Historia de la música folklórica de Argentina

Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cos-quín de música folklórica de Argentina.

Lamúsica folklórica de Argentina[1] encuentra sus raí-ces en las culturas indígenas originarias, el aporte europeode los conquistadores y el de los esclavos africanos traídosforzadamente al continente.El compositor y musicólogo Coriún Aharonián puntuali-za:

La cultura americana en general y la mú-sica americana en particular, y nos referimosaquí al continente americano todo, son el re-sultado de la interacción de tres grandes ver-tientes: la indígena, es decir, la de los nativosde las tierras americanas; la europea occiden-tal, es decir, la de los conquistadores e invaso-res; y la negra-africana o aguisimbia, es decir,la de los pueblos traídos como esclavos desdeun tercer continente. La distribución y la pro-porción de cada una de estas tres vertientes enel largo y ancho territorio americano determi-nara a través de los siglos un mestizaje muyvariado de lo aportado por cada una de ellas,con diferencias muy grandes entre una regióny otra... El esquema de las tres vertientes cultu-rales es solo válido en tanto esquema general.Porque, en primer término, América no esta-ba poblada, en 1492, por una única etnia. Y lasmuy diversas etnias no estaban culturalmentehomogeneizadas. Había muchísimos sistemasculturales y además pocas veces esos sistemasse encontraban confinados en límites geográ-ficos precisos. Más aún, las culturas, las len-guas y las músicas coexistían en un territoriodifuso, con islotes e islas e islitas salpicados

en espacios de muchos miles de quilómetros.América indígena es un hermoso conglomera-do de culturas y de músicas muy disímiles, conprincipios estructuradores y lógicas sintácticasdiferentes.[2]

La cultura de los conquistadores españoles tampoco cons-tituía una unidad fácilmente definible. La tercera vertien-te, negra-africana o africana-subsahariana o aguisimbia,tampoco es homogénea."África no es en lo musical unasola y única cosa”.[2]

Dos grandes acontecimientos histórico-culturales la fue-ron moldeando: la intensa inmigración europea (1880-1930)[3] y la migración interna (1930-1980).Aunque estrictamente «folklore» sólo sería aquella ex-presión cultural que reúne los requisitos de ser anónima,popular y tradicional, en Argentina se conoce como «fol-klore» o «música folklórica» a la música popular de autorconocido, inspirada en ritmos y estilos característicos delas culturas provinciales, mayormente de raíces indígenasy afro-hispano coloniales. Técnicamente, la denomina-ción adecuada seríamúsica de proyección folklórica deArgentina.[4]

En Argentina, la música de proyección folklórica comen-zó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta,en coincidencia con una gran ola de migración interna delcampo a la ciudad y de las provincias a BuenosAires, parainstalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklo-re», como género principal de la música popular nacionaljunto al tango.En los años sesenta y setenta se expandió la popularidaddel «folklore» argentino y se vinculó a otras expresionessimilares de América Latina, de la mano de diversos mo-vimientos de renovación musical y lírica, y de la apariciónde grandes festivales del género, en particular del FestivalNacional de Folklore de Cosquín, uno de los más impor-tantes del mundo en ese campo.Luego de verse seriamente afectada por la represión cul-tural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-1983, la música folklórica resurgió a partir de la Guerrade las Malvinas de 1982, aunque con expresiones másrelacionadas con otros géneros de la música popular ar-gentina y latinoamericana como el tango, el llamado«rock nacional», la balada romántica latinoamericana, elcuarteto y la cumbia.La evolución histórica fue conformando cuatro grandesregiones en la música folklórica argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera pampeano-

1

2 1 APORTES AFRICANOS Y AFROARGENTINOS AL FOLKLORE ARGENTINO

patagónica, a su vez influenciadas por, e influyentes en,las culturas musicales de los países fronterizos: Bolivia,sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Atahualpa Yu-panqui es unánimemente considerado como el artistamás importante de la historia de la música folklórica deArgentina.[5]

1 Aportes africanos y afroargenti-nos al folklore argentino

Los africanos llevados como esclavos a Argentina duran-te el período colonial, y sus descendientes nacidos en elterritorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contri-buyeron en la construcción de la Nación Argentina y sucultura. No es una excepción la música, y dentro de estala música folklórica.Es interesante saber que el candombe argentino fue fol-klore hasta poco después la caída de Rosas (ver el ar-tículo Candombe). El Candombe argentino se conservó,e ininterrupidamente, hasta el presente, en varias de susversiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellosdestaca el candombe porteño. Además se conservan otrosritmos afro-argentinos como la zemba o charanda, rit-mo asociado al culto de San Baltazar que se realiza enel Nordeste argentino, en especial en Corrientes y Chaco.En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal des-de hace años hasta hoy en día, que tiene influencia africa-na y afro-argentina, destacan: la chacarera, la payada, lamilonga campera, el malambo (danza), y -quizás- el gato(danza). Además, también tiene estas influencias el fol-klore ciudadano porteño, y por ende argentino, como loson el tango y la Milonga ciudadana. En esta última losafro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. Cabemencionar, que la murga porteña (ritmo no consideradofolkórico pero si muy popular, sobre todo en la época deCarnaval), tiene varios ingredientes recibidos por parte delos afro-porteños y su candombe; de modo que al fusio-narse estos ritmos con otros no africanos, surgió la Murgaargentina.Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue sien-do poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvoorigen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero).Esta danza tiene una clara influencia africana notada enel ritmo ágil, sobre todo en el toque del bombo legüe-ro. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta lagran cantidad de afrosantiagueños que había en los sigloXVIII y XIX en Santiago del Estero;[6] y sabiendo que ca-si un 70% de la población de Salavina a mediados-finalesdel siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), eraafroargentina.[7][8][9] También, el historiador Juan Álva-rez, mediante el principio comparativo melorítmico de laescuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiacio-nes afro en estilos musicales como el tango, la milongabonaerense, el caramba y el marote.[10]

De esta manera, la chacarera tendría grandes aportes afri-canos, al igual que el malambo (danza) (cosa que se veen el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas conlos pequeños zapateos afro-peruanos), el tango,[11][12] lapayada, el gato (ritmo que influyómucho en la chacarera),la milonga campera pampeana, y la danza de la milongaciudadana.[13]

WERRO LINDA Independencia y guerras civiles ==

El pericón: la Independencia abrió un período de creación deestilos musicales propios.

La independencia de España trajo consecuencia muy im-portantes para el desarrollo de la música folklórica argen-tina, al igual que en los demás países hispanoamericanos.En los años inmediatamente posteriores a la Revoluciónde mayo de 1810, que dio origen al proceso independen-tista, aparecen muchas de las danzas y estilos caracterís-ticas del folklore argentino, como el cielito, el pericón,el gato, el ecuándo, el escondido, el triunfo. En generalse trata de estilos vivaces y picarescos, de raíz popular,que contrastaban con los estilos de salón preferidos porla cultura colonial española.«El cielito fue el gran canto popular de la Independencia.Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaeren-ses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejército ydifundió por Sudamérica su enardecido grito rural».[14]Entre los cielitos patrióticos se destacan claramente loscompuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo, fundadorde la literatura gauchesca. Uno de ellos dice:

Cielito,cielo que síAmericanosunión,Y díganleal rey Fer-nandoQue

3

mande otraexpedición.[15]

El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica,tanto en la Argentina como en Uruguay —que inicial-mente habían permanecido unidos—. También fue lleva-do a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887,el músico uruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericónnacional, tema que es el que se baila en el presente enambos países.[16]

También el triunfo apareció entonces como danza, parafestejar, precisamente, el triunfo independentista. Una delas letras más antiguas dice:

Este esel triunfo,niñade lospatriotas,huían losrealistascomogaviotas.[17]

Las guerras de Independencia y civiles impulsaron tam-bién el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las cholastucumanas» para el canto de los soldados en campaña,debido a su contenido «excluyente de penas y carga-das de chanzas, contraponiéndose a los lamentos de lavidala».[18] De esta corriente surgieron las vidalitas de lasguerras civiles entre unitarios y federales, como la famosaVidalita de Lamadrid:

Perrosunitarios,Vidalitá,Nada hanrespetado.A in-mundosfrancesesVidalitá,Ellos se hanaliado.[19]

El bando unitario también ha legado una vidalita históri-ca:

Palomitablanca,Vidalitá,Que cruzasel valle,Ve a decirlea todos,Vidalitá,

Que hamuertoLavalle.[20]

Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gatoel que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en elpreferido de la cultura gauchesca.[21] El gato, un estilo vi-vaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, tambiénlas relaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bai-larines recitan al detenerse la música, que también se rea-lizaron en el cielito, el pericón y los aires.[22] En las déca-das siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-aro», característico de la cueca, un grito que pronuncia-ban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtudde suspender instantáneamente la música, para dar pasoa un momento de brindis o relaciones humorísticas.[23]Esta costumbre de combinar el humor y la música pasa-ría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y elchamamé.[24]

De esta época data un personaje legendario, Santos Ve-ga, que es el primer músico popular famoso del folkloreargentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payadortan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo,luego de lo cual desapareció para siempre, sin que vol-viera a saberse de él.

2 Durante la inmigración europea:tango y folklore

La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1930,principalmente europea (mayoría italiana), que influiríadecisivamente en la composición de la población, produ-jo algunos cambios decisivos en la música popular argen-tina, principalmente en la música del litoral, apareciendoformas nuevas como el chamamé moderno, y en especialel tango.Desde entonces, tango y folklore aparecieron como for-mas diferenciadas y hasta encontradas de la música popu-lar argentina. El tango se identificó con la música «ciuda-dana», mientras que el folklore quedó identificado con lamúsica rural. En esta confrontación, durante varias déca-das el tango se instaló como la música popular argentinapor excelencia, postergando al folklore, que permanecióaislado en los ámbitos locales de cada región.[25]

Previamente a éste período aparecen algunos génerosfundamentales del folklore argentino, como la chacarera,la zamba, la milonga campera o simplemente milonga(décadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita.La chacarera parece haber nacido a mediados del sigloXIX, en Santiago del Estero (se dice, y algunos afirman,que nació en Salavina), pero su origen histórico se des-conoce. En la Chacarera se nota gran influencia africana,sobre todo en el ritmo, cosa normal si se tiene en cuenta lagran cantidad de afrosantiagueños que había en los sigloXVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión

4 3 RESURGIMIENTO DEL FOLKLORE

En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango. Desde enton-ces la música popular argentina se caracterizaría por la dualidadtango (ciudad)-folklore (campo).

musical de la chacarera la daría Andrés Chazarreta, re-cién en 1911.[26]

Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argenti-na, estilo nacional argentino por excelencia, diferencián-dose de la zamacueca afroperuana —creada en 1824—[27] de la que derivaría e ingresada a la Argentina entre1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia. Por el oes-te, desde Chile, quedó instalada en Cuyo la cueca cuyanay en La Rioja como cueca riojana. La cueca norteña (ochilena a secas) en cambio hace foco en Jujuy, expan-diéndose a Salta y Tucumán en el último cuarto del sigloXIX. Aunque a esta última cueca se la conoce en el NOAcomo chilenamusical y coreográficamente presenta dife-rencias con la actual cueca chilena ya que es una versiónmás antigua de la cueca que ingresó al país desde Perúprevia escala en Bolivia. En general se reserva el nombrede chilena para las cuecas bimodales.La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tieneregistro y fue posiblemente la primera en aparecer conlas características de la zamba argentina.[27] Cabe decir,que la cueca (tanto la cuyana como la norteña) tiene casiel mismo ritmo que la zamba aunque más rápido, por locual la cueca (desde hace bastantes décadas) es un géneromusical diferente a la zamba.También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en elNordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nom-bre en los años treinta), como resultado de la fusión delos ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes,

alemanes del Volga, polacos, ucranianos y judíos, princi-palmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestralesde la región, provenientes de la cultura indígena guara-ní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé yel purajhei o polka paraguaya, serían el eje alrededor delcual se estructuraría la música litoraleña, como una de lasgrandes ramas de la música folklórica argentina. Al igualque el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreo-grafía de pareja enlazada con libertad para los bailarines,que se realizaban en bailantas populares. Desde entoncesel término «bailanta» se extendería por todo el país paradesignar los bailes populares.[28]

A las últimas décadas del siglo XIX corresponden pa-yadores famosos como el porteño afroargentino GabinoEzeiza o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el ZunkoViejo). Por la misma época el circo criollo —aparecidoen la década de 1840—, además de dar nacimien-to al teatro nacional, solía incluir números de danzasfolklóricas.[29]

3 Resurgimiento del folklore

Andrés Chazarreta inició el resurgimiento del folklore argentinocon sus históricas representaciones de 1906 en Santiago del Este-ro, interpretando la Zamba de Vargas, recopilada por él mismo,y de 1921 en el teatro Politeama de Buenos Aires, con su Com-pañía de Arte Nativo.

Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuer-zo por recuperar el folklore como música nacional, im-

5

pulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, AndrésChazarreta y Juan Alfonso Carrizo, o compositores-cantores como Saúl Salinas, padre de la tonada cuyana.[30]La música folklórica comienza a divulgarse por el nortedel país y para los años veinte ya está lista para proyec-tarse nacionalmente.[31]

El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendopor etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarretarealizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cer-vantes de Santiago del Estero que inició con la interpre-tación de Zamba de Vargas, una canción popular anóni-ma, probablemente la primera en tomar forma de zambaargentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocadadurante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867 pro-vocando la victoria santiagueña, y que el propio Chaza-rreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En esemomento se denominaba «música nativa» —el término«folklore» y «música folklórica» para referirse a la músi-ca popular inspirada en ritmos pertenecientes al folkloreaparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarretaformó su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino,que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que recorreríael país.[32]

Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro pa-ra la difusión masiva de la música argentina, debido a lavitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede delas compañías grabadoras de discos (los primeros discosargentinos para gramófono se grabaron en 1902[33]), y lasede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fuela ciudad en la que se realizó la primera transmisión radialde la historia, el 27 de agosto de 1920).Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano—que pro-venían del mundo de la payada y la milonga campera—,integró su repertorio casi con exclusividad con cancio-nes de base folklórica (El sol del 25, El moro, El panga-ré), se considera que el momento clave del resurgimientodel folklore argentino fue la histórica representación queAndrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expusosus recopilaciones de canciones populares como Zambade Vargas, La López Pereyra (compuesta por ArtidorioCresseri en 1901), La Telesita, etc.[32] En 1925 grabaríapara el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abrily Santiago del Estero.A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria pro-veniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que segeneró una gran ola migratoria interna, del campo a laciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Ai-res. Este último proceso llevó el folklore a Buenos Aires,especialmente, y preparó la condiciones para lo que sellamaría el «boom del folklore» en los años cincuenta ysesenta.La escasa importancia concedida a la música folklóricaqueda de manifiesto en una nota publicada por la revistaSintonía en 1935, titulada «Recital indígena por RadioFénix» en la que realizaba la crónica de la presentación

Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Camino del indio, 1936.Yupanqui recién alcanzaría el reconocimiento popular en losaños sesenta.

de un joven cantante, Atahualpa Yupanqui:

Agradable nota artística y no muy frecuen-te es la que ha ofrecido por le emisora Fénix,el intérprete Atahualpa Tupanqui [sic, por Yu-panqui]. La música indígena no ha tenido aquíuna cabal manifestación hasta que el magnífi-co pianista Argentino Valle la reveló en emo-tivas interpretaciones. La actuación de A. Tu-panqui [sic] no puede ser sino elogiosamentecomentada y es de esperar que el artista reafir-me el comentario periodístico con una actua-ción sobresaliente.[34]

El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna(Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de Hua-chi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que forma-ba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y DiegoCanales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Ai-res, abriendo camino a la difusión masiva de la músicafolklórica;[35] el éxito llevó a la emisora a poner en el aireen 1939, el programa folklórico El Fogón de los Arrie-ros.[36]

En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del gru-po santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgias santia-gueñas,De mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en1939, y la aparición de una generación de músicos clási-cos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musi-cales del folklore argentino, especialmente Carlos Guas-tavino y Alberto Ginastera. En esta década se generali-zaron también los dúos folclóricos, como el ya mencio-nado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las tucumanasVera-Molina,[37] y conjuntos como el exitoso Llajta Su-mac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.

6 3 RESURGIMIENTO DEL FOLKLORE

En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en to-do el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en lapelícula La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Dema-re, con guion del tanguero Homero Manzi —de origensantiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.

Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundador del legen-dario Cuarteto Santa Ana en 1942, primer conjunto de músicalitoraleña en alcanzar el éxito masivo.

Como precursores de la música litoraleña se destacaronEmilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí, Na-ranjerita), con actuaciones en Buenos Aires desde losaños veinte. El Tata Chamorro fundó el conjunto LosHijos de Corrientes en 1931, definido como «escuelachamamecera»,[38] grabó discos para RCA Víctor des-de 1935, y aparece en películas como Cándida (1939),Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río(1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fueraincorporada al repertorio escolar de todo el país en 1943y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón, con el con-junto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendarioCuarteto Santa Ana, aún en actividad, y que fuera el pri-mero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarentaalcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas,interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el pasode los años se convertiría, junto a Zamba de mi esperan-za, en la canción más popular de la historia del folkloreargentino.[39]

El resurgimiento del folklore se manifestó también en lamúsica clásica, con la aparición de compositores que co-menzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen na-tivo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Al-berto Ginastera expresaron dos grandes corrientes mu-sicales frente al folklore: el primero encontrando en losritmos folclóricos un medio para una relación más direc-ta con el gran público; el segundo buscando en los ritmosfolclóricos inspiración para experimentar con nuevas for-mas musicales.Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desa-rrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo

musical, relacionando íntimamente música clásica y mú-sica folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito se-rrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue unavez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argen-tina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por laOrquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Sui-te Argentina, Guastavino compuso también la música deuna canción clásica del repertorio hispanoamericano, Seequivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra delpoeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado enArgentina.[40]

Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, com-puso en la misma época obras de inspiración folklórica,como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Can-ciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia yPampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en es-pecial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia,en 1941, la que consagró al músico.En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpreta-do por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, su-perando incluso en ventas a los discos de tango de CarlosGardel,[41] por entonces líder indiscutido de la música po-pular argentina. El éxito estaba indicando la popularidadcreciente de la música folklórica argentina y anticipaba elboom del folklore que se desencadenaría poco después.[42]En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por RadioBelgrano un programa llamado El canto perdido, con elfin de realizar una «antología bárbara» del «canto per-dido en las tradiciones argentinas», con interpretacionesdel grupo Los Manseros de Tulum.[43] Al reivindicar «lobárbaro», Luna se oponía a la dualidad «civilización obarbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, acepta-da como un principio básico de la cultura oficial argen-tina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la culturafolklórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmá-ticamente la cultura gauchesca.[44]

Simultáneamente, en un reportaje radial, BuenaventuraLuna ponía de manifiesto el sustrato sociocultural que es-taba impulsando la cada vez mayor popularidad de la mú-sica de raíz folklórica:

Una forma de civilización puede derrum-barse y se derrumba, pero la cultura no. Ala larga el hombre siente la necesidad debuscarse en lo nacional, en sus cantares yen sus coplas. Es lo que está ocurriendo enBuenos Aires. Los provincianos han dejadode ser provincianos vergonzantes y se hananimado a entonar las canciones del terruñoen todos los puntos de la gran capital. Se hallegado al desencanto ante lo foráneo, queabrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemosllegado al verdadero nacionalismo, sin vinchasni divisas, que se soñaba desde la época de laOrganización.Buenaventura Luna.[35]

7

Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó las bases delInstituto Nacional de Musicología que lleva su nombre e iniciólos estudios sobre música y danzas folklóricas en Argentina.

Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica semanifestó también en la aparición de los estudios e inves-tigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obrade investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar (1910-1974). Carlos Ve-ga (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete deMusicologíaIndígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturalesde Buenos Aires, que se organizaría como entidad autó-noma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología,que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificóy analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y dan-zas folklóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgosen obras fundamentales, comoDanzas y canciones argen-tinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (añoscuarenta), La música popular argentina (1944), Músicasudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborí-genes y criollos de Argentina (1946), Las canciones fol-klóricas argentinas (1963), etc.[45][46]

4 El boom del folklore

En los años cincuenta se produciría el llamado «boom delfolklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por lamúsica popular de raíz folklórica que obedeció a múlti-ples causas:

• la masiva migración, desde los años treinta, ha-

Antonio Tormo, lanzó en 1950 la canción El rancho 'e la Cam-bicha, que vendió 5 millones de unidades, cifra nunca superada.Allí se inicia el «boom del folklore» en Argentina.

cia Buenos Aires de trabajadores provenientes delllamado «interior» del país, de extracción culturaly étnica diferente de los inmigrantes europeos —mayormente italianos— que habían llegado hastaese momento, durante siete décadas, y que estabanmás ligados al tango;

• la expansión de los medios de comunicación de ma-sas como la radio, el cine y el disco y la aparición dela televisión;

• el proceso de industrialización y urbanización;

• el mejoramiento de las condiciones de vida de unaextensa clase asalariada y una amplia clase media yla aparición de una sociedad de consumo.

En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto3371/1949 de Protección de la Música Nacional, dispo-niendo que las confiterías y lugares públicos debían ejecu-tar un 50% al menos demúsica nativa, norma consolidadaen 1953 con la Ley N.º 14.226, más conocida como Leydel Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivoen las funciones cinematografícas. Las medidas promo-vieron una explosión de artistas y grupos folklóricos.[47]

En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, endisco simple de 78 rpm, la canción El rancho 'e la Cambi-cha, de Mario Millán Medina, creadora del rasguido do-ble.[48] De la misma se vendieron 5 millones de discos,

8 4 EL BOOM DEL FOLKLORE

un récord nunca superado en Argentina, una cantidad queprácticamente implicaba que todos los hogares con toca-discos habían comprado un ejemplar. Tormo, llamado «elcantor de los cabecitas negras» y reconocido como el «in-ventor del folklore de masas», sería prohibido por la dic-tadura autodenominada Revolución Libertadora que de-rrocó al presidente Perón en 1955.[49]

Yo me transformé en el vocero del cabeci-ta; del chico provinciano que venía a BuenosAires a trabajar.Antonio Tormo (2002)[49]

Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estre-nar su zamba Paisaje de Catamarca, grabada en simpley álbum por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo(Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba comopianista—, y difundido en su popular programa Las Ale-gres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.[50][51] El propioPolo Giménez en su libroDe este lado del recuerdo, relataese momento así:

Todavía la palabra «folklore» era un pocotabú, porque era sinónimo de vino, farras, bo-rracheras de gente de baja categoría.[50]

Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanza el éxitoen París al actuar junto a Édith Piaf el 7 de julio de 1950.

Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Cha-vero, mejor conocido como Atahualpa Yupanqui (Ca-mino del indio, El arriero, Luna tucumana, Criollita san-tiagueña, Duerme negrito, Viene clareando, Los ejes demi carreta), que era perseguido y marginado en Argenti-na «por comunista y guitarrero»,[52] se radicó en Francia,donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con Édith Piaf

el 7 de julio de 1950.[53] A raíz de eso al año siguiente,grabaría tres discos simples en la discográfica francesaLe Chant du Monde, en los que se destacó la Bagualade los minores (sic, por mineros),[54] luego retitulada Soyminero, antecedente de la canción de protesta latinoame-ricana, que se extendería en las siguientes dos décadas. Apartir de los años sesenta, «don Ata», como se lo llamabacariñosamente, será reconocido como máximo exponen-te de la música folklórica argentina de todos los tiempos.Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli ymúsica de Mario Álvarez Quiroga, llamada precisamenteA don Ata, sintetiza su obra y concluye con el siguienteestribillo:

Ahí anda don Atahualpa por los caminosdel mundo,Con una copla por lanza marcando los cuatrorumbos.Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloriapor tanto recuerdos lindos y por su memoria.A don Ata, Miguel Ángel Morelli

En 1956 tres cuartetos fundamentales de la música fol-klórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos deLos Chalchaleros Vol 1,[55] Los Cantores de Quilla Hua-si,[56] y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.[57]En 1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otrosforman Las Voces de Huayra.Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta,no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos alcancionero folclórico popular (Lloraré, Zamba del grillo,Sapo cancionero, etc.), sino que impusieron un estilo mu-sical, a partir de un nuevo modelo de conjunto folclóricobásico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor yun bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.[58]

Los Chalchaleros.

En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum,Éxitosde Los Chalchaleros (volumen 1). Impusieron el cuartetode tres guitarras y bombo como nuevo tipo de conjunto de

9

música folklórica, inspirando la creación de gran cantidadde grupos de estructura similar.Los Chalchaleros se destacaron como los grandes conjun-tos del folklore junto a Los Fronterizos (El quiaqueño),(Zamba de Anta), (La López Pereyra), Los Cantores delAlba uno de los conjuntos más estupendos de la historiadel folklore con la formación Tomás Tutú Campos, JavierPantaleón, Horacio Aguirre y Gilberto Vaca, (La FelipeVarela), (Tonada del viejo amor), (Anocheciendo zam-bas), (Carpas de Salta), entre tantos otros... Los Andarie-gos (El cóndor vuelve), Los de Salta (Flor de lino), (Lacompañera), Los Cantores de Quilla Huasi (Zamba de latoldería), Los Tucu Tucu (Zamba de amor y mar, Can-dombe para José), Los Nocheros de Anta (Zamba para nomorir), (Canción de lejos), entre tantos otros...El boom del folklore también permitió la difusión masivade músicos y cantantes que en muchos casos ya veníanactuando en la escena de la música nativa desde variosaños antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury(Estilo pampeano) y Eduardo Falú (Zamba de la Candela-ria, La nochera), la cantante Margarita Palacios (Recuer-do de mis valles), el bandoneonista Payo Solá (La ma-rrupeña), el violinista Sixto Palavecino (La ñaupa ñau-pa), Rodolfo Polo Giménez (Paisaje de Catamarca), (Deltiempo i’mama), AtutoMercau Soria y Ariel Ramírez, en-tre muchos otros. Éste último grabaría con Los Fronteri-zos en 1964 una de las obras culminantes de la músicaargentina, la Misa Criolla.En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las vo-ces inigualables que dio el folklore, fundador de dos delos conjuntos más espléndidos de la época, Las Voces deHuayra junto a Jorge Cafrune entre otros, y de Los Can-tores del Alba. Tutú es reemplazado en Los Cantores delAlba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar unacarrera como sólista donde graba junto a la orquesta deWaldo de Los Rios y también con guitarras de RembertoNarváez y Luis Amaya entre otros, interpretando temascomo (Guitarra trasnochada),(Noches isleñas),(El coche-rito),(Llorando estoy) entre otros, en 1968 regresa a LosCantores del Alba, donde finaliza su carrera cuando cerrólos ojos por última vez aquel 04/01/2001.En la música litoraleña, en este período también al-canzan el éxito músicos que venían actuando desde losaños cuarenta, como Tránsito Cocomarola (Puente Pe-xoa, Kilómetro 11)—en cuyo homenaje se celebra el Díadel Chamamé—,[59] y Tarragó Ros (La guampada y ACuruzú) —conocido como el Rey del Chamamé—,[60] alos que se sumaron figuras nuevas como la notable vozde Ramona Galarza (Merceditas,[61] Pescador y guitarre-ro, Virgencita de Caacupé, Trasnochados espineles) —llamada la Novia del Paraná.[62] En Entre Ríos, LinaresCardozo realizó una notable obra de preservación del fol-klore entrerriano, en especial de la chamarrita, además deaportar sus propias obras al cancionero folclórico, comola conocida Canción de cuna costera y Soy entrerriano,considerado el himno de la provincia.[63][64]

5 Folklore dinámico, Nuevo Can-cionero, MPA

Los Huanca Hua, fundado en 1960, renovaron las formas deinterpretar el folklore. En la imagen la formación de 1963:Chango Farías Gómez, Carlos Coco del Franco Terrero, MariánFarías Gómez (había reemplazado a Hernán Figueroa Reyes),Guillermo Urien y Pedro Farías Gómez.

Los Manseros Santiagueños En 1965 grabaron su primerdisco de larga duración y se consagraron de a poco comotoda una referencia del folclore santiagueño.En 1967 los Manseros Santiagueños realizan su primeraactuación en el Festival de Cosquín, permanentes presen-taciones en el país, giras por el exterior, la grabación conun ídolo del momento Leo Dan, de “Santiago Querido”,la obtención del “Disco de Oro” por sus ventas, etc. Du-rante varios años Los Manseros fueron cambiando de in-tegrantes como Valentín Campos, Domingo Rojas y Ma-nuel Jaime. Entre sus temas de variados ritmos folclóri-cos, se destacan principalmente todos aquellos que sonclaramente de su terruño, poblado de chacareras, gatos yescondidos. En el año 2005 Leocaido del Carmen Torressufre una enfermedad que le impidió seguir cantando jun-to a Los Manseros y el conjunto se mantuvo como un tríohasta fines del año 2006 cuando se incorpora al conjun-to Martín Paz quien es hijo de Onofre Paz. Nico Erazotambién participó pero no se lo tomó en cuenta. En losaños sesenta se amplificaría el boom del folklore con ellanzamiento de los grandes festivales de música folkló-rica como el Festival de Cosquín (1961) y el Festival deJesús María (1966), pero sobre todo con la aparición ydifusión masiva de formas musicales renovadoras, en unproceso de alcance continental que adoptó denominacio-nes como los de «nueva canción latinoamericana», «pro-yección folklórica» y «folklore dinámico» o siglas como

10 5 FOLKLORE DINÁMICO, NUEVO CANCIONERO, MPA

MPA (Música Popular Argentina), con sus equivalentesen otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y Uru-guay (MPU).[65]

En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentarel álbum del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el su-gestivo título de Folklore sin mirar atrás Vol. 2, decía losiguiente:

Es probable que muy pocas veces en elmundo —el caso brasileño es una de lasexcepciones— haya avanzado la música nacio-nal de un país, en profundidad y riquezas, tantocomo la argentina en los últimos años. [Se tratade] la creación de «eso» que, tal vez, sea expre-sión fiel de nuestro país en el mundo: la MúsicaPopular Argentina, así, con mayúsculas, inte-grando los elementos del tango y el folklore auna base rítmica y melódica de valor universaly fácil comprensión en cualquier parte.[66]

En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los HuancaHuá, un grupo vocal que a partir de la introducción decomplejos arreglos polifónicos, renovaría profundamen-te la música de raíz folklórica en Argentina y AméricaLatina. Los Huanca Hua, en su formación inicial, estabaintegrado también por Pedro Farías Gómez —quien asu-miría la dirección desde 1966—, Hernán Figueroa Re-yes —reemplazado poco después por la notable cantan-te Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero yGuillermo Urien.El folklore coral ya tenía antecedentes como la sorpren-dente experiencia precursora del Cuarteto Gómez Carri-llo en los años cuarenta y cincuenta,[67] o el conjuntoLlajta Sumac,[68] Los Andariegos, el Cuarteto Contem-poráneo,[69] el Conjunto Universitario “Achalay” de LaPlata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya enlos años cincuenta. Pero sería el éxito de Los Huanca Hualo que impulsaría la formación de grupos vocales en Ar-gentina. Hasta ese momento la mayoría de los conjuntostrabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Losgrupos vocales —íntimamente relacionados con un pro-ceso de desarrollo de los coros menos visible pero de granalcance— comenzaron a introducir cuartas y quintas vo-ces, contrapuntos, contracantos y en general a explorar lasherramientas musicales de la polifonía y de antiguas for-mas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal,la cantata, el motete, entre otras.Siguiendo las posibilidades innovadoras para la músi-ca folklórica y popular que abrían los arreglos voca-les, se crearon entonces varios grupos vocales como elGrupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha deSan Lorenzo), Los Trovadores (Platerito), el QuintetoTiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto,Markama (Zamba landó), Huerque Mapu, Buenos Aires8, Quinteto Santa Fe, Cantoral, Anacrusa, Santaires, Delos Pueblos, Intimayu, etc. El movimiento se extendió aotros países de la región, como fue el destacado caso del

grupo chileno Quilapayún y su obra máxima, la Cantatade Santa María de Iquique (1969), de enorme influenciaen toda América Hispana.También en 1960, con motivo del 150º aniversario de laRevolución deMayo,Waldo de los Ríos—hijo de la nota-ble cantanteMartha de los Rios (La Shalaca)—, ejecutó ygrabó en un álbum su Concierto de las 14 provincias, dan-do inicio a una expresión musical que combinaría audaz-mente la música moderna con los ritmos de raíz folklóri-ca, que se manifestaría más adelante en varios álbumes yel quinteto Los Waldos, destacándose su tema Tero-tero.Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.

Monumento a Manuelita en Pehuajó, el famoso personaje de lacanción de María Elena Walsh.

Poco después, el dúo Leda y María, integrado por MaríaElenaWalsh y Leda Valladares, presentó los espectáculosCanciones para mirar (1962) yDoña Disparate y Bambu-co (1963), que «marcaron un hito en la historia cultural delos años sesenta».[70] De allí surgió una formamucho másabierta de comprender la música folklórica y, sobre todo,una serie de canciones y personajes infantiles que forma-ron a varias generaciones, con clásicos como Manuelita,La vaca estudiosa en estilo de baguala, El reino del revéscon forma de carnavalito, entre muchas otras.[71] Separa-da ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicóa recopilar y recrear el canto ancestral andino —al queaños más adelante se referirá como «grito en el cielo»—,para confeccionar el Mapa Musical Argentino, registradoen once álbumes lanzados en esa década.[72]

En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio RevelaciónCosquín junto al trío Tres para el folklore (Luis Ama-ya, Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese mismoaño lanzaron el álbumEPGuitarreando,[73]—incluye unainterpretación antológica del clásico paraguayo Pájaro

11

campana— renovando profundamente el uso de las gui-tarras en la música folklórica y que se volvería el modeloa seguir.Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicadosen Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, ArmandoTejada Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimientodel Nuevo Cancionero, reivindicando figuras del folklo-re argentino que habían permanecido marginadas, comoAtahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidadde terminar con el enfrentamiento tango-folklore, y lapropuesta de diseñar un cancionero «nacional» y latinoa-mericano, abierto a todos los estilos, pero que evitara asu vez la música puramente comercial.[74][75][76]

Aunque muchos folkloristas no adhirieron estrictamenteal Movimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genéri-co renovó completamente la canción argentina, abriendocampo a lo que se denominara música popular argentina(MPA), un concepto creado con el fin de superar la an-tinomia folklore-tango o la oposición música tradicional-música moderna. El Movimiento del Nuevo Cancionerose proyectó también como movimiento musical latinoa-mericano, formando parte del Movimiento de la NuevaCanción.Entre los muchos artistas que adhirieron expresamen-te al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentranCésar Isella, Hamlet Lima Quintana (Zamba para no mo-rir), Ramón Ayala (El mensú), Los Andariegos, QuintetoTiempo (Quien te amaba ya se va), Las Voces Blancas(Pastor de nubes), Horacio Guarany (Si se calla el can-tor, Si el vino viene), el dúo compositor del Cuchi Legui-zamón y Manuel J. Castilla (Balderrama, La Pomeña),los Hermanos Núñez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli(Cuando tenga la tierra), Daniel Toro (Zamba para olvi-darte), Chito Zeballos (Zamba de los mineros), etc.

