HISTORIA II GAVITOPROGRAMAEL SIGLO XX. ORIGEN Y DESARROLLO DEL DISEÑO GRÁFICO MODERNO

Panorama socio-político-cultural del siglo XX, en relación a la comunicación.Nuevos referentes y símbolos del cambio. El pensamiento de Albert Einstein y Sigmund Freud.Diseño Gráfico y comunicación como actividad proyectual y como actividad profesional, teniendo en cuenta: métodos, objetivos y campos

LOS PIONEROS DEL DISEÑO MODERNO

Dicotomía entre Romanticismo y Modernismos. Referentes: el pensamiento de William MorrisLas Vanguardias Artísticas Europeas: Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Expresionismo Alemán, Surrealismo, Constructivismo y De Stijl.Un nuevo concepto de belleza. Un nuevo lenguaje de representación y comunicación.Concepto de figuración y abstracción.El conflicto entre arte y técnica.Muthesius y su definición del concepto de “tipo”. Adolf Loos y su libro “Ornamento y delito”, Peter Behrens y su diseño para la imagen corporativa para AEG. La fotografía como nueva herramienta de comunicación

EL BAUHAUS

Referentes: las vanguardias artísticas europeas.Europa después de la Primera Gran Guerra.Antecedentes de un nuevo pensamiento industrial. Polémica entre arte e industria.Un espíritu nuevo: relación entre arte y técnica. La idea del diseño integral.La escuela: sus maestros y programas de estudio.Sus etapas: origen, desarrollo y cierre.Personalidades: Walter Gropius. Moholy Nagy y la “Tipofoto”. Herbert Bayer y su alfabeto “universal”.Cierre y difusión de las ideas bauhasianas en el mundo moderno.Revisión y análisis actual del pensamiento bauhasiano

DISEÑADORES INDEPENDIENTES EN HOLANDA Y EN ALEMANIA

Antecedentes: Art Deco en Wijdeveld, la vanguardia De Stijl.Personalidades: Piet Zwart, Paul Schuitema y Hendrik Werkman con sus referentes en el Contructivismo, el Dadá y el Expresionismo respectivamente.El Dadaísmo Berlinés. Las figuras de John Heartfield y Georg Grosz

LA COMUNICACIÓN DE CONSUMO EN LA GRÁFICA DE ENTREGUERRAS

Aspectos políticos, económicos y sociales que dieron origen a la necesidad de crear una gráfica del consumo.La idea de la comunicación comercial del producto. Marca y producto.Alemania: con antecedentes en el Expresionismo y en el Dadaísmo. Ludwig Hohlwein.

Francia: con antecedentes en el Art Deco y el Cubismo. Leonetto Cappiello, Cassandre, Paul Colin, Charles Loupot.Inglaterra: con antecedentes en la Escuela de Glasgow y en el Modern Style. Edward McKnight Kauffer.Italia: con antecedentes en el Futurismo. Filippo Marinetti, Antonio Sant’Elia, Fortunato Depero

EL MOVIMIENTO DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA. ESCUELA SUIZA

“La Nueva Tipografía”.La filosofía del pensamiento moderno en la tipografía. Comunicación, racionalidad y objetividad.Los precursores: Paul Renner y Jan Tschichold.Sus seguidores: Max Bill, Carlo Vivarelli, Richard Lohse, Josef Müller Brockmann.Fotografía objetiva. Tipo “Akzidenz Grotesk”. Unidad visual del diseño. Rigurosidad. Tramas.El “Estilo Tipográfico Internacional”.La Escuela Suiza y su influencia en la gráfica italiana

LA GRÁFICA ITALIANA

Studio Boggeri. Gráfica comercial e institucional, el rol de Director de Arte.Desarrollo de la imagen corporativa para OlivettiLas agencias multinacionales: Unimark.El eje Zurich-Milán-Buenos Aires. Los años ’50

DISEÑO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN PERSUASIVA

Las raíces de la gráfica norteamericana.Vinculación entre la Arquitectura, el Diseño Industrial y el Diseño Gráfico.El fordismo en la industria automotriz.La gran inmigración europea y el desarrollo de la gráfica moderna americana.Las grandes editoriales. Las revistas Vogue, Harpers Bazaar, Fortune, Erté.La televisión.El nacimiento de las grandes agencias de publicidad.Comunicación persuasiva y publicidad. Bernbach y Ogilvy.La Escuela de New York: Paul Rand, Push-pin y Milton Glaser.El Pop Art

LA GRÁFICA EN INGLATERRA

Antecedentes: la renovación del afiche publicitario con Edward McKnight Kauffer.Los renovadores tipográficos: Edward Johnston, Stanley Morison y Eric Gill.La gráfica al servicio de la sociedad. El Estado como gran propulsor.El fenómeno del Pop Inglés. The Beatles y su impacto audiovisual.Los primeros grandes estudios: Pentagram

LA ESCUELA DE ULM

Situación socio-política europea luego de la Segunda Guerra Mundial.Orígenes bauhasianos enla Escuela de Ulm.Cronología, programas y etapas del desarrollo de la escuela.Un nuevo concepto proyectual. La incorporación del pensamiento científico. Semiología, semántica y análisis morfológico.Producto y medio ambiente

El pensamiento de Tomás Maldonado: la “proyectación”.Otl Aicher y los sistemas de signos y señalización. Normas y terminología vial. Ejemplos internacionales. La marca sistematizada.El concepto de comunicación global.Reflexión y debate sobre la relación productividad y producto, confrontando al “styling” y la “gute form”

PANORAMA DEL DISEÑO GRÁFICO EN LAS DÉCADAS ’70 Y ’80

La posmodernidad en el diseño gráfico. Señales gráficas en las metrópolis.Nuevas relaciones entre: mostrar y nombrar / figurar y decir / imitar y significar.Gráfica polaca: Hendrik Tomaszewski, Roman Cieszlewicz y Andrej Pagowski.La tipografía de la “New Wave”.El eclecticismo gráfico: Memphis y Grapus

GRÁFICA DE FIN DE SIGLO xx

Pluralismo en el diseño: Neville Brody.La aparición de las nuevas tecnologías: la computadora personal y los cambios en la comunicación gráfica.La Revolución digital: David Carson.El objeto fragmentado. Nuevos paradigmas del diseño.

Lo global y lo local. El pensamiento de Gui Bonsiepe. Del objeto a la interfase

EL DISEÑO GRÁFICO EN LA ARGENTINA

Orígenes. La Escuela Nacional de Bellas Artes. Los grandes diarios. Las revistas Caras y Caretas,PBT.Las caricaturas de Ramón Columba.Del movimiento Arte Concreto-Invención al Diseño Gráfico. Las revistas Ciclo y Nueva Visión.La tarea pionera de Tomás Maldonado en el diseño gráfico argentino.Los años 60 y la labor del Instituto Di Tella.

Señalización urbana de la Ciudad de Buenos Aires. Estudio González Ruiz / Ronald Shakespear. Sistemas de señalización gráfica de Hospitales nacionales, provinciales y de la Ciudad de Buenos Aires.

Creación de la Carrera de Diseño Gráfico en la UBA.

Diseñadores independientes

1890 HASTA FIN DE LA PRIMERA GUERRA

MUNDIAL 1918

CONTEXTO FIN SIGLO XIX

En el siglo xix hubo cambios políticos, en la participación ciudadana y la dinámica en la ciudad. Hubo mejoras en las ciudades, se creó el alumbrado público, se mejoraron las cloacas, es decir que la ciudad se hizo más habitable, a su vez surgió el ferrocarril, hubo nuevas técnicas, una mayor alfabetización y conquistas sociales que llevaron a la demanda de impresos con imágenes, hubo una creciente visualidad y una magnificación de lo impreso.

El transporte sufrió un cambio radical con la llegada del automóvil en 1885, y el avión en 1903. El cine en 1896 y la radio en 1895 pronosticaron una nueva era de las comunicaciones humanas.

Es decir que la imagen se volvió en una necesidad comercial, la imagen se torna necesaria a la ideología del sistema capitalista que es el nuevo sistema dominante. No se puede prescindir de la imagen, son el instrumento indispensable para el progreso de la ciencia y de las técnicas y además era el lenguaje universal de la gente poco letrada.

Con el Positivismo la verdad ya no está revelada por Dios, sino que se puede demostrar con la experiencia, todo se empieza a basar en la razón.

Inglaterra, cuna de la revolución, se erige como potencia industrial y mercantil, desarrollando su economía de manera asombrosa. La exposición Universal celebrada en el Hyde Park de Londres, en 1851 demuestra como se ha transformado el mundo.

Con la Revolución Industrial aparecen los objetos industriales, empiezan a ser seriados y más baratos, es decir que se aceleran los tiempos y se reducen los costos Es entonces que surge el problema de la belleza, como una cuestión estética y funcional. Lo bello empieza a ser aquello que se puede comprar elevando la condición de vida del momento.

A partir de los procesos originados por la Revolución Industrial en Inglaterra, la relación entre arte, industria y tecnología cambia profundamente. Las funciones tradicionales del artista y el artesano se verán irreversiblemente transformadas por la aparición de maquinarias y nuevos materiales.

WILLIAM MORRIS 1834-1896

Uno de los más destacados críticos del maquinismo es William Morris (1834-1896), encuentra en la tecnología la razón de la pérdida de la belleza de los objetos. La Revolución Industrial niega a los miembros de la sociedad de masas la oportunidad de conectarse con el objeto en su totalidad, en forma creativa.

En el siglo xix se combinaban muchos estilos, había eclecticismo. La industria no tenía en cuenta el lado estético y había además un exceso ornamental, los ornamentos estaban como pegados excesivamente.

La primacía era el ahorro económico, de tiempo y se dejaba de lado la calidad, sobre todo en la cuna de la revolución industrial, en Inglaterra. Morris se crió en esa Inglaterra y fue un personaje multifacético: poeta, impresor, editor, fabricante de tejidos, muebles, y fue un personaje muy importante en la política. Hizo objetos de uso cotidiano, de muy alta calidad consumidos por gente adinerada. Y proponía un retorno hacia lo medieval. Morris trabaja con motivos florales, haciendo apelación a la naturaleza, lo vegetal y lo orgánico, dando una sensación de frescura contraria a la vida en las fábricas.

El ideal utópico de Morris es producir objetos de uso cotidiano, de forma netamente artesanal en talleres que emulen al Medioevo y que a su vez puedan competir con los productos elaborados mecánicamente y que sean consumidos por el proletariado.

Se creó la arts and crafts como consecuencia de la industrialización, que él creía que había roto el equilibrio entre la forma, la función y la decoración. Propone un retorno a la artesanía medieval rechazando la producción industrial, se tenía un extremo cuidado en el detalle, la ornamentación era algo clave tomando formas de la naturaleza y se toma la idea del arte como algo total, hay una idea de integración, agremiándose con artesanos que usaban distintas tecnologías, (cabe destacar que Morris no estaba en contra de la tecnología sino de su uso indiscriminado) había una postura racional del pensamiento proyectual, de buscar leyes para lograr lo bello (como el libro ideal de Morris). Fue uno de los primeros en pensar un objeto a partir de su función, y en la medida que tomamos en cuenta la funcionalidad va a aparecer la belleza del mismo.

Pero hubo algo que no funcionó: el costo. Los productos fabricados en la empresa Morris Marshall, Faulkner & Co., o en el movimiento Arts & Crafts, como así también en la Kelmscott Press, solamente son adquiridos, por las élites de la Inglaterra victoriana.

Como representantes de Morris se puede considerar a Crane, que no dio un paso más alla de la doctrina de su maestro: la raíz del arte yace en la habilidad manual y su fin es transformar a artistas en artesanos y a artesanos en artistas. Por otro lado había otro discípulo que fue más original y reformador: Ashbee, que dice que la civilización moderna descansa en la máquina y ningún sistema que no lo reconozca puede sr bueno. Es decir que Ashbee abandonó la doctrina de las Artes y Oficios y adoptó una de las premisas básica del Movimiento moderno.

Aún así, las concepciones de Morris influirán decisivamente en los fundadores del Deutscher Werkbund y del Bauhaus. Lo que perdura de Morris es algo que también van a tener en cuenta las vanguardias, la idea de la unidad, (Morris, por ejemplo, veía los libros como una sola cosa, se debían concebir como una unidad y no con una producción disociada como en el proceso industrial).

Y así aparece el modernismo que plantea algo similar, exaltaba la artesanía pero sin cuestionar el empleo de la maquina y planteaba una visión integral del diseño.

FUNDAMENTOS DE DISEÑO - EL LIBRO IDEAL DE WILLIAM MORRIS 1893

Para William Morris la PRODUCCION GRAFICA MASIVA, LA PRENSA MECANICO fue el resultado de la decadencia del libro desde la edad media. La creciente mecanización había conducido a la reducción del costo de los libros y periódicos, las tintas y el papel eran de menor calidad.En 1890 se inicia la primera producción en la Kelmscott Press dirigida por W. Morris. Esta imprenta se encarga de volver a captar la belleza de los libros medievales anteriores al desarrollo de la imprenta moderna.

La tecnología pidió a gritos la TIPOGRAFIA MODERNA cada vez más delicada y frágil, ya que la prensa tenía metales más duros que permitían trazos más finos y contrastes más importantes en una misma letra. Así las páginas se hacían cada vez más grisáceas y de menor calidad.

Las letras Jenson y Caslon no tienen casi variaciones, por eso Bodoni y Didot fueron revolucionarias, se necesitaba menos tintas ya que estaba concentrada en espacios más reducidos y papeles de menor calidad.

MORRIS DISEÑABA TIPOS sólidos, negros, imponentes. Usaba buenas tientas y papel de buena calidad.

REGLAS DE MORRIS PARA LOS LIBROS: uso de tipos antiguos, reducción de espacio en blanco entre palabras y líneas y ajuste cuidadoso de los márgenes. Insistía en la utilización de métodos artesanales y materiales de buena calidad. Por eso Morris optó por usar en su prensa la prensa manual en la que era posible usar papel húmedo de buena calidad, y poder usar tintas gruesas de secado lento, así además se podía revisar cada hoja que se imprimía.

Según Morris las dos páginas de un libro abierto debían verse como una unidad, por eso había que reducir el MARGEN interior a lo mínimo posible, y se ensanchan los márgenes externos.

Con respecto al ORNAMENTO según Morris un buen libros podía no tenerlos, pero sin embargo los libros de la KP estaban muy ornamentados, con iniciales, bordes y ornamentos que generalmente son estilizaciones florales y creía que los bordes debían ser ornamentales más que ilustrativos. Uno de los elementos decorativos principales fue el titulo grabado en la primera página del libro. Así la kp encontró la manera de reconciliar tipo, borde, iniciales, y dibujo.

Es preciso que el ornamento forme parte de la página tanto como el tipo mismo, debe atenerse a ciertas limitaciones y tornarse arquitectónico. Es decir que el ornamento no es ornamentalmente pare del libro sólo porque está impreso con él.

Las demás imprentas intentabas imitar los libros de la KP, copiando la estética pero no la buena calidad, por lo tanto eran malas copias ya que no seguían la esencia de la idea de Morris. Así es que hubo cierto fraude en este intento de imitación.

SURGIMIENTO DEL CARTEL ART NOUVEAU 1890

Influencia del ukiyo-eEl incremento del comercio y las comunicaciones entre los países asiáticos y los europeos durante el final del siglo xix provocó un choque cultural, ya que en 1853 se dejaron de lado las políticas aislacionistas tradicionales y Japón comenzó a comerciar con Occidente. El arte asiático brindo a los artistas europeos y norteamericanos una nueva perspectiva con respecto al espacio, el color, las convenciones del dibujos y los temas que además de tratar de actores y cortesanas, sus obras presentaban la vida cotidiana de personas corrientes, lo que revitalizó el diseño en la última década del siglo xix.

Hacia fines del siglo xix la cuestión de la ilustración se planteo en términos de integración entre el texto y la imagen y fue el afiche el que revirtió el problema hasta el punto que se estudia como una imagen y no como una ilustración de un texto. El afiche creo el slogan, el texto está subordinado a la imagen. Los artistas lo usan como nuevo medio de expresión. Se relaciona el texto y la imagen de una nueva manera y el texto se ve reducido a su mínima expresión. El cartel toma el modelo del cuadro, rectángulo de forma vertical, tiene la característica de ser provisorio, al igual que hoy en día y el entorno en el que se ubica es la calle, en general se ve desde medios de trasporte en ciudades cada vez mas iluminadas.

Uno de los artistas más importantes, el primero en lo que se refiere a carteles, fue Cheret. Se dio cuenta de la posibilidad que da la litografía de unir texto e imagen y usar el trazo del artista, que antes no se había usado. Las hermosas jóvenes que creó Cheret, fueron arquetipos de las mujeres francesas que se inspiraron en su vestimenta y en su estilo de vida aparente. El es quien inaugura el cartel moderno: economía de información, mucha imagen integrada al texto. El modelo del cartel es adecuado para el público y el entorno.

Grasset, oriundo de Suiza fue el primer ilustrador y diseñador que compitió con Cheret por la popularidad pública, sus figuras imitan a Botticelli y llevan una vestimenta medieval, sus motivos estilizados muestran una influencia del arte japonés. La composición formal y el color apagado de Grasset contrastaban con la obra de Cheret, de colores brillantes y compuesta de manera informal.

Otro artista fue Lautrec, quien vio al cartel como una forma artística, cosa que se refleja en sus diseño de cartel, que además parecían más feo y dejaban cierta inquietud con respecto a los de Cheret que estaban pensado para agradar y alegrar. Tolouse Lautrec, captaba la vida nocturna de la belle epoque y sólo produjo trinta y un carteles.

Steinlen llego a París a los veintidós anos y sus primeros encargos fueron dibujos de gatos para le Chat Noir. Steinlen representaba la pobreza, la explotación, la clase trabajadora.

Mucha: desde 1895 hasta 1900 el Art Nouveau encontró su manifiesto más integral en la obra de Mucha. Su tema dominante era una figura femenina central rodeada de formas estilizadas derivadas de plantas y flores y mosaicos bizantinos.

