, para promover de este modo
esa "doble productividad" que esperaba Kristeva, esto cs. ulla alta parti
cipación del lector. quien se convierte en un aClOr tan importante como el
autor mismo en la "realización" de la Ilovela.
En suma, la escritura posmoderna juega a romper las fronteras entre
realidad y ficción. lIO sólo porque dinamiza radicalmente el potencial mis
mo de la ficción (todo es ficción), sino porque admite como premisa
ontológica la textualidad del mundo (la realidad considerada como tel.to.
EL llll'ERMEDlA NllcRRATlVO
la intertextualidad como única refcrencia posible). En segundo lugar, la
escritura posmoderna descree de la "autoridad narrativa" de una única
voz privilegiada que da cuenta de la verdad y de la coherencia del relato.
En tercer lugar, el escritor posmoderno reclama como pertinente no tanto
una homogeneidád de la obra corno su problematización, su fragmenta
ción, y esta problematización se introduce en la ficción misma, general
mente en forma de autoconciencia del proceso creativo, es decir. de
meta:ficción. En cuarto lugar, la obra pos/lloderna admite no sólo la
intertexlualidad (es decir. el recurso a otros rex.tos), sino incluso el
plagiarismo y la citación irónica, en un intento por relativizar el proceso
mismo de significación. entendido éste como algo clausurado con la sola
presentación de la obra al leclor. Finalmente, la obra posllloderna pro
mueve abiertamentc la participación del lector, la "doble productividad",
ya sea a través del juego o a través de la puesta en marcha de concien
cias paralelas de interpretación.
EL HIPERMEDlA NARRATIVO
Aunque el caso de la novela posmoderna se puede considerar como
ejercicio que subsana en buena parte los "defectos" del proyecto de la
novela moderna, en reaJidad sólo lo hace a medias. debido principalmellle a
que no abandona el soporte físico de la ex.presión libresca. Es ciel10 que el
libro ha dejado de ser el fet iche de la escolástica, que el autor se desvanece
en la simulación de los ejercicios de edición o detrás de las voces de los
testigos, que se han denunciado y demostrado los falsos alcances de la
escritura y que la figura del lector se ha encumbrado hasta hacerse impres
cindiblc para el ejercicio literario, pero en realidad han quedado sin resolver
las limitaciones que ofrece el libro como objeto y soporte de la expresión.
Sólo cuando aparece un nuevo soporte. una nueva tecnología de la palabra1
y de la expresión, es cuando se puede hablar de una superación cilbal de las
limitaciones de la novela. Esto no quiere decir que la novela (y especial
mente la novela posrnoderna) pierda funcionalidad, sino que se enfrenta
ahora a novedosas posibilidades narrativas, abiertas por el uso estético de
las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y por el aprove
chamiento de nuevos soporles expresivos corno el hipertexto. Yeso: el
descubrimiento del hipertexto. es lo que finalmcntc le dio salida a mis nece
sidades esiéticas y comunicativas. corno vercmos al final.
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162 163AIMEA LI'J.\NDRO RODKlGUEZ RW7
Ya Landow, en su libro Hipertexto. La convergencia de la teoria
crítica contemporálwa y la tecnología notaha la dife rencia de tOllOque
existe entre las denuncias de autores como Kristeva y el ¡muncio de las
lluevas posibilidades expresivas y comunicativas que hacen los escrilores
que han tenido contacto con los llue vos soportes. Mientras que la mayoría de los autores postestfUctmalislas , nos di ce Landow. so n un modelo
de so lemnidad, d i l u ~ i ó l I extrema y valientes sacrificios de posiciones
humanistas, los escritores de hipertexto resultall abiertamente fes tivos.
La situación se explica porel hecho de que esos críticos. de lo que hemos
llamado atrás cI proyecto representacional de la novela. hacen Sil denun
cia desde el lado antiguo. es decir, desde las ümilacion cs de la cultura
impresa, mientras que los escrilores de hipertexlo tienen una experiencia
completamente di stinta. "La mayoría de los posteslruclLlralislas. dice
LancJow. escribe al crepúsculo de un anhelado día por venir: la mayor ía
de los escritores de hipertexto escribe sobre Illu chas de las mi smas co
sas, pero al alba" . Pues bien, yo me s umo a esta pos ici ón. de modo que
cuando hablo de hipertexto ya mi vi sión no es solo alentadora. sino clara
mente entusiasta. Daré c uenta aquí de las razones de mi entusiasmo.
