Historia Del Arte en El Antiguo Egipto y Próximo Oriente

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE

Contenido

TEMA 1.LOS FUNDAMENTOS DEL ARTE EGIPCIO ......................................................... 2

1.Egipto en su contexto ........................................................................................ 2

1.La cuenca del Nilo: Egipto en su medio geográfico ............................................................................... 2

2.El poder faraónico y la administración del Estado. ................................................................................ 2

3.La religión: el panteón egipcio y la vida de ultratumba ......................................................................... 2

2.Los fundamentos del arte egipcio: un arte para la eternidad ................................... 2

1.Las construcciones del Mas Allá y las imágenes de la vida para después de la muerte. ............................... 2

3.El papel del artista ............................................................................................ 2

4.Cronología del arte egipcio ................................................................................. 3

TEMA 2.DE LA ÉPOCA PREDINÁSTICA A LOS INICIOS DEL ARTE FARAÓNICO ............. 4

1.La Arquitectura ................................................................................................. 4

1.La arquitectura doméstica y la codificación de las tipologías arquitectónicas predinásticas ........................... 4

2.Materiales y técnicas de construcción. .............................................................................................. 4

3.Las primeras moradas de los muertos: las mastabas de Abydos y Saqqara. .............................................. 4

2.Las artes figurativas .......................................................................................... 4

1.Los materiales y técnicas ................................................................................................................ 4

2.La importancia de la escritura en el arte egipcio .................................................................................. 4

3.Los ajuares funerarios de los primeros enterramientos prehistóricos: Los inicios del arte pictórico ................ 5

4.Mazas, cuchillos y paletas: La plástica egipcia a finales del Predinástico ................................................... 5

5.Las paletas y estelas conmemorativas de la I Dinastía .......................................................................... 5

TEMA 3.EL ESPLENDOR DE LA ÉPOCA DE LAS GRANDES PIRÁMIDES .......................... 7

1.Imhotep y el complejo simbóico-funerario de Zoser en Saqqara .............................. 7

2.Las tres pirámides de Snefru y su búsqueda de la perfección .................................. 7

3.Las grandes pirámides de Gizeh .......................................................................... 8

4.Dinastías V y VI: las pirámides de Abusir y la creación del Templo solar. .................. 9

TEMA 4.LAS ARTES FIGURATIVAS DEL IMPERIO ANTIGUO (III-VI D.) ..................... 10

1.La creación de un canon. Los primeros modelos de la estatuaria exenta. ................ 10

2.Estatuaria real y privada. .................................................................................. 10

1.La imagen del faraón .................................................................................................................... 10

2.La escultura de la corte ................................................................................................................. 11

3.Imágenes para la eternidad. Los relieves de las tumbas........................................ 11

1.La evolución de la técnica .............................................................................................................. 12

2.Escenas y temas: el poder real, la religión y la vida privada ................................................................ 12

3.Los modos de representar: convencionalismos compositivos del relieve pictórico ..................................... 12

4.La pintura del Imperio Antiguo .......................................................................... 13

TEMA 5.HIPOGEOS, TEMPLOS DE AMÓN Y COLOSALISMO ......................................... 14

1.Primeros hipogeos para el descanso de los nomarcas. .......................................... 14

2.Necrópolis y templos del Imperio Medio .............................................................. 14

3.Los escasos restos del Segundo Periodo Intermedio ............................................. 15

4.El Imperio Nuevo. ............................................................................................ 15

1.Tebas, la ciudad sagrada de Amón .................................................................................................. 15

2.El paréntesis urbanístico de Amarna y los templos ramésidas .............................................................. 16

3.Los speos colosales de Abu Simbel .................................................................................................. 17

4.La necrópolis rupestre del Valle de los Reyes .................................................................................... 17

TEMA 6.LAS ARTES FIGURATIVAS ............................................................................. 19

1.Las imágenes del Primer Periodo Intermedio ....................................................... 19

2.El clasicismo artístico del Imperio Medio. ............................................................ 19

1.El realismo de las imágenes regias y los nuevos modelos privados ........................................................ 19

2.El relieve y la decoración pictórica de la XII Dinastía .......................................................................... 20

3.La decadencia de las formas. ............................................................................. 20

4.El Imperio Nuevo. ............................................................................................ 20

1.La idealización regia y las estatuas votivas privadas ........................................................................... 20

2.La revolución de las imágenes de Amarna ........................................................................................ 21

3.El regreso a la tradición figurativa ................................................................................................... 22

4.Tebas: relieves de expediciones y de batallas regias ........................................................................... 23

5.El esplendor pictórico de las necrópolis. .......................................................................................... 23

TEMA 7.LA ARQUITECTURA EGIPCIA BAJO DOMINACIONES EXTRANJERAS .............. 25

1.Nuevas y ancestrales formas de enterramiento durante el Tercer Periodo Intermedio25

2.El renacimiento clasicista saíta y las actuaciones de la XXX Dinastía ....................... 25

3.La magnificencia de los últimos templos egipcios bajo dominio griego .................... 25

TEMA 8.LAS ARTES FIGURATIVAS ............................................................................. 29

1.El Tercer Periodo Intermedio ............................................................................. 29

1.Las imágenes de las Dinastías Tanita y Libia ..................................................................................... 29

2.La escultura regia y privada de la Dinastía Kushita ............................................................................. 29

2.La Época Tardía ............................................................................................... 30

1.El clasicismo escultórico de la Dinastía Saíta ..................................................................................... 30

2.Las artes figurativas desde la XXVII a la XXXI Dinastías ...................................................................... 31

3.El Periodo Ptolemaico ....................................................................................... 32

1.La dualidad estilística de los nuevos modelos greco-egipcios ................................................................ 32

2.El ocaso de las artes figurativas egipcias .......................................................................................... 33

TEMA 9.EL ARTE SUMERIO ........................................................................................ 34

1.Sumer: Las primeras ciudades y su arquitectura .................................................. 34

1.Arquitectura Religiosa: Los templos elevados y los templos bajos del período dinástico ............................ 34

1.1.Los templos elevados ................................................................... 34

1.2.Los templos bajos del período dinástico .......................................... 34

2.Los Primeros Palacios ................................................................................................................... 35

2.Las imágenes de los dioses y de los hombres ...................................................... 35

1.El Relieve Votivo y Ceremonial. El relieve histórico-narrativo ............................................................... 35

2.La Escultura Exenta ...................................................................................................................... 36

3.La Glíptica: Los Cilindros-Sellos ...................................................................................................... 36

4.Los Ajuares Funerarios: El cementerio Real de Ur .............................................................................. 36

TEMA 10.EL ARTE DE ACADIOS Y NEOSUMERIOS ...................................................... 38

1.Akkad: un arte al servicio del poder ................................................................... 38

1.Los Palacios del Reino ................................................................................................................... 38

2.La Representación del Poder Real.................................................................................................... 38

2.El Renacimiento sumerio: Lagash y la Tercera Dinastía de Ur ................................. 39

1.La Política Arquitectónica de Ur-Nammu. El Ziguratt. ......................................................................... 39

2.El Templo-Palacio de “Los Gobernadores” de Tell-Asmar ...................................................................... 39

3.Lagash: Las estatuas de Gudea y la Escultura Neosumeria .................................................................. 40

4.El Relieve Histórico-Narrativo en la Tercera Dinastía de Ur ................................................................... 40

TEMA 11.EL ARTE ASIRIO ......................................................................................... 41

1.Asiria en la historia artística de Próximo Oriente .................................................. 41

2.Las ciudades-palacio del I milenio a.C. ............................................................... 41

1.Kalakh y el Palacio Noroeste (879 a.C.)............................................................................................ 41

2.Dur-Sharrukin (Jorsabad). La ciudad de Sargón ................................................................................ 41

3.Nínive, la última capital asiria ........................................................................................................ 41

3.El relieve y la expresión del poder ...................................................................... 41

1.Nuevos temas y nuevos modos de representar .................................................................................. 41

2.La escultura arquitectónica de los grandes palacios ............................................................................ 42

TEMA 12.EL ARTE BABILÓNICO ................................................................................ 43

1.La Babilonia del II milenio a.C.: el arte en su contexto ......................................... 43

1.La Arquitectura paleobabilónica: Los Templos y el Palacio de Mari ......................................................... 43

2.La Babilonia de Hammurabi: El Relieve y la Estatuaria de Bulto Redondo ............................................... 44

3.La Arquitectura Cassita: El Templo de Karaindash ............................................................................. 44

4.El Relieve Cassita: Los Kudurru ..................................................................................................... 44

2.La Gran Babilonia caldea. .................................................................................. 45

1.La Ciudad y sus obras: Templos y Palacios en tiempos de Nabucodonosor II ........................................... 45

TEMA 13.EL ARTE HITITA EN LA PENÍNSULA DE ANATOLIA ...................................... 46

1.Los hititas en la Península de Anatolia ................................................................ 46

2.El arte del Imperio Hitita ................................................................................... 46

1.Hattusa: La Capital Imperial y su Arquitectura .................................................................................. 46

1.1.El Sistema defensivo: Murallas y Fortificaciones ............................... 46

1.2.Los Nuevos Modelos de Templo ..................................................... 46

1.3.El Palacio Real de Hattusa ............................................................. 47

2.La Escultura Imperial .................................................................................................................... 47

2.1.El Relieve Arquitectónico en el Santuario de Yazilikaya ...................... 47

2.2.Las Puertas de las Ciudades .......................................................... 47

3.El legado Hitita en el I milenio a.C.: los Principados Luvio-Arameos ........................ 47

1.El Relieve Arquitectónico y la Escultura de Bulto Redondo ................................................................... 47

TEMA 14.EL MEDITERRÁNEO ORIENTAL: EL ARTE DE SIRIOS, FENICIOS Y

PALESTINOS ............................................................................................. 49

1.Sirios, fenicios y palestinos en el Levante asiático ................................................ 49

2.Ebla y la arquitectura de los palacios sirios: el bit-hilani ........................................ 49

3.Los templos”in antis”de la arquitectura siria ........................................................ 49

4.Arquitectura en el país de Canaam: el templo de Salomón .................................... 50

5.El mundo de las imágenes en el Mediterráneo Oriental ......................................... 51

6.Los objetos suntuarios ...................................................................................... 51

TEMA 15.EL ARTE DEL IMPERIO PERSA .................................................................... 53

1.La fundación de un gran Imperio: Medos y Persas en la Meseta de Irán .................. 53

2.Los grandes palacios de la Persia Aqueménida ..................................................... 53

3.Las construcciones de uso funerario: Mausoleos e Hipogeos .................................. 54

4.El relieve arquitectónico: la decoración de los grandes palacios y de las estructuras

funerarias .................................................................................................... 54

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE El arte egipcio: Egipto desde la prehistoria al Imperio Antiguo

Tema 1. Los fundamentos del arte egipcio 5

TEMA 1. LOS FUNDAMENTOS DEL ARTE EGIPCIO

1. Egipto en su contexto

1. La cuenca del Nilo: Egipto en su medio geográfico

Enclavado geográficamente en la zona nororiental de África, el territorio egipcio

estuvo condicionado desde la Antigüedad por dos factores determinantes: el gran

desierto del Sáhara y el estrecho y largo valle caudaloso del río Nilo. La región

desértica carece de precipitaciones siendo una fuente importante de materias

primas (piedra y minerales).

La presencia del Nilo transcurre a lo largo de más de mil kilómetros, determinando

la existencia de dos regiones naturales claramente diferenciada: el valle fluvial

cultivable entre desiertos o Alto Egipto, y el delta del río o Bajo Egipto. Los

arqueólogos también diferencian una zona intermedia entre ambas: Egipto Medio.

Egipto contó en su subsuelo con la presencia de numerosas materias primas como

el pórfido, el granito, la diorita, el gres, la arenisca o la caliza.

2. El poder faraónico y la administración del Estado.

El natural aislamiento geográfico del país y la suficiencia de sus recursos naturales

propició su larga continuidad cultural.

La estructura de la sociedad egipcia fue evolucionando con pequeñas variantes a lo

largo de su historia. Durante la fase prehistórica el tipo de vida paso de ser nómada

a agrícola y pastoril, mientras que a partir de la unificación política de sus dos

grandes regiones comenzaron a crearse grandes aglomeraciones urbanas de

carácter fortificado. El sistema político estuvo fundamentado desde sus inicios

históricos en la existencia de una monarquía absoluta de carácter divino reuniendo

en la persona del faraón el dominio político y las altas funciones religiosas y

culturales. Al ser considerado como un dios en la tierra, era el único interlocutor

válido entre los dioses y los hombres.

Por debajo del faraón se encontraba la nobleza, estamento formado por una

minoría cortesana, la clase sacerdotal y los funcionarios estando algunos de estos

vinculados con lazos de sangre con la monarquía. La mayoría de la población forma

la clase social baja y en el último eslabón estaban los esclavos.

Administrativamente, el imperio faraónico estaba dividido en cuarenta y dos

distritos administrativos o provincias denominados “nomos”. El control de éstos

correspondía al visir.

El estado egipcio careció de una economía de mercado en la que existiera el libre

cambio entre productores y consumidores, realizándose a menudo por el trueque.

La actividad agrícola fue la base de la economía, siendo la ganadería la segunda. El

transporte de materias cortas se realizó a lomos de bestias de carga, pero la

principal vía de comunicación fue el Nilo.



3. La religión: el panteón egipcio y la vida de ultratumba

La religión jugó un importante papel en la concepción del mundo de los egipcios.

El panteón egipcio contó con una serie de multiformes divinidades, agrupadas en

tres sistemas cosmogónicos, cuyos principios formaron parte de la religión oficial

desde los orígenes hasta su ocaso. Algunos de estos dioses tenían carácter principal

mientras que otros eran divinidades locales.

Los egipcios también creyeron en la existencia de una fuerza cuya plena

potencialidad se alcanzaba tras la muerte. Por ello la personalidad humana estaba

compuesta de un cuerpo material (ka) y el segundo era el alma (ba). Para

posibilitar el retorno del ba era imprescindible que el cadáver permaneciera

incorrupto eternamente por lo que este principio se relacionó con la práctica de la

momificación así como con la estatuaria funeraria, que sustituía al difunto en el

caso de que la momia sufriera algún daño. Estas figuras se solían esculpir en

materiales duros para evitar su fragmentación.

2. Los fundamentos del arte egipcio: un arte para la

eternidad

1. Las construcciones del Mas Allá y las imágenes de la vida para

después de la muerte.

El estilo de las obras egipcias, que surgen de la experiencia religiosa de este pueblo

creadas en honor de los dioses y faraones, se hallan definidas no sólo por el factor

geográfico sino sobre todo por la religión, la monarquía y la tradición. Una gran

parte del arte egipcio está motivada por la creencia en la existencia eterna del

hombre lo que originó la creación de obras destinadas a perdurar tras la muerte.

Así pues, con el fin de lograr la perdurabilidad de los difuntos, especialmente el

faraón, la nobleza y sociedad dominante, los artífices egipcios construyeron tumbas

en piedra, enterrándoles en el interior de bellos sarcófagos rodeado de un rico ajuar

que evidencia el poder alcanzado por ellos en vida. El afán de reproducir en los

enterramientos escenas cotidianas de la vida, es el principal responsable del

interés de los pintores y escultores de recrear eterna y mágicamente la vida

terrenal. En todas estas imágenes el artesano egipcio plasma elementos

naturalistas constituyendo la concepción anatómica del cuerpo humano un claro

precedente de los caracteres fundamentales que determinarán los inicios de la

estatuaria griega.

Este sentido de orden y proporción les llevará a crear un canon de proporciones,

casi inmutable, en el que se refleja la inalterabilidad del orden divino. Este canon,

estuvo basado matemáticamente en la aplicación de figuras geométricas a las que

debían adaptarse todas las creaciones. Esta regularización de las formas es la

responsable de que todo el arte egipcio muestre una gran cohesión y continuidad

estilística a través del tiempo.

3. El papel del artista

El arte egipcio es un arte colectivo y anónimo. El trabajo de los artífices de este

arte, generó en la sociedad egipcia un gran respeto por la labor que realizaban



añadiéndose la connotación religiosa de ser éstos los encargados de crear obras

destinadas a pervivir eternamente.

Otro concepto que permanece ausente es la noción de la belleza en sí misma,

valorándose más que la creatividad e individualidad la pericia en su ejecución. Esta

destreza y claridad formal condujeron a apreciar socialmente su trabajo,

fabricándose valiosas muestras cuya finalidad principal fue la utilidad y durabilidad.

El artesano quiso reflejar lo que consideraba como verdades eternas. A esta

realidad debe sumarse la extrema especialización y jerarquización laboral que hizo

que cada obrero se formar en campo artístico limitado, con lo que se evitó bruscos

cambios estilísticos.

Aún así es posible detectar pequeños cambios iconográficos atribuibles

probablemente al maestro artesano, posibilitando la aparición de ejemplares con un

toque de originalidad añadido al estilo distintivo de su etapa.

4. Cronología del arte egipcio

1. Período Prehistórico – Predinástico: entre el 7.000 y el 3.000 a.C. Fase

preparatoria.

2. Período Dinástico Temprano – Arcaico – Protohistórico… Entre 3.168 y 2.705 a.C.,

la civilización fue desarrollando logros sociales y artísticos.

3. Imperio Antiguo – Periodo Menfita: entre el 2.705 y 2.250 a.C. Esta etapa

coincide con el momento cumbre del poder de la monarquía. A finales del período el

poder del faraón se desestabiliza, conduciendo al desmoronamiento de la

monarquía. Dinastías III a VI.

4. Primer Período Intermedio: entre 2250 y 2035 a.C. Inestabilidad política, el

poder pasa a manos de las noblezas provinciales, desintegrándose el estado y la

paralización de las artes. Dinastías VII a X.

5. Imperio Medio: entre el 2035 y 1668 a.C. Se restaura el orden y el prestigio de

la monarquía. Dinastías XI a XIII.

6. Segundo Período Intermedio: entre 1.720 y 1550 a.C. Nueva inestabilidad

política e invasión de los pueblos hicsos que fundan dos dinastías de la XV a la XVI.

De las dinastías XIV a la XVIII.

7. Imperio Nuevo: entre 1552 y 1070 a.C. Invasión de los hicsos, período de

máxima riqueza, expansión y arte. Dinastías XVIII a XX.

8. Tercer Período Intermedio: entre 1070 y 664 a.C. Declive político del reino.

Surgen dinastías de origen libio y nubio hasta que los asirios conquistan Menfis.

Dinastías XXI Tanita, XV Kushita y XXVI Saíta.

9. Período Tardío: entre 525 y 332 a.C. Los faraones no consiguen detener las

sucesivas invasiones de pueblos extranjeros, terminando con la expulsión de éstos

por Alejandro Magno en 333 a.C., pasando a formar parte del mundo helenístico.

10. Época Ptolemaica, del 317 a.C. hasta el 30 a.C., Egipto termina convirtiéndose

en provincia romana.



Tema 2. De la época predinástica a los inicios del arte faraónico 9

TEMA 2. DE LA ÉPOCA PREDINÁSTICA A LOS

INICIOS DEL ARTE FARAÓNICO

1. La Arquitectura

1. La arquitectura doméstica y la codificación de las tipologías

arquitectónicas predinásticas

En el Alto Egipto, las poblaciones nómadas del Neolítico pleno, levantaron sus

viviendas con estructuras endebles, de maderas ligeras y toldos para facilitar su

movilidad. Al norte del país, en la zona del Delta, se han hallado estructuras más

firmes que evolucionaron hacia una edificación completa de barro con muros

reforzados.

Las casas eran sencillas construcciones de planta rectangular y paredes curvas con

anchas puertas y pequeñas ventanas. Por las maquetas que se conservan, se

deduce que en la I Dinastía estaban cubiertas con techumbres planas (fig. 1)

En cuanto a la arquitectura palacial, sólo se vislumbran las formas tipológicas de los

primeros palacios por los muros de adobe de la cámara pintada de Hieracómpolis.

Rodeada por una muralla de adobe tenía un templo dedicado a Horus del que poco

se sabe. Sólo se puede intuir las características de los santuarios arcaicos por

representaciones y escasos restos.

2. Materiales y técnicas de construcción.

El elemento constructivo fundamental en este periodo será el adobe. Se fabricaba

con una masa de barro de limo, mezclada con arena y se dejaba secar al sol. El

barro también se utilizó en elementos decorativos de las fachadas. La piedra será

otro material predominante. Se usaba para pavimentos, muros de carga o

fachadas, empleándose principalmente la caliza blanca. Los egipcios fueron

adquiriendo progresivamente un dominio mayor en el corte, talla y transporte de la

piedra y se reservará para tumbas y templos, mientras que el adobe se destinará a

la arquitectura doméstica. La madera también fue utilizada, pero en menor medida

debido a la escasez de ese material, para techumbres y revestimiento de paredes.

3. Las primeras moradas de los muertos: las mastabas de

Abydos y Saqqara.

Durante el Periodo Arcaico se unificaron los estilos arquitectónicos del norte y del

sur del país. La arquitectura funeraria ostentará desde entonces una doble función

de propaganda y morada del rey en el Más Allá, donde continuará ejerciendo su

poder. En los enterramientos erigidos por los faraones de las dos primeras dinastías

existe una dualidad (excepto Narmer) hallándose dos tumbas erigidas posiblemente

con la intención de gobernar a su muerte en ambas tierras unificadas. Una primera

tumba simbólica en Abydos, como cenotafio, la segunda en Menfis dónde se colocó

el cuerpo del faraón.


El tipo arquitectónico funerario más utilizado en este periodo es la mastaba, una

edificación con forma troncopiramidal con paredes en talud y base rectangular (fig.

2). La mastaba más antigua del cementerio de Abydos es la del rey Narmer y la

primera erigida en Saqqara es la de Aha.

Las tumbas más primitivas eran modestas fosas excavadas a pocos metros bajo

tierra y divididas en varias salas mediante muros de adobe. La habitación central

era la cámara funeraria rodeada de otras salas dónde se depositaban víveres y el

ajuar (fig. 3) Sobre la superficie se levantaba la mastaba en adobe. Las paredes de

las fachadas de las tumbas de Saqqara, denominadas “Fachadas palaciales”,

formaban resaltes con nichos y estaban ricamente decoradas y policromadas (fig.

4). En el interior de la mastaba se ubicaba un nicho en la cara oriental. Estas

capillas se concibieron para que los familiares depositaran las ofrendas y se

adornaron con una o dos “falsas puertas”, decoradas con relieves policromados por

las que el Ka del difunto podía entrar y salir (fig. 5).

Dentro del muro que protegía el reciento se excavaron tumbas más pequeñas para

las mujeres y esclavos del difunto. En la Tumba de Udimu en Abydos han aparecido

más de 130 enterramientos de sirvientes (fig. 6). Esta costumbre desapareció con

la I Dinastía.

Con el paso del tiempo la mastaba se fue enriqueciendo mediante el aumento de

salas y decoración, Cementerio de Abydos (fig. 7). A medida que se hicieron

frecuentes los saqueos de los ajuares se mejoraron los sistemas de seguridad.

2. Las artes figurativas

1. Los materiales y técnicas

Las piedras blandas se trabajaron con las mismas herramientas que empleaban los

carpinteros (fig. 9) mientras que las piedras duras requerían de métodos más

complejos, sobre todo en la extracción de los grandes bloques.

Estos bloques una vez arrancados se trabajaban con mazos de pedernal y con

guijarros muy duros. Tras alisar su superficie se procedía al pulido final de la obra

mediante la utilización de fuertes estregaderas de cuarcita o con fina arena de

cuarzo a modo de raspador.

El escultor egipcio creó bellas piezas utilizando el barro, la madera el marfil y los

metales que le permitieron liberar los miembros de las figuras dándoles una mayor

movilidad. (Ver detalle)

2. La importancia de la escritura en el arte egipcio

En Egipto existieron tres tipos de escritura: la jeroglífica, la hierática y la demótica.

La jeroglífica es la más antigua. Basada en un sistema mixto ideográfico y

consonántico, puede mostrarse en vertical u horizontal. Dentro de este tipo aparece

una variante la jeroglífica cursiva, utilizada en textos religiosos desapareciendo en

el primer milenio a.C.


La escritura jeroglífica acompañó tanto a las realizaciones arquitectónicas como a

las imágenes escultóricas y pictóricas, proporcionado una valiosa información que

permite conocer la identidad y significado de cada una de las obras.

La escritura hierática es una adaptación simplificada de los jeroglíficos y se empleó

preferentemente en textos literarios, científicos y religiosos.

La escritura demótica fue utilizada sobre todo en asuntos de la vida cotidiana.

La belleza con que fueron esculpidos y coloreados los jeroglíficos constituyen por sí

mismo una de las principales características de calidad de las obras y completan su

significado.

3. Los ajuares funerarios de los primeros enterramientos

prehistóricos: Los inicios del arte pictórico

La etapa del Periodo Predinástico, comprendida entre los años 3500 y 3100 a.C.,

corresponde al desarrollo de la cultura Gerzeense o Nagada II. Los enterramientos

fueron de mayor tamaño y albergaron ajuares funerarios más amplios que en

etapas anteriores. Los artesanos de este periodo fabricaron numerosas cerámicas

como cuencos de color negro con motivos incisos rellenos de pasta blanca, o vasos

de forma ovoide decorados con dibujos de líneas rojas. Los temas de estos vasos

reproducen escenas de culto, temas vegetales, animales, humanos o

embarcaciones.

En la Tumba nº 100 de Hieracómpolis aparece en sus muros escenas de lucha entre

hombres armados e imágenes de barcas. También aparece el principio de

proporción jerárquica. Este tema originará la concepción del monarca como persona

que domina las fuerzas del mal y garantizar el bienestar. Todas estas figuras fueron

pintadas con colores planos y formas esquematizadas. También aparecen figuritas

femeninas realizadas en arcilla.

4. Mazas, cuchillos y paletas: La plástica egipcia a finales del

Predinástico

A finales del IV milenio a.C., periodo Protodinástico, se produce una expansión del

Alto Egipto hacia el Bajo Egipto, iniciándose el proyecto de unificación. Narmer fue

el fundador de la I Dinastía y se le ha adjudicado la unificación del Alto y Bajo

Egipto.

En este periodo aparecen obras de carácter escultórico decoradas con bajorrelieves

y ejecutadas en diferentes soportes, como piedra y marfil en cuchillos, paletas o

mazas votivas.

Destaca el Cuchillo de Gebel el Arak, de uso ritual y ceremonial. Con mango de

marfil y hoja de sílex

También destaca la Maza conmemorativa del Rey Escorpión, en la que se le muestra

con el tocado del Alto Egipto. Además de constatar su nombre, su tamaño es mayor

que el resto de los personajes.

En la Paleta del Campo de Batalla o León Vencedor, se conmemora la derrota de un

pueblo libio. Es una escena guerrera con personajes vencidos de rastros negroides.


En esta paleta la cabeza de los personajes se representa de perfil mientras que los

ojos aparecen de frente, uno de los convencionalismos más característicos del arte

egipcio.

También destacan la Paleta de los chacales o la Paleta de la caza del león.

En la Paleta del Toro, se representa el triunfo del este simbólico animal sobre un

enemigo, iniciándose en ella un motivo iconográfico que trascenderá a época

faraónica. Los monarcas utilizarán el título de “Toro del Gran Poder”.

5. Las paletas y estelas conmemorativas de la I Dinastía

En escultura se crearon paletas de pizarra que conmemoraban éxitos bélicos. Entre

estas destaca por la importancia del tema desarrollado y la perfección de la

ejecución del relieve la Paleta del faraón Narmer. En ambas caras se representa al

faraón conmemorando una victoria sobre los enemigos (poblaciones que no habían

aceptado el proceso unificador). En esta obra además de definir la ideología sobre

la que se sustenta el concepto de realeza egipcia, se determinan las características

esenciales del arte figurativo faraónico.

De la tumba del faraón Djet, (cuarto de la I Dinastía) procede la parte superior de

la estela conocida con el nombre de Estela del Rey Serpiente. Fabricada en piedra

caliza. En ella se muestra al monarca como representante de Horus, bajo la forma

de halcón posado sobre un rectángulo que alberga en su interior una serpiente y la

fachada de un palacio fortificado.

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE El Imperio Antiguo

Tema 3. El esplendor de la época de las grandes pirámides 13

TEMA 3. EL ESPLENDOR DE LA ÉPOCA DE LAS

GRANDES PIRÁMIDES

1. Imhotep y el complejo simbóico-funerario de Zoser en Saqqara

El primer gran gobernante de la III Dinastía el faraón Zoser tuvo a su servicio a

Imhotep cuyo nombre es el primer conocido en la Historia del Arte.

Imhotep creó para Zoser, en el primer año de su reinado, en Menfis un complejo

funerario propio dentro de la necrópolis de Saqqara. El enorme recinto rectangular

estaba rodeado por una muralla de caliza blanca, con más de doscientos bastiones.

Emulando a las míticas “Murallas Blancas” de Menfis se levantó un perímetro de

kilómetro y medio de largo, con trece falsas puertas y un único portal de entrada,

un pequeño vano sin batientes (fig. 1). A través de un estrecho pasadizo se accede

a una especie de sala hipóstila formada por cuarenta columnas fasciculadas,

enfrentadas en dos filas, y adosadas a muros. Son las primeras columnas en piedra

del arte egipcio (fig. 2)

Esta columnata conduce a un primer patio que conduce a otro más grande, limitado

por dos piedras en sus extremos, que señalan el recorrido del faraón en la

celebración de su doble coronación y la renovación de sus poderes en la fiesta Heb-

Sed. Se han hallado en la tumba sur, representaciones del rey ataviado con la

corona blanca, corriendo desnudo y empuñando el flagelo. Estos festivales se

realizaban para celebrar el rejuvenecimiento del faraón, ciñéndole la doble corona

tras haber recuperado la energía tras la carrera.

En el patio se ubicaba la Tribuna de la Coronación, flanqueada por dos hileras de

santuarios que contenían los dioses del Alto y Bajo Egipto, con una función

meramente simbólica. Casi todas sus fachadas incorporan tres esbeltas columnas

que aparentan sustentar la cornisa curva del techo (fig. 3).

El conjunto se ideó como un complejo para celebraciones (fig. 4)

Domina el complejo la Pirámide escalonada de Zoser (fig. 5). Es la primera

construcción realizada en piedra tallada y de base casi cuadrada del Antiguo Egipto.

El proyectó se fue alterando a medida que avanzaba la construcción, ampliándose

sus lados y altura, superponiendo mastabas hasta conseguir una pirámide de piedra

caliza pulida de seis escalones, sobrepasando su altura de los setenta metros y

siendo visible desde el exterior de la muralla. Los lados de esta pirámide están

orientados a los cuatro puntos cardinales.

En su interior once pozos dan acceso a galerías excavadas en la roca, y conducen a

salas mortuorias de los familiares. Se han hallado salas ricamente decoradas

reproduciendo los interiores de los palacios, y varios almacenes para los vasos

canopos y vasijas de cerámica. La cámara del sarcófago de Zoser está situada en el

centro de la pirámide, construida en granito macizo recubierto de yeso y sellada

con un cierre de rastrillo.

Dentro del recinto se encuentra una mastaba llamada Tumba del Sur, coronada por

un friso de cobras, cuya función es desconocida (fig. 6)



Adosado al primer escalón de la fachada norte de la pirámide se encuentra el

templo funerario, que reproducía el palacio real de Zoser, con una puerta pétrea

abierta permanentemente. En sus inmediaciones se encuentra el Serdab, cámara

cerrada de pequeñas dimensiones, con dos óculos que permitían observar el

exterior y recibir ofrendas a la estatua sedente del faraón (ka), como caja

protectora de la eternidad del alma real (fig. 7).

2. Las tres pirámides de Snefru y su búsqueda de la perfección

Tras la construcción de la Pirámide de Zoser, la piedra quedó reservada como

materia de la morada eterna y de los recintos sagrados, y la tipología de mastaba

fue abandonada como enterramiento real.

La siguiente etapa evolutiva en la construcción de las pirámides fue la Pirámide

Acodada mandada construir por el primer faraón de la IV Dinastía, Snefru. (fig. 9).

Supone un paso intermedio entre la pirámide escalonada y la clásica de caras lisas.

En la Acodada, las caras se articulan mediante una doble pendiente, disminuyendo

el ángulo en la mitad superior, debido a un cambio en el proyecto de construcción,

tras fallar al aumentar la altura.

Posee dos cámaras funerarias a las que se accede por dos entradas, situadas en

dos caras diferentes y a varios metros del suelo. Los corredores de acceso a las

cámaras están cubiertos con bóvedas escalonadas por aproximación de hiladas. El

exterior aún conserva gran parte del revestimiento original.

La Pirámide Acodada pertenece a un complejo funerario rodeada por una muralla,

con una pirámide satélite para albergar las vísceras del faraón y dos templos con

exuberante ornamentación, comunicados por una larga calzada procesional

bordeada con muros laterales.

El primer templo se compone de un vestíbulo con dos cámaras, un patio abierto

que da acceso a la sala hipóstila con relieves procesionales y cinco estatuas de gran

tamaño de Snefru en nichos en la pared del fondo.

El segundo templo está adosado a la pirámide y es más modesto. Dentro de un

recinto acotado de adobe, el templo se abre a un vestíbulo que da acceso a una

cámara con un altar de piedra para depositar ofrendas y dos estelas de nueve

metros con inscripciones.

Durante el reinado de Snefru se construyeron dos palacios reales y otras dos

pirámides: la de Meidum y la Roja. La cronología parece ser que se inició el

proyecto de Meidum abandonándose posteriormente y levantándose la Acodada y la

Roja.

La Pirámide de Meidum, fig. 11.

Ubicada en El Fayum, fue una transformación de una pirámide anterior escalonada

de ocho gradas (Uni), rellenándola con piedra local. Su base es un cuadrado

perfecto de 146 metros de lado. Por primera vez la cámara sepulcral dejó de estar

excavada en el subsuelo, incorporándose a la estructura maciza de la pirámide,

descargando el peso mediante una bóveda de aproximación de hiladas. La entrada

está situada en el lado norte a varios metros de altura sobre el suelo.



El complejo funerario está integrado por un templo erigido como embarcadero en la

orilla del río. Se comunica con un segundo templo funerario de tamaño reducido y

adosado a la pirámide (utilizado como taller de los operarios), con una larga

calzada ascendente (fig. 12).

Ambos templos, una vez terminada la construcción, asumieron funciones

simbólicas. También integran el complejo una segunda pirámide más pequeña y

una necrópolis de mastabas para los altos cargos.

La Pirámide Roja, Dashur, fig. 13

Su nombre se debe al paramento de granito rojo utilizado. Es la primera pirámide

de forma geométrica de paredes lisas perfectas y es la tercera más grande del arte

egipcio.

Se levantó con una pendiente inferior a las anteriores, para prevenir los problemas

de estabilidad, construyéndose con hiladas de grandes bloques pulidos. La cámara

funeraria, a ras de suelo, precedida de antecámaras está cubierta con una bóveda

escalonada de piedra caliza. Se accedía al templo funerario a través de una calzada.

3. Las grandes pirámides de Gizeh

Tipología de complejos funerarios en el Imperio Antiguo, fig. 15

Pirámide principal con acceso desde la cara norte, rodeada por un reciento

amurallado. Otras pirámides satélites destinadas al culto o enterramiento de las

esposas reales. Un templo alto funerario unido por una larga calzada procesional

cubierta y con paredes decoradas al templo del valle. Las barcas solares enterradas

en fosos y una serie de talleres para el abastecimiento de las obras.