Beardsley, de origen inglés tuvo mucho éxito en estados unidos, algunos se insipiraban es sus idea y hasta lo copiaban hasta el extremo. La posición del art nouveau en ingalterra es algo extraña ya que si bien surgió allí cuando volvió como art nouveau tardo en instalarse, es asi que los carteles ingleses eran muy poco llamativos, salvo algunas excepciones.

El diseño de carteles formo parte del art nouveau, así como también ejerció influencia los grabados japoneses de la vida cotidiana en la calle. En 1890 el boom del cartel estaba en su apogeo

MODERNISMO 1890- 1910

ORGANICOFrancia: Art Nouveau – Cheret, Grasset, Tolouse Lautrec, Mucha, SteinlenInglaterra: Beardsley, RickettsEEUU: Bradley (inflencia inglesa, Willian Morris y Beardsley), Rhead (inflencia francesa, doncellas esbeltas como Grasset), Peanfield

ORGANICO Y GEOMETRICOBélgica y Paises Bajos: Horta y Van de Velde – Lebeau y Toorop en los Países Bajos con el batik

GEOMÉTRICOAlemania: Jugendstil – Eckmann, behrensAustria: Sececión Vienesa – Revista Ver Sacrum – Hoffmann, Olbrich, Moser, LoosEscocia: Escuela de Glasgow – Mackintosh, Macdonald, Mcnair – influencia de Wright

Morris fue el precursor del modernismo, lo que perdura e Morris es la idea de la unidad. Muchos modernistas son artistas "integrales", ya que no sólo diseñan edificios, sino los muebles y otros enseres de uso diario. Y así aparece el modernismo que plantea algo similar, exaltaba la artesanía pero sin cuestionar el empleo de la maquina y planteaba una visión integral del diseño. Morris influyó sobre todo en Inglaterra, Francia y España.

Como precursores, de carácter algo transitorio, se pueden mencionar a dos contemporáneos de Morris, Day y Sedding que decían que la máquina seguramente tendrá algo que decir del arte ornamental del futuro y que sería inútil resistirse a ellos porque la gente ya estaba decidida a favor de ella.

Los primeros arquitectos que admiraron la máquina y comprendieron sus características esenciales y sus consecuencias sobre la relación de la arquitectura y el diseño con la ornamentación, fueron Wagner, Loos, Sullivan, Wright y Van de Velde. Fueron los primeros en señalar que el ornamento no era algo esencial, que nada que no sea práctico puede ser bello. Encontrar la belleza en la forma en lugar de hacerla depender del ornamento.

Los modernismos fueron los primeros en superar la dualidad del arte y la industria, para ellos es arte MÁS industria, el arte de la máquina. El Modernismo tiene que ver con la racionalidad, con el pensamiento proyectual y con la técnica, con las ideas aplicadas pragmáticamente en la sociedad para diseñar un mundo más confortable.

Las artes decorativas y aplicadas, en su sentido más amplio, son el centro de atención del modernismo. Las artes aplicadas tienen un sentido artesanal con la confección de papeles pintados, muebles y decoración de interiores hasta llegar a la arquitectura. Las artes decorativas aparecen principalmente en carteles e ilustraciones de libros, sea en forma simbólico/ilustrativa, o bien casi abstracto/ornamental. Es en este aspecto de lo ornamental donde el modernismo pondrá mayor énfasis. Los ornamentos del modernismo no son solamente decorativos, sino también significativos: se encuentran en estrecha relación con una forma-sentido.

Hay una gran búsqueda de la belleza y una actitud un poco narcisista ya que se hicieron muchas exposiciones y revistas sobre el art nouveau, como The Studio (Inglaterra), Pan, Jugen (Alemania), Ver Sacrum (Viena).

Los modernismos alcanzan su mayor auge en los últimos años del siglo XIX y en los primeros del siglo XX. Reciben rápidamente gran acogida en los distintos países de Europa y en Estados Unidos. En cada nación el movimiento presentó características y denominaciones propias, aunque persiguiendo el mismo objetivo: una nueva concepción artística de los objetos industriales.

En el Modernismo va a haber cosas orgánicas cercanas al Romanticismo y a Morris, en Inglaterra, Francia y EEUU y por otro lado un diseño mas abstracto y reduccionista con una geometría más simple, en Alemania (Peter Behrens), en Austria (Secesión Vienesa) y en Escocia (Escuela de Glasgow). Es decir que la organicidad en las formas continúa pero tamizado por la razón, por una geometría que tiende a la simplificación que tiene que ver con el protorracionalismo.

En otros países, como en Bélgica (art nouveau), con uno de sus representantes en cuanto a arquitectura, Victor Horta, se puede observar un Art Nouveau no tan gótico, sino que se emplean patrones más simples y geométricos.

Así como en Escocia (Modern Style), con Mackintosh, que hace vitreaux, arquitectura, tipografías, entre otras cosas, se ve la influencia de Morris pero entiende que hay que abaratar costos y se separa de lo gótico y va hacia una geometría más básica y a la simbología celta. En Escocia Mackintosh, Macdonald y Mcnair formaban la Escuela de Glasgow, desarrollando un estilo más geométrico, suavizando los elementos florales y curvilíneos con una sólida estructura rectilínea, fueron pioneros en los diseños de interiores con paredes blancas bañadas de luz y con pocos muebles bien distruibuidos.

En Austria, Viena se diferencia en muchos sentidos de otros centros del modernismo europeo. A la variante dinámica y explosiva, se opone una forma madura y equilibrada. Viena se presenta como una ciudad de un alto nivel cultural que ofrece ejemplos sobresalientes tanto en el diseño y las bellas artes, como también en los campos de la literatura, la música, la filosofía, etc. Hay un arte nuevo que representa a la sociedad, ya no son neoclásicos. El nuevo desarrollo es apoyado por una burguesía liberal, especialmente abierta y sensible a causa de una larga y equilibrada tradición. El entendimiento entre los artistas y círculos de su público se produjo en Viena sin esfuerzos.

En 1897 se funda la Secession Vienesa conformada por algunos jóvenes artistas y arquitectos miembros del Künstlerhaus en rebelión contra la enseñanza de sus maestros, y también para alentar la oportunidad de que más artistas puedan exhibir sus obras. Los arquitectos Joseph M. Olbrich y Josef Hoffmann y el artista diseñador Koloman Moser son miembros clave de la agrupación. Los artistas de la Secession se inclinan hacia las figuras planas con mayor simplicidad, hay un énfasis en los modelos geométricos (esta geometría no era mecánica ni rígida sino sutilmente natural) y la construcción modular del diseño iniciada por Charles Mackintosh en la Glasgow School of Arts, y también influencias de las figuras japonesas.

Hoffmann y Moser crearon los Talleres de Viena en 1903. Se tenía muy en cuenta la función, el respeto por los materiales y la armonía de la proporción, la ornamentación sólo se empleaba cuando cumplía estos objetivos y no los violaba

La revista Ver Sacrum (Primavera Sagrada) publicada desde 1898 hasta 1903, permite a Koloman Moser y sus colegas, desarrollar diseños innovadores y de gran experimentación. En sus páginas se puede ver una

vigorosa unidad entre el texto, la ilustración y los ornamentos logrando un diseño lineal y geométrico que será una fuente importante de diseño, el formato general de la página era pulido y conciso, gracias a los márgenes amplios y la cuidadosa alineación de los elementos en un todo unificado. La capacidad de sintetizar en una armonía sorprendente, el diseño en todos sus órdenes y el arte es lo que distingue en especial a Viena como un lugar de renovación.

En Alemania se llamó Jugendstil, ya no es tan floral, es más geométrico y los textos tienen más movilidad.

Adolf Loos (autríaco), fue un pensador que puso su mirada en el obrero industrial, e hizo un libro llamado “ornamento y delito”, proclama una evolución estética que prescinde del adorno y piensa que los industriales pueden llevar a algo mejor, y propone una construcción que responda a la función, surge la idea de que la forma sigue a la función. Se acercan a la idea de que el objeto es bello cuando es funcional.

WERBUND ALEMANIA 1907 - PROTORRACIONALISMO - MUTHESIUS

Las ideas de Loos (y las de Morris) influenciaron a Hermann Muthesius, referente del protorracionalismo, que creó la WERKBUND (liga de talleres) para resolver el conflicto entre el artesano y el industrial. Allí unió a arquitectos, industriales y artesanos. Hay una idea de integración, quiere lograr un diseño industrial y que el artesano pueda negociar con el industrial.

En la Werkbund creaban muebles, textiles, enseres de casa, utensilios de metal, pero a diferencia de la arts and crafts, esta apoyaba la producción con maquinas. Querían lograr productos industriales de calidad. La intención de la Werkbund era forjar una unidad entre los artistas y artesanos con la industria, para elevar las cualidades funcionales y estéticas de la producción en masa, particularmente para el consumidor de productos de bajo costo.

La producción en serie planteo la necesidad de reducir las cosas a sus parte esenciales, veía que la simplicidad y la exactitud eran tanto una demanda funcional de la fabricación mecánica como un aspecto simbólico de la eficiencia y del poder industrial del siglo XX, esto favoreció al surgimiento de una estética basada en formas puras, simples. Y cada detalle de los objetos se puede justificar según la función.

INFLUENCIA DEL PROTORRACIONALISMO - ALEMANIA - 1900-1910 - PETER BEHRENS

La influencia del protorracionalismo de Muthesius, se observó en Peter Behrens (1868 1949), quien era un diseñador integral. Logró un diseño muy austero para poder entender el proceso industrial y una de sus propuestas fue la estandarización de piezas para abaratar costos y hacer el proceso más rápido. Pensó también en la identidad corporativa, que hasta ese momento no existía.

Su trabajo para la AEG se considera el primer programa global de identificación visual, utilizaba con coherencia tres elementos que estarían presentes en los programas de identidad corporativa medio siglo después: logotipo, tipografía y una disposición coherente de los elementos siguiendo formatos estandarizados. Diseñó tipografías de palo seco y fue pionero en la utilización de muros de cortina de vidrio

El objeto se torna bello porque es accesible y funcional (diferencia con Morris). Los seguidores de Behrens fueron, entre otros, Le Corbusier, que no pone adornos que distraigan de la función, Mies Van der Rohe y Walter Gropius, primer director de la Bauhaus.

CONTEXTO 1900 - 1920

El contexto es una Europa muy compleja en la que había avanzado mucho la industria, y en la que se ven las consecuencias directas de la industrialización: polución, fábricas, asinamiento. En las dos primeras décadas del siglo la vida política, social, cultural y económica sufrió una gran perturbación. Es una Europa con competencia tanto política como industrial, con tensiones. Hay cambios tecnológicos como sociales y cambios en los paradigmas:

Darwin 1809 1882: “el origen de las especies”, ya no domina la Iglesia, aparece la idea de la supervivencia del más fuerte.

Einstein 1879 1955: Teoría de la relatividad, nueva concepción del espacio y el tiempo. La física del siglo xx influyó en todos los terrenos del pensamiento.

Marx 1818 1883: nacimiento del comunismo moderno, sistema social en el que no existe la propiedad privada, la sociedad en su conjunto, no los individuos, es la dueña de las fuerzas productivas.

Freud 1856 1939: interpretación de los sueños, psicoanálisis.

A su vez, hubo varios sucesos importantes en el siglo, como las Guerras: Primera Guerra Mundial 1914 1918, Segunda Guerra Mundial 1939 1945.

1914-1918 Primera Guerra Mundial: tiene una relación directa con la tecnología, marca una crisis que tiene sus raíces en el siglo xix con los países altamente industrializados que van a realizar una política colonialista, para poder obtener más materias primas y pensando en extender fronteras para ampliar su mercado de objetos industrializados. Es así que hacia fines del siglo xix parecía que Europa tenía todo gracias a la Revolución industrial, pero sin embargo hay un punto de quiebre con la Primera Guerra Mundial

Así es que los artistas se encuentran en un contexto con nuevos paradigmas en cuanto a la ciencia y al pensamiento, y por otro lado con graves problemas sociales. Entonces los artistas van a querer mostrar esa realidad, una realidad que no es perfecta, ya no había un mundo ideal, por eso la perspectiva, el lenguaje academicista, ya no servía para mostrar ese mundo en crisis.

VANGUARDIAS 1907-1924

Las vanguardias conviven en el tiempo con los modernismos.

Las vanguardias pintan la crisis, la sociedad europea en decadencia, la muerte, la destrucción, se rompe con el lenguaje academicista y se buscan lenguajes nuevos ya que el heredado no les sirve, y cambiaron los temas, la realidad cruda y dura. Esa nueva imagen se transforma en belleza. La producción artística era más un compromiso social tecnológico con la sociedad moderna que un camino para alcanzar la expresividad personal del artista.

El lenguaje del arte vanguardista era normalmente ambiguo y sin sentido, de difícil acceso intelectual, dado que constituía más un proceso de búsqueda de nuevos lenguajes que su generación propiamente dicha. De hecho los medios de comunicación de la época, y el público en general, lo veían como simples espectáculos, como novedades sin contenido, pero de gran proyección publicitaria. Las vanguardias no eran herméticas, sino que no estaban pensadas para el consumo de las masas.

El observador es el verdadero protagonista en las vanguardias.

El arte vanguardista era un arte fundamentalmente utilitario de profundas raíces políticas, y encontró en el diseño gráfico una de sus mejores vías de desarrollo teórico y un excelente campo de puesta en práctica de conceptos. Los vanguardistas entendieron que la máquina era un potente catalizador de la nueva cultura industrial, dentro de la nueva concepción social.

CUBISMO – FRANCIA 1907

Picasso – Gris – Braque – Leger

Desde el quiebre visual presentado con el cuadro de “Las Señoritas de Avignon” de Pablo Picasso (1881-1973), influenciado en los planos geométricos de la escultura, las máscaras y las telas africanas, el reformulamiento de la teoría espacio-temporal de Einstein, cambia la forma de entender lo visual.

La síntesis de las formas, un entender más conceptual que real, la posibilidad de dar por sabido al objeto, y pintar lo que se sabe acerca de él y no lo que él es, la visión simultánea y multiplicidad de puntos de vista y la investigación en cuanto a técnicas, hacen de esta vanguardia una de las más revolucionarias en el tema plástico.

El collage merece un párrafo aparte. En la búsqueda por encontrar un nuevo lenguaje que pudiera acercar la imagen a lo real, hacen que objetos (retazos de telas, trozos de periódicos, etc) se incorporan en el cuadro. Los textos de los diarios, o grandes titulares, marcas y otros, pasan a formar parte de una obra. La tipografía es pensada por primera vez como un componente del cuadro. Basta este paso inicial para que los publicitarios de aquel momento se dediquen a formar nuevas imágenes de los productos a vender, con collage.

FUTURISMO – ITALIA – MARINETTI 1909

Marinetti – Boccioni – Carrá – Santelía – Mallarmé – Apollinaire – Carra – Balla - Depero

Ideología del futurismo: Marinetti en “el manifiesto futurista” anuncia la ideología del futurismo asociada a las nuevas tecnologías, el progreso, la destrucción del pasado y del presente. Por eso se lo asocia a la guerra, al fascismo, a la destrucción. Por esto el futurismo fue una de las vanguardias más fuerte desde la ideología. Hay una relación con Darwin, “la supervivencia del más fuerte”.

El futurismo impone su sello en el diseño gráfico desde el uso de la tipografía ya no como letra en sí sino como imagen semantizada ya sea por su forma o por su significado. Le imponen a la tipografía un dinamismo nunca antes visto. Ya no sólo son palabras, también son formas bellas que se mueven en el espacio, obligándolas a abandonar la horizontalidad. Se liberan de los lenguajes establecidos, las estructuras, generando diagonales, círculos y todo tipo de movimiento. La tipografía, al fin, es vista como imagen y como símbolo, pero no como mera portadora de un significado.

Se abandona de idea de lo lleno, en las vanguardias hay vacíos, la ornamentación no es importante, cambia la idea de lo bello. Se incorpora también la idea de laberinto, sé por dónde entro pero no por dónde salgo, es algo que depende de la mirada personal.

El movimiento como forma, el haz del luz como indicador de perspectiva y profundidad, el dinamismo, la exaltación de los colores, dan por resultado una libertad dentro del cuadro, pocas veces vista hasta ese momento. Más que nadie, los diseñadores italianos sabrán aprovechar las pautas estéticas del futurismo, generando una gráfica llena de movimiento y color que será, con el tiempo, un sello característico del diseño gráfico italiano.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO - DESTRUCCIÓN DE LA SINTAXIS. IMAGINACION SIN CADENAS. PALABRAS EN LIBERTAD. MARINETTI 1913

Marinetti tenía como principal preocupación el libre potencial expresivo del lenguaje: la imaginación del poeta debe entrecruzar cosas distantes sin cadenas que la conecten, por medio de palabras libres esenciales, destruyendo la sintaxis de su discurso, y así trasmitir cada una de las vibraciones de su ser.

A pesar de esto será posible hallar rastros de la sintaxis convencional e incluso verdaderas oraciones lógicas dispersos de las palabras en libertad.

Marinetti con Palabras en Libertad pretendía romper con la gramática, la sintaxis, la métrica tradicionales, las herramientas que habían sido utilizadas durante siglos para expresar los sentimientos de la belleza estática, frente al nuevo estilo explosivo, violento y rápido de la vida moderna. Se trataba de crear un orden gráfico en la obra poética a través de la manipulación de las palabras, configurando composiciones desordenadas con letras de tamaños dispares en una amalgama desequilibrada en la que el oren sintáctico desapareciese.

1-Marinetti habla de la imaginación sin cadenas, refiriéndose a la libertad absoluta de imágenes o analogías, expresadas con palabras libres de obstáculos. Y así la imaginación sin cadenas y las palabras en libertas nos llevarán a la esencia del material. Al relacionar cosas distantes y aparentemente contrarias las dotaremos de un valor más íntimo.

2-Hay que abandonar la costumbre de humanizar la naturaleza y expresar la infinita pequeñez que nos rodea, para librarnos del yo obsesivo.

3-Hay que hacer uso de los adjetivos en forma diferente (como adjetivo semafórico), aislado entre paréntesis dándole un carácter más amplio y potente.

