Embed Size (px)
DESCRIPTION
Una propuesta sobre las posibilidades del hipertexto en la página impresa, la desconstrucción del discurso narrativo. La revista no tiene una página inicial ni final, puede accederse a ella desde cualquier página. Aquí aparece una página inicial solo para efectos de publicación.
Citation preview
Es que Dieter Rams se adelantaba entonces a su tiempo? O se
oponía conscientemente a la corriente, para crear un estilo nuevo?
Cómo logró dar con la receta, a la que su empresa permaneció
fi el, y que otros fabricantes después adoptaron?
Ya el primer tocadiscos Braun
diseñado por Rams en 1956 lo
fue con arreglo a estos puntos
de vista: un aparato de aspecto
natural y madera clara, con chapa
pintada de blanco, y acril con tapa
transparente. La competencia se
burló de él, llamándolo burlona-
mente "ataúd de Blancanieves".
Pero la clara, funcional y neutral
forma se fue imponiendo, no
sólo en aparatos de sonido, sino
en toda la gama de productos
industriales de consumo.
Rams llegó a dicha meta gracias a su propia inclina-
ción natural y su actitud ante la vida. Si se quiere, las
ideas de sus diseños son en realidad el resultado de
una fi losofía, de la tristeza que le causaba ver cómo el
mundo civilizado se iba alejando de formas y de colores
naturales: grises y feos edifi cios de hormigón, muebles
arrogantes, objetos llamativos en las viviendas. Quién,
al ver esto, no se siente afectado?
Al talento natural vino a aña-
dirse una excelente formación
profesional: aprendizaje de
ebanista y estudio de arquitec-
tura. Y entonces, el diseñador
principiante y con muchas ideas
en la cabeza, encontró al em-
presario dispuesto a dejárselas
poner en práctica, y a un equipo
de expertos en mercadeo, de
artesanos y técnicos, que se
dejaron convencer.
La idea de un diseño funcional y no llamativo, será un día sustituida por otro
concepto? Qué futuro le espera al diseño industrial? A esto nos dice Rams: "Es-
tamos sólo al principio. Todo parece indicar que la época de lo superfl uo, del
estúpido malgastar, ha pasado defi nitivamente a la historia. Lo que necesi-
tamos son productos que ahorren energía y material, que sean racionales,
prácticos y de larga vida.
1981
1994
El original de un diseñador es la copia
Y como quiera que un diseñador digno de este nombre no
puede aspirar a otra cosa que a diseñar productos sensatos
y útiles, el diseño seguirá jugando también en el futuro
un importante papel"
Sus admiradores ven hoy en
Dieter Rams a un artista, lo que
él rechaza. El diseñador de un
producto es siempre parte de un
equipo, y está además condiciona-
do por el objetivo mercantil y por
las cualidades de los materiales
a emplear, lo que le obliga a un
constante intercambio de ideas.
El producto fi nal es el resultado
de un complicado proceso, en
el que intervienen muchos, y
en el cual el trabajo de cada
uno condiciona el trabajo
de los demás.
No repetir estos errores, no estropear el ambiente ópticamen-
te, he aquí el imperativo primero para Rams en sus diseños
de productos. Consecuentemente, sobre la bondad de un
diseño no se puede discutir. "Solo se puede hablar" dice
él, "de facetas y modalidades".
pape l po r l a panta l l a .
El computador es, fundamentalmente, un instrumento de
visualización deconstruida y de diseño, y ayuda tanto a la redacción
como al diseño. Gracias a ella, se puede editar texto y componer la distri-
bución en la pantalla simultáneamente. De esta forma, el efecto de cualquier
construcción tipográfi ca, como contornear una fi gura con tipo, que antes hubiera
tenido que ser calculado y marcado cuidadosamente, puede ser analizado y editado
al instante. El efecto de superposición u ocultación de tipo, y su interacción con las
imágenes, aparecen visualizados claramente en la pantalla.
La manera en que esto vaya a afectar a la forma todavía no está clara. Del trabajo de experimentación con ordenadores ya ha surgido una estética distinta, pero algunas de sus características pueden resultar ser nada más que el fruto de la inmadurez. Los rasgos característicos más corrientes son: la composición del texto, los sistemas de retículas complejas e irregulares, la rotación y el alabeo del tipo en perspec-tiva tridimensional, el uso de fondos texturizados, jeroglífi cos, tonos graduados, empleados a menudo con un estilo tímido que refl eja las limitaciones de los primeros sistemas de ordenadores, las formas pri-mitivas y "escalonadas" típicas de las funciones de dígitos binarios (bit maps) de baja resolución.
1 9 9 0 . . .
La fotografía puede manipularse o adaptarse a multitud de
fi nes -ilustrativos, decorativos y constructivos-, y ser procesada,
retocada o montada. Utilizando determinados programas, pueden
añadirse directamente a la composición, dibujos, símbolos, textu-
ras, formas plásticas o líneas, y experimentar en la pantalla con las
opciones de color.
1919weimar
en el arte, esta sensación
puede describirse de ma-
nera muy precisa con con-
ceptos tales como "nueva
objeti vidad" y "constructivis-
mo". líneas rectas horizon-
tales y verticales, ángulos
rectos, círculos y triángulos
se convir tieron, pues, en el
único vocabulario formal
empleado en el nuevo ins-
tituto de cultura.
art
e y f
unci
ón
hoy vuelven a ser so-
licitadísimos: muebles,
lámparas y cubiertos,
diseñados hace 60
años en la bauhaus,
alcanzan precios
increíbles entre coleccionistas.
la mayoría, sin embargo, no
desea guardarlos tras una
vitrina como obras de arte,
sino sentarse en ellos, leer
a su resplandor, comer
con ellos.
foto lucia Moholy; Abh Inv. 6491
funcionalismo era la palabra actual. belleza es lo que colma su
fi nalidad. walter gropius invocaba la todavía reciente opinión del
arquitecto norteamericano louis henri sullivan (1856-1926), quien
ya una generación antes afi rmara:
repro. de: estatutos de la bauhaus estatal Weimar, 1922
servicio de plata de Marianne Brandt, 1924
karl j. jucker y wilhelm wagenfeld:
lampara de mesa, cristal, 1923-24.
en 1982 obtuvo el premio de la
"buena forma" en alemania.
obje
to a
bhin
v. 6
85;
lept
owsk
y
josef hartwig, 1924, juego de ajedrez;
las fi guras del juego consistian en cuerpos
geométricos simples, en su mayoría cubos,
cuyo tamaño y combinación simbolizaba el
movimiento en el juego.
Diseño de O
scar Schlemm
er: marca de im
prenta de la bauhaus estatal, 1922
silló
n e
n t
ubos
de
ace
ro d
e m
arc
el b
reuer
"form follow function" es decir, que la forma
la novedad consistía en que se pretendía dar una
forma adecuada a los productos industriales y a
la nueva conciencia en ellos basada y de ellos
resultante, con la particularidad de que walter
gropius (1883 a 1969) colocó la arquitectura,
como "madre de todas las artes", en lugar
destacado frente a las demás disciplinas.
según él, debía ser el "artista un ingeniero"
y el "ingeniero un artista".
el que una institución tan radicalmente diferente de las
tradicionales como la "bauhaus" pudiera desarrollarse
con tal pujanza, tenía otras causas: con la perdida gue-
rra mundial habían fracasado defi nitivamente también
la mayoría de los valores culturales tradicionales. las
fuerzas creadoras en todas las disciplinas conside-
raban como su misión prioritaria descubrir nuevos
medios y caminos y conferirles expresión propia, a
fi n de estimular la eclosión de una sensación vital
totalmente renovada.
Tom
ado
de S
cala
no.
11\
1984
pag
s. 3
3-34
notas adicionales de "bauhaus", mag-
dalena droste, benedickt tas chen verlag
gmhb, 1993
"bauhaus", venía a
relacionarse conscien-
temente con las céle-
bres "bauhuetten", los
antiguos talleres de las
grandes, maravillosas
catedrales de hace
siglos.
la "bauhaus", fundada en el año
de 1919 en weimar, surgió de la fusión de
la academia de artes y la escuela de artes y
ofi cios de dicha ciudad, un hecho en sí ya
característico. el arquitecto walter gropius
fue nombrado director. se pretendía crear
un instituto de investigación y de ense-
ñanza para lo que hoy llamaríamos
"diseño industrial".
de un o
bjet
o de
bía
depe
nd
er de su función.