Gran Pirámide de Gizeh, fig. 16

Mandada erigir por Jufu, hijo de Snefru. El arquitecto del “Horizonte de Khufu”, fue

Hemiunu. Es la más antigua y mayor de la Necrópolis de Gizeh. Jufu centralizó en

su enterramiento todos los programas constructivos de sus antecesores.

Su interior, sometido a variaciones, consta de tres cámaras sepulcrales con una

única entrada en el lado norte, (fig. 17). Un corredor en rampa ascendente conduce

a una primera cámara subterránea excavada en el subsuelo pero un cambio en la

planificación la dejo inacabada. Se abrió entonces un brazo ascendente en el

corredor de entrada, que se bifurcaba en dos pasadizos. El primero, horizontal,

conduce a la Cámara de la Reina situada en el centro de la pirámide, concebida

probablemente para albergar la estatua del Ka del faraón. El corredor ascendente

continúa ampliándose a la Gran Galería, con paredes de piedra caliza pulida

formando una falsa bóveda por aproximación de hiladas, cubierta por losas planas a

ocho metros de altura (fig. 18). La Cámara del Rey tiene planta rectangular,

orientada a los puntos cardinales, con paredes de granito. Contiene un sarcófago

que tuvo que ser colocado durante la construcción y carente de decoración. Sobre

el techo se abrió una cámara con cinco compartimentos de descarga a dos aguas.

De la Cámara de la Reina y de la Cámara del Rey parten los mal llamados

Conductos de Ventilación, cuyo uso es discutido por ser un elemento anómalo.



En el lado este de la Gran Pirámide se levantó el templo funerario que constaba de

un patio rectangular rodeado por un pórtico sostenido por pilares, decorados sus

muros con finos relieves por el que se accedía a una estancia para ofrendas (fig.

20), actualmente en ruinas.

En el siglo XX se halló oculta bajo uno de los fosos la Barca Solar de Keops (fig. 21)

utilizada por el faraón en su viaje al Más Allá.

Rodeando a la pirámide por dos de sus lados se encuentra una extensa necrópolis

ordenada por calles de trazado regular. Las mandó construir el faraón para su

familia y los altos funcionarios de la corte. Al este de pirámide se levantaron para

las esposas del faraón otras tres pirámides satélite, de caras lisas más pequeñas y

mastabas para sus hijos. Las mastabas responden a la tipología de la IV Dinastía:

volúmenes limpios de caliza en talud sin decoración, con ausencia de capilla para

ofrendas y serdab para la estatua del difunto.

Pirámide de Kefrén, fig. 22

Levantada por Kefrén en la IV Dinastía. Está situada junto a la de Keops en una

zona más elevada de la meseta. Conserva en su cúspide parte del revestimiento

original. Posee dos accesos en la cara norte cuya explicación se desconoce. Se

construyó basándose en los cálculos del “triángulo sagrado egipcio”. La cámara

mortuoria está excavada en la roca, en la base y eje vertical de la pirámide. Está

cubierta con un techo de dos enormes losas de granito colocadas a dos aguas,

custodiando un sarcófago de granito negro. Al sur se encuentran los restos de la

pirámide satélite.

El templo funerario de Kefrén está adosado a la cara oriental de la pirámide. Planta

rectangular con tres zonas públicas: salón de entrada, patio descubierto y cinco

nichos para estatuas. Delante de los salones de entrada se encuentran el vestíbulo

y las celdas destinadas al depósito de las vísceras y ritos funerarios. Una ancha

calzada procesional de 500 metros de largo, techada y decorada con relieves,

comunica el templo funerario con el Templo del Valle.

El Templo del Valle de planta cuadrada con muros exteriores lisos y ciegos en

talud. El templo inferior contaba con un embarcadero para la recepción,

momificación y ceremonias fúnebres. Tenía dos puertas simbolizando el Alto y Bajo

Egipto, custodiadas por dos pares de esfinges recostadas, y una naos cuadrada en

el medio. Unos vestíbulos daban paso a una antecámara en la que se encontró una

estatua del faraón en diorita verde. De aquí se accede a una sala hipóstila con

forma de T invertida sostenida por pilares monolíticos de sección cuadrada,

revestidos con granito rojo, carentes de capiteles y decoración. El pavimento está

constituido por anchas losas de alabastro con veintitrés estatuas de Kefrén

rodeando los muros (fig. 23)

La Esfinge de Gizeh (fig. 24) tiene una altura de veinte metros y está tallada in situ

a partir de una montaña natura de roca caliza. En la antigüedad estuvo

policromada. No tiene ninguna inscripción alusiva al faraón que la mandó construir.

Pirámide de Mikerinos, fig. 25



Es la más pequeña de las pirámides de Gizeh. Es conocida como la “Pirámide

divina”, posiblemente por su revestimiento polícromo de granito rosa de las

canteras de Asuán, basalto negro y el resto de caliza de Tura. Tiene dos cámaras

funerarias subterráneas. Los templos funerario y del valle, de adobe, están unidos

entre sí por la calzada procesional.

El sucesor de Mikerinos, Shepseskaf, fue enterrado en una mastaba en Saqqara,

abandonando Gizeh como lugar de enterramiento real, convirtiéndose éste como

lugar de culto y asociándose a la mítica colina primigenia desde la que el alma de

los reyes ascendía a los cielos para unirse a Ra. Fig. 26.

4. Dinastías V y VI: las pirámides de Abusir y la creación del Templo

solar.

Durante la V Dinastía se produce un culto progresivo al dios Ra de Heliópolis, al que

se dedicaron templos en Abusir y al que se vinculó la imagen del faraón como “Hijo

de Ra”. El legado arquitectónico de la V Dinastía se concentra en su “Necrópolis de

Abusir” en Menfis.

Las pirámides de esta dinastía son más modestas que las de Gizeh. Sin embargo,

aumenta la complejidad de sus cámaras funerarias (profanadores) y del tamaño de

sus templos funerarios. La arquitectura irá perdiendo progresivamente la sobriedad

de la IV Dinastía y ganará en ornamentación y refinamiento como respuesta a los

nuevos rituales. Igualmente aparecen los llamados “Textos de las Pirámides” un

conjunto de textos rituales escritos en los muros interiores de las cámaras

funerarias.

Pirámide de Sahure, fig. 27

Fundador de esta necrópolis. El templo del valle está casi destruido en su totalidad.

Sobresale por su complejidad arquitectónica, la riqueza de los materiales de su

construcción y la calidad de sus relieves que reproducían un microcosmos.

Se componía de un vestíbulo cubierto con bóveda que daba entrada a un patio

descubierto con columnas, pavimento de basalto negro pulido y altar central,

ambos decorados con finos relieves del faraón.

Las columnas reproducen elementos vegetales. Del patio se accedía a una cámara

con cinco hornacinas para estatuas y al fondo se ubica un santuario abovedado y

adosado a la pirámide para realizar ofrendas funerarias.

La Pirámide de Neferirkare (fig. 28), es la mayor del complejo y escalonada por

falta de revestimiento; la de Neferefre, es una mastaba cuadrada; y la de Neuserre,

completan la Necrópolis, fig. 29

Los últimos faraones de la V Dinastía abandonaron Abusir y retornaron a Saqqara.

Destaca en la pirámide de Unas las primeras fórmulas de invocación en los

llamados Textos de las Pirámides, en los muros de las antecámaras y la cámara

funeraria, ricamente decoradas.

Las mastabas de los altos mandatarios recuperan la complejidad y esplendor,

reproduciendo los interiores de los palacios y la estructura del Serdab. Algunas



superan incluso en tamaño a las pirámides de los faraones de las Dinastías V y VI,

fig. 30.

La mayor aportación de la V Dinastía sea la creación de la nueva tipología de

Templo Solar. El dios Sol ya no moraba en el oscuro santuario del Primer Templo,

sino que era adorado bajo el cielo abierto, en espacios con predomino del vacío

frente a lo compacto, construidos con piedras de gran calidad y fuerte policromía.

Cumplían a la vez la función de templos funerarios.

Eran edificios descubiertos carentes de naos, alrededor de un patio claustral que

contenía su emblema, un gran pilar rectangular llamado ben-ben y culminado por

un “piramidón” sobre el que simbólicamente descansaba el sol.

Templo de Neuserre, Abu Gurab, fig. 31

El santuario se enmarcaba en un recinto rectangular en cuyo interior se alzaba

sobre un podio en un extremo el ben-ben (C), junto a un altar de alabastro

descubierto llamado “heliopolitano”, ubicado en el centro y cerca del emplazamiento

para los sacrificios de animales (A). La galería que bordeaba el patio (B), estaba

profusamente decorada con relieves rituales. Daba acceso a la “Sala de las

Estaciones”, donde se representaban los trabajos agrícolas en agradecimiento a Ra.

Una rampa cubierta comunicaba el recinto con el pórtico de acceso (nº1).

Tema 5. Hipogeos, templos de Amón y colosalismo 19

TEMA 4. LAS ARTES FIGURATIVAS DEL IMPERIO

ANTIGUO (III-VI D.)

1. La creación de un canon. Los primeros modelos de la

estatuaria exenta.

El empleo de la piedra a partir de la III Dinastía potenció la escultura en bulto

redondo y en relieve, ejecutándose efigies exentas que se depositaban en el interior

de las tumbas en sustitución del ka del personaje enterrado en ella, así como

bajorrelieves con escenas alusivas generalmente a su vida terrenal y a la de

ultratumba.

Las esculturas exentas buscan intencionadamente representar la esencia de los

objetos, creándose un canon ideal del cuerpo humano representado de pie,

determinando las pautas escultóricas durante los tres milenios de la historia

egipcia. Dicho canon se aplicó igualmente a imágenes bidimensionales y a las

tridimensionales.

La estatuaria del I. Antiguo exhibe un marcado carácter cúbico, derivado del

concepto de universo y de su ubicación en los muros de templos y tumbas.

Las estatuas individuales de este imperio son casi siempre masculinas con rasgos

juveniles y gruesos cuerpos, aludiendo al nivel social alcanzado. Normalmente

están dispuestas de pie, en otras ocasiones sentadas en una silla o con las piernas

cruzadas como los escribas, llevando en las manos un bastón u objeto alusivo a su

rango.

En las estatuas femeninas las mujeres son representadas en la plenitud de su

juventud, y cuando están en un grupo escultórico junto a un hombre, su cuerpo

refleja la diferencia de masa corporal entre ambos sexos. Frecuentemente en estos

conjuntos se las representa a una escala menor que la real, abrazando el torso o

una pierna del varón, diferenciándose apenas de la talla de sus hijos.

Durante esta etapa se estableció un número definido de representaciones

escultóricas exentas las cuales se componen de dos modelos diferenciados: la

estatua sedente y la estatua de pie en actitud de caminar. Existen también

variantes del primer tipo, como las estatuas de escribanos, o combinaciones de

ambos modelos en las denominas tríadas, así como otras imágenes que adoptan

otras posturas como los personajes arrodillados.

Las representaciones sedentes son de proporciones compactas y de carácter

estático, al englobarse los contornos dentro del espacio cúbico definido por la base

y el asiento. Este estatismo puede romperse mediante asimetrías de la colocación

transversal de una de las extremidades superiores, normalmente cruzada sobre el

pecho, aunque hay ejemplares con ambos brazos cruzados (fig. 1).

En las estatuas de pie en actitud de caminar, el eje vertical de las efigies

masculinas se prolonga desde el pilar dorsal hasta la pierna derecha, al tiempo que

la izquierda se alarga para dar un paso adelante en el momento previo al

desplazamiento. Esta tensión entre reposo y movimiento también se evidencia en la


expresión del rostro, y sobre todo en la disposición de los hombros y brazos, cuyas

manos aparecen con los puños cerrados. Algunas de las representaciones

faraónicas se tallan con el puño cerrado pero horadado en su interior, para permitir

la introducción en él de un centro de madera u otro objeto independiente.

Las figuras femeninas con actitud de caminar adoptan la misma postura que las

masculinas pero suelen ser de menor tamaño y muestran más restringido el

movimiento, colocándose inmóviles y con los pies casi juntos.

En la estatuaria del I. Antiguo el escultor tiende a ocultar la espalda del personaje

mostrándole sentado en un trono, contra una losa de piedra o apoyado en una

columna, utilizando estos soportes para disponer inscripciones jeroglíficas que

aluden a la identidad del retratado.

2. Estatuaria real y privada.

1. La imagen del faraón

Estatua sedente del faraón Zoser, D. III, Saqqara, fig. 3

Obra de tamaño natural, esculpida en piedra caliza policromada. De carácter cúbico

y monumental, presenta formas cerradas y macizas en las tres caras del bloque

que remiten al arcaísmo. El monarca aparece severo y majestuoso, con la cabeza

encajada entre los hombres a causa del peso del tocado, que le cubre la peluca, y a

la barba postiza.

Los ojos, ahora perdidos, eran de cristal de roca, dando un aire sombrío y distante.

El cuerpo de Zoser está cubierto con la capa del jubileo, llegándole hasta los anchos

pies, y el brazo derecho lo tiene plegado sobre el pecho con la mano cerrada,

mientras que el izquierdo se extiende sobre el muslo con la mano abierta. Es una

escultura totalmente frontal, inmóvil y serena.

La estatuaria de la IV Dinastía ofrece un modelo idealizado manteniendo el parecido

con el personaje, al estar pensada como su sustituto. Las composiciones empiezan

a perder la pesadez en beneficio de una mayor ligereza y naturalidad de las formas,

recibiendo especial atención el rostro, como medio de identificación junto con la

inscripción jeroglífica.

Estatua sedente del faraón Kefrén, D. IV, fig. 5

Obra cumbre, procedente del valle de Gizeh. Realizada en diorita finamente pulida.

Representa la apoteosis de la majestad divina en el antiguo Egipto. El monarca

aparece sentado sobre un trono sostenido por dos leones, cuyo respaldo le llega

hasta los hombros, teniendo los brazos apoyados sobre los muslos en postura de

rígida simetría. Detrás del “nemes” aparece el dios Horus bajo la forma de halcón

protegiendo la cabeza del faraón, divinidad de la cual Kefrén es su encarnación. Su

cuerpo se viste con un faldellín corto y plisado, el rostro adornado con la barba

postiza y se muestra sutilmente sonriente. Es una imagen idealizada, hierática y

serena. Transmite una sensación de realismo comedido sin plasmar sentimientos ni

emociones.

Díada de Mikerinos, D. IV.


Obra inacabada en la que el faraón aparece con su reina principal, la cual adopta la

misma postura masculina que su esposo. Esculpidas en bulto redondo, se muestran

de frente apoyadas en un pilar central, yuxtaponiéndose sus cuerpos gracias al

abrazo de la reina que ciñe con sus brazos el tronco del faraón. Los rostros,

idealizados y distantes, están más humanizados y la maestría del tratamiento

anatómico evidencia el nivel de perfección alcanzado por los escultores reales.

Tríadas de Mikerinos, D. IV, fig. 6

Procedentes del templo del valle, realizadas en esquisto. Son el primer ejemplo de

representación del faraón en compañía de deidades. Son representaciones

frontales, ejecutada en un altorrelieve próximo al bulto redondo, en las que los

cuerpos se funden dorsalmente con la losa de esquisto sobre la que se apoyan. En

la Tríada del Museo del Cairo, el faraón está tocado con la corona del Alto Egipto, de

pie en actitud de caminar, flanqueado por la diosa Hathor a su derecha y por una

divinidad local a la izquierda. Ambas le agarran con sus brazos en actitud

protectora. El rostro del monarca porta la barba postiza y viste un faldellín plisado

mostrando un atlético cuerpo contrastando con la fina anatomía femenina que se

trasluce bajo los ropajes de las diosas. Los pies de Hathor se separan ligeramente,

mientras que los de la diosa local están juntos.

La Tríada del Museo de Boston, es un audaz intento de unión entre una figura de

pie y otra sentada y sirvió como modelo a futuras representaciones de la estatuaria

privada de personajes emparejados.

Durante la V y VI Dinastías la estatuaria real se mantuvo sin grandes variantes.

Aún así mostró una serie de estacadas innovaciones como la aparición de estatuas

colosales faraónicas y la forma de tallar los rostros, con la ceja y la línea cosmética

pintada del ojo, que ahora se hacen en bajorrelieve. De esta etapa destaca la

Cabeza del faraón Userkaf, D. V, fig. 7.

De la dinastía VI se conservan dos expresivas Estatuas del faraón Pepi I,

procedentes del templo de Hieracómpolis. Ambas imágenes se hallaron una dentro

del tórax de otra. Están huecas y fueron ejecutadas con planchas de cobre batido.

Se utilizaron otros materiales como el yeso dorado para formar la corona y faldellín,

o la piedra calcárea y la obsidiana para hacer los incrustados de los ojos.

2. La escultura de la corte

El principal material utilizado es la piedra caliza, que se pinta con los colores

convencionales: oscuros para la piel del hombre y más claros para la mujer. Se

incorpora la madera que es más moldeable que la piedra y que permite la

policromía en su acabado.

En las representaciones masculinas el difunto está sentado en una silla con el torso

desnudo, cruzando un brazo sobre el tronco y apoyando el otro en el muslo con la

mano abierta o cerrada. Las piernas terminan en gruesos tobillos y grandes pies,

mientras que la cabeza que suele ser grande con un detallado peinado se sustenta

sobre un cuello corto. Las representaciones femeninas son similares a las

masculinas, pero su anatomía se percibe bajo finas vestimentas con las que se

cubren, destacando las joyas y otros detalles que la adornan.


Estatuas sedentes de Rahotep y Nofret, fig. 8

Finales de la III D, comienzos de la IV. Son representaciones cúbicas de piedra

caliza policromada con los colores convencionales. Los personajes forman un solo

cuerpo con sus respectivos pedestales y asientos de respaldo alto. Rahotep viste

faldellín y Nofret una túnica ajustada ambos de color blanco. Los rostros son

especialmente expresivos y vivos gracias a los ojos de cristal de roca que están

encajados en marcos metálicos. La pesadez de las formas de Nofret está acentuada

por la voluminosa peluca y los sus gruesos tobillos, acentuándose con bellos

detalles ornamentales como la diadema y el collar.

Estatuas de Ranofer, D. V, fig. 9

Esculpidas en piedra caliza pintada. Muestran al funcionario emergiendo de la losa

que las respalda. Se le representa como un gran señor con diferentes semblantes,

en una con la cabeza desnuda y atuendo privado; en la otra ataviado con peluca y

vestimenta cortesana.

Una de las representaciones más significativas y populares es la del alto funcionario

de la corte desarrollando el ejercicio de la escritura. Aparecen sentados con las

piernas cruzadas, sujetando generalmente la hoja de papiro con la mano izquierda

y el cálamo con la derecha. Las obras más destacas de esta tipología son el Escriba

sentado del Museo del Louvre y el Escriba sentado del Museo de El Cairo (fig. 10).

Éste último aparece con peluca mientras que el primero no la lleva. Ambos poseen

brillantes ojos de cristal de roca y están pintados convencionalmente. Destaca el

interés del escultor por vaciar lo máximo posible el espacio de piedra entre los

brazos y tronco, aligerando el volumen de la imagen.

También se tallan esculturas en madera, ofreciendo al escultor mayor liberad

compositiva. La mayoría se encuentran recubiertas de yeso pintado y muestran al

dueño de pie en actitud de andar, con ojos muy realistas encajados en marcos de

cobre.

Estatua de Kaaper o el Alcalde del Pueblo, fig. 11.

A pesar de ser frontal, posee una gran libertad y realismo, al plasmar el escultor

sus rasgos concretos, desprovisto de peluca y vestido con un sencillo y ancho

faldellín en su ambiente cotidiano. En contraposición se encuentra el otro ejemplar

de la tumba de Kaaper, con aspecto y actitud diferente, más joven y delgado con

peluca y faldellín plisado.

El enano Seneb y su familia, D. VI, fig. 12.

En la escena están integrados ingeniosamente los personajes. La mujer aparece

sentada sobre un banco con los pies en el suelo y abrazando a su esposo que se

sitúa sentado con sus cortos brazos plegados sobre el pecho y las piernas cruzadas

como los escribas con el fin de disimular sus anomalía física. También aparecen los

hijos, desnudos y de pie sobre el pedestal ocupando el lugar donde deberían estar

las piernas de Seneb.

También se inició una etapa de producción artesanal de multitud de pequeñas

estatuillas ejecutando diversas tareas cotidianas para el difunto conocidas con el

nombre de “sirvientes”.


3. Imágenes para la eternidad. Los relieves de las

tumbas

En este momento se experimenta un notable desarrollo del relieve al emplearse

masivamente para decorar las paredes de los templos y las numerosas tumbas de

nobles y parientes del faraón. Esta modalidad decorativa se apodera de la

arquitectura reduciendo su función a la de mero soporte.

1. La evolución de la técnica

Los relieves de las tumbas y templos son obras colectivas en las que interviene el

dibujante trazando el diseño, el grabador esculpiendo las imágenes y el pintor

coloreándolas. Dichos relieves alcanzaron en la V y VI Dinastías sus formas

definitivas.

Primero el pintor las dibujaba sobre el muro, perfilando los contornos con tinta roja

o negra en el caso de correcciones. Más tarde el escultor las tallaba en relieve, los

aprendices desbastando las imágenes y el maestro escultor acabándolas mediante

el pulido de la superficie, dejando los relieves listos para ser coloreados.

El relieve plano (fig. 13) estaba destinado a decorar el interior de templos y

tumbas, mientras que para el exterior se creó una variante llamada huecorrelieve

(fig. 14).

2. Escenas y temas: el poder real, la religión y la vida privada

Temas regios: los relativos a las tareas de gobierno del faraón o su relación con los

dioses. Entre los primeros sobresalen los concernientes a su coronación, las

expediciones extranjeras o las campañas militares. En estas últimas el monarca

reafirma su poder y soberanía.

Carácter religioso: se muestra al monarca participando en festividades, en

compañía de otras deidades, presentándolas ofrendas, identificándose con ellas

etc.…

Tumbas particulares: Aluden a la vida cotidiana y sus quehaceres. Se suele

representar al difunto en perspectiva jerárquica, ataviado con vestimenta y objetos

alusivos a su escala social. No suele aparecer solo sino con compañía de familiares.

3. Los modos de representar: convencionalismos compositivos

del relieve pictórico

Relieves pictóricos de las dinastías III y IV

Las composiciones que decoran el interior de los muros de las tumbas se

distribuyen y ordenan en registros horizontales y verticales. En éstos las figuras se

diseñan conforme a un rígido canon de proporciones y una serie de

convencionalismos compositivos que se fijan a partir de la dinastía III. Estas pautas

iconográficas se consolidan plenamente a partir de la IV D. sin apenas variaciones

en etapas posteriores. Entre las normas más destacadas está el hecho de que los

personajes más importantes siempre se ejecutan en un tamaño mayor al del resto

de los participantes. En la ejecución del cuerpo humano sobresale la colocación de


la cabeza, de la pelvis y de las piernas de perfil, mientras que los hombros el tórax

y los ojos se colocan de frente (fig. 15). Esta combinación da como resultado la

creación de una postura anatómicamente imposible, sin embargo, no resta realismo

a la imagen creada.

En las representaciones masculinas y femeninas los hombres muestran solemnidad

y mayor tendencia a la acción, las mujeres ofrecen más estatismo. La piel

masculina se pinta de un intenso color ocre, mientras que la femenina es de un

tono amarillo pálido.

Durante la III D. las paredes laterales de las capillas de las tumbas se decoraban

con escenas que muestran al dueño y a su esposa recibiendo las ofendas de

parientes y servidores y otros temas alusivos de la vida cotidiana. A finales de la IV

D. la figura del difunto se esculpe de frente, con el pie izquierdo adelantado,

prácticamente en bulto redondo en el umbral de la falsa puerta.

Relieves de la tumba de Hesiré, Saqqara, III Dinastía, fig. 16.

Destacan dos de los once paneles de madera de las hornacinas de un pasillo de la

tumba. En estos paneles se ve a Hesiré provisto de los atributos de su autoridad,

en uno de ellos sentado ante la mesa de ofrendas, con una peluca corta rizada y

envuelto en una capa, llevando en la mano derecha los útiles de escriba y en la

izquierda un fino bastón. En el otro relieve se le esculpe de pie, con la pierna

izquierda adelantada, con una larga peluca y una falda corta sujeta con cinturón. El

peso del cuerpo recae sobre ambos pies, que muestran en primer plano el dedo

gordo, llevando en la mano izquierda una larga vara junto con los útiles de escribe

y en la derecha el centro “kherep”, símbolo de poder. El equilibrio en esta figura

hizo que el canon de proporciones empleado en ella fuera considerado el modelo

clásico para este tipo de representaciones. Las dos escenas se completan con una

amplia lista de jeroglíficos, destacando en ambas composiciones la extrema

delicadeza, la fina ejecución técnica y el realismo de la talla del personaje.

Los relieves pictóricos de las dinastía V a VI

Los relieves en este periodo ofrecen una mayor libertad compositiva manteniendo la

calidad artística de dinastías anteriores. Aparece una amplia variedad temática. En

los destinados a decorar las obras regias, destacan las escenas de ritos de

coronación y jubileo junto con otras de ofrendas que realizan sus sacerdotes y otros

cortesanos ante su mesa fúnebre. Destaca entre estas escenas los Paneles del

Faraón Sahure, donde aparece el faraón dedicado al deporte de cazar aves

acuáticas y en escenas de guerra. También destacan los del Templo solar del faraón

Neuserre, con influencia del culto a Ra, y los Relieves del templo funerario del

faraón Userkaf, con escenas de naturaleza (fig. 17).

En los relieves destinados a decorar las tumbas privadas, las escenas más

representadas aluden a temas de la vida campestre: controlando las tierras a su

cargo, hombres acompañado a sus rebaños o sacrificándolos, actividades de pesca

o caza, trabajos de recolección u oficios de producción artesanal de objetos

destinados a las tumbas, así como portadores de ofrendas y personajes que

participan en escenas de música y baile, estos últimos de finales de la V D.


En todas estas escenas el difunto aparece representado a mayor tamaño y

observando la escena distanciado, participando únicamente en deportes regios.

También es frecuente encontrar escenas alusivas al culto de los muertos como el

cortejo fúnebre o la presencia del difunto ante la mesa de ofrendas.

Relieves de la Tumba de Ti, Saqqara, V Dinastía, fig. 18

Exquisitas escenas en las que el dueño de la tumba aparece provisto de todos los

elementos que confirman su posición social, dirigiendo la caza de hipopótamos o

inspeccionando junto con su esposa las reses destinadas al sacrificio fúnebre.

Destacan también los bajorrelieves de la Mastaba de la princesa Idut, con bellas

escenas acuáticas, y los relieves de la Tumba de Pta-hotep, con escenas de caza de

animales ejecutadas con una incisión más profunda.

Relieves de la Tumba de Ika, fig. 19

En los paneles de la falsa puerta, de madera, la representación del difunto sigue los

modelos de la III D.

Relieves de la tumba de Mereruka, VI Dinastía, fig. 20

Se puede observar una pérdida de la calidad artística.

4. La pintura del Imperio Antiguo

Al igual que en la escultura la pintura está supeditada a los preceptos religiosos.

Las imágenes pintadas se disponían sobre un fondo plano, preparado

exclusivamente para recibirlas. Consistía en una capa de enlucido de cal blanca

sobre la que el pintor dibujaba la cuadrícula donde las insertaba, ejecutándolas con

pintura de color rojo o negra en caso de que tuviera que corregirlas. Todos los

colores son de procedencia mineral, mezclándolos con aglutinante y agua en

pequeñas cantidad para formar una pintura al temple que se adhería fácilmente. Se

aplicaban mediante pinceles vegetales de diferentes tamaños, estando condicionada

su disposición en la obra por el simbolismo ritual y por la finalidad protectora.

Los temas pictóricos de los santuarios de los dioses, las capillas funerarias y de los

objetos funerarios también estaban sometidos a la aplicación de estrictas normas.

La temática coincide con la plasmada en los relieves. En las escenas de carácter

regio aparece el monarca a mayor escala en una acción de carácter triunfal. Estos

temas estaban destinados a proteger mágicamente al país de los elementos

desestabilizadores. En las escenas de la vida cotidiana se pinta al propietario de la

tumba en actitud convencional y en una escala siempre superior al de resto de

participantes (fig. 21). En numerosas ocasiones éste aparece rodeado de sus

familiares mientras realiza actividades relacionadas con la caza y pesca. Todos

estos temas se disponen en bandas horizontales superpuestas, separadas entre sí

mediante una gruesa línea y se combinan con escritura jeroglífica, aunque puede

aparecer un motivo esencial ubicado en un espacio de mayor tamaño y carente de

registros horizontales.

En las pinturas de la IV D. de algunas mastabas de Meidum, se encuentran escenas

de ofrendas y vida campestre.


Las Ocas de Meidum, IV D., fig. 22

En composición de simetría divergente aparecen seis ocas en un campo

disponiéndose dos parejas erguidas en el centro y dos aves en las esquinas que

inclinan su cuello para recoger alimento con el pico. De apariencia naturalista,

aunque son prototipos de estos animales, formaban parte de una escena más

compleja en la que los hijos de Atet tiraban de una red en la que había pájaros

acuáticos. Las aves están perfectamente ejecutadas al temple mediante el empleo

de una amplia gama de colores brillantes aplicados con finas y próximas pinceladas

que posibilitan la gradación matizada de sus bellos plumajes, convirtiendo este friso

en una obra maestra de la pintura de todos los tiempos.

De esta misma tumba proceden dos fragmentos de pared ejecutados con una

refinada técnica de incrustación de los colores que consistía en la talla en hueco

relieve de las imágenes para posteriormente rellenarlas con pasta coloreada (fig.

23). Esta técnica tuvo el inconveniente de que al secarse la pintura se desprendían

los colores incrustados, razón por la que terminó abandonándose en el I. Nuevo.

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE Del Imperio Antiguo a fines del Imperio Nuevo

TEMA 5. HIPOGEOS, TEMPLOS DE AMÓN Y

COLOSALISMO

1. Primeros hipogeos para el descanso de los nomarcas.

Los enfrentamientos feudales que se mantuvieron durante el Primer Período

Intermedio, hicieron que los “nomarcas” no eligieran ser enterrados cerca del

faraón en la necrópolis de Menfis. Las tumbas se emplazaron en las capitales de sus

pequeños reinos con la tipología de las mastabas y surgiendo una nueva, los

hipogeos, ricamente decorados.

Los hipogeos son pasajes excavados con fines funerarios en las laderas rocosas que

bordean el Nilo, sin desarrollo arquitectónico externo y que se convirtieron en la

práctica generalizada a partir del I. Medio, alcanzando su máximo esplendor en el I.

Nuevo (fig. 1).

2. Necrópolis y templos del Imperio Medio

Tebas, la nueva capital, no consiguió imponer un estilo arquitectónico homogéneo al

resto del país como había hecho Menfis en el I. Antiguo. El arte menfita sobrevivió

al P.P. Intermedio y siguió inspirando a los artífices del nuevo arte. La influencia

tebana aportó a la arquitectura espacios abiertos y en terrazas (hipogeos), siendo

elegido como lugar de enterramiento por el faraón y altos dignatarios. Del I. Medio

se han conservado escasos restos arquitectónicos al estar realizados en adobe o por

las reedificaciones posteriores.

Templo funerario de Mentuhotep en Deir el-Bahari, fig. 2, dinastía XI

Construido en el occidente de la nueva capital, está dedicado a la diosa Hathor y

orientado al este para honrar el culto a Ra. Supuso un intento de integración del

complejo, abierto y simétrico, en el paisaje. El gran templo funerario estaba

integrado en centro por una estructura maciza con forma piramidal, rodeada de

terrazas con pórticos columnados. El santuario principal se unía a través de una

calzada ascendente y descubierta al templo del valle, hoy destruido en su totalidad

(fig. 3).

Se accedía en el interior del templo a una sala cuadrada de columnas, que a través

de un amplio patio con pilares, daba acceso a una sala hipóstila y al fondo de un

largo pasadizo se emplazó la tumba hipogea del faraón, excavada en la pared

rocosa con nichos horadados para las princesas reales, sacerdotisas de Hathor. Las

dimensiones del patio evocan el recinto funerario de Zoser y a los grandes espacios

abiertos de templos solares de la Dinastía V; mientras que la tipología del templo

continúa con la tradición de los hipogeos de los príncipes tebanos. En el lado este,

junto con la rampa que conduce a la terraza, se plantaron tamariscos y sicomoros.

Destaca en este complejo funerario la abundancia de elementos de soporte, lo que

implica un aligeramiento de los espacios. Flanqueando la avenida de la entrada

aparecen los primeros pilares osiríacos, en los que el faraón es personificado como

el dios Osiris, de pie y con los brazos cruzados como una momia, adosado a un

pilar. Es uno de los primeros ejemplos de utilización del capitel hatórico.


Alrededor del templo se extiende la necrópolis destinada a los altos funcionarios de

la corte, con tumbas excavadas y carentes de decoración. El templo de Mentuhotep

supuso un avance arquitectónico ya que, además de su Colosalismo y

funcionalidad, responde a un cambio en la mentalidad. El edificio está pensado, no

sólo para ser visto, sino que se relaciona con la naturaleza y se abre a sus

visitantes.

Durante la XII Dinastía, se trasladará la capital a Menfis y tendrá lugar una

recuperación de las pirámides clásicas de la IV D. pero levantadas con materiales

menos perdurables por la escasez de medios, por lo que apenas quedan restos de

ellas. Las únicas excepciones serán las dos primeras pirámides de la dinastía. La

pirámide de Amenemhat I tiene un núcleo de mampostería de piedra,

reaprovechada de los templos funerarios de Gizeh.

Pirámide de Sesostris I, fig. 4

Sesostris mandó construir un novedoso enterramiento junto al de su padre. La

pirámide, con núcleo pétreo en forma de estrella, rellenando los compartimentos

con arena y escombros. El templo funerario no presenta novedades, pero en los

lados de la calzada se colocaron pilares con estatuas del faraón, además de diez

pirámides “satélites”.

A partir de entonces el núcleo de la pirámide se construirá en adobe y la piedra

tallada sólo se utilizará para el revestimiento, todo ello para ahorrar costes. A su

vez, el sistema de cámaras y galerías subterráneas se volverá más complejo, para

evitar el saqueo de las tumbas. Destaca el ejemplo de Sesostris II, que desplazó su

cámara mortuoria del centro y la excavó en la roca.

Los reyes posteriores volvieron a Dashur para construir las necrópolis reales, y tres

faraones levantaron sus pirámides cerca de las míticas del faraón Snefru. La

pirámide de Amenemhat II se recubrió con piedra caliza blanca de Turo, y junto a

ella se hallaron los enterramientos no expoliados de las esposas reales.

Sesostris III fue el faraón más relevante del I. Medio. En esta época se

desarrollaron los rituales funerarios que ayudaban al fallecido en su viaje al Más

Allá, en los llamados “Textos de los Sarcófagos”, escritos en los ataúdes de madera.

Pirámide de Sesostris III en Dashur

Con núcleo de adobe y revestida con bloques de piedra pulida. La rodeó de un

extenso complejo que incluía siete pirámides “satélites” para sus esposas y un

templo al sur.