4-Se utilizarán onomatopeyas y símbolos matemáticos para expresar todos los sonidos y ruidos de la vida moderna y para controlar también la velocidad del estilo.

5-Su revolución es en contra de la armonía tipográfica, por eso se utilizaran diferentes clores de tinta y caracteres de letra distintos para redoblar la fuerza expresiva de las palabras. “no quiero sugerir una idea o sensación con afectación anticuada sino que deseo arrebatarlas brutalmente y arrojárselas en la cara al lector”.

6-Logró alcanzar la simultaneidad lírica a través del lirismo multilineal: en distintas líneas paralelas el poeta arrojará diversas sucesiones de color, sonido, olor, ruido, peso, grosor analogía.

7-Llegar a la nueva ortografía que llama expresiva libre, que tiene que ver con la deformación instintiva de las palabras que concuerda con nuestra tendencia natural a la onomatopeya.

DADAÍSMO - SUIZA – ALEMANIA – 1914 – PRIMERA GUERRA MUNDIAL

Ball – Tzara - Arp – Ray – Schwitters – Heartfield – Duchamp - Grosz

Ideología: Al reaccionar contra un mundo que se había vuelto loco, el dadaísmo afirmaba ser el anti arte y poseía un fuerte elemento destructivo y negativo. Rechazando toda tradición, buscó la libertad total. Se rebelaron contra la guerra, la decadencia de la sociedad europea. Hubo una re significación de los objetos, hay ironía y descontextualización, se ponen en juego los valores, los usos y costumbres, expresándose a través del ridículo y lo absurdo y encontrando formas de expresión totalmente innovadoras. Para el Dadaísmo tiene más importancia el gesto (político, artístico, social, etc.) que la obra.

Su rechazo al arte y a la tradición permitió a los dadaístas enriquecer el vocabulario visual del futurismo y a su vez mantuvieron el concepto del cubismo acerca de las palabras como formas visuales concretas, no sólo como símbolos geométricos.

El aparente caos que mostraba esta vanguardia hizo que muchos diseñadores encontraran en ella elementos regeneradores para la publicidad. La utilización de viñetas, las barras espaciadoras, la liberación absoluta del espacio a utilizar, pero sobre todo la búsqueda de un nuevo lenguaje donde la imagen final puede ser reconstruida por el espectador, el uso de la ironía y el humor. El uso del Collage (de clara influencia cubista) hace que los dadaístas encuentren una forma de expresión muy pregnante.

Douchamp: Re significa un mingitorio como “la fuente”, esto era un ataque ingenioso a la tradición, mostrando algo irónico, ridículo, absurdo.

Schwitters: dadaísta dedicado a la publicidad, hace del collage, su mejor modo de expresión, donde el aparente caos deja trascender el mensaje a dar. Lleva el collage a la tridimensión. Creó los Merz. Hizo collages con basura, toma la basura para hacer arte, y así se mete con la cuestión de los desechos industriales, con la instalación del capitalismo, con el cambio de paradigma en la sociedad. También hace collages tipográficos con un manejo liberado de estructuras, laberintos intencionales.

En contraste con los intereses artísticos de Kurt Schwitter, los dadaístas berlineses John Heartfield, Wieland Herzfeld y George Grosz, asumieron fuertes convicciones políticas y revolucionarias y orientaron gran parte de sus actividades artísticas hacia la comunicación visual, para elevar la conciencia pública y promover el cambio social.

Los fotomontajes de Heartfield fueron conocidos por la excelencia de su técnica, como por lo fuerte y eficaz de sus mensajes. Que hayan elegido este lenguaje no es una decisión estética, sino que de esta manera podía representar objetivamente sus propósitos y que a la vez la clase obrera pusiera captar y comprender el mensaje sin problemas. Sus collages tenían un objetivo político, muestra la muerte, la desesperación

EXPRESIONISMO ALEMÁN – 1914

Kandinsky – George Cross - Paul Klee

No es racionalista, reivindica de presencia de la subjetividad del artista, no sólo se representa lo que se ve y lo que se sabe sino que expresa la simultaneidad de sensaciones e ideas subjetivas.

La línea y el color solían ser marcados y se intensificaban los contrastes de color y valor, sentían una profunda empatía por los pobres y los marginados y a menudo los representaban en sus obras.

Los artistas alemanes formaron primero dos grupos expresionistas: El Puente en 1905 y el Jinete Azul en 1911. Los artistas del puente declararon s independencia de trasformar el tema hasta que transmitiera sus propios sentimientos, en cambio los del Jinete Azul redefinieron el arto como un objeto sin tema pero con propiedades perceptivas capaces de transmitir sentimientos.

Entre los miembros fundadores del Jinete Azul están Kandinsky y Klee que menos propensos a expresar la desesperación de la condición humana, buscaron una realidad espiritual más allá de las apariencias externas e investigaron propiedades de forma y color.

Kandinsky: Se pueden representar las cosas a través de las sensaciones, y libera al color del objeto que representa. Los colores y las formas están vinculados a los sentimientos, se despoja de la figuración. Las teorías sobre el color y la forma adelantadas por Kandinsky y Klee, llegaron a ser bases importantes para el diseño y la formación en diseño a través de sus enseñanzas en la Bauhaus.

CONSTRUCTIVISMO RUSO – 1917 – REVOLUCION RUSA

Tatlin – Malevich – Rodchenko – Lissitzky – Klutsis - Lebedev

Contexto en Rusia: Rusia se vio sacudida por la turbulencia de la primera guerra mundial y a continuación por la revolución rusa. Rusia fue arrasada por la guerra civil y el jército rojo de os bolcheviques surgió viscotorioso alrededor de 1920. Durante este período de trauma político, un breve florecimiento del arte creativo en Rusia ejerció influencia internacional.

Un espíritu de innovación estaba presente en el arte y el diseño y abundaban las nuevas ideas. Al finalizar la primera guerra mundial, los diseñadores gráficos, los arquitectos y los diseñadores de productos desafiaban enérgicamente las nociones predominantes con respecto a la forma y la función.

Durante los años de posguerra, mientras Kauffer y Cassandre aplicaban los planos del cubismo sintético al cartel en Inglaterra y Francia, surgió un enfoque tipofráfico formal del diseño gráfico en Holanda y Rusia, donde los aristas vieron con claridad las consecuencias del cubismo. El arte visual pudo avanzar más allá del umbral de las imágenes pictóricas hacia la invención de la forma pura.

La revolución rusa le da el apoyo incondicional a esta vanguardia que nace como un lenguaje abstracto, un nuevo orden y equilibrio ordenado a través de leyes y el pensamiento racional

Malevich fundó un estilo de pintura de formas básicas y color puro que denominó suprematismo. Creó una abstracción geométrica elemental que era nueva y nada objetiva. Rechazaba tanto la función utilitaria como la representación pictórica y buscaba la suprema expresión de los sentimientos, creía que la esencia de la experiencia artística era el efecto perceptivo del color ya la forma (para demostrarlo hizo un cuadrado negro sobre un fondo blanco afirmando que el sentimiento que evocaba aquel contraste era la esencia del arte). Malevich se oponía a que el arte tuviera n papelsocial o político.

Guiados por Tatlin y Rodchenko, propusieron el punto de vista contrario cuando renunciaron al “arte por el arte” (signo de decadencia que la revolución había superado) para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista.

Rápidamente es absorbida por el gobierno, poniéndose a su servicio. Abocados a la tarea de comunicar al pueblo no sólo publicidad de objetos a vender sino también las ideas políticas de este nuevo gobierno, los constructivistas desarrollan una postura gráfica que aún hoy sigue demostrando su vigencia. Dedicados a informar a las masas altamente analfabetas, estos artistas eligen a las tipografías sin serif como parte de su sello. Estas tipografías presentan un mayor grado de legibilidad que no poseen las romanas, la letra es una herramienta que sirve para facilitar la comunicación y comprensión popular, es utilitarista.

Aplican el uso de collage, el uso de la fotografía (signo de tecnología, modernidad, pregnacia y claridad de mensaje, no necesita del mucho intelecto), imponen el uso de barras delimitando los espacios, la fuerte semantización de los textos y de los signos de admiración/interrogación para ayudar a la lectura. Además utilizan flechas que señalan lo importante a destacar en un afiche. Usaron como modelos a la misma gente del pueblo, y los fondos se volvieron planos, de color uniforme, limitando la paleta sobre todo al rojo (color de la revolución), negro y los restantes primarios. Conlleva a un orden que fuera universal: la geometría.

El equilibrio asimétrico, las siluetas en semitonos y el uso hábil del espacio en blanco son otras consideraciones de diseño importantes

Quien mejor concretó el ideal constructivista fue el pintos, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo El Lissitzky, las propiedades matemáticas y estructurales de la arquitectura fueron la base de su arte. Por su tremenda energía y su gama de experimentación llegó a ser el principal conducto a través del cual las ideas suprematistas y ocnstructivistas entraron a Europa Occidental. El período berlinés de Lissitzky le permitió difundir el mensaje constructivista a través de visitas frecuentes a la Bauhaus.

Durante los años inmediatamente posteriores a la revolución del 1917, el gobierno soviético toleró el arte avanzado, mientras problemas más urgentes reclamaban su atención, pero en 1922 de volvió hostil y acusó a los artistas experimentales e cosmopolitismo capitalista y defendió la pintura realista socialista. No abtante, este movimiento artístico siguió evolucionando en Occidente y el idséño gráfico innovador dentro de la tradición contructivista prosiguió durante la década de 1920 y aún después.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO – TOPOGRAFÍA DE LA TIPOGRAFÍA DE EL LISSITZKY 1923

Con esto se barre con todas las convenciones establecidas de la producción de libros para implantar una nueva era.

1- Las palabras escritas se incorporan por la vista, no por la audición2- Uno comunica sentidos a través de las convención de las palabras, el sentido toma forma mediante

las letras3- Economía de expresión: la óptica, no la fonética4- El diseño del libro debe coincidir con las tensiones del contenido5- Secuencia continua de página, libro bioscópico6- Nuevo libro exige nuevo escritos, no más pluma y tintero7- La superficie impresa debe ser trascendida

FUNDAMENTOS DE DISEÑO – NUESTRO LIBRO DE EL LISSITZKY 1926

El Lissitzky (constructivista), fue uno de los colaborados más destacados de la nueva teoría tipográfica. Sugiere que si la desmaterialización caracteriza a la época (las masas de material son reemplazadas por energías liberadas), entonces la forma tradicional del libro debe explotar y dar lugar a nuevas configuraciones capaces de expresar la evolución de su tiempo.

Lo que él cree es que el invento fundamental para la producción de libros va a surgir de la fototipia. Y cree que la próxima forma de libro será representativo en el sentido plástico, el libro futuro será a-nacional. Dice que la Biblia de su tiempo no puede presentarse únicamente con letras, ya que el libro encuentra su canal había el cerebro a través del ojo y no del oído.

A pesar de la crisis que está sufriendo la producción del libro, la impresión de libros crece año a año, el libro está convirtiéndose en un obra d arte monumental, ya no es algo para unos pocos, sino que también acceden a ellos la gente pobre. Esto implica la superioridad, en nuestro período de transición, de la revista ilustrada, los periódicos ilustrados, pudiendo adquirir un nuevo lenguaje plástico.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO- PROGRAMA DEL PRIMER GRUPO DE TRABAJO DE CONSTRUCTIVISTAS – RODCHENKO Y STEPANOVA 1921

Propone una base para trabajar, al servicio del comunismo científico, que se opone a los imperativos de la forma de diseño gráfico comercial que surgía entonces en EEUU. Las viejas formas del arte languidecerían a medida que la vida constructiva se convirtiera en el arte del futuro.

El grupo de constructivistas de fijo la tarea de buscar la expresión comunista de las estructuras materiales. Insisten en sintetizar el aspecto ideológico con el formal. En el aspecto ideológico su única ideología es el comunismo, buscar una experimentación real, para dominar las estructuras prácticas en forma científica han establecido tres disciplinas: tectónica (propiedades del comunismo y el uso conveniente del material, relación entre lo deológico y lo formal), faktura (material trabajad conscientemente y utilizado convenientemente, es lo material) y Construcción (la función organizacional del constructivismo).

DE STIJL – HOLANDA 1917

Mondrain – Van Doesburg – Van derleck

Fundado por Van Doesburg, se caracterizaba por su defensa de lo plástico frente a lo narrativa, de lo universal frente a lo individual, y de relegar al sentimiento frente al significado. Es la vanguardia más pragmática para el racionalismo.

De Stijl buscaba leyes universales de equilibrio y armonía para el arte, que así podía ser un prototipo de un nuevo orden social, trabajando con un estilo geométrico abstracto. Buscaban leyes universales que rigen la realidad visible pero están ocultas por la apariencia externa de las cosas. Trataban de purificar el arte prohibiendo la representación naturalista, los valores externos y la expresión subjetiva.

Esta vanguardia abstracta, funcional y racional (leyes matemáticas, ejes) holandesa aporta al diseño gráfico mucho desde la teoría y desde la práctica. La gráfica comienza a participar activamente en la construcción de la ciudad.

Para los artistas De Stijl, la belleza proviene de la pureza absoluta de la obra.

Mondrian, su mayor exponente, sostiene que todo espacio puede ser ordenado bajo leyes rigurosas de la matemática. Mondrían divide el espacio en una grilla ortogonal y redujo su vocabulario visual a la utilización de colores primarios con blanco y negro, en tanto figuras y las formas quedaron limitadas a líneas rectas, cuadrados y rectángulos. Construyó composiciones en las cuales la tensión y el balance de los elementos alcanzaron una absoluta armonía.

Van doesburg dirigió y publicó la revista De Stijl. Se suprimieron las líneas curvas y se preferían las tipografías de palo seco, que se componía a menudo en bloques rectangulares apretados. El cuadrado se usaba como módulo para el diseño de tipografías logrando armonía pero poca singularidad y legibilidad.

Como Van Doesburg era De Stijl, es comprensible que este movimiento no sobreviviera a su muerte en 1931. No obstante, otros siguieron utilizando su vocabulario visual durante muchos años.

SURREALISMO – 1924 – ANDRE BRETON

Breton – Magritte – Dali – Miro – Max Ernst

André Breton, fundador del suerrealismo, infundió a la palabra toda la magia de los sueños, el espíritu de rebelión y los misterios del subconsciente en el Manifiesto Surrealista del año 1924.

Ideología: los surrealistas consideran que desde el inconsciente todos compartimos la misma verdad que nos libera, por eso critican a la razón como ideología. Se asocia al mundo de los sueños, de la libre asociación, por eso está ligado a Freud.

El Surrealismo como vanguardia rompe con la única posibilidad de la representación del objeto como forma real. Los sueños, las obsesiones, los miedos, dan a luz formas nuevas.Sus metáforas, su humor, sus significados ambivalentes, su pureza de las formas y su poesía visual, hacen que los publicistas aún hoy sigan recurriendo a sus imágenes de gran pregnancia visual. Le dan vuelo a las imágenes publicitarias que pudieran vender sus productos desde las metáforas, desde las características de los objetos y no desde su mera conformación física.

El surrealista belga René Magritte empleó cambios de escala alternados y ambiguos; desafiando leyes de gravedad y de la luz, desestructuración del espacio y mantuvo un dialogo entre la realidad y la ilusión, la objetividad y la ficción, lo que está y no está al mismo tiempo. Su prolífica colección de imágenes inspiró en gran parte a la comunicación visual.

Salvador Dalí, influyó en el diseño gráfico, quien además de dedicarse al arte y al estudio de las leyes de Gestalt, pasa gran tiempo de su vida profesional dedicándose a la publicidad y al diseño de objetos.

ENTREGUERRAS

1918-1939

BAUHAUS - 1919 ALEMANIA

Contexto en Alemania: Posguerra: Alemania es derrotada, había decaído y perdido mucho poderío, había que reconstruir el país, dejó de ser un imperio después de la guerra, es así que necesita establecer su propio capital industrial y entonces hay un poderoso restablecimiento de la industria y el consumo, surge la competencia y la identidad de marca. Alemania tiene todo para reconstruirse: tiene industria, sabiduría industrial, conocimientos de ingeniería (para buques, aviones, etc.). Es así que surge un proyecto para la reconstrucción de Alemania: la Bauhaus. Es decir que la Bauhaus se origina como un proyecto político después de la destrucción de la guerra.

Antecedentes: Constructivismo y de Stijl (condujo a los artistas jóvenes al orden y a la disciplina), Jugendstil (arte más técnica), Morris y Muthesius con la Werkbund, liga de talleres: la clave es fusionar arte, artesano e industria, y esa es la base más fuerte que va a tener Alemania, además del equilibrio entre lo práctico y lo teórico.

Las ideas procedentes de todos los movimientos avanzados de arte y diseño se analizaron, se fusionaron y se apicaron a la resolución de problemas de diseño funcional en la Bauhaus

La postura racional de la Bauhaus es moderna: “pensar antes de hacer”, Morris lo plantea y Muthesius toma eso de Morris, la postura del pensamiento proyectual.

Gropius abrió la Bauhaus en 1919, fue un importantísimo centro de energía creadora en Europa, era al mismo tiempo un laboratorio para el oficio manual y la tipificación, una escuela y un taller. Gropius se considera un continuador de Ruskin y Morris, de Van de Velde y el Werkbund. Morris echo los cimientos del estilo moderno, con Gropius su carácter quedó determinado. Aunque los ideales de la Bauhaus se orientaron en 1919 a los conceptos románticos, estaban lejos de Gropius ciertos retrocesos a tradiciones históricas de la forma y el anti maquinismo de Ruskin y Morris, que sólo de modo indeciso habían superado los movimientos del Jugendstil y la Werkbund.

Objetivos:• Rescatar las artes de su aislamiento, educar a artesanos, pintores y escultores para integrarlos en proyectos comunes para la construcción, objetivo último de toda actividad creativa.• Elevar la artesanía al nivel de las bellas artes, para que no haya diferencia entre artistas y artesanos.• Establecer un contacto permanente con los responsables de los oficios y de las industrias del país, formar jóvenes simultáneamente en el trabajo manual y mecánico, así como en la elaboración de proyectos.

