Historia del Arte IV

s XVII:

En el ámbito filosófico René Descartes (1596-1650) crea la primera filosofía deísta (palabra esta que aparece por primera vez en 1564, con Pierre Viret), que no niega la existencia de Dios (esto solo ocurriría en el siglo XIX, con Feuerbach, Nietzsche y Marx) pero sí que sea responsable de nada de lo que ocurre. «Los filósofos libertinos del siglo XVII son en su mayor parte deístas; los pensadores de la Ilustración también lo serán en el siglo siguiente. Descartes inventa al sujeto moderno que ya no le debe nada a Dios, sino que todo se lo debe a sí mismo» (Onfray). Descartes da un paso más allá del fideísmo de Montaigne pero con cuidado, y para evitar problemas aclara en el Discurso del método (1637) que él no cuestiona ni al rey ni a Dios (Giordano Bruno había sido quemado en la hoguera treinta y siete años antes, y solo habían pasado tres desde los problemas de Galileo con la Iglesia).

En Los principios de la filosofía (1644) Descar tes hace un anál is is puramente materialista de muy diversos temas. Dios no es criticado, pero tampoco se le invoca. Se le identifica como “causa primera” y después se le olvida. El pensamiento se basta por sí mismo para completar el análisis, y la filosofía se independiza de la teología (después se volverá contra ella).

La Iglesia da un paso atrás después del sangriento y caótico siglo marcado por la Reforma y la Contrarreforma. Entrado el siglo, se va desplegando toda una Revolución Científica, se desarrollan aceleradamente las ciencias y surgen todo tipo de inventos (calculadora mecánica de Pascal, 1642; generador de electricidad de von Guericke, 1672; los Principia de Newton, 1687; etc.).

El Barroco, que se extiende de 1580 a 1750 aproximadamente, tiene una de sus primeras manifestaciones en la arquitectura, con la iglesia de Il Gesù en Roma (1575), de Giacomo della Porta (1541-1602), formada con elementos clásicos pero dispuestos de manera diferente (repetición de elementos, adornos

curvos, rotura de la repetición pero con las d i fe re n c i a s a c u m u l a d a s e n e l c e n t ro, efectismos en la impresión visual de conjunto). En Francia se crea en 1671 la Academia de la Arquitectura, la primera de este tipo. El barroco civil francés tendrá una enorme influencia en toda Europa. La sobriedad y clasicismo monumental del barroco francés quedan fijados en el Palacio de Luxemburgo (1615-20) de Salomon de Brosse (1571-1626), que influye determinantemente en el más importante arquitecto francés del siglo François Mansart (1598-1666). A diferencia del barroco romano, e l f r a n c é s h u ye d e l a s d e c o r a c i o n e s exageradas. El arquitecto Louis Le Vau (1612-1670) trabaja con el pintor Charles Le Brun y con el paisajista André Le Nôtre (1613-1700) para integrar los jardines en el diseño de los edificios. De esta forma el barroco se extiende al paisaje. Junto a Le Vau y Mansart, el tercer gran arquitecto del barroco f r a n c é s s e r á J a c q u e s L e m e r c i e r (1585-1654). El gran arquitecto en la Inglaterra de esta época es Inigo Jones (1573-1652), el primer arquitecto británico importante de la modernidad, y el primero en emplear las reglas de proporción y simetría

vitrubianas. Su obra supuso una gran influencia para el Palladianismo inglés. Diseñó por ejemplo el Banqueting House (terminado en 1622), que formaba parte del desaparecido Palacio de Whitehall, destruido en un incendio en 1698. De estilo renacentista italiano, en el interior hay una gran sala de dos pisos de altura, diáfana, decorada con pinturas de Rubens en el techo. Carlos I las encarga en 1635 y Rubens las pintó en lienzos a medida para ser encajados en el techo, imitando la p i n t u r a m u r a l a l f r e s c o . E l b a r r o c o a r q u i t e c t ó n i c o i n g l é s e s t a m b i é n comparativamente sobrio y clasicista, y el arquitecto más importante de la época será Sir Christopher Wren (1632-1723), que deja una profunda huella en Londres tras sus trabajos en la reconstrucción de la ciudad después del incendio de 1666. Su arquitectura, como puede verse en San Pablo (1675-1710), responde al esquema barroco (cúpula, torres, fachada), pero con un carácter mucho más sobrio que el observado en los templos contemporáneos romanos debidos a un Francesco Borromini (1599-1667). A mediados del XVII el barroco arquitectónico ya estaba en todo su esplendor en Italia, y Borromini va ya más allá que Della

Porta, como puede verse en la Iglesia de Santa Agnese de Roma (1653), con su esquema de cúpula central, torres gemelas y fachada g r a n d i o s a . G i a n L o r e n z o B e r n i n i (1598-1680), coetáneo de Borromini y gran escultor, fue su rival en arquitectura. Pietro da Cortona (1596-1669) fue rival de ambos en en el campo de la arquitectura. En Holanda, país protestante, la arquitectura barroca se muestra más sobria (simétrica, sin mucha decoración, como el antiguo Ayuntamiento de Amsterdam, 1648).

En el campo musical el siglo XVII es el siglo de la ópera. El origen de este teatro cantado está en la iniciativa de recuperación del teatro griego por parte de la Camerata Fiorentina, y las obras experimentales de Jacopo Peri (Dafne, 1597; y Eurídice, 1600). Pero la primera obra maestra del nuevo género fue Orfeo, de Claudio Monteverdi (1567-1643), compuesta para la corte de Mantua en 1607. A ella aplicó Monteverdi todos los trucos que había aprendido, buscando el máximo impacto emocional y la máxima claridad narrativa. Para conseguirlo inventó una orquesta única hasta

entonces, que combinaba instrumentos de metal, viento madera, percusión y todo tipo de cuerdas. Mezcló piezas instrumentales con canciones, dúos y coros, aplicando todo el aparato musical creado en la Basílica de San Marcos de Venecia a los momentos cumbre de la nueva obra teatral. Si Orfeo se representó dos veces en el palacio de Mantua ante un público de unas 100 personas, la siguiente ópera de Monteverdi, L’Arianna (1608), se representó al aire libre con varios miles de espectadores por noche. Al establecerse en Venecia Monteverdi extendió aún más el impacto del nuevo género, y ya en 1637 se inauguró en la ciudad de los canales el primer teatro de ópera, San Cassiano. De las 6 óperas compuestas por Monteverdi en Venecia solo 2 se conservan, entre ellas la última, la radical La coronación de Poppea (1642), un drama histór ico cargado de sensual idad, con personajes reales, de carne y hueso aunque amorales, abierto a una segunda lectura: el texto plantea una crítica política a la archirrival de Venecia entonces, Roma. El primer reloj de péndulo se inventa en 1656, lo que permitió una medición del tiempo exacta, y esto supuso en sí mismo toda una revolución técnica. En

general, este fue un siglo obsesionado por las máquinas, lo cual tuvo un reflejo en la música, que en esta época adoptó un compás uniforme y se basó en las repeticiones, especialmente en la música de danza, el otro gran género del momento junto al operístico. Sin embargo, a diferencia de los relojes, el tiempo musical es siempre relativo, indicado con términos italianos subjetivos (allegro, andante, adagio, etc.), y hubo que esperar a 1814 para el primer cronómetro musical práctico, también conocido como metrónomo. En esta época la hegemonía artística de Italia en toda Europa se extendió también al campo de la música, cuya terminología técnica está plagada de vocablos italianos, no solo referidos al tiempo y la velocidad. La única nota de discordancia fueron los franceses, inclinados al ballet, que curiosamente había sido introducido en Francia por la italiana Catalina de Médici el siglo anterior. Es más, el gran compositor de ballets en la corte francesa de la segunda mitad del XVII fue otro italiano: Giovanni Battista Lulli, conocido en su Francia adoptiva como Jean-Baptiste Lully (1632-1687), director musical de la corte bajo Luis XIV. El instrumento que acompañaba a la danza era el violín, y Luis XIII

había creado un grupo de 24 violines en 1626, pero Lully y Luis XIV le añadieron otros instrumentos de cuerda, metal, viento y percusión, creando así la primera orquesta conocida. Todo estaba diseñado para dar grandeza y significación política al espectáculo, que no era un mero pasatiempo. Se empezaba con una obertura instrumental, que no era otra cosa que una sinfonía de tipo italiano. Lully llevó esas oberturas también a las óperas que c o m p u s o , c o n l i b r e t o s d e M o l i è r e (1622-1673), cuando más adelante el rey se fue cansando de los ballets, en las décadas de 1660 y 1670. Pero los italianos pronto inventarían una nueva forma musical que pegaría en toda Europa: el concerto. Su inventor fue Arcangelo Corelli (1653-1713), un italiano virtuoso del violín que visitó París en 1672, pero que al regresar a Italia crea, a partir de la década de 1680, conciertos para conjuntos de cuerda caracterizados por ritmos mecánicos y, sobre todo, por la explotación de un contraste basado en la dinámica -pasajes ruidosos contrapuestos a otros suaves- creando una versión musical del claroscuro en la pintura. Para ello dividió el conjunto instrumental en dos grupos, una gran orquesta

de cuerda, llamada concerto grosso o ripieno (relleno), frente a un grupo pequeño, el concertino (pequeño conjunto instrumental). Ambos se alternaban tocando distintas frases. Esta música acabó conociéndose como concerto grosso, el nombre del grupo mayor, aunque el término quedó con el tiempo en concerto. Los concertos de Corelli se dividían en tres secciones de velocidades diferentes y contrastantes (lento-rápido-lento o rápido-lento-rápido), si bien esto era lo típico también en las suites de danzas para conjuntos instrumentales anteriores a ellos. Corelli añadió un ingrediente más a su invento: el bajo cifrado o bajo continuo, tomado de Monteverdi. El bajo continuo permitía ahorrar tiempo al compositor, que indicaba someramente en la partitura el acompañamiento a la melodía, con unas notas y números encima que indicaban el tipo de acorde que las debían acompañar. El intérprete tenía que interpretar estas indicaciones, y no había una única solución al “cifrado”. Este sistema se utilizó hasta la segunda mitad del XVIII, momento en que se empezó a indicar con precisión qué notas se debían tocar. El caso es que el bajo cifrado centró la atención de los compositores en la progresión armónica de sus

obras. Esto ya lo hacía Josquin des Prés, a partir de un acorde básico o cadencia, pero en su época los acordes aceptables eran muy e s c a s o s . E s a s o p c i o n e s h a b í a n i d o aumentando con el tiempo. Vincenzo Galilei, padre de Galileo, escribió un tratado sobre las disonancias en 1588-91, pero la evolución no se paró ahí, y los acordes de los madrigales de Monteverdi eran relativamente osados. Más adelante se descubrieron las fuerzas de atracción y repulsión entre acordes, que gobernarían la progresión armónica. Las notas pueden agruparse en claves, y dentro de cada clave unas notas tienen más peso que otras. También entre los acordes se descubrió una jerarquía. Por ejemplo, en la clave de sol, el acorde de sol, la tríada sol-si-re, es el acorde básico. Los acordes que comparten dos notas con él son cercanos, y los que solo comparten una nota o ninguna están más alejados y llaman la atención. Los compositores aprendieron más trucos: en la línea de bajo se podía añadir una nota a la tríada, y si esta era más baja se convertía en la raíz del acorde, cambiando su sonido. De esta forma las notas básicas del bajo dirigían las progresiones de acordes. Compositores populares como Paul McCartney

o Sting, que tocan el bajo, componen aún hoy sus canciones así. Una forma musical que muestra estas progresiones de acordes es la pasacaglia, también conocida entonces como chaconne, con una secuencia de pocos acordes que se repiten una y otra vez y forman una base para exploraciones melódicas sobre ellos. Esta forma, originalmente de danza, se ha utilizado mucho en el jazz, aunque sin nombrarla. En la década de 1660 esta danza fue muy popular, para pasar después a ser un baile de corte e incluso utilizarse en la música sacra. Es lógico por tanto que la secuencia de acordes de la línea de bajo de la chaconne está presente en mucha de la música de finales del XVII y principios del XVIII. Durante esa época se exploraron y utilizaron todas las posibilidades del círculo de quintas. Las progresiones funcionaban así: se planteaba un acorde, una tríada, al que se le añadía una nota por encima, y eso generaba la necesidad de un tercer acorde que incluyera la tríada primera más una nota, pero esta vez por debajo, etc. El sistema m e d i e v a l d e o r g a n i z a r l a s m e l o d í a s seleccionando un conjunto de notas, los modos, desaparece definitivamente a finales del siglo XVII, para ser reemplazado por las

claves. El modo eolio, por ejemplo, son las notas la, si, do, re, mi, fa, sol y la, es decir, las teclas blancas del órgano o piano, y una vez seleccionado el modo había que interpretar toda la pieza solo con esas notas. En el siglo XVII los músicos querían poder saltar de un modo a otro, ampliando el catálogo de notas disponibles para cualquier pieza, utilizando después las progresiones de acordes para darles un orden. Las claves funcionan seleccionando una nota a partir de la cual se aplicaba una regla para seleccionar otras notas que la acompañen. Por ejemplo, la clave de mi menor empieza en mi y contiene nueve notas: mi, fa#, sol, la si, do, do#, re y re#. La clave de mi mayor añade una décima nota, sol#. Muchas claves tienen notas compartidas, y se podía saltar de una a otra clave en distintos momentos de una pieza. Eran las progresiones de acordes las que darían unidad y orden a la composición. Los viejos modos se siguieron usando de vez en cuando (Chopin, Debussy, música folk), pero el sistema de claves y los modos mayor y menor (solo dos de los muchos que existían hasta ese momento) acabaría imponiéndose. Corelli usó con profusión el n u e vo s i s te m a d e claves y to d a s l a s

innovaciones a su alcance, que tendrían después una enorme influencia en el veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741). Por su parte, el inglés Henry Purcell (1659-1695) combinó elementos italianos y franceses en su obra, íntimamente ligada a las necesidades de la corte, pero fraguando un estilo específicamente británico que tendría gran influencia, con continuidad en la obra de Haendel durante la primera mitad del siguiente siglo.

A finales del siglo XVI va creciendo un rechazo a la pintura manierista y se empieza a buscar instintivamente un nuevo punto de partida. Llegan a Roma dos artistas del norte de Italia con propuestas totalmente diferentes: una de ellas es volver al clasicismo, a las fuentes (Annibale Carracci); y la otra partir de un radical naturalismo (Caravaggio). Volver la vista atrás o partir de cero. Al final se impuso, en Italia y en Francia al menos, la corriente clasicista (Poussin, Reni), que reinaría en Europa hasta el Realismo francés del siglo XIX. Esta hegemonía clasicista empezó a remitir a finales del XVIII (ya Goya reconocía solo a t res maestros: Velázquez, Rembrandt y la naturaleza). Los que

hoy nos parecen los barrocos más modernos -precisamente Velázquez y Rembrandt- siguieron en su día un camino naturalista anacrónico según la ortodoxia del gusto dominante, y ello se extiende en general a España y Holanda. La “modernidad” de la técnica pictórica de estos pintores naturalistas -según se “descubre” en el siglo XIX- es herencia directa de la Escuela Veneciana y más concretamente de Tiziano.

