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historia de las regionesfolckloricas

Historia de la música folclórica de Argentina 1

Historia de la música folclórica de Argentina

Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cosquín de músicafolclórica de Argentina.

La música folklórica de Argentinaencuentra sus raíces en las culturasindígenas originarias. Tres grandesacontecimientos histórico-culturales lafueron moldeando: la colonización española(siglos XVI-XVIII), la intensa inmigracióneuropea (1880-1940)[1] y la migracióninterna (1930-1980).

Aunque estrictamente «folklore» sólo seríaaquella expresión cultural que reúne losrequisitos de ser anónima, popular ytradicional, en Argentina se conoce como«folklore» o «música folklórica» a la músicapopular de autor conocido, inspirada enritmos y estilos característicos de lasculturas provinciales, mayormente de raícesindígenas y afro-hispano coloniales. Técnicamente, la denominación adecuada sería música de proyecciónfolklórica de Argentina.[2]

En Argentina, la música de proyección folklórica comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta, encoincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, parainstalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacionaljunto al tango.

En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folclore» argentino y se vinculó a otras expresionessimilares de América Latina, de la mano de diversos movimientos de renovación musical y lírica, y de la apariciónde grandes festivales del género, en particular del Festival Nacional de Folclore de Cosquín, uno de los másimportantes del mundo en ese campo.Luego de verse seriamente afectada por la represión cultural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-1983, lamúsica folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadascon otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana como el tango, el llamado «rock nacional», labalada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia.La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folclórica argentina: lacordobesa-noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera pampeano-patagónica, a su vez influenciadas por, einfluyentes en, las culturas musicales de los países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay.Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la músicafolclórica de Argentina.[3]

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Aportes africanos y afroargentinos al folklore argentinoLos africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus descendientes nacidos en elterritorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y sucultura. No es una excepción la música, y dentro de esta la música folklórica.Es interesante saber que el Candombe argentino fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículoCandombe). El Candombe argentino se conservó, e ininterrupidamente, hasta el presente, en varias de sus versiones(afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmosafro-argentinos como la Zemba o Charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordesteargentino, en especial en Corrientes y Chaco.En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que tiene influencia africanay afro-argentina, destacan: la Chacarera, la Payada, la Milonga campera, el Malambo (danza), y -quizás- el Gato(danza). Además, tabién tiene estas influencias el folklore ciudadano porteño, y por ende argentino, como lo son elTango y la Milonga ciudadana. En esta última los afro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. Cabemencionar, que la Murga porteña (ritmo no considerado folkórico pero si muy popular, sobre todo en la época deCarnaval), tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro-porteños y su candombe; de modo que alfusionarse estos ritmos con otros no africanos, surgió la Murga argentina.Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvoorigen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero). Esta danza tiene una clara influencia africana notada en elritmo ágil, sobre todo en el toque del Bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la grancantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero;[4] y sabiendo que casi un70% de la población de Salavina a mediados-finales del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), eraafroargentina.[5][6][7] También, el historiador Juan Álvarez, mediante el principio comparativo melorítmico de laescuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiaciones afro en estilos musicales como el tango, la milongabonaerense, el caramba y el marote.[8]

De esta manera, la Chacarera tendría grandes aportes africanos, al igual que el Malambo (danza) (cosa que se ve enel vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños zapateos afro-peruanos), el Tango,[9][10] la Payada,el Gato (danza) (ritmo que influyó mucho en la chacarera), la Milonga (campera pampeana), y la danza de laMilonga (ciudadana)[11] .

Independencia y guerras civiles

El pericón: la Independencia abrió un período decreación de estilos musicales propios.

La independencia de España trajo consecuencia muy importantespara el desarrollo de la música folklórica argentina, al igual que enlos demás países hispanoamericanos. En los años inmediatamenteposteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen alproceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estiloscaracterísticas del folclore argentino, como el cielito, el pericón, elgato, el cuándo, el escondido, el triunfo. En general se trata deestilos vivaces y picarescos, de raíz popular, que contrastaban conlos estilos de salón preferidos por la cultura colonial española.

«El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraídopor la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a losestrados, se incorporó a los ejército y difundió por Sudamérica suenardecido grito rural».[12] Entre los cielitos patrióticos se destacanclaramente los compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo,fundador de la literatura gauchesca. Uno de ellos dice:

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Cielito, cielo que síAmericanos unión,Y díganle al rey FernandoQue mande otra expedición.[13]

El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Uruguay —que inicialmentehabían permanecido unidos—. También fue llevado a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, el músicouruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericón nacional, tema que es el que se baila en el presente en ambospaíses.[14]

También el triunfo apareció entonces como danza, para festejar, precisamente, el triunfo independentista. Una de lasletras más antiguas dice:

Este es el triunfo, niñade los patriotas,huían los realistascomo gaviotas.[15]

Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las cholastucumanas» para el canto de los soldados en campaña, debido a su contenido «excluyente de penas y cargadas dechanzas, contraponiéndose a los lamentos de la vidala».[16] De esta corriente surgieron las vidalitas de las guerrasciviles entre unitarios y federales, como la famosa Vidalita de Lamadrid:

Perros unitarios,Vidalitá,Nada han respetado.A inmundos francesesVidalitá,Ellos se han aliado.[17]

El bando unitario también ha legado una vidalita histórica:Palomita blanca,Vidalitá,Que cruzas el valle,Ve a decirle a todos,Vidalitá,Que ha muerto Lavalle.[18]

Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gato el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en elpreferido de la cultura gauchesca.[19] El gato, un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, también lasrelaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se realizaronen el cielito, el pericón y los aires.[20] En las décadas siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-aro»,característico de la cueca, un grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtud desuspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de brindis o relaciones humorísticas.[21] Estacostumbre de combinar el humor y la música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y elchamamé.[22]

De esta época data un personaje legendario, Santos Vega, que es el primer músico popular famoso del folcloreargentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador tan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo,luego de lo cual desapareció para siempre, sin que volviera a saberse de él.

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Durante la inmigración europea: tango y folclore

En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango.Desde entonces la música popular argentina se

caracterizaría por la dualidad tango (ciudad)-folclore(campo).

La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1950,principalmente europea (mayoría italiana), que influiríadecisivamente en la composición de la población, produjo algunoscambios decisivos en la música popular argentina, principalmenteen la música del litoral, apareciendo formas nuevas como elchamamé moderno, y en especial el tango.

Desde entonces, tango y folclore aparecieron como formasdiferenciadas y hasta encontradas de la música popular argentina.El tango se identificó con la música «ciudadana», mientras que elfolclore quedó identificado con la música rural. En estaconfrontación, durante varias décadas el tango se instaló como lamúsica popular argentina por excelencia, postergando al folclore,que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región.[23]

Previamente a éste período aparecen algunos estilos fundamentalesdel folclore argentino, como la chacarera, la zamba, la milongacampera o simplemente milonga (décadas antes de la milongaciudadana) y la arunguita.