Etapas: 1919-1925 Wiemar: Bellas artes más artesanía

1925-1932 Dessau: época más industrial, máxima producción de la Bauhaus

1932-1933 Berlín: época más arquitectónica

Directores: Gropius 1919-1928 Mayer 1928-1930 Van de Rohe 1930-1933

La Bauhaus fue un punto de inflexión en la historia del diseño, por el modo de enseñanza y el modo de ver el diseño. El aprendizaje de da con teoría y experiencia, y da la idea del diseño integral, que el diseñador pueda

hacer desde arquitectura hasta objetos, idea del diseñador y del diseño integral (idea también del modernismo), del trabajo común de un grupo. Los talleres de la Bauhaus estaban bajo la dirección de dos maestros: uno de artesanía y otro especializado en configuración, porque era preciso formar una nueva generación capaz de reunir ambas cualidades, que mediante su conocimiento de materiales y procesos de trabajo, pudieran ejercer influjo en la producción industrial de ese tiempo.

En cierta medida fue un proyecto utópico, pero dejó una manera de pensar el diseño y el aprendizaje, muy importante en la historia. La Bauhaus logró entender la funcionalidad en cuanto a su construcción de los objetos (no tanto en cuanto al uso), es decir que hay una nueva lógica en el diseño de objetos, que estaban proyectados para la producción industrial.

Entre los programas que hicieron gran eco en la Bauhaus y favorecieron la evolución de ésta, la máxima importancia correspondía a Le Corbusier: los conos, cubos, esferas, cilindros y pirámides son las formas primarias, cuya imagen se no aparece como pura y aprehensible, inequívoca, por eso son las formas más bellas. Esto tomó en la Bauhaus mucha importancia (Kandinsky señaló la afinidad de cada forma fundamental con cada color fundamental). Además para Le Corbusier la vivienda debía servir a las necesidades del hombre moderno y funcionar con la exactitud de la máquina.

El funcionalismo no pasó a ser el principio de la configuración hasta que la Bauhaus se ligó al Constructivismo: las cosas tienen que servir con perfección a su funcionalidad, y para eso hay que investigar su naturaleza.

Durante la dirección de Gropius, en la Bauhaus hubo una diferencia entre la postura expresionista (Itten 19191-1923) y la racionalista (Moholy Nagy 1923-1928).

Itten formó parte de la primera etapa expresionista de la Bauhaus, y fue el director del curso preliminar que tenía como objetivo liberar las aptitudes creativas de los estudiantes, desarrollar una comprensión de la naturaleza física de los materiales y enseñar los principios fundamentales del diseño. Es decir que se quería lograr una conciencia perceptiva, una capacidad intelectual y una experiencia emocional y apuntaba al propósito del desenvolvimiento del hombre integral.

Itten entendía el diseño desde el punto de vista artesanal, había que escuchar a los materiales, entonces durante esta etapa se hicieron objetos más cercanos al arte que a la industria, pero Weimar comenzó a reclamar a la Bauhaus productos industriales, que brillaban por su ausencia. Ahí fue cuando Itten decidió irse. Fue una etapa más cercana a lo medieval, a lo gótico (construcción total), reflejado en el primer logo de la Bauhaus.

En la exposición del Bauhaus en 1923 cambia el lema «arte y artesanía» por el de «arte y tecnología, una nueva unidad».

Moholy nagy en 1923 se hace cargo del curso preliminar de Johannes Itten. Rechaza toda irracionalidad y cambia el curso preliminar drásticamente. Introduce a los alumnos en las técnicas y materiales básicos y en su uso racional. Ya que Moholy era constructivista, por eso lo trajeron a la Bauhaus, porque de todas las vanguardias el constructivismo es la más racional y lo que salva a los países no es el expresionismo sino el racionalismo.

Moholy aporta a la Bauhaus desde la tecnología, en la tipografía y la fotografía. Exploró la pintura, la fotografía, la escultura y el diseño gráfico. Crea el fotograma, una especie de fotografía sin cámara en la que

objetos, opacos como transparentes, se colocan sobre papel sensible que se exponen después a la luz.El vanguardismo de Moholy-Nagy se evidencia en la fotografía a través de sus innovadores «fotogramas», la gráfica de los catorce libros del Bauhaus, de sus fotomontajes, de sus collages gráficos y de su particular y pionera comprensión de los cambios que introduce la tecnología en el concepto del diseño y la comunicación.

Empleaba la cámara como un instrumento de diseño. Convencionales ideas de composición aparecían en un orden imprevisto, principalmente por medio del uso de la luz y de las sombras para diseñar el espacio.Veía al fotograma como una representación de la esencia de la fotografía. Sin cámara, el artista puede capturar la interacción copiada de luz y sombra sobre una hoja de papel fotosensible.

Weimar 1919-1925

Gropius abre la Bauhaus que es la fusión de dos instituciones preexistentes: escuela de artes aplicada y de bellas artes. Estaba más cercana a lo artesanal y medieval, lema : arte y artesanía.

Dessau 1925-1930

El nuevo edificio Bauhaus «moderno» de claras líneas y funcional recuerda que no hay lugar para que las arte-sanías tradicionales vivan de una forma renovada, en cambio sí un lugar donde se va a formar un nuevo tipo de diseñador industrial. Los maestros cambian el nombre por el de profesores y el sistema inspirado en el maestro medieval es abandonado. Es la época de esplendor de la Bauhaus, la época más reconocida en la que trabajan con la industria. Las influencias de los constructivista y De Stijl eran obvias pero la Bauhaus no copió solamente estos movimientos, sino que los comprendió y los aplicó en problemas de diseño.

Herbert Bayer se convirtió en el profesor del taller de tipografía y diseño gráfico, al cual introdujo notables innovaciones en el diseño tipográfico. Se encarga del taller de imprenta y publicidad entre otros temas. Cambia lo que en Weimar era un taller manual de litografías y xilografías, en una empresa moderna con tipos móviles y formas mecánicas. Se utilizaban casi exclusivamente fundiciones sans-serif.

El período de Bayer en la Bauhaus se caracterizó por la composición dinámica con horizontales y verticales pronunciadas. Estructura los requisitos de una nueva profesión: el Diseño Gráfico.

Berlín 1930-1933

Tras la asunción de Van de Rohe la Bauhaus se convierte en una escuela de arquitectura tradicional, dónde los talleres se estancan y se paraliza la producción por completo. La policía de Berlín clausura al Bauhaus, para erradicar cualquier rastro de lo que llaman arte mayoritario o decadente.Su obligada clausura y la emigración de sus profesores hacen más famoso al Bauhaus en todo el mundo. El Bauhaus crea un lenguaje para la arquitectura y el diseño liberándolos de más de cien años de historicismo. Esta liberación es su principal conquista.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO – LA NUEVA TIPOGRAÍFA DE MOHOLY NAGY 1923

Para Moholy el objetivo fundamental de la nueva tipografía era la claridad eficaz liberada en la distracción estética ya que la tipografía es una herramienta de comunicación. La forma tipográfica debía estar determinada por las necesidades del contenido.

Se usan todos los caracteres de letras, tamaños, formas geométricas, colores, etc. Se quiere crear un nuevo lenguaje tipográfico cuya elasticidad, variabilidad y frescura de composición tipográfica esté dictada exclusivamente por la ley interna de la expresión y el efecto óptico.

El aspecto más importante de la tipografía contemporánea es el uso de la producción mecánica de impresiones fototipográficas. El nuevo afiche, para que sea eficaz generando un impacto inmediato, se basa en la fotografía combinada con el efecto de choque de los nuevos caracteres tipográficos y efectos de colores brillantes, según la intensidad que se busque dar en el mensaje.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO – TIPOFOTO DE MOHOLY NAGY 1925

Su pasión por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual y la condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de la tipografía y la fotografía. Veía al diseño gráfico, especialmente al cartel, evolucionar hacia la fototipografía. El influyente concepto que desarrolló de tipofoto, la estrecha integración, con medios técnicos, de la tipografía y la imagen fotográfica. A esta integración objetiva de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con independencia absoluta, la llamó “nueva literatura visual”. La tipofoto es la transmisión de comunicación más exacta en el aspecto visual. Hasta ahora, el carácter tipográfico y la composición tipográfica mantenían una técnica que, si bien garantizaba la pureza del efecto lineal, pasaba por alto las nuevas dimensiones de la vida correspondiente a la vida moderna.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO – HACIA UN TIPO UNIVERSAL DE HERBERT BAYER 1935

Bayer diseñó un tipo universal contra formas históricas y escrituras de carácter individual o artístico, intenta una escritura comprensible y válida internacionalmente, y redujo el alfabeto a formas claras, simples y construidas racionalmente con geometría, ya que según el cuánto más simple es el contorno de la letra, más legible es. Protestó contra la redundancia de las serifs y las mayúsculas, argumenta que el empleo único de las minúsculas es más económico, porque se necesita un sólo alfabeto en lugar de dos. Busca una forma básica que baste para diversas aplicaciones de manera que el mismo carácter sea adaptable a varias funciones (impresión, mecanografía escritura a mano). Quiere llegar a la forma de una tipografía esencial, elemental.

Todas las épocas tienen sus características formales y culturales, expresadas en loa hábitos de la vida contemporánea y Bayer dice que los tipos tradicionales no responden a los requerimientos esenciales del tipo adecuado para ese tiempo, por eso debían romper con el pasado. El tipo sans serif es el hijo se esa época, ya que está en total armonía con las formas y fenómenos de la vida moderna (si bien el tipo romano clásico debe seguir siendo el punto de partida).

LA NUEVA TIPOGRAFIA – TSCHICHOLD 1920-1930

Jan Tschichold (1902- 1974) es el creador del movimiento de la Nueva Tipografía. Desde muy joven se interesa por todo lo relacionado con la letra y desarrolla una gran vocación por la tipografía. En 1923 realiza sus primeros planteos y análisis a cerca del rol fundamental que debe cumplir la tipografía: la clara comunicación.

Influencias: El trabajo tipográfico de El Lissitzky en Alemania llamado "La topografía de la tipografía"; el Bauhaus; De Stijl y el Constructivismo representan las grandes influencias que permiten el desarrollo del pensamiento de J. Tschichold.

Así surge su primer escrito en 1925 llamado la "Tipografía elemental" en el que se observa esta tendencia vanguardista sistematizadora, que quedará consolidada en 1928 con la publicación de su ensayo "Die Neue Tipographie"., que era un manual para gráficos alemanes que especifica cómo aplicar los conceptos tipográficos progresistas y modernos y rechazar las ideas en composición anticuadas.En este ensayo Tschichold afirma el carácter funcional de la tipografía, (la forma sigue a la funcion, toma la idea de Loos) y que su objetivo primordial es el de transmitir el mensaje claro y respondiendo al contenido del mismo a través de un orden estético que acompañe la sensibilidad visual de su época, dejando afuera todo elemento decorativo, ya que se necesita un énfasis en la legibilidad.

Si se examina la gráfica anterior a la guerra se puede ver un solo esquema de diseño: eje medio, simetría axial y buena parte de la impresión alemana de esa época seguía usando la textura medieval; toda la gráfica tipográfica seguía ese esquema cualquiera fuera su función. Sólo en el período de posguerra surgió la noción de que todas las funciones eran distintas, lo cual exigía respuestas distintas. Su objetivo era un diseño funcional y más sencillo.

Tiene un actitud no tradicional, si bien se permite el uso de tipografía con serif siempre que tengan alguna utilidad, y se caracteriza por su inclinación a los nuevos procesos técnicos.

Propone una tipografía que tenga que ver con la época (“a cada tiempo su arte”, Secession): empleo de las tipografías sans serif con un ideal ascético y puro jerarquizando el mensaje a través de los tamaños de los tipos, la longitud precisa de las líneas tipográficas, con titulares alineados contra el margen izquierdo; la organización asimétrica de los elementos de la composición gráfica estableciendo interesantes relaciones de tensión y equilibrio entre zonas impresas y espacios en blanco, los cuales son considerados como elemento activo; la total coherencia en el conjunto de la pieza donde la imagen sólo se procura a través de las experiencias de la fotografía, la unidad de lectura entre las páginas.

Su impulso en el absoluto dominio de los medios tipográficos y fotográficos con un carácter esencialmente funcional; la introducción de las normas DIN en el diseño para sistematizar los formatos de papeles en una fuerte comunión entre el dominio estético y técnico (trata de estandarizar, como Behrens). Lo que busca es un lenguaje universal.

En síntesis el movimiento de la Nueva Tipografía propone un diseño racional, planificado para los efectos de una clara comunicación, donde el equilibrio, las proporciones y el interés por los medios tecnológicos, etc. confieren una identidad que hacen del trabajo de Tschichold el referente de una nueva filosofía.

INFLUENCIA DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA – 1920-1930

La pasión por la nueva tipografía creó un aluvión de estilos de palo seco durante la década de 1920. Permitió a los diseñadores visionario desarrollar una comunicación visual funcional y expresiva y siguió sinedo una influencia importante hasta fines de siglo.

Paul Renner ( 1878- 1949) es el encargado de lograr en Alemania la mejor expresión tipográfica de su época, a través de la creación de la arquetípica Futura en 1925. Renner es un gran pedagogo pero por sobre todo un excelente calígrafo y estudioso de la tipografía. Con la Futura, lanzada al mercado en 1928, inaugura el camino para que se desarrollen posteriormente las restantes familias tipográficas sans serif, fundamentalmente en Suiza a partir de la década del '50. El diseño de esta innovadora tipografía se basa en las formas puras y elementales que tanto abogaban en su uso el Bauhaus, De Stijl y el Constructivismo. El círculo, el triángulo y el cuadrado son los patrones geométricos a partir de los cuales elabora la Futura pero desplegando una absoluta armonía y equilibrio entre sensibilidad y objetividad.

De esta manera la Futura satisface las exigencias formales y funcionales de su momento histórico. Sus interesantes ajustes ópticos evidencian la calidad con que fue creada. Renner desarrolla un completo programa visual, que incluye todas las versiones requeridas para conformar la familia tipográfica, y con un enfoque racional y absolutamente controlado y preciso considera también la necesidad de rediseñar, según los cuerpos, cada caracter y grabarlo para poder así corregir las imperfecciones que se producen cuando se amplía o reduce la letra mecánicamente. Esta actitud demuestra como la obra tipográfica es ante todo una creación visual ligada también a los medios tecnológicos, un medio de comunicación y de expresión que debe responder a la claridad y comprensión rápida y totalmente perceptible del mensaje visual.

Como buen exponente del movimiento de la Nueva Tipografía, la legibilidad es lo que privilegia y esta nueva objetividad que plantea casi con un carácter científico en la creación de la Futura da lugar a su libro. "El arte de la Tipografía" donde explica con un rigor técnico inaudito su renovador diseño.

Eric Gill Diseña el tipo de letra llamado Gill Sans, familia de tipos , que incluyó 14 estilos. No tiene una apariencia extremadamente mecánica debido a que sus rasgos provienen de la tradición romana. 1925 --- La Monotipe Corporation y Stanley Morison lo convencen para diseñar tipos. La Perpetua. Libro "Ensayo sobre la Tipografía"

EL CARTEL VA A LA GUERRA

El cartel llegó a su cenit de importancia como medio de comunicación durante la primera guerra mundial, los gobiernos se volcaron al cartel como medio significativo de propaganda y persuasión visual. Se tenian que reclutar ejercitos y levantar la moral del pueblo, instar a la adhesión de ideales político-bélicos, recaudar fondos para la guerra sin que le gobierno quebrara, instar a la donación de materiales necesarios para armamento y otros, incluso pedir la colaboración de las mujeres en la fabricación de armamento. también se solicitó la racionalización de recursos, alimentos y el ahorro de energía.

Los carteles producidos por las potencias centrales (encabezadas por Alemania y Austria-Hungría) eran totalmente diferentes de los de los aliados (encabezados por Francia, Rusia, y Gran Bretaña, a los que se sumó EEUU en 1917). En Austria-Hungría y Alemania los carteles bélicos siguieron las tradiciones de la secesión vienesa y la sencillez del Plakatstil impulsado por Bernhard. Mientras que los aliados tenían un enfoque más ilustrativo de la propaganda gráfica y usaban imágenes más explícitas que simbólicas para referirse a los objetivos de la propaganda.

PERÍODO ENTREGUERRAS 1918-1939 FUERA DE LA BAUHAUS

Contexto: La Primera Guerra mundial la ganan Francia, Inglaterra y EEUU, por lo tanto estos países estaban en una buena situación. Mientras que Alemania e Italia, países perdedores, ahora necesitaban reconstruir la industria. Entonces hay un poderoso restablecimiento de la industria y el consumo, surge la competencia y la identidad de marca. Surge el diseño gráfico como necesidad para comercializar nuevos productos y junto con esto nace la sociedad de consumo que necesita información clara y directa ya que hay una necesidad de urgencia.

Con el correr de las primeras dos décadas de este siglo, las vanguardias artísticas se gestan y desarrollan principalmente en un ambiente cerrado y muchas veces marginal, muy difícilmente aceptados por una sociedad y un mercado todavía demasiado aferrados a las concepciones conservadoras establecidas y consolidadas por lo que se llama el arte y la concepción academicista. Luego de finalizada la Primera Guerra (1914-18) las condiciones del mercado cambian, instaurándose un clima por demás complejo presentado por la nueva variante: la competencia y la incipiente diversificación del mercado. El cartel europeo de la primera mitad del siglo XX fue una continuación del cartel de la década de 1890, pero en la segunda década del siglo, su rumbo se vio afectado fuertemente por los movimientos del arte moderno y alterado por las necesidades de comunicación de la guerra mundial.

Los empresarios comprendieron rápidamente el valor de establecer una comunicación efectiva, clara, pregnante, diferenciadora. No resulta extraño que muchos de los pioneros del diseño gráfico buscaran conformar su comunicación basándose en los hallazgos tanto conceptuales como formales que se realizaran en las vanguardias o que desarrollará el Bauhaus, adaptándose a las necesidades del medio.