En primer lugar, algunas definiciones. El hiperlexlo pu ede entenderse
como una forma de tex.tualidad digital en la que vínculos e lec trónicos
unen lexias, o fragmentos de textos (que pueden adoptar la forma de
palabras, imágenes . sonido, video. etc.). promoviendo una lecLUra no li
neal ye l acceso a una multiplicidad de recursos que relaliv izan la prese n
cia de la palabra escrita como única fuente de representación. El hipertex to
es. entonces. un tex to electrónico predi spuesto a Illultitud de co nexiones
con otros textos y rec ursos. donde el trayecto o recorrido de lectura eSlá
liberado a los propios int ereses del lector de tumo. ESIe lector de hipenexLO,
además de contar con una liberlad de itinerario, puede c onvertirse tambi é.n en un coautor de la obra, en la medida en que tenga la posibi I dad de
realizar SllS propios enlaces , ampliando "a su gusto" el campo contexlUal
de la obra. Y la " obra". así entendida. requiere diseñarse más co mo un
mapa , como una instrucc ión de uso . que como un lihro en la forma tradi- '
cional de concebirlo.
Al gun os autores pretieren llamar "hipennedias" a los suportcs que
inc luyen recursos di stintos a la palabra cscrita. Los mode los hipcrrllcdia
se defincn con base entres compone ntes: funcionan sobre hipe rrexto (lec
tura no lineal del discurso), integ ran multimed ia (utilizan di ferent es
E L It IPERMEDIA NARRATIVO
morfologías de la comunicación, como animaciones, audio, video, etc .); y
requieren una interactividad (capacidad del usuario para ejecutar el siste
ma a través de sus acciones). La presenc ia de estos tres componentes en
la literatura da lugar al ténnino literdtura electrónica o Literatura hipennedi a .
Ahora. las utilidades de la informáÜca ya no se hmüan a facilitar eltrabajo de escribir o a proporcionar recursos altcmativos a la palabra
esc rita, sino que permiten crear lluevas estmclUras discursivas y posibili
tan la integración de elementos de expresión no verbales , haciendo que la
obra sc conyiel1a en una plataforma capaz de una interrelación artística
muy eficiente. A esras platafomlas se las suele llamar "entornos digitales".
Los entornos digitales son disposilivos que hall venido poco a poco supe
rando una utilización puramente funcional de su potencial , para convertir
se en los medios más fascinantes de producción de lIlundos imaginar ios
alternos. En ese sentido es posi ble hablar de una estética digital. que
Holtzmun caracteriza así:
Discontinuidad: los mudos digitales son discontinuos, no predetemlÍJlaJlllin
gtJn rcconido y promueven por eso la elección y la decisiónlihre por intereses.
Inle ructividad: la ex periencia digital no es pasiva. Demanda la partici
pación. La obra no se define por el trabajo "privilegiado" de un artista
encumbrado en su pedestal. sino por la interacción entre obra y público.Dinamismo y vitalidad: la obra digital genera una amplia gama de posi
bilidades de realización, de modo que, a la manera de la improvi sac ión en
el jall.. se requi ere de un alto dinami smo para la "interprel.ación" de la
obra. Además, no hay nunca una experiencia estética única, lo que hace
que la obra digital sea un objelo de mucha vitalidad.
Mundos etéreos: Jos mundos digitales son etéreos. No existe un ahí de
la obra. Ninguna malerialidad la sustenta. En contraste con las palabras
físicas, no existen límites de resolución ye l fo co de atención del texto sepotencia desde la tradicional página escrita en dos dimensiones al espaciotridimensional , donde adquiere otras cualidades.
Mundos efímeros: la experiencia de una secuencia de bits existe só lo
installt.áneamenle. Aún las imágenes que parecen estáticas o los efectos
de persistencia di gital dependen de ulla cominua computación. Los len
guajes de programación están diseñados para su perpe lua actualización.
Es en la "ejecución" del programa cuando se rea liza la obra.