La chacarera (danza del Chaco) parece haber nacido a mediadosdel siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice, y algunos afirman,que nació en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. Enla Chacarera se nota gran influencia africana, sobre todo en el ritmo, cosa normal si se tiene en cuenta la grancantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión musicalde la chacarera la daría Andrés Chazarreta, recién en 1911.[24]

Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándosede la zamacueca afroperuana —creada en 1824—[25] y la cueca chilena de las que deriva, ingresadas a la Argentinaentre 1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia, y por el oeste, desde Chile, quedando instalada en Cuyo comocueca cuyana y en La Rioja como cueca riojana. La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tiene registro yfue posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba argentina.[25] Cabe decir, que la cueca(tanto la cuyana como la norteña) tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque más rápido, por lo cual la cueca(desde hace bastantes décadas) es un género musical diferente a la zamba.También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nombreen los años treinta), como resultado de la fusión de los ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes,alemanes del Volga, polacos, ucranianos y judíos, principalmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales dela región, provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé y el purajheio polka paraguaya, serían el eje alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandesramas de la música folclórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreografía depareja enlazada con libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces el término«bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes populares.[26]

A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeizao el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo criollo —aparecido en ladécada de 1840—, además de dar nacimiento al teatro nacional, solía incluir números de danzas folclóricas.[27]

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Resurgimiento del folklore

Andrés Chazarreta inició el resurgimiento del folcloreargentino con sus históricas representaciones de 1906

en Santiago del Estero, interpretando la Zamba deVargas, recopilada por él mismo, y de 1921 en el teatroPoliteama de Buenos Aires, con su Compañía de Arte

Nativo.

Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo porrecuperar el folclore como música nacional, impulsado porrecopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y JuanAlfonso Carrizo. La música folclórica comienza a divulgarse porel norte del país y para los años veinte ya está lista paraproyectarse nacionalmente.[28]

El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo poretapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó unhistórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago delEstero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas, unacanción popular anónima, probablemente la primera en tomarforma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sidotocada durante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarretarecopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento sedenominaba «música nativa» —el término «folklore» y «músicafolklórica» para referirse a la música popular inspirada en ritmospertenecientes al folclore aparecería en los años cincuenta— y elpropio Chazarreta formó su Compañía de Arte Nativo del NorteArgentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la querecorrería el país.[29]

Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para ladifusión masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de sumundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos paragramófono se grabaron en 1902[30]), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la quese realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).

Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano —que provenían del arte de la payada y la milonga campera—, grabóvarias canciones de base folclórica (El sol del 25 y La huella), se considera que el momento clave del resurgimientodel folclore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de canciones populares como Zamba deVargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), La Telesita, etc.[29] En 1925 grabaría para elsello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.

A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generóuna gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este últimoproceso llevó el folclore a Buenos Aires, especialmente, y preparó la condiciones para lo que se llamaría el «boomdel folclore» en los años cincuenta y sesenta.

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Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Caminito delindio, 1936. Yupanqui recién alcanzaría el

reconocimiento popular en los años sesenta.

La escasa importancia concedida a la música folclórica queda demanifiesto en una nota publicada por la revista Sintonía en 1935,titulada «Recital indígena por Radio Fénix» en la que realizaba lacrónica de la presentación de un joven cantante, AtahualpaYupanqui:

Agradable nota artística y no muy frecuente es la que ha ofrecidopor le emisora Fénix, el intérprete Atahualpa Tupanqui [sic, porYupanqui]. La música indígena no ha tenido aquí una cabalmanifestación hasta que el magnífico pianista Argentino Valle lareveló en emotivas interpretaciones. La actuación de A. Tupanqui[sic] no puede ser sino elogiosamente comentada y es de esperarque el artista reafirme el comentario periodístico con unaactuación sobresaliente.[31]

El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna(Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de HuachiPampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y DiegoCanales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la músicafolclórica;[32] el éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folclórico El Fogón de losArrieros.[33]

En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgiassantiagueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicosclásicos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folclore argentino, especialmente CarlosGuastavino y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los dúos folclóricos, como el yamencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de lastucumanas Vera-Molina,[34] y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en lapelícula La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Demare, con guion del tanguero Homero Manzi —de origensantiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.

Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundadordel legendario Cuarteto Santa Ana en 1942, primerconjunto de música litoraleña en alcanzar el éxito

masivo.

Como precursores de la música litoraleña se destacaron EmilioChamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí, Naranjerita), conactuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El TataChamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931,definido como «escuela chamamecera»,[35] grabó discos para RCAVíctor desde 1935, y aparece en películas como Cándida (1939),Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río (1943).Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada alrepertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero ysus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbolfundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, yque fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los añoscuarenta alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas,interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de losaños se convertiría, junto a Zamba de mi esperanza, en la canción más popular de la historia del folcloreargentino.[36]

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El resurgimiento del folclore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores quecomenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino yAlberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folclore: el primero encontrando en losritmos folclóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmosfolclóricos inspiración para experimentar con nuevas formas musicales.Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismomusical, relacionando íntimamente música clásica y música folclórica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano(1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina(1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para SuiteArgentina, Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Seequivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado enArgentina.[37]

Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folclórica, comoDanzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia yPampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia,en 1941, la que consagró al músico.En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superandoincluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel,[38] por entonces líder indiscutido de la música popularargentina. El éxito estaba indicando la popularidad creciente de la música folclórica argentina y anticipaba el boomdel folclore que se desencadenaría poco después.[39] En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgranoun programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en lastradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.[40] Al reivindicar «lo bárbaro», Lunase oponía a la dualidad «civilización o barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principiobásico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folclórica de origenafro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.[41]

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Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó lasbases del Instituto Nacional de Musicología que llevasu nombre e inició los estudios sobre música y danzas

folclóricas en Argentina.

Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna poníade manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando lacada vez mayor popularidad de la música de raíz folclórica:

Una forma de civilización puede derrumbarse y se derrumba, perola cultura no. A la larga el hombre siente la necesidad de buscarseen lo nacional, en sus cantares y en sus coplas. Es lo que estáocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han dejado de serprovincianos vergonzantes y se han animado a entonar lascanciones del terruño en todos los puntos de la gran capital. Se hallegado al desencanto ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómoabrumaba...! Hemos llegado al verdadero nacionalismo, sinvinchas ni divisas, que se soñaba desde la época de laOrganización.

Buenaventura Luna.[32]

Finalmente, el resurgimiento de la música folclórica se manifestótambién en la aparición de los estudios e investigaciones sobre eltema, destacándose entre ellos la obra de investigadores comoCarlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar(1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinetede Musicología Indígena en el Museo Argentino de CienciasNaturales de Buenos Aires, que se organizaría como entidadautónoma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificóy analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folclóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos en obrasfundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (añoscuarenta), La música popular argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos musicalesaborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones folclóricas argentinas (1963), etc.[42][43]

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El boom del folklore

Antonio Tormo, lanzó en 1950 la canción El rancho 'ela Cambicha, que vendió 5 millones de unidades, cifranunca superada. Allí se inicia el «boom del folklore» en

Argentina.

En los años cincuenta se produciría el llamado «boom delfolklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la músicapopular de raíz folclórica que obedeció a múltiples causas:

• la masiva migración, desde los años treinta, hacia Buenos Airesde trabajadores provenientes del llamado «interior» del país, deextracción cultural y étnica diferente de los inmigranteseuropeos —mayormente italianos— que habían llegado hastaese momento, durante siete décadas, y que estaban más ligadosal tango;

• la expansión de los medios de comunicación de masas como laradio, el cine y el disco y la aparición de la televisión;

• el proceso de industrialización y urbanización;• el mejoramiento de las condiciones de vida de una extensa clase

asalariada y una amplia clase media y la aparición de unasociedad de consumo.