Art deco: estilo gráfico desarrollado en Francia que se utiliza para la difusión comercial en un mercado altamente competitivo, para lo cual era necesario un lenguaje claro, directo y preciso:

Características: la utilización de las formas puras y geométricas para las construcciones, la aplicación y el cuidado por la tipografía, adoptando la síntesis formal y conceptual necesaria para completar una imagen que sea pregnante y contundente. Hay una simplicidad que acompaña al protorracionalismo y a la industria. Influencia de Stijl y Constructivismo. (las vanguardias no llegaron al público masivo, llegaron a través del art deco)

A su vez, para que las imágenes que crean tengan la aceptación y la persistencia en los consumidores, recurren a la utilización del simbolismo y las metáforas con las que trabajaron los surrealistas.Como consecuencia de esto, Francia cuenta con figuras como Cassandre, Colin, Carlu y Lupot, que supieron ver en la publicidad mural un sistema ideográfico, un nuevo lenguaje de la imagen aplicada. Los cartelistas franceses estuvieron relacionados con las vanguardias contemporáneas, principalmente el constructivismo y la nueva tipografía, en la utilización racional de los elementos y de identificación de la producción artística con la vida cotidiana. Sólo existía una ley de la tipografía mural: la legibilidad. Utilizaba tipografías de palo seco rotuladas, perfectamente geométricas, en muchos casos con un trato similar al que le dan los constructivistas.

Los pioneros de un diseño plano y reduccionista fueron los Beggarstaff a finales del siglo xix, desarrollaron una técnica nueva que posteriormente se denominó collage, conseguían se este modo un estilo de planos de color totalmente uniformes, con bordes “dibujados” a tijera. Su obra fue un éxito artístico pero un desastre financiero

FRANCIA – CASSANDRE – ART DECO - ENTREGUERRAS

Cartelista francés que trabaja para las más prestigiosas tiendas comerciales, diarios, imprentas, empresas ferroviarias, navales, etc, trabaja para la industria. Generando las piezas arquetípicas de este período.

Según él la pieza gráfica tiene que ser informativa y hay que tener en cuenta al consumidor, no imponerle el producto sino seducirlo. El gran mérito de Cassandre es la Gráfica persuasiva. (Diferente al afichista que trabaja sobre todo la estética)

Hace diseño sencillos y audaces compuestos por colores contrastantes para que el cartel sea pregnante y potente. Tiene un gran habilidad para integrar texto e imagen (el texto aporta el sentido y la imagen realidad) y utiliza distintas técnicas, tanto la fotografía como el dibujo, distinto cuerpos tipográficos, luces y sombras a través del esfumado. Era muy importante la legibilidad y usa tipografía de palo seco, pesadas y sólidas Los diseños sencillos de Cassandre hacen hincapié en la bidimensionalidad y se componen en planos de colores amplios y simplificados. Al reducir sus temas a símbolos iconográficos, se acercó mucho al cubismo sintético.

Ejemplos Cassandre L’intransiageant: Perfil griego gritando, le pasan las líneas telefónico por lo oídos. Síntesis geométrica, direccionalidad, sensaciones, se le habla a un público seleccionado, por eso es un afiche posmoderno en la modernidad. Wagon bar: muestra las cualidades de viajar en tren, dibujo y fotografía, distintos cuerpos tipográficos Route bleu: Integridad en la pieza, juego entre el nombre y la paleta cromática Eoile du Nord: estructura fuerte, todo se une en un punto, esfumados, tipografía iluminada remite a las luces de neón Doubonnet: creación de un personaje, se muestran tres momentos

Uno de los que acompaña a Cassandre es el suizo Charles Loupot (1892-1962), cuya característica principal es el método programático aplicado a todos sus diseños. Durante los años veinte y treinta las empresas comienzan a demandar la identificación propia. Loupot es un verdadero especialista, siendo quizá su programa de identidad corporativo más famoso, el desarrollado para Quinquina Raphaël, que actualmente con-tinúa en vigencia casi sin alteraciones.

Jean Carlu, cuyo desarrollo principal está centrado en los requerimientos de la comunicación estatal. Su filosofía de trabajo se define en una frase propia: «No basta con que el cartel se vea. Hace falta que sea recordado y también memorizado. Su efecto principal debe ser la resultante de la fusión de la memoria con la visión». Adquiere una tremenda intensidad expresiva, apela a la sensibilidad antes que a la razón.

Paul Colin, cuarto integrante de este grupo (junto con Cassandre, Carlu y Loupot) es quizá el más espontáneo y menos sistemático del grupo. Esto quizá se deba no sólo a su formación -completada en los Estados Unidos- sino al segmento de clientes que recurren a él, siendo principalmente las compañías discográficas y el mundo del espectáculo, tan en boga en el París de los años treinta.

HOLANDA - INFLUENCIA DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA - ENTREGUERRAS

Piet Zwart (1885-1977) es uno de los pilares del diseño holandés. Multifacético, reúne en su persona casi todas las disciplinas del arte aplicado: arquitecto, diseñador industrial, gráfico, fotógrafo, educador, son sólo algunas de las tantas actividades que desarrolla a lo largo de su vida. Su formación en la Escuela Nacional de Artes Aplicadas de Amsterdam entre 1902 y 1907 no es suficiente para nutrir su espíritu inquieto. Sin enrolarse bajo la bandera de ninguna vanguardia deja sentir en su concepción de diseñador sobre todo las influencias de De Stijl y del Constructivismo.

La imagen de receptor pasivo es revertida por Zwart que procura a partir de sus composiciones laberínticas estimular la búsqueda del mensaje por parte del lector, que guiado por signos de admiración, variables tipográficas que jerarquizan la información, cambios de dirección a través de barras, filetes, etc. desanda el camino de la comunicación diseñado por él.

La solución al problema de diseño siempre halla en Zwart una respuesta diferente. Su trabajo para la empresa de cables NKF es una muestra de ello.Cada pieza gráfica responde a una necesidad de comunicación donde se privilegia un pensamiento proyectual racional desarrollado a partir del uso de la tipografía sans serif, una disposición organizada con un criterio funcional que no lo priva de una originalidad que hace de cada página del catálogo de productos donde la fotografía es la gran protagonista su mejor obra, o de sus 275 publicidades para esa firma y el manual de normas de la empresa una de las mejores imágenes de identidad corporativa indiscutible del siglo XX.

Usaba eslóganes breves con letras grandes en negrita y líneas en diagonal para llamar la atención del lector, que así captaba de inmediato la idea o el contenido fundamental. Las explicaciones se distribuían de modo que fuera sencillo separa la información esencial de lo secundario.

La sensibilidad expresionista de H.N.Werkman: (1882-1945) nace en Keens Holanda. Desde muy joven descubre su pasión por la impresión lo que lo lleva a construir una de las más prósperas imprentas de Holanda antes de la Primera Guerra Mundial. Su primer acercamiento al arte se produce poco después de visitar una exposición retrospectiva de Vincent Van Gogh y este hecho signa su trabajo no sólo como pintor sino como gráfico a partir de una fuerte tendencia expresionista.

Surge «The Next Call», que es para Werkman la plataforma de experimentaciones gráficas.

Sus innovadores procedimientos de impresión: el pouchoir colocando como sellos las letras, misceláneas tipográficas e incluso aquellos elementos que nada tienen que ver con la impresión; el rodillo mojado en tinta y deslizado sobre la hoja antes de imprimir para generar extrañas texturas, el collage, etc. son los métodos habituales en su obra. La combinación de tipografías, bloques de madera, tintas viscosas, comienzan a moverse y organizarse en el plano de una manera inédita creando los «druksels» (del verbo drukken que en holandés significa imprimir) y luego cuando realiza sus experiencias con la máquina de escribir crea los «tiksels» (término que deriva del verbo tikken que significa mecanografiar), ambas expresiones no hacen más que enfatizar la naturaleza experimental de su trabajo, hecho de manera artesanal, quiere algo más que la producción perfecta en serie, quiere objetos de arte, marca un límite entre lo seriado y el arte.

Paul Schuitema: se ve la influencia de Mondrain y tiene dos líneas de trabajo, para las grandes empresas como Berkel ( en la que utiliza rojo y negro, se ve que el constructivismo lo influenció) e iniciativas sociales

como el llamado a huelgas de transportistas (centrale bound). En el transcurso de su trabajo para Berkel abrió nuevas perspectivas en la tipografía publicitaria. Utilizaba mucho la sobreimpresión y organizaba su espacio con movimientos horizontales, verticales y diagonales rigurosos. La fotografía objetiva se integraba con la tipografía como parte de una estructura total.

INGLATERRA – ART DECO - ENTREGUERRAS

Los trabajos del diseñador Edward Mc Knight Kauffer logran despertar el interés popular por la gráfica publicitaria en Inglaterra. Adopta una actitud ética frente a sus trabajos y subraya los valores humanos como uno de los factores más importantes en el proceso de diseño.

Los principales trabajos son las campañas publicitarias para eventos culturales a museos, la señalización para el metro londinense y gráfica para las oficinas de turismo; en donde el principal cliente es el Estado.

Los trabajos de McNight Kauffer, presentan una admirable armonía entre una sensata política informativa, la incorporación de criterios industriales-comerciales y un respeto cívico hacia la sociedad consumidora. Se nota la influencia del cubismo, y mediante un diseño reduccionista, editando ambientes complejos con formas entrelazadas, Kauffer consiguió impacto visual con temas de paisajes en sus carteles para el metro de Londres.

Se ve la influencia de Cassandre en su simplificación (las palomas).

Austin Cooper en Inglaterra hizo una aplicación directa del cubismo al diseño gráfico, con los carteles para el Metro de Londres.

ALEMANIA- HITLER 1933-1945

El cartel llegó a su cenit de importancia como medio de comunicación durante la primera guerra mundial, los gobiernos se volcaron al cartel como medio significativo de propaganda y persuasión visual. Se tenian que reclutar ejercitos y levantar la moral del pueblo, instar a la adhesión de ideales político-bélicos, recaudar fondos para la guerra sin que le gobierno quebrara, instar a la donación de materiales necesarios para armamento y otros, incluso pedir la colaboración de las mujeres en la fabricación de armamento. también se solicitó la racionalización de recursos, alimentos y el ahorro de energía.

Los carteles producidos por las potencias centrales (encabezadas por Alemania y Austria-Hungría) eran totalmente diferentes de los de los aliados (encabezados por Francia, Rusia, y Gran Bretaña, a los que se sumó EEUU en 1917). En Austria-Hungría y Alemania los carteles bélicos siguieron las tradiciones de la secesión vienesa y la sencillez del Plakatstil impulsado por Bernhard. (Los aliados tenían un enfoque más ilustrativo de la propaganda gráfica y usaban imágenes más explícitas que simbólicas para referirse a los objetivos de la propaganda)

En Alemania Hitler desarrolla uno de los planes más perfecto en cuanto a publicidad, y para eso toma a Bernhard para el folklore de la gráfica interna, y a Hohlwein para la gráfica externa.

La escuela de diseño reduccionista y de color plano que surgió en Alemania a principios del siglo xx se llama Plakatstil

Bernhard adelantó la comunicación gráfica un paso más en cuanto a la simplificación y la reducción del naturalismo hacia un lenguaje visual de forma y signo. Estableció el método del cartel con formas de colores planos, el nombre del producto y su imagen y repitió este método una y otra vez a lo largo de las dos décadas.La simplificación y la incorporación de la marca se vuelve sumamente contundente, los carteles están pensados para la vía pública por eso necesitaban pregnancia, hay colores contrastantes, los productos se muestran en una macro escala, hay grandes ejes direccionados y recorrido visual, da un gran paso con la legibilidad en la comunicación de la pieza, desarrollando un estilo de letras de palo seco pintado con pinceladas anchas, desaparece la ornamentación, todavía no llegó la fotografía. Aparece la firma del autor, cosa que no pasaba en la Bauhaus. Obras: Cerillas Priester, Stiller, Cigarrillos Manoli, Bosch.

Hohlwein: El partido Nazi le encargaba carteles porque lo que hacía Hohlwein lo veían como propaganda eficaz. Sus características son la asimetría, enmaración en cajas contundentes, aparece su firma, tipografías contundentes de palo seco, mucha importancia en los colores, síntesis cromática, gráfica para ser vista a distancia.Obras: flores, confection kehl, wilhelm mozer, deutsches theater restaurant (mozo), Pelikan.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO – QUÉ COMPLACE AL HOMBRE MODERNO – BRODOVITCH 1930

Brodovitch fue uno de los pioneros de la publicidad moderna en Europa.

Dice que la vida actual tiene que ver con la industrialización, mecanización, estandarización y como resultado, competencia y velocidad, requiere astucia e intensidad de pensamiento. Es la era de los grandes logros como la electricidad, la televisión, que han cambiado la psicología dando nuevas imágenes y nueva comprensión, y e adormeció la sensibilidad a las emociones y la exclamación. La industria brinda al artista publicitario no solo una nueva visión sino nuevos materiales que ofrecen un nuevo medio de expresión para concretar las ideas publicitarias.

Se está aprendiendo a ver y a sentir nuevas imágenes, están usando nuevas herramientas para trabajar con nuevos materiales, se abren posibilidades nuevas e inesperadas y nace una nueva estética.

Las máximas que ha de desarrollar el artista publicitario de esta época son: individualidad, universalidad, sentir y comprender de la vida moderna, de la psicología del consumidor, conocer la posibilidades gráficas, presentar la publicidad en forma utilitaria, simple, nueva, inusual y lógica.

DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 1945 EN

ADELANTE

SUIZA – ESTILO INTERNACIONAL – 1950

Theo ballmer – Max Bill – Max Huber – Stankowsky – Ruder – Hoffman – Gertsner – Muller Brockmann – Vivarelli - Odermatt

Luego de la Segunda Guerra Mundial, los europeos tienen que crear tipos a toda prisa para competir con los diseños comerciales, por esta razón los tipos producidos en esta época carecían en su mayoría de interés después el punto de vista artístico o expresivo, ya que estaban pensados para el consumo rápido y la recuperación inmediata del mercado.

De la misma manera que las vanguardias reaccionaron contra la decadencia de la sociedad europea de principios del siglo, el Estilo internacional surge como contraposición a este caos estilístico de los años cincuenta, querían hacer del diseño una disciplina científica que no diera lugar a interpretaciones estéticas ni expresividad individual, se buscaban soluciones integrales y universales. Sus raíces se encuentran en De Stijl, la Bauhaus y la Nueva Tipografía.

El contexto en Suiza siempre fue favorable para el desarrollo de una gráfica profunda, de comercialización de productos, había un alto desarrollo industrial, alto nivel tecnológico con nuevos materiales y una política de comunicación visual sistematizada en todas sus ciudades. Hay iniciativa tanto desde el estado como desde lo privado. Había una gran emigración hacia Suiza (Tschichold), se tranforma en tierra de acogida.

Es interesante observar que la mayoría de los diseñadores y profesionales suizos se capacitan en el extranjero lo que permite una dinámica interesante en términos de influencias como la metabolización de las experiencias pedagógicas y metodológicas del Bauhaus. Toma el planteamiento pedagógico de la Bauhaus: la idea de formar a un profesional a través de un programa. Pero Suiza no se queda sólo en la teoría como en la Bauhaus, sino que el diseño suizo se incorpora al mercado (a través de productos químicos y farmacéuticos) y se lleva al resto del mundo, trasformándose en un estilo internacional que se ve en supermercados, shoppings, estaciones, con la señalética.

Debemos también considerar en tal sentido la introducción directa del pensamiento de uno de los principales miembros y creador del movimiento de la Nueva Tipo fía: Jan Tschichold que ingresa como profesor en la Escuela de Basilea corrido por los ímpetus nefastos y destructivos de Hitler en 1933.

Las características visuales de este estilo incluyen: unidad visual del diseño, lograda por medio de la organización asimétrica de los elementos del diseño sobre una red dibujada matemáticamente(las redes matemáticas son los medios más legibles y armoniosos para estructurar la información); el uso de tipos sans-serif (Helvetica) que expresa el espíritu de la época actual; márgenes nivelados a la izquierda e irregulares del lado derecho, fotografía objetiva, que prestan información visual y verbal de manera clara e imparcial, libre de las afirmaciones exageradas de gran parte de la propaganda y de los anuncios comerciales. Uso de la fotografía y la tipografía como un signo visual. La claridad y el orden es lo esencial. Se rechazaban ;a expresión personal y las soluciones excéntricas y se adoptaba un enfoque más universal y científico para resolver problemas.

El diseño suizo sobrepasó sus fronteras originales para volverse verdaderamente internacional y fue particularmente útil como enfoque del diseño cuando un cuerpo variado de materiales informativos, que van desde la señalización a la publicidad, necesitaban unificarse en un cuerpo coherente. La creciente conciencia de diseño como un instrumento lógico para grandes organizaciones después de la Segunda Guerra Mundial causó el crecimiento en el diseño corporativo y en los sistemas de identificación visual,

provocado por la Segunda Guerra Mundial. Hubo una intensa actividad volcada hacia el exterior a través de libros, revistas. La revista New graphic Design, contribuyó de un modo eficaz a la difusión de las ideas del arte concreto sistemático. Pero Ballmer, Max Huber exportaron el estilo suizo por un método más directo con sus estancias en Milán, consolidando este estilo en Italia. Del mismo modo Hofmann y Matter en Norteamérica, Frutiger en Francia.

La buena forma se convertirá en forma bella según la doctrina del funcionalismo.

El carácter específico de la pedagogía de la Escuela suiza es marcada por la presencia de importantes personalidades en cada una de las dos instituciones:

en la Escuela Basilea encontramos a Emil Ruder y Armin Hofmann dedicados especialmente al desarrollo tipográfico fundamentado en la legibilidad y un diseño total sistemático basado en la utilización de retículas y grillas para introducir todos los elementos en armonía para sustituir las «ideas ilustradas». También se encuentra Karl Gerstner, su claridad intelectual no sólo se evidencia en sus piezas de diseño y de arte, sino también en sus numerosos escritos. Esta es quizás una de las características que une a todos los diseñadores suizos, es decir esta capacidad de reflexionar sobre la praxis del diseñador y formular racionalmente la esencia de su estética en términos claros, lejos de ambigüedades verbales constituyendo un legado importantísimo en la teorización de la disciplina del diseño gráfico que le dará sustento y un fuerte basamento ideológico-cientifico.