Eduardo Lagos. Portada de su influyente álbum Así nos gusta(1969), manifiesto de la proyección folklórica.

Otra línea renovadora del folklore, denominada música

de proyección folklórica, tuvo exponentes destacados, co-mo el ya mencionado Waldo de los Ríos y Eduardo La-gos. Lagos, quien ya había expresado su visión renovado-ra en temas como la chacarera La oncena (1956), graba-ría en 1969 el álbum Así nos gusta (1969), en el que tam-bién participa Astor Piazzolla, que influiría fuertementeen las nuevas tendencias musicales del folklore. Lagos,fue también el eje de una serie de reuniones de improvi-sación y experimentación folklórica informal en su casa,bautizadas humorísticamente por Hugo Díaz como fol-kloréishons, que a la manera de las jam sessions del jazz,solía reunír a Lagos, Piazzola y Díaz, con otros músicoscomo Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, AlfredoRemus y Oscar López Ruiz, entre otros. Por entonces La-gos escribía:[77]

Sabemos perfectamente que no estamos«haciendo folklore», pues el folklore ya estáhecho y, a lo sumo, podremos hurgar en suesencia y en sus raíces para proyectarlo haciahoy.Eduardo Lagos[78]

Otros folkloristas destacados del período son elcharanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, elpercusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano,Virgen india), Carlos Di Fulvio (Guitarrero), Los delSuquía (De Alberdi), Los Visconti (Mama vieja), LosManseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista ycantante Chango Nieto (Zamba a Monteros), el ChangoRodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa Reyes(El corralero de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán(Zamba del fuellista), Suma Paz, Los Carabajal (Undomingo santiagueño), Los Arroyeños (Que se venganlos chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo (Zamba del nuevodía), el intérprete de armónica Hugo Díaz. El ''Cuchi''Leguizamón junto al Dúo Salteño aportan con susinterpretaciones una evolución en cuanto a lo melódico,lo armónico y poético.Entre los intérpretes de música sureña o surera, se des-tacaron José Larralde (Memoria para un hijo gaucho),Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano),Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado), Roberto Rimol-di Fraga (Argentino hasta la muerte), Omar Moreno Pa-lacios (Sencillito y de alpargatas), entre otros. En el can-to patagónico se destacaron el poeta Marcelo Berbel (LaPasto Verde) y sus hijos, los Hermanos Berbel (QuimeyNeuquén), mientras que en la música litoraleña aparecióCacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María He-lena (Canto islero), el acordeonista Raúl Barboza y LosHermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Her-manos Albarracín una zamba compuesta por un empresa-rio de la construcción mendocino, aficionado al folklore,y decidió incluirla en su segundo álbum. La canción era

12 5 FOLKLORE DINÁMICO, NUEVO CANCIONERO, MPA

Zamba de mi esperanza, de Luis Profili, registrada conel seudónimo de Luis H. Morales, y se convertiría, conMerceditas, en el tema más popular de la música folklóri-ca argentina, tanto nacional como internacionalmente.[39]

Ariel Ramírez, probablemente el compositor más importante dela música folklórica argentina. Autor de laMisa Criolla,MujeresArgentinas,Cantata Sudamericana, y canciones comoAlfonsinay el mar, Juana Azurduy, Antiguos dueños de flechas, etc.

En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklorede Delfor María Beccaglia, con las actuaciones de ElsaDaniel y Atilio Marinelli y la interpretación de temasmusicales por los principales artistas del folklore comoAtahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los Fronterizos,Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua, Los Tro-vadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez,El Chúcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, ElChango Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, LosArribeños, Los de Salta, etc.Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapahaya sido Canción con todos (1969), compuesta por CésarIsella y Armando Tejada Gómez y cantada por MercedesSosa, que se ha convertido virtualmente en el Himno deAmérica Latina.[79]

En este período también se produjeron intentos de vin-cular más estrechamente el folklore con otras manifesta-ciones de la música popular argentina y latinoamericana.Entre ellos se destacaron los intercambios con el llamadorock nacional, como los que realizaran la banda Arco Iris,liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su ál-bum Sudamérica o el regreso a la Aurora (1972), RoqueNarvaja (Chimango, 1975), León Gieco y Víctor Here-dia.También se destacaron los álbumes de Los Cantores deQuilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicadooriginalmente en 1972 en Japón bajo el título La cumpar-sita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos porLos Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del Al-

ba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entregauchos y mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.En 1972 y 1973, se estrenaron las películas Argentinísimay Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera,documentales musical-folcóricos, filmada en escenariosnaturales de todo el país, con participación de los princi-pales artistas del folklore argentino.De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivorealizados por el músico estadounidense Paul Simon conel grupo Urubamba, integrado por los argentinos JorgeMilchberg (charango), Uña Ramos (quena y siku) y JorgeCumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga (percu-sión). El éxito de los mismos llevó la música andina a suconsagración mundial e hizo de El cóndor pasa la canciónmás conocida del folklore indoamericano. Los recitalesestán grabados en dos álbumes: Paul Simon in Concert:Live Rhymin con los registros de los dos recitales realiza-dos en el Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973,y Paul Simon in concert live composin' and the Band, gra-bado en Tokio el 20 de febrero de 1974.En septiembre de 1974 el gobierno de la presidentaMaríaEstela Martínez de Perón secuestró y destruyó el mástery los discos de la Misa para el Tercer Mundo, interpreta-da por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con música deRoberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica, ésteúltimo asesinado pocos meses antes por la organizaciónterrorista Triple A. La obra se preservó a partir de algu-nas pocas unidades que habían sido distribuidas y reciénvolvió a interpretarse en 2007.[80][81]

Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son:

• el álbum Concierto de las 14 provincias (1960), deWaldo de los Ríos;

• el álbum Folklore en Nueva Dimensión (1964), porAriel Ramírez, Jaime Torres y Domingo Cura;

• el álbum El Chacho. Vida y muerte de un caudillo(1965), por Jorge Cafrune, obra integral con letrade León Benarós y música de Eduardo Falú, CarlosDi Fulvio, Ramón Navarro y Adolfo Ábalos;

• el álbumMisa Criolla (1965), de Ariel Ramírez, porLos Fronterizos y Jaime Torres en el charango, coroy orquesta;

• el álbum Romance a la muerte de Juan Lavalle(1965), obra de Eduardo Falú y Ernesto Sabato;

• el álbum Folklore sin mirar atrás (1967), delCuarteto Vocal Zupay;

• el álbum Folklore dinámico (1967), de Los Waldos,publicado en España;

• la gira De a caballo por mi Patria (1967), realizadapor Jorge Cafrune en homenaje al Chacho Peñaloza,con la que recorrió todo el país;[82]

13

• el álbum Juguemos en el mundo (1968), de MaríaElena Walsh, donde aparece Serenata para la tierrade uno;

• el álbum Canto Monumento (1968), de Carlos DiFulvio, una de las grandes obras integrales del mú-sico cordobés;

• el álbum Así nos gusta (1968), de Eduardo Lagos,con Astor Piazzolla, Hugo Díaz y Oscar Alem;

• el álbum Mujeres Argentinas (1969), obra de ArielRamírez y Félix Luna, interpretado por la cantan-te Mercedes Sosa y el organista Héctor Zeoli, queincluye entre otros, el tema Alfonsina y el mar;

• el álbum El Canto de Salta (1971), de Dúo Salteño,con Gustavo ''Cuchi'' Leguizamón dónde se encuen-tra Zamba de Balderrama

• el álbum Homenaje a Violeta Parra (1971), de Mer-cedes Sosa, donde se encuentra Gracias a la vida;

• el álbum El arte de la quena (1971), de Uña Ramos;

• el álbum Camerata Bariloche: Eduardo Falú (1972),que grabó la interpretación de la Suite Argentina pa-ra guitarra, cuerdas, corno y clavecín de EduardoFalú, y Jeromita Linares de Carlos Guastavino, rea-lizada el año anterior por la Camerata Bariloche yEduardo Falú en el Teatro General San Martín deBuenos Aires, con orquestación de Oscar CardozoOcampo.

• el álbum Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yu-panqui (1972), de Las Voces Blancas, primer álbumíntegramente dedicado a Atahualpa Yupanqui, má-ximo folklorista argentino.

• el álbum Anacrusa (1973), del grupo Anacrusa.

• el espectáculo dramático-musical El inglés, de JuanCarlos Gené y música de Rubén Verna y Oscar Car-dozo Ocampo, interpretada por el Cuarteto Zupay yPepe Soriano (1974).

•

6 La música folklórica durante ladictadura militar de 1976

La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectófuertemente la producción de la música folklórica argen-tina, dañada por la censura, las listas negras y las perse-cuciones a las que fueron sometidos los artistas, muchosde los cuales debieron exiliarse, debido a lo cual muchosdiscos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina

El cantautor jujeño de origen árabe, Jorge Cafrune, en 1978desafió la censura cantando Zamba de mi esperanza en elFestival de Cosquín y días después fue atropellado por unrastrojero (camioneta) que se dio a la fuga, mientras se dirigíaa caballo a Yapeyú para realizar un homenaje a José de SanMartín. Existen sospechas de que pueda haber sido un asesinatoordenado por la Junta Militar.

(Alemania, España, Francia, México, etc.), pero no llega-ron a ser escuchados por el público argentino. En esa épo-ca se hizo habitual que los músicos recibieran reiterada-mente la misma advertencia telefónica anónima: «o te ca-llás o sos tierra de cementerio».[83] Las acciones represivasy listas negras contra artistas e intelectuales a ser secues-trados o censurados, fueron conocidas como OperativoClaridad.[84]

Los integrantes del grupo Markama cuentan que “losobligaban a cambiar las letras de sus canciones porqueciertas palabras, como «pobre», «libertad» y «pueblo»,estaban prohibidas; optábamos por cantarlas igual, peroen lengua quechua”.[85]

En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum Madre LuzLatinoamérica,[86] su obra culminante y al mismo tiem-po una manifestación crítica, que los haría víctimas deamenazas y finalmente llevados a disolverse y exiliarseen 1978.[87] En aquella oportunidad el grupo había escri-to lo siguiente en la contratapa del álbum:

Pero Madre Luz Latinoamérica no quiereser sólo una obra descriptiva. Los simbolismosusados trasuntan un auténtico deseo de libe-ración y toma de conciencia. Los Andariegos,comarcanos y de larga data, nos confundimosen la musicalidad y en la esencia hispanoa-mericana porque nos sentimos y nos sabemoshijos de la Patria Grande y nos enorgullece

14 7 LUEGO DE LA GUERRA DE LAS MALVINAS Y LA RECUPERACIÓN DE LA DEMOCRACIA

poder cumplimentar en ritmos e instrumentosel sueño de nuestros Libertadores: ¡AméricaMorena, únete, que unida serás grande...!Los Andariegos (1976)[86]