En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto 3371/1949de Protección de la Musica Nacional, disponiendo que lasconfiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos demúsica nativa, norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226,más conocida como Ley del Número Vivo, que ordenaba incluirartistas en vivo en las funciones cinematografícas. Las medidaspromovieron una explosión de artistas y grupos folklóricos.[44]

En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la canción El rancho 'e laCambicha, de Mario Millán Medina, creadora del rasguido doble.[45] De la misma se vendieron 5 millones de discos,un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares contocadiscos habían comprado un ejemplar. Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras» y reconocido como el«inventor del folklore de masas», sería prohibido por la dictadura autodenominada Revolución Libertadora quederrocó al presidente Perón en 1955.[46]

Yo me transformé en el vocero del cabecita; del chico provinciano que venía a Buenos Aires a trabajar.Antonio Tormo (2002)[46]

Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estrenar su zamba Paisaje de Catamarca, grabada en simple yálbum por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo (Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba comopianista—, y difundido en su popular programa Las Alegres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.[47][48] El propioPolo Giménez en su libro De este lado del recuerdo, relata ese momento así:Todavía la palabra «folklore» era un poco tabú, porque era sinónimo de vino, farras, borracheras de gente de bajacategoría.[47]

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Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanzael éxito en París al actuar junto a Edith Piaff el 7 de

julio de 1950.

Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Chavero,mejor conocido como Atahualpa Yupanqui (Camino del indio, Elarriero, Luna tucumana, Criollita santiagueña, Duerme negrito,Viene clareando, Los ejes de mi carreta), que era perseguido ymarginado en Argentina «por comunista y guitarrero»,[49] se radicóen Francia, donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con EdithPiaff el 7 de julio de 1950.[50] A raíz de eso al año siguiente,grabaría tres discos simples en la discográfica francesa Le Chantdu Monde, en los que se destacó la Baguala de los minores (sic,por mineros),[51] luego retitulada Soy minero, antecedente de lacanción de protesta latinoamericana, que se extendería en lassiguientes dos décadas. A partir de los años sesenta, «don Ata»,como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido como máximoexponente de la música folclórica argentina de todos los tiempos.Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y músicade Mario Álvarez Quiroga, llamada precisamente A don Ata,sintetiza su obra y concluye con el siguiente estribillo:

Ahí anda don Atahualpa por los caminos del mundo,Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos.Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloriapor tanto recuerdos lindos y por su memoria.

A don Ata, Miguel Ángel MorelliEn 1956 tres cuartetos fundamentales de la música folklórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos de LosChalchaleros Vol 1,[52] Los Cantores de Quilla Huasi,[53] y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.[54] En1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otros forman Las Voces de Huayra .Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos alcancionero folclórico popular (Lloraré, Zamba del grillo, Sapo cancionero, etc.), sino que impusieron un estilomusical, a partir de un nuevo modelo de conjunto folclórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor yun bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.[55] [[Archivo:Los Chalchaleros - 1958.png|200px|thumb|En 1956 LosChalchaleros lanzan su primer álbum, Éxitos de Los Chalchaleros (volumen 1). Impusieron el cuarteto de tresguitarras y bombo como nuevo tipo de conjunto de música folklórica, inspirando la creación de gran cantidad degrupos de estructura similar.Los Chalchaleros se destacaron como los grandes conjuntos del folklore junto a Los Fronterizos (El quiaqueño),(Zamba de Anta), (La López Pereyra), Los Cantores del Alba uno de los conjuntos más estupendos de la historia delfolklore con la formación Tomás Tutú Campos, Javier Pantaleón, Horacio Aguirre y Gilberto Vaca, (La FelipeVarela), (Tonada del viejo amor), (Anocheciendo zambas), (Carpas de Salta), entre tantos otros... Los Andariegos(El cóndor vuelve), Los de Salta (Flor de lino), (La compañera), Los Cantores de Quilla Huasi (Zamba de latoldería), Los Tucu Tucu (Zamba de amor y mar, Candombe para José), Los Nocheros de Anta (Zamba para nomorir), (Canción de lejos), entre tantos otros...

El boom del folklore también permitió la difusión masiva de músicos y cantantes que en muchos casos ya venían actuando en la escena de la música nativa desde varios años antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury (Estilo pampeano) y Eduardo Falú (Zamba de la Candelaria, La nochera), la cantante Margarita Palacios (Recuerdo de mis valles), el bandoneonista Payo Solá (La marrupeña), el violinista Sixto Palavecino (La ñaupa ñaupa), Rodolfo Polo Giménez (Paisaje de Catamarca), (Del tiempo i’mama), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez, entre muchos otros. Éste último en 1964 grabaría con Los Fronterizos una de las obras culminantes de la música argentina, la Misa

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Criolla.En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las voces inigualables que dió el folklore, fundador de dos de losconjuntos más espléndidos de la época, Las Voces de Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros y de Los Cantores delAlba . Tutú es reemplazado en Los Cantores del Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar una carreracomo sólista donde graba junto a la orquesta de Waldo de Los Rios y también con guitarras de Remberto Narváez yLuis Amaya entre otros, interpretando temas como (Guitarra trasnochada),(Noches isleñas),(El cocherito),(Llorandoestoy) entre otros, en 1968 regresa a Los Cantores del Alba , donde finaliza su carrera cuando cerró los ojos porúltima vez aquel 04/01/2001.En la música litoraleña, en este período también alcanzan el éxito músicos que venían actuando desde los añoscuarenta, como Tránsito Cocomarola (Puente Pexoa, Kilómetro 11) —en cuyo homenaje se celebra el Día delChamamé—,[56] y Tarragó Ros (La guampada y A Curuzú) —conocido como el Rey del Chamamé—,[57] a los quese sumaron figuras nuevas como la notable voz de Ramona Galarza (Merceditas,[58] Pescador y guitarrero,Virgencita de Caacupé, Trasnochados espineles) —llamada la Novia del Paraná.[59] En Entre Ríos, Linares Cardozorealizó una notable obra de preservación del folclore entrerriano, en especial de la chamarrita, además de aportar suspropias obras al cancionero folclórico, como la conocida Canción de cuna costera y Soy entrerriano, considerado elhimno de la provincia.[60][61]

Folclore dinámico, Nuevo Cancionero, MPA

| Los Huanca Hua, fundado en 1960, renovaron las formas deinterpretar el folclore. En la imagen la formación de 1963: ChangoFarías Gómez, Carlos Coco del Franco Terrero, Marián FaríasGómez (había reemplazado a Hernán Figueroa Reyes), GuillermoUrien y Pedro Farías Gómez. ]]

En los años sesenta se amplificaría el boom del folclore con ellanzamiento de los grandes festivales de música folclórica como elFestival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús María (1966),pero sobre todo con la aparición y difusión masiva de formasmusicales renovadoras, en un proceso de alcance continental queadoptó denominaciones como los de «nueva canciónlatinoamericana», «proyección folklórica» y «folclore dinámico» osiglas como MPA (Música Popular Argentina), con susequivalentes en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) yUruguay (MPU).[62]

En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar el álbum del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo elsugestivo título de Folklore sin mirar atrás Vol. 2, decía lo siguiente:

Es probable que muy pocas veces en el mundo —el caso brasileño es una de las excepciones— haya avanzado lamúsica nacional de un país, en profundidad y riquezas, tanto como la argentina en los últimos años. [Se trata de] lacreación de «eso» que, tal vez, sea expresión fiel de nuestro país en el mundo: la Música Popular Argentina, así, conmayúsculas, integrando los elementos del tango y el folclore a una base rítmica y melódica de valor universal y fácilcomprensión en cualquier parte.[63]

En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los Huanca Huá, un grupo vocal que a partir de la introducción decomplejos arreglos polifónicos, renovaría profundamente la música de raíz folclórica en Argentina y América Latina.Los Huanca Hua, en su formación inicial, estaba integrado también por Pedro Farías Gómez —quien asumiría ladirección desde 1966—, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la notable cantante Marián FaríasGómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien.

