Profesora: Jorgelina AramburuLenguaje audiovisual y principios de edición

Historia del cine

Los hermanos Lumière

Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, degeneró documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente.

Méliès

En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al

cine de una sola bobina.

En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos.

Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y

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Hermanos Lumiérè

La llegada del Hombre a la Luna – Méliès (1903

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disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces balbuceante.

El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.

Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del

momento.

David Wark Griffith (1875-1948) es uno de los grandes pioneros del cine y es considerado el creador del lenguaje cinematográfico tal y como lo entendemos en la actualidad, debido a la instauración de elementos como el montaje simultáneo, la profundidad de campo (exponer diferentes niveles en un mismo encuadre; según su posicionamiento –más cerca o más lejos de la cámara- se dividirán en primeros términos, segundos, terceros, etc.), o la combinación de escenarios naturales con los interiores en estudios. Cabe decir que la gran mayoría de los recursos narrativos empleados por Griffith no aparecen por vez primera en sus obras. El montaje simultáneo, que se convertiría en una seña de identidad en su estilo desde que lo utilizara en The Lonely Villa (1909), tiene su origen en The Great Train Robbery (1903) dirigido por Edwin S. Porter; de igual manera, el cambio del tamaño de

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Asalto y Robo a un tres – Porter (1903)

El nacimiento de una Nación – Griffith (1915)

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los encuadres en una misma unidad secuencial (pasar de plano general a planos más cortos) ya fue utilizado por el cineasta inglés George Albert Smith en su cortometraje de 1903 Mary Jean´s Mishaps. Aún así, el talento de Griffith consiste en otorgar verdadera entidad dramática a todos estos dispositivos. Apartarlos del constreñido estatismo en el que se hallaban y situarlos en su exacto lugar dentro de la incipiente sintaxis fílmica. Si hay algo de lo que Griffith es el auténtico creador, es del montaje narrativo (también denominado “invisible”), una combinación de los elementos previamente citados, cuya única finalidad es hacer avanzar la narración de manera estrictamente lógica, prestando especial atención a la continuidad de la acción. Los cimientos, en definitiva, sobre los que se sostienen las maneras cinematográficas y que se deben, enteramente, al cineasta. Desde su primer cortometraje como director, The Adventures of Dollie, fechado en 1908, Griffith construye unas estructuras rítmicas y expresivas profundamente personales que, asimismo, irá transformando convenientemente a lo largo de sus más de quinientas películas alcanzando, sin duda, uno de sus mayores logros con la realización en 1915 de El nacimiento de una nación. De más de tres horas de duración, la película es una obra capital y representa el más apasionado paradigma de la épica en el cine. La influencia posterior del film es determinante.

Europa - VanguardiasLas vanguardias artísticas nacidas en Europa alrededor de los años 20, (dadaísmo, surrealismo, expresionismo,futurismo, cubismo…), no dudaron en emplear el nuevo vehículo de expresión que ofrecía el cine.Las vanguardias históricas, en el primer tercio del siglo XX, tienen en común la crítica a los valores estéticos dominantes y al propio concepto de arte, incluidos aspectos como la producción, difusión, exhibición y consumo de la obra de arte. Y todo en un momento en que empezaba a existir “la experiencia de lo moderno”: la velocidad, los electrodomésticos, los objetos de consumo, etc.Bien es verdad que no pueden trasladarse al cine, de igual manera que a la pintura o la literatura, las propuestas de los sucesivos ismos vanguardistas. El cine de vanguardia busca especialmente romper con la narrativa convencional y legitimarse como producto artístico más allá del espectáculo popular en que se situaba el cine. Quiere ser un objeto artístico.En general, se entiende por cine de vanguardia o cine artístico el que se desarrolla totalmente al margen de la narrativa convencional, a veces chocando tan frontalmente como el cine abstracto. Pero dentro de este cine de vanguardia caben intereses y prácticas cinematográficas totalmente distintas.

a) Surrealismo:

El valor estético de este movimiento esta en las imágenes en sí, se sirven del collage, las imágenes sobreexpuestas, fundidos, encadenados, acelerados, cámaras lentas, uniones arbitrarias entre los planos y

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Un perro andaluz – Dalí y Buñuel (1929)

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angulaciones poco comunes, su principal objetivo es destacar el mundo de los sueños y del inconsciente.Los precursores del cine surrealista realizaron algunos filmes con características dadaístas como es “Entreacto” de René Clair y Francis Picabia, esta es una obra llena de metáforas visuales, también está “La estrella de mar” de Man Ray y Robert Desnos que tiene algunos rasgos surrealistas pero no llega a serlo del todo. Se considera como la primera película surrealista “La caracola y el clérigo” de Germaine Dulac. En 1928 se unen dos importantes intelectuales para hacer una película surrealista, el primero Salvador Dalí y el segundo Luis Buñuel que en conjunto realizan la obra de arte que impactaría de una forma única para la época, ” Un perro andaluz (Un chien andalou)”. Luego de este Film Buñuel se convertiría en el mayor exponente del surrealismo.“Un perro andaluz” despertó diversas opiniones pero la que más nos acerca a las reacciones del público es la del periodista Agustin de Foxa quien describe el estreno ” El público se escalofriaba, haciendo crujir las butacas cuando un ojo enorme aparecía en la pantalla y lo rasgaba fríamente una navaja de afeitar, soltando sobre el acero las gotas del liquido del cristalino, se oían gritos escalofriantes”

b) Vanguardias rusas

Durante las primeras décadas del siglo XX, la Rusia imperial -que tras la Revolución de Octubre se convertiría en Unión Soviética-, experimentó una profunda transformación de su sociedad. En ese periodo de convulsión política y cultural, tuvo lugar un importante renacimiento cultural que se manifestó tanto en todas las artes: plásticas, escénicas, cine y literatura.Una serie de poetas y pintores, con una postura abiertamente radical, apostaron entonces por un lenguaje totalmente innovador con el que querían abrir el camino a un mundo nuevo. La vida artística rusa se llenó de exposiciones programáticas, encendidos manifiestos y declaraciones teóricas, al tiempo que se sucedían numerosos movimientos de vanguardia, algunos derivados de las influencias foráneas, como el cubofuturismo o el rayonismo, y otros genuinos de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o el constructivismo.[Se puede hacer un recorrido virtual a la exposición que en 2006 el Museo Thyssen y la Fundación Caja Madrid presentaron sobre las vanguardias rusas. programaron incluso un ciclo de cine - Pulsad en el apartado "Histórico" y tendréis acceso a exposiciones anteriores, entre ellas a la de las Vanguardias rusas-]

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El término constructivismo parece que empieza a ser utilizado en el Manifiesto realista, texto de 1920 de Gabo y Pevsner, texto que abre también las dos tendencias en el movimiento: una que entiende la labor del artista al servicio de la revolución, otra que defiende la libertad de creación.A la Rusia de los zares llegó el cinematógrafo de los Lumière, como en otros países, en 1896, para rodar la coronación del zar Nicolás II. Poco valor tuvieron las producciones soviéticas de la Rusia prerrevolucionaria que no dejaban de ser una especie de colonia francesa. Pero el espíritu revolucionario, el fermento experimental que siguió a la revolución de octubre de 1917 llevaría a la Unión Soviética a la vanguardia artística del cine mundial en la década de los 20.El cine soviético se adherirá a la primera tendencia de las que hablamos, el arte al servicio de la revolución. De la importancia que para el régimen soviético tiene el cine da cuenta la frase de Lenin “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” y la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928: “El Cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….”De gran importancia para el cine soviético fue la distribución de la película de Griffith, Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarle excesivamente vanguardista) y admirada ahora por su complejidad técnica y planteada como modelo para el futuro cine soviético -aunque se le añadió un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista-.Si quisiéramos sintetizar algunas características generales de este cine soviético: Rechazo de la narratividad burguesa Cine útil, persuasivo, didáctico, al servicio de la Revolución Reflexión teórica sobre el cine de enorme importancia, a la vez que la práctica

cinematográfica. Todos los directores son nuevos creadores, procedentes de otras artes o de la industria Se experimenta en todo, y muy especialmente en el montaje