En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanzó uno de sus ál-bumes más logrados,Mercedes Sosa interpreta a Atahual-pa Yupanqui, complemento del que dedicara a las can-ciones de la chilena Violeta Parra, seis años antes.[88] Esemismo año, Marián Farías Gómez, también víctima delexilio y la censura, grabó en París, con su hermano, elálbum Marian + Chango, incluyendo la participación deKelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo editarseen Argentina en 1981.Uno de los momentos más negativos de este período esla muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978Jorge Cafrune cantó Zamba de mi esperanza en el Festivalde Cosquín, una tradicional canción que el público le pe-día pero que se encontraba prohibida debido a que se re-fería a la esperanza.[89] Cafrune entonces dijo «aunqueno esté en el repertorio autorizado, si mi pueblo me la pi-de la voy a cantar». Pocos días después, el 31 de enero de1978, murió atropellado por un automovilista que se dioa la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú.Existen serias sospechas de que se trató de un asesinatoordenado por el gobierno militar y ejecutado por el enton-ces teniente Carlos Villanueva,[90][91] a quién dos sobrevi-vientes del centro clandestino de detención La Perla hanseñalado como la persona que dijo que «había que matar-lo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo».[92]

Entre los trabajos destacados de este período se encuen-tra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió ladesaparición de una hermana, y compuso canciones em-blemáticas para ese momento, como Todavía cantamos,Sobreviviendo, Informe de situación. También se destacasu álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), de-dicado íntegramente a musicalizar al gran poeta chileno,cuyas obras eran censuradas por las dictaduras latinoa-mericanas de entonces. En este período y en el exilio, sedesarrolla gran parte de la obra innovadora del ensam-ble Anacrusa, fundado en 1972, cuya éxito creciente enArgentina fue cortado abruptamente por la dictadura y elexilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes delQuinteto Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidosexclusivamente en el exterior.Por su parte, el Chango Farías Gómez, desde el exilio,constituyó un grupo denominado Cancionero de la Li-beración con el fin de actuar contra el régimen mili-tar. El grupo logró el apoyo del presidente de PanamáOmar Torrijos, quien les facilitó el avión presidencial coninmunidad diplomática, que fuera utilizado para sacar delpaís a opositores perseguidos.[93]

En este período aparece Margarito Tereré, un personjeinfantil de historieta bajo la forma de un yacaré de culturalitoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y su espo-sa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo un

programa de televisión, una película (1978) y varios álbu-mes, donde cantaba con sus amigos canciones folklóricasdirigidas al público infantil.[94] Entre las canciones másmemorables se encuentran Qué se va el cartero y El gatode la calesita. La pareja también fue autora del Himno aCosquín.En 1978, se grabó en Francia la Cantata Tupac Amaru,sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui (El sa-crificio de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco yRaul Maldonado, interpretado por la Agrupación Músicade Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la partici-pación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires, diri-gido por Jorge Armesto.[95]

También en 1978 se creó en México el grupo argentino-mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e inte-grado originalmente por Eduardo Bejarano, Delfor Som-bra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y Jorge González. Entre susobras se destaca Coral terrestre (1982), con textos de Ar-mando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay.[96]

En 1979 el Chango Nieto, acompañado por elbandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum ElChango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y HomeroManzi, «porque quería romper esa división invisible queexistía», según el mismo explicó, aludiendo al tradicionaldivorcio entre tango y folklore, en la música popularargentina.[97]

En 1979 Mercedes Sosa editó en Argentina el álbum Se-renata para la tierra de uno, tomando como mensaje eltema del mismo título deMaría ElenaWalsh: «Porquemeduele si me quedo, pero me muero si me voy». Poco des-pués fue detenida en la ciudad de La Plata mientras reali-zaba un espectáculo, junto con todos los espectadores quehabían tomado la decisión de asistir. El hecho la decidióa exiliarse, primero en París y luego en Madrid.[98]

7 Luego de la Guerra de las Malvi-nas y la recuperación de la demo-cracia

La Guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982tuvo un impacto notable y paradójico, sobre la música ar-gentina, debido a que los medios de comunicación, auto-rizados por el régimen militar gobernante, comenzaron adifundir música popular argentina en grandes cantidades,con el fin de promover el nacionalismo en la población.Este fenómeno, que también influyó sobre el rock nacio-nal y el tango, permitió que volvieran a difundirse muchosde los artistas prohibidos, algunos de ellos desconocidospor las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el in-terés por el folklore.La cantante Suma Paz, una de las principales intérpretesde Atahualpa Yupanqui, ejemplifica la situación contra-dictoria generada por la guerra en el siguiente conflictoque mantuvo con una empresa discográfica:

15

En 1985 la correntina Teresa Parodi rompió récords de ventascon su álbum El Purajhei, en donde cantaba temas propios quese volvieron clásicos, como Pedro Canoero y Apurate José.

Hacia fines de los años setenta me ofre-cieron grabar una versión de La hermanitaperdida (canción de A. Yupanqui sobre lasMalvinas), que al final terminé grabando en1981. Pero pasó todo el año y, como no salía,me la pasé llamando al sello. No me dabanbolilla, hasta que en 1982, durante la guerra deMalvinas, lo primero que hicieron fue querersacar el disco. Yo, que lo había esperado unmontón de tiempo, me opuse y les dije que silo sacaban les hacía juicio. No quería hacerel papel de cierta gente que vendía discos arolete mientras nuestros jóvenes morían en lasislas. Era inmoral. Pero negarme me costó 12años sin poder grabar: desde el ’82 hasta el ’94.Suma Paz.[99]

En ese contexto se produjo el regreso del exilio deMercedes Sosa a la Argentina y la realización de un re-cital en el Luna Park, que fue luego lanzado como álbumdoble bajo el título Mercedes Sosa en Argentina. En esterecital, histórico en varios sentidos, Mercedes Sosa rom-pió con varios prejuicios que eran habituales en la músi-ca popular argentina hasta ese momento, incluyendo ensu repertorio canciones de rock argentino, junto a CharlyGarcía y Fito Páez, así como tangos, como Los mareados.

En el ’81 fui a ver Submarino amarillo[100]en España, y me admiré y me dio vergüenzade mí misma, por haber tenido el prejuiciode no verla cuando se estrenó. De la mismamanera yo no había escuchado a Charly Garcíani a Nito Mestre. Indudablemente a ellos lesdebe haber pasado lo mismo con nosotros.El ser humano está lleno de prejuicios ypreconceptos, y la falta de libertad no sólose siente en la libertad colectiva, sino en lalibertad mental de cada persona.Mercedes Sosa.[101]

En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Sorianolanzan el álbum El inglés, composición musical de OscarCardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a laobra teatral de Juan Carlos Gené repuesta al regresar delexilio, ambientada en la Primera Invasión Inglesa.La recuperación de la democracia en 1983 permitió ladifusión de una nueva generación de folkloristas, comoPeteco Carabajal (Cómo pájaros en el aire), Teresa Pa-rodi (Pedro canoero), Antonio Tarragó Ros (María va,Cachito campeón de Corrientes), Suna Rocha (Grito san-tiagueño), Raúl Carnota (Grito santiagueño), el ChangoSpasiuk, el Grupo Huancara, la Chacarerata Santiague-ña (fundada por Juan Carlos Gramajo), Rubén Patago-nia, Los Santiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto Piedray Juan Saavedra), Jorge Marziali (Los obreros de Morón).En el verano de 1985, en consonancia con la política cul-tural de gobierno democrático asumido en diciembre de1983, el canal estatal de televisión decidió transmitir endirecto para todo el país, las dos primeras horas de ca-da una de las «nueve lunas» del Festival de Cosquín. Laimportancia de esta medida para la difusión de la músi-ca folklórica ha sido resumida por los organizadores delevento del siguiente modo:

Este hecho que es consecuencia directa delpensamiento cultural que deriva del retorno dela democracia de nuestra nación, se ha repeti-do a partir de ese año en forma consecutiva,logrando en casi todas las oportunidades elrating más alto correspondiente en la progra-mación de los cuatro canales televisivos de laCapital Federal.Comisión Municipal de folklore deCosquín.[102]

En 1985 y 1986 León Gieco inició su proyecto De Us-huaia a La Quiaca, con el que recorrió el país generandoy recogiendo estilos y versiones musicales populares. Re-flexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que«fue posible que el rock y el folklore dejaran de mirarsecon desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todoempezó a cambiar».[103]

Simultánemente, el Chango Farías Gómez, recién vueltodel exilio, formó el grupo Músicos Populares Argentinos(MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto Piedra, VerónicaCondomí y Rubén Izarrualde, «que transformó el reper-torio folclórico en los años ochenta, con arreglos origina-les y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPAfue tan rupturista para la época que le valió a Peteco Ca-rabajal un histórico abucheo en su propia tierra, Santiagodel Estero, porque volvía tocando una chacarera con gui-tarra eléctrica».[104] En el mismo sentido y también en1985, la banda punk rock argentina Soda Stereo, lanzó lacanción Cuando pase el temblor, en ritmo de carnavalitoandino, obteniendo un enorme éxito continental.[105]

16 8 TENDENCIAS ACTUALES

En 1986 el trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernardo Baraj-Lucho González), vinculado al rock, ac-tuó en el Festival de Cosquín donde ganaron el Pre-mio Consagración, destacándose con una versión revo-lucionaria de Merceditas que quedó como emblema de laagrupación.[106][107] Reflexionando sobre el éxito populardel grupo Baraj reflexionaría más tarde diciendo:

Logramos llevar adelante un concepto queno tenía antecedentes en la historia de lamúsicapopular argentina.[108]

En 1987, la entrerriana Liliana Herrero(Villaguay, 1948)se lanzó como solista realizando un «folklore supermo-derno», incorporando abiertamente el rock.[109] Ese mis-mo año, Ramón Navarro y Héctor David Gatica grabaronLa Cantata Riojana y el grupo Sin Límites, dirigido porOscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. Enla música litoraleña el trombonista Abelito Larrosa Cue-vas y el guitarrista Mateo Villalba realizaron el álbumJuntata linda en el litoral, con participación del acordeo-nista Isaco Abitbol en dos temas.En 1991, el sikurí Uña Ramos lanzó su álbum Puente deMadera, con la colaboración de José Luis Castiñieira deDios y Narciso Omar Espinosa, el primero de una seriede obras de creación propia, que obtuvo el Gran PremioInternacional de Disco de la Academia Charles Cros.En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versiónfolclórico-roquera del tema tradicional El Arriero, deAtahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepciónen el público joven y generó un apasionado debate sobrelos límites del folklore.En 1994 Leda Valladares lanzó Grito en el cielo, volú-menes 1 y 2, en el que recopila bagualas y vidalas can-tadas por coplistas de las comunidades rurales andinasy por músicos profesionales de todos los géneros comoSuna Rocha, Pedro Aznar, Fito Páez, Liliana Herrero,Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, DanielSbarra, Fabiana Cantilo, León Gieco, Gustavo Santaola-lla, Gustavo Cerati, el grupo Mitimaes, entre otros. Esemismo año, Raúl Mercado, ex integrante de Los Anda-riegos, compuso la Cantata a los libertadores sobre poe-mas de Canto general de Pablo Neruda, estrenándola enla casa de José de San Martín en Boulogne-sur-Mer, enFrancia.[110]

En 1995 una adolescente de catorce años, Soledad Pas-torutti, proveniente del pueblo de Arequito, se destacóen las peñas callejeras que rodean el Festival de Cosquínllevando a los organizadores a invitarla para cantar en elmismo. Sin embargo en el momento de salir al escena-rio sufrió la frustración de que las autoridades se lo im-pidieron debido a una ordenanza local que prohíbe quemenores de quince años actúen en espectáculos públicosluego de la medianoche.[111] Al año siguiente Soledad, laSole, apadrinada por César Isella, volvió para presentar-se en el Festival, con cobertura nacional de la televisión,

Soledad Pastorutti,La Sole, alcanzó la fama cuando tenía quinceaños y se volvió una de las máximas figuras actuales de la músicafolklórica argentina.

realizando una actuación memorable que cerró cantandoa dúo con su hermana Natalia la chacarera A Don Ata,de Miguel Ángel Morelli y Mario Álvarez Quiroga, y ob-teniendo el premio Revelación Cosquín 1996.[112] Añosdespués Soledad recordaría ese momento con las siguien-tes palabras:

Cosquín representa el nacimiento de micarrera artística, el nacimiento de Soledadcomo artista. Aquella noche de 1996 fuemágica, me marcó muchísimo a mí y tambiénal público... Cada persona que me encuentrome dice que me vio esa noche, como sitodos hubieran estado allí, como que fue unmomento mágico.Soledad Pastorutti.[113]

Inmediatamente después Soledad lanzó su primer álbum,Poncho al viento,[114] que vendió 800.000 álbumes y seconvirtió en uno de los mayores éxitos de la historia delfolklore argentino. El éxito explosivo de Soledad abrióuna corriente de identificación de los adolescentes y losjóvenes con la música de raíz nativa, que se prolongaríaen los años siguientes con nuevos artistas; por el impac-to popular los medios de comunicación la bautizaron elTifón de Arequito.[111]

8 Tendencias actuales

Las últimas décadas han mostrado una confluencia dela música popular argentina, tanto de las corrientes pro-venientes del folklore, como del tango y el rock nacio-nal, con figuras como Soledad, Luciano Pereyra, LosNocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, elChaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Copla-nacu, Luis Salinas, Los Tekis, Los Alonsitos, Amboé,Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba Ibarra,Tonolec,Sentires del Alma, Bruno Arias, la vientista

17

Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos integran una co-rriente que ha dado en llamarse folklore joven.[115]

El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerró el Festivalde Cosquín incorporando a Charly García, uno de los em-blemas del rock argentino. El hecho fue motivo de discu-siones entre quienes tienen una versión más pautada delfolklore y aquellos que tienen una actitud más abierta aotros géneros. Ambos artistas interpretaron Rezo por vos,Inconsciente colectivo, De mí y la versión roquera de Gar-cía del Himno nacional argentino y recibieron una ova-ción, conformando una de las noches históricas del festi-val. Mercedes Sosa por su parte anunció en ese momen-to su decisión de no volver a Cosquín, agotada por laspolémicas.[116]

En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble suobra Lo que me costó el amor de Laura, editada por Que-rencia, definida por el autor como una opereta criolla, y seencuentra construida sobre ritmos de tango y folklore. En2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Bue-nos Aires con gran éxito de público. En el disco la ope-reta está interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacionaldirigida por Pedro I. Calderón, mientras que los perso-najes son interpretados por el propio Alejandro Dolina(Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (ElOtro), Joan Manuel Serrat (El Guardián), Mercedes So-sa (La Pitonisa), Sandro (El Seductor), Les Luthiers (LosHombres Sabios), Ernesto Sabato (ElMozo), Horacio Fe-rrer (El Vecino), Marcos Mundstock (El Locutor), LosHuanca Hua (La Murga del Tiempo, el Choro del Car-naval Triste), Martín Dolina (El Pibe), Claudia Brant (LaDama del puente), Gabriel Rolón (El Corroborador), AnaNaón y Sonia Rolón (Las Chicas Feas), Carlos Bugaríny Héctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (ElPelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).[117]

En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el ál-bum Canciones para argentinitos, al que seguiría un Can-ciones para argentinitos (volumen 2), con canciones pro-pias famosas, muchas de ellas a través de Margarito Te-reré, interpretadas por músicos destacados del folkloreargentino como Paz Martínez, Yamila Cafrune, TamaraCastro, Santaires, Antonio Tarragó Ros, Ramona Galar-za, Gerardo López, entre otros.[118]

En 2007 apareció Argentina folklore, un sitio web creadopor el cantante folclórico Gustavo Cisneros para reunir amúsicos independientes y permitir la descarga gratuita desus temas.[119][120]

En 2008 el Festival folclórico de Cosquín incluyó en suprogramación, por primera vez a un grupo de rock, optan-do por Divididos debido a que esta banda ha incluido ensu repertorio clásicos de la música folklórica.[121] Entrelos álbumes lanzados ese año se destaca Manolo Juárez& Daniel Homer Cuarteto, que registra la reunión de dosde los máximos instrumentistas de la música argentina.

9 Véase también

• Historia argentina

• Folklore de Salta

• Folklore

• Intérpretes folclóricos de Argentina

• Instrumentos más utilizados en el folclore de Argen-tina

• Estilos musicales folclóricos de Argentina

10 Fuentes

10.1 Referencias[1] en Argentina la palabra «folklore» se escribe generaliza-

damente con “k”, siendo válidas en español las formas queseno escribe con “k” y con “c”)Real Academia Española (2005). «[lema.rae.es/dpd/?key=folclore Folclore]». Diccionario panhispánico dedudas. Consultado el 26 de noviembre de 2013. «Son tam-bién válidas las formas que conservan la -k- etimológica:folklor(e), folklórico y folklorista.».

[2] Aharonián, Coriún: Factores de identidad musical lati-noamericana tras cinco siglos de conquista, dominacióny mestizaje.En: Revista de Música Latinoamericana, Vol.15, Nº 2: Universidad de Texas,1994,pp. 189 – 225.

[3] Inmigración europea y sus aportes culturales.

[4] Tobías, Rafael (1998). «El folklore y la moda del folklo-re». El folklore Argentino. Consultado el 11 de marzo de2009.

[5] «Atahualpa Yupanqui». Premios Konex. Fundación Konex(1985). Consultado el 11 de marzo de 2009.

[6] Población negra argentina en los siglos XVIII y XIX segúncensos registrados históricamente, aún conservados.

[7] “Es muy probable que la Chacarera haya nacido en Sala-vina, Santiago del Estero”.

[8] Mención de la gran cantidad de afroargentinos en Santiagodel Estero y en la ciudad-pueblo de Salavina.

[9] El aporte africano a la cultura de Argentina.

[10] Álvarez, Juan (1908).Orígenes de la Música Argentina (encastellano -español-). s/ed.

[11] De los afroargentinos y el baile del tango.

[12] La Historia Negra del Tango (por N.P. Cirio).

[13] El aporte africano en la Milonga campera pampeana y laMilonga ciudadana porteña.

[14] Carlos VEGA y Aurora DE PIETRO (1966): El cielito dela Independencia (pág. 7). Buenos Aires: Tres Américas.

18 10 FUENTES

[15] Bartolomé HIDALGO (1967): Cielitos y diálogos patrió-ticos. Montevideo: Signo, p. 18.

[16] «El pericón», en Danzas y canciones argentinas de CarlosVega, Buenos Aires. 1936; provincia de Salta. [consult.20-01-2009]

[17] «El triunfo»,Danzas folklóricas argentinas, folklores Tra-diciones. [consult. 20-01-2009]

[18] Guillermo Adolfo ABREGÚ (2005): «Cultura y tradi-ción», en Historia de Santiago del Estero, 2005.

[19] «Rosas y el unitarismo cipayo», La Gazeta [consult. 20-01-2009]

[20] Furt, Jorge M. Cancionero popular rioplatense, Tomo I.Biblioteca Virtual Universal. p. 12. [consult. 20-01-2009]

[21] Ciro BAYO (1913): Romancerillo del Río de La Plata.Madrid, p. 129.

[22] Carlos VEGA (1934): «El gato», en Tradiciones y recuer-dos de Buenos Aires. Buenos Aires. p. 480.

[23] «La cueca cuyana», De Norte a Sur, Año 26, Nº 301, sep-tiembre de 2006.

[24] Alberto Cuello (2000): «El gato y la chacarera», De Nortea Sur, Año 21, Nº 227, julio del 2000

[25] «Manifiesto del Nuevo Cancionero (1963)», MovimientoNuevo Cancionero, sitio oficial de Mercedes Sosa. [con-sult. 20-01-2009]

[26] Chacarera, folklore del Norte. [consult. 20-01-2009]

[27] Zamba, Música folklórica, ONI Escuelas. [consult. 20-01-2009]

[28] Pagano, Norberto (7 de abril de 2001). «Consideracionessobre el término 'bailanta' (Ponencia en la Academia Ar-gentina de Letras)». El Portal del Chamamé. Consultadoel 31 de marzo de 2009.

[29] Luis ALEN LASCANO: Andrés Chazarreta y el folklore(pag. 24). Buenos Aires: Centro Editor de América Lati-na, 1972.

[30] «Saúl Salinas». Buenos Aires: Todo Tango. Consultado el26 de diciembre de 2013.

[31] Luis ALEN LASCANO: Andrés Chazarreta y el folklo-re (pag. 11-13). Buenos Aires: Centro Editor de AméricaLatina, 1972.

[32] Alen Lascano, Luis (1972). Andrés Chazarreta y el folklo-re 96 (La Historia Popular edición). Buenos Aires: CentroEditor de América Latina.

[33] Cespi, Bruno; Lucci, Héctor. «Gardel y su historia disco-gráfica». Todo Tango. Consultado el 11 demarzo de 2009.«En 1902 se graban en Buenos Aires los primeros discospara gramófonos siendo su diámetro entre 165 Y 175mm,y realizándose las grabaciones por medio de una máqui-na ambulante enviada por la compañía Zonophone, cuyopropietario fuera un muy cercano colaborador de EmilioBerliner en el desarrollo del gramófono.».

[34] «Recital indígena por Radio Fénix». Sintonía (6 de abrilde 1935). Consultado el 11 de marzo de 2009.

[35] «Nacionalismo sin vinchas». Página/12 (3 de agosto de2008). Consultado el 11 de marzo de 2009.

[36] «Buenaventura Luna. El sanjuanino que renovó el folklo-re», Noticias, 14 de septiembre del 2006, ConfederaciónGaucha Argentina. [consult. 23-02-2009]

[37] El Dúo Vera-Molina estaba integrado por las hermanastucumanas América y Nélida Ortiz. Inicialmente se pre-sentaron comoLas Hermanas Ortiz ymás tarde comoDúoVera Molina. Con ellas debutó como pianista profesionalPolo Giménez. Ambas fallecieron en 2008.

[38] Piñeyro, Enrique (1997). «Emilio Chamorro». El Chama-mé, música tradicional de Corrientes. Génesis, desarrollo yevolución. Corrientes: Corrientes Chamamé. Consultadoel 26 de marzo de 2009.

[39] Pereyra, Pablo (30 de enero de 2009). «La canción queCafrune hizo célebre. Zamba de mi esperanza: de Men-doza al país». Mendoza: Los Andes. Consultado el 4 deabril de 2009.

[40] Jonathan KULP (1970): «Carlos Guastavino: The Inter-section of Musica culta and Musica popular in ArgentineSong», Latin American Music Review, Volumen 24, n.º 1,primavera/verano de 2003, pp. 42-61.

[41] Torcetta, Gregorio (24 de Septiembre del 2000).«Antonio Tormo: El legítimo canto criollo II». tomadodel libro Compadre del sol (1998), Mendoza: EditorialPropuesta Artística del Oeste. Portal de Arte PopularArgentino. Consultado el 11 de marzo de 2009.

[42] Torcetta, Gregorio (24 de Septiembre del 2000).«Antonio Tormo». Diario Los Andes. Consultado el 11de marzo de 2009.

[43] Micheletto. «En busca del canto perdido». Página/12.Consultado el 11 de marzo de 2009.

[44] Fermín CHÁVEZ (1956): Civilización y barbarie en lahistoria de la cultura argentina, 1a. ed. Buenos Aires: Tra-fac, 1956; 2a. ed. 1965; 3a. ed. corregida y aumentada,Buenos Aires: Ed. Theoria, 1974.

[45] «Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega». BuenosAires: Sitio oficial del Instituto Nacional de MusicologíaCarlos Vega. Consultado el 11 de marzo de 2009.

[46] «Carlos Vega». Argentina: folklore del Norte. Consultadoel 11 de marzo de 2009.