Annibale Carracci (1560-1609) nació en Bolonia, y sus influencias iniciales son primero venecianas y de Correggio y, una vez llega a Roma, de la pintura de Rafael. Funda en 1582 con su hermano Agostino y su primo Ludovico una academia en Bolonia. El teórico era Ludovico, y es él quien impulsa la creación de la academia-taller, que fue llamada primero de los "desiderosi" y después de los "incamminati”, es decir, de los deseosos y encaminados. En ella se daba la máxima importancia al dibujo del natural, alejándose de las exageraciones y de lo artificioso del manierismo. Esto explica la extraña temática de alguna de las primeras pinturas de Annibale (El comedor de judías). Como pintor Ludovico se encargó sobre todo

de cuadros de altar y pintura religiosa, y aunque era el teórico su pintura era menos avanzada que la de sus primos. Los tres pintan en Bolonia unas escenas sobre la fundación de Roma en el Palazzo Magnani, y un friso con la historia de Jasón en el Palazzo Fava. Estos encargos les dan fama. A instancias del mayor de los tres, Ludovico, Annibale y Agostino viajan por toda Italia en 1580-81. Ludovico se queda en la academia, donde se forman pintores como Domenichino, Guido Reni, Lanfranco o Francesco Albani. Agostino fue reconocido en su época sobre todo como grabador, y trabajó entre Parma y Venecia, aunque más de una vez fue a Roma a ayudar a su hermano Annibale en algún encargo. Annibale llega a Roma con fama de virtuoso pintor de cuadros de altar, y curiosamente, aunque los Carracci rechazan el crudo estilo realista de Caravaggio, en la Capilla Cerasi hay un cuadro de altar de Annibale (una Asunción) flanqueado por los cuadros del Merisi. En 1595 Agostino y Annibale están en Roma, contratados por el cardenal Odoardo Farnesio para decorar su palacio. La decoración de la galería del Palacio Farnesio (1597-1600), hoy embajada de Francia, sobre todo la bóveda de la galería, con arquitecturas fingidas donde

desarrollan la serie de frescos del Triunfo del Amor Divino a partir de las Metamorfosis de Ovidio, fue considerado el modelo ideal de belleza y armonía clásicas. Agostino, además de ayudar a su hermano, pudo ser el responsable de estudio iconográfico de toda la decoración de la galería. Esta obra influyó ampliamente en la pintura futura, no solo entre los muchos discípulos de su taller boloñés (Domenichino, Guercino, Albani, Lanfranco, Reni), algunos de ellos llamados a Roma para ayudar, sino también en un pintor como Rubens. De las decoraciones del Palacio Farnesio cabe destacar también un Hércules en la encrucijada para el camerino del cardenal. Por otro lado, los paisajes de Annibale Carracci, que ganan protagonismo y autonomía en su pintura, fuertemente idealizados, influirán decisivamente en Nicolás Poussin y Claude Lorrain (Huida a Egipto, 1603, en la Galleria Doria Pamphili, o Paisaje con río y bañistas, h 1569-1615). Los Carracci se plantean en definitiva cultivar una belleza idealizada, también aplicable al tema religioso tradicional, como muestra la Piedad de 1599-1600. Junto con Guido Reni acaban fundando una línea clásica en la pintura que tendría recorrido hasta

el final del siglo XIX. Pero la producción de Annibale es más amplia y diversa de lo que se piensa, y realizó retratos, grabados e incluso caricaturas. Durante los últimos años Annibale sufrió de profundas depresiones que le impidieron pintar, pero sus discípulos y ayudantes siguieron haciéndolo (al óleo y al fresco) a partir de sus dibujos y diseños. Este es el caso de su último encargo, unos frescos sobre los milagros de San Diego de Alcalá para San Giacomo degli Spagnoli (hoy conservados en el MNAC), en los que participó Domenichino, que era discípulo de su hermano y que tras la muerte de este se había trasladado a Roma con Annibale. Fue tan grande la fama de Annibale en Roma en su época que fue enterrado en el Panteón junto a Rafael.

El Triunfo de Baco y Ariadna (1597-1600),

escena central del Triunfo del Amor Divino

Paisaje con río y bañistas (h 1569-1615)

Piedad (1599-1600)

Caravaggio (1573-1610), a diferencia de los Carracci, no toma como referencia los modelos clásicos ni tiene como objetivo la belleza ideal, sino que parte de un naturalismo radical totalmente contrario a los convencionalismos imperantes o a cualquier tradición. Trabaja en Nápoles, Malta y Roma, y de los tres sitios tuvo

que huir por pendencias. Las figuras eran pintadas a partir de modelos, del natural, con un tratamiento de la luz muy contrastado (claroscuro), que tuvo enorme influencia (La incredulidad de santo Tomás, 1602-1603). Los bodegones aparecen en las decoraciones murales de la antigua Grecia y Roma, y en las ilustraciones de libros en la Edad Media, pero hubo que esperar a las refinadas técnicas de pintura al óleo de los primitivos flamencos para que los objetos, animales y plantas adquirieran una mayor importancia (por ejemplo, el jarrón de Memling en el reverso del Retrato de un hombre joven orante, de 1485, hoy en el Museo Thyssen). En el siglo XVII el género del bodegón se desarrollará con la incorporación de alimentos y flores como protagonistas. Fue precisamente Caravaggio quien, con su Cesto con frutas (h 1596), de realismo extremo, crea el que puede considerarse primer bodegón moderno (estudio del natural, iluminación violenta que revela superficies y volúmenes y descripción certera), plenamente autónomo. Este mismo cesto con frutas aparece en otras pinturas, integrado con diversos personajes (por ejemplo, el Baco de los Uffizi, de 1595, o La cena de Emaús, de 1601, hoy en la National

Gallery). El más directo seguidor e imitador del estilo de Caravaggio fue Bartolomeo Manfredi ( 1 5 8 1 - 1 6 2 2 ) , m i e n t r a s q u e e l m e j o r caravagista francés fue Valentín de Boulogne (1591-1632) y español, aunque afincado en Nápoles, José de Ribera (1591-1652). Pero hubo muchos por toda Europa, pues la pintura de Caravaggio tuvo una enorme influencia en su época. Un ejemplo es Matthias Stom (1600-1650), que fue alumno en Roma del también caravagista Gerard van Honthorst (1590-1656), una de las principales figuras de la Escuela de Utrecht, seguidora en el norte del naturalismo de Caravaggio. Otro ejemplo es Giovanni Baglione (1566-1643), rival personal de Caravaggio, a quien admiraba y envidiaba, pintor academicista, que crea Amor sacro y amor profano (1602) en respuesta a un reto de dos grandes mecenas y coleccionistas, Vincenso Giustiniani y el cardenal del Monte. El estilo del cuadro de Baglioni imita el de Caravaggio, quien concursa con el irreverente El amor v ictor ioso (1602), que causó sensación. Giustianini compró esta obra por una fortuna y Baglione, humillado, pinta una segunda versión de Amor sacro y amor profano (1603), pero esta vez dando a un

personaje secundario que antes aparecía de espaldas, un fauno o sátiro, la cara de su rival. A partir de aquí la relación entre ambos se agriaría notablemente, con Baglione denunciando en alguna ocasión a Caravaggio por difamar su obra y volviendo a encerrarse en su estilo académico. Sin embargo, Baglione, que fue también historiador de arte, escribió una biografía bastante ecuánime de Caravaggio, muerto este.

La incredulidad de santo Tomás (1602-1603) y Cesto con frutas (h 1596)

El amor victorioso (1602) y Amor sacro y amor profano, segunda versión (1603)

El término bodegón alude a un espacio en el q u e s e d i s p o n e n a l i m e n t o s h u m i l d e s dispuestos para ser comidos (Tesoro de la lengua de Covarrubias, de 1611). En el barroco el bodegón llega a su cenit como género, que tiene precedentes en las pinturas romanas (no se conocían aún Pompeya y Herculano, pero sí la Domus Aurea en Roma, descubierta en el siglo XV y de la que procede la moda renacentista de los grutescos), en los bodegones de Pieter Aertsen (1508-1575) y de su pupilo y sobrino Joachim Beuckelaer

(1533-1572) y en los venecianos del entorno del taller de los Bassano. Como el propio Caravaggio, Annibale Carracci pintó escenas costumbristas dominadas por los objetos (Hombre comiendo judías, de 1584-85, o, a imitación de los flamencos, La carnicería, de 1580), influido por Aertsen. A partir de mediados del XVII, en Italia, el bodegón tendría dos corrientes: flores y frutas o la imitación de los modelos flamencos. Rubens se dedica también al bodegón, pero ayudado por colaboradores especializados (Jan Brueghel de Velours para las flores, Frans Snyders para animales y frutas) y siempre los objetos formando parte de escenas históricas a las que aportaban contenido simbólico o alegórico, c o m o p u e d e v e r s e e n F i l o p ó m e n e s descubierto (1609), en el Prado. Pacheco cita las “pinturas de frutas” del manierista Blas de Prado (1545-1599), que pinta antes de 1600, pero no se conserva ninguna (hay dos cuadros, una fuente con peras y otra con ciruelas, que podrían ser suyos). Juan Sánchez Cotán (1560-1627), discípulo de Blas de Prado, alcanza una temprana perfección (Bodegón de caza, hortalizas y frutas, 1602), fijando además el estilo canónico del bodegón español

(sobriedad, simetría, fuerte iluminación, fondo oscuro). Juan de Van der Hamen y León (1596-1631), de padre flamenco, sigue de cerca el ejemplo de Sánchez Cotán, pero a ñ a d i e n d o c i e r ta s o f i s t i c a c i ó n e n l o s recipientes, que sitúa en ocasiones a distintas alturas y planos, rompiendo la simetría, y con una marcada idealización en las frutas y flores, que aparecen siempre frescas y perfectas. Otros nombres relacionados con el bodegón son Juan Fernández “el Labrador” (Bodegón con cuatro racimos de uvas, h. 1636) o Antonio de Pereda (Bodegón de Nueces, 1634). Pero sería Francisco de Zurbarán (1598-1664) el gran maestro del género en la E s p a ñ a d e l X V I I , c o m b i n a n d o l a s composiciones equilibradas de Sánchez Cotán con el refinamiento de Van der Hamen (Plato con limones, cesta con naranjas y taza con una rosa, 1633; Agnus dei, 1635-40, con varias versiones; o Bodegón con cacharros, h. 1650). Brilla también en cuadros con pocos elementos y personajes en los que la composición es sencilla, en los que no se requiere tampoco una definición precisa del espacio (fondos indefinidos) y en los que las superficies de los objetos y su relación con la luz son el centro de

la obra, como en sus colecciones de monjes, santas y santos (San Francisco en Meditación, 1 6 3 5 - 3 9 ) . W i l l e m C l a e s z H e d a (1594-1680), que se dedicó exclusivamente a las naturalezas muertas, fue el máximo exponente del género en este siglo en Holanda.

Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602)

Agnus dei (1635-40)

San Francisco en Meditación (1635-39)

Muchas mujeres se dedicaron a la pintura de naturalezas muertas, y algunas de ellas pueden contarse entre los mejores artistas del género. Las mujeres tenían vedado el aprendizaje del dibujo anatómico a par t i r de modelos masculinos desnudos, lo que explica que muchas se centraran en los bodegones. Además, tenían dificultades para ser admitidas en los gremios o las academias, o para establecer o dirigir sus propios talleres, si bien hay ejemplos contrarios de todo ello. Algunas tuvieron notable éxito, reconocimiento y fama. La más famosa de ellas hoy puede ser la flamenca Clara Peeters (1590-1621), que solía incluir su autorretrato reflejado en las copas de sus bodegones y es una pionera en el género, cuyo primer cuadro conservado fue pintado con 14 años, en 1607. Se conservan solo 31 obras firmadas y fechadas de ella (Naturaleza muerta con quesos, alcachofa, y cerezas, 1612–1618). Otras grandes pintoras dedicadas a este género fueron Maria Van Oosterwyck (1630-1693), artista holandesa especializada en bodegones florares (con un fuerte simbolismo religioso) y con gran éxito en su época entre la aristocracia europea; Fede

Galizia (1578-1630), que aprendió a pintar con su padre, y trabajó distintos géneros, pero fueron sus bodegones de frutas los que le han dado fama tardía (su obra empezó a conocerse a partir de los años 60 del siglo XX); la también italiana Giovanna Garzoni (1600-1670), que pintaba frutas e incluía a menudo algún insecto, con gran éxito en su época y admitida en la Academia de San Lucas; o Rachel Ruysch (1664-1750), centrada en bodegones de flores y que recoge la tradición holandesa y la perfecciona.

Naturaleza muerta con quesos, alcachofa, y cerezas (1612–1618)

Entre los muchos caravagistas cabe citar a Orazio Gentileschi (1563-1639), padre de la también pintora Artemisia Gentileschi (1597-1654). En sus inicios Orazio fue un pintor manierista relativamente convencional, pero a partir de 1600 conoce a Caravaggio en Roma, y llega a establecer al parecer una amistad con él (fueron denunciados por Baglione por difamar su obra). Este encuentro transforma profundamente su estilo (San Francisco sostenido por un ángel, de hacia 1607, en el Prado). Gentileschi asimila el claroscuro de Caravaggio pero integrándolo y suavizándolo en un estilo personal, lírico y refinado (tratamiento de los ropajes). Trabajó c o n e l m a n i e r i s t a A g o s t i n o Ta s s i (1566-1644), que pintaba arquitecturas fingidas y en cuyo taller se formó Claude Lorrain, y con quien litigó Orazio acusándole de violar a su hija Artemisia. Las poderosas influencias de Tassi en Roma le perjudicaron, y Orazio tuvo que buscar trabajo en otro lugar a partir de la década de 1610, estableciéndose desde 1621 y por un tiempo en Génova (Danaë, 1621, hoy en Los Ángeles) para pasar después, en 1624, a París (La Felicidad pública, 1625, en el Louvre; o Magdalena penitente, 1625-26, en

Viena) y más adelante, en 1626, a Londres (Lot y sus hijas, 1628, en Bilbao; Moisés salvado de las aguas y José y la mujer de Putifar, ambos de comienzos de la década de 1630, en colecciones privadas inglesas). Pero su estancia en Inglaterra coincide con la de Rubens (1629-1630) y la de Van Dyck (a partir de 1632), que le eclipsan. Trató de trasladarse a España, regalando al rey Felipe IV una segunda versión de Moisés salvado de las aguas (1633), hoy en el Prado, pero finalmente se queda en Londres, donde fallece tras recibir en 1638-39 la visita de su hija Artemisia, por entonces establecida en Nápoles.

Danaë (1621)

Guido Reni (1575-1642), natural de Bolonia pero establecido en Roma, se inclinó por la escuela de su paisano Carracci, con fuerte influencia directa de Rafael, orientado como ellos a lograr una belleza ideal. En cierto sentido Carracci y Reni fundan un programa neoclásico o académico que tendría continuación de una manera u otra hasta finales del siglo XIX. Reni tuvo enorme aceptación e influencia en su época, para después caer en un relativo olvido, hasta una gran exposición de 1954 en Bolonia que le devolvió la fama. Su primera formación tiene lugar en el taller boloñés del pintor flamenco Denys Calvaert (1540-1619), junto a Albani y Domenichino, pero cuando Reni tenía unos veinte años, los tres se cambian al taller de los Carracci. En 1601 deja su ciudad natal (junto a Albani) para ir a Roma a trabajar a las órdenes de Annibale en las decoraciones del Palacio Farnesio. En Roma estaría quince años, bajo la protección de los Borghese y especialmente del papa de dicha familia, Paulo V. Conoce además la pintura de Caravaggio, que le impacta en un primer momento, dejando una huella en su producción romana temprana (Crucifixión de san Pedro, 1605). Más adelante

recibe otras influencias, pero influyendo él a su vez en otros, como Bernini. Su obra maestra del período romano es quizás el fresco Apolo en su carro precedido por la Aurora trae la luz a este mundo (1612-14), en el Casino dell'Aurora, del Palacio Pallavicini-Rospigliosi. Aquí Reni sigue la línea clásica de los Carracci, pero con un estilo propio, más severo. En 1614 vuelve a Bolonia tras su malograda excursión a Nápoles, donde el Cabal Napolitano, una banda mafiosa en la que estaba involucrado el español José de Ribera, conspiró para expulsarle. Domenichino, otro pintor del círculo de Carracci, que le sustituye en el encargo, muere allí envenenado en 1641. Atalanta e Hipómenes (del que hay dos versiones, una de 1618-19, en Madrid, y otra de 1620-25, hoy en Nápoles) es un ejemplo del clasicismo elegante de Reni. Esta obra ilustra la leyenda de Atalanta, hija de un rey de Arcadia, que retaba a sus pretendientes a una carrera que les suponía la muerte si perdían. Hipómenes, ayudado por Venus, emplea el truco de arrojar tres manzanas de oro durante la carrera, que Atalanta se detiene a recoger, dándole la ventaja suficiente para ganar. Venus, enfadada por la falta de agradecimiento de Hipómenes, convertiría en

leones a la pareja. Reni pintó también retratos y se le atribuyen además muchos aguafuertes, buena parte de ellos basados en obras suyas.

La Aurora (1614)

Atalanta e Hipómenes (1618-19)

Francesco Albani (1578-1660) fue, como

Reni, Domenichino y Lanfranco, un discípulo del manierista flamenco Calvaert, para después pasar a integrarse en la Accademia degli Incamminati de los Carracci, donde fue discípulo de Annibale, y cuyos diseños usó. Aún bajo la tutela de los Carracci, trabajó en Roma a partir de 1600 en la decoración del Palacio Farnese. Intercaló períodos de trabajo en Roma con otros en su Bolonia natal. Sus mejores frescos son de tema mitológico. Tuvo muchos d i s c í p u l o s c o n l o s q u e t r a b a j a b a cooperativamente como en un gran taller.