Fomento de las comunidades vü1uales: la disolución de las barreras de
tiempo y espacio promovidas por la conexión de la gent e en la reel. forma
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164 165AlM.E ALEJ,\ NDRO RODRIGU EZ Ru iz.
comunidades virtuales, generando una nueva fonna de conciencia global.Todo esto hace que el "escritor" que hoy se proponga componcr una obraen formato electrónico deba desempeñar funciones nuevas, mucho mástécnicas, como la manipulación de datos. el manejo de aplicaciones
multimedia, el djseño gráfico, viéndose obligado a realizar un trabajo encolaboración con otros profesionales como el programador, el dibujante,el diseñador, el técnico audiovisual, etc.
Este "abandono" del rol tradicional. puede ser infranqueable para aquellosescritores queh¡rn transitado largamente por la tradición literaria, a no serquehayan sido exploradores abiertos a la integración artística y técnica. Pero unavez consciente de esta silllaci6n, el escritor que está dispuesto a "convertirse", asume nuevas responsabilidades estéticas y nuevas funcionalidades yempieza a reconocer las posibilidades expresivas del lluevo medio y se su
merge en un nuevo compromiso. en una nueva vocación. que le pennitiráestablecer un diálogo con las potencias del texto, con la apertura del signo,con la interactividad y con la oponunidad de suscitar, con medios inéditos.
convicciones, efectos, significados.En cuanto al lector de hipermedias, es necesario aclarar que con la
irrupción de las nuevas tecnologías. se empieza a configurar un cambioradical en tomo a las visiones sobre el proceso de la lectura . Ésta hadejado de concebirse como un acto pasivo para convertirse en un proceso crea.tivo; situación que es evide.nte en el caso de la narraÜva digital.Los entornos digitales promueven la flexibilidad y e/juego como parámetrosde la interacción comunicativa. en Jugar de la mOllumentalidad y la permanencia, propios del sistema de escritura ligado al libro. Sin embargo, yaunque pareciera que esta situación facilita d camino hacia una nuevapragmática. en realidad, la mayoría de los lectores actuales no están pre
parados aún para sustituir sus libros por computadores. Más allá de lasdificult.ades técnicas que retardan ese relevo , lo realmente determinantees la resistencia a valorar los nuevos parámetros de la interaccióncomunicativa. El lector no está dispuesto a apreciar todavía la flexibilidad, la interactividad y la velocidad de distribución que proporcionan los 'nuevos soportes y se refugia en las ofertas psicológicas de la estabilidady de la autoridad que brindan los libros.5
Por esta razón se hace c ~ a r i o una pedagogíade la lectura hipcrmcdia que . más allá deuna "pragm;ílicade la inl eriaz" o UI13 "cmulaci6n del ¿appillg' ·. facilite el cumplimiento
EL HlPERMED11\ NARRATIVO
Con la aparición del hipel1exto, la lectura tiene la oportunidad de liberarse del corsé del libro y aplicarse a toda una variedad textual que incluye, enforma simultánea, infommción verbal. visual, oral, sonora, numérica. Todolo cual tiene que ver con un nuevo orden del conocimiento (diferente al
establecido porel
orden del libro), que, si bien por ahora tiene una apariencia híbrida. revela ya licñales de un afianzamiento de la expansión del textoy sus modos de lectura. Elnúto de la biblioteca universal, se hace carne y la
lecrura se potencia: ya no estamos limitados por la extensión espacio-temporal del texto, ni porcI límite funcional entre escritor y lector, pero tampoco por el coto que impone la distinción entre palabra e imagen. Se imponeuna nueva figura: estamos inmersos coJecÜvament.e en un libro intenninable y poliédrico; imagen que supera a la anterior. en la que estábamos solos,enfrentados a la doble dimensión de la página impresa.