,
n verlag
a
ien-
céle-céle-
n", los s
s de las
villosas
de haceeeeeeee e eeeeeeeeeeeeeeeee
dado que, por ende,
había que defi nir de nuevo
todos los ámbitos de la vida huma-
na -primero en alemania al fi nalizar
los horrores de la primera
guerra mundial-, al lado de la
arquitectura, junto con la pintura
y la escultura, sometidas a rígidas reglas
constructivísticas, se desarrollaron también
la fotografía, la publicidad, la tipografía,
la escenografía y el diseño
textil, así como los ense-
res domésticos, que fueron
sometidos a una radical
reconfi guración: desde las
tazas, pasando por los asientos, mesas y
armarios, hasta las lámparas y objetos de
cristal; todo se incluía en el programa de
enseñanza de la "bauhaus". y, a saber,
con igualdad de importancia: no se daba
preferencia a campo alguno.
así como la fl oreciente industria alemana, ya antes
del umbral de nuestro siglo, había comenzado a
recurrir al arte y a los artistas para embellecer
los nuevos productos fabricados mecánicamente
en serie, gropius y su "bauhaus" fueron buscados
ahora como colaboradores de la industria. sin em-
bargo, a diferencia de, por ejemplo, el "jugendstil",
no se pretendía ahora proscribir el nuevo mundo
de las máquinas cual si fuera un espíritu maligno,
contraponiéndole las retorcidas, sinuosas líneas de
la naturaleza.
basándose en los grabados de de stijl y el constructi-
vismo ruso, los grabados de la bauhaus anunciaban la
reivindicación de la modernidad. negro, blanco y rojo
eran los colores principales. lo que era signifi cativo para
el contenido se destacaba o se subrayaba. la página
impresa ya no era simétrica sino compuesta en equilibrio
asimétrico; bloques, bandas y líneas eran ineludibles.
objeto abh inv. 8547/6; foto lepkowski
herbert bayer, catálogo de muestras, 1925
(lámpara de wagenfeld y jucker)
annie albers, tapiz, 1923
Objeto Abh, Inv. 3257\1
y 2 435 CB: foto Atelier
Schneider
fue moholy-nagy, quien conocía la vanguardia
constructivista y la introdujo en la bauhaus, que
dió el impulso defi nitivo a la nueva tipografía". magdalena droste, bauhaus, pag. 1O9
"la bauhaus se había impuesto una nueva apa-riencia con motivo de la gran expo-sición de 1923 en weimar. la clave era "nueva tipo-grafía".
el buen diseño nunca muere
las obras originales pueden contemplarse hoy en el archivo
de la "bauhaus" de berlín.
gropius adoptó una dirección opuesta:
se proponía aprovechar las nuevas
oportunidades implantadas con el
desarrollo industrial, haciéndolas útiles
a todos.
ejemplo y modelo, porque este
complejo fue construido, siguiendo
la fi nalidad de gropius de contribuir
a remediar la enorme escasez de viviendas: de piezas indus-
trialmente prefabricadas de tipo diverso, se debían realizar en
breves plazos edifi cios de proporciones variables a discreción.
con una estampa que dejaba reconocer con toda evidencia las
amplísimas posibilidades de un mundo industrializado.
allí gropius tuvo
la oportunidad
de hacer patente sus ideas ar-
quitectónicas. porque en dessau pudo
construir para su instituto un edifi cio de
acuerdo con la era industrial, y para sí
mismo y los demás "maestros de la bauhaus"
viviendas adecuadas: lisas, transparentes y
bellas por sencillas, pero útiles.
ni qué decir tiene que las casas estaban amuebladas
conforme a interiores "bauhaus". fi lmes de la época
permiten reconocerlo. y el hecho de que incluso
fi rmas de gran renombre reproduzcan hoy modelos
de entonces, sigue confi rmando su actualidad.
Repro. de : offset. 1926.7
cartel de herbert bayer para una con-ferencia de hans po-elzig en la bauhaus, 1926,
el archivo y museo de diseño bauhaus,
en berlín, cuenta con la mas signifi -
cativa colección de la bauhaus. en
su haber se encuentran documentos,
trabajos de taller de todos los campos
del diseño, dibujo de clase, planos
arquitectónicos y maquetas.
fundado en en 1960 por hans m. wingler en darmstadt, el instituto se
translada en 1971 a berlín, donde se establece en 1979 un edifi cio
construido según planos de walter gropius. el archivo bauhaus se
ocupa de la asimilación y exposición de la historia de la bauhaus,
extendiéndose hasta sus sucesoras, por ejemplo la new bauhaus en
chicago y la escuela superior de diseño de ulm. al archivo bauhaus
pertenecen una biblioteca pública y un museo, en el que además
de una exposición permanente sobre la bauhaus, tienen lugar ex-
posiciones especiales sobre diversos dominios de la escuela y otros
temas relacionados con ella.
diseño de herbert bayer para una escritura
universal, 1926. contra formas históricas
y escrituras de "caracter individual o
artístico", bayer intentaba con su es-
critura universal, crear una escritura
que fuera comprensible y válida
internacionalmente: "al igual que
la maquinaria moderna, la
arquitectura y el cine son la
expresión de nuestro tiempo
exacto, también lo ha de
ser la escritura."
la distribución en la superfi cie ya no se orienta
en la simetría, sino en la signifi cación de las pa-
labras y puede ser oblicua o vertical".
magdalena droste, bauhaus, pág. 138
magdalena droste bauhaus, pag. 148
"estilísticamente pueden encua-
drarse los trabajos realizados en
la época de dessau como tipo-
grafías "nuevas" o "elementales",
introducidas en la bauhaus por
moholy. sus colores de impresión
son el rojo y el negro; una tipo-
grafía informal (grotesca, más
tarde también futura), trabajo
con fotos y material tipográfi co
como puntos, líneas, bandas y
tramas, son elementos de esta
tipografía.
"a fi nales de 1925 se decidió escribir sólo en letra minúscula e
imprimir según las normas din (instituto alemán de normalización).
al pie de cada carta aparecía: "escribimos todo en minúscula
porque así ahorramos tiempo. además: por qué dos alfabetos,
cuando uno es sufi ciente? para qué escribimos mayúscula, cuando
no pueden pronunciarse?"
en 1
925,
la b
auha
us se
trasla
dó d
e w
iemar
a d
essa
u.
>>revista ele"Es mejor en voz baja que
alta, mejor de forma delicada
que grosera, mejor escaso
que en exceso, mejor en
orden que en confusión,
y la continuidad es me-
jor que el cambio".
Esto quiere decir, la concepción de formas agrada-
bles para objetos de uso práctico, para aparatos que han
de ser fabricados y vendidos por miles y miles, tales como
radios, aparatos estereofónicos y de televisión, afeitadoras
eléctricas, secadores de pelo, má- quinas de
cocina, aspiradores de polvo, relo- jes, apara-
tos fotográfi cos y de calefacción, tostadores, etc. etc.
el mejor diseño es el que no se siente
precaución: revista no apta para mentes lineales y cuadricu-ladas. Si lo es, por favor váyase a leer el diario oficial o la nueva gaceta de santa fe de Bogotá. El autor no responde por traumas maníaco depresivos, alergias, diarrea, histeria,, cefalea, paro cardio-respiratorio, convulsiones, artritis achaques y otros soponcios producto de la lectura de esta revista.
Fotografías: 1981 y 1982
Estas frases parecen sacadas
de los libros de viejos fi lóso-
fos, pero fueron escritas no
hace mucho tiempo. Su autor
es Rudolf Schonwandt, quien:
(en el libro "Diseño: Dieter
Rams Et") describe con ellas
la actitud básica para con su
trabajo del diseñador de pro-
ductos alemán más exitoso.
"La tecnología digital es una gran desconocida y, después de todo, un "La tecnología digital es un
misterio es la fuerza más estimulante para liberar la imaginación."misterio es la fuerza más
ectrónica >>
- es +
Tomado de: Revista Scala No. 6\1981 Pags. 56 y 57
Rudy Vanderlans, revista Emigre.
"La tecnología digital es una gran desconocida y, después de todo, un na gran desconocida y, después de todo, un
misterio es la fuerza más estimulante para liberar la imaginación."estimulante para liberar la imaginación."