Pirámide Negra de Amenemhat III, Dashur, fig. 5, Dinastía XII

La coronaba un piramidón de basalto brillante (M. del Cairo).

Complejo funerario de Hawara de Sesostris III, El Fayum, fig. 6

Esta segunda pirámide, de núcleo en adobe revestido de piedra, incorporaba unos

sofisticados sistemas de seguridad y estaba rodeada por un enmarañado templo, un

palacio, capillas y un patio. La complejidad del templo fue alabada por historiadores


griegos y se referirán a él como “El Laberinto”, por su enredado sistema interno de

cámaras y corredores.

Las tumbas hipogeas privadas del I. Medio se excavan durante este periodo en las

sólidas laderas rocosas del Nilo y muestran una gran variedad en sus formas,

materiales, profundidad y decoración. Su triunfo se corresponde con la progresiva

desaparición de la tipología de las mastabas. La monumentalidad se concentra en el

exterior frente a la pureza dispositiva de sus interiores. Muchos altos dignatarios

optan por emplazar sus tumbas en las paredes del Nilo de las inmediaciones de sus

nomos, trazando una vía profunda y perpendicular a la fachada hacia el interior de

la roca, donde los espacios se sostienen mediante pilares protodóricos o columnas

lotiformes. Destaca la Necrópolis de Beni Hassan (fig. 7).

Durante el I.Medio Sesostris I mandó varias expediciones al Sinaí y levantó o

amplió un gran número de templos. Reformó entre otros el templo dedicado a

Osiris en Abydos o el templo de Atón-Ra en Heliópolis, Ciudad del Sol (sólo

conocido por planos), colocando dos obeliscos de granito rojo de Asuán para

celebrar la fiesta del Sed.

Con motivo del treinta aniversario de su coronación, Sesostris I, mandó erigir en

Karnak un santuario que se convertirá en el principal del I. Nuevo, la llamada:

Capilla Blanca, fig. 8

Es famosa por sus relieves y hoy está reconstruida tras haber reutilizado Amenofis

III sus materiales en los cimientos del pilono que erigió su templo. Se trata de un

pequeño quiosco períptero, austero pero bien proporcionado y aéreo, levantado en

el recinto del dios Amón en fina piedra caliza de Tura. De planta cuadrada, se alza

sobre un zócalo y posee dos entradas con rampas escalonadas. Consta de cuatro

filas de pilares cuadrados cubiertos de relieves que sostienen una techumbre

adintelada coronada por un bocel (media gola) y una gárgola leontocéfala. En el

interior existía un pilar sustentante central. Se cree que pudiera haber servido de

lugar de paso de la estatua o para la barca solar de Amón.

Bajo el reinado de Amenemhat III se levantaron otras grandes construcciones como

el templo dedicado a Hathor en el Sinaí o el pequeño templo de Medinet Maadi.

3. Los escasos restos del Segundo Periodo Intermedio

La incertidumbre y el caos que provocó la desmembración del I. Medio en pequeños

estados y la posterior invasión de los hicsos llevaron a un empobrecimiento de las

artes, enterrándose los faraones de la XIII Dinastía en los recintos funerarios de sus

antepasados, y de las dinastías gobernadas por los hicsos no nos han llegado

apenas restos arquitectónicos, posiblemente, por su destrucción posterior a manos

de los faraones del I. Nuevo

4. El Imperio Nuevo.

Tebas, la renovada capital, asumió el liderazgo de unas prácticas arquitectónicas

seculares, adormecidas desde el I. Medio. Estas se verán sometidas durante el I.

Nuevo a las influencias asiáticas y a la nueva definición de la naturaleza divina del

faraón, que emana ahora directamente del supremo Amón. Se inicia así la etapa


arquitectónicamente más productiva de la historia del Antiguo Egipto. Las tumbas

reales adoptarán definitivamente la tipología de los hipogeos y se excavarán en el

Valle de los Reyes. Se irá codificando paulatinamente la estructura tipo de los

templos, que tendrán un doble culto: al culto funerario del faraón muerto divinizado

o consagrándose a una divinidad que en la práctica se asimilaba con la veneración

al faraón reinante.

1. Tebas, la ciudad sagrada de Amón

La ciudad tebana mantuvo su condición de capital durante el I. Nuevo, exceptuando

la ruptura monoteísta de Akenatón y la división del Imperio durante el 3º Periodo

Intermedio, aunque será el centro religioso más importante del Imperio hasta el

saqueo de Asurbanipal, el traspaso de la capital a Alejandría por los Ptolomeos y la

devastación definitiva por Ptolomeo VIII.

Los templos del I. Nuevo, pensados como ciudades sacras amuralladas, codifican su

tipología básica de estancias sucesivas en torno a un eje axial (fig. 9).

Una avenida de esfinges o “dromos” conduce el acceso flanqueado por un pilono

compuesto por muros trapezoidales erigidos en pareja a modo de fachada, como

gigantescas puertas macizas en talud rematadas en gola, con escaleras interiores

para su mantenimiento y subida a cubierta, decorados con relieves y antes los que

se levantan obeliscos o estatuas (fig. 10). Del pilono se accede a un patio porticado

o sala hipetra para ceremonia, una importante sala hipóstila cubierta sustentada

por un gran número de columnas que da entrada al pequeño santuario de tenue

iluminación, situado al fondo.

Esta configuración longitudinal de las estancias, aparece ya estructurada en el

templo de Khonsu, y restringía el acceso a su interior en función del estamento

social. Sólo los sacerdotes y el faraón podían llegar hasta el santuario, los altos

dignatarios hasta la sala hipetra y el resto de la población debía detenerse ante el

pilono macizo. Dentro del gran perímetro amurallado se ubicaba un lago sagrado

(fig. 11), cuya función sigue discutiéndose.

El Templo de Karnak

A lo largo del I. Nuevo, Karnak se convirtió en el centro religioso más influyente de

Egipto, pro la preeminencia del culto al dios Amón y las actuaciones y ampliaciones

llevadas a cabo por todos los faraones a lo largo de este periodo. Durante la

dinastía XVIII se asentó la creencia de que el poder del faraón emanaba

directamente del dios tebano, comprometiéndose el faraón a dotar al templo de

riquezas y mayores espacios. Con el tiempo la ciudad-templo de Karnak se convirtió

en un poderoso centro administrativo, económico y cultural que garantizaba la

influencia de sus sacerdotes ante el faraón. El santuario de Karnak integraba tres

recintos que conformaban la tríada tebana: el mayor de Amón-Ra, y los dos

recintos menores de Mut (esposa de Amón) y el de Montu (su hijo), además de los

templos dedicados a Khonsu, Opet y Ptah (fig. 12).

El templo de Amón se amplió a partir de un primitivo santuario edificado en el I.

Medio. El primer faraón que realizó una intervención en el recinto sagrado originario

fue Tutmosis I, que rodeó el templo existente con un muro, avanzando su antigua

entrada hacia el cauce del Nilo y erigiendo un monumental pilono de arenisca en el


eje principal norte-sur. Entre éste y un segundo pilono levantó una gran sala

hipóstila de columnas papiriformes y techo de madera, decoradas con grandiosas

estatuas del faraón, que desapareció en las sucesivas ampliaciones. Su sucesor,

Tutmosis II, agregó un tercer pilono.

La reina Hatshepsut ordenó erigir nuevas estancias, entre las que destaca la Capilla

Roja, santuario de cuarcita roja concebido para alojar la barca de Amón, a modo de

embarcadero sagrado rodeado de salas para depositar ofrendas (fig. 13). Construyó

también otro santuario, hoy desaparecido, y colocó dos nuevos obeliscos de granito

rosa entre los dos pilonos de Tutmosis I además de ampliar el eje transversal del

Templo de Karnak hacia el oeste, hacia Luxor, levantando un patio y un pilono, que

a través de una avenida sagrada flanqueada de esfinges, se comunicaban con el

templo de Mut, que ella inició.

Uno de los faraones que más trabajos de ampliación acometió fue Tutmosis III.

Levantó un nuevo pilono, la Sala de los Anales y el Akhmenu, templo ceremonial

para el jubileo o Sed, erigido en agradecimiento a los dioses. Este último templo

desplazó la Capilla Roja, que rodeó por dos patios, techando la sala hipóstila en la

que Hatshepsut había erigido sus obeliscos. Construyó también nuevas capillas,

acondicionó el lago sagrado y erigió el templo de Ptah. Amenofis II levantó a su vez

el Templo del Jubileo y Tutmosis IV erigió el obelisco que se encuentra hoy en

Roma. Su hijo Amenofis III reformó el núcleo central del santuario, terminó la

avenida procesional que conducía al recinto de Mut y erigió un nuevo y colosal

pilono como fachada del eje hacia Luxor que había abierto Hatshepsut, en cuyos

cimientos enterró la Capilla Blanca de Sesostris I.

Entre las últimas actuaciones más importantes destacan la de Amenofis IV que

levantó el Templo de Atón, tras lo cual Seti I construyó la gran sala hipóstila y

Ramsés II organizó la avenida de acceso principal de esfinges además de un

embarcadero que Seti II aderezó con obeliscos.

El acceso actual se realiza atravesando la avenida de esfinges de Ramsés II, con

cincuenta estatuas con cabeza de carnero, animal símbolo de Amón, cuerpo de león

y una pequeña estatua osírica del faraón protegida entre las patas. A través del

primer pilono que quedó inacabado se accede al interior del muro períptero de

adobe, entrando a un inmenso patio porticado (fig. 15). A la izquierda se halla la

capilla independiente de Seti II, erigida para albergar las barcas sagradas de la

tríada tebana de planta rectangular. A la derecha se levanta el templo de estación

de Ramsés III, precedido por colosos, con pórtico sustentado por pilares osiríacos

de Ramsés, sala hipóstila y santuario para alojar las tres barcas sagradas.

A través del segundo pilono (fig. 16) se accede a la gran sala hipóstila de Ramsés

II. Las más de ciento treinta columnas, de gruesa basa cilíndrica lisa, fustes de

desigual altura según las naves y capiteles papiriformes, están separadas por

estrechos intercolumnios en las hileras laterales, lo que acentúa la sensación de

angostura y oscuridad. La sala estaba en su día cubierta y la única iluminación se

filtraba por las finas ranuras del techo y celosías de las altas ventanas, dotándola

de una penumbra intencionada, en contraposición a la amplitud de los patios

anteriores, gradación lumínica que preparaba al fiel antes de su encuentro con la

divinidad en la oscuridad del santa sanctorum. La mayor altura de las tres naves

centrales respecto a las laterales explica que los capiteles de sus columnas,


mejores receptoras a la luz, tengan la flor del papiro abierta, a diferencia de las

otras, cerradas por la oscuridad (fig. 17). Entre los pilonos tercero y cuarto hay una

serie de estancias en ruinas donde todavía se alzan los obeliscos de Tutmosis I y

Hatshepsut.

Los siguientes pilonos permiten el acceso a la Sala de los Anales, un patio, la

Capilla Roja, al primitivo templo del I. Medio y al Akhmenu para alcanzar finalmente

el santuario en sí.

Todo el complejo de Karnak, con sus cuatro grandes patios ceremoniales y sus salas

hipóstilas, se alzaba ricamente decorado con estatuas de faraones, dioses y

sacerdotes, estando además todo el conjunto policromado con vivos colores.

El Templo de Luxor

Se levantó por los faraones de las XVIII y XIX dinastías y se consagró a Amón-Ra,

como su vecino de Karnak, pero a diferencia de éste, responde a un proyecto

planificado. El núcleo de la construcción se debe a Amenofis III y Ramsés II aunque

tiene añadidos posteriores realizados como los nubios en la dinastía XXV o

Alejandro Magno.

Está situado a unos tres kilómetros del de Karnak, del que depende y se orienta, se

une a éste por un dromos flanqueado por setecientas esfinges con cabezas de

carnero y una serie de capillas para el descanso de las barcas sagradas durante la

celebración anual del Opet. Bajo el reinado de Nectanebo I esta avenida fue

completada por esfinges con cara humana (androesfinges), del lado de Luxor. El

dromos se convirtió en un elemento articulador del urbanismo local en torno al cual

se organizaban los barrios y el puerto (fig. 18).

Amenofis III encargó la construcción del templo a su arquitecto real Amenhotep, y

se concibió el acceso al recinto sagrado a través de un pilono que anunciaba una

columnata procesional con dos filas de siete monumentales columnas

campaniformes, solución alternativa al dromos (fig. 19). El pilono daba paso al

Patio Solar, gran espacio cuadrado porticado, rodeado por tres de sus lados por una

doble hilera de sesenta y cuatro columnas papiriformes (fig. 20). Abierta al patio se

levantó la sala hipóstila antaño cubierta, que lo dota de profundidad con sus hileras

constituidas por las mismas columnas fasciculadas del patio. Sus diseños

reproducen haces de papiros con capiteles cerrados, formas que tienden a la

abstracción y se alejan de la arquitectura doméstica y apariencia vegetal que las

originan, dotándolas Amenofis de un nuevo sentido de monumentalidad, unidad y

elegancias al utilizarlas con función sustentante en una construcción colosal (fig.

21)

A continuación se suceden camarines para ofrendas, la Sala del Nacimiento, el

santuario de la barca, capillas para el culto de la tríada tebana hasta llegar

finalmente al sancta sanctorum. La estructura interna del templo fue

profundamente alterada durante la época ptolemaica y romana. El templo de

Amenofis III era de acceso público hasta la sala de la barca de Amón, que se traía

desde Karnak. Cerca de la avenida procesional de la entrada se encontraba una

capilla reposadero que Tutmosis III había erigido para el descanso de las tres

barcas sagradas, con un pórtico tetrástilo de columnas fasciculadas con capiteles

papiriformes.


Los dos grandes templos de Amón compartían un mismo eje paralelo al río, pero la

decisión de orientar el santuario hacia Karnak obligó a girar el eje de Luxor a este,

tanto del Patio Solar, como de la columnata procesional. Ramsés II hizo preceder el

templo edificado por Amenofis III de un segundo gran patio porticado con un

majestuoso pilono a modo de fachada del conjunto. Adornó la grandiosa plaza de

acceso al recinto con dos obeliscos y seis colosos con su imagen tallada, cuatro de

pie y dos sentados (fig. 22).

Fuera del recinto de Luxor apenas quedan restos de la arquitectura de Amenofis III.

De su templo funerario sólo perduran los Colosos de Memnón (fig. 23). Mandó

construir también el Palacio de Malkata con motivo de la celebración del festival

Sed.

El templo funerario de Hatshepsut en Deir El-Bahari

La reina Hatshepsut eligió para su templo funerario la misma tipología aterrazada y

emplazamiento en la ladera montañosa al igual que el faraón Mentuhotep II. Fue

levantado a mayor gloria de Amón por su consejero y arquitecto real Senmut.

Al santuario se accedía desde un pilono, a través de un camino procesional

flanqueado por esfinges, ambos desaparecidos (fig. 24). El edifico principal,

denominado Dyeser-Dyeseru, se configura entorno a tres grandes terrazas

porticadas, orientadas al oeste, alineadas con el templo de Mentuhotep y unidas

entre sí por largas rampas de suave inclinación. En la terraza inferior, los pilares de

sección cuadrada facetados y están coronados por un ábaco y capiteles

protodóricos.

Medinet Habu fue otro emplazamiento tebano, situado en la orilla occidental del

Nilo, en el que varios faraones de la Dinastía XVIII levantaron sus templos. Destaca

el Pequeño Templo de Amón, erigido por Tutmosis III y Hatshepsut. Era un templo

períptero de pilares cuadrados concebido para albergar la barca de Amón tras la

Fiesta del Valle.

Amenofis III mandó erigir un templo al sur de Medinet Habu del que sólo se

conservan los Colosos de Memnón que presidían la entrada.

2. El paréntesis urbanístico de Amarna y los templos ramésidas

Durante el Periodo de Amarna Akenatón introdujo una nueva y original tipología de

templo, consagrado a Atón y construyó una nueva ciudad: Aketatón. Se levantó en

apenas dos años y constituye uno de los pocos ejemplos de urbanismo egipcio

planificado, simétrico y regular. En ella predominaban los espacios abiertos, como

pórticos, plazas y jardines, con anchas calles trazadas en retícula. “La Casa de

Atón” era un conjunto de templos dedicados a su culto en el centro de la ciudad

destacando el templo principal. El recinto del palacio real con salas realizadas en

piedra estaba rodeado de dependencias administrativas y viviendas para los nobles

y la servidumbre. Sin embargo Aketatón fue arrasada tras la muerte de Akenatón al

igual que el Templo de Atón en Amarna y sus materiales reutilizados. Igualmente se

construyeron muchos templos dedicados al nuevo culto en Heliópolis, Menfis, Nubia

y otras regiones, que constituyeron una nueva tipología.


En ellos se sustituían los espacios cerrados por una serie de patios porticados y

abiertos a la luz solar decorados con multitud de altares para ofrendas y estatuas

del faraón, sala hipóstila y capillas abiertas, construido todo ello con pequeños

bloques de caliza denominados “talatatos”.

Tras restablecimiento del culto a Amón por Tutankhamón se inició con el general

Ramsés el llamado Periodo Ramésida, que corresponde a las Dinastías XIX y XX,

con capital en Pi-Ramsés. Fue una época muy fecunda en construcciones de tumbas

y templos, en la que la casta sacerdotal de Amón fue perdiendo poder y hubo un

auge de deidades como Seth. Ente los faraones más importantes de este periodo se

encuentran: Seti I, Ramsés II y Ramsés III.

Seti I mandó construir un cenotafio y un templo en Abydos, además de ampliar los

templos de Karnak y Luxor y construir su tumba en el Valle de los Reyes. Eligió

Abydos para levantar su conjunto funerario.

Templo de Seti I, fig. 27

Fachada porticada con dos salas hipóstilas, algo excepcional, y cabecera orientada

hacia la tumba de Osiris. Destacan sus siete capillas axiales dedicadas a diferentes

divinidades, y la lista de los faraones egipcios esculpida en una pared de la segunda

sala hipóstila.

Osireion, fig. 28

Fue concebido como una falsa tumba de Osiris. Una rampa ascendente daba acceso

al núcleo central: una isla artificial rectangular semi-subterránea rodeada de un

canal, con dos hileras de pilares monolíticos de granito de Asuán que sostenían

dinteles y numerosas celdas. Un cerro arbolado recubría el cenotafio.

Ramsés II desarrolló una política constructiva de dimensiones colosales con fines

propagandísticos de su imagen y triunfos. Contribuyó con reformas en Karnak y

Luxor, erigió dos templos funerarios, en Abydos junto al de su padre, y el segundo

en la necrópolis de Tebas:

Ramesseum, fig. 29

De planta rectangular, erigido en piedra caliza. Actualmente en mal estado por la

humedad y por la reutilización de sus materiales. El templo corresponde a la

tipología de la “Casa de los millones de años” moradas eternas de los faraones

muertos. Se articulan en torno al eje lineal clásico de los templos de las divinidades

del I. Nuevo. Un pilono a modo de fachada, desviado del eje para orientarse hacia a

Luxor, daba acceso a un patio ceremonial en el que se colocaron dos colosos

sedentes de Ramsés II. Un segundo pilono anunciaba un segundo patio con pórtico

de estatuas osíricas, una sala hipóstila con columnas fasciculadas campaniformes y

una cubierta pintada con estrellas que antecede al santuario destruido. A la

izquierda del templo se sitúan un palacio real y un templo dedicado a la madre de

Ramsés.

Complejo funerario de Ramsés III en Medinet Habu, figs. 30 y 31.

Rodeado por una muralla fortificada de adobe que integraba el templo de sus

predecesores, como un nuevo Karnak. Su monumental puerta de acceso,


flanqueada por dos torres cuadradas recuerda a las fortalezas orientales. El templo

tiene estructura clásica y sigue al Ramesseum en distribución y ornamentación de

escenas de guerra. Se accede a través de un pilono de adobe a un patio ceremonial

porticado, con colosos del rey adosados a los pilares del lado norte. Una rapa

conduce a un segundo pilono que se abre a otro patio que anuncia la sala hipóstila,

con doce columnas palmiformes, rodeada de cámaras dedicadas al culto. Entre las

dependencias administrativas que integra el recinto destacan los almacenes de

adobe abovedados.

Adosado a la muralla se levanta el palacio real de tres pisos, también en adobe, con

función ritual y sólo habitado por el faraón en el oficio de actos ceremoniales, que

conserva la llamada “ventana de aparición del rey” por la que se asomaba.

3. Los speos colosales de Abu Simbel

Los speos son los edificios funerarios que combinan las tipologías del templo y del

hipogeo, habitualmente con fachada esculpida e interior excavado en la roca.

Cuando una parte importante del templo sobresales de la roca se denomina:

hemispeos.

Templo mayor de Abu Simbel de Ramsés II, figs. 32, 33 y 34

Está dedicado a Ra, Ptah, Amón y Ramsés. Su fachada en forma de pilono con

paredes en talud mide 33 metros de alto por 38 de ancho y está custodiada por

cuatro estatuas sedentes que miran al este, esculpidas directamente en la roca y

policromadas en su día. Representan al faraón sonriente, tocado con el nemes y la

doble corona. Las estatuas menores ubicadas a los pies representan a los miembros

de la familia del faraón. El interior corresponde a la tipología tradicional de

vestíbulo, cámaras para ofrendas, almacenes…. Las sucesivas distancias van

disminuyendo en altura y tamaño a medida que se acercan al santuario,

simbolizando el camino recorrido por el faraón hacia las tinieblas de la ultratumba.

La primera de salas contiene ocho pilares-estatua con la figura del faraón divinizado

como Osiris. Los relieves de las paredes representan las victorias en Libia, Siria y

Nubia. En el santuario, rodeado por dos capillas, se tallaron en la roca cuatro

estatuas sedentes de los dioses a los que está consagrado el templo. Cada 20 de

febrero y 20 de octubre los rayos solares penetran en el santuario e iluminan las

caras de los dioses, excepto la de Ptah, dios de la oscuridad.

Templo menor de Abu Simbel, figs. 35 y 36

Está dedicado a Hathor y a Nefertari, la esposa real favorita de Ramsés II. La

fachada está decorada con seis colosos de igual tamaño, cuatro del faraón portando

el nemes y barba postiza, y alternadas dos de su esposa como Hathor. Las estatuas

miden unos diez metros y todas avanzan con el pie izquierdo como si caminaran.

La primera sala tras el vestíbulo se sustenta por seis pilares con columnas adosadas

de capiteles hatóricos. La sala este y la siguiente están decoradas con escenas de

Ramsés y Nefertari ofreciendo sacrificios a los dioses. Al fondo se encuentra el

santuario con la estatua de Hathor.


4. La necrópolis rupestre del Valle de los Reyes

El Valle de los Reyes es la necrópolis real de los faraones de las Dinastías XVIII, XIX

y XX, excavada en la ladera de la cordillera oeste de Tebas (fig. 38). El

emplazamiento fue elegido por Tutmosis I quien encargó a su arquitecto Ineni que

le excavara una tumba secreta en el valle. La discreción impuesta por el miedo a los

robos propició estructuras austeras en su exterior, carentes de fachadas y

disimuladas en la roca. El segundo motivo, además de los robos, para construir los

hipogeos en el valle es la progresiva creencia en la concepción osírica del Más Allá,

por lo que los profundos y oscuros hipogeos simbolizan el viaje nocturno que realiza

el faraón acompañado por las divinidades. Estas estructuras internas evolucionarán

en profundidad y altura, recubriéndose con una capa de yeso las irregularidades de

las paredes naturales de caliza y bancos de sílex. Durante la Dinastía XVIII tras el

acceso por una escalinata descendente, las estrechas cámaras giran en un ángulo

recto, describiendo recodos interrumpidos en ocasiones por un pozo, mientras que

en las posteriores la ordenación de las cámaras se vuelve rectilínea, en torno a un

doble eje, duplicándose su altura. Finalmente se abandonó el valle tras los

continuos saqueos, y uno de los sacerdotes de Amón mandó esconder algunas de

las momias reales en Deir el-Bahari.

Las tumbas del I. Nuevo dejan de incorporar las necrópolis adyacentes para las

esposas, familiares y altos dignatarios. Con tal fin se excavó el Valle de las Reinas

(fig. 39).

El hallazgo más importante de la necrópolis, después de la de Seti I, es la de

Tutankhamón (fig. 40). Destaca también la llamada Tumba 5, excavada para

albergar a los numerosos hijos de Ramsés II, o la Tumba 9 de Ramsés VI.

Tema 6. Las artes figurativas 37

TEMA 6. LAS ARTES FIGURATIVAS

1. Las imágenes del Primer Periodo Intermedio

Durante esta etapa se desarrolló una creatividad propia alejada de los principios del

I. Antiguo, sin perder por completo la influencia de los artesanos de Menfis. En

contraposición del idealismo y tradicionalismo característico de la escuela de Menfis,

los artesanos tebanos crearon imágenes más toscas y de menor calidad, pero que

ganaron en realismo, vitalidad y originalidad. En algunas obras de finales de este

periodo se percibe un intento de revivir el estilo menfita, dando lugar a una mezcla

de estilos en las obras.

Las imágenes exentas de este periodo son escasas y están ejecutadas en madera.

Destaca un ejemplo que procede de Asiut en el que la fuerza del hombre

representado emana de los rasgos marcados del rostro, con unos ojos de mirada

fija y una gran destreza en el modelado del cuerpo, destacando los excesivamente

largos dedos de las manos.

Igualmente se experimentó una mayor libertad en los agrupamientos de estatuillas

de madera que representaban a siervos, participando en complejas y novedosas

escenas, cuyos mejores ejemplares corresponden a comienzos de la XII Dinastía

del I. Medio.

En los relieves se percibe una mayor libertad de movimientos y una tendencia a

intercalar aspectos de la vida local, plasmándose alargadas y proporcionadas

figuras, insertas en el espacio del fondo. Estos relieves muestran una talla más

torpe y esquemática de las imágenes, una composición más abigarrada, un inferior

acabado pictórico y un cambio en el planteamiento del color respecto a los modelos

menfitas.

La decoración pictórica procedente de las tumbas del sur muestra excelentes

escenas en las que los pintores del Alto Egipto trasgreden los convencionalismos del

I. Antiguo en lo referente al estridente colorido de las composiciones, sentando las

bases de las nuevas y variadas combinaciones de color y a la aparición de matices

más suaves. Entre las pinturas murales destacan las que decoran la Tumba de

Anjtifi y la Tumba de Ity.

2. El clasicismo artístico del Imperio Medio.

1. El realismo de las imágenes regias y los nuevos modelos

privados

Entre la escultura exenta de imágenes regias destaca:

Estatua sedente de Mentuhotep II, Museo de El Cairo, fig. 1

De tamaño natural realizada en piedra arenisca policromada. El faraón aparece

vestido con la corta capa blanca del jubileo y porta la corona roja del Bajo Egipto.

Ambos colores contrastan fuertemente. Su corpulencia y rasgos faciales, con

grandes y expresivos ojos, son características del realismo escultórico de la escuela


tebana, sin embargo, sus enormes piernas y los dedos de los pies, abiertos en

abanico, evidencian una tosquedad y dureza que remiten al arcaísmo.

La mayoría de las esculturas exentas regias de la XII Dinastía, son de una gran

calidad artística, esculpiéndose numerosas imágenes en piedras duras, de carácter

oficial, destinadas a las tumbas o a colocarse en los templos dedicados a los dioses

locales. En ellas se observa una búsqueda de nuevas formas de expresión, con gran

tendencia al realismo, mostrando los rostros de los faraones una mayor naturalidad

en sus expresiones y una mayor individualización en los detalles faciales. La mayor

parte de las esculturas conservadas pertenecen a Sesostris I, Sesostris III y

Amenemhat III, representados en tamaño real y colosal, en actitud sedente o

erguida y bajo distintas apariencias como osírica o de esfinge.

Estatuas sedentes de Sesostris I, Museo Egipcio de El Cairo, fig. 2

Se componen por diez estatuas de tamaño superior al natural e inacabadas,

procedentes de su templo funerario. Técnicamente perfectas, en las que se le

representa sentado en actitud clásica, con faldellín corto y nemes, ambos plisados.

La manera de tallar el cuerpo y la mayor suavidad del juvenil rostro, así como la

expresión rígida y alejada, demuestran el gran nivel técnico del escultor y la

conexión con los ideales del I. Antiguo.

Pilastra osírica de Sesostris I, Museo Egipcio de El Cairo, fig. 3

Procede de Karnak y en ella el soberano aparece tallado en un altorrelieve cercano

al bulto redondo sobre este elemento arquitectónico destinado a ser integrado en el

templo. Se halla dispuesto en posición momiforme con los brazos cruzados y

envuelto en un largo manto del que sólo sobresalen las manos y el rostro,

transmitiendo una gran fuerza interior.

En la fase clásica de este periodo destacan las monumentales Estatuas sedentes de

Sesostris II y las de menor tamaño de su consorte la Reina Nofret, halladas en

Tanis. La visión positiva que se percibe en estas esculturas va a cambiar

sensiblemente a finales de la dinastía, durante los reinados de Sesostris III y

Amenemhat III, por el malestar político de sus gobiernos.

Efigies de Sesostris III, fig. 4

Con ellas el retrato faraónico alcanza un nivel de realismo e introspección nunca

alcanzado hasta entonces. Proceden del templo de Montu y están ejecutadas en

granito y otras piedras duras. Muestran al faraón con expresión severa y fatigada,

con unos rasgos faciales que le hacen inconfundible. Las diferencias físicas en los

rostros de los distintos ejemplares pueden mostrar además de las diferencias de

edad del personaje, los cambios experimentados como soberano.

Esfinge de Amenenhat III, fig. 5

En ella el escultor encajó el rostro barbado del faraón en la cabeza del león de

manera que sus crines sustituyen al nemes de las anteriores imágenes,

posiblemente para evocar la fuerza sobrehumana del monarca.

La escultura privada de esta etapa es de tamaño medio y de calidad acorde a las

dimensiones, aunque se crea un nuevo tipo que va a tener una gran aceptación


posteriormente. En él se representa al personaje frontalmente, envuelto el cuerpo

en una capa y sentado acuclillado en el suelo, con las piernas flexionadas y situadas

por delante del cuerpo, de manera que las rodillas quedan a la altura de los

hombros permitiéndole apoyar los brazos sobre ellas. Los rostros muestran una

expresión de introspección y de preocupación que se acentúa por su inmovilidad.

Se aprovecha el espacio lateral y entre las piernas para inscribir fórmulas votivas

así como el nombre y títulos del personaje representado. Esta postura hace que el

cuerpo quede inscrito en un bloque de forma cúbica del que sólo sobresalen los pies

y la cabeza, denominándose a esta talla como estatua-bloque o estatua-cubo.

Estatua-cubo de Hotep, Museo Egipcio de El Cairo, fig. 6

Procede de la necrópolis de Saqqara y en ella el modelo aparece inserto dentro de

un aparente baldaquino con respaldo moldurado, indicativo de su alto rango, del

que sobresalen la cabeza, brazos y la parte superior de las piernas. El suave rostro

se talla con gran detalle, contrastando con los planos brazos y las anchas piernas, a

cuyo alrededor se tallan las inscripciones.

En este periodo comienza a proliferar las estatuas de sirvientes (fig. 7) realizadas

en madera policromada, que sustituyen a las de piedra del I. Antiguo. Son muy

expresivas, aunque ejecutadas de manera muy tosca, tallándose ejemplares

individuales y conjuntos, que forman variados grupos escénicos. Entre ellas

destacan la Tropa de soldados egipcios (fig. 8) y la Tropa de arqueros nubios,

ambas en el MEC.

En la primera etapa de este periodo la técnica del relieve retrocede notablemente

en el Alto Egipto mientras que en las tumbas próximas a Heracleópolis es posible

encontrar algunos relieves polícromos de calidad similar a los del I. Antiguo. Entre

estos destaca los del Templo mortuorio de Mentuhotep II en Deir el-Bahari, con

figuras realizadas en un somero relieve. Sin embargo, en la capilla erigida por él en

Dendera, ofrecen una talla más profunda, una cuidadosa ejecución y unas

elegantes proporciones, mientras que en los relieves de Gebelen, de carácter

militar, se humaniza la persona del faraón representándose a menor escala.

2. El relieve y la decoración pictórica de la XII Dinastía

Los relieves de la XII Dinastía son numerosos y técnicamente de excelente calidad,

aunque a finales de la misma se experimente una sensible decadencia que se

evidencia en la talla de numerosas estelas funerarias. Entre los más destacados

están los realizados para el complejo funerario de la Pirámide de Amenemhat I, de

excelente factura y conservación pictórica, o los de la Pirámide de Sesostris I, cuyo

estilo, temática y proporciones son similares a los del I. Antiguo. Igualmente

destacan los que decoran el Quiosco de Sesostris I, en Karnak, donde aparece el

faraón en compañía de otras deidades (fig. 9). En ellos se aplica una incisión más

profunda en la talla de las imágenes, combinándose la técnica del bajorrelieve para

las escenas ubicadas en la sombra del edificio, con la del huecorrelieve para las

zonas expuestas plenamente a la luz solar. También son significativos los relieves

de las paredes de la Tumba de Senbi, en Meir, decorada con escenas de caza de

animales en el desierto. En estas escenas los animales se conciben en pleno

movimiento y se distribuyen por todo el terreno, formado por líneas onduladas que


reflejan mejor la orografía del suelo y no dentro de los antiguos registros

horizontales.

A pesar de estos ejemplos la decoración en relieve tiende, en el I. Medio, a ser

sustituida por escenas pictóricas. Las más famosas y bellas imágenes se encuentran

en las capillas sepulcrales de los enterramientos de los nomarcas de Beni-Hassan,

que imitan a los modelos del I. Antiguo. Son de colores sencillos y escaso

sombreado, aunque es posible encontrar novedosos temas iconográficos, como

escenas de batalla junto a muestras de vida cotidiana en las que impera el

movimiento. Destacan por su calidad las de la Tumba de Khnum-hotep, cuyos

cuadros conocidos por el nombre de Hombres dando de comer a los órixes y

Hombres recogiendo higos de un árbol, muestran una mayor soltura en la

plasmación de los personajes, algunos de los cuales ofrecen medidas

desproporcionadas.

Otra importante pintura es la Abubilla y pájaros posados en una acacia, un ejemplo

del brillante colorido, minuciosidad e impulso naturalista con que se aborda el tema

(fig. 10). Igualmente sobresalen las imágenes de la Tumba de Djehutihotep cuya

escena del traslado de una estatua colosal por numerosos obreros constituye un

valioso documento (fig. 11)

3. La decadencia de las formas.

Durante la siguiente etapa, los reyes de la XIII Dinastía del I. Medio mantuvieron el

estilo y la buena factura de las obras realizadas en el ámbito tebano realizadas en

la dinastía anterior, cuyo estilo se mantendrá influyendo en el arte del futuro I.

Nuevo.

Las imágenes regias de la XIII Dinastía mantienen dicho estilo, si bien en los

rostros, enmarcados por grandes orejas, se percibe una expresión fría y sin vida

que refleja el debilitamiento del poder del faraón apareciendo en ellas un mayor

amaneramiento.

Se han conservado algunos ejemplares, tallados en madera, de gran calidad

artística.