Desde un punto de vista operativo y práctico, leer un hipennedia esestar dispuesto a navegar por el texto, a interactuar y deleitarse con él.La navegación, ténnino que describe la exploración de un medio hipenextual,
consiste en el movimiento sobre el texto que puede ser repetido indefinidamente, sin orientación precisa, avanzando o retroce.diendo sin la expectativa de un "pueno" de llegada. El objetivo es el establecimiento de relaciones,por esto, el comienzo y el final se relativizan: puede haber múltiples inicios
11 y finales multiplicándose así sus variantes. Los hábitos de lectura tan fuer
temente arraigados se quiebran y con ellos las expectativas por la estructura coherente y el final preciso. Y aunque no todo es aleatorio, en tantohay un diseño que sopona la navegación, la experiencia de la lecturapuedc conducir al extravío. Por eso, la navegación en el hipertexto puedeofrecer las dos posibilidades: el movimiento vagabundo y sin salida que serealiza a sí mismo por su propio placer, y la recreación de un sentido final,
frul.o de una configuración autónoma y personalizada. que restituya unorden entre muchos.
Pero como el hipermedia es sobre todo imagen virtual, se impone en su
lectura ulla djnámica icónica que consiste en poner en juego una lógica dela imagen como estrategia comunicativa. Por un lado, el escritor proponeel hipennedia como imagen y lo diseña como mapa, y por el otro, el lector
de las cxpecwti,, ¡¡s que l a ficc ión inlCrilCliv a ha soñado para e l k:clor. es lO es. que seconvierta en paJ1 c de la hi slOria y controle. al menos p;trcialmcnlc. la dirección y la
c)(pcrienc ia estética.
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166 167AIM n ALEI ,\NORO R OI>RíoUl Z R Ulz
lo explora como territorio y lo concibe y lo fonna como imagen. Escribir(codificar) y leer (decodificar) en imágenes se convierte en una condi ción importante para la comunicación del sentido en el ambientehipermedia l. Y en esta dinámica adquiere suma importancia la maneracomo se proponga esa iconicidad (que no c o n ~ i s t e só lo en acompañar eltexto con imágenes) , para que el lector enfrente y dé forma al texto desde ulla perspectiva icÓnica. La competencia concreta consiste en estecaso en la capacidad que unos y otros tienen o requieren para potenciar"icónicamente" no sólo las propuestas audiovisuales directas, sino laspalabras y los dem¡ís elementos del hipennedia.
Ahora. si bien en el ambiente hipennedial se ofrecen cada vez má s faci lidades para modificar y sustituir textos (facilidades de edición). desde elpUnlO ele vista pragmático. se requiere desarrollar competencias para po tenciar dichas facilidades. De un lado, el escritor debe aprender a obtenermayor control 'sobre aspectos de los que antes estaba marginado, corno eldi seño gráfico y la presentación final del lexto. Del otro, el Icclor debe
aprender a pasear por fragmentos de lexto que se le presentan en lapanlalla y recomponerlos ti su gusto, guiado por su propio interés. La posibilidad de separar y luego volver a unir textos en el ambienl.e hipencxlo,debe convertirse en una actividad normal y potente. Por eso, crear múlti ples secuencias y asociaciones resulta ser una de las prácticas má s útiles ya la vez creativas, en la medida en que la legibitidad del hipen.exto promue ve una redefinición dinámica del sentido. El escritor prepara las redes deconexión y el lector las explora. las amplia y las potencia.
Aunque personalmente creo que la narrativa digital, es decir, la naITalivaque hace uso de entomos digitales y del soporte hipennedia, se constituirá enun gé neroautónomo, pod líamos establecer como visión provisional que, gra
cias a los nuevos soportes y entomos. el "contenido literario" está llegando alreceptor mediallle otras vías de Iransmisión di sLÍnlas a la palabra escrita: unaimagen. un vídeo, una edición elecln)nica.
Llevada a consccuencias insospechadas. la mUTación que puede surgirde esta vi!1ualización de la escrilura y de la expresión es radica lmente 'di stinla, Ya no pu ede ser la mi sma narración que realiza un escritor que
tec lea su vieja máquina: ni siquiera. la que result a del escritor que si mplemente reemplaza la máquina de escribir por un procesador de palabras.Es, tiene qu e ser, una nalTación que disuelvc SlI S (armas y sus fUllcionesIradicionales, las virtual iza, las red uce a elemenlos primarios, a partículas
EL IIIPERMEIJIA NARR.AnVO
que deben recomponerse despu és, mediante operaciones de conectividad .El escritor de naITativa digilal se enfrenta a la conciencia de que ya nobasta con qu e las realidades estén ahi, dispuestas a conectarse; es necesario que el lugar físico de la realidad se disue lva en favor de la infomlación y del lenguaje, para que se pueda realizar una plena concctividad. Y
esa virtualización supone una actitud: prOlllover la interacción radical. Unade las funciones más interesantes del arte así "afectado" por lo virtual es,
I1precisamenle, estimular cualquier f0n11a de interacción. El artis ta int.eractivo
1 propone siempre a los cspectadores una colahoración creativa. unacocre ación. Y la pregunla por el lugar de la obra se despla7.a a las siguiente s cuesliones: ¿dónd e está la "obra": ¿cn el modelo inte raclivo que ofreceel artista al especlador') ¿En las interaccione s propiamen le di chas quepodrían llegar a alterar radicalmenl e la obra "original"? ¿En la idea inicialdel autor, quien bu sca por sobre todo promover la inleractjvidad ? ¿Quiénes finalmente el autor?