Participando en la Escuela de Zurich encontramos a Johannes Itten (ex profesor del Bauhaus). Hans Finsler un innovador en la experimentación fotográfica que será un puntal importante para el posterior desarrollo de la «fotografía objetiva» en la gráfica suiza que busca un completo desplazamiento de la subjetividad en favor de un estilo gráfico informativo donde la forma coincide con el contenido comunicacional.Max Huber es quizás el diseñador más complejo, sus trabajos presentan un mayor grado de dinamismo muy bien aprovechado por los italianos que convocan a este suizo a formar parte en la conformación de su di-seño junto con Carlo Vivarelli y Max Bill.

La interacción que se observa entre los postulados del arte concreto y la comunicación visual del diseño suizo tiene su razón de ser en la adopción de las formas puras geométricas a partir de un desarrollo de un programa visual donde el orden simbólico y subjetivo esté reemplazado por la claridad del orden objetivo y de una economía de elementos depurados para alcanzar una comunicación de gran potencia visual y conceptual.

ARTE CONCRETO

En sus inicios parte de los presupuestos de Van doesburg: un arte de inspiración matemática y científica, reflexivo, en el que el proyecto mental es previo a la realización. Arte sistemático, intelectual, preferencia por el arte no figurativo, tendencia geométrica.

Max Bill: Estudió en la Bauhaus. Se pasa de la “forma sin ornamento” de los años veinte, a “la forma como función”(influencia Behrens y Wekbund). Es el iniciador de la gráfica constructiva, composiciones rigurosas y simples a menudo partiendo de una diagonal asimétrica, abriendo paso a lo que se conoce como estilo suizo, que en los años cincuenta alcanzó proyección mundial. Juega con el modo de percepción y el equilibrio entre llenos y vacíos.

Lohse: influencia del constructivismo y de Heartfield. A partir de 1943 adopta de manera definitiva la horizontal vertical para todas sus composiciones, las formas y los colores con numerados y considerados como cantidades mesurables, fuera de toda referencia sensible y estética, las formas empleadas son elementales, anónimas, neutras e inmediatamente legibles. Quiere un arte antiindividualista y de vocación universal. Ejemplo: catálogo de elementos de cocina con fotografía en gran escala para mostrar nuevos materiales y tecnologías, hay líneas de apoyo que ordenan.

Gerstner: Hay que diseñar un programa para poderlo aplicar a cualquier problema del diseño. Ejemplo: Boite a musique.

Stankowsky: catálogo para líneas de equipamientos para oficinas: fotografía y dibujo, texto casi imperceptible, se quiere mostrar el objeto a través de la imagen. Mostró las posibilidades de la fotografía directa y su combinación con la tipografía para crear imágenes simples, impactantes y dinámicas en la publicidad industrial. Fue innovador sobre todo en fotografía, fotomontaje y en la manipulación de imágenes en el cuarto oscuro.Creó formas visuales para comunicar procesos invisible y fuerzas físicas

Muller brockmann: trata a la imagen como un símbolo, usa fotografía, es contratado por el estado para una campaña para disminuir los accidentes de tránsito. Ejemplos: Wagner bischof 1957, weininger larm, del film 1960 ( gráfica austera, sólo hay tipografía y un análisis riguroso de dónde está cada cosa, hay un máxima racionalidad.)

Herbert Matter: Relacionado a la Nueva Tipografía en la década de 1930, apela a la fotografía sencilla y neutra, texto casi imperceptible, fuertes contrastes de escala y esfumados, impresión de calidad. Muestra la imagen de suiza al mundo, trabajó para la Oficina Nacional de Turismo de Suiza. Ejemplos: Engelberg, Schweiz

LAS NUEVAS TIPOGRAFÍA DE PALO SECO

El Estilo Tipográfico Internacional se ejemplificó en varias familias tipográficas de palo seco diseñadas en las década de 1950. Se rechazaron los estilos geométricos de palo seco construidos matemáticamente de las décadas de 1920 y 1930 y en su lugar se prefirieron diseños más refinados, inspirados en la tipografía Akzidenz Grotesk del siglo xix.

Frutiger: crea la Univers. Las variables forman un todo uniforme que se puede usar conjuntamente en total armonía. El cuerpo y el peso de las mayúsculas con similares a los de los caracteres minúsculos, entonces los textos compuestos con univers son mas uniformes.

Miedinger y Hoffman: crean la Neue Haas Grotesk, En Alemania llamada Helvética.

La rápida difusión del Estilo Tipográfico Internacional fue consecuencia de la armonía y el orden de su metodología. Como consecuencia de la mayor conciencia del diseño como instrumento lógico para grandes organizaciones, el diseño corporativo y los sistemas de identificación visual se expandieron después de la segunda guerra mundial. A mediados de la década del 60’la evolución del diseño corporativo y el estilo tipográfico internacional se fusionaron en un solo movimiento.

ITALIA – ANTES Y DESPUES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

La gráfica italiana de principios de siglo se ve caracterizada por cierto eclecticismo. Un claro ejemplo lo re-presenta Leonetto Cappiello (1875-1942) que asimila las influencias francesas al generar un caricaturismo ple-no de humor que incorpora los ideales y la esencia del pro-ducto que promociona con sus raíces italianas.

El despliegue del diseño italiano del período de entreguerras es producto de dos fuertes presencias: la vanguardia futurista y el fascismo. En contraste con las preferencias oficialistas fascistas aparecen algunas revistas especializadas como Campo Gráfico, Domus, Quadrante, Casabella, Rassegna, Lotus, que sin ser en su mayoría revistas dedicadas al diseño gráfico son la plataforma para la experimentación de la comunicación italiana.

Esta actitud de cambio se hace evidente en 1933 con la apertura, por parte de Antonio Boggeri creador del «Studio Boggeri». El conocimiento del oficio y de las técnicas de Antonio Boggeri será un elemento distintivo que hará del estudio un modelo portotípico y paradigmático.

El estudio Boggeri va a revolucionar la metodología proyectual brindando al comitente un servicio integral, procurando no sólo el diseño de la imagen en su totalidad sino también la producción. Boggeri considera al diseño como un «proceso para resolver problemas de comunicación». En el estudio había grupos con un director de arte, había una forma de trabajo en quipo.

Convocó tanto diseñaodres italianos como extranjeros. Encontramos así una primera etapa signada por diseñadores provenientes de Alemania como Bernhardt, Schawinsky , ex alumno del Bauhaus, o el húngaro Imre Reiner afincado en Suiza, que traen consigo el repertorio formal de la Nueva tipografía, los aportes racionalistas y la aplicación de las propuestas de la fotografía objetiva. En cuanto a la presencia de italianos encontramos a M. Nizzoli, B. Munari, E. Carboni, F. Depero, E. Mari, F. Grignani, A. Steiner, B. Monguzzi y A. también la Calabresi.La segunda generación del estudio es desarrollada después de la II Guerra Mundial caracterizada por el aporte suizo a través del ingreso de personalidades que renovarán la gráfica italiana importando una actitud sistemática en la proyectación. Los suizos Max Huber, Carlo Vivarelli, Walter Ballmer, Lora Lamm, Hazy Osterwalder y el holandés Bob Noorda son los encargados de integrar los criterios metodológicos y objetivos al «Design Italiano».

El estilo italiano no nace de una irreflexiva asimilación de las expresiones extranjeras, sino de una integración a su propia sensibilidad que da origen a un diseño con una gran vitalidad, variedad y audacia, generando una imagen multiforme y con una gran capacidad para el cambio y la diversidad.

Después de la II Guerra Mundial comienza el milagro de la reconstrucción económica italiana y metrópolis como Milán, Génova y Turín se transforman en el triángulo industrial donde ya se asientan empresas como Fiat, Pirelli y Olivetti que expresan perfectamente la imagen y el perfil del nuevo sector empresarial preocupado no sólo por el valor económico sino fundamentalmente cultural del diseño.

El caso de Olivetti es digno de mención. Fundada en 1908, empieza a fabricar máquinas de escribir y desde sus inicios desarrolla una especial atención en la elaboración de la expresión de la imagen de identidad corporativa. Su hijo Adriano Olivetti continuando con la visión de su padre, contrata en 1935 a uno de los diseñadores industriales y gráficos más importante del momento: Marcello Nizzoli (1887-1969) y al año siguiente a Giovanni Pintori estableciendo así una alianza única entre empresa y diseñador gráfico que se man-tuvo durante 31 años. En los trabajos de Pintori siempre se exalta la tecnología del producto en plena relación con el usuario y por supuesto la escritura en una activa organización que va más allá de la mera presentación que posibilita la fotografía objetiva. Los diseños extremadamente complejos parecen sencillos debido a su habilidad para componer elementos en estructuras unificadas por la repetición de tamaños y ritmos visuales, creando una imagen de alta tecnología para promover el diseño industrial avanzado.

Algunos historiadores atribuyen el éxito de Pintori / Nizzoli al profundo conocimiento de los procesos de producción industrial expresados en la síntesis gráfica de los mecanismos operativos de los productos. La imagen gráfica conforma, junto con los productos diseñados por los distintos diseñadores, el «Estilo Olivetti».

El reconocimiento internacional del diseño italiano se da fundamentalmente a partir de la actividad de profesionales como B. Noorda y M. Vignelli en la plataforma internacional de diseño que significa Unimark (1965) a través del trabajo de señalización de los subterráneos de Milán, Nueva York y San Pablo, el desarrollo del programa de identidad de Eni, productora entre otros de los carburantes Agip, etc. pero siempre con una particular y renovada versión del diseño más audaz y con una mayor actitud creativa. Es el primer paso a la idea de globalización, podían ser contratados desde cualquier lugar del mundo, el diseño empieza a definirse por la manera de pensar el diseño, ya deja de ser nacional, cambia el panorama.

Ejemplos

Max huber: suizo ingresa en el estudio boggeri en 1940, diseña el catálogo del estudio: divide el campo visual, minusculismo, simple. Gran premio del autódromo: curvas, velocidad calidad en los entintados. Monza: movimiento, parecido a los fotogramas de Moholy.

Pintori: Olivetti: se despega de las reglas de buen diseño suizo

Munari: piensa en las características del contexto. Pirelli Coria: el producto es la impronta, la huella, repetición y cmaino laberíntico. Campari: collage tipográfico.

ULM – ALEMANIA - 1954-1968

Contexto: Alemania, más que cualquier otra nación, evidencia en 1945 las profundas heridas que habían producido en la vida social, cultural y artística del país, mas de diez años de nazismo y las desastrosas consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. (1939-1945)Después de 1933 (año del cierre del Bauhaus), toda la actividad en el terreno del diseño y del arte se redujo a episodios de escasa significación y, mientras otros artistas buscaban en otros países la libertad de expresión que se les negaba en la patria, los pocos que quedaron trabajaban secretamente y en medio de dificultades y obstáculos de todo género.Cuando se llega a la paz, el balance de las actividades artísticas es bastante escaso. Muchas grandes personalidades han perdido la vida durante el conflicto, otras han encontrado una nueva patria en países lejanos y los jóvenes que han crecido en el clima nefasto del nazismo se esfuerzan por recuperar el entusiasmo y la energía suficiente para recobrar el tiempo perdido y colocarse nuevamente en lo vivo del debate artístico europeo.Pero no todo ha sido destruido: la gran lección de un pasado aun reciente y el espíritu del Bauhaus vuelven a descubrirse pronto.

Inge Scholl, promueve la creación de un instituto de diseño en homenaje a sus dos hermanos muertos en la guerra. Se casa con Otl Aicher, joven diseñador Alemán nacido en la ciudad de Ulm. Inge Scholl, a través del “Plan Marshall” obtiene apoyo económico de los EEUU y también del gobierno alemán. De este modo se concreta la creación de la escuela.

Max BillArquitecto suizo que había trabajado en los últimos años del Bauhaus. Llamado por Sholl se hace cargo de la dirección de la escuela, retomando así la tradición racionalista del Bauhaus. Aspira a desarrollar la orientación estético-formal del Bauhaus.

Tomás MaldonadoSe une a la escuela a pedido de Bill en 1955, junto a Otl Aicher y Gugelot La escuela es la continuación del Bauhaus y se le agregan nuevas tareas que antes no se consideraban tan importantes como ahora en el campo de la proyección.En 1956 Asume la rectoría de la escuela al renunciar Max Bill e introduce en los cursos estudios acerca de semiología aplicada al diseño gráfico y al diseño industrial. Define el plan de estudios de HfG a través de un pensamiento científico, junto a la sistematización del diseño. Intelectual riguroso, trabaja en temas como el rol social del diseñador; la comunicación; la pedagogía del diseño; la semiótica; la realidad virtual.

Con la partida de Max Bill cambia el plan de estudio, que refleja la importancia atribuida a las disciplinas científicas y técnicas. Cambia el planteamiento didáctico del curso fundamental que intenta reducir al mínimo aquellos elementos de activismo y formalismo heredados de la didáctica del Bauhaus. Cambia también el programa del departamento de diseño industrial que se orienta definitivamente hacia el estudio y la profundización en la metodología de la proyección. De estos cambios deriva lo que mas tarde se llamará “concepto Ulm” ejercerá una profunda influencia en todas las escuelas de diseño industrial de mundo.

Objetivos de la ULMLa HfG se ve a si misma como un centro internacional de investigación, desarrollo y enseñanza en el campo de la producción industrial. Propone la formación de profesionales de dos grandes líneas:• La proyectación de productos industriales: para insertarse en la industria de bienes de consumo, que sirvan a la sociedad en unsentido cultural y social;• La proyectación de medios de comunicación visuales y verbales: prepara especialistas en radio, cine, TV, publicidad, diseño gráfico y tipografía.

Los diseñadores deben poseer los conocimientos tecnológicos y científicos necesarios para colaborar con la industria moderna, y deben ser conscientes de las implicancias culturales y sociales de su trabajo.El diseño es un proceso, nunca encontraremos la solución última y perfecta. El punto de partida del diseñador debe ser el «propósito» del objeto a ser proyectado; nace de la planificación, de la comprensión einteracción entre producto y ambiente. Hay una metodología del diseño que se extiende desde la definición del problema hasta la aparición del producto final en el mercado.

ULM era uno de los pocos lugares en el que el tema del diseño era tratado como tal y posicionado en un contexto interdisciplinario.

En los años ’50 los docentes y Otl Aicher hacen una aportación decisiva a la elaboración de la línea de los productos “Braun”, de Frankfurt. De ahí se desarrollará el llamado “estilo Braun”. Es evidente la aparición de ideas funcionalistas, hay una elevada utilidad del producto, satisfacción de requisitos ergonómicos, buen funcionamiento, diseño esmerado y armónico alcanzado con medio simple, diseño inteligente basado en las necesidades del usuario así como en la tecnología innovadora.

Diseñaban productos determinados por su finalidad, el material, el método de fabricación y el uso.

EL MOVIMIENTO MODERNO EN EEUU – a partir de 1930

El proceso migratorio comenzó poco a poco y aumentó de intensidad a finales de la década de 1930, cuando llegaron a eeuu líderes culturales procedentes de Europa, como Brodovith que replanteo el enfoque del diseño editorial con tipografía nítida en páginas despejadas y abiertas, trabajo con fotógrafos como Dalí, Man Ray que combinaron la experiencia táctil y perceptiva de los lectores, estando a cargo de la dirección artística de Harper’s Bazaar hasta 1958.

En el provocador entorno social y económico de la época de la depresión, Lester Beall trató de desarrollar formas visuales fuertes y directas y estimulantes. Beall comprendía la Nueva Tipografía de Tschichold y la organización aleatoria del dadaísmo, la distribución intuitiva de elementos y el uso de la casualidad en el proceso creativo.

Cuando los nazis cerraron la Bauhaus en 1933 sus profesores, estudiantes y graduados del Bauhaus se dispersaron por el mundo e hicieron del diseño moderno un movimiento verdaderamente mundial. Walter Gropius, Mies van der Rohe y Marcel Breuer trasplantaron el movimiento arquitectónico funcionalista a las costas estadounidenses. Herbert Bayer y Molí-Nagy también llevaron sus enfoques innovadores en el diseño gráfico.

LA CCA: Para la Container Corporation of América trabajaron Jacobson (puede que sea el primer director de diseo corporativo del país), Cassandre (desafía las convenciones publicitaria estadounidenses) Herbert Bayer, Jean Carlú y Herbert Matter.

En los años de la Segunda Guerra Mundial trabajaron en Usa Jean Carlú ( cartel la respuesta americana es la Producción ), Josep Binder(se siguieron observando rastros del cubismo), Mc Knight Kauffer (carteles para levantarle la moral a los aliados), Ben Shann, Herbert Bayer (estilo mas constructivista llega a volverse mas pictorico).

Después de la Segunda Guerra Mundial: EEUU desmovilizó a millones de soldados la industria pasó de satisfacer las necesidades de los tiempos de guerra a abastecer los mercados de los consumidos después de la guerra. Mientras que la CCa fijó el nivel de excelencia de la publicidad institucional en el período d eposguerra, Brodovitch siguió siendo el diseñador preponderante para las revistas. Binder se mantuvo fuerte en el panorama del diseño estadounidense hasta la década de 1960, sus carteles de reclutamiento militar figuran entre las últimas manifestaciones del modernismo gráfico y arraigaron la conciencia estadounidense durante la década de 1950.

Stutnar llegó a se runa fuerza vital en la evolución del diseño moderno en EEUU, dejó una marca indeleble en el diseño de información de productos industriales con su trabajo para Sweet, definiendo el diseño de información como una síntesis de función, fluidez y forma, con gráficos y diagramas que ayudaban a la cmprensión, al igual que Bayer con el Atlas mundial.

EEUU – ESCUELA DE NUEVA YORK – DECADAS 40’ 50’ 60’

La primera oleada de diseño moderno en EEUU fue importada por inmigrantes europeos talentosos que trataban de huir de un clima político de totalitarismo. Ellos introdujeron directamente a los estadounidenses en las vanguardias europeas. En la década de 1940 se dieron pasos hacia un enfoque original estadounidense del diseño modernista, se añadieron formas y conceptos nuevos. El diseño europeo era a menudo teórico y muy estructurado, es diseño estadounidense era pragmático, intuitivo y tenía un enfoque menos formal de la organización en el espacio.