Su nombre es Dieter Rams. Su profesión, el diseño industrial.
1990
Un diseñador
con
éxi
to y
su
filos
ofía
Gran error! "Buen diseño es a ser posible, poco diseño" nos dice Dieter Rams. Con esto quiere decir: importante es una forma no llamativa, objetiva, funcional.
1990
Hace ya más de 25 años que Dieter Rams, que hoy ocupa el puesto de Diseñador
Jefe, trabaja en la empresa Braun AG en Kronberg/Taunus, en las proximidades
de Francfort del Meno. Esta Casa fabrica aparatos eléctricos de todas clases,
y algunos de ellos han ganado premios por su ideal diseño, otros se hallan
expuestos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Desde los años 50 es
considerada la Casa Braun como una de las pioneras en el moderno diseño
industrial. En un principio nadie lo tomaba en serio, pero pronto el equipo
alrededor de Dieter Rams empezaría a ser copiado.
Pero esto es algo que sólo saben los iniciados, los que están en
el asunto, aquellos que se interesan por el "diseño industrial"
o por el "diseño de productos". Y estos son pocos. Esta nueva
profesión, y los nuevos vocablos a que ha dado lugar, son por
lo general desconocidos por el gran público de Alemania.
"Y qué es el diseño?", podrían
preguntarse muchas amas de
casa, pese a andar todo el día
con este o aquel aparato ya sea
un molinillo de café, una batidora
eléctrica, un aspirador de polvo,
un despertador o un encendedor
de cigarrillos. Ellas han comprado
el aparato para un determinado
fi n, lo usan, y seguidamente vuel-
ven a colocarlo en un rincón. Lo
importante es que funcione. La
mayoría de la gente se vería en un
aprieto si tuviera que describir de
golpe su calculadora de bolsillo,
su encendedor o su tocadiscos.
El producto ha de rendir, durar mucho tiempo, ser fácil de manejar y neutral en su aspecto,
en este orden de importancia. El diseñador tiene una gran infl uencia en ello. "Pulir o
abrillantar las cosas para que parezcan más bellas, no es diseño", comenta Dieter
Rams, "sino dar un cierto estilo al envase". He aquí un claro rechazo de todos
aquellos colegas de profesión que tratan de hacer exteriormente más bonito
un producto o de adaptarlo a la moda del momento. O los que incluso
intentan dar su sello característico y personal a los productos.
El mejor diseño es el que no se siente
Tal vez entonces parezcan los productos "interesantes" o "lindos" para determi-
nados gustos, pero no resultarán armónicos en distintos marcos o ambientes,
y desentonarán ópticamente en presencia de cosas personales e importantes,
como libros, cuadros, plantas, por no citar más que unos ejemplos.
9 01330 210217
I S S N 4 - 6 4 8 2 - 2 5 8 3 - 0
Resulta esto decepcionante para el diseñador de productos?
Es que la forma es algo sin importancia? Es que no se toma
en serio el trabajo del diseñador industrial?
Habrá que camb ia r e l
Todavía hoy no podemos aspirar a captar al límite todo el potencial de los
sistemas digitales para la producción de revistas. Los ordenadores componen tipos,
exploran imágenes, dan color y textura, ayudan a la composición deconstruida de las páginas
y, entonces, producen la película en color. Ahí termina todo. Existe un gran vacío entre la preim-
presión y la impresión. Las placas aún se producen fotográfi camente, y la impresión es un proceso
mecánico bastante chapucero. Y continuará siendo así, incluso cuando las placas se graben con láser y la
litografía offset seca (que reducirá radicalmente los tiempos de composición) sean una opción práctica.
Por lo tanto, podemos concluir que lo que hoy en día pone límites al diseño electrónico es la necesidad
de imprimir sobre papel. Para realizar una genuina transformación revolucionaria en el diseño gráfi co,
debe cambiar el sistema de presentación.
El conocimiento del efecto de las soluciones de diseño, que anteriormente sólo podía
conseguirse a través de una dura experiencia hasta verlo impreso en papel, está ac-
tualmente disponible dentro de la propia máquina. Ello no signifi ca que el diseño sea
ahora "más fácil" o que el talento o la creatividad se hayan hecho superfl uos; al con-
trario, se han liberado de las limitaciones técnicas; el individuo debe aprender mucho
más rápidamente y ser capaz de desarrollar nuevas y mejores soluciones a los antiguos
problemas. Como resultado podemos ver nuevas combinaciones y formas.
Es que Dieter Rams se adelantaba entonces a su tiempo? O se
oponía conscientemente a la corriente, para crear un estilo nuevo?
Cómo logró dar con la receta, a la que su empresa permaneció
fi el, y que otros fabricantes después adoptaron?
Ya el primer tocadiscos Braun
diseñado por Rams en 1956 lo
fue con arreglo a estos puntos
de vista: un aparato de aspecto
natural y madera clara, con chapa
pintada de blanco, y acril con tapa
transparente. La competencia se
burló de él, llamándolo burlona-
mente "ataúd de Blancanieves".
Pero la clara, funcional y neutral
forma se fue imponiendo, no
sólo en aparatos de sonido, sino
en toda la gama de productos
industriales de consumo.
Rams llegó a dicha meta gracias a su propia inclina-
ción natural y su actitud ante la vida. Si se quiere, las
ideas de sus diseños son en realidad el resultado de
una fi losofía, de la tristeza que le causaba ver cómo el
mundo civilizado se iba alejando de formas y de colores
naturales: grises y feos edifi cios de hormigón, muebles
arrogantes, objetos llamativos en las viviendas. Quién,
al ver esto, no se siente afectado?
Al talento natural vino a aña-
dirse una excelente formación
profesional: aprendizaje de
ebanista y estudio de arquitec-
tura. Y entonces, el diseñador
principiante y con muchas ideas
en la cabeza, encontró al em-
presario dispuesto a dejárselas
poner en práctica, y a un equipo
de expertos en mercadeo, de
artesanos y técnicos, que se
dejaron convencer.
La idea de un diseño funcional y no llamativo, será un día sustituida por otro
concepto? Qué futuro le espera al diseño industrial? A esto nos dice Rams: "Es-
tamos sólo al principio. Todo parece indicar que la época de lo superfl uo, del
estúpido malgastar, ha pasado defi nitivamente a la historia. Lo que necesi-
tamos son productos que ahorren energía y material, que sean racionales,
prácticos y de larga vida.
1981
1994
El original de un diseñador es la copia
Y como quiera que un diseñador digno de este nombre no
puede aspirar a otra cosa que a diseñar productos sensatos
y útiles, el diseño seguirá jugando también en el futuro
un importante papel"
Sus admiradores ven hoy en
Dieter Rams a un artista, lo que
él rechaza. El diseñador de un
producto es siempre parte de un
equipo, y está además condiciona-
do por el objetivo mercantil y por
las cualidades de los materiales
a emplear, lo que le obliga a un
constante intercambio de ideas.
El producto fi nal es el resultado
de un complicado proceso, en
el que intervienen muchos, y
en el cual el trabajo de cada
uno condiciona el trabajo
de los demás.
No repetir estos errores, no estropear el ambiente ópticamen-
te, he aquí el imperativo primero para Rams en sus diseños
de productos. Consecuentemente, sobre la bondad de un
diseño no se puede discutir. "Solo se puede hablar" dice
él, "de facetas y modalidades".
pape l po r l a panta l l a .
El computador es, fundamentalmente, un instrumento de
visualización deconstruida y de diseño, y ayuda tanto a la redacción
como al diseño. Gracias a ella, se puede editar texto y componer la distri-
bución en la pantalla simultáneamente. De esta forma, el efecto de cualquier
construcción tipográfi ca, como contornear una fi gura con tipo, que antes hubiera
tenido que ser calculado y marcado cuidadosamente, puede ser analizado y editado
al instante. El efecto de superposición u ocultación de tipo, y su interacción con las
imágenes, aparecen visualizados claramente en la pantalla.