[47] “Trayectoria artística”, Su carrera, Sitio oficial de LosCantores de Quilla Huasi (Consultada el 23 de febrero de2009)

[48] Giorlandini, Eduardo (2003). «Las raíces del tango».Cuaderno Nº 4. Música autóctona. Payada, milonga y ci-rra. Consultado el 19 de marzo de 2009.

[49] Vitale, Cristian (16 de septiembre de 2002). «AntonioTormo será homenajeado en el Congreso. «Fui vocero delos cabecitas»». Página/12. Consultado el 12 de marzo de2009.

10.1 Referencias 19

[50] Giménez, Polo (1969). De este lado del recuerdo (con miscanciones). Buenos Aires: Fonográfica Argentina S.C.A.pp. 22 y ss.

[51] «Carlos Montbrun Ocampo. Las Alegres Fiestas Gau-chas.». Intérpretes Foklóricos. Consultado el 12 de abrilde 2009.

[52] Del Mazo, Mariano (31 de enero de 2008). «AtahualpaYupanqui 1908-2008: cien años de soledad». Clarín. Con-sultado el 12 de marzo de 2009.

[53] «Poster del recital de Édith Piaf con Atahualpa Yupan-qui». La Hormiga Argenta (7 de julio de 1950).

[54] Cáceres, Cristóbal. «Atahualpa Yupanqui Disques/Discos1C. 78 TOURS/78 RPM, Le Chant du Monde (France)».Discografía de Atahualpa Yupanqui. Consultado el 12 demarzo de 2009.

[55] Los Chalchaleros (1953). Éxitos de Los Chalchaleros Vol.1, RCA Victor, AGL-9.

[56] Los Cantores de Quilla Huasi (1956), Los Cantores deQuilla Huasi, TK 90-068.

[57] Los Fronterizos (1956). Canciones de cerro y luna, TK,55-LD-026.

[58] Los Chalchaleros, Sitio oficial. [29-01-2009]

[59] Biografía de Tránsito Cocomarola, Fundación TránsitoCocomarola. [29-01-2009]

[60] Juan Carlos RAFFO (2008): «A 30 años de la muerte dechamamecero Tarragó Ros», Nordeste al día, 12 de abrilde 2008. [29-01-2009]

[61] Merceditas, chamamé del entrerriano Ramón Sixto Ríos.Considerada como una de las trece canciones más popu-lares de la música argentina, de todos los estilos. Fuente:programa ¿Cómo se hizo? dirigido por Emilio del Guer-cio, del canal Encuentro de Argentina.

[62] «Ramona Galarza, señora del chamamé», La Nación, 21de mayo de 2005. [29-01-2009]

[63] «Linares Cardozo». Todo Chamarritas. Consultado el 12de marzo de 2009.

[64] Cuesta, Néstor (1996). «Soy entrerriano (chamamé)». Li-nares Cardozo y yo. IGA.

[65] Noticias MPU, Las Murgas, Montevideo Music. [29-01-2009]

[66] Miguel SMIRNOFF: «Comentario de contratapa», en fol-klore sin mirar atrás Vol. 2, Buenos Aires: Trova, 1968.

[67] El Cuarteto Gómez Carrillo se formó en Santiago del Es-tero a comienzos de los años cuarenta, y estaba integradopor cuatro hermanos: Cármen Gómez Carrillo (Chocha),Manuel Gómez Carrillo (Manolo), Julio Gómez Carrillo(Chololo) y Jorge Rubén Gómez Carrillo (Gougi).

[68] Llajta Sumac estaba dirigido por Esteban Velárdez y lointegraron Remberto Narváez, Guillermo Arbos, LorenzoVergara y Miguel Angel Trejo en el piano.

[69] El Cuarteto Contemporáneo se formó en Mendoza en losaños cincuenta y estaba integrado por Tito Francia, JorgeMontana, Mario Bravo y Oscar Cánova.

[70] Canciones para mirar y Doña Disparate y Bambuco, apa-recieron también como álbumes interpretados por el dúoMaría ElenaWalsh y Leda Valladares (Leda yMaría), quese separaría poco después y que había grabado su primerálbum, Chants d’Argentine en Francia, en 1954. Las fa-mosas canciones infantiles de María Elena Walsh, que hi-cieron eclosión popular en estos espectáculos, aparecieronpor primera vez en un EP lanzado en 1960, titulado Can-ciones de Tutú Marambá, en el que Leda y María cantanLa vaca estudiosa yMaría ElenaWalsh canta solaCancióndel pescador, El reino del revés y Canción de Titina.

[71] Leopoldo BRIZUELA (2008): «María Elena Walsh: latrama secreta de una revolución poética que cautivó a chi-cos y grandes»,ADNCultura, el sitio cultural de La Nación,16 de agosto de 2008. [29-01-2009]

[72] Betina FERNÁNDEZMATTI (2000): «Leda: Yo fui tes-tigo», en el Suplemento Las 12, periódico Página/12, 11de agosto de 2000. [29-01-2009]

[73] Tres para el folklore (1962). Guitarreando, Philips, EP.

[74] Rodolfo BRACELI (2003): Mercedes Sosa, la Negra.Buenos Aires: Sudamericana.

[75] García, María Inés. «El Nuevo Cancionero. Aproxima-ción a una expresión de modernismo en Mendoza». Insti-tuto de Historia. Pontificia Universidad Católica de Chile.[29-01-2009]

[76] Manifiesto fundacional del Movimiento del Nuevo Cancio-nero, Texto completo. Página oficial de Mercedes Sosa.

[77] Jemio, Diego (17 de febrero de 2006). «Entrevista conEduardo Lagos. El otro lado del folklore». Clarín. Con-sultado el 5 de marzo de 2009.

[78] Fischerman, Diego (23 de octubre de 2003). «Se publicaun disco histórico de Eduardo Lagos. El sonido de la mo-dernidad». Página/12. Consultado el 5 de marzo de 2009.

[79] La Canción con todos, Philips, 1991, Joan Manuel Serrat.[29-01-2009]

[80] «Recuperan plegarias escritas por Carlos Mugica. Misapara el Tercer Mundo». Página/12 (4 de mayo de 2007).Consultado el 16 de marzo de 2009.

[81] «El Padre Carlos Mugica y su Misa para el Tercer Mun-do, un disco secuestrado por la dictadura militar argentinaantes de su distribución». Unión de Radios Libres y Co-munitarias de Madrid (5 de junio de 2008). Consultado el16 de marzo de 2009.

[82] Luego de su muerte, en su homenaje, se realiza anualmen-te una marcha a caballo desde San Salvador de Jujuy has-ta El Carmen, ciudad natal del Turco Cafrune, organizadapor la Asociación Gaucha Jujeña bajo la misma denomi-nación, De a caballo por mi Patria.

[83] Celeste Sosa y Guillermo Zapata (1999). «Daniel Toro.La leyenda continúa». Voces del folklore. Consultado el08-10-2009.

20 10 FUENTES

[84] «Intelectuales silenciados». Clarín (24-03-1996). Consul-tado el 07-11-2009.

[85] Roxana Badaloni (26-05-2005). «Entrevista con Marka-ma, enMendoza. 30 años de folklore y búsqueda». Clarín.Consultado el 06-11-2009.

[86] Los Andariegos (1976): Madre Luz Latinoamérica. Bue-nos Aires, Global Records Argentina, GSLP 10985.

[87] Los Andariegos. Sitio oficial de Los Andariegos (ed.):«Historia». Consultado el 14 de marzo de 2009.

[88] Mercedes SOSA (1977): Mercedes Sosa interpreta aAtahualpa Yupanqui, Philips.

[89] Micheletto (8 de marzo de 2001). «La historia del final deJorge Cafrune. Una muerte dudosa». Página/12. Consul-tado el 14 de marzo de 2009.

[90] «Revelaciones sobre el supuesto asesinato del cantante ar-gentino Cafrune», El País, 8 de noviembre de 1983. [29-01-2009]

[91] «Un oficial acusado de actuar en la represión en Córdoba».Clarín (24 de junio de 1997). Consultado el 14 de marzode 2009.

[92] Dos sobrevivientes del centro clandestino de detención LaPerla, han declarado haber oído al entonces teniente Car-los Villanueva y otros militares expresar la intención deasesinar a Jorge Cafrune luego del episodio del Festival deCosquín, que geográficamente se encontraba bajo juris-dicción de los grupos de inteligencia con asiento en Cór-doba. La primera declaración corresponde a Teresa CeliaMeschiati, realizada en 1984 ante la CONADEP y regis-trado en el Legajo 4279, quien sostuvo que presenció lareacción de varios militares, entre ellos el teniente Car-los Villanueva, ante la actitud de Cafrune en el Festivalde Cosquín, afirmando aquel que «había que matarlo paraprevenir a los otros» y que la semana siguiente, los mis-mos estuvieron muy nerviosos debido a una «operaciónespecial», para celebrar luego su ejecución exitosa, todoen correspondencia cronológica con la muerte de Cafrune.Fuente: Legajo 4279 (ed.): «Declaración de Teresa CeliaMeschiati». Argentina: CONADEP (1984). Consultado el15 de marzo de 2009.La segunda declaración fue realizada por Graciela Susa-na Geuna el 9 de julio de 1998, ante el cónsul de Españaen Ginebra, en el Sumario 19127 sobre genocidio y te-rrorismo llevado adelante por el juez Baltasar Garzón. Ensu declaración Geuna menciona la acción de Cafrune enCosquín y manifiesta que el teniente Villanueva «dijo quehabía que matarlo para evitar que otros cantantes hicieranlo mismo, ellos veían que la gente comenzaba a forzar enlas pequeñas cosas peleando así por lograr una apertura.Eso les aterraba y por eso sofocaban cualquier pequeñogesto de rebeldía, porque podía ser el preludio de otros,futuros gestos». Luego menciona que en esa semana si-guiente se mencionaba una «operación especial». Fuente:Sumario 19127 (ed.): «Declaración de Graciela SusanaGeuna». España: Juzgado Central de Instrucción núm. 5de la Audiencia Nacional (9 de julio de 1998). Consultadoel 15 de marzo de 2009.

[93] Melis, Laura (10 de agosto de 2007). «Entrevista al Chan-go Farías Gómez». Argentina folklore. Consultado el 15de abril de 2009.

[94] Fibertel (ed.): «Margarito Tereré». Consultado el 2 deabril de 2009.

[95] Cantate Tupac Amaru. Le Chant du Monde, LDX 74661,1978.

[96] Sanampay (1982):Coral terrestre. Producciones A. TejadaGómez, 2001.

[97] Karina MICHELETTO (2008): «El adiós a Chango Nie-to, un folklorista con saco y corbata», Página/12, 1 de fe-brero de 2008. [29-01-2009]

[98] «El exilio». Biografía. Sitio oficial de Mercedes Sosa.Consultado el 2 de abril de 2009.

[99] La Argentinidad al Palo (10 de octubre de 2006). La Ar-gentinidad al Palo (ed.): «Reportaje a Suma Paz, una granreferente del canto popular argentino». Consultado el 21de marzo de 2009.

[100] Film de dibujos animados de Los Beatles.

[101] «Como un pajaro libre, La Negra, símbolo y bandera».Página/12 (16-10-2009). Consultado el 10-10-2009.

[102] Festival de Cosquín. Sitio oficial del Festival de Cosquín(ed.): «Historia del festival». Consultado el 21 de marzode 2009.

[103] «De Ushuaia a la Quiaca», Página/12 y León Gieco.

[104] Micheletto, Karina (17 de noviembre de 2003).«[http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-28208-2003-11-17.html Entrevista al músico ylegislador electo, Chango Farías Gómez: 'Me ven como sifuera un tótem']». Página/12. Consultado el 21 de marzode 2009.

[105] «Cerati camino al podio», Jardín de gente. [29-01-2009]

[106] Micheletto, Karina (24 de marzo de 2004). «Cada vez quenos juntamos vuelve a aparecer una química increíble».Página/12. Consultado el 12 de abril de 2009.