En esle orden de ideas, la IUUTativa digital se conlrapone a una narraLÍ va
"analógica". esto es, a una nan'ativa f'ormada previamente pordisposición delamor. COIl organil.ación y funciones muy claras. La naITativa digital, al eslarconslituida básicamente por un conjullIode "señales", se expone, más bien,al "lector" para que éste participe, actúe y se involucre con la obra y ha stapueda "hacerla" él mi smo. Como si (usando una ex pres ión deleuziana) la
narrativa hubiera dev enido narrativa niña ,como si hubieraestaUado, por efectode la tec nología infom1ática, en elememo s sin f0n11a ni función, en partesinfinilamente p e q u ~ materiales no fonnados que llegarán a se r "algo"sólo gracias a sus conexiones potenciales; mateliales combinables que for
marán un cuerpo no por su organización o funcionalidad predeterminadas.sino por la actllalización que pueda hacer el "usuruio". ahora con el poder de
dar cuerpo y "criar" a esa narración niña. Mi entras la narrativa analógicaorga niza y desarrolla f0ll11aS, y asigna y desarrolla sujetos , la narrativadi gitallibera las particula s, y las hace comunicar a través de "envolturas" de fonnasy sujetos: se convierte en el proceso del deseo.
TRES EJE MPLOS
Por razO nes de espacio. só lo prese nlaré Ires ejemplos de ficción
hi permedia:
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http://slidepdf.com/reader/full/hipermedias-e-interactividad 9/12
168169
JAIME AL EJANDRO RODRrGlfEZ RIJa
253 OH TUBE TEATRE (http://www.ryman-novel.com/)
Esta interesante propuesta de Geof f Ryman combina una historia atrac
tiva y sencilla (el accidente de un tren subterráneo), con una interfaz
amigable (un mapa que indica el lugar de los vagones del tren y algunos
títulos sugerentes que impulsan a acceder) y un lenguaje sarcástico y
burlón que intensifica su intención crítica.
Ryman llama a su texto "Una novela para el intemet acerca de un tren
sU;Jterráneo de Londres con siete vagones que se estrella". En general,
Ryman es muy explícito a la hora de conducir al lector por la lógica del
hipertex.to, pero.esa labor de "conducción" es ingeniosa y lúdica, de modo
que no se impone un tonO serio o trascendental, y esto facilita que el
lector sea orientado por las "instrucciones dc uso" sin ningún acoso. A
través de esta estrategia de presentación nos ent.eramos de la estructura
del texto: Son 253 pequeñas historias, correspon dientes a los 252 pasaje
ros (36 por cada vagón, 7 vagones) y el Conductor del Tren. Se puede
acceder a las hi storias "entrando" a los vagones (en realidad, una tablaque presenta esquemáticamente la distribución de los asientos) y hacien
do di e sobre alguno de los nombres que corresponden al pasajero ubica
do. El nombre del pasajero siempre está acompañado de una indicación
de su postura (de frente o de espalda) y de alguna frase que sugiere la
historia. Cada bistoria reneja lo que está haciendo o pensando cada per
sona, justo un minuto antes de ocurrir el accidente (del que ninguno se
. entera previamente). De modo q ue t.enemos simulláJ1eamente, al menos
253 pequeñas historias.