Estatua del ka del faraón Auibra Hor, Museo Egipcio del Cairo, fig. 12

El faraón aparece en el interior de su féretro, de pie en actitud de caminar,

portando la barba divina y una larga peluca tripartita sobre la que se disponen dos

brazos elevados, que representan el ka del soberano, su fuerza vital como

emanación de su ser espiritual. El suave modelado de sus formas perpetúa el

naturalismo idealizante característico de la antigua tradición menfita.

La cesión de una parte del poder político del faraón al visir se manifiesta en el

retroceso de la escultura real y en el aumento de imágenes encargadas por altos

funcionarios. Éstos aparecen como sabios y maduros burócratas, calvos o con

pesadas pelucas y vestidos con largas túnicas anudadas bajo el pecho, siendo un

ejemplo la Estatua del visir Sobkemsaf, quien refleja a través de su gran

corpulencia el bienestar económico del que gozaban.


El arte de las dinastías de los hicsos se caracteriza por la escasez de obras llegadas

hasta nuestros días, aunque a finales de esta etapa se aprecia cierta elegancia en

algunas imágenes, un preludio del arte del I. Nuevo, aunque la rigidez del dibujo y

de la talla de esta etapa son una prueba de la precariedad artística de este periodo.

4. El Imperio Nuevo.

1. La idealización regia y las estatuas votivas privadas

Las esculturas exentas anteriores al periodo amarniense retoman la tradición de los

modelos del I. Antiguo, si bien enseguida las obras comienzan a mostrar cambios

estilísticos. Estas novedades se plasman tanto en el refinamiento del canon de

figura como en la mayor suavidad y en los pequeños cambios que experimentan

sus rostros. Todas las imágenes fueron creadas para ubicarse en los templos y las

tumbas, esculpiéndose en duros y costosos materiales las de menor tamaño, y en

caliza, arenisca o granito las tallas colosales. La nueva concepción del faraón como

encarnación de algún dios de la guerra conduce a su representación heroica,

esculpiéndose colosales estatuas destinadas a colocarse en los templos de culto, así

como en los templos mortuorios de Tebas. Esta concepción colosal de las estatuas

regias la comparten también algunas destacas reinas, como Hatshepsut, con figuras

osíricas en la columnata superior de su templo mortuorio, la reina Tiye, esposa de

Amenofis III, tallada junto a él en el templo de Medinet Habu, o la reina Nefertari

en el templo de Hathor en Abu Simbel (fig. 13)

Entre las esculturas exentas de carácter regio de la primera mitad de la XVIII

Dinastía las efigies aparecen idealizadas y trascienden la identidad del monarca,

percibiéndose en ellas una menor rudeza y una mayor suavidad y optimismo en la

expresión de los rostros que en los modelos de finales del I. Medio. Si bien algunas

estatuas de Amenofis I se ejecutan siguiendo la tradición de comienzos de dicho

imperio, el cambio en el semblante de la imagen de los soberanos se manifiesta ya

en la estatuaria de Tutmosis III y de su corregente Hatshepsut, siendo a partir del

reinado de Amenofis II cuando las obras comienzan a ser más individualistas. Esta

particularidad alcanza su punto culminante en las esculturas en bulto redondo y en

los relieves creados durante el periodo amarniense, momento en el que las figuras

se apartan por completo de los cánones establecidos.

Es precisamente a partir del reinado de Hatshepsut cuando las estatuas de los

faraones comienzan a ser numerosas y de excelente calidad, destacando las

Colosales figuras osíricas (fig. 14) y las Esfinges, ejecutadas en piedra caliza

policromada, imágenes en las que aparece idealizada. Otra obra de gran calidad y

elegancia es la Estatua sedente de Hatshepsut, en el Museo Metropolitano de NY, en

ella la reina se hizo representar sentada en el trono vestida con la vestimenta e

indumentaria del faraón, sin prescindir de sus rasgos femeninos (fig. 15).

Durante los últimos años de reinado de Tutmosis III Egipto se convierte en una de

las principales potencias de Oriente Próximo, propiciándose un apogeo artístico en

la dinastía. Destacan del reinado de Tutmosis III la Estatua de basalto verde, en el

MEC, en cuyo rostro, sin barba y de sonriente expresión, se percibe un clasicismo

propio de las imágenes de comienzos de este imperio; o la Estatua de Tutmosis III


arrodillado (fig. 17), en el MEC, hierática y solemne obra de refinada ejecución y

delicados rasgos.

El individualismo en el ámbito regio y privado aumenta en la época siguiente, sin

que pierda por completo la tendencia idealizante del reinado de Amenofis III. En los

retratos de este faraón se percibe un refinamiento paulatino y un mayor énfasis en

la plasmación de sus rasgos particulares aunque algunas facciones de su rostro se

estilizan y el tratamiento del cuerpo tiende a la abstracción. En la iconografía de los

últimos años de su reinado, aparece representado con rasgos infantiles, como en la

Cabeza de estatua de Amenofis III del MEC, realizada en arcilla estucada y pintada,

en cuyo rostro destacan unos ojos oblicuos extremadamente largos y una boca de

labios carnosos, rasgos que anticipan la tendencia expresionista del periodo

amarniense.

El liberalismo de este faraón se pone de manifiesto en su matrimonio con una

mujer africana que no era de estirpe real, la reina Tiye. De ella se conservan dos

bellas y pequeñas creaciones, una Cabeza de estatuilla de Tiye, realizada en

esteatita verde, en el MEC.

Cabeza de retrato de la reina Tiye, Museo Egipcio de Berlín, fig. 17

Ejecutada en madera y de apariencia muy distinta en origen. Esta obra representa

el punto culminante hacia el retrato realista, desapareciendo en ella la idealización

en la expresión del rostro, cuyas facciones se alejan por completo de las

convenciones del arte egipcio. Sus ojos oblicuos, sus labios carnosos y su

displicente expresión preludian igualmente el periodo amarniense.

En la estatuaria privada de la primera etapa de la XVIII Dinastía, la idealización de

los retratos regios es más difícil de constatar, percibiéndose la individualidad del

retratado e incluso la personalidad del artista. El mayor número de estas estatuas

procede de la talla de imágenes votivas, destinadas como ofrendas a los templos.

Su fidelidad a los modelos del I. Medio se manifiesta en la preferencia por figuras

sentadas o agachadas (estatua-bloque) debido al espacio que existe para poder

inscribir en él dedicatorias. Los personajes suelen ser civiles y militares, careciendo

sus rostros de la sombría expresión de la etapa anterior.

Entre ellas destacan las imágenes de Sennemut, y las estatuas de Amenhotep

perteneciente a la clase media provincial del Bajo Egipto, que fue superintendente

de Amenofis III.

Estatua de Sennemut cubriendo con su capa a la princesa Neferure, Museo

Británico Londres.

Tallada en granito negro y de porte casi regio, con una ingeniosa forma de integrar

en el mismo bloque pétreo la imagen de un niño y un adulto.

También sobresalen la Estatua cúbica de Sennemut, fig. 18, en el MEB, escultura

realizada en granito, en la que la cabeza de Neferure emerge del bloque cúbico; y

la Estatua sedente de Amenhotep hijo de Hapu, en el MEC, representado como un

escriba con la cabeza suavemente inclinada y expresión ensimismada, habiendo

otra imagen similar en la que se le esculpe como un anciano con las manos

apoyadas en los muslos en actitud orante.


2. La revolución de las imágenes de Amarna

La relajación de los rígidos cánones artísticos de comienzos de la XVIII Dinastía

repercutió en las obras ejecutadas en la nueva y revolucionaria fase religiosa del

reinado de Amenofis IV, que provocó una ruptura con la tradición religiosa anterior.

Eligió a un único dios, Atón, e hizo eliminar cualquier apelativo del dios Amón en el

país. Su nombre pasó a ser Akenatón y tras su muerte sus sucesores restauraron el

culto nuevamente a Amón.

Tras el cambio las manifestaciones de lo divino debieron someterse a la imagen del

Sol, que se muestra en lo alto del cielo irradiando los símbolos de la vida a través

del disco solar. El arte de Akenatón es totalmente atípico, siendo sus

representaciones figurativas una expresión inmediata de las nuevas creencias

religiosas aunque no influyeron en el concepto de realeza. Los cambios artísticos

introducidos en esta etapa afectaron a los temas y a la manera de retratar a la

familia real, aunque no se prescinde por completo de las antiguas normales

convencionales de representación. Las idílicas imágenes del soberano formaron

parte de un premeditado programa dogmático.

La estatuaria de este reinado se caracteriza por su violento realismo, definiendo un

nuevo ideal de belleza en la que las formas se alargan y distorsionan

anormalmente, hasta el punto de crear inquietantes imágenes de rostros y cuerpos

deformados.

Coloso de Amenofis IV, Museo Egipcio de El Cairo, fig. 19

Ejecutada en piedra arenisca y ubicada originalmente en el santuario de Atón en

Karnak. Los desproporcionados rasgos de su rostro rompen por completo con el

armónico canon tradicional, y con el ideal de la imagen del faraón.

El extremado realismo de las deformes imágenes ejecutadas durante la primera

fase de su reinado se modifica en obras más tardías, como se constata en la

Cabeza de retrato de una princesa, MEB.

Busto de Nefertiti, Museo Egipcio de Berlín, fig. 20.

Se trata de un modelo de retrato oficial, esculpido en caliza enyesada y pintada,

hallada en el taller de un escultor de la corte. La imagen está concebida de manera

totalmente simétrica y su perfección y expresión atemporal resulta atípica en su

periodo.

En la escultura en relieve de esta etapa desaparecen los temas tradicionales de la

ornamentación de los templos, dándose un aspecto nuevo a los convencionales y

antiguos modelos, algunos de los cuales Akenatón se vio obligado a respetar. En las

creaciones de esta etapa, ejecutadas en huecorrelieve, el soberano y deidades

dejan de representarse a un mismo nivel, de manera que la divinidad solar domina

las escenas desde el cielo.

Relieve de la Familia Real, Museo Egipcio de Berlín, fig. 21.

Pertenece a una estela de piedra caliza. La humanidad es representada por el

faraón y su familia que aparecen colocados dentro de la escena de forma simétrica


bajo el disco solar. Sin embargo, las figuras que componen esta escena carecen de

la severidad y perfección ideal que rige los relieves de etapas anteriores.

Igualmente sucede en la Losa con escena de adoración a Atón, en el MEC, y

procedente del templo de Karnak, en el que se muestra al faraón y su familia

celebrando los ritos en honor a Atón, cuyos rayos finalizan en pequeñas manos que

se alargan envolviendo a los soberanos y al altar de las ofrendas.

Los fragmentos de las pinturas murales de este periodo ofrecen vivas, coloridas y

dinámicas escenas tomadas de la naturaleza, como en el Fragmento de pintura

mural del Palacio Sur. En él varias aves y plantas acuáticas se ejecutan con suaves

tonos degradados que proporcionan una calidez y una naturalidad nunca vista hasta

el momento (fig. 22). Igualmente, las escenas regias forman parte del repertorio

pictórico, destacando la representación de Dos princesas, en la que ambas figuras

muestran cráneos alargados y cuerpos desnudos y deformados, coloreándose con

tonos cálidos superpuestos.

3. El regreso a la tradición figurativa

Aunque el periodo amarniense fue proscrito oficialmente dejó profundas huellas.

Aketatón fue abandonada y Menfis y Tebas recuperaron su importancia. Su sucesor

estableció nuevamente el culto a Amón y el poder sacerdotal. Sin embargo la

influencia del arte amarniense no desapareció de inmediato, dejando una huella

perceptible en muchas obras de etapas posteriores, como en el Relieve de una

pareja real, MEB, cuyo tratamiento de los cuerpos, de los juveniles rostros y de las

plisadas vestimentas armonizan con el estilo tardío de Amarna (fig. 23).

Durante el reinado de Tutankhamón se esculpen estatuas y relieves de gran

calidad, destacando la decoración y de los numerosísimos objetos que componen su

ajuar funerario. Además se esculpieron varias estatuas de este faraón en actitudes

diferentes en un estilo realista, como la Estatua del ka de Tutankhamón, de tamaño

real y refinada factura, o aquellas en las que aparece de pie sobre una pantera o

una embarcación de papiro, ambas con significado simbólico.

Trono de Tutankhamón, Museo Egipcio de el Cairo, fig. 24

La escena que decora su respaldo está dominada por la presencia solar, el dios

Atón, el cual aparece entre el faraón y su esposa. La gracia de las formas se

combina en esta obra con la luminosidad de los colores, creándose una escena de

exquisita factura.

Las piezas capitales del tesoro de su tumba son la Máscara funeraria, ejecutada en

oro macizo, piedras semipreciosas y pasta vítrea, con rasgos idealizados del

soberano; y el Sarcófago interno (fig. 25), fabricado en oro macizo, piedras

preciosas y pasta vítrea. En esta obra, finamente cincelada, destaca su joven y

barbado rostro, enmarcado por el nemes con la cobra y el buitre, bajo el que

aparecen el cetro y el flagelo, símbolos de la majestad del soberano.

Los últimos años del Imperio Nuevo abarcan las Dinastías XIX y XX. La libertad y el

expresionismo del periodo amarniense desaparecen prácticamente por completo en

la etapa Ramésida, retornando las pautas tradicionales iconográficas de la época de

Amenofis III. Sin embargo se evidencia la conciliación consciente entre la tradición


e innovación, de tal forma que las imágenes muestran un gran rigor formal

matizado por el suave modelado de los cuerpos y por la naturalidad de los

atuendos.

Entre las esculturas reales y de la nobleza se cultiva un estilo severo, clásico y

académico, propio de la antigua Tebas, que se abandona en los relieves históricos y

pinturas funerarias, más cercanas al estilo de Menfis.

La escultura regia de Seti I ha proporcionado piezas colosales así como de pequeño

tamaño, como en la Estatua de Seti I como portaestandarte, del MEC, en la que los

idealizados rasgos del rostro evocan las imágenes de comienzos del I. Nuevo (fig.

26).

El colosalismo caracteriza también algunas de las imágenes de su sucesor, Ramsés

II, cuyas monumentales creaciones estuvieron destinadas a exaltar la figura del

soberano y la función de la realeza.

La obra que más caracteriza el espíritu de su reinado es la del Templo Mayor de Abu

Simbel.

Estatuas sedentes de Ramsés II, templo de Abu Simbel, fig. 27

Talladas in situ en la piedra arenisca. El faraón aparece tallado, enmarcando la

entrada al templo, con una técnica más somera y unas proporciones menos

estilizadas que otras imágenes de su reinado.

Estatuas de Nefertari, templo menor Abu Simbel, fig. 13.

Destacan las dos de la reina alternadas con dos imágenes del faraón. En ellas la

reina se sitúa de pie tallada en la roca viva de la fachada del templo.

Otras obras destacas del reinado de Ramsés II son la Estatua de granito negro y la

Estatua de Meritamón, hija y esposa del faraón tras la muerte de su madre

Nefertari (fig. 28). La figura, en el MEC, está realizada en piedra caliza endurecida y

conserva casi intacta su decoración pictórica. En ella la reina muestra serena y

tocada con una peluca sobre la que se sitúa la corona de uraeus.

Durante la XX Dinastía las imágenes exentas regias imitan a las de comienzos de la

dinastía anterior, y están talladas con gran precisión en duras piedras, destacando

la Estatua de Ramsés III como portaestandarte de Amón-Ra, cuyo juvenil e

idealizado rostro refleja un gran parecido con el de su padre; o la Estatua del

faraón Ramsés IX, de esquisto verde donde se le muestra echado en el suelo en

actitud de ofrenda a la divinidad.

Las imágenes de particulares, realizadas en piedras en ambas dinastías, muestran

con excepciones, una constante decadencia, realizándose estilizados exvotos y

obras que retornan al modelo de estatua-bloque. Las figuras de hombres y mujeres

emparejados son menos frecuentes, realizándose figuras de madera masculinas y

femeninas ataviadas según la moda, en un estilo más sobrio que en el de la

Dinastía XVIII.


4. Tebas: relieves de expediciones y de batallas regias

El arte del relieve participa también de fórmulas de representación que se remontan al I.

Antiguo y Medio, no tratándose de una imitación de las formas sino de una recuperación de los

modelos clásicos. Entre las más destacadas ejecutadas bajo el reinado de Hatshepsut están

los bajorrelieves pictóricos de la capilla de Hathor y los del pórtico sur de su templo funerario,

tallados todos en piedra caliza. En estos últimos se plasma una temática insólita hasta el

momento que demuestra el interés de su reinado por conocer un mundo más amplio. En ello se

narra con gran profusión de detalles etnográficos, la expedición de las naves reales a Punt,

para buscar perfumes, materias primas y animales exóticos como en el Relieve del viaje a Punt

ordenado por Hatshepsut, representados casi con rigor científico (fig. 29). En la misma línea de

interés por temas de naturaleza se realizan los bajorrelieves del Jardín Botánico, ejecutados

con gran precisión, durante el reinado de Tutmosis III en el gran templo de Amón en Karnak.

También hay que destacar el delicado Relieve de la reina Tiye, procedente de una estela

erigida en el templo funerario de Amenofis III en Tebas. Aparece retratada con delicadas

facciones en las que se combina una cierta idealización con el realismo de algunos detalles (fig.

30). Tras la etapa amarniense las obras de Ay y las de su heredero Horemheb señalan la

transición entre la XVIII y XIX Dinastías. Este último completó la destrucción del legado de

Akenatón. De su herencia artística sobresalen los relieves pictóricos de su inacabada Tumba

del Valle de los Reyes cuyas escenas aportan una importante información sobre las técnicas

empleadas por los artesanos egipcios (fig. 31). Las imágenes, de vivos colores, destacan sobre

un fondo azul brillante, mostrando cierta influencia del arte amarniense. Destaca entre ellos uno

en el que aparece la figura del faraón presentando una ofrenda a Hathor, cuyo brillante colorido

se mantiene intacto.

La escultura en relieve que decora las construcciones en la última fase del I. Nuevo es de gran

calidad y en ella se percibe la misma suavidad estilística que en la estatuaria.

Relieves de Seti I, templo de Amón en Karnak, fig. 32

Sus escenas de guerras con enemigos asiáticos y libios están llenas de fuerza. Desde el punto

de vista compositivo las imágenes se han ordenado en registros para mostrar el orden

cronológico de las mismas, teniendo en cuenta también los caracteres topográficos del terreno

en el que tuvieron lugar, lo que representa una novedad en la manera de narrarlos. Aún así se

mantiene en ellos la estructura heráldica tradicional de la escena principal, en la que el faraón

aparece de tamaño gigantesco de pie o sobre su carro de guerra, tirado por caballos que

parecen volar, en el momento de atacar a una masa indiferenciada de enemigos.

Los relieves ejecutados en piedra caliza por los escultores de Ramsés II en Abydos, son de una

calidad similar a los anteriores, sobresaliendo los que decoran la primera sala hipóstila del

Templo Mayor en Abu Simbel. En ellos se relata, a modo de crónica, las campañas bélicas de

la primera parte del reinado de este faraón, destacando la Batalla de Kadesh, con detalles

pormenorizados sobre los incidentes de la contienda. Destaca la escena, llena de movimiento,

en la que Ramsés II, tallado en un huecorrelieve muy marcado, golpea a un jefe libio saltando

por encima de un enemigo muerto.

Del reinado de Ramsés III merecen destacarse los profundos huecorrelieves con escenas de

guerra y caza que decoran los muros del pilono de su templo y la fachada del palacio de

Medinet Habu, como la Victoria sobre libios y sobre los Pueblos del Mar (fig. 33). En otra

escena aparece participando en una cacería de toros bravos y de antílopes desde su carro.

Ambas composiciones son las últimas grandes obras de este género.


5. El esplendor pictórico de las necrópolis.

Las pinturas que decoran los enterramientos tanto de reyes o altos cargos de las

ciudades de Tebas, Menfis y Aketatón son de gran calidad, expresando en ellas cada

pintor su personalidad a pesar de las convenciones que determinaban el arte en

todo momento. En la composición de las escenas creadas se fue perfeccionando el

estilo con respecto al tratamiento dado al cuerpo humano en épocas anteriores,

plasmándose ahora graciosas figuras de gran belleza. En las imágenes alusivas a la

vida de los altos personajes enterrados en las tumbas las formas de las figuras se

alargan, su pose se torna menos inflexible, los colores están más logrados, de

manera que permiten plasmar la transparencia y los contornos se vuelven menos

inflexibles. El movimiento se hace presente a partir de Amenofis III, sin que por ello

las imágenes se liberen totalmente de las convenciones que marcaban el dibujo y la

utilización de los colores. La riqueza, el lujo y el exotismo de la nobleza se ponen de

manifiesto en la gran profusión de joyas y de detalles que acompañan a las ricas y

elegantes vestimentas y a los tocados de las grandes damas. Entre las numerosas

pinturas tebanas destacan:

Tumba de Ramose: cuya escena fúnebre, en la que participan plañideras de largas

cabelleras rizadas, goza de fama universal (fig. 34)

Tumba de Menna: con gran profusión de detalles se representa al dueño del

enterramiento y a su familia participando en un unos populares y antiguos deportes

reales de caza y pesca en los pantanos.

Tumba de Userhet: donde éste participa en una escena de caza en el desierto desde

su carro.

Tumba de Rekhmiré: con escenas como la recepción de invitadas a un banquete o

la representación de trabajos artesanales

Tumba de Najt: con bellísimos cuadros de música y danza a cargo de jóvenes

chicas (fig. 35)

Decoración tumba de Nefertari, fig. 36

Constituye el punto culminante de la pintura oficial de la época. En sus paredes el

dibujo aparece ligeramente modelado en yeso, coloreándose las figuras de dioses y

diosas al modo clásico. En contraposición con ellas, la imagen de la reina se

muestra con una mayor naturalidad, ataviada con gran variedad de adornos y joyas

de vivo colorid, empleándose por primera vez la degradación tonal en su cuerpo con

objeto de darle volumen. Este detalle realista se percibe, incluso, bajo la

transparencia del elegante vestido blanco, lo que no concuerda con el arcaísmo

mostrado a la hora de representar en primer plano los dedos gordos de sus dos

pies.

En las pinturas de los enterramientos de los más renombrados artesanos de Deir-

el-Medina se han encontrado numerosos esbozos decorativos, denominados

ostraka, que fueron trazados sobre fragmentos de caliza, con gran libertad

compositiva, sirviendo de boceto a futuras composiciones (fig. 37). En dichos

enterramientos la maestría pictórica puede apreciarse en las actividades de los

personajes representados, como en los de la Tumba de Ipy, donde se pintan

escenas de vendimia con realistas y expresivas imágenes dispuestas de manera


irregular, con una autonomía inexistente en las imágenes regias. Esta misma

actitud se percibe en la Tumba de Senedyem, en cuyas imágenes de la puerta de su

cámara mortuoria se representa, en vivos tonos, su viaje al más allá (fig. 38).

En general, en las imágenes de esta época existe un intento de independencia que

queda patentado tanto en el trazo como en el colorido y en las expresiones de los

rostros, permitiéndose el pintor captar la realidad con mayor libertad. Estos logros

quedarán codificados a finales del I. Nuevo, anulando definitivamente el genio

individual del dibujante y del pintor. Esto se debe en parte a la progresiva tendencia

a asimilar las imágenes de las tumbas con las que aparecen en las escenas del

Libro de los Muertos, lo que convierte al dibujo y al colorido en un lenguaje alejado

de la realidad, anulando la inspiración del artista e iniciándose el declive de este

género hasta su paulatina desaparición.

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE El ocaso del arte faraónico

Tema 7. La arquitectura egipcia bajo dominaciones extranjeras 49

TEMA 7. LA ARQUITECTURA EGIPCIA BAJO

DOMINACIONES EXTRANJERAS

1. Nuevas y ancestrales formas de enterramiento

durante el Tercer Periodo Intermedio

El debilitamiento del poder de los faraones desde la XX Dinastía provocó un

retroceso en las edificaciones a gran escala durante las siguientes 10 dinastias.

Los gobernantes de las dinastías Tanita y Libia se dedicaron a restaurar templos

ya existentes, mientras que los templos edificados desde o, siguieron la estructura

marcada en el Imperio Nuevo. Los restos mejor conservados son los de la

intervención de los sacerdotes de la XXI Dinastía en el Templo de Khonsu en

Karnak, iniciado por Ramsés III y continuado por los gobernantes de las siguiente

dinastía. Las obras realizadas fueron la construcción y decoración de el patio de

enfrente del segundo pilono y el ‘’Portico de los Bubásticas’’.

Los faraones de las XXI y XXII Dinastías desestimaron la necrópolis del Valle de los

Reyes y dotaron a sus tumbas de una nueva importancia, relacionándolas con los

templos consagrados a los Dioses. Las primeras tumbas-capilla se construyeron

en la estructura subterránea del Templo de Amón en Tanis. Las capillas que las

precedían se construyeron en adobe, lo que indica un cuestionamiento de la

eternidad del faraón, que usaba en sus tumbas la piedra desde los lejanos tiempos

de Zoser. A su vez, se produce un empobrecimiento de las obras en comparación

con la majestuosidad tebana de sus antedecesoras.

Durante el período que abarca las dinastías XXIII y XXIV, Heracleópolis será elegida

como el lugar de enterramiento de los altos funcionarios, sin aportar novedades

constructivas.

En la Época Nubia, etíope o kushita (Dinastía XXV)se produce un nuevo impulso

en la actividad constructiva, recuperaran tipologías en desuso, concentrándose sus

actuaciones en el Sudán.

Los reyes de Napata, vivieron en Gebel Barkal –Montaña Pura- centro religioso

consagrado a Amón. Los templos seguía la tipología tebana: avenida de esfinges,

pilono, patio, sala hipóstila y santuario, enriqueciéndose con nuevos templos a los

laterales. El más majestuoso era el Templo de Amón-Ra -imitación de Karnak- con

espacios columnados.

El faraón-constructor más importante de la época fue Taharqa que esculpió en la

roca, el Templo de Mut y levantó el Templo de Amón en Naga. En Karnak construyó

un quiosco columnado en el gran patio entre los dos primeros pilonos. Sólo nos ha

llegado a nuestros días una de las 10 columnas con capitel papiroformes del cual se

componía. Esta columna simboliza el retorno a la pureza y sencillez de las

formas(Fig 2).



Los Reyes Nubios de la Dinastía XXV recuperaron la pirámide para sus

enterramientos. Hasta mediados del siglo VIII ac se enterraban en modestos

túmulos circulares, pero el Rey Pianjy introdujo en la necrópolis de El-Kurru la

forma piramidal, organizándose las pirámides en hileras –para enfatizar la

importancia de un grupo dinástico- Los reyes nubios no eran divinizados tras su

muerte, y por tanto tampoco eran venerados por sus súbditos, por lo que la

adopción de la pirámide se debe más como tipología más que simbolismo,

fusionando esto con la tradición Nubia de la importancia jerárquica de la clase.

A comparación con las pirámides egipcias, las sudanesas son más pequeñas,

compactas y con mayor inclinación de sus paredes (Fig 3) La cámara mortuoria,

bajo tierra.

Taharqa inauguró un segundo emplazamiento en Nuri, construyendo para si mismo,

la pirámide más alta de Nubia. Con una estructura interna con 3 galerías

sustentadas por pilares. Nuri se mantuvo como necrópolis real hasta el traspaso de

la capital a Meroe (350 ac) La diferencia de las pirámides de Meroe respecto a las

de Nuri y El Kurru, es que las de Meroe son más pequeñas e incorporan un templo

para ofrendas.

Durante el Tercer Periodo Intermedio, se asentará el cargo de ‘’Divinas Adoratrices

de Amón’’ cargo de sacerdotisa de los templos de Amón, con poder político,

ceremonial, económico y político, pues eran las encargadas de elegir a una hija o

hermana del faraón para elegirla su sucesora. Destacan la elegancia de las

decoraciones de sus tumbas. Un ejemplo es la Tumba-capilla de Amenirdis I,

ubicada en el témenos de Medinet Habu, y que incorpora la primera bóveda

construida por completo en piedra.

2. El renacimiento clasicista saíta y las actuaciones de la

XXX Dinastía

Durante la Dinastía XXVI, la capital paso a ser Sais, cuya divinidad principal era la

diosa guerrera Neit. Psamético I, se coronó como primer faraón de la Dinastía XXVI

saíta, y estableció esta ciudad como su capital hasta la conquista persa en el año

527 ac.

Durante el período Aqueménida, el Templo de Neit fue protegido por los persas.

La arquitectura consolidará el renacimiento de las artes del Imperio Antiguo y

Medio –Dinastía XXVIII- Herodoto describió las maravillas de Sais (el templo de

Neit, el palacio real, un lago sagrado o la ornamentación en obeliscos y estatuas.

Esta vuelta a los orígenes, influenció en los griegos.

En el año 527, Egipto cae derrotado y cae en manos de los persas –Dinastía XXVII-

No se encuentran restos monumentales durante los siguientes 150 años.

El Rey Nectanebo I, primer rey de la XXX Dinastía, última constituida por faraones

egipcios realizó una importante política de construcción y de restauración de los

templos en el Egipto reunificado. Levantó el primer Templo de Isis en File y un

Templo de Amón en Hibis. En Tebas, rodeó el Templo de Karnak con una muralla de

adobe y terminó el primer pilono que estaba inconcluso. En Luxor, acondicionó el

dromos (1). Construyo el primer mammisi o Capilla del Divino Nacimiento, en



Dendera, una tipología que tendrá gran éxito durante las épocas ptolemaica y

romana.

También importantes son las obras realizadas por Nectabeo II –último faraón de la

Dinastía XXX- ya que restauró y construyó templos, siendo el más importante el

templo levantado en el oasis de Siwa. Utilizó el muro intercolumnar que se

impondrá a partir de ahora.

3. La magnificencia de los últimos templos egipcios bajo

dominio griego

Durante el Período Ptolemaico (304-30 ac) la tipología propia egipcia se

mantiene aunque con influencia helénica. Alejandro Magno, funda la ciudad de

Alejandría, convirtiéndola en la capital. Consultó el oráculo del templo del oasis de

Siwa y se hizo coronar como faraón del Alto y del Bajo Egipto en la ciudad de

Menfis.

Los gobernantes ptolomeos, hicieron una política de reconstrucción de templos

como acercamiento al pueblo conquistado. Llevaron una política dual, por una parte

se construyó una tipología de edificios griegos, helenizando de esta manera el

territorio; pero por otro lado se respetó la tradición egipcia, incluso impulsando el

arte faraónico. Incluso algunos sucesores de Alejando Magno, optaron por la

momificación.

Las construcciones de este período se centraran básicamente en el Alto Egipto, con

la construcción de muchos templos, donde destacan: el Templo de Horus en Edfú,

el de Isis en File, el de Hathor en Dendera, el doble templo de Horus y Sobek en

Kom Ombo y el de Khnum en Esna. La estructura de los templos, sigue siendo

mediante un eje central y entorno a él una serie de estancias sucesivas y

simétricas. Se abandona el monumentalismo, aumentando la proporción y la pureza

de las formas.

Se mantienen los elementos que componen un templo, pero además se le añade la

figura del mammisi –pequeño santuario destinado para la celebración del

alumbramiento de dioses.

Predominan las columnas campaniformes y nace el capitel compuesto –combinación

del campaniforme con el palmiforme o el hatórico.

Templo de Horus en Edfú: (237-57 ac) Uno de los 4 templos o lugares donde se

desarrolla la Leyenda de Isis, Osiris y Horus.

De los hijos del Dios Ra –Shu y Tefnut- nacieron dos divinidades: Geb y Nut. Ellos

engendraron a 4 hijos: Osiris, Isis, Seth y Nefthis. Osiris , Isis y Nefthis

simbolizaban el bien, mientras que su hermano Seth simbolizaba el mal.

Como primogénito, Osiris fue el elegido para reinar en la tierra y enseñarles a los

humanos la agricultura, la escritura y la civilización.

Un Dromos (nombre griego) es una avenida procesional, generalmente flanqueada

de esfinges, prolongando, hacia el exterior, el eje de un templo para vincularlo a

otro templo o a un embarcadero del Nilo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Esfinge_egipcia

http://es.wikipedia.org/wiki/Nilo



Su hermano Seth, movido por la envidia, asesinó a Osiris y así gobernar sobre

Egipto. Isis –hermana y mujer de Osiris- le resucitó en Abydos –Primer Templo del

Mito- Isis se refugió en la isla de File (Segundo Templo del mito) para criar y

proteger a su hijo –Horus-, Horus desafió a Seth y le venció en Edfú –Tercer Templo

del mito)

Finalmente, Horus se casó con Hathor, que vivía en Dendera (Cuarto Templo del

mito).

El Templo de Edfú, junto al de Abu Simbel, es el mejor conservado, y junto al de

Karnar son los dos más grandes.

Está levantado sobre las ruinas del templo construido por Tutmosis III –Dinastía

XVIII- a medio camino entre Luxor y Assuán, lugar de culto desde la Prehistoria a

Horus.

El Templo de Horus, fue comenzado en el año 237 ac por Ptolomeo III Evergetes.

En el año, 212 ac se concluyen las obras de la parte interior por parte de Ptolomeo

IV Filopátor, y lo mandó decorar en el 142 ac Ptolomeo VIII, que también construyó

la sala hipóstila. Las obras del Templo no concluyeron hasta el año 57 ac con la

colocación de las puertas.

En este templo, se perpetuaba el equilibrio esencial. Está dentro de la tipología de

los templos con pilono, patio porticado, dos salas hipóstilas columnadas, cámaras

de ofrendas y santuario bordeado de capillas. El camino de entrada desde los

pilonos hasta el santuario se va estrechando, yendo desde una gran iluminación del

patio hasta la oscuridad en el santuario que aloja la estatua del Dios. A lo largo de

todo el recorrido, en las habitaciones hay pequeñas aberturas que dejan entrar la

luz. El edificio está orientado al sur –debido a la naturaleza de la zona-

Las dos torres del pilono, se dividen en 4 pisos con cámaras unidas por escalera.

Patio con columnas en 3 de sus lados, dan acceso a la primera sala hipóstila. Las

doce columnas de la sala hipóstila, se reúnen en 4 grupos de 3 columnas cada uno,

con fustes unidos entre sí en la fachada por un muro corrido. A los lados se abren 2

salas, uno a cada lado. En la derecha –Casa de la Mañana- celebraba el amanecer y

purificación del sacerdote. En la izquierda –Biblioteca- contenía documentación que

daba acceso al conocimiento sacro.

La segunda sala hipóstila es la más antigua, también se la llama Vestíbulo de las

Apariciones –allí se mostraba al Dios en la celebraciones- Es más oscura, consta de

doce columnas y se comunica con tres salas: una para ofrendas solidas y liquidas –

Cámara del Nilo-, el laboratorio de perfumes –ungir la estatua a diario- y la Cámara

del Tesoro, que guardaba los objetos preciosos.

Luego se accede a la sala de ofrendas de alimentos, de la cual salen dos escaleras

que llevan a la terraza del templo. En ciertas fechas, los sacerdotes sacaban a la

estatua del Dios a la terraza, para cargarse de energía solar. La Capilla de Min,

conduce al santuario o naos, construido por Nectabeno I, donde se coloca la

estatua de Horus sobre un pedestal de granito, junto a su barca. Las habitaciones

de que comunican con el naos, estaban destinadas para vestir a la estatua, o para

acoger a los dioses que venían invitados, como Hathor que venía 14 días al año



para estar con su esposo. Era la llamada Fiesta de la Buena Reunión –representada

en los relieves del pilono-.