D o m e n i c o Z a m p i e r i ( D o m e n i c h i n o ) (1581-1641) fue otro discípulo de Annibale Carracci, en cuyo círculo se integra a partir del traslado de este a Roma en 1601. Fue un excelente fresquista, de temas religiosos y mitológicos, si bien tiene también algún retrato (Giovanni Battista Agucchi, h 1621). Sus paisajes, herederos de los de su maestro, influyeron en los de Claude Lorrain (Paisaje con Tobías, 1610-13). Una caída en la estimación de su pintura le anima a trasladarse a Nápoles, donde muere, al parecer envenenado.

Paisaje con Tobías (1610-13)

Un tercer discípulo importante de Agostino Carracci, que después trata de fusionar el estilo c lás ico y e l natura l ista, fue Giovanni

Lanfranco (1582-1647). Destacó como fresquista, campo en el que compitió con Domenichino, con el que llegó a litigar acusándole, al parecer con razón, de plagio. Decoró cúpulas que parecían abrirse al cielo, como la de San Andrés della Valle de Roma (diseñada por Maderno, y la segunda más alta de la ciudad), siguiendo aquí también el precedente de Correggio.

Cúpula de San Andrés della Valle (1621-25)

José de Ribera (1591-1652), español

afincado en Nápoles, es uno de los más conspicuos seguidores de Caravaggio. Hay dudas sobre su formación temprana, pero se sabe que en 1611, con veinte años, estaba en Parma, cuatro años más tarde, en Roma y a partir de 1616 en Nápoles, entonces próspera posesión española. Desarrolló por tanto toda su carrera en Italia, donde le conocían como “lo Spagnoletto”. En Nápoles creó la importante “escuela napolitana” (Lanfranco, Stanzione, Giordano). Además, gracias al patrocinio de los virreyes españoles, muchas de sus obras fueron enviadas a España, y en especial a las colecciones reales de Felipe IV, influyendo en Velázquez y en Murillo, mientras que sus g r a b a d o s c i rc u l a ro n p o r t o d a E u ro p a extendiendo su influencia. Por ejemplo, su Inmaculada Concepción de 1636, para la Iglesia de la Purísima, del convento de las Agustinas de Salamanca, se adelanta con mucho a la primera conocida de las casi veinte q u e p i n tó M u r i l l o, d e h a c i a 1 6 5 0 ( l a Concepción Grande del Museo de Bellas Artes de Sevilla). Además, su fama era tal en su país de origen que Velázquez le visitó en Nápoles en 1630. Ribera llegó muy joven a Roma, donde conoció el trabajo de los Carracci y Reni, pero

se convirtió ya desde sus obras juveniles en u n o d e l o s p r i m e ro s y m á s ra d i c a l e s caravagistas, en cuyo estilo pintó santos y apóstoles, mendigos y f i lósofos de la Antigüedad, pero también escenas mitológicas (Ticio, 1632; Ixión, 1632). En la década de los treinta se observa un mayor colorismo y luminosidad en los cuadros de Ribera, debido a la influencia de la pintura clasicista boloñesa y romana (Martirio de san Felipe, 1639). De hecho en esa década, en todo Nápoles, se produce una metamorfosis en la que partiendo del más estricto naturalismo se llegaba al aprecio de los valores atmosfér icos y cromáticos del neovenecianismo, y Ribera no fue ajeno a esa tendencia. Trabajó con ayuda de un amplio taller. En sus últimos años la enfermedad (una trombosis quizás) redujo su producción, acercándose en estilo de nuevo al tenebrismo. El realismo francés del siglo XIX le devolvió la fama que tuvo en vida.

Ticio (1632) y Martirio de san Felipe (1639)

El mayor rival en Nápoles de Ribera fue Massimo Stanzione (1585-1656), mientras que Luca Giordano (1634-1705) fue discípulo suyo, y en cuyo estilo influyó. Pero Giordano tenía la habilidad de imitar la "maniera" de Rafael, Tiziano y Rubens, y una capacidad para pintar muy rápido (le llamaban “Luca fa presto”). Giordano trabajó España (1692-1702), desplazando a Claudio Coello (1642-1693), discípulo de Francesco Rizzi, de las obras decorativas en El Escorial. Pintaba al fresco -dejó muchos en palacios e iglesias españoles- y también grandes óleos -pocos en España- con técnica consumada (El arcángel san Miguel y los ángeles caídos, 1666). Carlo Maratta (1625-1713), discípulo de Andrea Sacchi, gran retratista, representa, dentro del

barroco, un estilo opuesto al de Giordano o da Cortona, más contenido y sobrio.

El arcángel san Miguel y los ángeles caídos (1666)

Giovanni Francesco Barbieri (Guercino) (1591-1666), cuyo apodo, “el Guercino”, se debe a su estrabismo tuvo una formación local (nació cerca de Ferrara), si bien con influencias tempranas de Caravaggio y de los Carracci. En 1621 se traslada a Roma donde pinta en San Pedro y en Villa Ludovisi por iniciativa del papa Gregorio XV, un antiguo mecenas. Durante su breve estancia en la capital (dos años) su estilo se transforma, del naturalismo original a un clasicismo con influencias de Guido Reni (un ejemplo es Jesús y la samaritana en el pozo, 1640-41). Regresa a su pueblo natal cuando muere su protector, el papa Gregorio, para trasladarse después, en 1642, tras la muerte de Guido Reni, a Bolonia, momento en el que ya disfrutaba de gran reconocimiento y fama.

Jesús y la samaritana en el pozo (1640-41)

En escultura la referencia del período es Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), coetáneo de Van Dyck y de Velázquez. Bernini representa la culminación del barroco en Italia. Un buen ejemplo de su arte como escultor es El éxtasis de Santa Teresa (1645-52). Ridolfo Sirigatti (1553-1608), magnífico retratista que capta las calidades de la piel, fue maestro de Pietro Bernini (padre de Gian Lorenzo), y realiza los bustos de Cosimo I, Francesco I y Ferdinando I de Médici para el palazzo della Carovana de

Pisa. La escultura romana de la época tenía c o m o m á x i m a s e s t r e l l a s a F r a n ç o i s Duquesnoy (1597-1643) , Alessandro Algardi (1595-1654) y Bernini. Pero hay otros grandes escultores en la Roma de la época. Antonio Raggi (1624-1686) tuvo el honor de formarse en los dos talleres más importantes de la Roma del momento, los de Algardi y Bernini, convirtiéndose en el discípulo más cercano y más prolífico de este último. Giuliano Finelli (1602-1653) trabajó durante una temporada en el taller de Bernini, y fue conocido por sus bustos y retratos, marcados por un estilo muy meticuloso en la talla de pequeños detalles, como los pliegues de la ropa. Ercole Ferrata (1610-1686), discípulo de Alessandro Algardi y maestro de Melchiorre Cafà. En su haber cuenta el haber realizado para Bernini el elefante adosado al obelisco frente a Santa Maria sopra Minerva. Melchiorre Cafà (1636-1667) fue un auténtico virtuoso y el máximo exponente de la escultura romana de su época. Domenico Guidi (1625-1701) se formó con Algardi y colaboró en alguna ocasión con Bernini, siendo reconocido por su talento e n t o d a E u r o p a . P i e r r e L e g r o s " e l joven" (1666-1719), aunque francés, llegó a

ser la gran figura de la escultura del Barroco tardío en Roma. Su obra maestra es La muerte de San Estanislao de Kostka en Sant'Andrea al Quirinale. En la misma gran tradición, pero más joven, Camillo Rusconi (1658-1728) fue uno de los grandes escultores del barroco romano, a quien comisionaron varios Apóstoles para San Giovanni in Laterano e incluso el Sepulcro de Gregorio XIII. Tuvo como discípulos a los escultores tardobarrocos Pietro Bracci (1700-1773) y a Fi l ippo Del la Val le ( 1 6 9 8 - 1 7 6 8 ) . F r a n c e s c o Q u e i r o l o (1704-1762) fue un minucioso escultor que tras estudiar en Génova con Bernardo Schiaffino se instala en Roma bajo la protección del cardenal Spinola, aunque sus obras maestras están en la Cappella Sansevero de Nápoles, alcanzando un virtuosismo portentoso (el tallado de una red de pesca en mármol, por e j e m p l o ) . E n N á p o l e s , N i c o l a F u m o (1647-1725) fue quizás el mejor escultor napolitano en madera policromada, y tuvo una enorme inf luencia en I ta l ia , España e Iberoamérica. Otro escultor napolitano en madera policromada es Giacomo Colombo (1663–1731).

El equivalente pictórico de Bernini y Borromini en Roma fue Pietro da Cortona (1596-1669), también arquitecto y rival de ambos en ese campo, siendo su obra más famosa la Alegoría de la Divina Providencia o Gloria de los Barberini (1633-39), pintado para Urbano VIII en el techo del Palacio de los Barberini.

Alegoría de la Divina Providencia (1633-39)

Angelo Michele Colonna (1600-1687) y Agostino Mitelli (1609-1660) representan juntos el culmen de la pintura italiana de quadraturas o de perspectivas arquitectónicas fingidas, que mezclan con gran pericia técnica la arquitectura, la escultura y la pintura. Colaboraron juntos durante muchos años,

preparando Mitelli las arquitecturas fingidas y Colonna las figuras, aunque este dominaba también las composiciones arquitectónicas (real izó en 1625 quadraturas, con las correspondientes figuras, para el techo de la nave de la iglesia de San Alejandro en Parma). Del periodo italiano de ambos pueden citarse los frescos del Palacio Spada de Roma (1635-1636), la decoración de algunos salones del Palacio Pitti de Florencia (1637-1641) y los del Palacio Ducal de Sassuolo en Módena (1646-1647). En 1658 viajan a España reclamados por Felipe IV (acompañados por Velázquez), para la decoración del Alcázar y el Palacio del Buen Retiro. Toda la producción de Mitelli y Colonna en España se ha perdido -debido al incendio del Alcázar en 1734 y al derribo del Palacio del Buen Retiro en 1816-19 y 1869- y solo se conserva el Boceto para un techo del Buen Retiro (1659), conservado en el Museo del Prado. No obstante diseñan los frescos de la cúpula de San Antonio de los Alemanes en Madrid, ejecutada por Francesco R i z z i ( a r q u i t e c t u r a s f i n g i d a s , s a n t o s portugueses del primer anillo) y Juan Carreño de Miranda (Apoteosis de San Antonio) entre 1663 y 1665. A través del llamado «estilo

boloñés», su influencia se extiende hasta el final del siglo XVIII, y cesa con la llegada del neoclasicismo, que se mostró muy crítico con los excesos de sus fantásticas arquitecturas imposibles. La relación artística entre Mitelli y Colonna duró prácticamente treinta años, y solo se vio interrumpida por la muerte en Madrid del primero, pocos días después de la de Diego Velázquez. Por esta razón dejó sin concluir los frescos del templo del convento de la Merced, que debió rematar en solitario Colonna, quien vuelve a Italia en 1662 pasando antes por París. En Italia se asocia a Giacomo Alboresi y con él decora la Villa Albergati-Theodoli en Zola Pedrosa (Bolonia, 1665), la iglesia de San Bartolomé (Bolonia, 1667) y la bóveda de la sala del consejo del Palacio Comunal (Bolonia, 1677). Antes de esta última obra viaja de nuevo a París para participar en la decoración del palacio de Versalles.

Techo de la Udienza Privata, Palacio Pitti, Florencia (1640)

Dos artistas del taller de da Cortona son Giovanni Coli (1636–1691) y Fil ippo G h e r a r d i ( 1 6 4 3 -1 7 0 3 ) , q u e s i e m p re trabajaron conjuntamente, y eran ambos discípulos de un caravagista de Lucca, Pietro Paolini. Colaboran en la pintura al fresco conocida como La gloria de San Nicolò, situada en la cúpula de la iglesia veneciana de San Nicolò da Tolentino, además de la masiva decoración al fresco de la iglesia de San Pantaleón y los frescos de la biblioteca de San

Giorgio Maggiore en la misma ciudad. Pero su obra maestra son los frescos del Palazzo Colonna de Roma, que conmemoran la Batalla de Lepanto (1675-78).

Historias de la batalla de Lepanto (1675-78)

Un discípulo de Bernini es Giovanni Battista Gaulli (1639-1709), que pinta rompimientos de gloria que van más allá de los creados por Correggio, con personajes que “caen” a la iglesia desde la pintura, rompiendo el “marco” natural de esta y difuminando la frontera entre lo real y lo ilusorio. Su obra más famosa es La adoración del santo nombre de Jesús (1670-1683), en la iglesia del Gesù en Roma.

La adoración del santo nombre de Jesús (1670-83)

El último gran pintor de los grandes efectos en e l b a r ro c o i ta l i a n o e s A n d re a Po z z o (1642-1709), que fue además de pintor, arquitecto y tratadista. Lleva los “efectos especiales” pictóricos aún más allá, diseñando grandiosos frescos que extreman el ilusionismo mediante la quadratura. Un ejemplo son los techos de la iglesia de San Francesco Saverio en Mondovì (1676-1678). Pero su obra cumbre es el techo de la bóveda de la iglesia de San Ignacio en Roma, conocida como Fresco de la Apoteosis de San Ignacio o La gloria de San

Ignacio (1685-1694). En 1693 publica el tratado Perspectiva pictorum. En 1702 viaja a Viena para trabajar en la iglesia de los jesuitas (él mismo pertenecía a la orden), donde muere.

La Apoteosis de San Ignacio (1685-94)

Adam de Coster (1586-1643) fue un pintor flamenco establecido en Amberes, influido indirectamente por Caravaggio y especializado en escenas nocturnas con luz de velas (Mujer joven con una rueca ante una vela, fecha desconocida). En el retrato en grisalla que le hace Van Dyck para su Iconografía se le califica de Pictor Noctium, pintor de noches. No consta que hiciera un viaje a Italia que le permitiera

tomar contacto con Bartolomeo Manfredi o con los tenebristas lombardos, famil iares y discípulos de Antonio Campi (1523-1587), que aparentemente le influyen. La afinidad con Georges La Tour parece evidente pero tampoco hay relación conocida entre ambos. Su obra está centrada en las escenas de género y en la pintura religiosa.

Mujer joven con una rueca ante una vela (fecha desconocida)

Georges La Tour (1593-1652) es un personaje relativamente aislado que pinta escenas int imistas de interior, algunas costumbristas (con pícaros) y otras religiosas, muchas de ellas nocturnas y con elaborados efectos de luz en los que a veces una simple vela en la escena se presenta como única fuente luminosa. En realidad, en una primera etapa, hasta 1638, pinta cuadros de tahúres y soldados, reflejando el ambiente de su Lorena natal y con luz diurna. Tras el regreso a Lunéville en 1643 se dedica a los cuadros nocturnos. Puede considerarse a La Tour un caravagista francés, pero a diferencia de Caravaggio, cuya fuente de luz está fuera del cuadro (“luz de claraboya”), en sus cuadros nocturnos la fuente de luz está dentro del cuadro. De origen humilde, accedió a la pequeña nobleza por matrimonio. Se conservan de él unos 30 cuadros, pues muchos se perdieron por causa de la guerra, que incendió el pequeño pueblo donde vivía, Lunéville. Pintó en ocasiones varias veces el mismo tema (San Jerónimo, El Tahúr, etc.). Las dos versiones de El tahúr (de 1632 la de Fort Worth o El tramposo del as de tréboles, y de 1636-38 la del Louvre, o Tramposo del as de diamantes)

tienen muchas analogías con un cuadro de Caravaggio de tema similar (Jugadores de cartas, 1594). No obstante, tanto el cuadro de El tahúr en el Louvre como el de La buenaventura (1630) del MET han sido señalados como fraudes modernos, aparecidos de la nada sin rastro previo una vez La Tour se puso de moda en la década de 1920 (es el caso d e l o s d o s “ t r a m p o s o s ”, p o r q u e L a buenaventura aparece después de la Segunda Guerra Mundial). El historiador de arte inglés Christopher Wright, en su libro The Art of the Forger (1984), acusa del fraude de La buenaventura al artista y restaurador Emile Delobre (1873–1956), al servicio del marchante Wildenstein, que fue quien vendió al MET el cuadro (lo tenía desde 1949). Delobre murió en 1954, llevándose el secreto a la tumba. La buenaventura salió de Francia con una fuerte polémica en 1960, y se supo entonces que Germain Bazin, director de la sección de grandes maestros del Louvre, había dado su permiso para la licencia de exportación, lo que indicaría que también él tenía sospechas (o conocía su origen). Las acusaciones de Wright se extienden a El tahúr o Tramposo del as de diamantes del Louvre, comprado por una fuerte

suma en 1972, y solo da por verdadero El tahúr de Fort Worth. El MET defiende la autenticidad de la obra.