En aquella sociedad tan competitiva se valoraban mucho la novedad de la técnica y la originalidad de los conceptos. Esta fase del diseño gráfico estadounidense comenzó con raíces europeas fuertes durante la década de 1940, adquirió importancia internacional en la de 1950 y prosiguió en el siglo xxi.

Se conoce como Escuela de New York a un grupo de diseñadores independientes norteamericanos que por su trabajo durante las décadas del cuarenta, cincuenta y sesenta caracterizan un estilo de diseño muy particular. Este movimiento, con una fuerte raíz intuitiva, cuenta entre sus exponentes con Paul Rand, A. Lusting, Saul Bass, Milton Glaser, H. Lubalin, B. Thompson, Steinweiss. Todos ellos con un amplio conocimiento del movimiento moderno, cosa que les permite apropiarse tanto del collage como del fotomontaje para generar imágenes que transmitieran los conceptos reduciéndolos a su esencia simbólica. Estas imágenes, generadas libremente, sin ninguna atadura a concepciones teóricas prefijadas, logra tener una vida autónoma tanto conceptual como expresiva. Siempre con mucha agudeza en el contenido de la comunicación pero sin perder el lado lúdico, dinámico o inesperado.

La sensibilidad de estos trabajos sumados a una resolución gráfica sencilla y dominante hace que estos se convirtieran en signos pictográficos elementales. Como ejemplo se pueden citar el I Love N. Y. de Milton Glaser o las marcas de Paul Rand para IBM o Westinghouse, todos modelos de solidez conceptual y precisión gráfica.

PIONEROS DE LA ESCUELA DE NUEVA YORK

Paul Rand: Es sin duda el diseñador más importante de la escuela de New York, comienza su extensa y prolífica carrera en 1932 diseñando piezas editoriales y promocionales para revistas como Esquire, Apparel Arts o Glass Packer, rompiendo las tradiciones del diseño de publicaciones estadounidense.

Su particular estilo basado en un profundo conocimiento de las vanguardias artísticas europeas le permite desarrollar un lenguaje gráfico único acompañado de una cuota de humor y dinamismo propia del estilo norteamericano. Encontramos en su obra picardía, dinamismo visual y algo inesperado, aprovechaba el collage y el montaje como medios para cohesionar conceptos, imágenes textura e incluso objetos, su obra se caracterizaba por los contrastes visuales sensuales. Sabía que para atraer al público y transmitirle un mensaje memorable, el diseñador tenía que adaptar y yuxtaponer signos y símbolos.Rand definía el diseño como la integración de forma un función para lograr una comunicación eficaz.

Lustig: buscaba símbolos que captaran la esencia del contenido y trataba la forma y el contenido como una unidad.

Saul Bass: Fue quien llevó la estética de la Escuela de Nueva York a los Angeles. Reducía sus diseños a una sola imagen predominante, sus formas tienen una energía robusta y se ejecución parece casi casual. Creó el primer programa global que unificó el diseño gráfico d eimprenta y de los medios de comunicación para la película El hombre del brazo de oro en 1955. Su obra es sencilla y directa y fue roconocido como el maestro de los títulos de créditos cinematográicos.

Thompson: Su creatividad era frecuentemente una respuesta tipográfica, tenía conocimiento sobre impresión, utilizó la sobreimpresión para generar colores nuevos.

Milton Glaser: Es reconocido por la espiritualidad de sus creaciones, en las cuales siempre están los componentes fundamentales de su obra: humor, color, variedad, sensibilidad y humanidad.Demuestra en cada una de sus obras sus influencias surrealistas, cons-tructivistas, cubistas, mezcladas con su admiración por Walt Disney y las acuarelas chinas. Junto con Seymour Chwast, Ed Sorel y Reynold Ruffins forma el «Push Pin Studios» desde donde surgen cantidades de logotipos, revistas, tapas de discos, afiches, etc. entre las que se puede citar: Push Pin Graphic Magazine y New York Magazine, rediseñando también Esquire, Voice, Paris Match y el Washington Post.

LA NUEVA PUBLICIDAD

Doyle Dane Bernbach: Nueva agencia de publicidad que abre en 1949, hizo hablar con inteligencia a la publicidad hacia los consumidores, utilizó con eficacia el espacio en blanco para dirigir la atención hacia el titular y la imagen en las páginas atiborradas de los periódicos. Combinó palabras e imagen de una forma nueva, transmitiendo un concepto hasta volverse interdependientes.

David Ogilvy: Ogilvy plantea una postura menos agresiva con respecto a la publicidad, generando un estilo de publicidad conocido como el «sépalo todo». Esos postulados son las directrices que acompañan y delinean su carrera: Más hechos reales y menos adjetivos, Lo que se dice es más importante que todo lo demás, No se debe cansar al consumidor bombardeándolo con mensajes, Si se tiene suerte de acertar con un buen anuncio, hay que repetirlo hasta que deje de interesar

EL EXPRESIONISMO TIPOGRÁFICO ESTADOUNIDENSE

Una tendencia divertida que siguieron los diseñadores gráfico neoyorquinos en las década de 1950 y 1960 tuvo que ver con la tipografía figurativa, que adopta un sentido connotativo.

Herb Lubalin: observa los caracteres alfabéticos como formas visuales y al mismo tiempo como maneras de transmitir un mensaje, las palabras y las letras podían transformarse en imágenes y viceversa, transformaba las palabras en tipogramas ideográficos sobre el tema. “en ocasiones hay que arriesgar la legibilidad para lograr impacto”. Su logro más innovador fue la revista Avant Garde a fines de 1960, que nació en medio de la agitación social de los derechos civiles, la liberación femenina, la revolución sexual y la protesta contra la guerra.

LAS IMÁGENES CONCEPTUALES ESTADOUNIDENSES

En la década del ’50, cuando las ilustraciones gruesas prevalecían en el diseño gráfico americano, “la edad de oro de las ilustraciones americanas” estaba llegando a su fin. Las mejoras en el papel, impresión y fotografía fueron la causa para que el ilustrador declinara rápidamente. Durante la primera mitad del siglo, la habilidad para exagerar el valor del contraste, intensificar el color y hacer las imágenes mas detalladas que la realidad misma para compensar la pérdida de la calidad en la reproducción, había permitido a los ilustradores crear imágenes mas convincentes. Pero ahora, los adelantos en materiales y procesamientos fotográficos, permitieron a la fotografía ampliar su gana de condiciones de luz y fidelidad de la imagen. La muerte de la ilustración fue pronosticada sobriamente mientras la fotografía hacía rápidas incursiones en su mercado tradicional. Pero mientas la fotografía se apoderaba de la función tradicional de la ilustración, la creación de imágenes narrativas y descriptivas, emergió como un nuevo enfoque de la ilustración. Este

enfoque más conceptual de la ilustración comenzó con el Push Pin Studio en 1954, fundado por Glaser y Chwast. Usando la historia del arte y la del diseño gráfico desde las pinturas del renacimiento hasta los cómics como bancos de datos de formas, imágenes e ideas visuales, los artistas de push pin incorporaron a su trabajo múltiples ideas, dando formas nuevas e inesperadas a estas fuentes eclécticas.

Glaser asimila recursos e imágenes espaciales del surrealismo para espresar conceptos complejos. Durante las décadas

de 1980 y 1990 se fue interesanso cada vez más por las ilusiones y la tridimensionalidad. Se dedicó mucho al diseño gráfico para música, incluyendo carteles de conciertos y tapas de discos --- ha logrado singular habilidad para combinar su visión personal con la esencia del contenido. La imagen iconográfica que Glaser hizo de Bob Dylan fue muy conocida --- se hicieron casi 6 millones de copias del cartel y fueron producidas para ser incluidas en un álbum de gran venta. Logo I (love - corazon) New York. Transforma la clave de sol en flor (flower power) --- Influencia del Surrealismo.

Además de ellos dos, es estudio Push Pin contrató otros diseñadores e ilustradores y a un número de jóvenes que trabajaron para el estudio y luego en forma independientes o en otros puestos --- ellos ampliaron la gama y base de lo que se conoció como el estilo “Push Pin”.

Este estilo no sólo constituye un conjunto de convenciones visuales o una unidad de técnicas o imágenes, mas bien es una actitud ante el diseño gráfico, una manera de sincerarse con las nuevas formas y técnicas y gran habilidad para integrar la imagen y la palabra dentro de un todo decorativo.

El Push Pin era accesible y su diseño proyectaba vitalidad.

LA CARTELMANÍA

En contraste con los carteles polacos de posguerra, auspiciados por organismos oficiales como forma cultural nacional, la manía del cartel en EEUU durante la década de 1960 tuvo origen popular y fue fomentada por el clima de activismo social. El movimiento por los derechos civiles, la protesta pública contra la guerra de Vietnam, las primeras agitaciones del movimiento de liberación de las mujeres y la búsqueda de alternativas en los estilos de vida figuraban entre las revueltas sociales de la década del ’60.

Los carteles de esta época fueron fijados en las paredes de los departamentos, con mas frecuencia que en las calles. Estos carteles hacían alusión a cuestiones sociales en lugar de anunciar mensajes comerciales. La primera ola de la cultura de los carteles irrumpió de la subcultura Hippie. Se puso énfasis en la música de Rock, la experimentación con drogas sicodélicas y en contra de los valores establecidos.

Se inspiró en varios recursos: las fluidas curvas sinuosas del Art Nouveau, la intensa vibración óptica del color asociado con el breve movimiento del arte óptico. El reciclaje de imágenes de la cultura popular y la manipulación prevaleciente en el arte popular. Sus principales clientes eran los bailes y los conciertos de Rock. Gráficamente los carteles utilizaban formas turbulentas y letras torcidas y curveadas, hasta casi ser ilegibles.

EEUU – POP ART - FINALES DECADA 50’ Y DECADA 60’

A finales de los años cincuenta y durante la década siguiente, fueron varios los aristas que insertaron en sus cuadros objetos de consumo cotidiano, corrientes y vulgares, algunos de mal gusto (kitsch). Crearon una nueva iconología, amplísima y heterogénea, que abarca desde una gallina disecada hasta el mito de Marilyn Monroe.

Su recuperación de objetos triviales, intranscendentes y antitéticos la vinculó al dadaísmo de Duchamp («ready-made»), pintor considerado como antiartista. La lata de sopa Campbell es una de las imágenes más reconocidas por cualquier americano. El envase es presentado frontalmente para que sea bien visible el logotipo de su empresa. La obra sugiere una uniformidad mecánica que se repite en los miles de casas que tienen un objeto similar, una representación banal y cotidiana del espíritu de nuestro tiempo. Pretende provocar e incluso ridiculizar la sociedad de consumo americana. Evidencian el problema de la incomunicación en la socieclad tecnológica desarrollada.

Al plasmar mitos sociales, desmitifican tanto la civilización postindustrial, pragmática y opulenta, como la tradicional obra de arte, cuyo contenido ahora es fácil y trivial. El arte también se consume. No se trata de un arte original ni revolucionario. Los cuadros resultan frios, distantes y muestran la no creatividad de la masa, aglomerada en las ciudades.

Artdy Warhol, hombre polifacético, fue en sus inicios publicista, ilustrador y decorador, experimentando también con la corriente informal. Pintor y realizador de films underground, es sobre todo conocido por sus series de serigrafias, repetición a través de cambios de color del bote de la sopa Campbell, del estropajo Brillo, del rostro de Marilyn Monroe, de Elvis Presley o de J.F. Kennedy. Descubrió las inmensas posibilidades plásticas de las imágenes comerciales, que empieza a reproducir con toda precisión: envases de las sopas Campbell o Brillo, botellas de Coca-Cola, billetes de dólar, coches, retratos de personajes famosos, estrellas cinematográficas

En su obra el eje vertebrador es la obsolescencia, lo efímero, como la imagen-noticia se diluye en la psicologia de los mass-media. Warhol rechaza el modo de vida noaeamericano, esteriotipado y angustiado, estimulado a partir de eslógans visuales. En la sociedad de consumo, las cosas-objeto se han convenido en protagonistas, mientras que las personas sufren una progresiva deshumanización. Una sensación de irrealidad y de artificialidad, reflejo del modo de vida americano, mecanizado y deshumanizado, invade estas obras, realizadas a partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de la serigrafía de bajo costo, que puede reproducirse varias veces y elimina la huella del artista, diferente a las obras únicas del pasado.

Roy Lichtenstein revival del comic a la pintura, transformándola en obra de arte. Uso explotado del punto de impresión (medio tono, efatizando la reproducción mecánica.

INGLATERRA – DECADA DEL 60’ – POP INGLES – PENTAGRAM

En la década de 1960 comienza un período de diálogo internacional, durante las décadas de 1980 y 1990, la rápida evolución de la tecnología electrónica e informática comenzó a cambiar los procesos y la apariencia del diseño. La tecnología avanzada de finales del siglo xx ha creado un entorno cultural de simultaneidad (culturas antiguas y modernas, el pensamiento oriental y occidental, la fabricación artesanal y la industrial), en el que el pasado, el presente y el futuro se desdibujan en un continuo de información y forma visual. Este mundo complejo de diversidad cultural y visual ha creado un entorno en el que el gran diálogo mundial coexiste con los puntos de visya nacionales y esto produce una era explosiva y pluralista para el diseño gráfico. Entre los numerosos países en los que los diseñadores han desarrollado una postura nacional única figuran el Reino Unido, Japón y los Países Bajos.

El fenómeno Pop Inglés.Una nueva y joven generación toma la delantera en la década del ´60 para esta nueva revolución mercantil generada por los nuevos símbolos de extraordinario impacto audiovisual. Una juventud absolutamente desligada de los modelos establecidos, liberada física e intelectualmente del contexto político y social de su época. El mundo del diseño gráfico inglés crea, en esta década, un fabuloso repertorio iconográfico basado en el repertorio de imágenes victorianas más colores erógenos de la moda pop y una pequeña dosis de ironía.

Alan Aldridge es el principal precursor de la gráfica beatliana. Heinz Edelmann, diseñador alemán, modelo de la estética pop inglesa, en 1966 crea la gráfica de la película «El Submarino Amarillo», el mejor paradigma para una juventud conflictuada con sentimientos lúdicos, románticos y utópicos.

Los primeros grandes estudios. Pentagram.Estos estudios que nacen y se desarrollan a partir de la década del ´60, producen diseño gráfico resolviendo imagen corporativa y publicidad. Todos tienen la gran virtud de procesar el llamado «estilo suizo» y el in-genio americano, dando como resultado una gráfica de síntesis espectacular.Pentagram, estabilizado a mediados de los ´60 y bajo la dirección de A. Fletcher, C. Forbes y T. Crosby, trabajan utilizando la creatividad y la inteligencia. El sello distintivo de la fórmula de diseño de Pentagram es la inteligencia y la adecuación del diseño a la solución del problema.Pentagran es una organización de grandes profesionales experimentados en el mundo del diseño y gente joven con gran vocación y espíritu de hacer y crecer profesionalmente.Pentagram demuestra como utilizando una estructura altamente organizada, y un nivel de creatividad dirigido a través de la inteligencia, se puede lograr un nivel de diseño extraordinario de características internacionales.

Siguiendo la mejor tradición inglesa, los socios de Pentagram combinaban la sensación de contemporaneidad con un sólido conocimiento de la historia. Las soluciones de diseño de la empresa abarcan desde formas geométricas nítidas en sistemas de identidad corporativa hasta un historicismo fresco en el diseño de packaging y el diseño gráfico para clientes más pequeños.

CARTEL POLACO

Al ver que la ilustración narrativa tradicional no cubría las necesidades de la época, los diseñadores gráficos posteriores a la Primera guerra mundial reinventaron la imagen comunicativa para expresar la era de la mecanización y las ideas visuales avanzadas. En una búsqueda similar de nuevas imágenes, en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial se desarrolló la imagen conceptual en el diseño gráfico, sobre todo en Polonia, EEUU, Alemania y hasta en Cuba.

Contexto en Polonia: La violencia de la Segunda guerra mundial azotó Europa en Septiembre de 1939, cuando Hitler invadió de pronto Polonia desde el norte, el sur y el oeste, sin una declaración de guerra previa. Diecisiete días después, las tropas soviéticas invadieron Polonia desde el este y comenzó entonces un período de devastación que duró seis años. Polonia surgió de la guerra con grandes pérdidas de población, su industria destruida y su agricultura arruinada. La impresión y el diseño gráfico casi habían dejado de existir, pero a pesar de toda aquella devastación, surgió una escuela polaca de cartelismo de renombre mundial. En la sociedad comunista que se estableció en Polonia después de la guerra, los clientes eran instituciones y fábricas controladas por el estado.

El primer cartelista polaco que surgió después de la guerra fue Trepkowski, su método consistía en reducir las imágenes y las palabras hasta que el contenido se destilaba en su manifestación más sencilla. En la primera década después d ela devastación, expresaba recuerdos trágicos y las aspiraciones futuras profundamente arraigadas a la psique nacional. En su famoso cartel antibelicista utilizó unas cuantas figuras simples para simbolizar una ciudad devastada, superpuesta sobre una silueta de una bomba que cae.

Tomaszewski fue el jefe espiritual del diseño gráfico polaco después de la temprana muerte temprana de Trepkowski y dio un impulso importante al movimiento desde su puesto de profesor en la Academia de bellas artes de Varsovia. El cartel llegó a ser motivo de orgullo nacional en Polonia y su papel en la vida cultural del país es único. Los carteles para actos culturales, el circo, el cine y la política eran comunicaciones importantes.

El cartel polaco comenzó a recibir atención internacional durante la década de 1950. Tomaszewki encabezó la tendencia a desarrollar un enfoque agradable estéticamente, huyendo del mundo sombrío de la tragedia y la remembranza para entrar en un mundo brillante y decorativo de color y forma (se utilizaba el método del collage).