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El folclore coral ya tenía antecedentes como la sorprendente experiencia precursora del Cuarteto Gómez Carrillo enlos años cuarenta y cincuenta,[64] o el conjunto Llajta Sumac,[65] Los Andariegos, el Cuarteto Contemporáneo,[66] elConjunto Universitario "Achalay" de La Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya en los años cincuenta.Pero sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría la formación de grupos vocales en Argentina. Hasta esemomento la mayoría de los conjuntos trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos vocales—íntimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos visible pero de gran alcance—comenzaron a introducir cuartas y quintas voces, contrapuntos, contracantos y en general a explorar las herramientasmusicales de la polifonía y de antiguas formas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal, la cantata, elmotete, entre otras.Siguiendo las posibilidades innovadoras para la música folclórica y popular que abrían los arreglos vocales, secrearon entonces varios grupos vocales como el Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha de SanLorenzo), Los Trovadores (Platerito), el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto, Markama(Zamba landó), Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Cantoral, Anacrusa, Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. Elmovimiento se extendió a otros países de la región, como fue el destacado caso del grupo chileno Quilapayún y suobra máxima, la Cantata de Santa María de Iquique (1969), de enorme influencia en toda América Hispana.También en 1960, con motivo del 150º aniversario de la Revolución de Mayo, Waldo de los Ríos —hijo de lanotable cantante Martha de los Rios (La Shalaca)—, ejecutó y grabó en un álbum su Concierto de las 14 provincias,dando inicio a una expresión musical que combinaría audazmente la música moderna con los ritmos de raízfolclórica, que se manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos, destacándose su temaTero-tero. Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.

Monumento a Manuelita en Pehuajó, el famosopersonaje de la canción de María Elena Walsh.

Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María ElenaWalsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos Cancionespara mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963), que«marcaron un hito en la historia cultural de los años sesenta».[67]

De allí surgió una forma mucho más abierta de comprender lamúsica folclórica y, sobre todo, una serie de canciones ypersonajes infantiles que formaron a varias generaciones, conclásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de baguala,El reino del revés con forma de carnavalito, entre muchas otras.[68]

Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó arecopilar y recrear el canto ancestral andino —al que años másadelante se referirá como «grito en el cielo»—, para confeccionarel Mapa Musical Argentino, registrado en once álbumes lanzadosen esa década.[69]

En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelación Cosquínjunto al trío Tres para el Folklore (Luis Amaya, Chito Zeballos yLalo Homer), quienes ese mismo año lanzaron el álbum EPGuitarreando,[70] —incluye una interpretación antológica del clásico paraguayo Pájaro campana— renovandoprofundamente el uso de las guitarras en la música folclórica y que se volvería el modelo a seguir.

Historia de la música folclórica de Argentina 13

El poeta Armando Tejada Gómez y Mercedes Sosa,fundadores del Nuevo Cancionero en 1963. TejadaGómez compuso canciones cruciales del folklore

argentino, como Canción con todos, considerada elhimno de América Latina. La Negra Sosa es la cumbre

del canto folclórico argentino.

Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicados enMendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando TejadaGómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del NuevoCancionero, reivindicando figuras del folclore argentino quehabían permanecido marginadas, como Atahualpa Yupanqui yBuenaventura Luna, la necesidad de terminar con elenfrentamiento tango-folclore, y la propuesta de diseñar uncancionero «nacional» y latinoamericano, abierto a todos losestilos, pero que evitara a su vez la música puramentecomercial.[71][72][73]

Aunque muchos folcloristas no adhirieron estrictamente alMovimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genérico renovócompletamente la canción argentina, abriendo campo a lo que sedenominara música popular argentina (MPA), un concepto creadocon el fin de superar la antinomia folclore-tango o la oposiciónmúsica tradicional-música moderna. El Movimiento del NuevoCancionero se proyectó también como movimiento musicallatinoamericano, formando parte del Movimiento de la NuevaCanción.

Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente almovimiento del Nuevo Cancionero se encuentran César Isella, Hamlet Lima Quintana (Zamba para no morir),Ramón Ayala (El mensú), Los Andariegos, Quinteto Tiempo (Quien te amaba ya se va), Las Voces Blancas (Pastorde nubes), Horacio Guarany (Si se calla el cantor, Si el vino viene), el dúo compositor del Cuchi Leguizamón yManuel J. Castilla (Balderrama, La Pomeña), los Hermanos Núñez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli (Cuandotenga la tierra), Daniel Toro (Zamba para olvidarte), Chito Zeballos (Zamba de los mineros), etc.

Eduardo Lagos. Portada de su influyente álbum Así nosgusta (1969), manifiesto de la proyección folklórica.

Otra línea renovadora del folklore, denominada música deproyección folclórica, tuvo exponentes destacados, como el yamencionado Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos. Lagos, quien yahabía expresado su visión renovadora en temas como la chacareraLa oncena (1956), grabaría en 1969 el álbum Así nos gusta (1969),en el que también participa Astor Piazzolla, que influiríafuertemente en las nuevas tendencias musicales del folklore.Lagos, fue también el eje de una serie de reuniones deimprovisación y experimentación folclórica informal en su casa,bautizadas humorísticamente por Hugo Díaz como folkloréishons,que a la manera de las jam sessions del jazz, solía reunír a Lagos,Piazzola y Díaz, con otros músicos como Domingo Cura, OscarCardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz, entreotros. Por entonces Lagos escribía:[74]

Sabemos perfectamente que no estamos «haciendo folklore», puesel folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces para proyectarlo hacia hoy.

Eduardo Lagos[75]

Otros folcloristas destacados del período son el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el percusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano, Virgen india), Carlos Di Fulvio (Guitarrero), Los del Suquía (De Alberdi), Los Visconti (Mama vieja), Los Manseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista y cantante Chango Nieto

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(Zamba a Monteros), el Chango Rodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa Reyes (El corralero de SergioSauvalle), Las Voces de Orán (Zamba del fuellista), Suma Paz, Los Carabajal (Un domingo santiagueño), LosArroyeños (Que se vengan los chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo(Zamba del nuevo día), el Dúo Salteño (La pomeña), el intérprete de armónica Hugo Díaz, etc.Entre los intérpretes de música sureña o surera, se destacaron José Larralde (Memoria para un hijo gaucho),Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano), Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado), Roberto Rimoldi Fraga(Argentino hasta la muerte), Omar Moreno Palacios (Sencillito y de alpargatas), entre otros. En el canto patagónicose destacaron el poeta Marcelo Berbel (La Pasto Verde) y sus hijos, los Hermanos Berbel (Quimey Neuquén),mientras que en la música litoraleña apareció Cacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María Helena (Cantoislero), el acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Hermanos Albarracín una zamba compuesta por un empresario dela construcción mendocino, aficionado al folclore, y decidió incluirla en su segundo álbum. La canción era Zamba demi esperanza, de Luis Profili, registrada con el seudónimo de Luis Morales, y se convertiría, con Merceditas, en eltema más popular de la música folclórica argentina, tanto nacional como internacionalmente.[36]

Ariel Ramírez, probablemente el compositor másimportante de la música folclórica argentina. Autor de

la Misa Criolla, Mujeres Argentinas, CantataSudamericana, y canciones como Alfonsina y el mar,

Juana Azurduy, Antiguos dueños de flechas, etc.

En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklore de DelforMaría Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Daniel y AtilioMarinelli y la interpretación de temas musicales por los principalesartistas del folclore como Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros,Los Fronterizos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua,Los Trovadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez,El Chúcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, El ChangoNieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los Arribeños, Los deSalta, etc.

Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapa haya sidoCanción con todos (1969), compuesta por César Isella y ArmandoTejada Gómez y cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertidovirtualmente en el Himno de América Latina.[76]

En este período también se produjeron intentos de vincular másestrechamente el folclore con otras manifestaciones de la músicapopular argentina y latinoamericana. Entre ellos se destacaron losintercambios con el llamado rock nacional, como los querealizaran la banda Arco Iris, liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su álbum Sudamérica o el regresoa la Aurora (1972), Roque Narvaja (Chimango, 1975), León Gieco y Víctor Heredia.