Así por ejemplo, en el vagón número siete se encuentran los pasajeros
numerados desde el 182 hasta el 200. El nombre del 182 es Anthony Khan
y el "título" de su hiSloria es George y George. El número 183 correspondea Georgina Havistock y" su historia se sintetiza con el título: Las matas
maneras y Yeslerdaze . Cada personaje se desarrolla con tres ti pos de
infonnación: una descripción de su apariencia física, información sobre su
carácler intemo y fmaltuente se narra lo que piensan o hacen. El lenguaje '
es irónico y leve, pero con la intención de sorprender. En el caso del ejem
plo, pronto nos damos cuenta de la situación en que se encuentran Anthony
y Georgina, su relación interpersonal ycon la de otros pasajeros del vagón.
Entre Anthony y Georgina, existe una especie de equívow que tiene a
Anthony molesto ya Georgina avergonzada.
El. IUI't RMEDIA NARRATIVO
A medida que uno avanza (ordenadamente o al azar) por cada persona
je, se va descubriendo una trama compleja de relaciones entre los pasaje
ros del tren. De manera que al final tiene , efectivamente, una novela con
muchas historias, muchos personajes y muchas relaciones. Ryman se burla
de esta complejidad diciendo que es como juga r a un Dios (tanLO el autor
como el lector juegan a ser ese Dios Onuúsapiente), que lo sabe todo; y de
esta manera se anticipa a la posible crítica que se le podría hacer a su
narración, en cuanto conserva el rol omnisciente del autor.
Constantemente se manifiesta el humor negro de Ryman, como en la
lexia: "Imagi ne su publicidad en este espacio", que es una burla a la publi
cidad en interneL Uno de los "anuncios pubhcitarios". por ejemplo, es
sobre la novela misma, que se promociona proponiendo el slogan: "fm presione a sus amigos con esta novela". En la lex ia : "Anolher one along
in a minute", el autor propone al lector que escriba su propia historia.
pero lo hace diciendo irónicamente: "Dios es inagOl<\ble o los múltiples
autores", una especie de burla a la idea de una hiperficción colaborativa .
De cualquier modo, la posibilidad de enviar un correo electrónico a Ryman,
proponiéndole la historia está disponible.
Existen lambién dos "finales", uno corresponde a la escena que se ha
estado esperando (lo que sucede tras el accidente) y otro que correspon
de al "cierre de la lectura", ambos redactados con ironía también.
En general, el texto es a la vez. ingenioso, amigable y contundente,
así como impresionante es el trabajo de entramado de la historia . Esta
hiperficción demuestra básicamente dos cosas: que se pueden desarro
llar historias con esquemas y estructuras relativamente sencillos y que
la introducción al medio y a su est.ética no tiene por q ué ser un trauma
para los lectores.
UN PASEO ALUCINANTE - SUNSNlNE '69
(http://www.sunshine69.com/Drive_69.html)
En la primera página de este interesante hipertexto de ficción hay
cuatro secciones: en la parte superior está el título de la obra; ensegui
da, la interfaz gráfica, que representa la vista desde un autom óvil con
vertible. Al fondo se aprecia el puente Goldcn Gate sobre la bahía de
San Francisco. Dentro del automúvi I vemos un calendariode 1969 abierto,
un mapa, la radio y un maleta. Debajo de la imagen se ofrecen cinco
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171AIME A LEJ ANDRO RODRlGUf,z R IJIZ70
enlaces: calendario , radio, mapa, maleta y pájaros. Este último lleva a
una detallada li sta de acontecimiento s del segundo semestre de 1969
(tomada del texto Día a día: lo.\" atlo.\" sesenla por Thomas Parker y
Douglas Nelson). que su vez nos conduce a fragmentos de la hipemovela.
En la terce ra sección. inmediatamente debajo de la gráfica. hay una
introducción verbal En realidad es la invitación del lec tor iniciar un viaje
tamo espacial C0l110 temporal y afectivo. para el cual se han preparado
varias facil idades: una es el calendario. que ayuda a pasea r por el segun
do semestre de L 69. Olra es clmapa. que despliega el detalle cartográfico
de la Bahía de San Francisco. La maleta también sirve comOacceso a la
his loria. En ella se encuentran lo¡; trajes de ocho personajes. La radio
t.ambién pu ede s er pulsada y entonces se despliega una doble columna:
en la izquierda, los títulos de canciones de la época que se pueden escu
char, si se cuenta con el programa adecuado; en la derecha enlaces a
historias relacionadas con la música .