La manera en que esto vaya a afectar a la forma todavía no está clara. Del trabajo de experimentación con ordenadores ya ha surgido una estética distinta, pero algunas de sus características pueden resultar ser nada más que el fruto de la inmadurez. Los rasgos característicos más corrientes son: la composición del texto, los sistemas de retículas complejas e irregulares, la rotación y el alabeo del tipo en perspec-tiva tridimensional, el uso de fondos texturizados, jeroglífi cos, tonos graduados, empleados a menudo con un estilo tímido que refl eja las limitaciones de los primeros sistemas de ordenadores, las formas pri-mitivas y "escalonadas" típicas de las funciones de dígitos binarios (bit maps) de baja resolución.
1 9 9 0 . . .
La fotografía puede manipularse o adaptarse a multitud de
fi nes -ilustrativos, decorativos y constructivos-, y ser procesada,
retocada o montada. Utilizando determinados programas, pueden
añadirse directamente a la composición, dibujos, símbolos, textu-
ras, formas plásticas o líneas, y experimentar en la pantalla con las
opciones de color.
La lectura deconstruida también ofrece otro elemento de diseño, como es la simultaneidad, donde en un mismo espacio aparecen varios fragmentos de texto o datos, que conservan una jerarquía y estructura de lectura.
6- Redacción desencadenada: es decir que se de-ben eliminar adverbios y conjunciones que enlacen a los párrafos entre sí y les dan linealidad y orden de lectura. Implica esto que se debe cambiar la forma de escribir para una revista de lectura deconstruida. Desaparecerían al inicio del párrafo expresiones como: por lo tanto, sin embargo, así, o, pero, también, de esta forma, por otro lado, de otra parte, etc.
Nivel 2: Textos de 36
pts. a 24 pts. Signos y
gráficos de entre 5 y 2
cm.
Nivel 4: Textos de 12 a 8 pts.
Nivel 5: textos de 8 a 5 pts.
Nivel 3: Textos de 24 a 12 pts.
Signos menores a 2 cm.
el tipo primitivo es uno de los aspectos menos signifi cativos del diseño de Emigre.
La escritura y lectura tienen miles de años de existencia, por lo que algunos pa-
rámetros de lectura persisten, pero que la lectura deconstruida busca modificar,
como es el de buscar el inicio del relato en la parte superior izquierda de la página;
y el de continuar leyendo lo que se encuentra más cerca del final del párrafo leido;
y es que por más llamativo que sea el mensaje no se puede obligar al lector a
cruzar de lado a lado la página para encontrar el siguiente fragmento. Se deben
evitar los excesos en los movimientos y recorridos del ojo; la mente es económica,
busca el mínimo esfuerzo.
Nivel 1: comprenden los
supertextos: títulos, fotografías,
signos, de gran tamaño y visibles
y lecturables a gran distancia
(1 metro). Tipos mayores de 36
pts. Gráficos y signos mayores
a 5 cm.
Todo depende del tipo de letra
y de características como el
calibre, color, posición, etc.
También sigue siendo la parte superior
derecha a la que se dirige el ojo en el
primer golpe de vista frente a la página, y
el último, la inferior izquierda.
5- Niveles de lectura: para que se aplique el concepto de profundidad, es necesa-rio manejar diferentes tamaños de letra, signos o gráficos. Hay 5 niveles:
diseño original: javier aguirre f.
El retorno a los valores primitivos se
ha justifi cado en la revista Emigre, la cual
se ha convertido en un auténtico centro de ex-
perimentación en el diseño digital, de la siguiente
forma: "La tecnología de los ordenadores ha hecho avanzar el estado del arte gráfi co, con un salto hacia el futuro tan
grande, que otra vez ha devuelto al diseñador a las ideas y métodos gráfi cos más primitivos...
Este planteamiento es diametralmente opuesto al de la escuela
"técnica" de grafi smo por ordenador -predominante en la industria
televisiva, pero también en el de la impresión-, que trata al ordenador
como a una máquina de efectos especiales hiperrealistas que hace lo mis-
mo que hacemos ahora pero "mejor", mientras que los "nuevos primitivos"
buscan ambos cambios: el cualitativo y el cuantitativo. Si alguna debilidad
tiene esta escuela es la tendencia de algunos de sus seguidores a utilizar el tipo
de función de dígitos binarios como expresión de modernidad.
Este regreso a nuestras ideas prístinas nos permite reconsiderar las hipótesis básicas realizadas en
el proceso creativo, aportando apasionamiento y creatividad a aspectos del diseño que habían sido
olvidados desde los días de la impresión tipográfi ca. Una vez más nos encontramos enfrentados con
la evaluación de las normas básicas del diseño que anteriormente habíamos dado por sentadas.
1990
No se deben confundir estas estructuras de lec-tura con la apariencia formal de los textos.
Como es obvio, pueden surgir otras estructuras de lectura, de acuerdo a la evaluación
y experiencia con las anteriores; así también, es posible mezclarlos entre sí y combinar
estructuras.
4.4 Red: esta última estructura es la que
ofrece mayor variedad de posibilidades. En
ella se mezclan todos los fragmentos en
todos los niveles entre sí. De un texto se
puede dirigir a muchos otros, y de estos a
otros, etc. Permite la mayor libertad de in-
terpretación por parte del lector y una gran
riqueza visual y formal.
4.3 Radical: En este, la estructura es accesibles por un solo punto,
quizás el título, a partir del cual se empiezan a generar ramificaciones
y subdivisiones, finalizando en un último nivel con muchos relatos o
datos. Aquí se inicia en un nivel superior, para ir descendiendo hasta
el más bajo.
Esta estructura permite leer simultáneamente la
información y el gráfico explicativo o el dato
relacionado, sin perder el ritmo de lectura.
4.1 Espina de pescado: en esta estructura hay en un principio una lectura
lineal, que nos lleva a otros datos relacionados por brazos a lo largo de todo
el discurso, pero que no nos permite salirnos de esa estructura lineal. Sería
una lectura deconstruida simulada, mas no falsa. En una página típica
hay un discurso que nos habla de un personaje, o una estadística, o
una foto; entonces hay que terminar el párrafo, en un punto aparte,
para buscar en toda la página el dato de que hablaba, y luego
continuar con el siguiente párrafo, o peor aún, tener que
leer todo el texto o artículo para luego buscar los
datos gráficos.
De mucho mayor interés es su inusual estructura paralela, en
la que los artículos y entrevistas van juntos, en una retícula modular
híbrida, a lo largo de toda la revista. Con esto se cuestiona una "hi-pótesis básica" sobre la forma como debe montarse una revista, y
también una metodología enraizada en requerimiento funcionales que ya no son
relevantes, porque es prácticamente imposible construir una revista de esta forma
sin la ayuda de la tecnología digital. Y el hecho de que las estructuras paralelas
colaboran o no en la comprensión, es una cuestión que solo puede responderse una
vez que se ha intentado.
De mucho mayor interés es su inusual estructura paralela, en la que los artículos y entrevistas van
juntos, en una retícula modular híbrida, a lo largo de toda la revista. Con esto se cuestiona una "hi-
pótesis básica" sobre la forma como debe montarse una revista, y también una metodología enraizada
en requerimiento funcionales que ya no son relevantes, porque es prácticamente imposible construir una
revista de esta forma sin la ayuda de la tecnología digital. Y el hecho de que las estructuras paralelas co-
laboran o no en la comprensión, es una cuestión que solo puede responderse una vez que se ha intentado.
4.2 Eslabón: Aquí hay una linealidad en el orden de
lectura, pero permite que el salto a otro fragmento se
produzca antes de terminar el párrafo; la interactividad se
produce dentro del párrafo, pero hacia otro predestinado.
Sin embargo, es posible que tenga un punto de inicio
de lectura o que se presente como un círculo al que se
entra por cualquier lugar. De todas maneras, siguen
existiendo valores de profundidad en la lectura, que
permiten acceder a niveles sin salirse de la línea
de lectura.
Con la revista auténticamente electrónica, esta nueva tipografía embrionaria podrá, algún día, llegar a estar en su verdadero terreno.
Hay un aspecto adicional a la "nueva estética", en su
simultaneidad y densa superposición de tipo y textura, que
no puede explicarse simplemente como una respuesta objetiva a los
modernos métodos de producción; más bien se trata de una exploración
anticipadora del potencial de las futuras tecnologías. Porque sólo es posible
abarcar todo el verdadero potencial del diseño asistido por computador en
medios electrónicos, como la televisión o en los nuevos multimedias basados
en los computadores.