El tramposo del as de tréboles (1636-38)

Uno de los pintores inscritos en la corriente clásica sería Nicolás Poussin (1594-1665), afincado en Roma. En francés su apellido quiere decir «pollito». Poussin era de origen normando, y llega a Roma en 1624, con treinta años. Su origen era humilde y le costó ahorrar para llegar a Roma, donde nada se hacía sin contactos, y Poussin llevaba una para el sobrino del papa, Francesco Barber in i , que le recomendó al marqués Vicenzo Giustiniani, que

le dejó estudiar su colección de obras clásicas y le compró dos cuadros (La matanza de los inocentes y la Asunción de la Virgen). Otro protector, aún más importante, fue el alto funcionario papal, y amigo de Galileo, Cassiano dal Pozzo, un coleccionista de antigüedades y manuscritos que Poussin, que sabía latín (toda una rareza entre los artistas), pudo aprovechar. También accedió a la colección de dibujos (unos 1.500) de ruinas clásicas, bustos y medallones de Dal Pozzo, que copió para obtener algunos ingresos. Dal Pozzo acabaría comprando unos 50 cuadros a Poussin, una cuarta parte de su producción. Poussin renunció a tener un taller con ayudantes y se encargaba de todos los detalles de sus cuadros, por lo que su producción es relativamente escasa y las dimensiones de los lienzos modestas. Tampoco estuvo preocupado por el ascenso social ni quiso vincularse a ningún mecenas o protector en exclusiva. Se convirtió pronto en un pintor muy apreciado, pero discutido. Salvo un viaje de dos años a Francia (1640-42), debido a la insistencia de Luis XIII, no salió de Roma. Francia había salido de un largo período de guerras civiles y necesitaba representar su poder ascendente,

pero el rey impuso a Poussin tareas de diseño y decoración de la Grande Galerie du Louvre y el artista acabó huyendo (su discípulo Le Brun continuaría el encargo sin acabarlo, y la cosa terminó mucho después en manos de Delacroix). Padecía una enfermedad nerviosa que le provocaba temblores en todo el cuerpo. Llevaba una vida ordenada, con paseos, tertulias y pintura diaria. Había leído mucho y era muy erudito. Según testimonios, Poussin modelaba con cera muñecos de unos 20cm que vestía y colocaba en un escenario con un fondo, después lo decoraba, metía la maqueta en una caja con ventanas para iluminar la escena de diversas formas y hacía series de apuntes. En El rapto de las Sabinas (1637-38) Poussin refuerza el efecto de estallido y dispersión con las líneas de fuga de la perspectiva. Los gestos de las figuras están inspirados en la estatuaria clásica, y también los rostros, que están indiferenciados. El pintor busca equilibrar la compleja composición otorgándole simetría sin que se note. El escenario, de inspiración también clásica, es teatral. Un ejemplo de los cuadros mitológicos de Poussin es Danza de la vida humana (1636). El tiempo hace bailar a la riqueza (de blanco y

amarillo), la lujuria (de azul), la industria (el bailarín de espaldas) y la pobreza. La ronda se rompe entre la pobreza y la riqueza, cuyas manos se buscan pero no se encuentran. Este cuadro pudo influir en las Danzas de Matisse. En Las cuatro estaciones (1660-1664) tenemos cuatro cuadros interrelacionados, del mismo tamaño. Encargados por el duque de Richelieu, sobrino-nieto del cardenal, fueron pintados en Roma. La llegada de estas pinturas a París fue un acontecimiento. Un año después el joven duque perdió todos sus cuadros jugando a la pelota con el rey Luis XIV: 25 lienzos, de los que 13 eran de Poussin, pasaron al poder del rey. En 1793, cuando se funda el Louvre, se transfieren a dicho museo. En Las cuatro estaciones Poussin usa las montañas lejanas para dar una gran sensación de p ro f u n d i d a d a l p a i s a j e . Po u s s i n h i z o investigaciones sobre el paisaje a lo largo de toda su carrera, y en estos cuadros vemos el resultado maduro de ese proceso. Las rocas hacen de bastidores de teatro, mientras que los árboles y las nubes se complementan. Una vez más, el escenario está organizado en planos sucesivos, como en los decorados de teatro, y los personajes son tratados como esculturas,

con una gestualidad que proviene de la escultura romana. Pero en las pinturas con paisaje a veces los personajes, de pequeño tamaño, están solo esbozados. Daba una imprimación ocre al lienzo y sobre eso dibujaba usando huevo para un secado rápido, lo que le permitía pasar a pintar al óleo inmediatamente. Poussin usaba una paleta reducida, con los pigmentos más corrientes de la época. El contraste fundamental se da entre el rojo y el azul. Las sombras no las hacía oscureciendo sino, a la manera veneciana, usando tonos más fríos o más cálidos. La primavera ofrece variaciones del color verde, con un azul vivo en el cielo, y es el paraíso terrestre del Génesis, con el pecado en sombras. El verano son variaciones de colores cálidos, con un cielo pálido, y presenta otra escena bíblica, del Libro de Rut, que cuenta el origen de la estirpe de David, con muchas alusiones simbólicas a Cristo. El otoño repite los colores, pero más apagados, y la escena está sacada de la Biblia también, del Libro de los Números, que cuenta el éxodo de los judíos al desierto, y muestra unos emisarios enviados por Moisés a Canaan (también hay alusiones simbólicas a la Iglesia y a Cristo). El invierno presenta variaciones de

tonos de grises, unos más cálidos, otros más fríos, y la escena muestra un gran cataclismo, tomado del Diluvio tal y como se cuenta en la Biblia, que prefigura el Juicio Final. En conjunto la serie puede ser una historia de la redención y el ciclo de la vida. Pero también hay significantes mitológicos en estos cuadros (los dioses Apolo, Ceres, Dionisio y Plutón están aludidos en cada cuadro de la serie). La serie se complementa y contrapone de otras formas: la primavera y el otoño tienen pocos personajes y colores fríos, mientras que en el verano y el invierno hay muchos y tono general cálido; los elementos significan cosas distintas en cada cuadro (fertilidad-muerte, vida-muerte, etc.). Otro ejemplo de paisaje arcádico con figuras alegóricas es Et in Arcadia ego (1638-39). Poussin fue un pintor reconocido tanto en Italia como en Francia. Tras su muerte cayó en un olvido relativo, del que lo rescataron David y Cézanne. Su enfermedad le obligó a usar pequeñas pinceladas, algo especialmente notorio en sus últimas obras.

Las cuatro estaciones (1660-64)

Danza de la vida humana (1636)

Otro francés italianizado era Claude Lorrain (1605-1682), también un maestro en la representación idealizada de la naturaleza, pero haciendo de los paisajes los protagonistas de su pintura (Paisaje y sacrificio a Apolo, 1662-1663). De él se conservan unas 300 pinturas y más de 1.200 dibujos. Era de familia pobre, y como otros muchos loreneses había emigrado a Roma, en su caso con 12 o 13 años, para trabajar en la fabricación de patés. Se f o r m ó e n R o m a c o n A g o s t i n o Ta s s i (1577-1643), pintor de paisajes y arquitecturas ilusionistas. Lorrain pasa casi toda su vida en Roma y es amigo de Poussin (los dos vivían cerca de Santa Maria del Popolo). Sus intereses temáticos son muy similares, y ambos pintan mundos bucólicos, fuertemente idealizados, construidos mediante la combinación de elementos previamente seleccionados del natural, como las arquitecturas que incluyen en paisajes imaginados, que son reales y tomadas de la misma Roma, como puede comprobarse por sus colecciones de dibujos. Las numerosas falsificaciones obligaron a Lorrain a llevar un registro con detalladas descripciones, precio y

persona que lo adquirió (Libro de invenciones o Libro de la verdad, hoy en el Museo Británico). Lorrain reelaboraba continuamente los temas, los combinaba o los mezclaba. Tres cuartas partes de sus cuadros fueron pintados por pares, de forma que se complementaran y relacionan entre sí (temas, colores, masas, perspectiva, línea del horizonte, tamaño de las figuras). Por ejemplo, se contraponen la Roma moderna y la Roma antigua (Vista de puerto y Campo baccino), historia antigua contra Antiguo Testamento (Embarque de Cleopatra en Tarso y David consagrado rey por Samuel), atardecer y amanecer, tonos fríos y cálidos, y mar y campo (El Puerto al sol poniente frente a Paisaje con danza de aldeanos), etc. Lorrain pintaba con gran lentitud, sin ayudantes, hacía esperar a sus clientes y era caro. Hay dos versiones de El Puerto al sol poniente, una de 1637 y otra de 1639, con muchos pequeños cambios arquitectónicos, atmosféricos y de detalle (el reloj marca diferentes horas, por ejemplo). Los edificios más lejanos tienen puntos de fuga distintos al resto de cuadro, por lo que la perspectiva no es única, la iluminación es rasante, los colores del fondo son menos saturados, etc. Con estos efectos Lorrain

refuerza la sensación de profundidad. El fondo (mar y cielo) son los verdaderos protagonistas del cuadro. Lorrain pintó unas 50 obras de tema marino, siendo la última Puerto con el embarque de la reina de Saba (1648), que hacía pareja con Matrimonio de Isaac y Rebeca (después pasaría a los paisajes bucólicos con ruinas, ninfas y pastores). Este último par de cuadros con puerto fue encargado por Camilo Pamphili (1622-1665), sobrino de Giambattista Pamphili, el papa Inocencio X desde 1644. Pero este desterró a su sobrino cuando se casó, en 1647, tras renunciar al capelo cardenalicio que le había sido otorgado. Entonces Lorrain vendió las obras al duque de Bouillon (1605-1652), un hugonote exiliado en Roma que acabaría convirtiéndose al catolicismo y volviendo a Francia. Lorrain pintó el mar pero siempre desde el puerto, en calma, con los barcos atracados. En El Puerto al sol poniente solo podemos ver un barco navegando, y con las velas izadas. Al parecer, en un viaje de Lorena a Roma en 1627 Lorrain lo pasó muy mal debido a las tormentas, y esto explicaría en parte su asociación mental entre mar y peligro, que conjura con esos paisajes extrañamente tranquilos. Pero además el sometimiento de la

naturaleza a la razón es un tema muy francés (a pesar del barroco), como se vería 20 años después en el Palacio de Versalles y sus jardines (1661-1692). Los cuadros de Lorrain transmiten ese orden y quietud gracias a la calculada geometría y simetría, además de la atracción que ejerce la lejanía, el infinito. Sus elaboradas pinturas recuerdan escenarios teatrales barrocos con sus decorados y maquinarias, diseñados para crear ilusiones. Turner empieza imitando precisamente a Claude Lorrain y sus paisajes solares, que también ejercerían gran influencia sobre los impresionistas más tarde.

El Puerto al sol poniente (1639)

El tercer francés establecido en Roma en esta época (en concreto entre 1615 y 1627), aunque acabaría volviendo a Francia introduciendo el b a r r o c o i t a l i a n o , e s S i m o n V o u e t (1590-1649), que comenzó su carrera con un fuerte influjo de Caravaggio (Retrato de niña con paloma, 1620-1622) pero después, sobre todo una vez se establece en París, evoluciona a posiciones clasicistas (siguiendo a Guido Reni), como sus compatriotas que se quedan en Roma. Su carrera tiene dos etapas diferenciadas: tras varios viajes internacionales (Londres en 1605, Constantinopla en 1611) hace una estancia en Italia, primero en Venecia (1612-13) y después en Roma, pensionado por el rey de Francia y protegido por los Barberini entre otras familias nobles romanas, estancia que concluye en 1627 con su vuelta a Francia; y el periodo parisiense, entre 1627 y la fecha de su muerte en 1649. Con su retorno a París nace el Barroco en Francia. Fue un halagador retratista y decorador, siempre colmado de éxitos (llegó a presidir la Academia de San Lucca en 1624) y muy permeable a influencias de todo tipo. Ya de vuelta en Francia fue primer

pintor del rey Luis XIII, que le colma de halagos y le encarga grandes obras decorativas -muchas no conservadas- siguiendo el estilo del Veronés. Hacia el final de su vida decoró también palacios particulares y realizó cuadros de altar. En 1648 impulsa la creación de la Académie royale de peinture et de sculpture, a imitación de las Academias italianas. Su obra se difundió por toda Europa gracias a grabados, que fueron tomados como referencia en España por pintores como Goya y Vicente López. Su La Virgen y el Niño, con santa Isabel, san Juan Bautista y santa Catalina (1624-1626), El tiempo vencido por el amor, la belleza y la esperanza (1627), o su Rapto de Europa (1640), todas ellas hoy en Madrid, son buenos ejemplos de su estilo.

Rapto de Europa (1640)

Philippe de Champaigne (1602-1674) fue un pintor barroco clasicista nacido en Bruselas que, una vez instalado en París en 1621, ya no

viajaría a Italia para formarse, como habría deseado. En París conoce no obstante a un joven Poussin, con quien establece una relación de amistad y trabaja (decoraciones en el Palacio de Luxemburgo). Es especialmente conocido por sus pinturas religiosas, influidas por sus creencias jansenistas, una suerte de catolicismo severo que promovía la austeridad y el ascetismo (Vanitas, 1671), aunque los retratos que pintó a lo largo de su vida son también excelentes, tanto los de personajes ilustres como los de personalidades del convento parisino de Port Royal al que estaba muy vinculado por sus creencias (Padre Giovanni Antonio Philippini, 1651). Trabajó para María de Médicis, madre y regente durante la minoría de edad de Luis XIII, para este (a quien retrató) y también para el cardenal Richelieu (a quien retrató en repetidas ocasiones). Trabajó también en la decoración del Palacio de las Tullerías, bajo la supervisión de Le Brun. Fue uno de los fundadores, en 1648 y junto a Eustache Le Sueur, de la Académie royale de peinture et de sculpture, que seguía el modelo de las italianas y que más adelante dirigiría Le Brun.

Padre Giovanni Antonio Philippini (1651)

Eustache Le Sueur (1617-1655), apodado “el Rafael francés” durante el siglo XVIII, fue uno de los fundadores de la Académie royale de peinture et de sculpture (y uno de sus primeros

d o c e p ro fe s o re s ) , c re a n d o d e n t ro d e l clasicismo francés la corriente conocida como "Aticismo”, estilo sobrio y equilibrado con continuas referencias a la antigüedad. Este estilo remite a Poussin y Rafael, y supone un alejamiento del estilo de su maestro Simon Vouet -con quien se forma desde 1632 y durante diez años- a pesar de que, a diferencia de otros pintores de la época, como su rival Le Brun, Le Sueur no tuvo la oportunidad de tener una etapa de formación en Italia, y su conocimiento de la pintura de ese país proviene de las colecciones francesas. Casi toda su extensa producción es religiosa y se desarrolló en París (por ejemplo, la famosa serie de 22 composiciones sobre La vida de San Bruno, 1645, que Luis XVI comprará después y que muestra un clasicismo influido por Poussin, que había estado en París en 1640-42; o San Pablo predicando en Éfeso, 1649). Tiene también pintura alegórica y mitológica (Venus presenta a Amor a Júpiter, h. 1646-47; Las musas Melpomène, Érato y Polymnie, h. 1652-55, uno de los cinco cuadros más un plafón decorado dedicado a las nueve musas elaborados para l'hôtel Lambert de París), bíblica (El retorno de Tobías, 1640) e incluso histórica (Calígula ante

la tumba de sus ancestros, h. 1647) más algún retrato (Retrato de un hombre joven, 1640). Dejó a su temprana muerte una extensa colección de dibujos.