A finales de los años veinte se acrecientan las diferencias entre cineastas y gobernantes lo que lleva al paulatino abandono de la experimentación a lo largo de los treinta.De algunos de sus más grandes representantes ya habíamos hablado y visto imágenes cuando trabajábamos sobre el lenguaje cinematográfico. Así de:Kulechov Cuando se inicia la revolución de octubre contaba con 18 años y apenas dos de experiencia apenas dos de experiencia como escenógrafo y ayudante de dirección. Sin embargo, su entusiasmo le llevó a crear un Laboratorio Experimental del que saldrían algunas

de las más grandes figuras del cine soviético. De sus trabajos para demostrar el enorme poder del montaje ya hablamos al revisar el llamado efecto KulechovPudovkin Uno de los más destacados discípulos de Kulechov, cuyas películas (“La madre”, “El fin de San Petesburgo”, “Tempestad sobre Asia”) figuran, junto con las de Kulechov entre los títulos más populares de la década de los 20, y entre las grandes obras

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El hombre y la cámara – Vertov (1929)

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del nuevo cine soviético. Pudovkin fue, en lo tocante al uso de montajes alternantes, un adelantado discípulo de Griffith.Dziga Vertov propugnaba lo que dio en llamarse el “cine-ojo“, en el intento de llegar a la máxima objetividad a través de la “impasibilidad” del ojo de la cámara para mostrar la realidad. Rechazaba el guión, el drama, los ensayos, los actores profesionales… Para él el drama cinematográfico era el opio del pueblo. El cine-ojo será una nueva objetividad al servicio del mensaje militante que se basa en la espontaneidad de las tomas intentando captar el mundo tal y como es.Vertov ha tenido una gran influencia en el documentalismo del siglo XX y en el llamado cinéma verité. Su película-manifiesto, la recordaréis de clase, El hombre de la cámara (1929).Pero tanto por la aportación teórica como por sus películas, el director más importante del cine soviético y, sin duda otro de los creadores del lenguaje cinematográfico, es Serguei M. Eisenstein. Su primera aproximación al cine tuvo lugar en 1923. Y toda su obra va a tratar de conjugar el realismo documental con el simbolismo y expresionismo más barroco. Sus personajes serán “realistas” pero a la vez símbolos, desaparece el personaje individual y serán la masa, los personajes colectivos, los grandes protagonistas de su cine. Por lo demás, como sabemos, a él se deben nuevas formas de montaje: métrico, rítmico, armónico e intelectual.Sus técnicas de montaje repudiaban los montajes que no eran sino una mera suma de planos, tal y como lo concibió Griffith y lo habían utilizado Kulechov y Pudovkin; para él el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas sino que surge de la colisión de dos piezas, independientes.Su primer largometraje es La huelga, de 1924. Más tarde, en 1925 y para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905, realiza El acorazado Potemkim y a continuación Octubre, (1928), basada en la obra del periodista americano John Reed, Diez días que conmovieron al mundo (años más tarde tendría que eliminar todos los planos en los que salía Trotsky)En 1930 viajó por Europa a fin de investigar sobre el sonido y en París la Paramount americana le convenció para trasladarse a Hollywood. Allí toda una serie de problemas, ideológicos incluidos, acabaron con que Eisenstein permaneció ocho meses en estados Unidos sin llegar a rodar ni un solo metro. Se traslada entonces a Méjico y rueda ¡Que viva México!, con fi-nanciación americana lo que supuso un nuevo problema que acabó con el cineasta de nuevo en la Unión Soviética. Allí, y no sin problemas, rodaría sus últimas películas: El prado de Bezhin, inacabada, Alejandro“, 1938, Iván el Terrible, 1944, y La conjura de los boyardos, 1946.El acorazado Potemkin es sin duda la película más importante de Eisenstein y una de las que, por derecho propio, no falta en ninguna antología de la historia del cine. Se estructura como un drama en cinco actos y cada uno con un título:1. 1905, hombres y gusanos2. Drama en el golfo de Tendra3. El muerto exhorta4. La escalera de Odessa5. Encuentro con la escuadra