Los programas pueden ser adaptados muy fácilmente, utilizando
controles de mando muy sencillos para crear sistemas de informa-
ción individuales: revistas individuales. Los hipermedia son,
en esencia, el brazo controlador del concepto multimedia, el cual
es la síntesis de muchas clases de medios -texto, vídeo, fotografía,
ilustración, sonido- en un solo medio dentro del ordenador.
Qué es una revista electrónica? Es la que está diseñada en el computador y transmitida por el computador; es decir, la revis-ta se lee en una pantalla. Los pocos prototipos que ya se han realizado utilizan sistemas de hipermedia como estructura. Un hipermedia no es más que un conjunto de aplicaciones soft-ware que trabaja conjuntamente en un gran programa -por ejemplo: base de recuperación de datos, procesamiento de textos, hojas de cálculo y sistemas de dibujo, animación y sonido-, de forma que puedan unirse las diferentes clases
de información.
Hay un aspecto adicional a la "nueva estética", en su
simultaneidad y densa superposición de tipo y textura,
que no puede explicarse simplemente como una res-
puesta objetiva a los modernos métodos de producción;
más bien se trata de una exploración anticipadora del
potencial de las futuras tecnologías. Porque sólo es
posible abarcar todo el verdadero potencial del diseño
asistido por computador en medios electrónicos, como
la televisión o en los nuevos multimedias basados en
los computadores. Los diseñadores que emplean computadores para componer para la imprenta encuentran en su trabajo de cada día cualidades
dinámicas que no pueden ser trasladadas a la página. En la pan-talla, el tipo se desplaza, aparece y desaparece, lanza destellos blancos sobre el negro mientras que las imágenes registradas en el sistema pueden ser trasladadas en torno a la pantalla o rellenadas de color, pueden desmenuzarse y ser recompuestas. Hoy en día se está intentando reproducir alguno de estos efectos sobre el papel, pero al fi n y al postre, esto sólo puede ser una fuente de frustración.
Si surge una nueva y duradera estética, derivará de aquellas cualidades intrín-
secas del ordenador como son: su capacidad para realizar tareas repetitivas,
su capacidad para proporcionar una
ajustada representación y su brillante
poder de reproducción; y esas cuali-
dades actuarán conjuntamente para
hacer que las revistas puedan producir
y cambiar su función y estructura de
forma más rápida y económica.
Los multimedia están destinados a ser un medio esencial para
superar el problema de la organización de las extensas cantidades
de información a las que tenemos acceso, en un sólo vehículo
para distribución, referencias cruzadas y presentación. La idea
surge de la convergencia de varias tecnologías digitales. Sonido,
vídeo y grafi smo pueden ser producidos y controlados digital-
mente; los computadores personales están empezando a ser lo
sufi cientemente potentes para manipular y exhibir grafi smos
animados de alta resolución y vídeo, y los discos ópticos de
almacenaje nos proporcionan un sistema de memoria compacto
de gran capacidad. Las primeras revistas electrónicas se distri-
buirán probablemente en forma de discos compactos.
Se parte del hecho de "la página impresa en la era de la revista elec-trónica", es decir, que la información aparece ahora por medio de redes de telecomunica-ción, llegando a través de la pantalla de un computador y donde se diseña a partir de
esta medio.
4. Disposición de los elementos de una forma dispersa, pero que debe in-
ducir una secuencia de lectura, por las jerarquías. Para hacerlo, se hace una
analogía con el diagrama, se parte de un punto que nos lleva a otros u otros.
Algunas estructuras de lectura serían: >>
Entonces la página impresa perdería su valor
como medio de comunicación, tomando otro
que sería el de un objeto de arte al que se
acude no para informarse, sino para recrear
la realidad a través de la imaginación del
diseñador, a contemplar las imágenes con
más detenimiento.
Las implicaciones sobre el diseño de información, el di-
seño gráfi co y el arte son inmensas. En lo que se refi ere
al diseño gráfi co, muchas de las normas tipográfi cas
existentes se convierten en superfl uas. En lugar de re-
saltar con negritas, con cursivas o ampliando el tipo, el
énfasis para atraer al ojo se puede lograr de forma mucho
más efectiva, haciendo centellear en la pantalla un titular
o un encabezamiento, o haciendo que el tipo se mueva o
parpadee. Es probable que los puristas detesten tales ideas,
pero también es posible que acaben valorando la posi-
bilidad de crear jerarquías informativas muy complejas
utilizando un solo tamaño y espesor de tipo.
Entre las idiosincracias más triviales que podemos ver en gran parte del diseño asistido por
computador de hoy en día están las que emanan de sus limitaciones, y también las derivadas
de la superexuberancia, típica del niño al que se le ha regalado un nuevo juguete. Aquellos
aspectos estilizados de la "nueva estética" que existen por sus propias cualidades intrínsecas,
porque sólo pueden conseguirse con la composición digital, aunque no tengan ninguna función
útil, tenderán a atrofi arse y desaparecer. Los que tengan algún fi n subsistirán.
Hay que partir del hecho de que vivimos en una sociedad
posmoderna, para bien o para mal es así, y más en el
ámbito urbano, donde el ideal de planifi cación se ha visto
enfrentado al desarrollo tecnológico y capitalista que le
impone unos nuevos elementos que lo desvirtúan de sus
propósitos iniciales.
La modernidad se fundamenta en la idea de progreso,
del proyecto que debe realizarse. Esta noción de
progreso es la que le ha dado impulso a la civilización
occidental, la que ha permitido desarrollar teorías, regíme-
nes, sistemas. La condición necesariamente cambiante de
todas las cosas, en las que es preciso rechazar lo anterior,
la historia misma, para permitirse la construcción de un
sistema nuevo y mejor sobre al que se basa la sociedad.
En el arte las vanguardias promulgaban precisamente esto, el rechazo a
lo establecido, la negación de lo existente en aras de lo nuevo, lo nuevo
que permitiera el progreso, el desarrollo.
"El arte moderno marca, más que cualquier otra época, una continuidad
quebrada, un rechazo y olvido del pasado, y un afán extendido hacia
todas las artes por hallar nuevas bases de sustentación, una defi nición
del arte". Fermín Fevre, la posmodernidad en el arte, pag. 16.
En la percepción posmoderna conviven al pluralismo de las culturas
y de los discursos artísticos legados por la tradición moderna. Se
integran en la diversidad, en la ruptura de un sentido único asignado
a la historia, en el desinterés por las signifi caciones unívocas y en la
búsqueda de su multiplicidad.
Ese rechazo y olvido es el que produce que todo concepto
moderno, adquiera categoría de absoluto, impermisible
su cuestionamiento, es la verdad y punto, y aquello que lo
contradiga está mal.
En efecto el valor del arte moderno radicaba en la negación y lo nuevo, esta
era la razón de ser en las vanguardias, su divisa era por un arte nuevo. Apunta
hacia la infi nitud en la escala de progreso y la utopía del ideal realizable.
Lo nuevo era aquello que permitía ver el futuro, la verdad que se revelaba y
emancipaba en la búsqueda de la perfección.
Por el contrario en la posmodernidad es precisamente la aceptación de la
tradición lo que le da su carácter, antes que nada el posmoderno es evolu-
cionista más que revolucionario; no niega la tradición moderna, pero
la interpreta "Libremente", Fermin Fevre, la posmodernidad
en el arte, pag 72.
Posmodernidad y Comunicación
"La idea que sostiene la imagen es la del fragmento, de lo particular que se dilata y se agrega a otro particular" Fermín Fevre, La posmodernidad en el arte, pág. 73.
Los grandes relatos han desaparecido,
ahora nadamos en un mundo de micro-
rrelatos, que juntos forman un todo.
Para leer de forma de-
construida se requieren de
ciertos requisitos:
Esto demuestra que el hombre posmo-
derno no tiene tiempo de detenerse a
contemplar los mensajes; su proble-
ma es el exceso de información, por
lo que debe seleccionar sólo lo más
importante; la información debe ser
entonces sintética, rápida, eficiente
y fragmentada.
Esto mismo se aplica a la
lectura deconstruida. Si se
buscan discursos completos
se recurrirá al libro, pero las
informaciones más ágiles y
concisas se podrían encon-
trar en la revista o la televisión;
el tiempo vale demasiado y
hay que actuar con rapidez,
hay que hacer muchas cosas
simultáneamente; entonces el
hombre posmoderno sí está
preparado para una lectura
deconstruida abreviada.