Las musas Melpomène, Érato y Polymnie (h. 1652-55)

Charles Le Brun (1619-1690) se convierte en el pintor más importante de Francia -y el equivalente en pintura a Jean-Baptiste Lully (1632-1687) en la música de la corte de Luis

XIV, hasta el punto de tratar ambos los mismos temas, como el sacrificio de Polixena- una vez sus rivales Simon Vouet y Eustache Le Sueur fallecen, en 1649 y 1655 respectivamente. Parte de su periodo formativo temprano transcurrió en el taller de Simon Vouet, y tuvo además una estancia en Italia (1642-46), donde fue discípulo de Poussin, ambas cosas patrocinadas por su primer poderoso valedor, el canciller Séguier. Fue protegido de los más importantes burócratas de la época de Luis XIII y Luis XIV, como el cardenal Richelieu, el cardenal Mazarino, el ministro de finanzas Fouquet, su sucesor (desde 1661) Colbert o el ya mencionado canciller Séguier, que estuvo 37 años en el cargo. Su relación directa con el rey proviene de la admiración de este por los trabajos decorativos para su entrada triunfal en París con ocasión de la boda con María Teresa, hija de Felipe IV, en 1660. Del desfile quedan como testimonio los 14 dibujos realizados a instancias de Séguier por el colaborador de Le Brun, François Chauveau. Le Brun pintaría a partir de uno ellos un retrato ecuestre de Séguier en el que aparece el propio pintor (El canciller Séguier, h 1660). El rey admiró también los trabajos de Le Brun en el castillo de

Vaux-le-Vicomte (1661), propiedad del ministro de Hacienda Fouquet, que incluyeron frescos (Salón de las Musas), diseño de elementos decorativos y hasta fuegos artificiales para las fiestas. Luis XIV le ordena en 1660 pintar una serie de cinco escenas de la vida de Alejandro Magno, y el resultado del primer cuadro (Alejandro y la familia de Darío) le agradó tanto que Le Brun pasaría a trabajar en adelante para el rey, siendo ennoblecido (1662) y nombrado P re m i e r P e i n t re d u Ro i ( 1 6 6 4 ) . M á s t r a s c e n d e n c i a p a r a e l a r t e t u v o s u nombramiento en 1663 de director de la Académie royale de peinture et de sculpture, creada en 1648 a iniciativa suya para sustraerse de la autoridad de la Maîtrise, el gremio medieval de pintores, que fundó en respuesta la Academia de Saint-Luc. Desde la Académie royale Le Brun impone los criterios del “clasicismo francés”, que toma como modelos a Rafael y Poussin, estandarizando la producción artística y decorativa. Él creó lo que se conoció como el “estilo Louis XIV” y es con él con quien se fundan las bases del academicismo ar t íst ico en Francia. La producción de bienes de lujo se llevaba a cabo en las Manufacturas de los Gobelinos, cuya

creación impulsó Le Brun junto a Colbert en 1663 y que dirigió desde ese año. Luis XIV invita en 1664, por mediación de Colbert, a Bernini, entonces en la cumbre de su fama, a París. La visita se produce en 1665, en principio para las obras de reforma del palacio del Louvre, pero su estancia solo duraría seis meses, debido a que su estilo no encajó con el gusto francés, ya consolidado (esculpiría solo un busto del rey, y a su vuelta a Italia un retrato ecuestre, que se envió a Francia en 1685 pero que Luis XIV mandó retocar). Se le asignó un traductor y guía, Paul Fréart de Chantelou, que llevó un diario de sus actividades junto al artista, por el que sabemos del escaso aprecio que Bernini tenía por el arte francés. Entre 1660 y 1680 se construía el palacio de Versalles, de estilo barroco, pero a la manera francesa, relativamente sobria, y en el que detalles ornamentales (estatuas, hornacinas y trofeos) rompen la monotonía de las grandes fachadas de est i lo esencialmente clásico. Como decorador la obra maestra de Le Brun fue precisamente el interior de Versalles, y e s p e c i a l m e n t e l a E s c a l e r a d e l o s Ambassadeurs (1674-1678), que Luis XV hizo demoler en 1752, pero de la que se conservan

dibujos y grabados; y la bóveda de la Galería de l o s E s p e j o s ( 1 6 7 9 -1 6 8 4 ) , i n c l u i d a l a decoración y las pinturas, dedicadas a las victorias militares de Luis XIV y a las virtudes de su reinado. Al morir Colbert le sucede su enemigo el Marqués de Louvois, que no mostró ninguna simpatía por Le Brun, aunque este siguió gozando del favor del rey. Publicó el influyente Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1698), donde promovía la expresión de las emociones en pintura. Como pintor Le Brun realizó cuadros religiosos, retratos, cuadros históricos, escenas de batallas y muchos dibujos.

El canciller Séguier (h 1660)

Pedro Pablo Rubens (1577-1640) recibió múltiples influencias a lo largo de su vida, que asimiló en su estilo marcadamente personal. Pero en su formación temprana podemos citar a Adam van Noort (1561-1640), que se formó a su vez con su padre; Otto van Veen (1556-1629) -quien fue discípulo de Isaac Claesz, discípulo a su vez del romanista Frans Floris- y a Tobias Verhaecht (1560-1630), paisajista seguidor de Patinir y Brueghel. Rubens tuvo como referentes tempranos a

Holbein y Durero, cuyas obras copió. Era coetáneo de Guido Reni, y tuvo una larga estancia en Italia (1600-1608), donde visitó Roma en 1600 -justo cuando las corrientes de Carracci y Caravaggio se batían-, Génova -donde estudia la arquitectura de sus palacios- y también Mantua, donde vivió 6 años. Allí conoce y estudia en profundidad el arte clásico y la obra de Tiziano, otro referente fundamental para su arte. Estando al servicio del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, hace su primer viaje a España en 1603, país que será crucial en su trayectoria. Lleva regalos a Felipe III y retrata al Duque de Lerma. En 1608 regresa a Amberes y en 1609 es nombrado pintor de cámara de los gobernadores de Flandes, el archiduque Alberto de Austria y la infanta Isabel Clara Eugenia. Esto le permitiría establecer su taller en Amberes definitivamente, introduciendo el gusto por los cuadros de grandes dimensiones. En 1621 Maria de Medici, madre del rey de Francia, encarga a Rubens dos grandes ciclos alegóricos sobre su vida y la de su difunto esposo Enrique IV, para decorar el Palacio del Luxemburgo de París. El ciclo de la reina (21 cuadros, más tres retratos de ella y otro de sus padres), queda terminado a finales de 1624,

pero ciclo el dedicado a «le Vert galant» no pasó de algunos esbozos. En 1630 la reina fue exiliada por su hijo Luis XIII de París, para acabar muriendo en Colonia, en la misma casa que había sido de la familia de Rubens medio siglo atrás. Rubens nació en Siegen, cerca de Colonia, porque su padre, Jan, asesor de la esposa de Guillermo de Orange, Ana de Sajonia, fue también su amante. Cuando esto se descubrió, se le encarceló dos años y después se le desterró, y Pedro Pablo nació en el exi l io. Él y su madre solo pudieron establecerse en Amberes, lugar de origen de la familia, dos años después de la muerte de Jan (1589). Rubens colabora con Jan Brueghel el Viejo (de Velours), hijo de Pieter Brueghel el Viejo y nieto de Pieter Coecke, en la serie Los cinco sentidos (1617-20). Para ver un ejemplo de cómo Rubens absorbió las lecciones italianas podemos remitirnos a Virgen y Cristo niño entronizados con santos, de 1627-1628, por ser un tema tradicionalmente abordado por muchos pintores. Es un boceto lleno de movimiento, luz y personajes (relacionados entre sí de forma compleja, mediante gestos y miradas). Además de la pintura religiosa desarrolló gran cantidad de cuadros alegóricos

y m i t o l ó g i c o s , c o m o Alegor ía de l as bendiciones de la paz (1629-1630). Su estilo asimila múltiples influencias y colaboraciones. No se adscribió a ninguna corriente pues, como todos los pintores flamencos, era agnóstico respecto a premisas estéticas, limitándose a emplear todos los recursos disponibles y abordando una amplia temática. Rubens era el pintor favorito del gran coleccionista Felipe IV y aprovechó su segundo viaje diplomático a la corte española (1628-29) para despachar numerosos encargos. Allí conoció a Velázquez, al que influyó de manera muy profunda. En general Rubens trabajaba con un gran taller en Amberes, donde realizaba los bocetos y daba los toques finales a las obras. Una excepción a este procedimiento es El jardín del amor (1632-34), cuadro pintado para sí mismo y realizado completamente por él, después de su segundo matrimonio en 1630 con Helene Fourment, de 16 años (él, viudo, tenía 53). La última misión diplomática de Rubens tuvo lugar en Londres (donde Carlos I le nombró Sir), promoviendo allí en 1629 una alianza con España. Después se casó, y tras la muerte de la gobernadora española en los Países Bajos, la archiduquesa Isabel-Clara Eugenia, en 1633,

se retiró de la vida pública. El jardín del amor se pinta en este momento, y refleja esta renovada alegría de vivir y la felicidad por su segundo matrimonio y la vida privada recuperada. Probablemente representa distintos aspectos del amor (sensual, conyugal, maternal) y, a la vez, distintas fases de la relación con su esposa, con la que tuvo cinco hijos. Ambos aparecen, repetidos, en distintas escenas que se desarrollan en el mismo espacio (él, rejuvenecido). La moda que puede observarse es ya francesa y no española, como se puede apreciar en los vestidos de ella y en los jardines, lo que indica un cambio en la hegemonía política del continente. El cuadro ha recibido distintos nombres y el actual es una expresión más bien típica del XVIII. Se le atribuyen unas 1.400 obras, además de las muchas copias de su taller.

El jardín del amor (1632-34)

Jacob Jordaens (1593-1678) vivió, como Rubens, en Amberes. Su suegro, el manierista Adam van Noort (1562-1641), que aparece en varios de los cuadros costumbristas de Jordaens, fue un pintor que prosperó en la ciudad y tuvo como alumnos al propio Jordaens y a Rubens. Más adelante Jordaens trabajó en el taller de Rubens en ocasiones, como en 1637-38, cuando el rey de España encarga a Rubens 56 cuadros alegóricos y este requiere a su antiguo compañero para que le ayude a acabarlos. Jordaens no tuvo la clientela internacional y aristocrática de Rubens o de van

Dyck, ni siquiera tras la muerte de estos, cuando se convirtió en el primer pintor de Flandes y amplió su taller. Entre otras cosas, y a diferencia de sus famosos compatriotas, él nunca abandonó los Países Bajos. Jordaens pintaba escenas costumbristas familiares de interior llamadas Conciertos de familia. Un tipo de estas pinturas eran las que mostraban el opíparo banquete del día de Reyes, el 6 de enero, o “Fiesta del rey de las habas”, de las que Jordaens pintó seis versiones. Una de ellas es ¡El rey bebe! o El rey habas (1640-1645), y el hombre grueso con la corona de papel es su suegro. Esta fiesta o banquete se celebraba en la Europa católica desde el siglo XIV, aunque la celebración de la Epifanía es mucho más antigua. En Amberes se sorteaba el papel de rey y reina de la fiesta, pero en otros lugares se escondía en un bizcocho un haba o una moneda, y quien la encontraba se convertía en rey. Sin embargo, en los cuadros de Jordaens aparece siempre como rey de la fiesta el más viejo de entre los presentes (su suegro, que murió con 80 años), y como reina la más hermosa de las mujeres. En Flandes eran muy aficionados a estos banquetes familiares, que duraban horas o incluso días, y que se

celebraban con cualquier excusa. El día de Reyes no era más que una de ellas. Por ejemplo, con ocasión de la muerte de Rubens en 1640 se celebraron cuatro grandes banquetes. Los flamencos bebían mucho, y aparecen bebiendo o brindando en los cuadros de género aunque no venga a cuento. Los gobernadores españoles daban testimonio de esta afición desmedida de los flamencos por la priva. En los años en que se pintó el cuadro de Jordaens el conflicto de los Países Bajos con España estaba en su fase final. En un principio eran 17 provincias (de extension similar a las actuales B é l g i c a , L u x e m b u rg o y H o l a n d a ) q u e pertenecían al ducado de Borgoña y que pasaron a la casa de Habsburgo. La rebelión se produce en 1566 y las guerras se extienden 80 años hasta la paz de Westfalia en 1648, que consagró la independencia de Holanda. En las fechas en que se pintó el cuadro ya no había combates en Flandes, pero esta estaba deprimida y Amberes arruinada. Los flamencos se abandonaban a los placeres. En el cuadro, además del suegro de Jordaens, aparece probablemente su hija (la niña que bebe vino), que también lo hace en otros cuadros. En el cuadro del Prado titulado La familia del pintor

(1620-21) vemos a Jordaens junto a su esposa Catharina van Noort y el primero de sus hijos, Elizabeth, modelo en muchos de los cuadros de su padre, cuya edad permite calcular aproximadamente la fecha de ejecución del lienzo (se sabe que la niña nació el 26 de junio de 1617). La mujer joven que sostiene un cesto con uvas, en un segundo plano, pertenecía probablemente al servicio doméstico. Aparecen todos rodeados por un jardín, un jardin d’amour como el que pintaría después Rubens en su escena familiar descrita, y como los que más adelante Watteau convertiría en género.

¡El rey bebe! (1640-45)

La familia del pintor (1620-21)

Anton van Dyck (1599-1641), que pertenecía a la generación de Poussin y Lorraine, fue el más importante e independiente discípulo de Rubens, en cuyo taller trabajó entre 1617 y 1620. Rubens habla de Van Dyck como de su mejor alumno. En 1621 viaja a Italia (Génova, Roma, Florencia, Venecia, Mantua, Palermo), donde se interesa más por los pintores del XVI

que por las antigüedades clásicas, y crea un Cuaderno italiano, un diario de esbozos y diseños, dedicándole a Tiziano más páginas que a ningún otro. En Italia pinta también magníficos retratos que le darán fama, como el Retrato del cardenal Guido Bentivoglio (1623), entre otros, y su más importante obra religiosa, la “pala” de altar hoy en Palermo (Virgen del Rosario, 1624). En 1627 vuelve a Amberes y entra al servicio de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia de Habsburgo, hija de Felipe II y regente de los Países Bajos. Era ya tanta la fama de Van Dyck que a pesar de que Flandes y Holanda estaban en guerra fue llamado para retratar a los Orange, cosa que hizo. En Holanda conoció a Frans Hals. Carlos I de Inglaterra, coleccionista, amante y mecenas de las artes, contrató al pintor, quien llega en 1632 a Londres. El rey le regala una gran casa, le nombra primer pintor de la corte, le otorga una renta anual y le concede el título nobiliario de baronet. En 1634 van Dyck visita Amberes para ver a su familia y es llamado a Bruselas, donde pinta diversos retratos. Al año siguiente vuelve a Inglaterra donde pinta al rey y a su familia y se entrega a una animada vida social. En 1641 viaja a Francia, buscando un proyecto pictórico

ambicioso, concretamente la decoración del Palacio del Louvre, que no consigue, y vuelve a Inglaterra el mismo año precipitadamente, debido a un problema de salud. Cultivó sobre todo el retrato cortesano, donde introduce interesantes innovaciones (Triple retrato de Carlos I, 1635; Lord John y Lord Bernard Stuart, 1638), mostrándose también osado e innovador en el género más allá de los retratos de corte (Autorretrato con un girasol, 1633). Al igual que Rubens, hizo frente a la gran cantidad de encargos ayudándose de colaboradores.

Triple retrato de Carlos I (1635) y Autorretrato con un girasol (1633)

Un seguidor del estilo de Van Dyck y fuertemente influido por él fue Sir Peter Lely (1618-1680), de origen y formación flamenca (su verdadero nombre era Pieter van der Faes) pero establecido en Inglaterra desde 1641. Lely

pintó sobre todo series de retratos de personajes de la época, nobles y altos funcionarios, con un rico colorido en los ropajes. Tuvo gran reconocimiento en su época y Carlos II de Inglaterra, tras la Restauración, le nombró pintor de cámara en 1661 (con las mismas condiciones que disfrutó Van Dyck antes del Protectorado y las Guerras Civiles, 1649-60) y le armó caballero en 1679. Reunió una enorme colección de arte que contenía obras de Tiziano, Veronés, Lorrain, Rubens y muchos dibujos, y que se dispersó tras su muerte. Sus retratos son muy del gusto de la aristocracia de la época, ampulosos y volcados en mostrar el estatus de los retratados. Más austero y auténtico es su Autorretrato de 1660, o su Muchacho como pastor de 1658-60.

Muchacho como pastor (1658-60)

Una pintora flamenca de irreprochable técnica y muy influida por Rubens fue Michaelina Wautier (1617-1689), establecida en Bruselas junto a su hermano, el también pintor Charles

Wa u t i e r ( 1 6 0 9 - 1 7 0 3 ) . P i n t ó c u a d r o s mitológicos, religiosos, retratos y una guirnalda de flores. Su famoso autorretrato de 1649 es el primero conocido de una mujer, y su Triunfo de Baco (1650) es comparable a los mejores cuadros de Rubens, incluye desnudos masculinos y la propia pintora se retrata como personaje del cuadro, mirando directamente al observador, a la derecha. Cuatro de sus cuadros aparecen en un inventario de 1659 de la co lección del archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador de los Países Bajos españoles (1647-56), y alguna otra obra está firmada. A partir de aquí las atribuciones son difíciles. Por ejemplo, un San Juan Bautista conservado en Madr id (Museo Lázaro Galdiano) le ha sido atribuido recientemente debido a la identificación del modelo, que aparece en otras obras seguras de la pintora. Tuvo fama y reconocimiento en vida, pero se la olvidó tras su muerte, y esta es la razón de que algunas de sus obras fueran atribuidas a otros pintores.