En el interior del recinto, se levanta aislado el mammisi, En él se celebraba

anualmente el nacimiento del hijo de Horus y Hathor –Harsomtus- y con el tiempo

pasó a ser la celebración anual en la regeneración del faraón, como muestra del

restablecimiento del poder real. La sala central está rodeada por una galería

periptérica de columnas con capiteles compuestos unidas entre sí por un

sotabanco1 (2). Las otras salas, eran destinadas a las diferentes fases del

nacimiento divino.

En el muro que rodea el templo, hay relieves alusivos a la batalla entre Horus y

Seth, y se ubica el nilómetro, que calculaba el nivel del río, en base a cual se

calculaban los impuestos.

Templo de Isis en File o Philae, era una isla situada cerca de la primera catarata,

donde la diosa Isis velaba por la tumba de Osiris.

Con la construcción de la presa de Assuán, sus templos fueron desmontados y

construidos en otra isla más elevada.

Sobre el templo a Amón que construyó Taharqa, Nectanebo I consagro un templo

en honor a Isis y Horus niño. El Templo no sigue un eje central continuo, asi que los

pilonos y columnas que están en el recorrido hacia el santuario no son paralelos. La

razón podría ser la integración en el conjunto de unos templos pequeños existentes

anteriormente.

El acceso al templo, a través de un dromos, con columnas dobles y capiteles

variados de época de Augusto y Tiberio, culminando con un primer pilono levantado

por Nectanebo, con dos leones de granito y sendos obeliscos. El patio central se

abre a un pórtico con columnas con varias salas y en el oeste un pequeño mammisi

con pronaos y 3 cámaras.

El segundo pilono da acceso a la parte privada del templo, con una sala hipóstila

con diez columnas policromadas y techo decorado con temas astrológicos –aluden a

las leyes celestes de Isis-

Conocer las reglas de la astrología sacra era necesario para acceder al santuario,

compuesto pode 12 salas –número de signos del zodiaco- y una cripta.

El culto a Osiris fue prohibido por Justiniano –siglo VI dc- Subordinados a este

Templo de Isis, estaban el resto de los templos de la isla, como el de Hathor o el de

Imhotep.

El último edificio construido en File, fue el Templete de Trajano, de planta cuadrada

y capiteles florales, construida en época romana para las procesiones de los dioses

1 � Hilada que se coloca encima de la cornisa para levantar los arranques de un arco o bóveda



y como guarda de la barca de Isis. Este edificio se encuentra inacabado. Se le

considera la entrada al templo desde el río.

Templo de Hathor en Dendera, el mejor conservado dedicado a esta diosa. La

construcción comenzó sobre los restos de un templo anterior, por mediación de

Ptolomeo XII Auleto (88-51 ac) y se terminó en tiempos de Nerón. Consta de lago

sagrado, dos salas hipóstilas, salas de ofrendas y santuario, además de dos

mammisi. No tiene patio, pero si una muralla sin terminar de adobe. Fue construido

como sistro, instrumento musical mágico atributo de Hathro.

La fachada, adintelada, rematada en gola, se sostiene con seis columnas con

capiteles hatóricos por sus cuatro lados, unidas entre sí con muros interlocumnios.

La primera sala hipóstila está formada por dieciocho columnas dispuestas en tres

filas de seis. El techo pintado con representaciones astronómicas y en sus paredes

emperadores romanos ataviados como faraones llevando ofrendas a Hathor.

La segunda sala hipóstila, es un vestíbulo de seis columnas. Rodeada por

habitáculos destinados al culto –sala del tesoro, ofrendas liquidas, laboratorio-

Finalmente se encuentra el sancta sanctorum, donde está la imagen de la Diosa y

su barca, rodeado por once camarines abiertos y doce criptas.

En año nuevo, la estatua de Hathor era transportada ascendiendo hasta la terraza

superior a través de una naos portátil, para que la estatua se cargara de energía

positiva a través de los rayos del sol.

La tumba de Osiris se encontraba en el extremo norte de la terraza, donde se

custodiaba un trozo de su cuerpo.

El famoso Zodiaco circular se encontró allí.

En el recinto se encuentran dos mammisi, El primero es de Nectanebo I con

añadidos en época ptolomaica. EL segundo es de periodo romano, construido en

tiempos de Nerón y ornamentado por Trajano y Adriano. Detrás del Templo de

Hathor, se encuentra el Templo de Nacimiento de Isis –epoca augustea- Consagrado

a Isis, patio, dos salas con cuatro columnas y un santuario.

Kom Ombo, colocada en situación estratégica militar. El Templo se consagró a

Sobek –Dios Cocodrilo de la Fertilidad- que con el tiempo se le identificó con Seth.

Finalmente, se dedico a un segundo culto, su hermano Haroeris –Horus el Viejo-

La construcción corresponde casi totalmente a Ptolomeo VI Filómetor –Siglo II ac-

que lo levantó sobre los restos de un antiguo templo de los tiempos de la Dinastía

XVIII. Fue terminado por Ptolomeo XII y Augusto le añadió el pilono de entrada –

alrededor del 30 ac-

Kom Ombo tiene una particuridad, es el único templo doble del Antiguo Egipto –

doble veneración teológica-.

Tiene dos entradas, dos patios, dos salas hipóstilas, y dos santuarios, destinados al

culto a Sobek y a Horus. El pilono de entrada, con relieves en sus paredes del

emperador Domiciano llevando ofrendas para Sobek, tiene dos entradas, uno para



cada templo, paralelos entre sí. A pesar de todos, muchas partes del templo son

comunes para los dos. Quedan pocos restos del patio, solo un altar en el centro

para sacrificios. Desde el patio se accedia a la primera sala hipóstila o pronaos, con

doble puerta –con representaciones de Ptolomeo XII siendo purificado con

presencia de Sobek y Horus-. En el pronaos, las columnas se encuentran talladas

con lotos –Alto Egipto- y papiros –Bajo Egipto-

La segunda sala hipóstila, se encuentra tallada por los procedimientos rituales.

Después, tres salas anuncian el Sancta Sanctorum –en la primera sala, se ve al

faraón colocando la primera piedra del templo-.

Delante del templo se encuentra el mammisi –nacimiento de Horus- construido por

Ptolomeo VIII, a la derecha el camarín de Hathor –numerosas momias de

cocodrilos-

Templo de Khnum divinidad creadora con cabeza de carnero. Edificación llevada a

cabo por Ptolomeo VI sobre un santuario existente desde la Dinastía XVIII.

Transformado en iglesia por los romanos. Sólo se conserva la sala hipóstila de

veinticuatro columnas policromadas, con capiteles florales y representaciones en el

techo del zodiaco y las constelaciones. Se pretende transmitir la idea de la totalidad

del cosmos, aunque la mayoría de los relieves son de época romana.

Los majestuosos templos ptolemaicos constituyen las últimas

manifestaciones de la arquitectura egipcia. Los romanos seguirán, pero las

formas egipcias se pondrán al servicio de unos fines ajenos a su espíritu,

vaciándose de contenido y cayendo en estereotipos banales


TEMA 8. LAS ARTES FIGURATIVAS

1. El Tercer Periodo Intermedio

1. Las imágenes de las Dinastías Tanita y Libia

Durante la XXI Dinastía ya no se construyen las tumbas reales ni templos

mortuorios en el Valle de los Reyes, sino en los recintos de Tanis.

También influyó que los funcionarios no se entierren en las necrópolis reales sino en

la necrópolis local, influenció en la reducción de demanda artística de escultores y

pintores, más la destrucción de los escasos monumentos debido a guerras

dinásticas e invasiones extranjeras hace que no nos haya llegado mucho material

de este período.

La escultura privada nos muestra imágenes colosales de diversos gobernadores

provinciales, mientras que las figuras sedentes desaparecen a favor de las aisladas.

Los rostros vuelven a mostrar introspección.

Durante la XXII Dinastía, la estatuaria nos muestra imágenes con proporciones más

alargadas y con un cuidadoso acabado. La creación de obras en metal, prosigue la

tradición del Imperio Nuevo. Se ejecutan bronces de gran calidad técnica, vaciados

en hueco, con la superficie adornada con otros metales, como oro, plata y cobre.

Entre ellos sobresale la Estatua de la reina Karomama, Bronce damasquinado de

oro, plata y electro y representa a la consorte divina de Amón. Depositado en la

capilla del templo de Karnak. Delicado e idealizado rostro, esbeltez de cuerpo, con

ceñida vestimenta. El diseño bordado se realiza con la incrustación de metales

preciosos.

Las representaciones de faraones libios son escasas, pero sobre sale la Escultura de

Osorkon II arrodillado ofrendando una estela, imagen fragmentada en dos partes,

cabeza y cuerpo. El cuerpo en el Museo Egipcio de El Cairo y la cabeza en el Museo

de la Universidad de Pensilvania (Filadelfia) Echa en granito gris, tamaño natural,

rostro basado en la estética del Imperio Nuevo.

Las estatuas de particulares, hechas en materiales duros, son más numerosas que

las regias, excelente factura y sencillas de composición. Las imágenes sedentes son

escasas, siempre hechas como estatua bloque, ofrendadas en el Templo de Karnak.

Por ejemplo, la Estatua del visir Hor, con la pierna izquierda doblada y retraída

hacia el cuerpo. La derecha flexionada y apoyada en el suelo. Posición muy inusual

en imperios anteriores. Cabeza afeitada, rostro delicadamente tallado, en

contraposición con la desproporción y simplicidad de las extremidades. Se le talló

con una falda conde venían escritos los títulos que poseía.

La escultura en relieve incorpora en tumbas de particulares elementos de los

relieves de los templos. Se recogen en esta etapa escenas como la de la Tumba de

Amenhotep, donde se muestra al Dios Osiris como juez supremo junto a Horus, Tot,

Isis y Neftis.


La pintura queda relegada a la decoración de manuscritos, estelas y sarcófagos. En

estos últimos se siguen representando en registros, escenas alusivas al mundo de

ultratumba, siendo el repertorio iconográfico similar al que servía para adornar los

hipogeos. Un ejemplo es el Sarcófago momiforme de Djedhorejankh –

superintendente de los altares del templo de Amon-Ra. Ejecutado durante la XXII

Dinastía no tiene tapa, y sus imágenes y escenas tienen carácter fúnebre,

dispuestas en registros y con figuras pintadas con vivos colores sobre el fondo

rojizo.

2. La escultura regia y privada de la Dinastía Kushita

La escultura regia de la XXV Dinastía tienen dos estilos claramente diferenciados.

Uno que perpetúa la tradición austera tebana y otro realista, que representa las

facciones étnicas de los kushitas.

Del primer estilo corresponde la Estatua del faraón Shabaka, procedente de Karnak

y en granito rosa. Imagen influenciada por el clasicismo del Imperio Medio. Un

ejemplo del segundo estilo corresponde la Cabeza del faraón Taharqa, de granito

negro y procedente de Karnak, de rostro redondeado, con rasgos negroides.

La enorme estatua de este mismo faraón procedente de Gebel Barbak es una de las

piezas más importantes a gran escala procedentes de la XXV Dinastía.

La ausencia de representaciones de reinas, se suplió cuando las princesas

asumieron el papel de consortes del Dios Amón de Tebas –cargo sacerdotal que

implicaba dominio-. La más importante es la Estatua de la divina adoradora

Amerindis I hecha en alabastro con un estilo idealizante donde se muestran rasgos

suavizados del rostro y redondeadas formas corporales de la mujer. Aparece de

pie, en postura solemne y se halla con los atributos propios de su cargo.

Otra escultura de consorte divina es la Esfinge de Shepenupet II, hecha con granito

negro, en el que se combina estilo clásico –figura de esfinge- con un rostro nuevo

que revela el origen nubio. Se mezclan elementos animales con elementos

humanos, y ataviada con la peluca de Hathor y un recipiente de culto a Amón en

sus manos.

La estatuaria privada –casi toda de Karnak- presenta preferencia por la figura

sedente o de pie, ya que la estatua-bloque se reserva para imágenes votivas.

Escultura de Hor Hijo de Ankhkhosu, Realizada en esquisto, estatua-bloque.

Sacerdote del dios Montu, aparece en la clásica postura surgida en el Imperio

Medio, junto con la doble peluca recuerda a los modelos de la XVIII Dinastía.

El elaborado rostro y el soberbio acabado del cuerpo, hacen de esta obra, una de

las obras maestras del arte egipcio

Harua –un funcionario del clero tebano- se hizo representar en una serie de

esculturas, con una rodilla doblada delante del pecho –algo poco usual, aunque

aparece ya en imágenes del Imperio Antiguo-

Una de las características más importantes de la escultura de este periodo es el

gusto por retomar aspectos del pasado fundiéndolos con elementos nuevos.


No obstante, en algunas esculturas de Harua, se ven influencias de otras culturas

procedentes del Mediterráneo, adelantando lo que sucederá en la siguiente dinastía.

Las estatuas de pie, retornan al modelo del Imperio Medio en la Dinastia XXVI. Las

características es el empleo del faldellín plisado, un rostro idealizado, y un intento

de suavizar la fisonomía negroide del personaje.

Uno de los mejores ejemplos es la Estatua de Montuemhat, granito gris. Aparece de

pie, en actitud real, brazos pegados al cuerpo y puños cerrados. Abdomen

modelado a la manera de las imágenes regias de la XII Dinastía, y lleva puesto un

faldellín con un cinturón donde se muestra el nombre y el cargo del representado.

En la cabeza lleva una doble peluca, propia del Imperio Nuevo. Las formas rotundas

de su cuerpo, contrastan con la realista caracterización de su rostro.

La escultura en relieve de la época kushita es escasa. Los diseños tienden a revivir

modelos del pasado.

En la Estela de granito del faraón Pianjy se muestra a varios gobernantes de Egipto

sometiéndose al pueblo conquistador, incluso en uno de ellos se ve representado a

un conjunto de hombres con caballos delgados de largas patas –una de las

contribuciones de este arte- Estos hombres tienen la cabezas típicas redondas.

Relieve de la Tumba de Montuemhat, realizado en piedra caliza tallada con

marcados contornos. Los muros de este enterramiento, se encontraban cubiertos

por bellos relieves con diversos motivos escultóricos.

Tras la conquista de Egipto por parte de los Asirios –desplazando a los gobernantes

kushitas- se ve en los relieves una forma distinta de tratar la musculatura en los

relieves, que evoca a unas imágenes asirias contemporáneas. En esta época se ve

un tratamiento en las extremidades nunca vista antes, como sucede en los Relieves

del Altar de Atlanersa.

2. La Época Tardía

1. El clasicismo escultórico de la Dinastía Saíta

Durante este período, a pesar que existen obras inspiradas en el Imperio Nuevo,

existe una gran cantidad de obras con influencia de las imágenes creadas para las

construcciones de Saqqara y Gizeh, del Imperio Antiguo, llamándose Arte

Neomenfita, al conjunto de imágenes que imitan las imágenes de sus cánones

escultóricos

Esta vuelta a los cánones del Imperio Antiguo, se corresponde con la necesidad de

contrarrestar las influencias extranjeras que conllevaron el reinado de las dos

anteriores Dinastías extranjeras.

Las artes figurativas, mantienen el grado de belleza y de ejecución que en las

dinastías precedentes, realizadas en piedras oscuras y duras.

En las representaciones humanas destaca la elegancia y suavidad de las formas la

perfección del acabado de la superficie estilización de los rostros, negándose desde

el principio al realismo kushita.


Al acabar la dinastía saíta, se observa una vuelta al realismo, mezclando las

facciones de los rostros y la sonrisa saítica con el realismo en arrugas de la edad.

Estatua de la Diosa Thoeris, esquisto verde –templo de Karnak- Figura con cabeza

de hipopótamo, cola de cocodrilo y garras de león, simboliza a la dios de los partos.

Está de pie en actitud de andar sobre sus patas de león traseras. Los brazos

pegados al cuerpo también finalizan en unas garras de león, se apoyan en unos

lazos de la diosa Isis. En el momento de su realización, poseía sobre la cabeza, la

corona de la diosa Hathor.

Las escasas esculturas exentas de los faraones, nos muestran un alejamiento del

estilo realista de las anteriores dinastías. Delatan una falta de espíritu, a pesar de la

maestría y sofisticación de los trabajos realizados

Cabeza de una estatua del faraón Amasis, esquisto verde, canon tradicional del

Imperio Antiguo. Detalles como el doble uraus2, casi total desaparición de la línea

cosmética,

en los extremos de los ojos y ausencia de barbas postiza. La perfección técnica en

el pulido de la piedra y la precisión del trazado lineal de sus detalles contrastan con

el rostro sereno del faraón.

La estatuaria privada refleja la importancia de los funcionarios en ésta época.

Suelen tener posturas de aplomo propias del Imperio Antiguo. Cabe reseñar las

siguientes obras:

Estatua sedente de Petamenofis sentado, realizado en alabastro, Formas

corporales, redondo rostro y ojos mirando hacia arriba, se relacionan con la

estatuaria del Imperio Antiguo.

Estatua del escriba Nespekashuti, esquisto verde. Aparece como un escriba

sentado, torso y piernas cruzadas –aparecen la curva del tórax, anchas caderas y

peluca sin raya- Todo esto la alejan del patrón clásico. El material, el tratamiento de

los detalles, la precisión del contorno y el acabado de la superficie corresponden a

los caracteres propios de esta época. Claro exponente del grado de calidad artística

de los escultores saítas.

Los retratos de ancianos, ejecutados en piedra verde, sobresale el que tiene de

nombre Cabeza Verde de Berlín. Son auténticos retratos, pulidos con gran esmero –

magistral tratamiento plástico- sobre todo en la zona de los ojos y las cejas, La

cabeza verde de Berlín, el escultor aborda el tratamiento de la estructura ósea de la

cabeza. El realismo ilustra la influencia de los antiguos modelos egipcios, al mismo

tiempo que guía las formas que caracterizarán la retratística greco-romana.

Los escultores saítas, además crearon figuras de animales sagrados con bronce –

con este material también figuras de dioses- Imágenes de gatos, halcones, monos,

2 � El uræus, o ureus, es una representación de la diosa Uadyet. La imagen del uræus

constituyó el emblema protector preferente de muchos faraones, quienes eran los únicos que podían portarlo como atributo distintivo de la realeza.

http://es.wikipedia.org/wiki/Uadyet

http://es.wikipedia.org/wiki/Faraones


ibis y perros demuestran la influencia de estos animales en los artesanos de la

época.

La escultura en relieve, tiene el mismo elegante acabado que la exenta. Los relieves

neomenfitas de las tumbas de Saqqara y Gizeh imitan las tallas de los paredes de

las tumbas del Imperio Antiguo. En los enterramientos de los nobles tebanos

buscan temas ajenos a la antigua tradición.

2. Las artes figurativas desde la XXVII a la XXXI Dinastías

La conquista de Egipto por parte de los persas, repercutió en una nueva reacción

hacia el pasado. El estilo del periodo saíta perduró durante toda la Época Tardía –

no está claro en la oscura fase de la XXVII Dinastía ni en los débiles reinados de la

XVIII y XXIX Dinastía-

Los soberanos de la XXX Dinastía imitaron el estilo saíta, proponiendo una

evolución propia de la nueva época.

Se distinguen de los modelos saítas en en sus redondeados cuerpos, inclusión de

elementos propios de la indumentaria persa y el tratamiento a los rostros. Se

mantiene la introspección3 de la etapa anterior, eso si se les dota de una mayor

resignación y un tratamiento más libre de los rasgos de los ojos y cejas. Otra

característa es el pulido extremo, y la fabricación en diorita en color negro.

Las obras de arte de tema regio son escasas, aunque permanece el modelo de ‘’el

soberano con un dios encarnado en animal’’

Estatua del Faraón Nectanebo II protegido por el halcón de Horus, procediente de

Heliópolis, en la que el monarca aparece de pie entre las piernas del animal

En la estatuaria privada, predominan las imágenes de personajes de rodillas o de

pie, en comunidad con las divinidades, portando una imagen de las mismas o algún

símbolo relativa a la misma.

Obras ejecutadas con gran destreza, muestran una mayor emocionalidad en el

rostro.

Destaca la Escultura de un sacerdote de Amón, obra extremadamente pulida en la

que el personaje aparece en actitud de marcha, con una peluca y remarcada

musculatura del tórax.

Estatua naóforo de Psammetiksaneith, Se suele representar a un sacerdote, de pie

o de rodillas, que sostiene entre las manos a una imagen divina. Se inscribe dentro

de la tradición realista –tratamiento de los rasgos del rostro y en cabeza rapada- El

hombre se viste con una fina túnica donde se coloca una larga tela anudada delante

de pecho y sujeta entre manos una figura momiforme del Dios Osiris. La base y el

3 � La introspección o inspección interna es el conocimiento que el sujeto tiene de

sus propios estados mentales.


receptáculo de Osiris llevan inscritas unas inscripciones jeroglíficas al personaje

representado.

La escultura en relieve tiene los mismos caracteres que los de la estatuaria

exenta, sobre todo en la pericia técnica del tallado y al tratamiento más

redondeado de los cuerpos y de los rostros, destacando el modelado de barbilla,

labios, y nariz.

Relieve de Nectanebo I, -procedente de Alejandría- aparece arrodillado y los suaves

rasgos transfieren frialdad en los volúmenes.

Relieve del faraón Nectanebo II abrazado por Isis. Realizado en piedra caliza –

procedente de Saqqara- rostros de perfil.

Bajorrelieve de la tumba de Thanufer –Heliópolis- imágenes de mujeres desnudas

inspiradas en modelos de finales de la XVIII Dinastía

Relieve de Zanofer, comienzos del Siglo IV ac. Retoma plenamente el estilo

neomenfita. Imágenes de músicos y bailarinas con suave tratamiento del modelado

del cuerpo, remitiendo en los cánones del Imperio Antiguo.

Bajorrelieve de Horthotep, XXX Dinastía. Horthotep apararece sentado y recibe una

procesión de ofrendas. Modelo artístico tradicional que decora las estancias. El

tratamiento espacial es diferente al modelo del que se inspira. Se cubre el vacío con

imágenes de animales o de niños –mayor realismo y naturalidad-

3. El Periodo Ptolemaico

1. La dualidad estilística de los nuevos modelos greco-egipcios

Con la llegada de los Ptolomeos, el modelo seguido en la escultura de la XXX

Dinastía aun era popular. Este hecho con el agravante de los reyes macedonios

mantuvieron la antigua religión egipcia y el afán de los reyes en construir grandes

templos, hizo que los artista autóctonos realizaran esculturas y relieves con el

modelo de la XXX Dinastía. Incluso se puede difícilmente diferenciarlos de ellos.

Estatua de Reina Ptolomea, escultura sin terminar realizada en piedra caliza

pintada. Mujer con una larga y ceñida túnica plisada, con una cinta roja –el nudo

recuerda al lazo de Isis. Imagen solemne y erguida, con el pie izquierdo

adelantado, el brazo derecho pegado a lo largo del cuerpo y el izquierdo doblado

sobre el pecho, agarrando con esta mano el cetro floral –propio de las reinas-.Lleva

peluca tripartita, un collar brazaletes y anillos realizados con pan de oro. Rostro

idealizado, con ojos almendrados, boca pequeña y cejas ausentes –características

propias de la cultura autóctona de la época anterior. La escritura sin terminar no

permite identificar a la mujer, pero se deduce que fue una reina ptolemaica

divinizada gracias a los atributos que ostenta.

Aunque las características tanto egipcias como griegas son distintas entre sí,

algunos faraones ptolomeos quisieron aunar cánones griegos con egipcios. Un

ejemplo de este intento se puede observar en un relieve del templo de Karnak,

donde se puede observar a Alejandro Magno con vestimenta propia de los faraones

ofreciendo una ofrenda a Amón.


En esta imagen de Alejandro, se observa la ley de frontalidad con el tocado

característico faraónico pero a su vez con claros rasgos helenísticos, como ueden

ser los rizos del cabello que sobresalen del nemes.

Además existen faraones que siguen totalmente los cánones egipcios, con otros que

siguen totalmente los cánones griegos.

Estatuaria privada

A comienzos de la etapa se siguen utilizando imágenes de la tradición egipcia de la

XXX Dinastía, notable individualización de los rostros.

Estatua de Ahmes, hijo de Nesbanebdjed, realizada en esquisto, se presenta al

sacerdote en la posición tradicional masculina, una pierna adelantada, brazos

extendidos y pegados al cuerpo y puño cerrados. Se apoya en una base

paralelepípeda y en una losa, que sustituye a columna dorsal. Ahmes tiene la

cabeza afeitada, el rostro finos y realistas rasgos y en el torso una musculatura

marcada mediante hendiduras que resaltan el pecho, estómago y vientre. El

tratamiento y el acabado nos muestra el nivel alto que alcanzó la estatuaria egipcia.

La combinación de cánones griegos y egipcios, también se mostró en a estatuaria

privada. Un ejemplo es la Estatua de Hor, hijo de Tutu, imagen tallada en granito

(fig 16) Composición frontal, el pilar dorsal con inscripciones jeroglíficas –tradición

del antiguo Egipto- Cabellera suelta, túnica con escote , camisa ajustada, y manto

con marcados pliegues nos marcan la influencia griega.

Escultura en relieve

Continúan adornando los más significativos enterramientos de la época.

Tumba de Petosiris, en Tuna – el – Guebel.En las paredes del enterramiento se

esculpen textos mortuorios con jeroglíficos, alusivos a él y su familia, escenas de la

vida cotidiana y de portadores de ofrendas. Las imágenes se encuentran alejadas

del canon clásico egipcio, como se percibe en la forma de trabajar los pliegues de la

ropa y en el cambio de combinación de los colores –aproximación a las obras

helénicas-

Los relieves por excelencia de este periodo son sin lugar a dudas los que decoran

las paderes de los templos ptolemaicos de Edfrú, Kom Ombo, Dendera y Filé.

Los muros de estos templos se encuentran cubiertos con imágenes en los que los

reyes y reinas prolemaicos aparecen casi siempre representados al estilo egipcio.

Destacan las imágenes que adornan las fachadas del pilono del santuario de Edfrú –

profundo huecorrelieve- aparecen Horu y Hathor antes de vencer a sus enemigos .

Coronación de Ptolomeo IX, aparece con las Diosas de las dos mitades del imperio,

cada una coronada con la corona de la región representada. El faraón aparece de

perfil y eel tronco de frente, con la doble corona, el pectoral y la falda corta.

Otros relieves importantes son los que decoran el Templo de Filé. Los edificios que

contemplan el templo, fueron terminados durante el siglo III ac, pero los relieves

siguieron realizándose durante el domino ptolemaico y romano. Sobresale el de la


Diosa Hathor –en el pilono construido por Ptolomeo XII- Destaca por el suave

tratamiento de los rasgos femeninos y la novedosa manera de modelar el cuerpo de

la mujer.

Durante este último período de la civilización egipcia, se puede observar en esta

época algunos templos, relieves alusivos a la cacería regia y en otros ofreciendo

sacrificios a diferentes divinidades.

Estela de Ptolomeo V, aún conserva parte del colorido original. En la parte central

se escupe la imagen del monarca ante la imagen del toro Bucis. –cuerpo cubierto

por una lámina de oro- Ante el altar y ofreciento el sekhet –símbolo de los campos-

aparece el monarca con la cabeza tocada con la corona azul, sobre la que aparecen

siete jeroglíficos relativos a la divinidad, al faraón y a su esposa Cleopatra. Figura

con mayor rigidez y ausencia de vitalidad.

Bajo la imagen aparece un tezto tallado que contiene una dedicatoria del faraón y

de su esposa al toro divino en el XXV aniversario de su reinado.

2. El ocaso de las artes figurativas egipcias

El estilo faraónico se mantuvo fusionado con el mundo helénico y romano durante

varios siglos –como se observa en las paredes del mammisi, del Templo de

Dendera, perviviendo casi sin sentido después de la derrota de Cleopatra con las

tropas de Octavio Augusto en el 30 ac, hasta la conquista del país en el año 642 dc

por parte de los árabes.

Aún aparecen gobernantes romanos representados como faraones en ese periodo

ofreciendo sacrificios a los dioses de Egipto.

Un ejemplo son las imágenes de la puerta del Templo de Augusto en Kalabsa,

donde el canon egipcio comienza un camino de extinción irreversible.

Tras la desaparición de la cultura egipcia aún se pueden ver posos de la cultura

egipcia en el arte cristiano por ejemplo. La Estatua sedente de Isis amantando a su

hijo Horus, pudo haberse convertido en el arquetipo de la representación de la

Virgen Maria en la iconografía cristiana, perviviendo así hasta nuestros días el

modelo de una de las divinidades más relevantes de la cultura egipcia.

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE Mesopotamia en el III milenio a.C.: el arte en los comienzos de la historia

Tema 9. El arte sumerio 64

TEMA 9. EL ARTE SUMERIO

1. Sumer: Las primeras ciudades y su arquitectura

La Civilización sumeria surgió en la Baja Mesopotamia durante el IV milenio a.C.

Durante este milenio aparecieron por la zona las primeras comunidades de

población, todavía preurbanas, pero este proceso tuvo su continuidad en el período

de Uruk (3500-2800 a.C.), momento en el que gracias al pueblo sumerio, el

Próximo Oriente hizo su irrupción en la Historia con dos relevantes aportaciones: El

nacimiento de la civilización urbana y la invención de la escritura.

En este proceso el desarrollo histórico de Mesopotamia, país entre ríos, se vio

condicionado por las características de un espacio en el que el agua era el principal

recurso y fue la administración de los recursos hidráulicos la que hizo surgir la

sociedad urbana, por la necesidad de articular y organizar este recurso con la

participación de la colectividad. Surgió así una vida en comunidad vinculada por

intereses comunes y por un sistema de creencias. La ciudad de Uruk se convirtió en

el centro de la vida sumeria.

Ya en una fase posterior, en la Época de las Primeras Dinastías o del Dinástico

Arcaico (2800-2379 a.C.) surgieron otros centros como Ur, Lagash, Nina, Umma,

NIppur, Kish o Girsu, que se convirtieron en ciudades –estado independientes, a las

que los sumerios dotaron de una organización compleja, convirtiéndolas en el eje

de su desarrollo político, social y religioso. La ciudad es el elemento articulador de

la organización estatal en cuyo proceso de configuración tuvo una gran importancia

la religión. Este sistema de creencias giraba en torno a una teogonía de dioses

vinculados a la Naturaleza, en los que el hombre sumerio veía reflejada su propia

concepción del mundo. La ciudad había sido creada por los dioses quienes

mantenían el orden. Su gestión recaía en un rey-sacerdote, en, ensi o lugal, al que

consideraban directamente engendrado por la divinidad e intermediario entre los

dioses y los hombres.

Estas creencias sentaron las bases de desarrollo de un sistema teocrático, referente

social religiosos y político, centro del desarrollo de un arte puesto al servicio del

poder.

1. Arquitectura Religiosa: Los templos elevados y los templos

bajos del período dinástico

1.1. Los templos elevados

La historia de la arquitectura mesopotámica tuvo su origen en Sumer. Allí el templo

convertido en el centro del poder civil y religioso, se configuró en el centro de

interés de un intenso proceso de experimentación arquitectónica adaptándose a las

condiciones naturales, caracterizada por la escasez de piedra y de madera. En su

defecto el barro aluvial de la llanura, cortado en bloques rectangulares secados al

sol y unidos con mortero de barro (adobe) o cocidos (ladrillo), se convirtieron en los

principales materiales de construcción, condicionando tanto la imagen como la

forma de la arquitectura.



El adobe les daba un aspecto macizo, sin vanos, rodeados de fuertes muros

dispuestos en talud y recubiertos de ladrillo para proteger la construcción de la

lluvia y facilitando su evacuación. El empleo de ladrillo planteó problemas para la

construcción de columnas, pues para ser sólidas debían ser anchas, lo que

dificultaba la funcionalidad de los espacios en los que se fuesen a ubicar.

En el proceso de construcción de los primeros templos sumerios se comenzó a

definir el modelo por excelencia de la arquitectura religiosa de Mesopotamia: El

Ziguratt o torres escalonada, modalidad de empleo elevado sobre una plataforma,

plenamente configurado aparecería a finales del III milenio a.C., durante la etapa

Neosumeria.

Fue en Eridú, la ciudad más antigua de la historia, la elegida por los dioses para

descender a la tierra después de crear al mundo y la humanidad, donde los

arqueólogos descubrieron los restos de una construcción, renovada hasta en

diecisiete ocasiones, con rasgos que iban a caracterizar la estructura básica del

templo sumerio. En sus estratos VIII y VII respectivamente, se conforma una

planta rectangular en cuyo interior de diferencian espacios, con una nave central

más amplia y otras dos laterales más pequeñas, a modo de capillas. El segundo

venía dado por la elevación de su estructura externa y la construcción de una

fachada articulada mediante contrafuertes que formaban entrantes y salientes.

Este recurso en principio para fortalecer los delgados muros de adobe, con el

tiempo adquirió una función estética, contribuyendo a crear un juego de luces y

sombras sobre los muros, con el que enriquecer el pobre aspecto proporcionado por

el adobe. El templo se convertía a los ojos del espectador en una especia de

pequeña fortaleza elevada sobre una plataforma, a la que se accedía mediante una

escalinata dispuesta a uno de sus lados.

Ya en la ciudad de Uruk se han hallado restos de tres conjuntos arquitectónicos a

los que se ha atribuido un origen religioso, aunque hoy se encuentra en

controversia.

El templo de Caliza o Casa del Cielo, dedicado a Innana, diosa de la fecundidad y

cabeza del panteón sumerio. Como innovación se realizó una estructura organizada

a través de una nave en forma de T que terminaba en una cabecera dividida en tres

capillas, presentando dos naves laterales más, muy compartimentadas, que se

abrían al espacio central. Como en Eridú, sus muros presentaban un contorno

dentado en su articulación interior y exterior. Su principal particularidad consistió

en el uso de piedra caliza inexistente en la zona, por lo que debió ser importada, lo

que muestra la importancia que los sumerios dieron a este edificio.

Templo A, próximo al anterior se enriquecieron los muros del templo con un

mosaico de pequeños conos de arcilla cocida y coloreada en rojo, negro y blanco,

formando bandas geométricas sobre la pared en forma de zigzags, rombos,

triángulos, etc., con las que se embellecía y fortalecía la estructura.

Templo Blanco donde los elementos hasta entonces ensayados cobraron forma

definitiva. Se trata de una construcción en forma de montaña artificial orientada a

los cuatro puntos cardinales, con planta rectangular tripartita, con un espacio

central rodeado de pequeñas estancias y presidido por una mesa de ofrendas, a la

que se accedía mediante una escalinata en el lado norte, y la cual desembocaba en



una gran explanada sobre el templo, cuya entrada se realizaba por un vestíbulo

ubicado en el extremo sur. Este templo constituye, dentro del proceso de evolución

de la arquitectura sumeria, el paso previo a la configuración del Ziguratt

mesopotámico.

El simbolismo creciente que adquirió el templo desde el punto de vista político,

social y religioso y la elevación en su construcción, parecen estar relacionados con

el significado trascendente que los sumerios otorgaban a las montañas, lugar

sagrado y adecuado para ubicar el templo, como representación de la tierra en cuyo

interior residía el origen de la vida y el lugar donde se producía la manifestación de

lo divino y el encuentro con los dioses. Así mismo símbolo explícito del poder de

una monarquía que imponía desde ella su presencia sobre la ciudad, actuando de

interlocutora entre la comunidad y la divinidad.