1. Un número máximo de carac-
teres por fragmento o bloque de
texto de 1/3 de cuartilla (600 car.)
o de lo contrario entraríamos
en discursos demasiado largos
de los cuales no volveríamos a
salir, o perderíamos la propiedad
de saltar de un relato a otro; se
haría monótono.
3. La información sintética; información que puede ser texto, palabras
que se pueden resumir en signos, de forma que la lectura se haga ágil
y rápida, sin tropiezos.
Un conductor de automóvil debe leer
muchos signos a la vez: el tacómetro, el
velocímetro, espejos laterales y retrovisor,
el semáforo, las señales de tránsito, vende-
dores ambulantes y los demás automóviles;
y todo esto debe asimilarse rápidamente.
2. Que existan jerarquías visuales, es decir,
que algunas informaciones aparezcan como
más o menos importantes que otras, ya sea
por color, tipo de letra, tamaño, e s -
p a c i o , etc. Se crea una tercera dimensión
en el plano de lectura, una profundidad que
incita a acercarse o alejarse de la página,
según el interés sobre cada enunciado. Se
hace un trabajo similar al del lector que su-
braya, marca, anota sobre el texto aquellos
pasajes de la lectura que le parecen más
importantes, destacando las ideas principa-
les y las secundarias, para luego hacer un
repaso más fácil.
"Esta presencia de lo fragmen-
tario en el arte actual es tan
vasta que está incorporada a
prácticamente todas las mani-
festaciones de las artes visua-
les, aún en aquellas que son
expresiones de una realización
escasamente elaborada o poco
consciente de su hacer".
Fermín Fevre, La posmodernidad en el arte, pág. 73
Se entiende entonces que una revista en estas condiciones no alberga discursos, sino datos.
Lo ideal sería que el formato de la revista se adecuará a los hipermedia, que pueden manejar muchas clases
diferentes de estructura informativa, aunque sea menos adecuado al tipo de narrativa lineal que aparece en los libros.
La revista combina la narrativa lineal con niveles paralelos de información -fotografías, títulos, texto y subtítulos-, que por lo general se han diseñado para ser curioseados o estudiados de acuerdo con los caprichos del lector, y aunque sus artículos suelen ser autónomos habitualmente tienen algún denomina-dor común.
econs-truida>
¿Por qué no leer o mejor, sal
Este sistema está más acorde a la per-
cepción visual de la mente humana, que
se hace siguiendo jerarquías visuales,
fijándose en puntos de atracción y no
de acuerdo a estructuras matemáticas,
con jerarquías propias de la física.
Sigue principios más sicológicos que
matemáticos.
revista de lectura deconstruida
Por consiguiente, el lector forma su propio
discurso, no se le impone un orden ortodoxo
de lectura, provocando una multiplicidad
de significados.
Lo que se obtiene con esto es que: primeramente, el
lector empieza a leer por el texto que más le atrai-
ga, ya sea por el color, el tipo de letra, el tamaño,
etc. y continúa con el siguiente que le atraiga, y así
sucesivamente, incluso repitiendo textos ya leídos,
provocando algo así como un repaso, y terminando
quizá, con el que menos le atrae.
Dado que los sistemas de información digital son tridimensionales, la
tipografía puede volverse cinemática: el tiempo será un factor nuevo en
el diseño. Puede hacerse subir o bajar el tipo por la pantalla, y dársele profundidad
mediante sucesivas capas de información colocadas una sobre otra. Existen muchas
maneras de conseguir esto, pero el hot text (texto caliente) es un ejemplo por el
cual, si se precisa de información adicional, el lector puede teclear la palabra adecuada
y aparecerá un subtexto explicativo superpuesto en la pantalla, o se conducirá al lector por
una nueva vía.
Aparecen manifestaciones visuales como
el videoclip, los sistemas interactivos y
multimedias, donde se perciben las imágenes
cortadas, momentáneas, fugaces, se mezclan los
ritmos, las tendencias, se introducen conceptos
como hiperactividad, interactividad, multimedia,
megatendencias, lo retro, megamix, lo alternativo,
underground, etc. Palabras como el cyberpunk,
ciberspace, tecnorave, postindustrial, étnico,
grunge, new wave, new age, todos conceptos
posmodernos que indican la diversidad de ten-
dencias.
Los prefijos son: hyper, mega, tecno, cyber, post, under, new, electro, retro.
Todo es válido, todo se mezcla "hoy estamos ante una
dispersión plural, cada cosa tiene en si misma su sentido.
Vale como tal y cada aporte diferenciado de los artistas es
visto como un hecho positivo, enriquecedor" Fermin Fevre,
la posmodernidad en arte, Pag. 74.
Por lo tanto el discurso narrativo ya no es lineal,
es interactivo, es un hipertexto.
El permitirnos conocer el pasado de forma tan vivencial nos hace
aceptarlo; se aceptan las modas de los 60's, se revive lo antiguo y
no se niega.
Al poder mezclar en un mismo espacio diferente épocas, culturas y
valores se presenta un confl icto con aquello que se creía categórico,
se confronta plenamente.
"En la percepción posmoderna conviven el pluralismo de las culturas y
de los discursos artísticos legados por la tradición moderna. Se integran
en la diversidad, en la ruptura de un sentido único asignado a la historia,
en el desinterés por las signifi caciones unívocas y en la búsqueda de su
multiplicidad". Fermin Fevre, la posmodernidad en el arte, pag 72.
Esta simultaneidad de conceptos hace que para su aprehensión se hagan
rápidos y fragmentarios. Para qué? Para poder tomar de cada concepto o
discurso lo que más convenga y formar otro, pues que ya no hay conceptos
categóricos y absolutos.
los sufijos son: mix, industrial, alternativo, media, punk.
En la sociedad posmoderna los medios de comunicación
se presentan de manera masiva, a todo el público le
llegan los mensajes del emisor; por otro lado el emisor es
omnipresente y lejano, es decir a través de una proyección
en una pantalla.
Las comunicaciones se reciben simultáneamente, se ve televisión con
más de 100 canales, dando saltos de un canal a otro, el fenómeno
del "Zapping" que solo se puede hacer gracias a la tecnología del
control remoto, escogiendo solo lo que nos interesa; es el concepto
de multiplicidad; adicionalmente se lee el periódico, se escucha
música, se leen los miles de letreros de la calle, los buses,
etc. obligando al cerebro humano a percibir infi nidad
de mensajes en segundos, y por ende a absorberlos
rápidamente. Todo esto se presenta mas típicamente
en los grandes conglomerados urbanos, en las
metrópolis.
El proyecto moderno es lineal cate-
górico, absoluto, progresista, utópico,
unitario y novedoso.
"Podemos afi rmar que la novela
deconstruida y multidimensional,
basada en el concepto de lectura no lineal,
se subleva contra el puro soporte gráfi co y
consagra la aplicación indefi nida de este principio
de libertad. El lector se convierte en explorador
o navegante que elige sus propias rutas y obtiene
grados crecientes de profundidad en el conoci-
miento del hipertexto narrativo. El discurso se
ha enriquecido con una pluralidad de sustancias
signifi cativas que van de la escritura a la imagen
analógica (gráfi ca, pictográfi ca, fotográfi ca, fo-
togramática o videográfi ca), de este a la imagen
sintética generada por ordenador y de los sonidos
a la música." Jesús García Jiménez, La realidad
virtual, en revista Telos No. 34, pag 33.
Qué implica esto? Que el sentido del mensaje ya no lo da el
emisor sino el receptor es el que construye su propio relato a
partir de lo fragmentario. Ya no se presentan grandes discursos
totalitarios como el marxismo, leninismo, etc, ahora se fl uye
en un mar de microrrelatos, donde cada uno constituye lo que
requiere como lo quiere.
La tecnología y en especial los medios de comunica-
ción masivos han permitido la transculturización de
la sociedad, el conocimiento de las tendencias, actividades
y los valores de pueblos que se encuentren en las antípodas,
y adoptarlas a las nuestras, el concepto de aldea global se
extiende a todos los ámbitos del conocimiento.
tura
>Lec-
de
ltar los escalones en otro orden?