Triunfo de Baco (1650)

Diego Velázquez (1599-1660) se forma en su Sevilla natal, en el taller del que sería su suegro, el pintor manierista y tratadista Francisco Pacheco (1564-1644). Velázquez tenía la misma edad que Van Dyck, y un cargo similar al de este en la corte española. Inicialmente muy influido por el naturalismo de Caravaggio, su obra experimentó un gran cambio tras tomar contacto con la pintura de las Colecciones Reales tras establecerse en Madrid. Rubens le conoció en una visita a la

capital española y le recomienda viajar a Italia para completar su formación, cosa que hace en 1629-30, visitando en Nápoles a José de Ribera. Añade a partir de aquí la influencia de Rubens y de Tiziano a su pintura (La fragua de Vulcano, 1630; La túnica de José, 1630). Ya de vuelta en España, en El príncipe Baltasar Carlos con un enano (1631) y Felipe IV de castaño y plata (h 1631-1636), se percibe por primera vez su depurada técnica mal llamada “impresionista”, basada en “pinceladas atrevidas que de cerca parecen inconexas, pero contempladas a distancia adquieren todo su sentido”. Su Pablo de Valladolid (1636-37) sería de los cuadros más admirados por Manet (“...el fondo desaparece. Es aire lo que rodea al hombrecillo...”). Su segundo viaje a Italia tiene lugar entre 1649 y 1651, y en Italia pinta, entre o t r o s r e t r a t o s , E l p a p a I n o c e n c i o X (1649-1650) y la Venus del espejo (1650), el único desnudo de la pintura española en el siglo XVII. Velázquez se demora en Italia más de lo debido, y a su vuelta, presionado por la impaciencia del rey, pinta sus obras maestras, como Las meninas (1656) y La fábula de Aracné (1658), además de varios retratos de corte (hoy en Viena), perfeccionando aún más

su estilo. En sus últimos años las obligaciones de los cargos en la corte le impidieron pintar mucho. En total se conservan de él poco más d e 1 2 0 o b r a s . A p a r t i r d e 1 8 8 0 l o s impresionistas le descubrirían. Manet se sintió maravillado con su obra y le calificó como “pintor de pintores” y “el más grande pintor que jamás ha existido”. Las Meninas se llamaba en realidad Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana, según el inventario de 1666. Sin embargo, en 1843, casi 200 años después, Pedro de Madrazo recibió el encargo de redactar el catálogo del Museo del Prado, donde fue enviado definitivamente el lienzo después del incendio del Alcázar, y decidió registrarlo con el título de Las meninas, nombre con el que se le conoce hoy. Esta es la obra maestra de Velázquez, y en ella define un amplio espacio y un juego de relaciones y significados en parte ocultos y que hay que descubrir pensando el cuadro. Lo poco que se sabe de la obra viene de lo que Antonio Palomino contó en 1724, basándose en la biografía de Velázquez que escribió a mediados del siglo XVII Juan de Alfaro, discípulo del pintor. Gracias a Palomino se conoce que el escenario en el que transcurre la acción es el

cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid (palacio donde residían los Reyes de España hasta la Nochebuena de 1734, cuando un incendio lo destruyó). Además, Palomino identificó que la mayor parte de los personajes eran servidores palaciegos que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden las meninas doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco. Las meninas o meninos eran jóvenes de familia noble que entraban en la corte para servir a la reina o a sus hijos. También aparecen Velázquez, trabajando, los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, doña Marcela de Ulloa junto a un guardadamas, y, al fondo, el aposentador de la reina José Nieto. En el espejo del fondo se ven reflejados los reyes Felipe IV y Mariana de Austria. Antonio Palomino afirma que fue el rey Felipe IV quien mandó que pintaran la cruz en el pecho del pintor cuando Velázquez fue nombrado caballero de Santiago tras un largo proceso que incluyó una dispensa del Papa. El espacio se caracteriza por su profundidad, moldeada con dos fuentes de luz contrapuestas (una en el lugar el espectador, o t r a e n e l f o n d o ) , y d o s l a t e r a l e s (contraventanas abiertas al fondo, cerradas a la

mitad del recorrido y abiertas junto a la infanta y sus acompañantes). De esta forma tenemos el fondo iluminado, un espacio intermedio a oscuras y el proscenio de nuevo iluminado, con lo que se da verdadera profundidad al espacio, creándose un espacio intermedio diferenciado y evitándose la sensación de típica “escena con decorado al fondo”. En cada una de esas zonas, con distintas iluminaciones, por intensidad y d i rección de la luz, Velázquez coloca personajes. En cuanto a los significados, una de las hipótesis explica que el espejo del fondo refleja el cuadro que Velázquez está pintando, con los reyes posando para el pintor a la izquierda del espectador, junto a la puerta a través de la cual miramos la escena; mientras que otra asegura que el protocolo no permitía pintar juntos a los reyes, y que el lienzo tiene el tamaño de un cuadro de historia, el género por a n t o n o m a s i a p a r a u n p i n t o r, p o r s u complejidad, relativa a la composición y la representación de emociones. Si es a los reyes lo que Velázquez está pintando, se debate si están presentes o no en la habitación, y por tanto si el espejo los refleja a ellos o al cuadro. En la posición del espectador estaría la Infanta María Teresa, hija de Felipe IV y hermanastra de

la Infanta Margarita, que al llegar mira la escena “desde fuera” y es saludada por esta con una reverencia. De esta forma, mediante alusiones, Velázquez estaría construyendo un espacio mucho mayor y más complejo que el que ve m o s . Pe ro h a y o t ro s s i g n i f i c a d o s e i n t e r p r e t a c i o n e s , c o m p l e m e n t a r i o s o alternativos. Alejandro Magno eligió a dos artistas para que ejercieran su arte junto a él: Apeles para pintar y Lisipo para esculpir. Es famoso el episodio de Alejandro Magno visitando a Apeles mientras pintaba (un famoso cuadro de Tiepolo rememora la anécdota). Las meninas estaría recordándonos, mediante alusiones, ese episodio. Los reyes visitan a Velázquez como Alejandro visitó a Apeles (y por este motivo la Infanta Margarita estaría haciendo una reverencia, ante la llegada de sus padres), quedando directamente reflejados en el espejo. Lo que el pintor va a reflejar en el lienzo sería esta visita. De esta forma Velázquez identifica en el cuadro a Felipe IV con el mayor emperador de la antigüedad, y a él mismo con el mejor pintor. Pero no se pinta a sí mismo como artesano, sino que se pinta en el momento en que está reflexionando qué pintar y cómo. Y eso es muy importante porque para

ser caballero de la Orden de Santiago no se podía tener oficio ar tesano. De ahí la importancia de retratarse junto a la familia real, en presencia de los reyes, ejerciendo una labor no ya de artesano sino de intelectual. Las meninas se convertiría así en la última petición de Velázquez al rey para convertirse en caballero. A cambio, a Felipe IV lo identifica con Alejandro Magno, además de colocarlo en un espejo, en el punto de fuga (en el infinito), y por lo tanto entroncado simbólicamente con Dios. Hay quien ha ido más lejos y ha identificado las cabezas de los personajes principales con la constelación Coronas Boreales, cuya estrella p r i n c i p a l s e l l a m a Ma rg a r i ta y o c u p a exactamente la posición de la Infanta homónima. Se debate aún hoy si la escena ocurrió realmente o es toda ella -o parte- una ficción.

Las meninas (1656)

La fábula de Aracné o Las hilanderas (1658) es otro cuadro sumamente complejo en su composición y simbología. Aracné era una tejedora tan hábil que se creía la mejor de todas. Esa soberbia llegó a oídos de Minerva (Atenea) que se transformó en una anciana para competir con ella en una competición de hilar, en la que la diosa fue derrotada. La ira de Minerva fue terrible, y convirtió a la tejedora en araña. ¿Dónde está la fábula en el cuadro de Velázquez? En el fondo de la escena hay varias figuras y un tapiz, donde es indistinguible lo real de lo aparente. Sin embargo, hay una manera de saber qué figuras están y no en él. Vayamos al tapiz representado al fondo del cuadro, que es en realidad un cuadro de Tiziano (El Rapto de Europa, hoy en Boston) del que Rubens hizo una copia (en el Prado) para la Torre de la Parada, un pabellón de caza, y que Velázquez reinterpreta aquí. Pues bien, ninguna de las figuras humanas del fondo aparecen en el cuadro de Tiziano/Rubens, por lo que Atenea (Minerva) y Aracné se mezclan con la escena costumbrista de tres mujeres jóvenes, estas reales, que contemplan un tapiz. Vemos el

momento en que Atenea descubre su disfraz (aparece con casco, alzando la mano) y va a convertir a Aracné, frente a ella, en araña. Es decir el momento en que la autoridad se muestra ante la rebelde para castigar su osadía. ¿Quién es la autoridad y quiénes los rebeldes a los que se refiere Velázquez mediante estos símbolos? El cuadro está datado en 1658 aproximadamente y hacía unos años que se había terminado la llamada crisis de 1640. El Conde Duque de Olivares propone en 1626 un proyecto llamado Unión de Armas según el cual todos los reinos que componen la Corona deben aportar proporcionalmente soldados para el ejército, entonces metido en la Guerra de los Treinta Años. Este proyecto provocó revueltas, sobre todo en Portugal y Cataluña. Portugal termina independizándose, mientras que en Cataluña se produce la llamada Guerra de Els Segadors, durante la cual los catalanes se declaran súbditos del rey de Francia. La revuelta en Cataluña es sofocada y este territorio acaba sometido de nuevo a la Corona en 1652 (si bien Portugal consigue segregarse, 1640-1668). Y eso es lo que Velázquez nos muestra en el cuadro: la rebelión contra el poder divino se castiga. El cuadro

tiene diversos elementos que nos llevan a esa conclusión. Por ejemplo, vemos en primer plano que hay un gato, animal libérrimo entre todos, que está en medio de la escena, a los pies de la anciana, tranquilo y controlado. Atenea muta en anciana para medirse a Aracné. Por lo tanto ella es el poder, y está dando la cara el espectador, mientras que Aracné, la mujer que enmadeja, nos da la espalda (vergüenza). ¿Quién maneja la rueca? Atenea, el poder, lo divino; la rueca en movimiento es aquí símbolo del destino.

La fábula de Aracné o Las hilanderas (1658)

Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) fue el último de catorce hijos. Su padre muere en

1627 y su madre en 1628. Según el tratadista Antonio Palomino, se formó en el taller de Juan del Castillo, en Sevilla, a partir de 1635. Es posible que viajara a Madrid en 1642, donde pudo conocer a Velázquez, pero no hay seguridad de ello. En 1645 se casa (tuvo diez hijos, sobrevivieron cuatro) y a partir de ahí empezamos a tener registros de su actividad artística. Su primer gran encargo fue la decoración del claustro del convento de San Francisco (1645-1646), cuyo éxito le convirtió en el pintor más cotizado de Sevilla. Disfrutó de una posición económica desahogada, gracias a su trabajo como pintor y al alquiler de propiedades que había heredado. En 1658 viaja a Madrid para conocer las Colecciones Reales, aunque no se conocen con certeza detalles de su estancia en la capital (ni siquiera la duración, aunque a finales de año ya estaba de vuelta en Sevilla). En 1660 funda junto a Francisco de Herrera el Mozo la Academia de Pintura, para la formación de jóvenes pintores, que él mismo dirigió. En 1663 muere su esposa y nunca volvió a casarse. Realizó obras religiosas de temática limitada (escenas de la vida de Cristo, imágenes idealizadas de la Virgen con el Niño, la Inmaculada Concepción y episodios de

contenido visionario) y profanas (escenas de género). Entre las primeras pueden citarse La Sagrada Familia del pajarito (h 1650), El Buen Pastor (h 1660), Jacob pone las varas al ganado de Labán (h 1660-1665) -que muestra la habilidad de Murillo en la pintura de paisajes-, sus muchas Inmaculadas -como la Inmaculada Soult (h 1678)-, Las bodas de Caná (h 1670-1675) -con una ampl ia composición y objetos cerámicos de bodegón-, o La visión de san Antonio de Padua (1656). Las escenas profanas dedicadas a niños de la calle son muy características del pintor (Tres muchachos: dos golfillos y un negrito, h 1670), aunque sus escenas de género no se limitan a ellos y a veces son de gran originalidad, pero no menos sórdidas (Mujeres en la ventana, h 1670; Cuatro figuras en un escalón, h 1655). E n t re 1 6 6 5 y 1 6 7 2 re a l i z a o t ro s d o s importantes encargos para iglesias sevillanas: el de Santa María la Blanca y el de la Iglesia de los Capuchinos. Contó con gran número de seguidores e imitadores, siendo en su época uno de los pintores más conocidos fuera de España. A pesar de su fama y popularidad hay muy pocos documentos y referencias relativas a su vida, siendo la principal fuente Palomino,

biógrafo de los pintores españoles, quien señala que hacia 1670 el rey Carlos II ofreció a Murillo la posibilidad de trasladarse a Madrid para trabajar allí como pintor de corte, pero que el pintor nunca quiso dejar Sevilla.

Inmaculada de los Venerables o de Soult (h 1678)

Cuatro figuras en un escalón (h 1655)

Excluida la pintura religiosa se mantuvo la demanda de pintura de retratos, en la que destacó Frans Hals (1580-1666), de la misma generación que Rubens. Hals consiguió vivir a duras penas de ello, a pesar de su m a e s t r í a . S o n m a g n í f i c o s l o s re t ra to s individuales, pero también pintó muchos de grupo, dedicados a compañías militares. Un ejemplo de estos retratos de grupo es el Banquete de los oficiales de la Compañía de Milicias de San Jorge (1616) o, en colaboración

con Pieter Codde, La compañía del capitán Reijnier Reael y el teniente Cornelis Michielsz Blaeuw (1633-37). En contraste con la medida composición de estos grandes cuadros, los retratos individuales transmiten una gran espontaneidad, como el de Pieter van den Broecke (1633). Hals, como Velázquez o Rembrandt, podía pintar retratos de encargo cuajados de pequeños detalles representados con gran realismo (Caballero sonriente, 1624), pero evolucionó desarrollando una técnica personal muy suelta y espontánea, sin importarle dejar a la vista pinceladas o marcas de la espátula, dejando la obra con un aspecto general abocetado. Esta técnica proviene de Venecia, y sobre todo de Tiziano, y es compartida por todos los pintores de corte naturalista de esta época, tanto españoles como holandeses. También es capaz el pintor de una notable profundización simbólica, como en su retrato de Descartes (1649), en el que el f i lósofo parece rodeado de oscuridad: «Habiendo barr ido de un plumazo las autoridades del pasado, los textos santos, la patrística, los doctores de la escolástica, la dialéctica tomista, Descartes se rodea de una oscuridad absoluta, un negro ontológico. Y

l u e g o e f e c t ú a u n t r a b a j o d e introspección» (Onfray). Descartes construye una nueva filosofía desde sí mismo, y Hals lo retrata iluminando solo su cara.

Banquete de los oficiales de la Compañía de Milicias de San Jorge (1616)

Si un pintor no se especializaba en retratos tenía que olvidarse de vivir de los encargos, y pintar para tratar de vender después, lo que condujo a una especialización temática ajustada a la moda (paisajes, marinas, b o d e g o n e s , e t c . ) . S i m o n d e V l i e g e r (1601-1653) se especializó precisamente en marinas, lo que le llevó a descubrir la belleza de los cielos (Holandeses guerreros y diversos barcos al viento, 1640-1645). Otro pintor, también de la misma generación que Lorrain,

f u e J a n v a n G o y e n ( 1 5 9 6 - 1 6 5 6 ) , especializado en paisajes construidos a partir de una reducida gama de colores (Molino de viento junto a un río, 1642; Paisaje invernal con figuras en el hielo, 1643). La idea de paisaje “pintoresco” viene del trabajo de este tipo de pintores. El holandés Aert van der Neer (1603-1677) fue especialista en las escenas nocturnas iluminadas por la luz de la luna y también en los paisajes invernales con patinadores.