También se destacaron los álbumes de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicadooriginalmente en 1972 en Japón bajo el título La cumparsita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos porLos Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del Alba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entregauchos y mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.

En 1972 y 1973, se estrenaron las películas Argentinísima y Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera,documentales musical-folcóricos, filmada en escenarios naturales de todo el país, con participación de los principalesartistas del folclore argentino.De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo realizados por el músico estadounidense Paul Simon con el grupo Urubamba, integrado por los argentinos Jorge Milchberg (charango), Uña Ramos (quena y siku) y Jorge Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga (percusión). El éxito de los mismos llevó la música andina a su consagración mundial e hizo de El cóndor pasa la canción más conocida del folclore indoamericano. Los recitales están grabados en dos álbumes: Paul Simon in Concert: Live Rhymin con los registros de los dos recitales realizados

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en el Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973, y Paul Simon in concert live composin' and the Band, grabadoen Tokio el 20 de febrero de 1974.En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta María Estela Martínez de Perón secuestró y destruyó el master ylos discos de la Misa para el Tercer Mundo, interpretada por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con música deRoberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica, éste último asesinado pocos meses antes por la organizaciónterrorista Triple A. La obra se preservó a partir de algunas pocas unidades que habían sido distribuidas y reciénvolvió a interpretarse en 2007.[77][78]

Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son:• el álbum Concierto de las 14 provincias (1960), de Waldo de los Ríos;• el álbum Folklore en Nueva Dimensión (1964), por Ariel Ramírez, Jaime Torres y Domingo Cura;• el álbum El Chacho. Vida y muerte de un caudillo (1965), por Jorge Cafrune, obra integral con letra de León

Benarós y música de Eduardo Falú, Carlos Di Fulvio, Ramón Navarro y Adolfo Ábalos;• el álbum Misa Criolla (1965), de Ariel Ramírez, por Los Fronterizos y Jaime Torres en el charango, coro y

orquesta;• el álbum Romance a la muerte de Juan Lavalle (1965), obra de Eduardo Falú y Ernesto Sabato;• el álbum Folklore sin mirar atrás (1967), del Cuarteto Vocal Zupay;• el álbum Folklore dinámico (1967), de Los Waldos, publicado en España;• la gira De a caballo por mi Patria (1967), realizada por Jorge Cafrune en homenaje al Chacho Peñaloza, con la

que recorrió todo el país;[79]

• el álbum Juguemos en el mundo (1968), de María Elena Walsh, donde aparece Serenata para la tierra de uno;• el álbum Canto Monumento (1968), de Carlos Di Fulvio, una de las grandes obras integrales del músico cordobés;• el álbum Así nos gusta (1968), de Eduardo Lagos, con Astor Piazzolla, Hugo Díaz y Oscar Alem;• el álbum Mujeres Argentinas (1969), obra de Ariel Ramírez y Félix Luna, interpretado por la cantante Mercedes

Sosa y el organista Héctor Zeoli, que incluye entre otros, el tema Alfonsina y el mar;• el álbum Homenaje a Violeta Parra (1971), de Mercedes Sosa, donde se encuentra Gracias a la vida;• el álbum El arte de la quena (1971), de Uña Ramos;• el álbum Camerata Bariloche: Eduardo Falú (1972), que grabó la interpretación de la Suite Argentina para

guitarra, cuerdas, corno y clavecín de Eduardo Falú, y Jeromita Linares de Carlos Guastavino, realizada el añoanterior por la Camerata Bariloche y Eduardo Falú en el Teatro General San Martín de Buenos Aires, conorquestación de Oscar Cardozo Ocampo.

• el álbum Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yupanqui (1972), de Las Voces Blancas, primer álbumintegramente dedicado a Atahualpa Yupanqui, máximo folklorista argentino.

• el álbum Anacrusa (1973), del grupo Anacrusa.• el espectáculo dramático-musical El inglés, de Juan Carlos Gené y música de Rubén Verna y Oscar Cardozo

Ocampo, interpretada por el Cuarteto Zupay y Pepe Soriano (1974).

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La música folclórica durante la dictadura militar de 1976

El cantautor jujeño de origen árabe, Jorge Cafrune, en1978 desafió la censura cantando Zamba de mi

esperanza en el Festival de Cosquín y días después fueatropellado por un auto que se dio a la fuga, mientras

se dirigía a caballo a Yapeyú para realizar un homenajea José de San Martín. Existen sospechas de que puedahaber sido un asesinato ordenado por la Junta Militar.

La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectó fuertementela producción de la música folclórica argentina, dañada por lacensura, las listas negras y las persecuciones a las que fueronsometidos los artistas, muchos de los cuales debieron exiliarse,debido a lo cual muchos discos fueron grabados y difundidos fuerade Argentina (Alemania, España, Francia, México, etc.), pero nollegaron a ser escuchados por el público argentino. En esa época sehizo habitual que los músicos recibieran reiteradamente la mismaadvertencia telefónica anónima: «o te callás o sos tierra decementerio».[80] Las acciones represivas y listas negras contraartistas e intelectuales a ser secuestrados o censurados, fueronconocidas como Operativo Claridad.[81]

Los integrantes del grupo Markama cuentan que "los obligaban acambiar las letras de sus canciones porque ciertas palabras, como«pobre», «libertad» y «pueblo», estaban prohibidas; optábamos porcantarlas igual, pero en lengua quechua".[82]

En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum Madre LuzLatinoamérica,[83] su obra culminante y al mismo tiempo unamanifestación crítica, que los haría víctimas de amenazas yfinalmente llevados a disolverse y exiliarse en 1978.[84] En aquellaoportunidad el grupo había escrito lo siguiente en la contratapa delálbum:

Pero Madre Luz Latinoamérica no quiere ser sólo una obra descriptiva. Los simbolismos usados trasuntan unauténtico deseo de liberación y toma de conciencia. Los Andariegos, comarcanos y de larga data, nos confundimosen la musicalidad y en la esencia hispanoamericana porque nos sentimos y nos sabemos hijos de la Patria Grande ynos enorgullece poder cumplimentar en ritmos e instrumentos el sueño de nuestros Libertadores: ¡América Morena,únete, que unida serás grande...!

Los Andariegos (1976)[83]

En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanzó uno de sus álbumes más logrados, Mercedes Sosa interpreta a AtahualpaYupanqui, complemento del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta Parra, seis años antes.[85] Ese mismoaño, Marián Farías Gómez, también víctima del exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum Marian+ Chango, incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo editarse en Argentina en1981.