1.2. Los templos bajos del período dinástico

Los rasgos que se habían definido en la fase de Uruk cristalizaron en una nueva

etapa: El Período de las primeras Dinastías (2900-2350 a.C.), en el que según los

textos sumerios inicio el momento en que los dioses decretaron como castigo

contra los hombres un gran diluvio. La realeza divina descendió nuevamente y

restauró el poder en diversas ciudades de forma sucesiva. En esta fase se consolidó

el modelo de monarquía teocrática y proliferación del fenómeno urbano con el

surgimiento de ciudades como Kish, Uruk, Umma, Ur, Lagash, que entraría en

conflicto dando lugar a una etapa de inestabilidad política al ser regidas cada una

por una dinastía, representativa a la vez de un dios, que pugnarían por conseguir la

hegemonía sobre el territorio.

Estos conflictos determinarían la progresiva fortificación de los núcleos urbanos

sumerios, así como el surgimiento de un nuevo modelo de arquitectura religiosa, “el

templo bajo” o “templo a ras del suelo”, que se ubicaba en el centro de la ciudad y

se rodeaba de un muro de protección que le aislaba del resto de las construcciones

urbanas.

El Templo Oval de Kafadye máximo exponente del nuevo modelo. Amplio recinto

rodeado de una doble muralla oval, iniciando un proceso de independización de la

sede del poder político-religioso con relación al espacio urbano, que se haría

característica en otras culturas del Próximo Oriente, entre ellas Asiria. En su

interior tenía estancias destinadas a funciones religiosas con otras para usos

comerciales y administrativos, con una importante función económica en la

sociedad sumeria, asumiendo el papel de verdadera núcleo comercial a cuyo

servicio se hallaba la ciudad entera. El templo se encontraba en el segundo recinto,

una especia de patio cerrado donde estaban las pilas y un pozo destinado a las

abluciones rituales, así como el altar de ofrendas al pie de la escalinata por la que

se accedía a una plataforma superior, de 3.5 metros de altura, sobre la que estaba

el templo.

Otra novedad en este templo es la disposición en su estructura interna,

denominado “acceso en eje acodado”, que consistía en la ubicación de la estatua

del dios dentro de la cella o sancta-sanctorum, en ángulo recto respecto a la puerta

de entrada. Este sería aplicado con algunas variantes en numerosos templos de

este y otros períodos. Las variaciones en otros serían la sustitución del recinto



ovalado por otro cuadrado o rectangular, así como por la inclusión de una doble o

triple cella. También se aplicaría la novedad en otros conjuntos del empleo del

ladrillo plano-convexo, plano por un lado y ligeramente abombado por otro, con lo

que se conseguía crear un dibujo en “espina de pez”, modificando la estética

exterior.

2. Los Primeros Palacios

Junto al templo, el palacio constituye el más importante ejemplo de arquitectura

monumental del Próximo Oriente Antiguo, cuya primera configuración formal

permanece en la actualidad un tanto desconocida. Las primeras apariciones nos

llevan al momento en que las diferentes dinastías reales sumerias comenzaron a

identificarse con las numerosas ciudades del sur de Mesopotamia, dando paso a

una nueva organización estatal en la que el palacio comenzó a adquirir un

importante papel, entrando en competencia con el templo y llegando a convertirse

en el principal centro del poder, aunque no deja de ser una hipótesis. Estos

conflictos obligarían a concentrar sus recursos en una sola mano, las del rey, como

modo de asegurar su independencia. Sea como fuere, a partir de estos momentos

el palacio desempeño el papel en la organización social y política del Próximo

Oriente Antiguo. Las figuras del rey y del sacerdote entraron en competencia al

imponer su preponderancia en la ciudad a través del templo y el palacio. Su

primera consecuencia fue la construcción de numerosos conjuntos palaciales de

gran envergadura, que determinaban con su presencia la imagen de la ciudad.

El primer palacio plenamente reconocido es el denominado Mesislin o Palacio A de

Kish, elegida por la realeza para descender de nuevo a la tierra tras el diluvio. Su

estructura se componía de dos conjuntos yuxtapuestos con una diversificación de

funciones. El conjunto situado al norte destinado a uso cortesano y de

representación, mientras el otro, de mayor tamaño, para funciones administrativas.

El interior de ambas poseía un gran número de estancias sin orden aparente,

ambas circundadas por un recinto amurallado que les daba un aspecto fortificado.

2. Las imágenes de los dioses y de los hombres

1. El Relieve Votivo y Ceremonial. El relieve histórico-narrativo

También las artes figurativas desempeñaron una destacada función en el sistema

político y religioso del pueblo sumerio, reflejo de ello son la estatuaria exenta, el

relieve, las placas conmemorativas, las estelas y los trabajos de metalurgia. Toda

esta producción quedó vinculada a la expresión del poder, a la vida de la comunidad

y a la importancia otorgada el templo y cuanto este representaba, conformando un

mundo de imágenes donde el hombre sumerio daba forma a su modo de entender

el mundo.

A través de la escultura reflejó las ideas de una sociedad que tenía en la religión su

principal núcleo de cohesión, creando a partir de ella una iconografía que reflejaba

las particularidades de su organización social y política. El arte se ponía así al

servicio del poder político y religioso, creando obras de finalidad votiva y ceremonial

caracterizada por su vínculo con la expresión de las fuerzas de la Naturaleza y en



las que basaba su propio sistema de creencias. Su estética estaba condicionada y

adaptada a la transmisión de estos principios.

El Vaso de Uruk máximo representante del relieve de carácter ceremonial realizado

durante la primera fase de desarrollo de la cultura sumeria. Gran vaso de alabastro

de casi un metro de altura, destinado a funciones de culto. Su contorno externo

inauguró un nuevo modo de representación que se haría característico de la plástica

sumeria, con bajorrelieves con escenas dispuestas en bandas. La idea de la

fecundidad vinculada a la Naturaleza.

La banda inferior se desarrollaba sobre una línea sinuosa que representaba

el medio natural

La banda intermedia representaba al hombre a través de una procesión de

oferentes que portan regalos a Innana. Reflejan el tipo sumerio, rechoncho y

musculoso habitual en otro tipos de escenas de la época, cuya desnudes

parece un simbolismo de la idea de fertilidad.

La banda superior registra la escena ritual, de nuevo vinculada a la idea de

la fecundidad, se representa la ceremonia de la hierogamia o bodas

sagradas entre el jefe de la comunidad y la representante de la diosa.

Se representa así una interesante iconografía de carácter simbólico relacionada con

la celebración del Año agrícola, donde se exhiben las claves de la organización

social y política de la vida sumeria a partir de la interpretación de la realidad que

hacen de lo que les rodea.

A través de este vaso se hacen visibles las características de la plástica sumeria:

Superposición de frisos en bandas

Carácter naturalista, dinámico y vivaz conferido a las escenas

Empleo de un relieve constituido por figuras bien modelas y dotadas de

expresividad

Sin embargo, a finales del periodo de Uruk, este tipo de representación

experimentaría un cambio, desde el punto de vista iconográfico hizo su aparición

una temática de carácter fantástico que gozaría de gran arraigo en el arte del

Próximo Oriente. Junto a ella comenzaron a representarse escenas de combates y

luchas entre animales, o entre animales y hombres, poniendo de manifiesto la

evolución política y social que estaba experimentando la sociedad sumeria, así

como su concepto de lo divino. Los relieves fueron sometidos en esta etapa a un

nuevo tratamiento técnico y estético, comenzando a realizarse obras donde el

relieve era más abultado y donde las figuras, definidas hasta entonces a través del

volumen, lo hacían ahora a través de la incisión.

A la ejecución de los bajorrelieves de los vasos ceremoniales se sumó en el Periodo

de las Primeras Dinastías el realizado en las placas votivas, las estelas y las mazas

ceremoniales.

Las Placas Votivas eran piezas cuadrangulares de piedra con un agujero en el

centro, en las que representaban escenas de banquetes, de pesca, lucha,



construcciones de edificios o prácticas de culto, las más habituales eran las

“escenas de simposium”, en las que los hombres portaban ofrendas para los dioses.

Utilizaban para ello la superposición de registros, así como un tipo de relieve que

buscaba ante todo la claridad en la representación.

La placa de Urnanshe es un excelente ejemplo. Se representaban dos escenas, la

superior incluía la imagen de rey a mayor escala, acompañado de su familia, que

portaba ladrillos para construir el templo. La inferior se ofrecía una escena de

simposium, con orantes que rendían culto al dios, representado al igual que el rey,

en una jerarquía de tamaña mayor.

La placa así nos mostraba el papel de la Monarquía, mostrando a un rey pacífico,

constructor de templos, a través de un tipo humano, canon repetido en buena parte

de las obras sumerias, caracterizadas por la presencia de figuras con el cuerpo de

perfil y la cabeza de frente, rapada, con grandes ojos y nariz prominente.

Las Estelas Decoradas inauguraron una modalidad de relieve, de carácter histórico-

narrativo, llamado a tener gran éxito en toda la tradición artística del occidente

antiguo.

La Estela del Buitre, de casi dos metros de altura, representaba por una cara la

victoria del Rey Eannatum de Lagash sobre Ush, rey de Umma, dejando constancia

del clima de inestabilidad que afectaba al mundo sumerio. Superposición de

registros como recurso narrativo, presentando el acontecimiento en tres escenas:

El rey conduciendo las tropas que pisaban a los enemigos mientras los

buitres planeaban sobre ellos.

El ejército desfilando victorioso

Las ceremonias celebradas tras el combate.

En la otra cara el dios Ningirsu era representado a gran escala como el águila

leontocéfala de Imdugud, sosteniendo una red con los pequeños enemigos

vencidos, aportando así una imagen de propaganda del poder, reflejando al tiempo

el proceso de antropomorfización de los dioses que se venía produciendo en la

sociedad sumeria y el punto de vista estilístico como la ley de la frontalidad o la de

la jerarquía.

2. La Escultura Exenta

La escasez de piedra y de materiales con los que ejecutar grandes piezas

escultóricas condicionó la ejecución de obras exentas en el arte sumerio, de modo

que fueron pocas y en general de poco tamaño. Constituye una excepción a esta

norma la conocida como Dama de Warka, cabeza femenina en mármol blanco

realizada en el período de Uruk, casi a tamaña natural que representaba a la diosa

Innana. Tratan de reflejar fielmente los rasgos del modelo, desarrollando una

tendencia naturalista que fue cultivada también es esta época a través de

pequeñas figurillas de orantes en actitud piadosa halladas entre los restos de los

templos.

Esta escultura en piedra tuvo su punto de partida en la producción de estatuas de

culto en forma de orantes con finalidad votiva para ser situadas ante la imagen del



dios sobre los bancos de arcilla que rodeaban la cella de los templos. Existieron

muchos ejemplos durante las Primeras Dinastías, pero el más representativo fue el

conjunto hallado en Tell Asmar, formando parte de un ajuar funerario.

Grupo de Orantes del Tell-Asmar: se trataba de un grupo de diez figuras, dos de

ellas divinidades de mayor tamaño –casi setenta centímetros de altura- y las otras

ocho orantes. Las divinidades se diferenciaban por los emblemas identificativos

que las acompañaban y el mayor tamaño de sus ojos hipnóticos, que aparecían

desmesuradamente abiertos. Todas ellas, poseían unos rasgos que las identificaban

como conjunto. Presentaban un volumen caracterizado por su esquematismo, con

rasgos reducidos a volúmenes geométricos. La falda, por ejemplo, estaba creada a

partir de una forma cónica y algo similar ocurría con el resto de las partes del

cuerpo, definidas por planos de caracteres geométricos. Tanto las formas

principales como las secundarias estaban sometidas a un proceso de

geometrización intentando representar las ideas trascendentes de carácter religioso

propias del mundo sumerio. Tenía la cabeza rapada o con pelo y barba, vestidas

con una especia de falda de lana, las manos recogidas en el pecho y los ojos de

concha o lapislázuli, con actitud pacífica y piadosa, rasgos principales de la

escultura sumeria.

Este estilo experimentó una transformación en la última fase del período Dinástico

por causas sin determinar todavía. Aunque se conservó la concepción del volumen

construido a partir de formas geométricas, se desarrollo una tendencia realista que

optaba por el intento de reflejar las particularidades físicas del modelo,

estableciendo una mayor diferenciación entre las partes del cuerpo. Esta tendencia

dio lugar a numerosas figuras de orantes representados en pie o sentados, al estilo

de las realizadas en la Escuela de Diyala.

3. La Glíptica: Los Cilindros-Sellos

El arte de la glíptica o arte de tallar la piedra fina, tuvo en el arte sumerio un

capítulo importante con los denominados cilindros-sellos. Se emplearon en Sumer

desde las primeras fases de desarrollo de su cultura. Eran piezas de piedra caliza,

mármol o alabastro o incluso piedras preciosas, de forma cilíndrica, que llevaban

grabada su parte exterior, de modo que al hacerles girar sobre la arcilla fresca

dejaban la impronta de su dibujo a modo de friso de relieve que recreaba una

escena.

Su finalidad era práctica, empleada en las transacciones comerciales entre

individuos o entre la administración de las diversas ciudades a través de un

grabado que identificase a su propietario. Además, el objeto podía tener en

ocasiones el valor añadido de amuleto, lo que fomentó una gran diversidad de

motivos y fuente de inspiración para la realización de otro tipo de obras.

Con el tiempo la iconografía de estos objetos experimentó transformaciones. En un

principio los temas eran motivos geométricos, escenas de caza y banquete o

domesticación de animales, a final del periodo de Uruk haría su aparición la

temática de carácter simbólico de muy difícil interpretación, con escenas de luchas

entre animales y héroes o seres fantásticos, como los toros androcéfalos o las

águilas leontocéfalas, dando paso finalmente a la representación mitológica,

escenas de banquetes o rituales religiosos. Fue entonces cuando hizo su aparición



un tipo de personaje, desnudo y con el cabello largo, identificado como Gilgamesh,

uno de los principales héroes de la mitología sumeria, que se representaba

dominando a un león, al que arrastraba cogido con su brazo izquierdo, mientras con

el derecho sostenía un arma, posteriormente gozaría de gran éxito en el mundo

simbólico de la iconografía asiria.

4. Los Ajuares Funerarios: El cementerio Real de Ur

Como carecían de materia prima para realizar trabajos de orfebrería, destinó

grandes recursos a la importación desde lejanos países de cobre, bronce y otros

metales, como el oro y la plata. Alcanzó así una gran perfección técnica en el

trabajo de la metalurgia, la orfebrería y la joyería, a través del empleo de la técnica

del martilleado aplicada a objetos de tamaño pequeño, así como del modelado y del

empleo de la técnica de la “cera perdida”, haciendo una variada iconografía,

especialmente amuletos.

El Cementerio Real de Ur: el hallazgo sacó a la luz una necrópolis con 16 tumbas de

los reyes de la Primera Dinastía de Ur, cuyos ajuares funerarios contenían un

importante número de objetos realizados en oro, plata, nácar y lapislázuli. Arpas,

liras, barcos, copas, alfileres y todo tipo de joyas que destacaban por su riqueza y

perfección técnica. Entre ellas destacan:

Carnero encaramado al Árbol de la Vida. Figura en oro, plata y lapislázuli.

Del relato mítico donde los animales protegidos y alimentados por el dios

Damuzi trepaban al Árbol de la Vida, símbolo de la fertilidad y de carácter

ceremonial.

El Arpa Real con Cabeza de Toro, perteneciente al séquito de la reina Puabi,

realizado en oro, plata, nácar y lapislázuli sobre madera.

El Casco de Meskalamdug, hoy desaparecido tras la guerra de Irak, realizado

sobre lámina de oro y reproducía un tocado ceremonial principesco a base

de un elaborado peinado realizado con una técnica muy minuciosa.

Algunos de los objetos hallados habían sido trabajados con la técnica de la taracea,

incrustación de pequeñas plaquitas de nácar, lapislázuli, alabastro y conchas

recubiertas de betún, que utilizaron también en la decoración de muebles,

instrumentos musicales y estandartes, entre otros.

El Estandarte de Ur, pieza pequeña y decoraba por ambas caras por dos paneles, el

de la guerra y el de la paz, los cuales incluían escenas en las que se narraban una

victoria militar y una fiesta o banquete, respectivamente. Se empleó la técnica de

los registros superpuestos a través de la cual se pretendía otorgar orden y claridad

a la narración. Se usó convencionalismos propios del arte oriental, como la

jerarquía de tamaño o la ley de frontalidad. Como valor añadido ha pasado a la

historia del arte por ser un magnífico testimonio histórico de las costumbres propias

de los sumerios, gracias en buena medida al empleo de una técnica tan minuciosa y

detallista que ha permitido identificar a tipos humanos e incluso algunas prácticas

ceremoniales o actividades propias de la sociedad sumeria relacionadas con el

comercio, el transporte de mercancías, etc., convirtiéndose en un verdadero

“documento histórico” en imágenes.



Tema 10. El arte de acadios y sumerios 73

TEMA 10. EL ARTE DE ACADIOS Y NEOSUMERIOS

1. Akkad: un arte al servicio del poder

Durante la segunda mitad del III milenio a.C. el pueblo acadio impuso su poder en

el territorio y bajo el mandato de Sargón de Akkad (2340-2180 a.C.) la

organización estatal sumeria basada en la polarización del poder en ciudades-

estado, fue sustituida por la de un estado imperialista, fuerte y centralizado,

gobernado por un rey al que se revistió de cualidades divinas. El arte experimentó

entonces un importante giro, tanto en su sentido como en su estética. El arte

acadio se presenta como vehículo de expresión y transmisión de la imagen del

poder, basada en la exaltación política y militar del soberano.

Sargón creó un estado centralizado de corte absolutista, jefe del poder político y

religioso fue considerado a partir de entonces el “Rey de los Cuatro Confines” y

deificado como “dios de Akkad”, fortaleciendo de este modo el gobierno creado.

Traspasó los límites de Mesopotamia, llegando a la Península de Anatolia, el

Mediterráneo y otras áreas periféricas.

1. Los Palacios del Reino

A partir de esta nueva organización política, se redujo la producción artística

religiosa a favor de la civil. Tenemos poco conocimiento de la arquitectura por los

escasos restos de campañas arqueológicas, y las dos principales ciudades, Akkad y

Sippar, están todavía por descubrir.

El nuevo orden político y social conllevó una transformación de la ciudad,

que dejó de servir los intereses económicos del templo, lo que determinó la

decadencia de esa arquitectura religiosa y en su lugar se dedicó a la construcción

civil, confiriendo al palacio un protagonismo que hasta el momento no había tenido.

EL PALACIO DE NARAM-SIN (nieto de Sargón de Akkad). Planta cuadrada que

adoptaba un aspecto de fortaleza, circundado por un potente muro de cierre de 10

m. de espesor, con una única puerta de acceso flanqueada por torres. Su interior

estaba distribuido de forma ordenada, con estancias rectangulares de dimensiones

similares y disposición regular, empleados como depósitos de mercancías, a las que

un patio principal y otros secundarios servían como elemento distribuidor.

Parece deducirse la existencia de un proyecto de planificación del conjunto previo a

su construcción según los gustos y necesidades del poder imperial. Aunque en

realidad no se sabe las funciones de las estancias, se ha pensado que tuviera

funciones de cuartel general militar destinado a controlar el tránsito de personas y

mercancías de Mesopotamia y Anatolia, más que el papel de palacio.

Con tales características y rasgos típicos de la arquitectura palacial del Próximo

Oriente, entre ellos:

Tendencia al encastillamiento

Organización espacial en torno a patios que organizan y distribuyen las

diversas áreas del conjunto


Complejidad de sus estructuras, determinadas por los usos y funciones

(representación, gestión burocrática y económica-administrativa, residencia)

EL PALACIO VIEJO DE ASSUR considerado hoy por los arqueólogos como “obra

acadia”. Repetía las proporciones y planimetría del palacio de Naram-Sin,

comprendiendo en su interior dos espacios cortesanos con salas de audiencias

abiertas al patio principal.

Con una estructura similar se construiría en Ur, a en época Neo-sumeria, el

Ekhursag, un palacio cuya principal característica era su división en dos grandes

sectores, uno público con grandes salas y otro privado.

2. La Representación del Poder Real

El arte acadio convirtió a la escultura y el relieve en instrumentos de exaltación

política y militar del soberano, dando forma a unas imágenes pensadas para

transmitir con eficacia su concepto de poder mediante la adecuada elección de

materiales y la precisa representación de las formas, así como el empleo de

técnicas expresivas.

Conscientes de las posibilidades comunicativas del relieve histórico-narrativo, ya

ensayado por los sumerios, los acadios le dieron un gran protagonismo como

elemento de propaganda. Para ello recurrieron a las estelas, cuyo arte renovaron

desde el punto de vista iconográfico y técnico con la introducción de novedades.

LA ESTELA DE NARAM-SIN, pieza en arenisca roja realizada con una intencionalidad

política: la de conmemorar la victoria de Akkad sobre el Elam. De casi dos metros

de altura reflejaba la grandeza del poder del soberano. Una de sus caras estaba

tallada en relieve y mostraba como el rey, a mayor tamaño, como mortal en su

faceta militar, pero también como divinidad pues portaba la tiara de cuernos

atributo exclusivo de los dioses. Bajo su figura los soldados, tratados

individualmente y no como masa compacta, ascendían por la ladera de la montaña,

mientras los vencidos en el lado opuesto, aparecían aplastados por el poder del rey.

Ahora la iconografía era distinta, pues era el rey y no los dioses, quien ocupaba el

centro de la composición, poniendo de manifiesto que se había producido una

transformación en el terreno ideológico en comparación con el sumerio. Entre las

novedades en los modos de representación:

Estilización de los personajes

Atención prestada a los rasgos individuales

El modo en que fue fingido el espacio a través del paisaje

Supresión de los registros empleados por los sumerios para la ordenación de

las secuencias narrativas de las escenas

Aunque los escultores acadios emplearon la caliza, la arenisca roja y el alabastro, la

diorita se configuró como el material preferente para estelas y esculturas de bulto

redondo que representaban la efigie del soberano, estableciendo una interesante

relación entre el material empleado y sus cualidades expresivas en relación a la

exaltación del poder del soberano, pues la diorita es una roca dura y oscura, difícil


de trabajar, cuyo dominio técnico estaba relacionado con la expresión de prestigio.

Una vez pulida mostraba un acabado caracterizado por un brillo, de efecto casi

metálico muy apropiado para mostrar una imagen idealizada, rica y destacada de

poder.

Con la misma finalidad los artistas acadios emplearon la escultura de soporte

metálico para expresar la imagen de poder del soberano, como:

Cabeza de Gobernante Acadio de tamaño natural hallada en una excavación

arqueológica en Nínive, identificada con algún monarca acadio, quizá Sargón o

Naram-Sin. Realizada con la nueva técnica del vaciado o del bronce hueco, con la

que se consiguió dar volumen a la figura, sobre la cual fueron luego precisados los

detalles mediante el empleo del buril, otorgándole un tratamiento natural.

Representaba la imagen idealizada de un hombre de barba espesa y pelo largo y

rizado, con aspecto solemne y elegante, de rasgos semitas que sirvió de modelo

para otras culturas de la zona, como la asiria.

2. El Renacimiento sumerio: Lagash y la Tercera Dinastía

de Ur

El imperio acadio entró con los sucesores de Naram-Sin en un periodo de

decadencia, estallando rebeliones internas. El poder acadio fue efímero y poco se

sabe de los pueblos que realizaron incursiones. Los sumerios iniciaron desde la

ciudad de Ur, en el sur de Mesopotamia, una nueva ofensiva que terminó con la

victoria y fundación de la Tercera Dinastía de Ur. Así comienza el Renacimiento

Sumerio (2230-2000 a.C.). Mesopotamia volvía a estar unificada bajo un poder

imperial que perduraría hasta el final del III milenio a.C. Su arte se mostró deudor

del pasado, asumiendo una tradición religiosa de raíz sumeria que dejó su impronta

en la arquitectura y escultura, así como en la idea de propaganda imperial,

asumiendo muchos de los recursos técnicos y estéticos de los acadios.

1. La Política Arquitectónica de Ur-Nammu. El Ziguratt.

La política constructiva de Gudea de Lagash y de Ur-Nammu de Ur fue realmente

intensa, y ambos restauraron los edificios religiosos y civiles que se hallaban en sus

dominios. No obstante Ur-Nammu y sus sucesores llevaron un plan de intervención

urbanística y arquitectónica sobre la ciudad de Ur, que se convirtió en la capital del

Imperio. Con él se pretendía servir a los intereses de la organización del Estado y

de su ideología. Entre las obras llevadas a cabo, cobró forma definitiva el templo

por antonomasia de la arquitectura mesopotámica:

EL ZIGURATT: consistía en una construcción maciza, realizada en adobe y

recubierta de ladrillo, de planta cuadrada o rectangular, cuyas paredes estaban

dispuestas en talud y articuladas por entrantes y salientes. Se situaban en los

recintos sagrados que se hallaban en el corazón de las ciudades, ubicados por lo

general sobre una terraza que englobaba los basamentos de anteriores edificios

religiosos. Desarrollaba la idea de la montaña artificial escalonada. El modelo era

en realidad sencillo y adoptaban una imagen singular, sólida y maciza.

El Ziguratt se erigía mediante una sucesión de terrazas superpuestas en número

impar y de forma decreciente, configurando una estructura en torres escalonada a


cuyos módulos se acedía por un sistema de escaleras construidas en ladrillo, una

central y dos laterales perpendiculares para acceder al primer piso, y dos

escalinatas divergentes para acceder al segundo. Entre otros, Herodoto, han hecho

suponer en la cima existía un templo, pero la arqueología no ha podido

corroborarlo.

El Ziguratt de Ur: muchos se construyeron por toda Mesopotamia, pero el primero

fue el realizado en Ur por Ur-Nammu. La ciudad abarcaba 63 hectáreas y

albergaba a treinta mil habitantes. Su recinto sagrado fue objeto de interés por los

monarcas neosumerios y en él se construyó el primer ziguratt, dedicado a la diosa

lunar Nannar, y puede ser considerado prototipo de esta modalidad de construcción.

Se ubicaba en el centro de un patio, de planta rectangular, con sus ángulos

orientados a los cuatro puntos cardinales. Constaba de tres terrazas, a la primera

se accedía mediante tres escalinatas que conducían a un espacio del que se partía a

su vez otra escalera que llevaba al templo, supuestamente en la cima. Parece ser

que como el resto de los construidos en Mesopotamia, estaba delimitado por

murallas, dentro de las cuales existían patios y dependencias anejas, siguiendo una

tendencia de los templos sumerios del periodo de las Primeras Dinastías.

A pesar de los numerosos estudios, no sabemos con precisión la función concreta

de los ziguratts mesopotámicos, las teorías son variadas van desde la necesidad de

buscar un lugar seguro para proteger a la divinidad de las inundaciones, hasta la de

articular una estructura en forma de altar para las ofrendas a los dioses y realizar

determinadas ceremonias. Pero ninguna de estas teorías cuenta con una base

sólida. Sin embargo la que ofrece mayor consistencia es la explicación simbólica

relacionada con la religión mesopotámica, imitando a la montaña sagrada donde se

manifiesta la divinidad y se produce el encuentro entre los dioses y los hombres, la

esfera celestial y la terrenal.

2. El Templo-Palacio de “Los Gobernadores” de Tell-Asmar

Junto al modelo de Ziguratt de Ur, tanto en esta ciudad como en otras de la Baja

Mesopotamia se erigieron importantes templos que seguían una tipología diferente:

la de los denominados “templos bajos” o “templos a ras del suelo”.

EL TEMPLO-PALACIO DE GIMISLIN O SHU-SIN DE TELL-ASMAR: se configuró como

un conjunto templo y palacio, aunque ambos edificios quedaban articulados en

unidades arquitectónicas diferentes. El edificio constituía un reflejo de la

vinculación entre lo religioso y lo político, pues el rey Shu-Sin había sido edificado

en vida, al estilo de los soberanos acadios, de modo que el templo funcionaba como

santuario real y sede de culto oficial de las ciudades neosumerias.

Retomaba la práctica de fortificar los muros al exterior mediante contrafuertes,

pero el acceso se realizaba desde la calle y no desde el patio. Se inauguraba así

una tendencia que perduraría, como también lo haría la incorporación de una

puerta de acceso flanqueada por dos gruesas torres con entrantes y salientes.

Aunque lo más significativo fue su disposición interna es la estructura del edificio,

fue realizada en torno a un eje axial que se iniciaba en la puerta de acceso, cruzaba

el patio principal, y finalizaba en el santuario propiamente dicho, haciendo posible

contemplar la estatua del dios desde la misma puerta, el lugar de la visión oblicua

que los templos neosumerios acostumbraban.


Retomando la tradición acadia, la cella del templo, lugar sagrado en la que se

ubicaba la imagen del dios, adoptaba una estructura rectangular, dispuesta a lo

largo, diferenciándola del resto de estancias. El patio que precedía a la cella hacía

de vestíbulo o antecellae, separando la zona del templo a la que tenían acceso los

fieles, de la zona donde se ubicaba el altar y la estatua de la divinidad. Así esta

disposición le dio una imagen unitaria, regular y ordenada que no tenía precedentes

hasta entonces en el contexto de la arquitectura religiosa de la zona.

A este conjunto posteriormente se le sumaría un anexo, un palacio, que constaba

de tres unidades diferenciadas por sus funciones: residencial, religiosa y

representativa-administrativa, siendo una constante llamada a pervivir en la

arquitectura palacial mesopotámica. De nuevo era un patio el que en este edificio

organizaba el resto del conjunto palacial. En torno a este, al norte, probablemente

en el primer piso, se ubicaba el área residencial y “política”, compuesta esta última

por varias estancias para uso de representación y administración, lo cual alcanzó un

gran desarrollo y marcaría la tendencia de palacios posteriores. Su estructura

albergaba una sala alargada que funcionaba como salón del trono, sí como un gran

vestíbulo rodeado de dependencias con usos administrativos.

El sector más oriental, de carácter religioso, se componía de templo destinado al

culto privado del palacio, con entrada desde el interior del mismo. En este caso la

estancia con función de antecella fue sustituida por un espacio diferenciado del

patio.

Desde el palacio se podía acceder a los templos, pero en esta ocasión respetando la

tradicional disposición en “eje acodado” de tradición sumeria. Sin embargo, el

acceso al resto de dependencias del palacio se hizo por una puerta que

desembocaba en dos largos corredores, que había que recorrer para llegar al patio,

quizás para la protección del edificio frente a incursiones enemigas, creando un

modelo después repetido con frecuencia en la arquitectura palacial del Próximo

Oriente Antiguo.

3. Lagash: Las estatuas de Gudea y la Escultura Neosumeria

Se trataba de esculturas de bulto redondo, de excelente calidad, que representaban

al Gobernador de la ciudad de Lagash, realizadas a partir de la suma de influencias

de las culturas sumeria y acadia. Eran de carácter votivo y se presentaban en los

templos como ofrendas a los dioses para que les garantizaran la prosperidad del

Reino y de la Dinastía. Era lo que se consideraban como escenas de presentación

o de “introito” ya realizadas en la época sumeria, a través de las cuales se

recordaba el servicio fiel que los soberanos prestaban a los dioses mediante la

realización de ofrendas, con inscripciones de exaltación al Rey y mencionando sus

virtudes.

Así dieron lugar a la imagen del poder con un gobernante piadoso en posición

orante de tradición sumeria, a través de obras solemnes e idealizadas, construidas

en diorita negra, propia de la plástica acadia. La imagen respondía a un prototipo

humano de rasgos inconfundibles. Se realizaron al menos una treintena de

estatuas en Gudea de diferentes dimensiones. En ellas el rey Gudea aparece

representado en diferentes edades, sentado o de pie, con las manos unidas sobre el

pecho en actitud piadosa y con los planos de un templo entre ellas. Sus rasgos


venían a ser las cualidades morales e intelectuales del soberano. Su indumentaria

dejaba siempre desnudos su hombro y brazo derecho, mientras su cabeza aparecía

desnuda o cubierta con un característico bonete de lana. Sus grandes ojos y su

potente musculatura identifican al personaje, como sereno y fuerte, capaz de

mantener la paz en un entorno complicado.

Así pues vemos como de la plástica acadia usa la diorita y de la antigua sumeria

retorna a los modelos piadosos y pacíficos, de rostro idealizado, que demuestra la

buena relación existente entre Gudea y los dioses, en la cual residía la estabilidad

política de su reinado. Figuras compactas, de carácter cúbico y actitud hierática,

caracterizadas por sus volúmenes geométricos, con los pliegues de la ropa siempre

en los mismos lugares, que eran expresión perfecta de las formas de pensamiento

y de la organización social y política de sus creadores.

4. El Relieve Histórico-Narrativo en la Tercera Dinastía de Ur

Durante el periodo de Lagash los neosumerios realizaron estelas que asumían la

tradición sumeria. Se realizaban placas rectangulares de piedra redondeada por

arriba y sobre ella se incluían escenas de “introito” organizadas en registros, con la

presentación del soberano ante el dios en el extremo superior, y escenas de rituales

abajo.

ESTELA DE UR –NAMMU DE UR: príncipe fundador de la Tercera Dinastía, que

conmemoraba la fundación del templo y que constituye el único testimonio

reconstruible del relieve monumental de unos de los grandes soberanos de dicha

Dinastía. Su precedente directo sin duda la Estela de los Buitres sumeria. Tenía

grandes dimensiones, tres metros de alto y tres y medio de ancho. Decorada por

ambos caras, en una de ellas la anterior, incluía en su extremo superior una escena

en al que Ur-Nammu se presentaba ante los dioses como príncipe devoto y

constructor de templos, pacífico y piadoso. En el primer registro aparecían los

símbolos de Sin y Shamash, el Sol y la Luna, bajos los cuales el rey se presentaba.

En los registros inferior Ur-Nammu era representado realizando una ceremonia de

libación portando los instrumentos de construcción del templo. En su cara posterior

de nuevo escenas que recurrían a la disposición de registros, con la figura de la

diosa del vaso manante que vería agua desde el cielo.

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE El arte de los grandes imperios de Mesopotamia: Asiria y Babilonia

Tema 11. El arte asirio 79

TEMA 11. EL ARTE ASIRIO

1. Asiria en la historia artística de Próximo Oriente

El arte es de carácter formal y estético al servicio del poder, el Rey es elegido por

los dioses, y se usa como herramienta política para transmitir una imagen del

soberano que muestra su dominio absoluto entre los dioses y los hombres.

2. Las ciudades-palacio del I milenio a.C.

La ciudad es el centro de representación del poder real. La primera capital, Assur,

se construyó como una ciudad funcional y sagrada.

1. Kalakh y el Palacio Noroeste (879 a.C.)

Assurnasipal II remodeló arquitectónica y urbanísticamente la ciudad de Kalakh

(luego Nimrud) con una acrópolis, un Ziguratt, la muralla y la residencia palacial

con una tipología sumerio-acadia y paleobabilónica, como el tener dos grandes

patios conectados entre sí y rodeados de estancias.