Puede conducirse al lector a lo largo de un camino
muy estricto, o dejarle merodear o curiosear. En este
punto, hay muchos temas de diseño realmente complejos
-relacionados, esencialmente, con la manera de conducir al lec-
tor a través del laberinto, y con el cómo y cuándo se interrumpe al
lector- que sólo pueden resolverse con la práctica. Algunas solucio-
nes, como la metaview (metaperspectiva), que es un tipo de página
tridimensional, ya están siendo estudiados.
En los hipermedia, la estructura pue-
de ser estrictamente lineal, es decir,
con movimiento seriado de una pági-
na a otra, o tridimensional, con capas
que ofrecen al lector la oportunidad
de desplazarse a niveles más profundos
o salir hacia algún punto de interés o
hacia otro tema.
En teoría, se debe leer todo el
discurso para llegar al final, se
debe avanzar como subiendo una
escalera, primero un escalón y
luego el otro.
La lectura deconstruida pretende que la informa-ción no sea leida como un discurso lineal, sino como una pesca de datos, los que más atraigan visualmente, los de mayor importancia, o quizás todos, en el orden que el lector los prefiera. Sería una analogía con un árbol lógico, un diagrama; se parte de un punto y se avanza a otro y a otro en cualquier dirección, llegando, incluso al prin-cipio.
La modernidad plantea la idea del proyecto que debe realizarse y culminar de una ma-nera lineal. Es decir, dar un paso y luego el otro, dentro de un orden y jerarquía es-tablecida, en un esquema lineal; lo mismo se aplica a la lectura de una página.
Desde la masifi cación de la escritura se
tiene por regla en la cultura occidental
leer las letras ordenadas unas detrás
de las otras, de izquierda a derecha
formando una línea, luego continuan-
do con otra inmediatamente debajo y
así sucesivamente hasta completar un
número determinado de párrafos. Por
tener la página una longitud fi nita deben
formarse columnas de texto, también de
izquierda a derecha; igual sucede con las
páginas; en conclusión se lee de izquier-
da a derecha y de arriba a abajo.
Las versiones electrónicas prototipo de The Economist y de las revistas
de Condé Nast, Traveler y 20-20, fueron planeadas por la empresa londinense
Multimedia Corporation. Estos originales experimentos de diseño
siguieron bastante estrictamente los formatos existentes, pero sin
embargo lanzaron algunas ideas interesantes. Fueron preparados en
Macintosh e "impresos" en disco compacto. Lo primero que llama la
atención en estas revistas es que el contenido de las páginas no tiene
números. El lector señala simplemente con el mouse (ratón) la historia
que le interesa, o en el caso de Traveler, apunta hacia un lugar de vacaciones en el mapamundi.
"La nueva tipografía no es una moda."
Jan Tschichold
Tomando ésta proposición como un axioma de verdad sirve de
fundamento al presente trabajo. Se tomaron los principios de la
tipografía moderna, pero a su vez se replantearán e introducirán
otros, es decir se basará en el estilo constructivista, nueva tipo-
grafía, bauhaus y algo del dadaismo y futurismo. De ésta manera
se usarán al máximo las letras grotescas, dejando las romanas, y
de fantasía para usos mínimos.Se consideran conceptos como: las es-
tructuras reticulares, la pulcritud y lim-
pieza visual, el funcionamiento y otros,
y se rechazan algunas reglas de la com-
posición Tipográfica tales como el orden
de la información, la rigidez compositiva
rectangular, las columnas, etc.
Como en muchos textos convencionales, en la versión de se usan
fotografías para presentar tres historias. El lector señala con el ratón
la fotografía de su interés, pero en este caso, la "fotografía" es una
cinta de vídeo y cambia regularmente para ilustrar otro artículo. De
esta forma se destaca visualmente el contenido total.
"Cuando se pretenda una unidad en el tipo de letras, los titulares habrán
de componerse en el mismo tipo de letra. En ningún caso se mezclarán
letras de distintas familias" Muller - broockman, sistemas de retículas, pag 45.
Uno de los aspectos principales en la composición de la página es la "Eco-
nomía Tipográfica", es decir que se deben usar pocas fuentes en una
información, pero con todas sus variantes buscando mayor belleza en la
composición. Todo esto contrario a la "Promiscuidad Tipográfica", donde
se abusa en los cambios tipográficos en la lectura y en la composición
sin tener razones de funcionalidad, se rechaza entonces las fuentes
script, ¿Para que se imita una escritura manual con una máquina?
Es retroceder al desarrollo de la comunicación, la letra script es
poco legible para el que no la escribió.
Se rechaza la primera parte
de este postulado, se pueden
mezclar varios calibres y tama-
ños, pero dentro de una misma
fuente. Es decir que se busca el
contraste por las variables de
la letra, pero no entre familias.
"San serif es la tipografía del presente día." Jan Tschichold (1920)Denominada "Die neue typografie" publicada por Jan Tschichold
en 1928, buscaba la racionalización de la escritura mecánica y
a la vez una estética más pura, desprovista de adornos o adita-
mentos innecesarios, como las serifas, que estuviera al tanto de
los ideales progresistas y del culto a la máquina que proclamaba
la modernidad.
En la lectura hipertextual se respetan re-
glas tipográficas inviolables hasta ahora;
como es el de leer de izquierda a derecha
y de arriba hacia abajo, y obviamente las
letras de frente. Aunque obviamente
algunos casos permitirán quebrantar
estas reglas.
El o
bjetivo de la tipografía es proveer una
Una vez introducido en la revista, el lector puede desplazarse a través de la historia. En ella se incorpora "texto caliente", el cual, al ser solicitado con el ratón, "vomita" textos e imágenes subsidiarios, de forma que al te-clear un nombre puede insertarse un retrato o biografía corta en la pantalla. Conforme el lector se va desplazando a través del texto, van apareciendo los mapas e ilustraciones relevantes en forma de secuencias animadas para una mejor comprensión.
Se toman los trabajos y aportes de la tipografía moderna o "Nueva Tipografía" de diseñadores como Jan Tschichold, Herbert Bayer, Joos Schmidt, Piet Zwarts, etc.
"El contraste es el elemento más im-portante en el diseño moderno" Jan Tschichold
y posmoderno; el contraste permite crear jerarquías claras, niveles
de profundidad en la lectura y textura en la composición.La primera regla de la tipografía es simple: si no luce bien, no es.
La función de la tipografía es la legibilidad y la
información, primero se hace legible y luego
se reconoce la forma; todo esto es cierto; sin
embargo en la revista el proceso, se invierte,
primero se hace llamativa por la forma y luego se
hace legible, eso sí sin perder su función primaria
que es la comunicación clara y efectiva.
"El número de letras es importante para la legibilidad. Una
línea de 50 o 60 letras es fácil de leer. Una composición
demasiado ancha se convierte en un efecto decorativo gris
y no incita a la lectura. La vuelta al principio de cada línea
actúa como estímulo; el lector está más atento al inicio
de la línea y se siente cierta fatiga a su final. Si la línea
es demasiado larga, el estímulo es menos frecuente y
la lectura se hace más dificultosa. Una justificación
demasiado estrecha aumenta excesivamente el
movimiento del ojo al principio de cada línea nueva,
ocasionando espacios irregulares y frecuentes
divisiones de palabra".
Se cuestiona también la idea categórica
de que un texto bien compuesto debe
producir un gris homogéneo; aunque se
reconoce al valor de estas palabras, en la
revista deconstruida serían grises homo-
géneos que al mezclarse producirán
contrastes y texturas diversas.
A esto solamente se cambiará el número de caracteres por línea
de 40 o 50. Esto como resultado de pruebas hechas por el autor,
donde además se obtuvo que las personas prefirieran párrafos
con interlineados superiores a 130%, aunque la letra sea más
pequeña, pues ofrecen más blancos que refrescan el párrafo y lo
hacen más llamativo.
El espaciado entre letras, entre palabras, entre líneas
marcan un ritmo de lectura, que sería análoga a el
habla. Al hablar se recurre a la armonía, para hacerle
melódica, en la tipografía se busca lo mismo; una "voz
tipográfica" plana es aburrida, al igual que una voz
hablada, se recurre entonces al contraste; el espaciado
mayor o menor marcan una velocidad de lectura menor
o mayor, respectivamente, o velocidad al hablar, el
calibre de la letra indica un tono de voz, agudo con el
light y grave con el bold; el tamaño es la potencia de la
voz; el espaciado, la extensión y condensación marcan
una velocidad al hablar tipográficamente. Todos estos
elementos bien conjugados producen una voz melódica,
armoniosa, musical; la familia tipográfica es el timbre de
la voz, que es especial y particular para cada persona o
fuente tipográfica.