Uno de los momentos más negativos de este período es la muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978 JorgeCafrune cantó Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquín, una tradicional canción que el público le pedía peroque se encontraba prohibida debido a que se refería a la esperanza.[86] Cafrune entonces dijo «aunque no esté en elrepertorio autorizado, si mi pueblo me la pide la voy a cantar». Pocos días después, el 31 de enero de 1978, murióatropellado por un automovilista que se dio a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. Existen seriassospechas de que se trató de un asesinato ordenado por el gobierno militar y ejecutado por el entonces tenienteCarlos Villanueva,[87][88] a quién dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla han señalado comola persona que dijo que «había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo».[89]

Entre los trabajos destacados de este período se encuentra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la desaparición de una hermana, y compuso canciones emblemáticas para ese momento, como Todavía cantamos,

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Sobreviviendo, Informe de situación. También se destaca su álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977),dedicado íntegramente a musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran censuradas por las dictaduraslatinoamericanas de entonces. En este período y en el exilio, se desarrolla gran parte de la obra innovadora delensamble Anacrusa, fundado en 1972, cuya éxito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la dictadura yel exilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes del Quinteto Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidosexclusivamente en el exterior.Por su parte, el Chango Farías Gómez, desde el exilio, constituyó un grupo denominado Cancionero de la Liberacióncon el fin de actuar contra el régimen militar. El grupo logró el apoyo del presidente de Panamá Omar Torrijos,quien les facilitó el avión presidencial con inmunidad diplomática, que fuera utilizado para sacar del país aopositores perseguidos.[90]

En este período aparece Margarito Tereré, un personje infantil de historieta bajo la forma de un yacaré de culturalitoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y su esposa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo unprograma de televisión, una película (1978) y varios álbumes, donde cantaba con sus amigos canciones folclóricasdirigidas al público infantil.[91] Entre las canciones más memorables se encuentran Qué se va el cartero y El gato dela calesita. La pareja también fue autora del Himno a Cosquín.En 1978, se grabó en Francia la Cantata Tupac Amaru, sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui (Elsacrificio de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco y Raul Maldonado, interpretado por la AgrupaciónMúsica de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la participación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires,dirigido por Jorge Armesto.[92]

También en 1978 se creó en México el grupo argentino-mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e integradooriginalmente por Eduardo Bejarano, Delfor Sombra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y Jorge González. Entre sus obras sedestaca Coral terrestre (1982), con textos de Armando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay.[93]

En 1979 el Chango Nieto, acompañado por el bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum El Chango Nietointerpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi, «porque quería romper esa división invisible que existía», segúnel mismo explicó, aludiendo al tradicional divorcio entre tango y folclore, en la música popular argentina.[94]

En 1979 Mercedes Sosa editó en Argentina el álbum Serenata para la tierra de uno, tomando como mensaje el temadel mismo título de María Elena Walsh: «Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy». Poco despuésfue detenida en la ciudad de La Plata mientras realizaba un espectáculo, junto con todos los espectadores que habíantomado la decisión de asistir. El hecho la decidió a exiliarse, primero en París y luego en Madrid.[95]

Luego de la Guerra de las Malvinas y la recuperación de la democracia

En 1985 la correntina Teresa Parodi rompió records deventas con su álbum El Purajhei, en donde cantaba

temas propios que se volvieron clásicos, como PedroCanoero y Apurate José.

La Guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982 tuvo unimpacto notable y paradójico, sobre la música argentina, debido aque los medios de comunicación, autorizados por el régimenmilitar gobernante, comenzaron a difundir música popularargentina en grandes cantidades, con el fin de promover elnacionalismo en la población. Este fenómeno, que también influyósobre el rock nacional y el tango, permitió que volvieran adifundirse muchos de los artistas prohibidos, algunos de ellosdesconocidos por las generaciones más jóvenes, y que resurgierael interés por el folclore.

La cantante Suma Paz, una de las principales intérpretes deAtahualpa Yupanqui, ejemplifica la situación contradictoriagenerada por la guerra en el siguiente conflicto que mantuvo conuna empresa discográfica:

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Hacia fines de los años setenta me ofrecieron grabar una versión de La hermanita perdida (canción de A. Yupanquisobre las Malvinas), que al final terminé grabando en 1981. Pero pasó todo el año y, como no salía, me la paséllamando al sello. No me daban bolilla, hasta que en 1982, durante la guerra de Malvinas, lo primero que hicieronfue querer sacar el disco. Yo, que lo había esperado un montón de tiempo, me opuse y les dije que si lo sacaban leshacía juicio. No quería hacer el papel de cierta gente que vendía discos a rolete mientras nuestros jóvenes morían enlas islas. Era inmoral. Pero negarme me costó 12 años sin poder grabar: desde el ’82 hasta el ’94.

Suma Paz.[96]

En ese contexto se produjo el regreso del exilio de Mercedes Sosa a la Argentina y la realización de un recital en elLuna Park, que fue luego lanzado como álbum doble bajo el título Mercedes Sosa en Argentina. En este recital,histórico en varios sentidos, Mercedes Sosa rompió con varios prejuicios que eran habituales en la música popularargentina hasta ese momento, incluyendo en su repertorio canciones de rock argentino, junto a Charly García y FitoPáez, así como tangos, como Los Mareados.En el ’81 fui a ver Submarino amarillo[97] en España, y me admiré y me dio vergüenza de mí misma, por habertenido el prejuicio de no verla cuando se estrenó. De la misma manera yo no había escuchado a Charly García ni aNito Mestre. Indudablemente a ellos les debe haber pasado lo mismo con nosotros. El ser humano está lleno deprejuicios y preconceptos, y la falta de libertad no sólo se siente en la libertad colectiva, sino en la libertad mental decada persona.

Mercedes Sosa.[98]

En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano lanzan el álbum El inglés, composición musical de OscarCardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos Gené repuesta al regresar delexilio, ambientada en la Primera Invasión Inglesa.La recuperación de la democracia en 1983 permitió la difusión de una nueva generación de folcloristas, como PetecoCarabajal (Cómo pájaros en el aire), Teresa Parodi (Pedro canoero), Antonio Tarragó Ros (María va, Cachitocampeón de Corrientes), Suna Rocha (Grito santiagueño), Raúl Carnota (Grito santiagueño), el Chango Spasiuk, elGrupo Huancara, la Chacarerata Santiagueña (fundada por Juan Carlos Gramajo), Rubén Patagonia, LosSantiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto Piedra y Juan Saavedra), Jorge Marziali (Los obreros de Morón).En el verano de 1984, en una de las primeras medidas adoptadas por el gobierno democrático asumido pocassemanas antes, el canal estatal de televisión decidió transmitir en directo para todo el país, las dos primeras horas decada una de las «nueve lunas» del Festival de Cosquín. La importancia de esta medida para la difusión de la músicafolclórica ha sido resumida por los organizadores del evento del siguiente modo:Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva del retorno de la democracia de nuestranación, se ha repetido a partir de ese año en forma consecutiva, logrando en casi todas las oportunidades el ratingmás alto correspondiente en la programación de los cuatro canales televisivos de la Capital Federal.

Comisión Municipal de Folklore de Cosquín.[99]

En 1985 y 1986 León Gieco inició su proyecto De Ushuaia a La Quiaca, con el que recorrió el país generando yrecogiendo estilos y versiones musicales populares. Reflexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que «fueposible que el rock y el folclore dejaran de mirarse con desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todoempezó a cambiar».[100]

Simultánemente, el Chango Farías Gómez, recién vuelto del exilio, formó el grupo Músicos Populares Argentinos(MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto Piedra, Verónica Condomí y Rubén Izarrualde, «que transformó el repertoriofolclórico en los años ochenta, con arreglos originales y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPA fue tanrupturista para la época que le valió a Peteco Carabajal un histórico abucheo en su propia tierra, Santiago del Estero,porque volvía tocando una chacarera con guitarra eléctrica».[101] En el mismo sentido y también en 1985, la bandapunk rock argentina Soda Stereo, lanzó la canción Cuando pase el temblor, en ritmo de carnavalito andino,obteniendo un enorme éxito continental.[102]

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En 1986 el trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernardo Baraj-Lucho González), vinculado al rock, actuó en elFestival de Cosquín donde ganaron el Premio Consagración, destacándose con una versión revolucionaria deMerceditas que quedó como emblema de la agrupación.[103][104] Reflexionando sobre el éxito popular del grupoBaraj reflexionaría más tarde diciendo:Logramos llevar adelante un concepto que no tenía antecedentes en la historia de la música popular argentina.[105]