Novedades: sobre esta estructura incorporaron estancias de representación así

como el salón del trono, para dividir entre la Zona Pública en la parte norte,

babanu, de la Zona Residencial en la parte sur, bitanu.

Otra novedad es la decoración escultórica, basada en grandes bloques de piedra

tallada con relieves (ortostatos), con escenas de guerra, caza, y el Rey como

protagonista, sustituyendo a los dioses en el papel de garantes del orden universal,

resultando en un complemento perfecto a la arquitectura.

Otra característica fue el incluir en su entrada principal y en los accesos a sus

principales estancias, gigantes figuras de animales fantásticos tallados en piedra,

lamassus, toros androcéfalos y leones alados de finalidad simbólica. Estas figuras

se unían al bloque de piedra en el que habían sido esculpidos y que constituía parte

del edificio. Los lamassus (genios protectores) eran seres fantásticos con cabeza

humana, cuerpo de toro y alas de águila, que volvían sus caras a quienes los

miraran, jugando con los puntos de vista del espectador, para ser visto de manera

frontal y lateral.

Los sucesores de Assurnasipal construyeron otros conjuntos palaciales alrededor,

con el rasgo común de un patio central que funcionaba como elemento distribuidor

del conjunto. Entre ellos resaltar el palacio Tiglath-Pileser III, con un pórtico con

columnas y un piso superior, bithilani de influencia sirio-hitita, y el Palacio-arsenal

de Slamansar III, con residencia para el ejército y el arsenal bélico y otra la

residencia palacial con salón del trono.

Los relieves se concentraron sobre todo en el salón del trono y la zona oficial del

palacio, es decir, la zona de representación donde accedían las delegaciones

extranjeras, y las escenas eran ceremoniales y de batallas, y la sala precedida por

lamassus e imágenes del árbol de la vida, que simbolizaba la prosperidad.



2. Dur-Sharrukin (Jorsabad). La ciudad de Sargón

Se siguió la idea del palacio como expresión arquitectónica del poder absoluto del

soberano, llegando aquí a su máxima expresión, siendo Dur-Sharrukin la capital en

el momento de mayor expansión del imperio asirio, con Sargón II. La ciudad fue

edificada con nueva planta en tan solo 10 años. Fortificada y con imagen de castillo,

con 7 puertas abiertas con las figuras del toro androcéfalo en el perímetro de la

ciudad y potentes muros transmitían el potencial militar y el poder del gobierno

asirio.

Las novedades se ven en la construcción de la muralla, regularidad y simetría, dos

puertas abiertas a cada lado, excepto en el flanco noroeste, donde se abrió un

baluarte que sobresalía de la muralla formando una ciudadela fortificada que se

construyó dentro de la ciudad sobre una plataforma. La ciudadela era el centro del

poder político-religioso, espacio sobre el que se proyectaba la imagen de poder y

dominio de la monarquía. Englobaba los edificios monumentales de más alta

representación política y religiosa.

El palacio real se alzaba rodeado de su propia muralla sobre dos terrazas, y para

acceder a él había que llegar a través de una rampa con una puerta monumental

adornada con estatuas y flanqueada por dos grandes torres. En frente de ella

estaba una gran plaza pública donde se celebraban los acontecimientos militares y

religiosos, y era el corazón de la ciudad. Las divisiones de áreas eran más evidentes

aquí. Se incorporaron a las puertas del palacio y del salón del trono lamassus de

cuatro metros de altura. Para llegar al salón del trono había que atravesar el patio

grande flanqueado por estas figuras y las paredes estaban revestidas de grandes

placas de piedra tallada del rey y su séquito en tamaño real. Todo calculado para

transmitir la imagen simbólica del poder asirio y de su fuerza militar. El recinto de

su ciudadela se completaba con un sector de carácter religioso, un zigurat y cuatro

templos bajos. Además había una zona religiosa conectada directamente con el

palacio. En los relieves de Dur-Sharrukin se puso el acento en la representación y

caracterización humana, lo que la diferencia de los relieves de Kalakh.

3. Nínive, la última capital asiria

Senaquerib, hijo de Sargón II, trasladó la corte a Nínive, renovándola

arquitectónicamente, construyendo importantes edificios civiles y religiosos, hasta

convertirla en la ciudad más influyente de la época hasta que fue destruida en el

612 a.C., poniendo fin al devenir del Imperio Asirio. Situada a orillas de Tigris y

fortificada, ocupaba un área de 7 km2 y rodeada de una potente muralla de doble

encinta y piedra calcárea con unas 15 puertas en sus 12 Km. Las más importante

era la puerta de Nergal, de la cual partía una vía procesional de 34 metros de largo.

Senaquerib planteó en su interior amplias calles y plazas y realizó un complejo

sistema de canales que conducían el agua desde las colinas hasta la propia ciudad

de Nínive. El palacio se encontraba en la parte suroeste, con patio central,

ortostatos tallados en relieve con escenas de las campañas militares de Senaquerib,

desarrollando un verdadero programa de exaltación monárquica a través de su

faceta militar, y en la entrada al salón del trono se ubicaron los lamassus. Los

relieves destacan por su realismo en Nínive, su naturalismo y la tensión de los

músculos, representando escenas de gran dramatismo dotándolas de gran carga

expresiva y simbólica.



3. El relieve y la expresión del poder

1. Nuevos temas y nuevos modos de representar

Asumieron la tradición del relieve histórico-narrativo de los pueblos Mesopotámicos,

explotando al máximo las posibilidades comunicativas y expresivas de modalidades

escultóricas, como las estelas y los frisos narrativos, dotándolas de un importante

grado de perfección técnica y novedades, tanto en temas profanos como religiosos.

Todas con el rasgo común de la exaltación de la figura del rey.

Novedades en los temas religiosos:

El altara de Tukuti-Ninurta I de Assur: el altar representa en relieve una escena

introito donde el monarca aparecía por doble partida, una vez de pie y otra

arrodillada ante un pedestal con el

2. La escultura arquitectónica de los grandes palacios

Tema 12. El arte babilónico 82

TEMA 12. EL ARTE BABILÓNICO

El imperio Babilónico tuvo dos momentos diferenciados en su historia durante el II

milenio a.C., uno cuyo mayor esplendor lo alcanzaría con la Babilonia de

Hammurabi y otros posterior con la Dinastía Cassita que se haría con el poder. Aun

a pesar de esta diversidad política, el arte de este periodo consiguió mantener una

relativa unidad. Como ya sucediera con el arte asirio, también en el arte babilónico

se sirvió del sustrato cultural sumerio-acadio.

La historia artística de la Babilonia del I milenio a.C. fue diferente. La grandeza

artística de esta etapa quedó reflejada en la ciudad de Babilonia, dominada por los

caldeos, que habían conseguido imponerse frente al dominio asirio y fundar un

imperio.

1. La Babilonia del II milenio a.C.: el arte en su contexto

El poder de la Tercera Dinastía de Ur sucumbió a comienzos del II milenio a.C.

frente a dos grupos de población que irrumpieron en el sur de Mesopotamia: Los

amorreos y los elamitas. En un clima de inestabilidad política surgieron diferentes

dinastías que recibieron el nombre de las ciudades en las que se instauraron: Isin,

Larsa y Babilonia. Todas ellas mantuvieron un proceso de conflictos por el dominio

del centro y sur de Mesopotamia. Se inició el período Paleobabilónico (2000-1535

a.C.), que tuvo su etapa de mayor esplendor con la Babilonia de Hammurabi,

convirtiéndose en protagonista del desarrollo artístico, hasta que las incursiones de

diferentes pueblos, entre ellos los cassitas, los hititas y los del llamado “país del

mar”, sumiesen de nuevo a la zona en un caos.

A medidos del s. XIV a.C. hicieron irrupción los cassitas, con un nuevo momento de

interés artístico, en lo que se ha dado en llamar período Mesobabilónico. Pero sería

en el I milenio a.C., durante el periodo Neobabilónico, cuando viviese una nueva

etapa de verdadero esplendor, cuya grandeza artística quedaría inmortalizada en la

ciudad de Babilonia con los caldeos.

1. La Arquitectura paleobabilónica: Los Templos y el Palacio de

Mari

Esta etapa paleobabilónica se caracterizó por la unidad de su producción artística y

tuvo su fundamento en la continuidad mantenida con respeto a la tradición

sumerio-acadia, de la que era deudora desde el punto de vista cultural. Los reyes

de Isín y Larsa tomaron como referente a la Tercera Dinastía de Ur, con la que

deseaban asimilarse desde el punto de vista cultural e ideológico, repitiendo el

modelo de templo bajo neosumerio en patio central y cella ancha precedida por un

vestíbulo, tal y como apareció en Giparu de Ur o en el Templo de Ishtar-Kititum.

EL TEMPLO DE ISHTAR-KITITUM: se ubicaba en el centro de la ciudad, repetía los

patrones de estructura y disposición del de Kafadye, aunque en este caso de planta

cuadrada:

Elevación sobre una plataforma

Doble patio rodeado de dependencias


Recinto fortificado con entrantes y salientes

Puertas de acceso flanqueadas por dos torres monumentales

Sin embargo este templo estaba dotado de una mayor complejidad estructural e

incorporaba algunas novedades derivadas de las influencias neosumerias:

La más importante consistió en la combinación del eje quebrado con la disposición

axial, de modo que el acceso a los dos santuarios que tenía podía hacerse bien des

la calles, y la estatua del dios se hallaba en el eje axial, o si el acceso era a través

del patio interior, la estatua del dios se hallaba en un ángulo recto.

Pero lo que realmente alcanzó protagonismo en el arte Paleobabilónico fue el

palacio, cuya función dentro de la ciudad y del estado adquirió un papel relevante, y

en especial en la ciudad de Mari. Se hallaba en un lugar estratégico, espacio de

intercambio comercial entre los principales centros mesopotámicos. Al parecer Mari

ya gozó de cierta importancia en el contexto urbano en el III milenio a.C. bajo el

poder acadio y después la Tercera Dinastía de Ur, cayendo en manos del poder

asirio, y después de varios conflictos Hammurabi provocó su destrucción, marcando

el fin del esplendor del Reino de Mari, aunque no su total desaparición. En Mari fue

el punto de partida de toda una serie de residencias reales concebidas como

verdaderas “ciudades-palacio”, que sentaron las bases de desarrollo de la

arquitectura palacial babilonia, asiria y persa.

EL PALACIO DE MARI: este palacio formaba parte de un recinto civil ubicado en la

ciudad y se configuró como el mejor exponente del poder su monarquía y del

impulso económico a través de la industria de manufactura textil impulsada por los

monarcas, junto con nuevos sistemas de irrigación de la tierra, aumentando la

producción agrícola y por tanto la riqueza. El conjunto tenía una extensión de 2,5

hectáreas y su proceso constructivo atravesó por diversas fases.

El palacio estaba fortificado con gruesos muros que variaban su espesor según el

sector y tenía una sola puerta de acceso al recinto, presentando una estructura

acastillada. En su interior existía un elevado número de patios que adoptaban

disposiciones diversas (hasta doces sistemas diferentes), su función era práctica

pues servían de elementos de distribución, aunque por primera el patio va a

adquirir entidad arquitectónica propia al margen de sus funciones. De todo este

conjunto de patios, dos desempeñaban un papel fundamental, pues daban lugar a

la organización del palacio en dos áreas diferentes, compuestas a su vez por cinco

sectores.

El primero de ellos (B) era muy amplio y rectangular. A él se accedía por una

entrada monumental y su función era distribuidora pues desde él se daba

acceso a una zona administrativa al noreste; una sagrada al sureste.

El segundo patio (M), prácticamente en el centro del palacio, cuadrado,

desempeñaba el papel de distribuidor de la zona oficial de representación,

cuya estancia fundamental era el salón del trono, una espaciosa sala de

recepción y audiencia destinada también al culto y celebración de

banquetes.


Sabemos que este palacio constaba de dos plantas, y que en este sector la segunda

funcionaba como residencia del monarca y del personal del palacio, existiendo

también estancias de administración. La zona norte de este sector la ocupaba la

“segunda casa”, con un área administrativa, almacenes, alojamientos del personal y

una unidad de habitación que podría haber servido de zona residencial de mujeres.

El conjunto arquitectónico, dotado de gran valor propagandístico encontró su

perfecto complemento en las pinturas murales de carácter religioso y narrativo con

las que decoraron sus estancias. Pinturas realizadas en colores vivos, organizados

por divisiones de escenas en registro y definiendo las figuras mediantes líneas

negras.

El segundo patio o “Patio de las Palmeras” tenía este tipo de decoración, pues era

un espacio de gran simbolismo, en cuyo centro estaba una palmera artificial que

representaba la fecundidad relacionada con la exaltación al rey como benefactor del

pueblo. En sus paredes realizaron un conjunto de pinturas murales de carácter

cultual, donde el rey ocupaba el espacio principal. Junto a esta pintura figuraba el

llamado “Friso de la Investidura” donde el Rey recibía el aro y la vara de medir

como atributos del poder real de la propia diosa Ishtar, en presencia de otras diosas

intercesoras y, muy especialmente, de las diosas del vaso manante símbolo de

fertilidad. La escena enmarcada por dos grandes árboles, alusivos a la fecundidad,

junto a los que se representaban un grifo, un toro androcéfalo con una esfinge

superpuesta, etc.

Al margen de este patio existieron otras zonas profusamente decoradas. Las

pinturas recordaban los modelos sumerios, la escena introito, los vestidos con

flecos, las tiaras de cuernos, etc., con algunas novedades como el modo en que

fueron representadas las diosas o el propio monarca, que han hecho pensar en la

mano de artistas sirios e incluso egipcios. Los motivos representados en estas

escenas aludían a la ya recurrente relación entre el mundo sagrado y el profano,

entre la religión y la política, dando paso a escenas de rituales de gran contenido

simbólico.

2. La Babilonia de Hammurabi: El Relieve y la Estatuaria de Bulto

Redondo

EL RELIEVE

Hammurabi, sexto rey de la Primera Dinastía de príncipes amorreos de Babilonia,

consiguió imponer du dominio frentes a las restantes dinastías menores, unificando

el país, valiéndoles el título de “Rey de las Cuatro Regiones”. Hammurabi asumió el

poder ejecutivo, militar y judicial, creando un aparato burocrático de funcionarios al

servicio del estado, estableció la lengua acadia como idioma oficial de los territorios

bajo su dominio, separó el poder civil del religioso y llevó a cabo una codificación

legislativa en un Código, y estableció una religión con culto al dios Marduk.

Los escultores de la Babilonia de Hammurabi asimilaron la tradición de la plástica

neosumerio, incorporando algunas novedades. La obra más destacada de todas

ellas es:

El Código de Hammurabi: en diorita negra, de dos metros y medio de altura, cuya

parte inferior está inscrita con escritura cuneiforme y recogía el código judicial.


Sirvió como elemento de difusión del código legislativo, al tiempo que como

instrumento de propaganda del rey y de su ideología. En su parte superior existía

una escena de Hammurabi en pie y en actitud devota, ante el dios Shamash, que le

ofrecía a cambio la vara de medir una cuerda enrollada como símbolos de su

función de rey legislador y conquistador. Esta escena ha sido interpretada como la

plasmación del código ante el dios.

Desde el punto de vista artístico presenta una clara reproducción de los códigos

neosumerios de representación. Aparece la típico escena de introito sumeria,

aunque en este caso se ha suprimido los dioses intercesores y se han introducido

novedades, como el intento de romper la frontalidad a través de la figura de

Hammurabi, que muestra su torno de perfil, así como la tiara de cuernos del dios,

también realizada de perfil.

LA ESTATUARIA DE BULTO REDONDO

En el Primer Imperio Babilónico se realizaron pequeñas figuras de metal, de

carácter votivo, pensadas para ser depositadas como exvotos en los templos. Un

buen ejemplo es:

Hombre arrodillado sobe una pequeña plataforma: cuya figura se identifica

con el rey Hammurabi, pues en uno de los lados de la base aparecía de

nuevo su figura. Aparece arrodillado en una escena de introito, ante una

diosa entronizada. La pieza presenta un intento inédito de reflejar el

movimiento de la figura, mostrándola en el momento de la genuflexión, con

su cabeza ligeramente hundida y con los brazos en movimiento.

Cabeza de un rey: realizada en granito, identificado con el rey Hammurabi,

con gorro de lana al estilo sumerio, cabello que asoma por debajo del gorro,

con suaves ondas divididas por una raya central, que recuerdan modelos

como el de la diosa del vaso manante. Sin embargo, las cejas han sido

realizadas con un dibujo de rayas cruzadas diferente al tradicional en espina

de pez, y los ojos difieren de la tradición neosumeria, pues las pestañas han

sido realizadas con sumo detalle, variando su grosor en pro de dotar a la

imagen de mayor naturalismo. Mezcla de la tradición con la innovación.

3. La Arquitectura Cassita: El Templo de Karaindash

Aprovechando uno de los numerosos momentos de inestabilidad política de la

historia de Mesopotamia, los cassitas irrumpieron en el siglo XIV a.C., provenientes

de las montañas kurdas de los Zagros y consiguieron adueñarse de Babilonia y

fundar una dinastía local que gobernaría durante cuatro siglos. El nombre de

Babilonia seria cambiado por Karduniash, y su nueva capital Dur-Kurigalzu, en los

alrededores de la actual Bagdad.

Sus principales obras arquitectónicas son en el ámbito de la arquitectura religiosa,

caracterizadas por el respeto a la tradición sumeria, entre ellas Ziguratt de Dur-

Kurigalzu y El Templo de la Diosa Ningal, en cuyo centro se construyó una sala

cuadrada cubierta por una cúpula con pechinas, que representaba el prototipo más

antigua construido de este tipo de estructura. En esta misma etapa se construyó:


EL TEMPLO DE KARAINDASH: ubicado en la ciudad de Uruk y dedicada a la diosa

Innana, de tradición sumeria de templos bajos o ras del suelo. Su estructura de

pequeñas proporciones, reproducía el habitual esquema de planta rectangular, con

disposición de estancias en torno a un eje axial. Como novedad incorpora la

sustitución del patio habitual por una cella rectangular precedida de un vestíbulo, el

cual se comunicaba a ambos lados con estancias alargadas, creando una especia de

pasillo continuo, tradición autóctona cassita.

El rasgo más destacado del templo y por el que ha pasado a la historia consistió en

el modo en que fue articulado su muro exterior, construido mediante un zócalo que

formaba parte de la propia estructura arquitectónica del templo, realizado a base de

pilastras y nichos adornados con figuras de dioses y diosas en altorrelieve, de dos

metros de altura y dispuestas alternativamente, construidos con ladrillos

moldeados, una novedad cassita que posteriormente aplicada a los templos

babilónicos del I milenio a.C.. Este recurso tenía una finalidad decorativa y

religiosa, aunque el sistema no era totalmente nuevo, pero constituía en realidad

una aplicación más compleja y novedosa de un motivo ya ensayado en época

sumeria con el empleo del ladrillo plano-convexo.

4. El Relieve Cassita: Los Kudurru

Uno de los elementos que caracterizaron la producción escultórica de la Babilonia

Cassita fue la realización de los denominados Kudurru, que significa límite en

lengua acadia. Son estelas de piedra con inscripciones. Se creía que eran mojones

con los que se delimitaban las propiedades. Los nuevos hallazgos han cuestionado

este uso, planteándose que fueran más bien documentos jurídicos que garantizasen

el derecho de la propiedad de un determinado espacio. Sea como fuere, en estas

estelas se hacía constar la información relativa a pleitos por posesiones de tierras,

donación de parcelas, etc., aportando información relevante a la economía, la

sociedad y la religión de momento.

Al interés documental de estas piezas, que incluían en su parte inferior

inscripciones con textos, se añadía su valor artístico. Se configuraban como placas

rectangulares, redondeadas en su parte superior, acompañadas de relieves en los

que se producían imágenes simbólicas de las divinidades babilónicas, que dotaban

de legitimidad y protección al contenido del texto. Estas estaban dispuestas

siguiendo el orden de las constelaciones celestes. Los relieves de los kudurrus

constituyen las más antiguas representaciones de constelaciones astrales y

zodiacales de que tenemos constancia.

A este tipo de imágenes se añadían en ocasiones las de representación del rey, así

como seres fantásticos y monstruosos, como el hombre-león.

EL KUDURRU DEL REY MELI-SHIPAK II: uno de los más antiguos conocidos,

presentaba en su parte superior una decoración en relieve, distribuida y ordenada

en cinco registros, donde se representaban los símbolos de 24 divinidades de

carácter astral. Entre ellos figuraba en la parte superior el creciente lunar que

representaba a Sin, dios de la luna; la estrella de Venus, como a Ishtar; el disco

solar del dios Shamash, etc.


2. La Gran Babilonia caldea.

En el transcurso de uno de los conflictos intermitentes mantenidos entre asirios y

babilonios, los primeros consiguieron imponer su poder, abriéndose un periodo de

decadencia para Babilonia que tuvo su reflejo en las artes. De esta etapa no se

saldría hasta comienzos del I milenio a.C., cuando los caldeos restablecieron el

poder babilónico una vez que, muerto el último gran rey asirio Asurbanipal, se

hiciese con el poder de una dinastía caldea. Su iniciador Nabopolasar (625-605

a.C.) y su sucesor, Nabucodonosor II (604-562 a.C.) harían de Babilonia una gran

potencia. Su esplendor perduraría hasta que Ciro El Grande, rey de los persas,

derrotase al débil rey caldeo Nabonido en el 539 a.C.

1. La Ciudad y sus obras: Templos y Palacios en tiempos de

Nabucodonosor II

La ciudad que existía ya en el III milenio a.C., se convirtió con la Dinastía Caldea en

símbolo y elemento de propaganda de la prosperidad económica y del poder

adquirido por Babilonia como potencia frente al resto de Estados del Próximo

Oriente. La ciudad y su arquitectura, realizados con materiales costosos y

perdurables fue el mejor exponente para proclamar el poder de quienes habían

hecho de la ciudad una nueva Babilonia, pues durante el reinado de Nabucodonosor

II la ciudad fue el mayor asentamiento urbano de la Mesopotamia antigua, el centro

del mundo y capital de un imperio superior.

La ciudad tiene una distribución urbana de acuerdo a estrictos principios de

regularidad y simetría. Dividida en dos sectores por el río Éufrates y su perímetro

urbano adopto forma rectangular. En su interior existían largas calles

pavimentadas que se cruzaban en ángulo recto, definiendo un trazado ortogonal

que iba ordenando su espacio y definiendo las diferentes manzanas. Entre los

edificios religiosos estaban el Ziguratt o Torre de Babel, el Templo de Marduk o

Esaglia, y el Bit Akiti, un santuario edificado a las afueras de la ciudad. Todos ellos

conectados a través de la llamada Vía de las Procesiones.

El perímetro de la ciudad se inscribía en un cuadrilátero de 2500 por 1500 metros,

fortificado por un sistema de doble línea de muralla, triple en algunos sectores, en

el que se abrían ocho puertas, asignada cada una a una divinidad. Las novedades

que esta muralla incorporaba sobre el sistema de fortificación:

A) Construcción a base de muros de adobe de diferente espesor (el interior 6

metros y el exterior de cuatro), separados entre sí por un foso o camino de

ronda de siete metros, probablemente para la circulación de las tropas

B) Veinte metros más allá del muro exterior se dispuso una estructura en talud

de ladrillos a modo de muro de contención, al que protegía un foso de

cincuenta metros de anchura. Dichos muros rematados por almenas y

dispusieron a intervalos irregulares las torres.

Cada una de las ocho puertas daba acceso a una vía procesional dedicada a una

divinidad protectora, de ellas era la Vía de las Procesiones situada al norte, la más

importante. Atravesaba la ciudad longitudinalmente, y tenía una función ceremonial

relacionada con lo político y lo religioso, pasando por el templo de la Fiesta del Año

Nuevo, avanzando durante 200 metros con muros decorados con frisos de ladrillos


vidriados con leones, símbolos de la diosa Ishtar. Esta avenida atravesaba la

ciudad a través de la más destacada puerta, la de Ishtar.

La puerta de Ishtar era de estructura doble y albergaba varios vestíbulos, rematada

con dos torreones terminados en almenas y decorados a base de ladrillo vidriado

policromado. La novedad consistió en otorgar relieve a las figuras de toros y

dragones híbridos, amarillos y blancos sobre donde azul, símbolos de Adad y

Marduk. La tradición mesopotámica representaba animales vinculado a lo religioso,

pero en este caso en tono pacífico, contrastando con el mundo asirio y conectando

con el mundo amable de la cultura figurativa sumeria y neosumeria. De este modo

el ladrillo policromado cumplía en la puerta de Ishtar una triple función: práctica,

estética y religiosa.

Lo más destacado del conjunto de construcciones religiosas consistía en la rica y

efectista decoración de su cella, en la que según Herodoto se encontraba la estatua

de oro de Marduk. Al parecer este espacio se había recubierto de maderas

preciosas revestidas de láminas de oro y plata, así como de un pavimento a base

de alabastro y lapislázuli, constituyendo la viva imagen de la riqueza y esplendor de

la Babilonia Caldea.

El otro conjunto religioso fundamental de la ciudad era:

El Etemenanki “Casa Fundamental del Cielo y la Tierra. Se trataba de un ziguratt,

identificado con la mítica Torre de Babel de los textos bíblicos. Era de adobe

recubierta de ladrillos, con un amplísimo terraplén en forma rectangular, cerrado

por una muralla de doce puertas, con edificios auxiliares en su sector sur.

Posiblemente de siete plantas, supuestamente de colores, con una escalera exenta

que daba acceso al segundo piso. Desde este se accedía a la cúspide con un

templo decorado con ladrillos esmaltados en azul claro, convirtiéndose en un

verdadero símbolo de la ciudad renovada.

Babilonia contó con una importante arquitectura civil representada por sus palacios.

Uno de ellos era el de Nabucodonosor II, ubicado en medio del lado norte de la

muralla, entre el río Éufrates y la Vía de las Procesiones.

PALACIO DE NABUCODONOSOR II: su estructura presentaba variaciones con

respecto a la tipología de palacio construida hasta el momento. Tenía planta

trapezoidal y se organizaba en torno a cinco patios separados por puertas y

corredores, formando un laberinto de pequeñas células, lo que la diferenció de los

palacios asirios. Contaba con un salón del trono que pudo estar abovedado y que

ubicaron el trono en uno de los lados mayores de la estancia, a diferencia de los

asirios que lo hacían en el menor. Otra diferencia era la decoración, con una

amable combinación de ladrillos vidriados azules, con decoración de columnas con

capiteles vegetales en azul, amarillo y blanco, que diferían de la decoración a base

de relieves bélicos propio de los palacios asirios.

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE El arte en los extremos del Próximo Oriente antiguo

Tema 13. El arte hitita en la península de Anatolia 89

TEMA 13. EL ARTE HITITA EN LA PENÍNSULA DE

ANATOLIA

1. Los hititas en la Península de Anatolia

El pueblo hitita habitó el denominado “país de Hatti”, que ocupaba la mitad norte de

la Anatolia Central. Su población se conformó a partir de una mezcla de pueblos

indoeuropeos, hattianos y hurritas. A comienzos del II milenio a.C. surgieron en la

zona un sistema de colonias comerciales asirias, los llamados Kârum, entre los que

figuraba Hattusa. A través de ellas se llevó un intenso tráfico de mercancías y de

personas que determinaron el carácter del arte hitita, susceptible a las influencias

de los pueblos que transitaban su espacio.

La constitución del Estado Hitita como reino durante el II milenio a.C. (160-1500

a.C.) y su posterior configuración como un sistema político de corte imperial (1400-

1200) marcarían una primera etapa de madurez política de este pueblo con

repercusiones artísticas. En la primera de estas fases configuraron una unidad

política de carácter monárquico, capital Hattusa y el rey Hattusili I. Durante la

segunda fase, 1400 a.C., se configuró el Imperio Hitita, el cual llegó a dominar un

amplio territorio. Unos doscientos años más tarde este imperio desapareció, según

fuentes egipcias lo atribuyeron directamente a los llamados “Pueblos del Mar”.

2. El arte del Imperio Hitita

1. Hattusa: La Capital Imperial y su Arquitectura

Los hititas hicieron importantes aportaciones, y para ello la capital Hattusa fue una

especie de banco de pruebas, como:

Nuevas técnicas de construcción

Uso novedoso de materiales como la piedra, la madera y el adobe dotando a

los edificios una imagen original en el contexto de la arquitectura del

próximo oriente.

Aportaron elementos como la fabricación de bóvedas de piedra, de arcos

parabólicos o de pilares en los sistemas defensivos de las ciudades

La integración de la arquitectura y la naturaleza

Empleo del ortostatos

Novedades en las tipologías de templos y palacios

1.1. El Sistema defensivo: Murallas y Fortificaciones

La arquitectura militar se convirtió en uno de los principales focos de la actividad

constructiva de los hititas, creadores de un nuevo sistema de fortificación urbana.

El clima de inestabilidad reinante en la zona exigió el amurallamiento de los

perímetros urbanos de las principales ciudades. Hattusa se hallaba sobre una

meseta rocosa y comenzó a ser amurallada durante el Reino Antiguo, momento en



que se construyó “la ciudad baja”, compuesta por ciudadela fortificada, palacio real,

algunos edificios administrativos y un templo. Los restos hablan de un palacio-

ciudadela cercado por una muralla oval que rodeaba lo más alto de la montaña. Su

contorno tenía hasta tres puertas fortificadas, unas veintidós torres avanzadas y

unos gruesos muros de piedra que daban solidez, característica de las

fortificaciones hititas. Fue cuando apareció el tipo de fortificación “ciclópea”,

construida a base de enormes bloques de piedra, y también cuando, según se

deduce de los hallazgos arqueológicos, se produjo la construcción de las primeras

“poternas”, especie de pasadizos subterráneos cubiertos con bóveda de piedra, que

servían para abandonar la ciudad en caso de asedio.

Tras esta etapa, durante la época imperial la ciudad sería transformada a partir de

un plan de construcción con su punto neurálgico en la reconstrucción de la antigua

acrópolis y el crecimiento de la ciudad hacia el sur. Su espacio principal ocupaba la

cima de una montaña y se encontraba entre dos ríos, en un solar lleno de

protuberancias rocosas que fueron empleadas para construir sus murallas, práctica

habitual en el mundo hitita: el aprovechamiento estratégico, con fines defensivos,

de las características naturales del terreno, y la especial significación que otorgaban

a las rocas y las montañas, que atribuían un significado mágico y religioso

vinculado a la divinidad.

Diseñando hábilmente un sistema defensivo adaptándose a este terreno natural,

empezaron por ampliar la muralla, empleando grandes bloques de piedra irregular,

sin tallar, con las que se constituyó un zócalo sobre el que levantaron los muros de

adobe y madera, técnica ya empleada en el norte de Siria. En el lienzo de la

muralla se dispusieron torres cuadrangulares cada treinta metros

aproximadamente, y puertas especialmente fortificadas. Estas puertas son señas

de identidad del sistema fortificado hitita, por su imagen y por el sistema de

construcción empleado. La puerta del Rey, al sur del recinto murado de Hattusa, La

Puerta del León, al oeste de la ciudad de Hattusa, y La puerta de la esfinge en el

extremo sur de la ciudad de Alaka Hüyük. Se accedía a ellas a través de rampas

paralelas a la muralla, de acceso tortuoso, ralentizando el paso del enemigo y

permitían abatirle fácilmente.

Estas puertas, con su abertura en forma de arco apuntado, contaban con un

sistema de doble muro que albergaba en su interior un cuerpo de guardia. De cara

al exterior estaban flanqueadas por figuras monumentales talladas en grandes

bloques de piedra, fusionando arquitectura y escultura, rasgo más destacado del

arte hitita, dando una impresión de sobriedad y grandiosidad.

1.2. Los Nuevos Modelos de Templo

Fueron los artífices de un nuevo modelo de templo, caracterizado por tener una

planta más o menos cuadrada, jerarquizada en torno a un gran patio, en torno al

cual se disponían numerosas estancias estrechas y de pequeñas dimensiones. La

cella con la imagen del dios estaba situada a uno de los lados del templo, sin

respetar el eje de simetría, por lo que la contemplación de la divinidad no era

posible desde el exterior. Además el templo tenía grandes ventanas rectangulares

que llegaban casi hasta el suelo, rasgo no desarrollado hasta entonces.



Siguiendo este modelo básico construyeron los cinco templos hallados en la ciudad

de Hattusa, entre ellos destaca:

EL TEMPLO I: dedicado posiblemente al dios de las Tormentas y a la diosa solar de

Arinna. Estaba compuesto por un anillo de largas habitaciones en batería y

dedicadas a archivos y almacenas que formaban una especie de muralla, en cuyo

centro estaba el santuario, aislado por una especia de pasillo enlosado que le

rodeaba. El templo propiamente dicho se edificó sobre una terraza artificial, se

entraba por una puerta monumental de grandes bloques de piedra que daba

accesos a tres vestíbulos, desde donde se llegaba a un patio central rodeado de

estancias, al final del cual existía un pórtico que daba entrada al sancta sanctorum,

con varias cámaras o cellae dedicadas a los dioses. La iluminación se logró

abriendo en el muro ventanas al exterior, dando gran luminosidad, práctica

frecuente y característica de la arquitectura hitita. Hasta el momento la

arquitectura mesopotámica lo habitual era recibir la luz principal a través del patio

central.

Junto al Templo I, en la parte sur de la ciudad se edificaron en la época Imperial

cuatro conjuntos religiosos parecidos entre sí, con alguna variante, como que no

disponían de almacenes ni talleres, las plantas aumentaban en asimetría y

complejidad, compuestas ahora por un gran número de estancias con entrantes y

salientes.

También durante el periodo Imperial se construyo a las afueras, en Yazilikaya, un

santuario que seguía el patrón de los ejemplos anteriores con algunas

peculiaridades:

SANTUARIO DE YAZILIKAYA: era un santuario rupestre adosado a una montaña, en

cuyo interior se ubicaban algunas estancias, concretamente la cellae de los dioses.

Resulta interesante la integración que hacen entre la arquitectura y la naturaleza.

La elección de un lugar montañoso y rocoso para la construcción del santuario

estaba directamente relacionado con el significado mágico y religioso en la

mentalidad hitita de estos espacios naturales. Aprovecharon las características del

terreno perfectamente. Al templo se accedía a través de un propileo con unas

escaleras que desembocaban en un patio rodeado de estancias, en cuyo frente se

ubicaba el sancta sanctorum, y el pórtico habitual de estas construcciones se situó

en otro de sus lados, dando acceso a un sistema de galerías, excavadas ya en la

roca. Se cree que la primera de estas galerías, más cercana a la puerta, estaba

dedicada a la celebración de las fiestas de primavera, la segunda, más pequeña,

empleada como templo funerario del rey Tudhaliya IV, que había sido divinizados

tras su muerte. Al ya de por si carácter simbólico de las rocas y montañas, se

reforzó con la decoración de estas galerías con un destacado conjunto de relieves

en los que se representaron procesiones de dioses y reyes.

1.3. El Palacio Real de Hattusa

Se configuró como un gran complejo arquitectónico que albergaba en su interior

estancias de uso residencial, político y económico. Se caracterizó por la

irregularidad de su planta, que carecía de un principio de organización espacial en

torno a una unidad concreta, estableciéndose así un contraste con los palacios del

área mesopotámica. Siguiendo una pauta similar a la arquitectura religiosa,



construyeron sus palacios a base de estancias largas y estrechas, yuxtapuestas y

comunicadas a través de largos pasillos que facilitaban el tránsito entre las

diversas áreas del conjunto.