Ruder Emil, Manual de Diseño Tipográfico, pag 40.
Pueden insertarse secuencias cortas de vídeo, así como el sonido; de esta manera
llegará un día en que los críticos musicales podrán "tocar" la misma música que estén
describiendo a sus lectores. Tales elementos pueden ser introducidos por el diseñador
de acuerdo con una secuencia cronometrada, o según las acciones y hábitos de los
lectores, o dejar que los lectores lo descubran por sí mismos. Evidentemente, esto
tiene un gran potencial de creación de sorpresa y énfasis, a la vez que proporciona
la máxima ayuda en el descubrimiento de la información.
a comunicación rápida y fácil
de
asim
ilar.
ALTAS &
Usos de las letras mayúsculas:
se escriben con mayúsculas todos los
nombres propios, tanto de personas,
como de animales y cosas.
Al comienzo de todo escrito.
Después de punto, tanto si es punto y
seguido, como si es punto y aparte.
Después de dos puntos, cuando se citan
palabras textuales, en las cartas, o
documento e instancias.
Los títulos de obras literarias, ar-
tísticas, musicales, etc.
Los nombres o apodos con que se de-
signa a ciertos personajes.
Los títulos de jerarquía, cuando
equivalen a nombres propios.
Las abreviaturas de los tratamien-
tos (Excmo. e Ilmo. señor: es mi
deber).
Los nombres colectivos cuando repre-
sentan y personifi can a una institución
o establecimiento.
Antes de que existiera la com-
posición digital, la única for-
ma en la que mucho diseñadores
resaltaban una información era
subrayándola o poniéndola en
ALTAS. Pero ahora es extraño
que muchos experimentados di-
señadores insistan en usar la
caja alta para títulos u otros
textos.
1- -Por la misma razón
por la que un neófi to
lo haría-, porque las
altas son más gran-
des que las bajas, y
supondría que per-
manecen más tiempo
en la recepción del
lector.
La revista electrónica suscfundamen tales sobre el uso qu
el aspecto más importante es qa ser mutables e deconstruidas:
rios o reformar la realidad, añadireferencias, "cortar" y " pegar" (crevista a otra; o el editor podrá einformación y proporcionar índice
El principal obstáculo con que se encuentran las revistas elec-
trónicas sigue siendo la inmovilidad y el precio del mecanismo de pre-
sentación: el computador. Para que la idea funcione de manera adecuada,
necesitamos un computador que pueda enrollarse y quepa en el bolsillo como
una revista, y sea tan barato como ésta. Tal máquina de información personal
gráfi ca estará a disposición del público en muy poco tiempo, tal vez dentro
de sólo unos dos o tres años.
la forma de las letras se debió a factores técnicos;
las romanas tienen esa apariencia por el instrumento
con que eran talladas, el cincel. Las unciales y semiunciales
se conforman por el uso de la pluma de borde cuadrado.
Posiblemente se explique por tres razones:
2- La segunda razón se podría
basar en la necesidad de darle
orden y claridad en títulos,
subtítulos y otras jerarquías
tipográfi cas que aparecerían
como un simple rectángulo de
texto.
3- Y la última, porque quizás los diseña-
dores sofi sticados que saben algo más que
poner simplemente todo en altas, piensan
que los lectores no; por esto ponen todo
en altas, suponiendo que los lectores lo
reconocen mejor.
Todas las tres
razones anterio-
res están equi-
vocadas.
Las minúsculas aparecen como
una necesidad de agi lizar la
escritura ma nual en el siglo
VI D.C. estas se denominaron
un ciales, que tenían formas
redondeadas, pero conser vaban
la altura de las mayúsculas;
y luego las semiunciales, que
ya aparecen con as cendentes
y descendentes, con un alto
grado de fl uidez y espontanei-
dad formal.
Las letras mayúsculas evolucionaron lue-
go de un proceso histórico de desarrollo
de pictogramas, jeroglífi cos, ideogramas y
signos que terminaron su desarrollo en las
letras romanas, siendo su máximo exponente
la columna de Trajano.
El o
bjetivo de la tipografía es proveer una
El otro problema sigue siendo la legibilidad
relativamente pobre de las pantallas, muchas de
las cuales no admiten texto de 9 puntos o menos.
Posiblemente sólo un cierto tipo de revistas
admitirá un buen traslado al nuevo medio. las
revistas literarias, ciertamente, no.
Se ha considerado el
uso de las altas como
una forma de destacar
y dar mayor relevancia
al texto, por herencia
de la técnica del di-
minuendo de los códices
medievales.
1 9 9 0 . . .
bajas&
El proceso de lectura ideal se
produce cuando el ojo recorre
una línea de texto, agrupando 3
o 4 palabras a la vez, y luego
saltando a otro grupo, y así
sucesivamente. La separación de
palabras toma 1/4 de segundo en
procesarse en la mente, con las
minúsculas, este proceso se ace-
lera; con las altas o mayúsculas,
se obliga a la mente y al ojo a
leer l e t r a por letra,
y el proceso de reconocimiento
se realiza como si se vieran por
primera vez, para luego unir-
las para formar una palabra,
y frases, etc. El resultado es
una disminución en el ritmo de
lectura de entre 10 y 25%.
cita algunas cuestiones e hará la gente de las revistas;
que las revistas pueden llegar el lector podrá añadir comenta-r o cambiar las imágenes, cruzar
cut and paste) información de una enviar actualización regular de la es del material existente.
El cambio en los mecanismos de producción y presentación introducirá formas radicalmente nuevas,
al fusionarse el vídeo y la animación computarizada con el diseño gráfi co. Las nuevas tecnologías
provocan alteraciones sutiles y profundas en la manera de pensar; están inevitablemente ligadas
a los cambios forjados en el mundo por las mejores técnicas conexas, especialmente cuando nos
enfrentamos con ideas tan retadoras como los sistemas de información deconstruida y la inteli-
gencia artifi cial. Lo que conforma el diseño no sólo está sujeto a la producción tecnológica y al
cómo se emplea, sino también al papel que juegan los medios en la sociedad.
las letras evolucionaron hacia las carolingias, las góticas,
humanistas y egipcias, hasta nuestro siglo con las sanserif
o grotescas, al punto que en la bauhaus
las bajas ocupan hasta un 35% menos de espacio
que las altas; el resultado es no sólo espacio
usado más efi cientemente, sino que el ojo realiza
menos movimientos para reconocer una cantidad de
información, haciendo la lectura más relajada,
además de hacerse a un ritmo superior y con más
efi cacia en la comprensión de información.
hay cosas en las que el sen-
tido común y la experiencia
determina que es mejor com-
poner un texto en altas, por
ejemplo cuando coinciden
varias bajas similares e
impiden un reconocimiento
adecuado.
No hay que olvidar las ense-
ñanzas de la Bauhaus con las
bajas; para destacarlas se
puede recurrir a la negrilla
o bold, aumentar el puntaje,
las itálicas o el color.
Con las bajas hay una relación más
homogenea en los interletrajes, incluso
en letras condensadas; no con las al-
tas que producen espacios desiguales;
las bajas, con sus círculos, curvas
ascendentes y descenden tes,
y diversidad de rasgos
se hacen más recono-
cibles.
Este proceso hace que la lectura en bajas sea mucho
más rápida, puesto que las altas sólo producen
un RECTÁNGULO como elemento identifi cador.
a comunicación rápida y fácil
de
asim
ilar.
El papel de la revista no ha muerto todavía y no es previsible que lo haga en un futuro
próximo. Sus magnífi cas cualidades de conveniencia, disponibilidad, color, e incluso
el olor de la tinta y la textura del papel se ocuparán de ello.
De hecho, en esta fase tan temprana es
difícil predecir lo que puede ocurrir. Inicialmente
el funcionamiento y el aspecto estará dominado por el
mismo concepto de revistas existente, al igual que los primeros
automóviles parecían carruajes de caballos. En lo que respecta al
diseño, es evidente que se requerirán nuevas técnicas, y que habrá
considerables interferencias entre las diferentes disciplinas del diseño
y las nuevas especializaciones.