La siguiente tendencia importante del cartel polaco comenzó a evolucionar durante la década de 1960 y alcanzó el punto culminante el década de 1970. Se trataba de una tendencia hacia la metafísica y el surrealismo, sirigida a un aspecto más oscuro y sombrío del carácter nacional, probablemente como reacción a las limitaciones sociales del régimen dictatorial. Uno de los primeros diseñadores que incorporó a su obra esta nueva estética metafísica fue Starowiejski.

Jan Lenica condujo el estilo del collage hacia una comunicación mas surrealista en carteles y películas animadas experimentales. A mediados del 60’comenzó a hacer líneas de contorno fluidas y estilizadas que dividen el espacio en zonas de color.

Cieslewicz vivió en Paría a partir de 1960, y está estrechamente relacionado con el teatro de vanguardia polaco, tomo el cartel y lo transformó en un medio metafísico para expresar ideas profundas que costaría mucho expresar verbalmente, utilizó el collage, montajes e imágenes en semitonos.

En 1980 la situación en Polonia no era buena, había escasez de alimentos, electricidad y vivienda y como consecuencia de la censura oficial durante este malestar, los carteles que se hacía en el país a menudo trataban cuestiones que estaban por fuera de sus fronteras en lugar de los problemas políticos internos. En 1989 acabaron con el régimen comunista unipartidista y marcaron el comienzo de una neuva era. Durante medio siglo, el cartel polaco evolucionó como consecuencia de una decisión consciente del gobierno de aprobar y apoyar el cartelismo como una forma importante de expresión y comunicación. Los carteles eran declaraciones creativas qu hacían tráfico de ideas, más que de bienes.

DISEÑO

POSMODERNO

70’ 80’ 90’

EL DISEÑO POSMODERNO – 1970 en adelante

En la década de 1970, muchos creían que la época modernista estaba llegando a su fin en arte, diseño, política y literatura. Se examinaban las normas culturales de la sociedad occidental y se cuestionaba la autoridad de las instituciones tradicionales. Surgió el pluralismo a medida que se empezaban a poner en duda los principios básicos del modernismo, en un contexto de gran diversidad cultural (inmigración, comunicaciones mundiales, igualdad femenina y de minorías).

En diseño, es posmodernismo designaba el trabajo de arquitectos y diseñadores que rompían con el Estilo Internacional que tanto se había expandido después de la Bauhaus, cuestionaban el orden y la claridad del diseño modernista, sobre todo del diseño corporativo. Los modernistas desdeñaban las referencias históricas, la decoración y lo vernáculo, mientras que los diseñadores posmodernos recurrían a estas fuentes para expandir la gama de posibilidades del diseño. El diseño posmoderno suele ser subjetivo e incluso excéntrico. El mayor impulso del diseño gráfico posmoderno es el espíritu de liberación, la libertad para ser intuitivo y personal, se sentían libres para responder de manera positiva a formas vernáculas e históricas y para incorporarlas a su trabajo. El ambiente de inclusión y la ampliación de posibilidades permitieron a muchos diseñadores experimentar con ideas sumamente personales.

Modernidad: busca lo general, socializador e internacional, y el funcionalismo. Creen en el progreso humano a través de la razón y la ciencia. Quieren un mundo mejor.

Posmodernidad: busca lo individual, lo nacional y reconocible por pequeños grupos y personalidades, la forma ya no sigue a la función. No creen en términos absolutos. Aceptan el mundo tal cual es. Involucrados en la cultura de consumo. Hay un lenguaje superfluo, importa más lo estético que el mensaje y hay una impureza de formas.

El diseño gráfico posmoderno se mueve en varias direcciones: la tipografía new wave, el grupo Memphis de Milán y los diseñadores de San Francisco, el retro, las recuperaciones eclécticas y las reinvenciones excéntricas de modelos anteriores, sobre todo del diseño vernáculo europeo y el modernista de las décadas de entreguerras, y la revolución electrónica que generaron los ordenadores Macintosh a finales de la década de 1980.

NEW WAVE – SUIZA

Odermatt, Tissi, Geissbuhler y otros que trabajaban en la década de 1960 no se rebelaron contra el Etilo Tipográfico Internacional, sino que ampliaron sus parámetros. En la década de 1970 se intentó reinventar el diseño tipográfico, y a estas nuevas orientaciones se les dio el nombre de tipografía new wave.

Weingart comenzó a cuestionar el orden y la limpieza del Estil Internacional y su filosofía parte de la libre experimentación a través de la ruptura de las reglas tipográficas, utilizan tipogra’fia espaciada de palo seco, filetes negros con escalones, tipografías en diagonal, cambios de peso dentro de las palabras.

Friedman exploraba la textura, la superficie y las capaz espaciales y contrastaba formas naturales y geométricas.

April Greiman tuvo una nueva actitus con respecto al espacio, logra una sensación de profundidad en sus puestas tipográgicas.

A medida que se fue difundiendo la tipografía new wave, muchos diseñadores que trabajaban según el Estilo Tipográfico Internacional comenzaron a poner a prueba sus preceptos dentro de las actitudes de diseño que empezaban a surgir. Se empelaron técnicas de montaje dadaístas, se establecieron retículas que después no se cumplían, se usaron elementos funcionales de la Nueva Tipografía de la década de 1920 como elementos decorativos, y ls diseñadores empezaron a definir el espacio global como un campo de tensión, de forma similar a zwart medio siglo antes. Además la intuición y el juego volvieron a entrar en el proceso de diseño.

ESCUELA DE MEMPHIS Y LA DE SAN FANCISCO

La función pasó a ocupar un lugar secundario con respecto al patrón superficial y la textura, el color y las formas. La forma ya no sigue a la función sino que se convierte en la razón de ser del diseño. La actitud experimental, la fascinación por los patrones cromáticos táctiles y decorativos ejercieron influencia en el diseño posmoderno de todo el mundo.

Se puede mencionar a diséñadores de la Ecuela de San Francisco como Venderbyl, Manwaring, Cronin. Aunque lo diseñadores de San Franicisco comparten una serie de gstos, figuras, paletas y disposiciones espaciales intuitivas, las actitudes personales son evidentes en su obra.

Los diseñadores gráficos usaban paletas sutuosas y adornaban si trabajo con gestos, texturas y elementos geométricos decorativos. La superficie y el estilo a menudo se convertían en fines en sí mismos.

DISEÑO RETRO Y EL VERNÁCULO

El enfoque neoyorquino del retro comenzó con un puñado de diseñadores, entre los cuales figuran Paula Scher, Louise Fili, Carin Golberg, que redescubirieron el diseño gráfico de principios del siglo xx, que abarca desde la Secesión vienesa de los primeros años del siglo hasta las tipografía europeas modernistas pero decorativas que fueron populares durante las dos décadas de entreguerras. Los diseños retro se convirtieron en un fenómeno nacional en 1985.

Paula Scher imitó carteles Suizos y del constructivismo. Fili incluyó tipografías que encontraba en carteles de pequeños lugares de veraneo de la época de entreguerras. Goldberg está influenciada por los primeros diseñadores modernistas como Cassandre.

En Londres uno de los puntos de vista más originales de la década de 1980 surgió con Neville Brody, que diseñaba gráfica y portadas de álbumes de música rock y trabajó como director de arte de las revistas The face y Arena. Brody ha declarado que jamás ha aprendido las reglas de la tipografía correcta, lo que le ha dado libertad para inventar métodos de trabajo y configuraciones espaciales.

LA REVOLUCIÓN DIGITAL

Durante el último cuarto del siglo xx, la tecnología ha avanzado a un ritmo extraordinario, se transformó la manera de comunicarnos y de acceder a la información, produciendo un período de pluralismo y diversidad en el diseño.

La enorme trascendencia de los ordenadores y el software de Macintosh deriva de su amplia accesibilidad para diseñadores gráficos, estimulando una revolución creativa en el diseño gráfico, tan radical como wl cambio que se prdujo en el siglo xv con los tipos móviles de Gutemberg. Usar ordenador permitía cometer errores y crregirlos, el color, la textura, las imágenes, la tipografía se podían estirar, torcer, hacer tranparentes, disponer en capas, etc.

Entre los pioneros que adoptaron la tecnología está April Greiman, Rudy Vanderlans, Zuzana Licko. Rudy Vanderlans comenzó a dirigir, diseñar y publicar una revista llamada Emigre que contribuyó a definir y demostrar las posibilidades que brindaba la nueva tecnología. Se convirtió en un pararrayos para la experimentación, que escandalizó a muchos profesionales del diseño mientras cautivaba a aquellos que aceptaron el pontencia de la informática para redefinir el diseño gráfico.

El departamento de diseño de la Academia de Arte de Cranbrook de Michigan, dirigida por Katherine McCoy, se convirtió en un centro de atracción para aquellos interesados en ampliar los límites del diseño. Edwaerd Fella fue una fuente de inspiración dentro del programa de la academia.

David Carson revitalizó el diseño editorial (Ray Gun), desobedeció las convenciones del diseñó, desafiaba los criterios fundamentales de la legibilidad. Las técnicas de cine y video fueron la esencia de los diseños de revistas de Carson, porque la estructura de la página dio paso en su obra a un entorno espacial cambiante y cinético, en el que la tipografía y ma imagen se superponen, se desdibujan y se vuelven borrosas.

A mediados de la década de 1990, a medida que la economía estadounidense se recuperaba de una recesión devastadora, iba surgiendo un nuevo paradigma cultural: los ordenadores personales e internet ponían en marcha la era de la información. La revista que daría voz y serviría de mapa de carreteras de la nueva generación digital fue Wired.

HISTORIA DEL

DISEÑO GRÁFICO

EN ARGENTINA

Historia del diseño gráfico argentino

Buenos Aires es una ciudad famosa por su amplia vida cultural, ya a principios del siglo XX, producto de la modernización en vistas del centenario del país, se convirtió en uno de los más importantes lugares de Latinoamérica.

1900/1930: 3 momentos en la gráfica ArgentinaEl período comprendido entre 1900 y 1930, encuentra a la gráfica argentina influida por tres corrientes: Art Nouveau, Art Decó e Ilustración Americana. Cada una de estas tres corrientes produce momentos de tensión y cambios.

El primer quiebre de tensión (1900-1915) entre la ilustración romántico- positivista y el Art Nouveau, se evidencia claramente en anuncios publicados por las revistas P.B.T. o Caras y Caretas.

La inmersión total en la Gráfica Art Nouveau produce una ruptura en el ortogonalismo de la planta gráfica ochentista; altera la habitual separación entre tipografía e imagen, y trata a la tipografía como imagen, invalidando la separación entre área icónica y área tipográfica.

En 1926, proveniente de Milán, llega a Buenos Aires Lucien Mauzan, con 43 años, famoso y requerido en toda Europa por su labor como afichista. Emancipado de las formas Belle Epoque, transitando el Liberty y el Art Decó, Mauzan crea un lenguaje propio y geometrizante. Durante los seis años de su estadía en Argentina, Mauzan realiza una enorme producción gráfica que cubre las calles porteñas y del país con diarios revistas y afiches. Hoy, algunos de sus trabajos son casi míticos, como la cabeza rapada de Geniol, los avisos para Carven «A» y de Soda Seiz.

La Gráfica Art Decó avanza tímidamente en la Argentina a lo largo de los últimos años de la década del ’20, y se introduce, en la decada siguiente, para entrar en conflicto con la llamada Ilustración Americana.Raúl Manteola, es el claro exponente de la Ilustración Americana en la Argentina. En 1935, la Revista Para Tí lo contrata para realizar las tapas de la misma.

La Ilustración Americana se extiende a lo largo de las décadas del ’30 y ’40, conviviendo con la gran ruptura producida por los racionalistas, y por las revistas humorísticas, como Rico Tipo, donde empieza a hacerse conocida una nueva línea caricaturezca, la del dibujante Divito. La revista Rico Tipo, está dirigida a un público de clase media, y en ella hace referencia a un mundo burgués, moderno y pícaro.

1930/1950: los orígenes de un cambio.Buenos Aires aún mantenía su perfil francés, cuando al finalizar la década del ’20 llega a la Argentina Le Corbusier, y con él la preocupación por la dignidad funcional y la estética de los productos. Así jóvenes arquitectos y artistas comienzan una nueva etapa en la historia del diseño en el país, cuya consolidación está hermanada con las corrientes del Arte Concreto.

Es en 1944, que se publica Arturo, revista de artes abstractas, factor desencadenante de la vanguardia en el arte y en el diseño gráfico argentinos. La revista cumple un rol primordial, rompe violentamente con todo lo anterior, acercándonos a las teorías y prácticas proyectuales de los constructivistas y suprematistas rusos, del Bauhaus y del grupo De Stijl. Reunió aportes de Maldonado, Kosice, Torres García, Mondrian, entre otros.

Surge la Asociación Arte Concreto-Invención, vinculada al movimiento internacional de Arte Concreto concebido por Max Bill, trabajando sobre expresiones estéticas que unían objetos visuales, arquitectura y diseño, el grupo que desde 1946 expondrá como Madí buscaba incluir a todas las artes.

En 1948 se producen dos nuevos acontecimientos para el desarrollo de esta historia: la exposición Nuevas Realidades, Arte abstracto, concreto no figurativo en la Galería Van Riel, y la aparición de la revista Ciclo, de arte, literatura y pensamientos modernos.

En 1949 se publica CEA 2, el Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura, donde Maldonado publica un artículo sobre diseño, al mismo tiempo que presenta el planteo de una nueva tipografía y un nuevo diseño gráfico, generados en Bauhaus con Moholy Nagy y Herbert Bayer y continuada por Max Bill.

En 1951, gracias a los esferzos de Hlito, Maldonado y Méndez Mosquera, aparece Nueva Visión, revista de cultura visual.

En 1954, Maldonado se establece en Alemania para incorporarse al cuerpo docente de la Escuela de Diseño de ULM, invitado por Max Bill, su fundador.

En 1956 Tomás Gonda, otro de los personajes fundamentales para en-tender esta historia, luego de haber integrado el staff de agencias como Lintas y Ricardo de Luca Publicidad, abre su propio estudio, situándose como uno de los iniciadores de la práctica profesional independiente del diseño gráfico en Argentina.

Las décadas del ’50 ’60, se muestran decisivas en el desarrollo teórico práctico del diseño, y traen con sigo una nueva categoría de la disciplina.

1960/1980: un diseño renovador y dinámicoLos dos gobiernos que siguieron a perón, después del 55’, el gobierno militar de la Revolución Libertadora y el gobierno civil de Fondizi, hicieron mucho para alentar la expansión de la investigación científica y cultural. El respaldo estatal fue complementado además por subsidios de fundaciones norteamericanas, el instituto Di Tella fue fundado en esta época de libre circulación de fondos internacionales de las cuales recibió contribuciones.

En 1958 nació el más importante centro cultural de la historia del país, el Instituto Di Tella, que marcó toda una época en la Argentina, siendo muy popular e influenciando sobre los jóvenes. El arte vanguardista que allí se manifestaba atraía a mucha gente. Gandes personajes como Humberto Eco, Romero Brest, Marta Minujín, Nacha Guevara, dieron vida al este lugar.

El objetivo de los Centro del Di Tella era actualizar y modernizar las diversas disciplinas artísticas con las que estaban relacionados. Se pensaba que el desarrollo sólo podía conseguirse mediante los lazos con Europa y EEUU.

El primer hecho significativo se da en 1961, cuando el empresario Guido Di Tella, convoca al arquitecto Poyard para crear una agencia que atienda la publicidad de Siam; así nace Agens. Durante los dos primeros años, la agencia trabaja con artistas como Rómulo Macció, Rogelio Polesello, Pérez Céliz y Luis Wells, entre otros.

En 1963 el arquitecto Méndez Mosquera asume la reorganización de Agens, etapa que se traduce en trabajos de gran nivel profesional realizados por Guillermo González Ruiz y Ronald Shakespear.

En 1963, con epicentro en la calle Florida al 940, se crea el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, bajo la dirección de Jorge Romero Brest. El Departamento de Diseño Gráfico del ITDT es dirigido por Juan Carlos Distéfano, quien conoce a Guido Di Tella al obtener el premio de un concurso de afiches para le empresa Siam; poco después se le encarga el afiche y el catálogo de la primer muestra del Instituto.La labor del Departamento de Diseño Gráfico del ITDT se conforma con los trabajos de Humberto Rivas, Roberto Alvarado, Juan Andralis, Rubén Fontana, Norberto Coppola, Carlos Soler.

Paralelamente a la labor gráfica que emerge del Departamento de Diseño del ITDI, el diseño renovador y dinámico que caracteriza a las décadas del ’60 y ’70 se conforma con la labor de agencias de publicidad como Prelooker, Gowland Publicidad, Cícero Publicidad, Ricardo de Luca; y diseñadores gráficos independientes como Raúl Shakespear, Eduardo Cánovas, Edgardo Giménez y Luis Wells, entre otros.

La figura de Edgardo Giménez, es fundamental en esta etapa de la gráfica argentina. Otras de las figuras más significativas de este período son Ronald y Raúl Shakespeare, y Guillermo González Ruiz. A partir de 1971 Ronald Shakespeare y Guillermo González Ruiz, conforman el equipo de diseño de la Municipalidad de laCiudad de Buenos Aires, diseñando el sistema de señalización urbana de la ciudad. En 1974, «los» Shakespear realizan el sistema de señalización pictográfico del Centro Materno Infantil del Hospital Durand. En 1976 las autoridades municipales deciden adoptarlo para el Plan de Remodelación de Hospitales.

La dictadura de Onganía a fines de los sesenta censuró gran parte de las actividades del Di Tella y esto acrecentó su acelerado fin a principios de los 70’. Luego de la dictuadura militar que intentó con cierto éxito cualquier tipo de debate interno en el país, incluso cultural, introduciendo la idea del pensamiento único y cerrando varios espacio artísticos, la llegada de la democracia fue un contexto más propicio para revitalizar la movida cultural en la Argentina.

Las décadas del ’60 y ’70 traen consigo libertad y desenfado, rompen con lo estático; la del ’80 nos reorganiza a partir de una mayor difusión de la disiplina, ya como carrera profesional y consolida a los grandes estudios.