En 1987, Liliana Herrero, ex integrante de Contracanto, se lanzó como solista realizando un «folcloresupermoderno», incorporando abiertamente el rock.[106] Ese mismo año, Ramón Navarro y Héctor David Gaticagrabaron La Cantata Riojana y el grupo Sin Límites, dirigido por Oscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismonombre. En la música litoraleña el trombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo Villalba realizaron elálbum Juntata linda en el litoral, con participación del acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.En 1991, el sikurí Uña Ramos lanzó su álbum Puente de Madera, con la colaboración de José Luis Castiñieira deDios y Narciso Omar Espinosa, el primero de una serie de obras de creación propia, que obtuvo el Gran PremioInternacional de Disco de la Academia Charles Cros.En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versión folclórico-roquera del tema tradicional El Arriero, deAtahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepción en el público joven y generó un apasionado debate sobrelos límites del folclore.En 1994 Leda Valladares lanzó Grito en el cielo, volúmenes 1 y 2, en el que recopila bagualas y vidalas cantadas porcoplistas de las comunidades rurales andinas y por músicos profesionales de todos los géneros como Suna Rocha,Pedro Aznar, Fito Páez, Liliana Herrero, Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, Daniel Sbarra, FabianaCantilo, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Gustavo Cerati, el grupo Mitimaes, entre otros. Ese mismo año, RaúlMercado, ex integrante de Los Andariegos, compuso la Cantata a los libertadores sobre poemas de Canto generalde Pablo Neruda, estrenándola en la casa de José de San Martín en Boulogne Sur Mer, en Francia.[107]

Soledad Pastorutti, La Sole, alcanzó la fama cuandotenía quince años y se volvió una de las máximasfiguras actuales de la música folclórica argentina.

En 1995 una adolescente de catorce años, Soledad Pastorutti,proveniente del pueblo de Arequito, se destacó en las peñascallejeras que rodean el Festival de Cosquín llevando a losorganizadores a invitarla para cantar en el mismo. Sin embargo enel momento de salir al escenario sufrió la frustración de que lasautoridades se lo impidieron debido a una ordenanza local queprohíbe que menores de quince años actúen en espectáculospúblicos luego de la medianoche.[108] Al año siguiente Soledad, laSole, apadrinada por César Isella, volvió para presentarse en elFestival, con cobertura nacional de la televisión, realizando unaactuación memorable que cerró cantando a dúo con su hermanaNatalia la chacarera A Don Ata, de Miguel Ángel Morelli y MarioÁlvarez Quiroga, y obteniendo el premio Revelación Cosquín 1996.[109] Años después Soledad recordaría esemomento con las siguientes palabras:

Cosquín representa el nacimiento de mi carrera artística, el nacimiento de Soledad como artista. Aquella noche de1996 fue mágica, me marcó muchísimo a mí y también al público... Cada persona que me encuentro me dice que mevio esa noche, como si todos hubieran estado allí, como que fue un momento mágico.

Soledad Pastorutti.[110]

Inmediatamente después Soledad lanzó su primer álbum, Poncho al viento,[111] que vendió 800.000 álbumes y seconvirtió en uno de los mayores éxitos de la historia del folclore argentino. El éxito explosivo de Soledad abrió unacorriente de identificación de los adolescentes y los jóvenes con la música de raíz nativa, que se prolongaría en losaños siguientes con nuevos artistas; por el impacto popular los medios de comunicación la bautizaron el Tifón deArequito.[108]

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Tendencias actualesLas últimas décadas han mostrado una confluencia de la música popular argentina, tanto de las corrientesprovenientes del folclore, como del tango y el rock nacional, con figuras como Soledad, Luciano Pereyra, LosNocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, el Chaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Coplanacu,Luis Salinas, Los Tekis, Los Alonsitos, Amboé, Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba Ibarra, Tonolec,Bruno Arias, la vientista Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos integran una corriente que ha dado en llamarsefolklore joven.[112]

El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerró el Festival de Cosquín incorporando a Charly García, uno de losemblemas del rock argentino. El hecho fue motivo de discusiones entre quienes tienen una versión más pautada delfolklore y aquellos que tienen una actitud más abierta a otros géneros. Ambos artistas interpretaron Rezo por vos,Inconciente colectivo, De mí y la versión rockera de García del Himno nacional argentino y recibieron una ovación,conformando una de las noches históricas del festival. Mercedes Sosa por su parte anunció en ese momento sudecisión de no volver a Cosquín, agotada por las polémicas.[113]

En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble su obra Lo que me costó el amor de Laura, editada porQuerencia, definida por el autor como una opereta criolla, y se encuentra construida sobre ritmos de tango yfolclore. En 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Buenos Aires con gran éxito de público. En el discola opereta está interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Pedro I. Calderón, mientras que lospersonajes son interpretados por el propio Alejandro Dolina (Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (ElOtro), Joan Manuel Serrat (El Guardián), Mercedes Sosa (La Pitonisa), Sandro (El Seductor), Les Luthiers (LosHombres Sabios), Ernesto Sabato (El Mozo), Horacio Ferrer (El Vecino), Marcos Mundstock (El Locutor), LosHuanca Hua (La Murga del Tiempo, el Choro del Carnaval Triste), Martín Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La Damadel puente), Gabriel Rolón (El Corroborador), Ana Naón y Sonia Rolón (Las Chicas Feas), Carlos Bugarín y HéctorPilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (El Pelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).[114]

En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el álbum Canciones para argentinitos, al que seguiría unCanciones para argentinitos (volumen 2), con canciones propias famosas, muchas de ellas a través de MargaritoTereré, interpretadas por músicos destacados del folclore argentino como Paz Martínez, Yamila Cafrune, TamaraCastro, Santaires, Antonio Tarragó Ros, Ramona Galarza, Gerardo López, entre otros.[115]

En 2007 apareció Argentina Folclore, un sitio web creado por el cantante folclórico Gustavo Cisneros para reunir amúsicos independientes y permitir la descarga gratuita de sus temas.[116][117]

En 2008 el Festival Folklórico de Cosquín incluyó en su programación, por primera vez a un grupo de rock, optandopor Divididos debido a que esta banda ha incluido en su repertorio clásicos de la música folclórica.[118] Entre losálbumes lanzados ese año se destaca Manolo Juárez & Daniel Homer Cuarteto, que registra la reunión de dos de losmáximos instrumentistas de la música argentina.

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[34] El Dúo Vera-Molina estaba integrado por las hermanas tucumanas América y Nélida Ortiz. Inicialmente se presentaron como Las HermanasOrtiz y más tarde como Dúo Vera Molina. Con ellas debutó como pianista profesional Polo Giménez. Ambas fallecieron en 2008.

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Cármen Gómez Carrillo (Chocha), Manuel Gómez Carrillo (Manolo), Julio Gómez Carrillo (Chololo) y Jorge Rubén Gómez Carrillo (Gougi).[65] Llajta Sumac estaba dirigido por Esteban Velárdez y lo integraron Remberto Narváez, Guillermo Arbos, Lorenzo Vergara y Miguel Angel

Trejo en el piano.[66] El Cuarteto Contemporáneo se formó en Mendoza en los años cincuenta y estaba integrado por Tito Francia, Jorge Montana, Mario Bravo y

Oscar Cánova.[67] Canciones para mirar y Doña Disparate y Bambuco, aparecieron también como álbumes interpretados por el dúo María Elena Walsh y

Leda Valladares (Leda y María), que se separaría poco después y que había grabado su primer álbum, Chants d’Argentine en Francia, en 1954.Las famosas canciones infantiles de María Elena Walsh, que hicieron eclosión popular en estos espectáculos, aparecieron por primera vez enun EP lanzado en 1960, titulado Canciones de Tutú Marambá, en el que Leda y María cantan La vaca estudiosa y María Elena Walsh cantasola Canción del pescador, El reino del revés y Canción de Titina.