El palacio de Hattusa tenía varios accesos, aunque eran dos, los abiertos en los

lados suroeste y sureste, los que gozaban de mayor importancia, ambos

flanqueados por torres. Su estructura presentaba escasa unidad arquitectónica, se

desarrollaba como una sucesión de patios porticados, de proporciones irregulares,

en torno a los cuales de disponían edificios independientes destinados a funciones

diversas.

2. La Escultura Imperial

2.1. El Relieve Arquitectónico en el Santuario de Yazilikaya

Alcanzó su máxima representación en el Santuario de Yazilikaya, donde los

escultores hititas expresaron sus ideas sobre lo transcendente, y sobre el papel que

el poder real desempeñaba en relación con la divinidad, con su propio sistema de

creencias y con su sociedad.

El santuario se dividía en dos cámaras configuradas por muros de piedra inscritos

en relieves.

LA CÁMARA A: dedicada a la celebración de la renovación del año, en la que

se representaron los dioses hititas dispuestos en orden jerárquico, como una

procesión, y acompañados de su nombre escrito en caracteres jeroglíficos.

Se trataba de dos cortejos inscritos en cada uno de los muros de la cámara,

en cuyo fondo aparecían los dioses tutelares del panteón hitita: el dios del

Tiempo aparecía barbado y acompañado de los atributos del poder, la tiara

de cuernos y la maza, representado sobre dos dioses de la montaña y por su

parte la diosa Solar protectora del Estado estaba sobre un pedestal en forma

de león y caminaba sobre las montañas. Ambos a gran escala.

LA CÁMARA B: parece ser que cumplió la función de templo funerario del

monarca Tudhaliya IV, cuya imagen se representó a gran escala sobre un

saliente de la roca. El rey caminaba sobre las montañas al modo de los

dioses y se rodeaba del cortejo procesional del panteón hitita. Junto a ello,

la cámara incluía una escena donde el rey abrazaba a su dios protector, y

otra donde aparecía el “dios Espada” o dios de los Infiernos representado a

gran escala, 3,4 metros de altura, con una espada de casi tres metros

clavada en el suelo, cuya empuñadura estaba formada por dos leones

mirando hacia abajo, dos cabezas de león, y una cabeza de un dios,

iconografía totalmente novedosa.

Todas estas figuras estaban talladas con gran precisión en los detalles anatómicos y

en los atuendos y con un relieve bastante abultado que les otorgaba gran

plasticidad, sin embargo, los cortejos de divinidades presentaban una técnica de

relieve mucho más plana.

2.2. Las Puertas de las Ciudades



Los artistas hititas aportaron una integración perfecta y sin precedentes entre la

arquitectura y la escultura. Tallaron en los muros de sus edificios y en las puertas

de sus ciudades figuras de gran monumentalidad, caracterizadas por su original

técnica y su estética. Su mejor exponente las puertas de Hattusa y Alaka Hüyük,

obras compuestas por grandes bloques de piedra que tenían adosadas figuras de

grandes dimensiones, unos dos metros de altura, cuyo precedente parece

encontrarse en la tradición paleobabilónica.

En las puertas de sus ciudades supieron crear obras absolutamente originales a

partir de la perfecta conjunción de la arquitectura y escultura, fusionando su propio

modo de hacer con las influencias recibidas de los pueblos limítrofes. Se ha llagado

a considerar que hubieran sido realizadas con la colaboración de escultores

babilónicos por su relación con el modo de trabajar las figuras, propio de la

escultura babilónica del II milenio a.C. Si bien la fisonomía de las figuras es

totalmente hitita, se aprecia en su elaboración influjo egipcio. Por ejemplo, la

puerta de Alaka Hüyük tenía un tocado mezcla entre los paños que cubrían la

cabeza los faraones egipcios y los que empleaban las mujeres del Imperio Medio.

Su inspiración procedía, parece, directamente de Siria.

Por su parte, la Puerta de los Leones de Hattusa estaba constituida por dos

monolitos de los que emergían las figuras de unos importantes leones que

protegían la entrada. Estaban realizados para ser contemplados de manera frontal,

y lo mismo con la Puerta del Rey de la misma ciudad, compuesta por un dios

representado de acuerdo a los principios de la ley de frontalidad. Su relieve era

muy abultado, danto una impresión de gran rotundidad y plasticidad, diferencia

fundamental con el relieve mucho más plano empleado por los egipcios o asirios.

Las figuras tenían una musculatura poderosa y tallada al detalle, precisando los

rasgos de la anatomía y el atuendo. La figura masculina de la Puerta del Rey se

mostraba de acuerdo a la ley de la frontalidad y daba un paso adelante con el puño

izquierdo levantando, símbolo de poder, y con la otra mano un hacha de combate.

Su atuendo se componía de un fedellín de inspiración egipcia, aunque los rasgos de

su rostro son puramente anatólicos.

3. El legado Hitita en el I milenio a.C.: los Principados

Luvio-Arameos

1. El Relieve Arquitectónico y la Escultura de Bulto Redondo

Tras la destrucción de Hattusa a finales del II milenio a.C., el Imperio Hitita inició

un periodo de decadencia con luchas y conflictos por los que atravesaba el

Mediterráneo Oriental, sí como la propia crisis interna que vivían sus estructuras

políticas. Algunas ciudades del sur consiguieron sobrevivir a estos conflictos,

prolongando la influencia del legado cultural y artístico hitita durante el I milenio

a.C. en el norte de Siria, constituyendo lo que se ha dado en llamar “el periodo

neohitita” (1200-700 a.C.), aunque su denominación más ajustada es la de Periodo

de los Principados Luvio-Arameos.

En el trazado de sus ciudades y fortificaciones los Reinos Luvio-Arameos

mantuvieron interesantes puntos de contacto con los hititas tanto en sus formas,

materiales y técnicas, en la relación arquitectura y naturaleza y en un mundo de



organización y creencias religiosas. Construyeron sus núcleos urbanos en lugares

elevados explotando las características del terreno para defenderlas y construir

ciudadelas fortificadas. Así realizaron la ciudad de Zinchirli en el s. X a.C., cuyo

perímetro urbano tomó forma circular, con una ciudadela fortificada en el centro,

cuyos muros aprovecharon la pendiente natural de la montaña, y un doble circulo

de murallas en la ciudad baja, en las que se abrían tres puertas con la tradición

hitita de fusionar arquitectura y escultura. Un sistema similar utilizaron en la

ciudad de Karkemish, más clara continuadora de la tradición hitita, donde se

construyó una muralla que combinaba los lienzo rectos empleados en otras

ciudades luvio-arameas, con los semicirculares.

Pero fue en la escultura donde su arte destacó de forma especial mostrando una

gran capacidad creativa. Dieron forma a un conjunto de imágenes caracterizadas

por su sincretismo, fusionando influencias hititas, arameas y asirias, sí como de

numerosas variantes regionales, propias de la disgregación política que caracterizó

este momento histórico. Como consecuencia, la escultura y el relieve presentarían

variaciones notables en cuento a técnica, estilo, temas y modos de representación

en cada ciudad. El relieve arquitectónico fue continuado, en principio sobre la base

de desarrollo de sus mismos patrones, como puede apreciarse en los frisos de la

ciudad de Malatya, donde se recurrió a la representación de cortejos procesionales

al estilo de los ya comentados, aunque acompañados en esta circunstancia de

escenas bélicas y mitológicas, algunas de influencia asiria. La puerta del León de

esta ciudad incorporaba grandes placas de piedra con relieves de escenas de

libación ante la divinidad, siguiendo un estilo próximo al del periodo imperial.

Asimismo, tanto estos relieves como los de otras ciudades, mantuvieron la

costumbre de representar los nombres de los personajes que aparecían en las

escenas, haciendo de este rasgo un factor peculiar de su estructura, continuador de

la tradición hitita precedente.

En cambio en la ciudad de Tell Hallaf mostraron una desviación iconográfica. Con

una ejecución bastante tosca se representaban es este caso animales reales y

fantásticos, en ocasiones compuestos por la mezcla de diferentes especies, como

en la iconografía animalística de raigambre mesopotámica. Uno de los temas más

originales será el de la orquesta de animales, donde aparece un león tañendo una

cítara, recordándonos a las arpas del Cementerio Real de Ur, en Sumer.

También en Karkemish dedicaron escenas a temas animalísticos, con ortostatos en

los que aparecían figuras fantásticas alas que se atribuía un poder apotropáico,

protector del lugar donde se encontraban. Este tipo de figuras, que podían ser

también de temática mitológica o ceremonial, presidía las puertas de las ciudades.

La Quimera bicéfala del Muro del Heraldo de esta ciudad es un buen ejemplo.

Junto a estas realizaciones esculturales se creó un modelo de escultura exenta

hasta entonces no trabajado. Consistía en la figura de un personaje representado

en bulto redondo, que se apoyaba sobre una basa compuesta por figuras de

animales. Estas obras se emplearon a modo de columnas para los pórticos,

formando en ocasiones parte del bit-hilani. En ellos se ha querido ver un

precedente de los pórticos escultóricos que decoraron posteriormente los edificios

griegos, difundiéndose su influjo y llegando al arte ibérico.



Tema 14. El Mediterráneo Oriental: el arte de sirios, fenicios y palestinos 96

TEMA 14. EL MEDITERRÁNEO ORIENTAL: EL ARTE DE

SIRIOS, FENICIOS Y PALESTINOS

1. Sirios, fenicios y palestinos en el Levante asiático

Comprendió una región caracterizada por su diversidad. Franja costera a orillas del

Mediterráneo oriental, que se extendía al este hasta el rio Tigris y Éufrates, y al sur

limitaba con el país de Canaam. Durante el III m. a. C. su población era

mayoritariamente semita, durante los dos milenios siguientes se configuró como un

compendio de reinos sometidos con frecuencia a estas más fuertes. Los

descubrimientos arqueológicos constatan el surgimiento del fenómeno urbano de la

zona en el III m. a. C. Durante el siguiente milenio ocurrieron importantes

acontecimientos que marcaron diferencias en el devenir histórico y artístico entre el

Norte y el Sur. El primero unificado bajo el dominio del reino de Yamkhad (Aleppo)

y el segundo bajo la influencia egipcia donde asimilaron rasgos de la cultura nilótica

(Biblos).

2. Ebla y la arquitectura de los palacios sirios: el bit-

hilani

La ciudad de Ebla se convirtió en el III milenio a.C. en un importante punto de

comercialización de metales y madera y en su fabricación. A través de Biblos

estableció contacto con Egipto y se hizo con el monopolio del comercio de

lapislázuli. En la arquitectura su construcción más relevante fue el Palacio G (2400-

2300 a.C.).

Realizada en gruesos muros de adobe que luego adoptaron los hititas.

Dividida en un sector residencial, otro administrativo y otro que combinaba

ambas funciones, incorporando como novedad la división del sistema de

acceso, disponiendo un pórtico de cuatro columnas, hasta entonces nunca

empleado en la arquitectura mesopotámica, mostrando un espacio

arquitectónico más abierto y flexible. A este espacio se abría una escalera

de cuatro tramos que daba acceso a la planta superior. Desde este mismo

pórtico se podía acceder a un gran patio, “Patio de Audiencias”, cuya función

era servir de espacio de encuentro entre el monarca y su corte con el

pueblo.

La característica anterior, mostraba al monarca como un administrador de

los asuntos comerciales, que le diferenciaban con otros (acadios,

babilónicos, asirios o persas), al integrar la sala de audiencias a la zona

administrativa del palacio.

La fachada exterior del salón del trono se decoró con un desfile de

funcionarios dirigiéndose hacia el rey, en una escala mayor (plástica

oriental).

La gran aportación siria fue “Bit-hilani” = pórtico columnado cuyos soportes

se configuraban a veces con basas en forma de escultura, el cual era

seguido de una larga sala de recepción paralela a la fachada del palacio, a


partir de la cual se ubicaban diversas estancias, dedicadas normalmente a

uso residencial, con una escalera a uno de sus lados que conducía al piso

superior.

Evolución arquitectónica de la configuración del bit-hilani a través de los dos

siguientes palacios:

Palacio de Yarim- Lin: Patrio rectangular en el centro que divide en dos

sectores, uno para funciones políticas de la monarquía y otro residencial

(disposición que prefiguraba el bit-hilani). Decoración de las estancias de

palacio por primera vez con orostatos de basalto al estilo de Asiria I milenio

a.C.

Palacio de Niqmepa: Disposición asimétrica y abierta característico de los

palacios sirios del II milenio a.C. Contaba con una sala precedida de una

escalinata con escalera lateral, eslabón del bit-hilani.

Por medio de esta estructura, bit-hilani, se fundió la arquitectura y la escultura

empleando las columnas como soporte con formas escultóricas que reproducían

figuras animales y humanas.

3. Los templos”in antis”de la arquitectura siria

En la ciudad de Ebla construyeron un conjunto de templos introduciendo

importantes novedades en la arquitectura religiosa de Mesopotamia y el Próximo

Oriente.

Templo dedicado a la diosa Isthar II milenio a.C.

Construcción sencilla de planta rectangular, con gruesos muros de adobe

sobre un zócalo de piedra, estancias distribuidas en torno a un eje

longitudinal, contando con un solo vestíbulo y una cella donde se ubicaba el

nicho para la estatua del dios. Acceso mediante pórtico con dos columnas

adosadas a los muros de la entrada principal = in antis. (adaptado en los

templos fenicios y hebreos del I milenio a.C.) También se aplicaba en los

templos en forma de torre (II m. a. C.) de varios pisos, como el de Baal y

Dagan en Ugarit. En todos ellos acceso a través de pórtico in antis.

Templo D en Ebla

Planta rectangular, de disposición longitudinal, vestíbulo, antecella y una

cella en estructura tripartita.

LA ESCULTURA SIRIA:

El relieve: Las pilas lustrales y las estelas

o Pilas lustrales: halladas en los templos, los laterales talladas con escenas

rituales, entre ellas la del banquete sagrado.

o Estelas: solían presentar las cuatro caras talladas con escenas rituales y

simbólicas en las que aparecían los dioses del panteón mesopotámico.


Estela de Isthar en Ebla (fertilidad, protección sobre la guerra) con

imágenes rituales y míticas, como el banquete sagrado, escenas

cortesanas de carácter ceremonial en relieve muy plano.

Estela de Baal en Ugarit (refleja la influencia egipcia con tema

asiático)

Las estatuas reales

La escultura siria de bulto redondo llenas de sincretismo (egipcio,

mesopotámico, anatólicas y egeas) pero con personalidad propia. Con

finalidad Votiva.

o En Ebla se hallaron figuras en dos tipologías: (formas cúbicas

cuidadosamente se delineaban los contornos de la figura y rostro con

barb a estilizada y terminada en bucles)

Estatuas en basalto el rey aparecía sedente, con una copa en una

mano y la otra en la rodilla. Otras veces acompañado de una

segunda estatua, la reina.

Figura del rey en pie, con sandalias ceremoniales, sobre una base con

figuras talladas de leones.

Cuando Siria pasó a depender de Mitanni, las escultura de bulto redondo se

representa al rey sedente, con finalidad funeraria, de un metro de alturas. En el

rostro detalles como ojos, cejas, pupilas, etc. se realizan mediante piedra negra

dándole a la figura gran viveza.

LOS OBJETOS SUNTUARIOS:

A. METALURGIA, ORFEBRERÍA Y JOYERÍA

La escultura siria de bulto redondo se trabajó casi siempre en bronce y

metales preciosos. Se hicieron pequeñas estatuillas con función votiva, que

se depositaba en los templos como exvotos.

Al principio se caracterizaron por carecer de naturalismo, extremadamente

delgadas y con un rostro en formas geométricas. Las mujeres eran

representadas de pie y con una mano en el senos, generalmente tallada solo

la parte frontal, siendo planos por detrás. Con el tiempo se evolucionó hacia

un mayor naturalismo, sentadas y levantando una mano en señal de

acogida. Destacan las halladas en Ugarit, solían ser divinidades o soberanos

difuntos que habían sido divinizados.

En la orfebrería se hallaron en una necrópolis real brazaletes de oro, collares

con perlas ovaladas y lapislázuli, anillos nasales de oro decorados con

granulación y un alfiler con cabeza de estrella. Otras las de la Tumba del

Señor de las Cabras. (influencia egipcia).

Ugarit tuvo un papel de cierta importancia en la producción de objetos de

orfebrería y joyería. Se han hallado restos tanto en las viviendas como en


los recintos funerarios. La Pátera y la Copa halladas en las proximidades del

templo de Baal.

B. MARFILES

Se empleó para la fabricación de un gran número de pequeños objetos,

peines, espejos, aguajas, etc., paneles para decorar puertas y ventanas con

imágenes de querubines y palmeras que tenían carácter protector,

apotropaico, se usó ese material en el templo de Salomón.. Siria como

Egipto fueron durante mucho tiempo los grandes proveedores de marfil así

como sus talleres del II milenio a.C. Se trabajaron en relieve o en bulto

redondo y sometidos al influjo egipcio, tiempo después también recibió

influencias egeas. Sus temas estaban vinculados al mundo fantástico de

dioses y héroes del mundo próximo oriental, con motivos y estética de

inspiración egipcia y egea así como en la producción cerámica.

4. Arquitectura en el país de Canaam: el templo de

Salomón

5. El mundo de las imágenes en el Mediterráneo Oriental

6. Los objetos suntuarios

ARQUITECTURA EN EL PAÍS DE CANAAM. EL TEMPLO DE SALOMÓN:

Estructura de planta rectangular, eje longitudinal y acceso a través de un

pórtico precedido por dos columnas. (pórtico in antis)

Construido en el s. X a.C. en Jerusalem

Tipología de templos sirios y fenicios

Orientación dirección este-oeste

Dividido en tres partes: vestíbulo (ulam) con el pilón de bronde con agua,

sala de culto (hekal) con diversos altares para sacrificios y el sancta-

sanctorum (debir) que guardaba el Arca de la Alianza al que solo tenía

acceso el Sumo Sacerdote.

Material: piedra blanqueada de Judea y cedros del Líbano.

Decoración: figuras aladas, palmeras y guirnaldas, así como con capiteles de

forma de lirio del llamado protojónico.

FENICIA

HISTORIA:

Abierta por un lado al influjo directo del Egeo y el Mare Nostrum y por el otra al de

Asia Menor. Comprendía una estrecha franja costera a orillas del Mediterráneo


(actual Líbano). Al norte limitaba con Siria y al sur con Palestina. Durante el I m.

a.C. protagonizaron dos grandes hechos para la historia occidental: el desarrollo de

la escritura alfabética y el establecimiento de un eje que vinculaba los dos extremos

del Mediterráneo poniendo en contacto las civilizaciones antiguas. (marinos,

comerciantes difundieron la cultura y el arte oriental). No eran un estado

unificado, sino una confederación de ciudades costeras, libres y soberanas,

gobernadas cada una por un rey, vinculadas por intereses comerciales e

industriales. Arte adaptando las tradiciones asiáticas y egipcias de su entorno a sus

propios gustos y necesidades. Su expansión se inició en el segundo milenio, pero

su momento álgido fue en el primer milenio a.C. (Sidón, Tiro y Biblos). (Fenicios o

Púnicos).

ARQUITECTURA RELIGIOSA:

Los fenicios rendían culto a los dioses de su panteón en muy diversos lugares,

santuarios naturales, cuevas, al aire libre, y también en templos, pero no ha

llegado hasta nosotros ningún templo debidamente conservado, pero disponían de

cella, una antecella y algún patio.

SARCÓFAGOS Y ESTELAS EN EL PAÍS DE CANAAM:

Influjos egipcios y griegos reinterpretados en sus obras. Ejemplos son los hallados

en el s. VIII a.C. en Tiro, torso desnudo, pectoral y faldellín plisado o “el león

echado” de Biblos con sus patas delanteras superpuestas al modo de los reinados

de Amenofis III y de Tutankamón. Luego le influenciaría los griegos, y en menor

medida los persas y babilónicos, fabricando pequeñas estatuas de carácter

funerario, cultural y votivo.

Rasgos de la identidad de la plástica fenicia:

Los sarcófagos: realizaron un perfecto sincretismo de influjos griegos,

egipcios e incluso hititas.

o El sarcófago del rey Ahiram de Biblos (s. XII - X a.C.)Fusión de la

inspiración egipcia en su propia tradición artística. Los fenicios

acostumbraban a enterrar en sarcófagos. Hecho en piedra caliza, de 2.16

x 1.40 metros y descansaba sobre cuatro leones tumbados, con sus

patas hacia delante, cuyas cabezas redondas sobresalían de cuerpo del

sarcófago. Mostrando los dientes a través de la boca abierta.

o Otros sarcófagos encontrados en basalto negro sentaron las bases para

los “sarcófagos sidonios” prototipo específico fenicio que se difundió en la

ciudad de Sidón. (Alejandro, del Sátrapa, del Licio y de las Lloronas).

EL RELIEVE: LAS ESTELAS

Estela de Arwad: bajorrelieve, esfinge alada bajo tapiz de palmetas fenicias,

doble corona egipcia.

Estela de Qadbum: rey camina sobre león

Estela de Amrit: se representa al dios Shadrafa sosteniendo un león

pequeño agarrándole por los pies y con la otra mano una espada curva.


MARFILES:

Se empleó para la fabricación de un gran número de pequeños objetos, peines,

espejos, agujas, etc. En Fenicia se trabajó el marfil entre los s. XVI-VI a.C., hasta

el saqueo de la ciudad de Tiro. Su mayor perfección técnica en los siglos IX y VII

a.C., produciendo piezas de influjo egipcio. Trabajaron objetos de tocador, adornos

de muebles y decoraciones para edificios religiosos, paneles para decorar puertas y

ventanas con imágenes de querubines y palmeras que tenían carácter protector,

apotropaico, se usó ese material en el templo de Salomón. Utilizaron una gran

variedad de iconografía e introdujeron elementos técnicos y compositivos nuevos,

logrando motivos de gran belleza con la aplicación del entalle y de la técnica del

cloisonné. Eran piezas de gran elegancia compositiva y plasticidad de las

imágenes, donde se huía de todo carácter dramático y violento. Ejemplos: Mujer

asomada a la ventana, La placa realizada en marfil y lapislázuli que representa al

etíope devorado por un león.Otro tema es la esfinge alada, tema principal de los

talleres de marfil fenico, de procedencia egipcia, usados para expresar elementos

que reinterpretados desde el punto de vista plástico, eran perfectamente válidos

para expresar su propia cultura.

NOTA CONJUNTA MARFIL SIRIA Y FENICIA:

Estos marfiles fueron objeto de intercambio comercial y gran parte de los mismos

se exportaron a Asiria por demanda de los monarcas. Muestra de ello son los

hallados en Nimrud, el palacio de Asurnasirpal II, de Sargón II.

TEMA 15. EL ARTE DEL IMPERIO PERSA

1. La fundación de un gran Imperio: Medos y Persas en la

Meseta de Irán

El imperio Persa surgió a finales del s. II a.C. (1300-900 a.C.) cuando llegaron a la

Meseta de Irán. En el s. VII a.C. se separaron los medas al norte y los persas al sur.

Posteriormente Ciro El Grande conquistó el Reino Medo (550 a.C.) y junto con la

derrota infringida al rey caldeo Nabónido (539 a.C.) se hizo también con el Imperio

Babilónico. Su dominio terminó en el 334 a.C. ante Alejandro Magno.

El imperio persa tuvo encuentros y desencuentros con el mundo griego, lo que tuvo

consecuencias en su cultura y en su arte. Ejemplos de ello se encuentran en los

edificios de Pasagarda y Persépolis (empleo del cincel dentado, las pinzas que los

arquitectos griegos empleaban en los edificios jónicos, basas de columnas con

acanaladuras horizontales de estilo griego o la columnas persas con fustes estriados

de inspiración griega).

2. Los grandes palacios de la Persia Aqueménida

Junto al influjo griego también recibieron influencias artísticas de los pueblos por

ellos conquistados: Medos, elamitas, hurritas, asirios, babilonios, egipcios y fenicios,

y las supieron fusionar en creaciones originales. Reflejo de ello son sus palacios y

tumbas, complejos arquitectónicos puestos al servicio de un arte de corte imperial

como instrumento de exaltación al poder real. La arquitectura religiosa no tuvo

desarrollo dentro del arte persa, debido a sus creencias donde los cultos se hacían al

aire libre.

Para sus edificaciones incorporaron elementos de diferentes pueblos (Toros

androcéfalos, bajorrelieves de ladrillo vidriado, cornisas egipcias, columnas de

inspiración jónica) combinados con innovaciones generando una arquitectura nueva.

Su elemento caracterizador fue el empleo de la columna, realizada en piedra o

madera para crear grandes salas columnadas (salas hipóstilas) creando una nueva

concepción y distribución del espacio, dándoles una nueva imagen hasta entonces

desconocida.

Tres son los grandes conjuntos palaciales: el de Ciro en Pasagarda, y los de Darío en

Susa y Persépolis.

CIRO II Y PASAGARDA (557-559 a.C.)

Continuaba la práctica nómada del pueblo medo-persa, reproduciendo una especie

de poblado que contenía las tiendas de los jefes nómadas ahora en piedra. Este

conjunto se elevaba sobre una explanada a la que se accedía desde por diversos

puntos y construida mediante grandes bloques de piedra, regulares en su cara

externa e irregulares en la interna. En su espacio se distribuían en diferentes

pabellones independientes en medio de un gran parque, circundado por un muro de

cuatro metros de espesor, con grandes salas hipóstilas llamadas a convertirse en el

rasgo definitorio de la arquitectura persa. Estos pabellones independientes se

distribuían:

En un extremo de la terraza una estructura rectangular, en cuyo interior

existía una sala compuesta por dos hileras de cuatro columnas .cada una, a la

que se accedía por cuatro puertas.

En el otro extremo de la terraza el Palacio P, reproducía este tipo de espacio

pero mayor. Su sala hipóstila era rectangular con cinco hileras de columnas,

flanqueada por un pórtico in antis en cada uno de sus lados mayores.

El conjunto comprendía también una sala de audiencias como un gran

pabellón de planta rectangular con pórticos abiertos en sus cuatro lados, y se

componían de dos hileras de columnas que comunicaban con la sala interior y

sus entradas estaban decoradas con relieves. La sala interior también con

doble hilera de columnas en piedra, 30 en total. Daban un aspecto el edificio

en general en forma de “H”, creando una nueva forma, la apadana

Las columnas de las apadanas soportaban grandes vigas de cedro importado

del Líbano, reflejo de la fusión de influencias egipcias y mesopotámicas

propias.

DARÍO I EN SUSA Y PERSÉPOLIS

SUSA

Aquí Darío I promovió la construcción del palacio real sobre una plataforma y el

conjunto en forma de “H”, lo sustituyó por un cuadrilátero de 250 m. de lado que

daba forma a la sala hipóstila de 36 elevadas columnas realizadas en piedra y estilo

jónico, soportando una cubierta de madera de cedro dando una impresión de

ligereza. Esta apadana estaba rodeada de jardines y el conjunto comprendía,

además, un palacio real de grandes dimensiones estructurado a partir del modelo

mesopotámico, es decir, organizado en torno a tres patios con decoración a base de

ladrillos vidriados y policromados.

PERSÉPOLIS

Proliferación de espacios cuadrangulares, empleo de columnas en dichos espacios y

distribución a partir de edificios aislados. Complejo edificado sobre una plataforma

de 15 m. de altura, realizada a base de piedra al que se accedía por una escalinata

doble, dos tramos de escaleras enfrentadas, anchas y de suave pendiente, ubicada

en el flanco occidental del complejo, que desembocaba en la denominada Puerta de

Todos los Países o Puerta de las Naciones, construida por Jerjes, y cuyo acceso

estaba presidido por toros alados con cabeza de león, adaptación persa de los

lamassu de los palacios asirios, también aquí su función era la protección del recinto

y la exhibición de la grandeza y poder de su monarquía. A través de esta puerta

desfilaban las delegaciones de todos los pueblas bajo el dominio del Imperio Persa.

Tras ascender se llegaba a la parte pública del conjunto palacial. La sala de

audiencias, elevada sobre una terraza independiente, y el salón del trono o Sala de la

Cien Columnas. Ambas separaban la parte norte del conjunto, que era de acceso

restringido, de la parte privada a espaldas de ambos edificios. La unión entre ambas

–pública y privada – se resolvió con una escalinata entre los dos salones de

audiencias, que conducía a un edificio denominado trípylon, una especia de pórtico

con tres puertas de acceso, desde aquí se accedía al harén y a los palacios

residenciales de Darío y de Jerjer, así como al tesoro. Todas estas construcciones

estaban configuradas por módulos cuadrangulares y columnados.

La sala de audiencias constituía una apadana o sala hipóstila muy parecida a la del

palacio de Ciro en Pasagarda. Tenía tres pórticos monumentales a los que se accedía

mediante unas escaleras de doble rampa decoradas con relieves, techo de madera

sostenido por 36 columnas distribuidas en seis filas, cuyos capiteles adoptaban forma

de grifos, leones y toros. Un espacio similar se repetía en la Sala de las Cien

Columnas.

3. Las construcciones de uso funerario: Mausoleos e

Hipogeos

Se construyeron importantes estructuras funerarios puestas al servicio de los

grandes monarcas, siguiendo dos tipologías: El mausoleo y el hipogeo.

El mausoleo de Ciro en Pasagarda se trataba de una estructura construida en piedra,

con un alto basamento escalonado en seis gradas, sobre la cual se levantó una

estructura rectangular, en forma de casa con cubierta a dos aguas, en cuyo interior

se encontraba el cuerpo del difunto. La cornisa del mausoleo y la cubierta a dos

aguas parecen estar inspirados en la arquitectura de Frigia y Lidia.

En el entorno de Pasagarda se construyeron otras tumbas aqueménidas menores

siguiendo el modelo del mausoleo de Ciro II, pero en general no esta tipología no fue

continuada.

A partir de Dario I prefirieron enterrarse en los Acantilados de Naqsh-i-Rustan en la

llanura de Persépolis, construyendo hipogeos de fuerte inspiración egipcia. Estos

tenían fachada horadada en la roca y adoptaban forma de cruz griega, la cual daba

acceso a un vestíbulo y, a partir de él, a la cámara sepulcral. La entrada simulaba la

fachada de un palacio, con cuatro columnas a modo de pórtico, dos a cada lado de la

puerta y sobre esta, una amplia franja de relieves esculpidos en la roca con escenas

simbólicas de presentación del rey ante el dios en escenas de introito o de exaltación

del poder antes las naciones del Imperio.

4. El relieve arquitectónico: la decoración de los grandes

palacios y de las estructuras funerarias

Parece constatado que los arquitectos griegos colaboraron en la construcción de los

grandes edificios persas, pero no así en la escultura, cuya principal inspiración

procedía de otros medios culturales y geográficos. La subordinación de la escultura a

la arquitectura fue el principal rasgo de la plástica persa. Se concebía como un

complemento decorativo con sentido simbólico

Los umbrales de las entradas a los palacios, los laterales de las escaleras y sus

parapetos fueron decorados con imágenes inspiradas con frecuencia en lo

mesopotámico.

Las escaleras de la apadana de Persépolis se decoraron con relieves a gran

escala retomando el concepto escultórico asirio, adaptado a la representación

de un mundo cortesano y pacífico.

Se han encontrado similitudes en la representación de escenas en las que el

rey aparece ceremoniosamente sentado o en las que aparece la figura del

héroe en combate con un mostruo y diversos tipos de criaturas fantásticas o

los toros alados con cabeza humana en la Puerta de Todas las Naciones, todo

ello denota el contacto estilístico entre asiria y Persia.

La técnica y el estilo empleado son distintas de las asirias, así como su finalidad. El

relieve persa más antiguo procede de la época de Dario I y se ubica en las jambas

del Palacio de Pasagarda y representaba a un genio alado, que actuaba de protector

y guardián de una de las puertas al estilo mesopotámico, con relieve bastante plano

y el modelado apenas existía. Incorporaron rasgos propios como la barba, corta y

redondeada, mientras la corona era de inspiración egipcia.

Los Relieves Rupestres de Behistún, tallados en tiempos de Dario I en las rocas sobre

unas fuentes, son un paso importante hacia la adquisición de un estilo propio. La

escena esta tallada en la roca, recrea un episodio histórico, el alzamiento contra el

poder de los reyes aqueménides por parte de pueblos mesopotámicos y la victoria

del Darío I sobre los rebeldes. El rey representado en mayor tamaño (iconografía de

larga tradición mesopotámica) pisaba el cuello de su adversario, del mismo modo

que el rey Accad en la estela de Naram-Sin, junto a una procesión de personajes

encadenados, los gobernantes rebeldes junto a sus inscripciones que los

identificaban, y sobre ellos volaba la divinidad en forma de disco alado. La novedad

consistió que sobre esta iconografía oriental, los escultores persas introdujeron un

nuevo modo de trabajar figuras, dotándolas de un volumen que las hacía sobresalir

del muro, modelando en bulto sus cuerpos dándoles una gran plasticidad. (Influencia

escultura griega).

Los ropajes fueron ejecutados mediante pliegues simétricos (arte griego arcaico) y

los persas le dieron un sentido más estilizado a las figuras.

Así pues, junto al sincretismo de influencias los persas desarrollaron unos rasgos

propios desde el punto técnico, estilístico y temático, con gran sentido plástico,

logrando un volumen propio empleando el altorrelieve, y se caracterizaron por un

espíritu decorativo alejado de la tradición narrativa mesopotámica, desempeñando

una clara función ornamental de carácter emblemático, concebida como

complemento de la arquitectura palacial y funeraria, ligada a su ubicación.

Hasta el momento los frisos de relieve se realizaban en el interior, ahora pasarán a

ocupar espacios exteriores, aquellos por los que se transitaba, pero en los que no se

permanecía, ubicándose en las escalinatas de acceso a la parte pública del palacio.

En Persépolis, las escalinatas a las principales plataformas se decoraron con relieves

que recreaban las 23 delegaciones procedentes de todo el Imperio Persa, portando

regalos y ofrendas, y por otro lado filas de nobles, guardas y miembros del séquito.

Concretamente en el centro de la rampa se dispusieron ocho personajes medos y

persas, los llamados “Inmortales” del cuerpo de guardia real, flanqueados por figuras

de leones atacando a toros, así como elementos vegetales.

El centro de cada una de estas fachadas estaba ocupado por la figura del rey

entronizado. Tanto estos relieves de los umbrales como muchos otros del palacio

estaban pintados y decorados con una serie de ornamentos, como pulseras y láminas

de oro. Su denominador común fue la repetición. Los personajes se multiplicaban

en formas y disposiciones idénticas, dando al conjunto gran homogeneidad en

función de su finalidad decorativa. Los relieves pues se integraban con la

arquitectura, ocupando jambas, dinteles, escalinatas, donde aparecían

frecuentemente escenas de exaltación del poder del rey.

La técnica del ladrillo vidriado de la Persia Aqueménida incorporó novedades: Ya no

se trataba de ladrillo de barro vidriado mezclado con paja, sino de tosca cerámica de

cuarzo vidriada y coloreada.

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Historia Del Arte en El Antiguo Egipto y Próximo Oriente