[107] Vitale-Baraj-González (1985): Merceditas. El Trío. Bue-nos Aires: MIA, pista A02.

[108] «Vitale-Baraj-González, el Trío». Rock.com.ar. Consul-tado el 12 de abril de 2009.

[109] «Liliana Herrero», Biografías, Rock.com.ar. [29-01-2009]

[110] «Silvia Sandoval dirige estreno en Chile de Cantata a loslibertadores». Universia (15 de octubre de 2008). Consul-tado el 16 de marzo de 2009.

[111] «Soledad». LetrasMP3 (29 de enero de 2009). Consultadoel 16 de marzo de 2009.

[112] «Actuación de Soledad Pastorutti en Cosquin 1996».YouTube (enero de 1996). Consultado el 16 de marzo de2009.

10.3 Enlaces externos 21

[113] Pastorutti (29 de enero de 2009). «Entrevista radial deRony Vargas a Soledad Pastorutti». Buenos Aires: Cadena3. Consultado el 16 de marzo de 2009.

[114] Soledad PASTORUTTI (1996): Poncho al viento, SonyMusic.

[115] «El folklore joven viene llegando a la Capital», LaNación,2 de diciembre de 1997.

[116] Cuevas, Héctor (28-01-1997). «El cierre de Cosquín ´97.Mercedes Sosa y Charly García, un dúo para la historia».La Nación. Consultado el 08-10-2009.

[117] Dolina, Alejandro. «Lo que me costó el amor de Laura(grabaciones libres de partes de la obra)». Sitio oficial deAlejandro Dolina. Consultado el 14 de marzo de 2009.

[118] Belloso, Waldo; Alcayaga, Zulema. «Canciones para ar-gentinitos». Canciones para argentinitos, sitio oficial.Consultado el 2 de abril de 2009.

[119] «Argentina folklore». Sitio oficial de Argentina folklore.Consultado el 14 de marzo de 2009.

[120] Plaza, Gabriel (9 de abril de 2007). «Aldea digital: jóvenesmúsicos regionales suben libremente sus discos en la Red.El futuro llegó para el folklore». La Nación. Consultadoel 14 de marzo de 2009.

[121] «Una experiencia distinta en Cosquín. Divididos, entre elfolklore y el rocanrol», La Nación, 23 de enero de 2008.[29-01-2009]

10.2 Bibliografía

• ALENLASCANO, Luis (1972):Andrés Chazarretay el folklore, Buenos Aires: Centro Editor de Amé-rica Latina.

• Bolaños, César (2007): Origen de la música en losAndes. Instrumentos musicales, objetos sonoros ymúsicos de la Región Andina precolonial, Lima: Fon-do Editorial del Congreso del Perú.

• Braceli, Rodolfo (2003): Mercedes Sosa, la Negra.Buenos Aires: Sudamericana.

• Ortega Peña, Rodolfo; Duhalde, Eduardo L. (1967).folklore argentino y revisionismo histórico (La mon-tonera de Felipe Varela en el cantar popular. BuenosAires: Sudestada.

• Vega, Carlos (1956): El origen de las danzas folkló-ricas, Buenos Aires: Ricordi.

• Aricó, Héctor (2007): Panorama histórico-geográfico de las danzas argentinas de esparcimiento(período 1800-1950), Sitio oficial del profesorHéctor Aricó.

10.3 Enlaces externos

• Historia del folklore Argentino, La Corchea.

• «Retorno a las fuentes del arte popular». RevistaAnálisis, republicada por Ruinas Mágicas (1966).Consultado el 23 de febrero de 2009.

• «folklore y boom rosarino de la canción popular».ONI Escuelas (1966). Consultado el 23 de abril de2009.

10.4 Para ver y oír

La siguiente selección permite escuchar una muestra re-presentativa de la historia del folklore argentino.

• «Cantos selk’nam», Tierra del Fuego.Memoria Chi-lena. En este sitio es posible escuchar las grabacio-nes etnográficas más antiguas de que se tenga regis-tro en Argentina (1906).

• Payada al museo José Hernández, payada gaucha,por José Curbelo, en el Día del Payador.

• Cielito federal (siglo XIX), por Atilio Reynoso.

• Viva Jujuy, bailecito tradicional jujeño (andino), porJaime Torres.

• Zamba de Vargas (1906), zamba tradicional, la pri-mera recopilada por Andrés Chazarreta. Interpreta-da por Los Chalchaleros en el Festival de Cosquín1999.

• El rancho ’e la Cambicha (1950), por Antonio Tor-mo, RCA Víctor, en el sitio oficial de Antonio Tor-mo.

• Zamba de la Candelaria (1952), zamba clásica deJaime Dávalos-Eduardo Falú, por Eduardo Falú.YouTube.

• Dulzura quichua (chacarera), por Sixto Palavecino,testimonio de la música santiagueña.

• La vaca estudiosa (1963), baguala de y por MaríaElena Walsh. Clásico de la canción folklórica infan-til.

• Misa Criolla: «Gloria» (1964), de Ariel Ramírez,por Los Fronterizos y el Coro de la Catedral de SanIsidro dirigido por Gustavo Felice. Considerada laobra cumbre del folklore argentino.

• Zamba de mi esperanza (1964), por Jorge Cafruneen el programa La hora con Raffaella Carra por laTelevisión Española TVE, YouTube.

22 10 FUENTES

• Canción con todos (1969), de Armando Tejada Gó-mez y César Isella, por Mercedes Sosa. YouTube.Una de las canciones más importantes del folklorelatinoamericano, característica del Nuevo Cancio-nero.

• Viejo Caá Catí, de Edgardo Romero Maciel y Al-berico Mansilla, por Ramona Galarza en la películaArgentinísima II (1973). Clásico de la música lito-raleña.

• Pedro Canoero (1985), de y por Teresa Parodi enversión de 2007.Música litoraleña. Éxito de los añosochenta.

• El arriero (1944), de Atahualpa Yupanqui, porDivididos. Lanzado en el álbum La era de la boludez(1993). Famosa versión rock de una de las cancionesmás conocidas del folklore argentino.

• «Soledad Pastorutti», La Sole, Canciones y videos.Sitio oficial. Una de las artistas más destacadas de laúltima generación de artistas folclóricos.

• «Argentina folklore». Sitio oficial de Argentina fol-klore. Consultado el 14 de marzo de 2009. Sitio dedescarga gratuita de música folklórica de artistas in-dependientes.

23

11 Text and image sources, contributors, and licenses

11.1 Text• Historia de la música folklórica de Argentina Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Historia%20de%20la%20m%C3%BAsica%20folkl%C3%B3rica%20de%20Argentina?oldid=78422678 Colaboradores: Rosarino, Loco085, Balderai, Digigalos, Pertile, Vitamine,CEM-bot, Gejotape, Tripy, Roblespepe, P.o.l.o., Isha, Jdvillalobos, CommonsDelinker, Fixertool, Zeroth, Technopat, Belgrano, 3coma14,Muro Bot, CASF, Marcelo, Kikobot, Leonpolanco, Alejandrocaro35, Taty2007, AVBOT, LucienBOT, A ver, Diegusjaimes, Andreasm-peru, FariBOT, SuperBraulio13, Pitufo.Budista, FrescoBot, Alex299006, KvedBOT, Caritdf, Edipo yocasta, Jorge c2010, Emilio arteaga,Sergio Andres Segovia, El rrienseolava, Grillitus, Enzoacerrutti, XanaG, KLBot2, DLeandroc, Helmy oved, EduLeo, Lucas Wheel, Geri-Reshef, Chivi7, Taxus2000, Farmacopea, CEM-air y Anónimos: 56

11.2 Images• Archivo:Andrés_Chazarreta.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Andr%C3%A9s_Chazarreta.jpg Li-

cencia: Public domain Colaboradores: Alen Lascano, Luis (1972). Andrés Chazarreta y el folklore, Buenos Aires: Centro Editor de AméricaLatina., pag. 49 Artista original: Luis Alen Lescano, CEAL

• Archivo:Antonio_Tormo.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f1/Antonio_Tormo.JPG Licencia: Public do-main Colaboradores: Revista Gente y la actualidad. Año 7 numero 355.Mayo 1972. Buenos Aires, Argentina Artista original: Desconocido

• Archivo:Ariel_Ramirez.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f1/Ariel_Ramirez.JPG Licencia: Public do-main Colaboradores: Revista Gente y la actualidad . Año 4 numero 177. 12/1968. Buenos Aires, Argentina Artista original: Desconocido

• Archivo:Artículo_bueno.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e5/Art%C3%ADculo_bueno.svg Licencia: Pu-blic domain Colaboradores: Circle taken from Image:Symbol support vote.svg Artista original: Paintman y Chabacano

• Archivo:Atahualpa_Yupanqui_en_Cosquín.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/64/Atahualpa_Yupanqui_en_Cosqu%C3%ADn.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: AGN Artista original: Desconocido

• Archivo:Atahualpà_Yupanqui_-_1er_disco_-1936.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9d/Atahualp%C3%A0_Yupanqui_-_1er_disco_-1936.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Roblespepe

• Archivo:Carlos_Vega_-_ca_1955.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Carlos_Vega_-_ca_1955.jpg Li-cencia: Public domain Colaboradores: “Carlos Vega”, Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, Buenos Aires, 1973, Artista original:Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega

• Archivo:Eduardo_lagos.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/Eduardo_lagos.jpg Licencia: Public domainColaboradores: Album “Asi nos gusta”, de Eduardo Lagos, Trova, Buenos Aires, 1969 Artista original: Eduardo Lagos

• Archivo:Ernesto_Montiel.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/Ernesto_Montiel.jpg Licencia: Public do-main Colaboradores: Album “El Señor del Chamamé", Polydor, Buenos Aires, 1965, Nº 20288 Artista original: Polydor

• Archivo:Festival_de_Cosquín_1970_ca.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d2/Festival_de_Cosqu%C3%ADn_1970_ca.jpg Licencia: Public domain Colaboradores:Municipalidad de Cosquín Artista original: Desconocido

• Archivo:Fileteado_Tango_Martiniano_Arce_II.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/Fileteado_Tango_Martiniano_Arce_II.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Trabajo propio Artista original: I´m the owner of this work

• Archivo:JorgeCafrune.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/be/JorgeCafrune.JPG Licencia: Public domainColaboradores: http://www.jorgecafrune.net/ Artista original: unknow (uploader Claudio Elias)

• Archivo:Los_Chalchaleros_-_1958.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1c/Los_Chalchaleros_-_1958.pngLicencia: Public domain Colaboradores: Album “Los Chalchaleros”, RCA Victor JVL 3090 Artista original: Los Chalchaleros

• Archivo:Los_Huanca_Hua.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Los_Huanca_Hua.jpg Licencia: Publicdomain Colaboradores: Album “Los Huanca Hua Vol 3”, Los Huanca Hua, Buenos Aires, Odeón, 1963, LDI 212 Artista original: LosHuanca Hua, Odeón

• Archivo:Manuelita-Pehuajó.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/Manuelita-Pehuaj%C3%B3.JPG Li-cencia: Public domain Colaboradores:

• Pehuajo246.JPG Artista original: Pehuajo246.JPG: Claudio Elias• Archivo:Pericón_nacional.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/17/Peric%C3%B3n_nacional.jpg Licencia:CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: http://www.argentour.com/es/provincia/cordoba/punilla/punilla.php Artista original: Argentour

• Archivo:Soledad_Pastorutti.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Soledad_Pastorutti.jpg Licencia: CCBY 2.0 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Teresa_parodi.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Teresa_parodi.jpg Licencia: CC BY 2.0 Co-laboradores: http://www.presidencia.gov.ar/ Artista original: no mention

11.3 Content license• Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0