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[89] Dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla, han declarado haber oído al entonces teniente Carlos Villanueva y otrosmilitares expresar la intención de asesinar a Jorge Cafrune luego del episodio del Festival de Cosquín, que geográficamente se encontraba bajojurisdicción de los grupos de inteligencia con asiento en Córdoba. La primera declaración corresponde a Teresa Celia Meschiati, realizada en1984 ante la CONADEP y registrado en el Legajo 4279, quien sostuvo que presenció la reacción de varios militares, entre ellos el tenienteCarlos Villanueva, ante la actitud de Cafrune en el Festival de Cosquín, afirmando aquel que «había que matarlo para prevenir a los otros» yque la semana siguiente, los mismos estuvieron muy nerviosos debido a una «operación especial», para celebrar luego su ejecución exitosa,todo en correspondencia cronológica con la muerte de Cafrune. Fuente: Legajo 4279 (ed.): « Declaración de Teresa Celia Meschiati (http:/ /www. pparg. org/ pparg/ carceles/ cordoba/ cordoba_capital/ la_perla/ _b/ contentFiles/ Meschiati. pdf)». Argentina: CONADEP (1984).Consultado el 15 de marzo de 2009.La segunda declaración fue realizada por Graciela Susana Geuna el 9 de julio de 1998, ante el cónsul de España en Ginebra, en el Sumario19127 sobre genocidio y terrorismo llevado adelante por el juez Baltasar Garzón. En su declaración Geuna menciona la acción de Cafrune enCosquín y manifiesta que el teniente Villanueva «dijo que había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo, ellos veían quela gente comenzaba a forzar en las pequeñas cosas peleando así por lograr una apertura. Eso les aterraba y por eso sofocaban cualquierpequeño gesto de rebeldía, porque podía ser el preludio de otros, futuros gestos». Luego menciona que en esa semana siguiente se mencionabauna «operación especial». Fuente: Sumario 19127 (ed.): « Declaración de Graciela Susana Geuna (http:/ / www. pparg. org/ pparg/ carceles/cordoba/ cordoba_capital/ la_perla/ _b/ contentFiles/ La_Perla-Geuna_Consul_espanol_en_Ginebra-1. pdf)». España: Juzgado Central deInstrucción núm. 5 de la Audiencia Nacional (9 de julio de 1998). Consultado el 15 de marzo de 2009.

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Para ver y oírLa siguiente selección permite escuchar una muestra representativa de la historia del folklore argentino.• «Cantos selk’nam» (http:/ / www. memoriachilena. cl/ temas/ audio. asp?id_ut=rito,chamanismoymusicaselknam),

Tierra del Fuego. Memoria Chilena. En este sitio es posible escuchar las grabaciones etnográficas más antiguas deque se tenga registro en Argentina (1906).

• Payada al museo José Hernández (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=ncEJGS_pJpI), payada gaucha, por JoséCurbelo, en el Día del Payador.

• Cielito federal (siglo XIX) (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=lEpQxpUNRpQ), por Atilio Reynoso.• Viva Jujuy (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=sivnS-g8-z0& feature=related), bailecito tradicional jujeño

(andino), por Jaime Torres.• Zamba de Vargas (1906) (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=opwRh_JUiHc& feature=related), zamba

tradicional, la primera recopilada por Andrés Chazarreta. Interpretada por Los Chalchaleros en el Festival deCosquín 1999.

• El rancho ’e la Cambicha (1950) (http:/ / www. antoniotormo. com. ar/ musica/ el rancho e la cambicha. MP3),por Antonio Tormo, RCA Víctor, en el sitio oficial de Antonio Tormo.

• Zamba de la Candelaria (1952) (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=Xx0Iv4SV_VE& NR=1), zamba clásica deJaime Dávalos-Eduardo Falú, por Eduardo Falú. YouTube.

• Dulzura quichua (chacarera) (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=4QmEgu-Szsw), por Sixto Palavecino,testimonio de la música santiagueña.

• La vaca estudiosa (1963) (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=uLm8-opE3iM& feature=related), baguala de y porMaría Elena Walsh. Clásico de la canción folklórica infantil.

• Misa Criolla: «Gloria» (1964) (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=da9x0ZxtG3k& feature=related), de ArielRamírez, por Los Fronterizos y el Coro de la Catedral de San Isidro dirigido por Gustavo Felice. Considerada laobra cumbre del folklore argentino.

• Zamba de mi esperanza (1964) (http:/ / www. youtube. com/ watch?v=TOll_9l_YBY& feature=related), porJorge Cafrune en el programa La hora con Raffaella Carra por la Televisión Española TVE, YouTube.

• Canción con todos (1969) (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=icrCSlBGkl0), de Armando Tejada Gómez y CésarIsella, por Mercedes Sosa. YouTube. Una de las canciones más importantes del folklore latinoamericano,característica del Nuevo Cancionero.

• Viejo Caá Catí (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=uGQ2FlQrvrU), de Edgardo Romero Maciel y AlbericoMansilla, por Ramona Galarza en la película Argentinísima II (1973). Clásico de la música litoraleña.

• Pedro Canoero (1985) (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=ncEJGS_pJpI), de y por Teresa Parodi en versión de2007. Música litoraleña. Éxito de los años ochenta.

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Fuentes y contribuyentes del artículo 27

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Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentesArchivo:Festival de Cosquín 1970 ca.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Festival_de_Cosquín_1970_ca.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Roblespepe,Shooke, ZerothArchivo:Pericón nacional.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Pericón_nacional.jpg  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes: ArgentourArchivo:Fileteado Tango Martiniano Arce II.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Fileteado_Tango_Martiniano_Arce_II.jpg  Licencia: Public Domain Contribuyentes: I´m the owner of this workArchivo:Andrés Chazarreta.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Andrés_Chazarreta.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Luis Alen Lescano, CEALArchivo:Atahualpà Yupanqui - 1er disco -1936.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Atahualpà_Yupanqui_-_1er_disco_-1936.jpg  Licencia: Creative CommonsAttribution-Sharealike 3.0  Contribuyentes: RoblespepeArchivo:Ernesto Montiel.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Ernesto_Montiel.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: PolydorArchivo:Carlos Vega - ca 1955.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Carlos_Vega_-_ca_1955.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Instituto Nacional deMusicología Carlos VegaArchivo:Antonio Tormo.JPG  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Antonio_Tormo.JPG  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Claudio EliasArchivo:Atahualpa Yupanqui en Cosquín.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Atahualpa_Yupanqui_en_Cosquín.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes:ALE!, Infrogmation, Mattes, OsamaK, Roblespepe, Vonvon, ZerothArchivo:Los Huanca Hua.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Los_Huanca_Hua.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Los Huanca Hua, OdeónArchivo:Manuelita-Pehuajó.JPG  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Manuelita-Pehuajó.JPG  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Pehuajo246.JPG: Claudio Eliasderivative work: Roblespepe (talk)Archivo:Armando Tejada Gómez y Mercedes Sosa.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Armando_Tejada_Gómez_y_Mercedes_Sosa.jpg  Licencia: Public Domain Contribuyentes: Armando Tejada Gómez y Mercedes SosaArchivo:Eduardo lagos.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Eduardo_lagos.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Eduardo LagosArchivo:Ariel Ramirez.JPG  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Ariel_Ramirez.JPG  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Claudio EliasArchivo:JorgeCafrune.JPG  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:JorgeCafrune.JPG  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: unknow (uploader Claudio Elias)Archivo:Teresa parodi.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Teresa_parodi.jpg  Licencia: desconocido  Contribuyentes: no mentionArchivo:Soledad Pastorutti.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Soledad_Pastorutti.jpg  Licencia: desconocido  Contribuyentes: ALE!, KenWalker, Loco085,Pathoschild, Shooke, Sking

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