Finalmente. es tán los créditos, una invitación a agregar la propia hi sto
ria y cuatro íconos para empezar el viaje. Si el lector escoge el calendario. tendrá a la mano las tablas, día a día, de los siete úhimos meses del
año 1969. En cada celda hay un IÍtulo sugerente o un icono . Al hacer clic
en alguno. se despliega un fra gmento de la novela. Cada fragmento cons
ta de un texto con enlaces (a través de los cuales es posible navegar por
toda la obra, aún sin ayuda de la interfaz gráfica) y un a ilustración . Si e l
lec lor escoge la ge nt e. se encontra rá con enlaces a lo s di stintos persona
jes, los cuales eSlán descritos por sus trajes y estos a su vez llevan a
hislorias. Si se escoge el m apa será posible entrar a diversos fragmentos
de la hisloria relacionados con el personaje dueño del traje.
Es posible entonces navegar él través del tiempo (fechas) , o de las hi sto
rias o de los personajes. Y siempre eSlará a la mano la posibilidad de acceder a las otras faci lidades de navegac i6n. Obviamente. a pesar de Las
facil idades. la historia só lo se puede construir en la medida en que se avan
ce por la red de relat.os. Poco a poco va surgiendo una trama que 1l0S Ilarra
la av entura. peripecias, historia y sentimientos de es tos ocho personajes".
reunidos por circullstanc ias es pec iales y cada uno con su perspecliva de
vida. El relato es una buena oportunidad para repasar esle momento tan
especial de la Ilistoria norteamericana , con el tlorecimiento del hippislllo.los
problemas de la droga. los avatares en Vi elnam, etc. En un lenguaje que
re fleja e l sociolec to de los jóvenes de la época, fresco y divertido.
EL ¡.t[PERMEDIA NARRATIVO
Los gráficos están muy bien diseñados y dan una sensación de aCOm
pañamiento que hace que la lectura del texto no sea para nada una labor
pesada o aburrida . La música puede acompañar la lectura sin seguir un
orden obligatorio . Sólo en las escenas donde se alude a la canción hay
una relación estricta entre texto y música.Finalmente, la opci6n de hacer pal1 e del libro de invitados es una estra
teg ia interesante de participación. pues el autor invita a agregar historias,
reflexiones. anécdotas, experiencia que tengan que ver con el objeto cen
tral de la obra: el segundo semestre de 69. un momento en que la historia
del mundo cambia.SUflslrine '69 es un hipertexto de fi cci6n que aprovecha muy bi en las
posibilidades del medio y que cumple a la vez con el cometido literario de
conoce r una hi storia marg inal, pero simbólica y a la vez divertida. Una
red compleja de re lat os que, s in embargo. satisfa ce si n muchas complica
cio nes al lecto r.
GABRIELLA INFlNITi\: VOLVIf.'NDO AL COMn'NZO
(hllp://www.javeriana. edu. co/gabriella_inflnita)1I
La versión hjpennedia de Gabriella es el intento por generar un texto que
conluviera la mejor solución de algunos de sus potenciales hipertextuales y
audiovisuales. Esto significa que esta versión ex.ig ió: una nueva organiza
ción de los fragmentos: la reconfiguración del texto; el diseño de un nuevo
reco rri do nanativo, más ágil y verosímil; una mejor solución a las sugeren
cias audiovisuales; una inielfaz más interactiva: y el ensamblaje de los dis
tintos elementos, de modo que, por su integración, se pudieran superar los
problemas de las versiones novela e hipertexto.Un asunlo inte resa nt e para mencionar es que esta versión impli có
ampliar el equipo de trabajo . De un lado, se requirió de un eSllIdio gráfico
y de imágenes específico. De otro, fue necesari o todo un proceso técnico
de digitalizaci6n de imágenes, texto, sonido, voces y movimiento. Pero tal
vez lo más importante fue la impol1ancia que adquirió la función del dise
ño audiovisual: tant o, que la perso na que coordinó y desa lTolló todo lo
relalivo a la est ructura y soluciones audiovisuales, se convirti6 en un au
ténlico co-autor de la obra. Fue ese diá logo entre escritor y creativo
audio visual. e l que permitió ob tener la so lución actua l.