Paisaje invernal con figuras en el hielo (1643)

El más importante pintor holandés fue Rembrandt van Rijn (1606-1669), un poco más joven que Van Dyck y Velázquez. Gran

pintor de retratos que tuvo notable éxito y fama (sus diversos autorretratos, como el de 1655-1658; Jan Six, 1654; etc.), pintó también retratos de grupo (La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632, el primero de los suyos, hoy en La Haya; o La ronda de noche, 1642, el más famoso, en Amsterdam) y fue además un gran grabador (con la técnica del aguafuerte). En general, como Caravaggio, se acercó más a lo verdadero que a lo idealmente bello, y usó una paleta más oscura y menos colorista que Rubens, lo que le permitía añadir poderosos efectos de luz. Como Velázquez o Hals, era capaz de pintar en la retina del observador, de manera que a cierta distancia un cuadro presentara una exuberancia de detalles que, sin embargo, se desvanecían al observarse desde cerca (un sorprendente ejemplo de esto es e l Retrato de un postaestandarte, posiblemente Jan van Halewijn, 1654). Los calvinistas habían destruido gran cantidad de imágenes en las iglesias de Ámsterdam en 1566, por lo que esta forma artística, que implicaba pintar grandes c o n j u n t o s , y e s e m e c e n a z g o, h a b í a n desaparecido. Los príncipes de Orange vivían como burgueses, más que como reyes, y el

culto a la monarquía estaba mal visto (les apartaron de todas formas del gobierno de las provincias independizadas en 1651). Tampoco las escenas de batalla se encargaban ya, aunque las había habido. La respuesta española al saqueo iconoclasta provocó una sublevación en 1568, a la que en 1579 se unieron otras provincias del norte de los Países Bajos, lo que recrudeció la guerra, que duró hasta la Paz de Westfalia en 1648. Esta dio la independencia a las Provincias Unidas tras 80 años de conflictos. Velázquez pintó La rendición de Breda (1634), pero no hay un equivalente en Holanda, por falta de interés o mecenazgo. Quizás también porque las batallas en tierra las llevaban a cabo mercenarios, y eran poco gloriosas (el conflicto fue una larga guerra de desgaste). Curiosamente sí se pintaron muchas batallas navales, para las que había demanda. Holanda tenía una enorme flota (mayor que la inglesa y francesa juntas) y fue ahí donde plantaron cara a los españoles, en el mar. Simultanearon la guerra marina con la expansión colonial en Asia y América. Además de las batallas navales, los pintores holandeses de la época se centraron en las pinturas “de género” (escenas domésticas sobre todo) y

retratos, ya fueran individuales, familiares o de grupo (gremios, sociedades de tiro). En Ámsterdam se conservan 50 retratos grupales de sociedades de tiro, una especialidad holandesa. La ronda de noche es precisamente un cuadro de este tipo. Ámsterdam (con 150.000 habitantes en la fecha del cuadro) no aparece reconocible, pero sí las tres cruces de su escudo en el pendón de la izquierda. La ciudad era un emporio comercial , con conexiones a ultramar y al Báltico. Su competidora Amberes, bajo control español, entró en decadencia, en parte porque las provincias del norte bloquearon su acceso al Mar del Norte al tomar la desembocadura del Escalda, y muchos comerciantes tuvieron que restablecerse en Amsterdam. A esta llegaron también los judíos portugueses que huyeron al norte tras la anexión española en 1580 motivada por la muerte del rey sin herederos. En Holanda el calvinismo era la religión del Estado, pero se toleraban otras prácticas y en 1595 se ejecutó la última bruja, por lo que el ambiente era de relativa tolerancia y libertad. Además de los sefardíes (de España y Portugal) había también importantes comunidades judías asquenazíes (huidos o expulsados de Europa

Central). Curiosamente, fueron los sefardíes quienes expulsaron a Spinoza de su comunidad en Ámsterdam, pero el filósofo siguió viviendo e n H o l a n d a y t e n i e n d o r e l a c i ó n c o n comunidades cristianas relativamente liberales. El régimen político en la Holanda de entonces no era sin embargo democrático, s ino oligárquico (electivo dentro de un grupo pequeño de ricos burgueses). En este contexto Rembrandt se traslada también, como otros muchos, a Ámsterdam en 1631. El grupo que vemos en el cuadro no emprende una acción militar, sino un desfile o escolta de gala (como la de 1638, para la llegada de la reina María de Médicis). Las armaduras, yelmos y escudos ya no se usaban en el campo de batalla, pues no ofrecían protección frente a las armas modernas. El capitán es Frans Banning Cocq, nacido en 1605, inmigrante sin fortuna que progresó económicamente mediante el trabajo y el matrimonio (de negro, el color de los burgueses conservadores, y con fajín rojo). Los colores claros son una moda francesa de principios del XVII, adoptada por los príncipes de Orange para distinguirse de los españoles y de los burgueses. Aquellos de entre estos con tendencias monárquicas también iban de color

claro. El personaje que está junto al capitán, vestido de amarillo, es el subteniente Willem van Ruytenburch. La niña con una gallina atada a la cintura puede ser un homenaje a la mujer moribunda de Rembrandt, pero además introduce un motivo, las patas de gallina, que identifica en el cuadro a la sociedad de arcabuceros (los Kloveniers, que tenían ese símbolo en su emblema). Originalmente había una de estas compañías en cada distrito de Ámsterdam -unas 20 de 120 miembros cada una- por motivos defensivos. En el cuadro solo aparecen 19 “soldados” retratados (se insinúan más). Cada uno pagó unos 100 florines para aparecer inmortalizados en la pintura. Sus nombres aparecen en una placa oval. Los Kloveniers encargaron 7 cuadros para su salón de ceremonias, pero solo uno a Rembrandt, La ronda de noche, que no gustó, pues los retratos individuales no dejaron satisfechos a los retratados, y molestó que se añadieran figuras q u e “ n o h a b í a n p a g a d o” ( l a n i ñ a , e l tamborilero). Tras la paz de Westfalia en 1648 estas milicias fueron entrando en decadencia y los retratos de grupo se dejaron de demandar. Además, el rococó, con su colorido y luz, y después el neoclasicismo, con sus simetrías y

perfiles claros, explican que este cuadro de Rembrandt no se apreciara durante 200 años. Incluso llegó a cortarse (por arriba y por debajo) en 1715 para encajarlo en una sala de justicia militar. Más tarde se hicieron otros recortes para dar simetría a la composición del cuadro. El oscurecimiento del barniz explica que se llamara al cuadro desde finales del XVIII “ronda de noche”. En parte el barniz se oscurecía por el paso del tiempo, pero también se aplicaba intencionadamente por una moda de oscurecer. A principios del XIX el cuadro se hizo popular por primera vez, gracias a los románticos, atraídos por el aspecto tenebroso del cuadro entonces y por la biografía “romántica” del pintor y su triste final. Pero además, Napoleón había reunificado las Provincias Unidas con Flandes, lo que hizo estallar una revolución en Bruselas en 1830. Los holandeses acudieron al cuadro de Rembrandt como instrumento de propaganda patriótica, y lo situaron en una sala de honor del Rijksmuseum. En 1975 se acometió una restauración profunda que le dio su aspecto actual. Además de los retratos de grupo Ámsterdam era un mercado lleno de posibilidades para todo tipo de retratos individuales o de familia, encargados por la

próspera burguesía. Cuando Rembrandt llega a Ámsterdam, sin una fama que le preceda, ya había una tradición creada por pintores como Thomas de Keyser (1596–1667), que cuidó la relación entre los personajes y entre estos y el espacio; Cornelis van der Voort (1575-1624), quien añade naturalidad a sus retratados; Wener van den Valckert (1580-1627), que desarrolla retratos historiados; o Nicolaes Eliasz. Pickenoy (1588-1650), que trabajaba con esmero los detalles y la incidencia de la luz en las superficies. En el género se había ido creando una tradición y Rembrandt partirá de ella, aportando algunas innovaciones, como una ligera torsión de la cabeza o el cuerpo que insinúan movimiento, con los personajes “sorprendidos” en actividades cotidianas que detienen para atender al pintor, y una renuncia a la descripción pormenorizada de los detalles, que sí está en la tradición holandesa. Aunque el género no le interesa demasiado, durante sus primeros años en Ámsterdam Rembrandt pinta entre 30 y 50 retratos, según se estima, gracias a l m a r c h a n t e H e n d r i c k U y l e n b u r g h (1587-1661), que le proporcionaba los clientes. Sus pinturas tuvieron éxito en el competitivo ambiente de la ciudad, para la que trabajaba

Frans Hals, aunque establecido en Haarlem, o pintores que habían sido pupilos o seguidores d e R e m b r a n d t c o m o J a c o b B a c k e r (1608-1651) o Dirck Santvoort (1609-1680). Rembrandt se asienta como pintor y deja de lado los retratos en la segunda mitad de los años treinta, retomándolos entre 1639 y 1642, cuando necesitó dinero para comprarse una casa. Rembrandt desarrolla en este momento un estilo abocetado, con pinceladas pastosas y gruesas, conocido como “manera tosca”, que ya había utilizado para los tronies, pinturas de personajes mitológicos, bíblicos o teatrales, a menudo de difícil identificación (Busto de anciano con traje de fantasía, 1635). En la década de 1640, cuando Rembrandt pinta La ronda de noche, se percibe un cambio de gusto en los clientes, y aparecen nuevos artistas que introducen vivos colores, personajes inmersos en escenas cotidianas y retratos de menor tamaño. Pasan a dominar el mercado pintores como Govaert Flinck (1615-1660), Ferdinand Bol (1616-1680), ambos pupilos de Rembrandt, o Bartholomeus van der Helst (1613-1670). Más adelante, en las décadas de 1660 y 70, triunfan ciertas tendencias importadas y se produce un nuevo cambio en la moda del

retrato, y los clientes pasan a mostrar vestidos más opulentos y poses y ademanes más afectados. Pintores como Jacon van Loo (1614-1670), Jürgen Ovens (1623-1678) o Karel Dujardin (1622-1678) atenderán a esta nueva demanda, pero no Rembrandt, que, arruinado en 1656, vuelve al retrato durante las décadas de los 50 y 60, pero alterando su estilo personal solo para radicalizarlo a contracorriente (el espacio se traga al personaje, las sombras lo invaden todo, la materia pictórica se apodera del cuadro). Durante un tiempo Rembrandt colaboró y c o m p a r t i ó t a l l e r c o n J a n L i e v e n s (1607-1674), y ambos fueron pupilos del mismo maestro, Pieter Lastman (1582-1633). Rembrandt tuvo por su par te muchos discípulos, algunos de los cuales desarrollaron carreras artísticas importantes, como Gerrit Dou en Leiden o Carel Fabritius (1622-1654) en Ámsterdam, además de los ya apuntados. Fabritius sería maestro de Vermeer.

La ronda de noche (1642)

David Teniers el Joven (1610-1690), también conocido como Teniers II, fue padre e hijo de pintores. Aprendió de su progenitor, quien estudió a su vez con Rubens en Amberes. Pero además Teniers II se casó con una hija de Jan Brueghel, que era casualmente ahijada de Rubens, en 1637. Esta relación con la familia Brueghel pudo intensificar en él el interés por las escenas costumbristas rurales (Fiesta y comida de aldeanos, 1637; Fiesta campestre, 1647; Fiesta aldeana, 1650) y de interiores

(Música en la cocina, 1633; El soldado alegre, 1631-40; El viejo y la criada, 1650), que ya le venía de su padre. Le dieron fama sus "kermesses", fiestas populares, pintadas con una paleta de gran colorido, grandes dosis de alegría y abundancia de paisajes. Además pintaba escenas satíricas con animales, frecuentemente monos, llamadas entonces “monerías” (Monos en una bodega, h 1660; Banquete de monos, 1660), en las que las acciones de los mismos eran metáforas o alegorías con contenido político o moralizante. En 1647 entra al servicio del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, gobernador de los Países Bajos (1647), si bien tuvo siempre r e l a c i ó n c o n d i v e r s o s m e c e n a s y coleccionistas. Como conservador de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo pintó varias “escenas de gabinete”, donde se mostraban las pinturas más destacadas del archiduque junto con personajes que acudían a verlas (una de el las, t i tu lada El archiduque Leopoldo Guillermo, en su galería de pinturas de Bruselas, de 1647-51, fue enviada por el archiduque a Felipe IV, aunque la mayoría están hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena). En realidad, los salones de exhibición de estas

escenas son imaginarios, siendo una mera excusa para reunir una muestra de las colecciones del comitente. Teniers elaboró el pr imer catálogo pictór ico conocido, e l Theatrum Pictorium, con más de 200 grabados basados en copias que el propio Teniers II hizo de los originales del archiduque. En 1656 se marcha de Flandes su gran protector, el archiduque, y fallece su primera mujer, pero él sigue viviendo con éxito en Bruselas, se vuelve a casar y su fama no decae, manteniéndose la demanda de sus cuadros de paisajes, escenas rurales (Merienda de aldeanos, 1660) e interiores (El rey bebe, 1650-60). Muere con 80 años, y tuvo aceptación tanto en vida como después de muerto, pues sus obras se apreciaron durante todo el siglo XVIII y XIX. El Prado tiene unas 40 pinturas suyas.

Fiesta aldeana (1650)

Un pintor de escenas nocturnas es Gerrit Dou (1613-1675), holandés que perteneció a la llamada Escuela de Leiden (y funda junto a Jan Steen el Gremio de San Lucas, en 1648). Se conservan de él unas 200 pinturas, de pequeño tamaño. Las escenas de género y las nocturnas con luz de velas eran su especialidad, caracterizadas por un obsesivo detallismo. Este pintor fue el primer alumno de Rembrandt, con el que estuvo durante tres años (1628-31), hasta que su maestro se traslada a Ámsterdam,

si bien sus estilos acabaron siendo muy diferentes. En realidad tuvo más éxito que su maestro en vida. Empleaba un “marco corrector” para conseguir más precisión. Su lentitud y minuciosidad explican que con el tiempo fuera dejando de realizar retratos, centrándose en las naturalezas muertas y en unas particulares escenas de género en las que aparecen profusión de objetos, añadiendo muy a menudo el pintor efectos de trampantojo, como en La tendera (1647), primera de sus obras conocidas como «piezas de nicho», representaciones de una escena o una figura vista a través del arco de una ventana. Obras maestras suyas son La mujer hidrópica (1663) y La cocinera holandesa (1650), ambas en el Louvre; y entre las escenas con luz de velas pueden citarse La escuela nocturna (1660-65), hoy en Ámsterdam; Astrónomo a la luz de la vela (h 1665), en Los Ángeles; y Mujer en la ventana con una vela (1661), en Colonia. Gabriel Metsu fue discípulo suyo.

Mujer en la ventana con una vela (1661)

Jan Steen (1626-1679) fue yerno de Jan van

Goyen (se casó con su hija en 1649), y trabajó con él en La Haya hasta 1654, momento en que se traslada a Delft. Allí su padre le arrendó una fábrica de cerveza (1654-57), llamada La culebra, que no prosperó. Muchas de sus escenas de género tienen este ambiente tabernario (Escena en taberna, 1661-65; Autorretrato con laúd, 1663-65). En 1637 se produce el hundimiento del mercado de los tulipanes, que se llevó consigo los ahorros de muchos inversores holandeses. Más tarde, en 1654, Delft casi resulta destruida por la explosión de un almacén de pólvora como consecuencia de una guerra naval con Inglaterra, lo que hundió el mercado del arte en la ciudad. Precisamente en 1655 Steen pinta en Delft el cuadro El ciudadano de Delft y su hija. El personaje del cuadro pudo ser el alcalde de la ciudad, y el ramo de flores podría representar a su esposa muerta. El fracaso de la fábrica de cerveza obligó a Steen a trasladarse a Leiden, Warmond (1656-60) y Haarlem (1660-70), para volver otra vez a Leiden en 1670, donde vivió de la taberna desde 1672 pues no podía hacerlo de los cuadros, debido a un colapso del mercado del arte ese año (motivado por las guerras simultáneas contra Francia, Inglaterra y

dos principados alemanes, que resultaron en un desastre para le República). A pesar de esta vida azarosa, Steen pintó mucho, aunque sin hacer fortuna (su segunda mujer solo heredó deudas cuando él murió). Durante esta época pintó sobre todo escenas de género en la tradición de Brueghel, algunas observadas en la propia taberna. Admiró a Frans Hals, y según parece llegó a tener cuadros de este artista, pues el Peeckelhaering de Hals -el nombre alude a un actor cómico, modelo del pintor- cuelga en la pared en dos de sus interiores: El bautizo (1664, hoy en Berlín) y La visita del doctor (en Londres). Con el tiempo fue reduciendo el número de personajes, pero incrementando su caracterización. Además de las escenas costumbristas, tanto en interiores como en exteriores, pintó temas alegóricos y religiosos -Steen fue toda su vida un fiel católico-, si bien tratadas como pinturas de género. También realizó algunos retratos de encargo. Admirado por Sir Joshua Reynolds, tuvo numerosos seguidores e imitadores, pero no discípulos.