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Este fragmento es casi por sí solo toda una lección de montaje. Con una perfecta planificación y un montaje rítmico, Eisenstein combina lo general con lo particular (la madre y el hijo asesinados, el inválido, el coche del bebé…) y evidencia la brutalidad anónima de los soldados “ocultando” sus rostros.

c) Expresionismo alemánTras la Primera Guerra Mundial, y hasta el apogeo del nazismo en los comienzos de la década de los 30, Alemania fue el lugar de nacimiento de un nuevo estilo de hacer películas basado en las características estilísticas del movimiento expresionista, tal como el uso del claro-oscuro, las atmósferas oníricas y los exagerados ángulos y composiciones. La fecha exacta del nacimiento de este movimiento se sitúa en torno a 1917, cuando la Universum Film AG (UFA) fue fundada por el gobierno y el ejército alemán.Las características centrales de este movimiento son la anormalidad escenográfica, con chimeneas oblicuas, reminiscencias cubistas y ventanas con forma de flecha, todo ello con una función meramente dramática y psicológica, y no como algo decorativo. Es cierto que el azar va a contribuir a realzar ese dramatismo, ya que, debido a la limitación de la iluminación en el estudio donde se rodaban, se decidió pintar los decorados con luces y sombras.Otra característica a destacar será el maquillaje de los actores, y su interpretación. El gabinete del doctor Caligari obtendrá un gran éxito. Será, junto al personaje de Charlot, el primer gran mito de la historia del cine. Los críticos franceses acuñaron la palabra caligarismo para designar las películas alemanas de la nueva estética. Wiene dirigirá varias obras más en años sucesivos, pero jamás conseguirá alcanzar el éxito ni la calidad artística de Caligari. Con la llegada de los nazis al poder decide exiliarse y fallece en París en 1938.El expresionismo evolucionará sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto da origen a una nueva corriente que se conocerá como Kammerspielfilm, que posee su origen en las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director teatral de la época.La estética de la Kammerspielfilm se basa en un respeto, aunque no total, de las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hace innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a las unidades permiten crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se moverán los protagonistas. La trayectoria de esta corriente aparece dominada principalmente por tres realizadores:

Hay una negación del mundo exterior y ésta tuvo su reflejo incluso en el aspecto

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Nosferatu, el vampiro – Munrau (1922)

El acorazado Potemkin – Einsteinstein –(1925)

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formal de las cintas del periodo, algunas de las cuales se rodaron por completo en estudios. Es el caso de El gabinete del doctor Caligari, que desafió las convenciones cinematográficas al romper explícitamente con cualquier tipo de realismo. En el expresionismo alemán, «el mundo exterior existía para iluminar un paisaje interior» (David J. Skal, Monster show. Una historia cultural del horror. Madrid: Valdemar, 2008. p. 42).