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http://slidepdf.com/reader/full/hipermedias-e-interactividad 11/12
8/6/2019 hipermedias e interactividad
http://slidepdf.com/reader/full/hipermedias-e-interactividad 12/12
175EL HIlE.Rl-1EDlA NARRATIVO'174 JI\IM¡¡ALCJA"D IW R ODRítol)lOZ Rurz
Rodríguez Ruiz., Jaime AJejandro (2002), Teoría práctica y enseíianza delEn rev elaciones, se encuentran también las tres puertas, pero hay una
hipertexto deficciól1. El relato digital, Bogotá , Pontificia Universicuarta puerta al extremo inferior derecho. Al pasar el cursor, esta puertadad JavelÍana (CD-ROM) odisponible en http ://www.javeriana .edu.col se en.torna y al hacer dic sobre ella, se producen dos efectos: escucharelato_digital.nos la voz de Gabriella y se abre UBa nueva ventana en la qu e aparece un
_ __ (2000a), Hipertexto y literatura. Una batalla por el signo en"epílogo" de la historia, sobre un. fondo que muestra de nuevo la ciudadtiempos posmodemos, Bogotá, Centro Ed itorial Javeriano.en ruinas. ___ (2000b), Posmodemidad, literarura y otras ye rbas. Bogotá,
A manera de orientación para el leclor. se ofrece una descripción delUniversidad Javeriana.royecto y un mapa de los enlaces y la estnlctura textual de la obra. El
_ __ (1994), Autoconciencia Y posmodernidad. Metafi cción en lahip ermedia cuenlóJ también con la pos ibilidad de que el lector participe de
novela co lombiana. Bogolá, SI.do s man eras concretas. La primera consiste en qu e puede realizar distin___ _. _ (s . L), Gabriella infillita. di spo nibl e en http://www.tos recorridos por el hipennedia COIl la fac ilidad de salvarlos , es decir.
javeriana .eJu.co/gabriclla_infinilaque. de alguna manera puede ahora "esc ribir", esto es, regi stnu, su verRyman, Geoff(s. 0 . 253 or tube rea rre, di sponible en hll.p ://www.rymansión per:'Oonal de la historia. La otra es la invitación a ··compl etar" la his
nov el.com .oria, enviando desde relatos o crónicas personales con el tema de laVouillamoz , Nuria (2000), f.iteratura e hip ermedia. La irrupci6 /1 de lanarración, hasta datos y cnsayos sobre el ambiente qu e recrea la nov ela ,
literatu.ra interactivo. Precedentes y crilica . Barcelona. Paidós.esto es: los aüos setenta en Colombia. Estas cOlllribuciones se pueden
Waugh , Patricia ( 1984) , Metalic ti o ll . Th eo ry (lnd Pra eli ce ofaprcciarcuando se entra a la sec ción "contacto". De este modo, GabriellaSelfconciencills Fiction. Nueva York, Meriviw.Infinita, el hipermedia, se ace rca mucho a ese deseo inicial apenas entre
visto en sus primeras versiones.
IBfBLlOGRAFfA II
Bajtín, Mijail (1991), "Carnaval y literatura" .e n L-co. Bogotá, No. 129 , enero.Brewer. Rolf (1989). "La alllO-refelexibilidad en la literatura ejemplificada
en la uilogía nov elística de Samuel Bcckell", en La realidad in ve l/.ta
da. ¿Cómo sobemos lo que creel/ws sabe,.? Buenos Aires. Gedisa .Holtzman , Sreven (1997), Digital Mosaics. Th e Aesrhetics of Cyberspace,
Nuev a York , TOllchstone.
Kristeva, Julia (1974) , E/t exro de lo 1l000ela. Barcelona, Lumen.Landow, George P. (1995), Hipertex to. La con vergencia de la teo ría
;rítica cOlltemporánea y la tecnología, Barcelona, Paidós.Pineda Botero, ÁIvaro (1990), DeL miro a la posmodernidad, Bog otá ,
Tercer Mundo.Rabyd, Bobby, SUl1shine"69, disponible en bllp ://www.s un shine69.com/
Drive_69 .hunl.