El ciudadano de Delft y su hija (1655)

Jacob van Ruisdael (1628-1682) fue hijo, primo y sobrino de pintores (su tío Salomon también fue paisajista, de la generación de van Goyen, y lideró el desarrollo de las pinturas “tonales”, de reducida grama cromática). Sus

paisajes respondían a una belleza idealizada, como los de Lorrain, pero aplicada a los paisajes del norte, y pinta paisajes invernales, molinos, marinas (siguiendo a De Vlieger), cascadas, vistas de ciudades, dunas, bosques y montañas. En muchas de sus pinturas una gran extensión del lienzo la ocupa el cielo, introduciendo el pintor diversos efectos de luz para aumentar la sensación de vastedad y profundidad. Otros pintores colaboraron añadiendo personajes secundarios a los cuadros de Ruisdael, y al revés, él pintó los paisajes en retratos de otros pintores (retrato de la familia del burgomaestre de Ámsterdam, de Thomas de Keyser). Sus primeras obras son de 1646 (de esta época, Vista de Naarden, 1647). A partir de su establecimiento de Ámsterdam, en 1656, su pintura se hace más compleja (Estanque rodeado de árboles, 1665-70; Mar tormentoso con barcos de vela, h 1668). Ruisdael pintó en muchas ocasiones, desde distintos puntos de vista, los alrededores de su ciudad natal (Haarlem), en los que varió y seleccionó los motivos, jugando, para cada representación, con la perspectiva y el enfoque (Vista de Haarlem con campos de blanqueo de lino, h 1665). Estas vistas extensivas no se

p u e d e n c o n s i d e ra r c o n r i g o r p a i s a j e s topográficos, ya que el artista modificó en ellas distintos elementos con el fin de conseguir imágenes expresivas. Se le ha considerado el mejor paisajista clásico holandés.

Vista de Haarlem con campos de blanqueo de lino (h 1665)

Además de los retratos y los paisajes tenemos las naturalezas muertas como tercer campo de especialización. Como vimos, este género es típicamente barroco, y tiene sus primeros e jemplos maduros a l rededor de 1600. Avanzado el siglo surgen especialistas, especialmente en Holanda, donde se dio una tendencia general a la especialización en géneros.

Un pintor con esa especialidad que alcanzó fama y prestigio fue Willem Kalf (1619-1693), de cuya formación poco se conoce, pero que trabajó en Francia pintando exuberantes bodegones de gran formato e interiores de cocinas hasta 1646, momento en que vuelve a su Rotterdam natal. En 1653 se establece en Amsterdam. Durante esta última fase sus bodegones cambian: pocos objetos muy selectos (que recolocaba o sustituía para formar series) con fondo muy oscuro y una gama de colores muy restringida. En sus últimos cuadros incorpora conchas. Un ejemplo de esta etapa tardía es Bodegón con cuenco chino, copa nautilo y otros objetos (1662). A partir de 1663 su producción se reduce, para

parar definitivamente en 1680 por motivos desconocidos (al parecer se dedicó al comercio del arte). Precisamente a partir de 1683 tenemos obras de otro pintor holandés especializado en bodegones, Adriaen Coorte ( 1 6 6 5 - 1 7 0 7 ) , c u y o e s t i l o c o n t r a s t a fuertemente con el de Kalf, al pintar naturalezas muertas sencillas, con muy pocos elementos (conchas, espárragos, fresas), que remiten a las de principios de siglo, y específicamente a la temprana tradición española (Naturaleza muerta con espárragos, 1687; Naturaleza muerta con conchas, 1697). Las conchas del Índico llegaban a Holanda en los barcos de la Compañía de las Indias y alcanzaban altos precios en los puertos. Se conservan unos cien cuadros de Coorte, la mayor parte en Holanda. Fuera de la ciudad de Middelburg no fue muy conocido en vida, pero su fama creció a partir de un artículo de 1952 del historiador del arte Laurens J. Bol. En este sentido, hay un curioso paralelismo entre Coorte y Vermeer, ambos de escasa producción, muy local y de fama muy tardía. Por otro lado, es probable que Manet conociera sus cuadros, pues en 1880 pinta unos espárragos que remiten directamente al pintor holandés (los pintó para un coleccionista

y le cobró 800 francos, pero como este le dio finalmente 1.000, Manet pintó otro espárrago solitario y se lo envió con una nota que decía: «Faltaba uno»).

Bodegón con cuenco chino, copa nautilo y otros objetos (1662) y Naturaleza muerta con

espárragos (1687)

Diversos pintores holandeses se especializaron en las arquitecturas. Pieter Jansz Saenredam (1597-1665) pintaba interiores y exteriores de iglesias reformistas (desnudas de decoración) con gran exactitud, bañadas por una suave luz y en las que raras veces podemos ver alguna persona (Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem, 1648). Preparaba sus pinturas con cuidadosos bocetos a partir de mediciones

detalladas y con la ayuda de un amigo arquitecto. Emanuel de Witte (1617-1691), original de Delf, fue sobre todo un pintor de interiores arquitectónicos, en ocasiones idealizados y primando la recreación de atmósferas sobre la exactitud (Interior de una iglesia, 1660). Job Adriaensz Berckheyde (1630-1693) pintó un Autorretrato (1675), escenas bíblicas y algún bodegón, pero son sus e s p e c t a c u l a r e s e s c e n a s u r b a n a s y arquitecturas de interior las que le dan fama (La antigua bolsa de Amsterdam, c 1670).

Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem (1648)

La antigua bolsa de Amsterdam (c 1670)

Dentro de la pintura de retratos hay una tipología especial, de pintura de interiores, costumbrista, burguesa y antibarroca, que es una mezcla del retrato y la naturaleza muerta, en la que destacó Jan Vermeer van Delft (1632-1673). Probablemente fue discípulo de Carel Fabritius, quien a su vez tuvo como maestro a Rembrandt (y fue el único pupilo suyo que desarrolló un estilo personal). En los cuadros de Vermeer suele haber muy pocos personajes, a veces solo uno, ensimismado;

una sola habitación (o parte de ella); y una sola fuente de luz. Su producción conservada es muy escasa, pues pintaba solo 3 o 4 cuadros al año. Se le atribuyen unos 33 a 35 cuadros en total, y dos tercios de ellos son interiores con alguna mujer, pero también pinta mujeres en el campo y dos vistas de Delft pintadas del natural, ciudad de la que nunca salió que se sepa. En sus primeras pinturas conocidas, de 1566, se muestra influido por Rembrandt. Las mujeres de sus cuadros siempre son jóvenes de entre 15 y 35 años, nunca desnudas. Rara vez aparecen un hombre o un niño, nunca ancianos. Los hombres y las mujeres, si aparecen juntos en un cuadro, nunca se tocan. Estaba casado y tuvo 11 hijos, por lo que siempre vivió precariamente, con deudas y solicitando ayuda de familiares. Combinaba una gran precisión descriptiva con la suavidad de trazo. Sus pinturas transmiten, en pleno barroco, paz y quietud. La lechera, de 1660, y su pareja Dama en la ventana, son un buen ejemplo de su pintura, como lo es también la pareja El astrónomo y El geógrafo, 1668, quizá influida por el Doctor Fausto de Rembrandt. Todos los cuadros parecen ir por pares, tríos o por grupos de cuatro. Una obra como Dama bebiendo con

un caballero (1660) destaca por el tratamiento de la luz sobre los objetos y su exuberante cromatismo. Es una variación del tema popular “vino, mujer y canción”, enriquecido con un sofisticado simbolismo. Puede formar pareja con Lección de música interrumpida (1660-61) o con Dama con dos caballeros (1959-60). Un cuadro como El arte de la pintura (1665) presenta algunas diferencias interesantes con el grueso de su producción, aunque también muchas similitudes con los cuadros de su tipología más frecuente. Aparecen en él dos personajes, hay dos espacios delimitados y el tamaño de la tabla es mayor que en otros casos (1,2 metros por 1). Es la época inmediatamente posterior a la paz de Westfalia, de 1648, con la que los Países Bajos (Holanda) consigue su independencia. Ya en 1602 los comerciantes holandeses fundan la Compañía de las Indias Orientales, base de su imperio comercial (que no pudieron consolidar como colonias porque nadie emigraba). Todo el país prosperaba en parte gracias a la cotización de acciones en bolsa, que podían comprar agricultores y artesanos. El mapa del fondo, con el norte a la derecha, era un típico mapa decorativo, muy común en las casas de la época, que muestra la

gran flota comercial holandesa. La mujer representa a una musa de la pintura, aunque esta no existía en la Antigüedad, pues la pintura se consideraba artesanía, por lo que toma los atributos de Clío, musa de la Historia, según la describe el libro Iconología de Cesare Ripa. Como en muchas obras barrocas, una cortina enmarca la escena, pero esta vez aparece delante, no detrás. Con ella y su oscuridad circundante se potencia la luminosidad de la estancia al fondo y se dirige la mirada hacia la derecha. Allí aparece también un hombre de espaldas, cosa infrecuente en los cuadros de Vermeer. Se trata de un pintor trabajando, que mira a su vez a la modelo, a la izquierda. Como curiosidad, al caballete parece faltarle la pata izquierda. La intención del cuadro es más difícil de desentrañar, pero puede indicarnos que las aventuras de la vida a veces transcurren entre cuatro paredes y no necesariamente en mares le janos. Los l ibros de David Hockney (Conocimiento secreto: redescubriendo las técnicas perdidas de los grandes maestros) y Philip Steadman (La cámara de Vermeer: destapando la verdad tras las obras maestras) tratan del uso de dispositivos ópticos como ayudas a la pintura por parte de los antiguos

maestros, y particularmente de Vermeer. El documental Tim's Vermeer demuestra, tomando como ejemplo La lección de música, que Vermeer pudo usar una lente, un espejo cóncavo y un espejo plano (girado 45 grados) para "copiar" del natural alguno de sus cuadros interiores. Las evidencias del uso de un dispositivo fotográfico son muchas: el rigor de la perspectiva, los planos desenfocados, el punto de fuga central, las proporciones casi cuadradas para aprovechar al máximo el círculo de luz que proyecta la lente, el pequeño tamaño de los cuadros, la aberración cromática visible en algunos perfiles, el bokeh (la forma de mostrarse los puntos luminosos en las zonas desenfocadas) o el mayor tamaño de los personajes cercanos (debido al uso de un angular). A su muerte su viuda trató de ocultar El arte de la pintura para evitar que los acreedores se hicieran con él, pero el albacea lo descubrió y ordenó su subasta. A mediados del siglo XIX el Realismo francés supuso un cambio profundo en la concepción de la pintura que dio fama al cuadro y al pintor por primera vez, y esta no paró de crecer hasta que Adolf Hitler lo compra al último dueño privado de la obra para su proyectado museo de Linz.

Dama bebiendo con un caballero (1660) y El arte de la pintura (1665)

Coetáneos de Vermeer y muy similares en cuanto a temática y estilo, fueron Gabriël Metsu (1629-1667), Pieter Hendrickcz de Hooch (1629-1684) o Nicolaes Maes (1634-1693), entre otros.

De Hooch nace en Rotterdam, donde pinta escenas de taberna y retratos de soldados, pasando después a pintar escenas de género urbanas y domésticas, con sutiles galanteos incluidos, pues las de carácter rural habían pasado ya de moda. Más tarde, en 1652, se casa y establece en Delft, y es aquí donde empieza a pintar interiores burgueses similares a los de Vermeer (que vivía en la misma

ciudad). El año 1657 marca un punto de inflexión en su obra. Se dedica casi de forma exclusiva a lugares compartimentados pero conectados entre sí. Es el gran creador de “lugares”. Los interiores dejan ver el patio, la calle, el canal o la vecina de enfrente. Siempre una puerta abierta y el umbral. La luz incide de forma diferente en las “cajas chinescas” que conforman sus lugares, según entre por puerta o ventana, sean habitaciones más o menos cerradas o patios abiertos bañados por el sol que nos informa de la hora del día. Otras veces son detalles arquitectónicos los que dotan la obra de verosimilitud, como las texturas de las paredes tan bien captadas (era hijo de constructor). Cuando un lugar “funciona” lo repite, creando múltiples variantes para un tema que puede parecer repetitivo, pero De Hooch rompe la monotonía cambiando personajes, objetos o detalles ambientales. Introduce además consideraciones de tipo social y cultural a partir de las relaciones entre los personajes, que representan los nuevos valores de la clase media: prosperidad, orden, quietud y moderación. Son muy frecuentes las representaciones de la maternidad e intimidad del hogar de la mujer, que encarna los valores

admirados en la época. Los niños son educados y preciosos, juegan con sus mascotas o ríen. La educación era un asunto al que se le daba mucha importancia en la sociedad holandesa de la época. La obsesión de los holandeses por la limpieza queda reflejada en las escobas (algunos ven en ellas simbolismo contra el mal de ojo) y los cubos, que están presentes en los patios, casi siempre un poco más revueltos que los interiores. Las s i r v i e n t a s s e m u e s t r a n d i l i g e n t e s y trabajadoras. El jardín ha sido entendido por algunos como el “hortus conclusus”, con su simbología mariana, en un contexto doméstico y femenino, pero hay muchas interpretaciones y posibles simbolismos que se discuten para la pintura de género holandesa. La vida corriente fluye y los personajes no realizan grandes acciones, a diferencia del clasicismo barroco italiano. A veces están casi quietos y sugieren m o m e n to s a n te r i o re s o p o s te r i o re s a l representado, pero no sabemos qué. Es precisamente la no acción lo que atrapa nuestra mirada. Las figuras entran o salen por esos espacios contiguos tan característicos del pintor y con ello nos invitan a seguirlos con la vista y descubrir los rincones Delft. Esa fue su

mejor época como artista, y en general, le diferencia de Vermeer que suelen aparecer varios personajes y verse más de una habitación, con varios puntos de luz en la escena. Buenos ejemplos son Jugadores de cartas en habitación soleada (1558), Patio interior de una casa en Delft (1658) o Mujer con un niño preparándose para ir al colegio (1661-63). Después, en 1660, se marcha a Amsterdam y añade un nuevo tema, pintando escenarios suntuosos, domésticos pero también oficiales, bajo influencia del gusto francés (de esta época es el cuadro La sala del concejo del Ayuntamiento de Amsterdam, de 1663-65, que está en el Thyssen, o El armario ropero, de 1663, que muestra un interior burgués lujoso). Aunque la paleta se oscurece, pierde también minuciosidad, y partir de 1670 se considera que la calidad de su obra decae. Siempre se ha creído que Pieter de Hooch falleció en un asilo u hospital psiquiátrico en Ámsterdam, pero hoy se piensa que se trataba de su hijo Pieter y por tanto su muerte es un misterio. Su última obra firmada data de 1684 (un retrato). Se le atribuyen unas 84 pinturas en total.

Jugadores de cartas en habitación soleada (1558)

Metsu era natural de Leiden, donde su padre había sido también pintor y donde se formó con Gerard Dou y donde desarrolla su carrera temprana, fundando junto a Jan Steen y otros el gremio de San Lucas en 1648. Tras una

estancia de dos años en Utrecht (1650-52) vuelve a Leiden antes de establecerse definitivamente en Amsterdam en 1657. Es a su vuelta a Leiden tras su estancia en Utrecht cuando Metsu se concentra en las escenas de género en interiores, con una fuente de luz a la vista (velas, lámparas), como hacía su maestro Dou. Después, ya en Amsterdam, empieza a pintar sus escenas de interior con fuentes de luz indirecta, como ventanas con cortinas o postigos entreabiertos, empleando una paleta de colores fríos (Hombre escribiendo una carta, 1662-1665). En esta época se nota la influencia de los pintores de Delft, como Pieter de Hooch o Vermeer entre otros. A pesar del detallismo, sus pinturas aparecen recargadas de elementos que distraen del tema principal, anecdóticos y en ocasiones redundantes y repetitivos. A partir de 1665 se observa un refinamiento en su técnica y su estilo, y una mayor inclinación por las escenas en exteriores. Se conservan de él unos 150 cuadros, la mayoría sin datar. Hombre escribiendo una carta (1662-65)

Rubén Osuna GuerreroFacultad de Ciencias Económicas, UNED

Paseo Senda del Rey 1128040 Madridrosuna@cee.uned.esrosuna@gmail.com