Las sombras se creaban con pinturas y los decorados, barrocamente recargados, estaban formados por líneas quebradas y ángulos imposibles. Los contrastes entre luces y sombras en el movimiento eran un claro reflejo de las tensiones del alma, atrapada entre contradicciones angustiosas y claustrofóbicas. El empleo de luz artificial no constituyó una restricción para los directores de fotografía. Su presencia (o ausencia) se empleaba para reflejar estados de ánimo individuales o colectivos. En Hollywood tomaron buena nota de sus hallazgos, y acogieron en los años 30 a profesionales del ramo como Karl Freund, obligados a emigrar tras el imparable auge del nazismo.El gabinete del doctor Caligari escondía numerosas lecturas sociológicas. Los guionistas Carl Mayer y Hans Janowitz concibieron la historia original en forma de parábola política sobre los peligros del autoritarismo. Mientras que el esclavizado Cesare simboliza al pueblo sonámbulo que es enviado al matadero, Caligari representa al inflexible Estado, que obligaba al cumplimiento del servicio militar para sustentar sus declaraciones de guerra. El primer intertítulo de la película ya dejaba sentado el sentido alegórico del filme: “Por todas partes hay espíritus (…) Están a nuestro alrededor (…) Me han alejado de mi hogar; de mi esposa e hijo”. Sin embargo, el prólogo y epílogo añadidos por Wiene, que dejan claro que lo narrado no es más que el delirio de un demente, neutralizaron el mensaje original. El gabinete del doctor Caligari se ha convertido con el tiempo en uno de los iconos y referencias fundamentales del cine del terror; se encuentra un peldaño por encima de El Gólem (Der Golem, Paul Wegener, 1920), cuyo aterrador gigante de arcilla, creado por un rabino, se convirtió en el modelo para cientos de criaturas del cine de género, como la criatura de Frankenstein del ciclo de terror de la Universal.Pero el expresionismo alemán legó otro gran icono para el futuro cine de género: el grotesco vampiro protagonista de Nosferatu, la primera versión cinematográfica que se conserva de Drácula, obra de Bram Stoker (se tiene constancia de una adaptación rodada el año anterior pero estrenada en Hungría en 1923: Drakula hálala de Karoly Lajthay). En realidad, y a pesar de respetar en lo esencial el argumento del original literario, se cambió tanto el nombre de la película como de su protagonista, que aquí pasaba a llamarse Conde Orlok (interpretado por el misterioso Max Schreck). Sin embargo, la viuda de Stoker emprendió una dura y larga batalla legal contra la película, que llevó a que un tribunal ordenase la destrucción de todas las copias físicas de la cinta. Afortunadamente, la película ha sobrevivido hasta nuestros días gracias a los particulares que la escondieron en sus casas.Más allá de la fidelidad a la novela, lo que nos interesa es la alegoría del vampiro como sobrenatural símbolo de la decadencia de los tiempos. Una amenaza latente y tiránica, de movimientos lentos pero firmes, a cuyo paso se desencadena la peste.

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El Expresionismo alemán ejerció una notable influencia en la cinematografía norteamericana de los años treinta y cuarenta, cuando muchos de sus cultivadores (en su mayoría, judíos) se vieron obligados a exiliarse fuera de su país al ascender Hitler al poder en 1933. Muchos de estos directores, como Fritz Lang, B. Wilder, o F. Zinnemann acaban en Hollywood haciendo cine negro, al que incorporan una herencia cultural propia muy concreta. El Expresionismo alemán, que se convierte así en la referencia estética principal del cine negro y de terror norteamericano. Fue un movimiento cinematográfico de gran trascendencia y constituyó por sí sólo la edad dorada del cine alemán.

d) Neorrealismo ItalianoCon el objetivo de producir material propagandístico del régimen fascista, se inauguraron en

Roma en 1937 los estudios de cine conocidos bajo el nombre de 'Cinecittà'. Tras la caída de Mussolini, los realizadores que habían aprendido allí el oficio del cine, decidieron mostrar la Italia de la Posguerra. Pero la falta de recursos se convirtió en una elección de estilo que definiría una nueva estética cinematográfica: el neorrealismoCesare Zavattini, principal teórico y guionista del movimiento, impulsó a los productores italianos a centrarse en películas que reflejaran la realidad nacional de la época.

Roberto Rossellini y las características del cine neorrealistaEn 1945, Roberto Rossellini estrenó 'Roma, ciudad abierta' y con ella aparecieron tres elementos innovadores que siguen aún vigentes y que son fundamentales para la realización cinematográfica independiente.En primer lugar, Rossellini filmó esta película con un elenco formado casi en su totalidad por actores no profesionales, a excepción de los protagonistas Anna Magnani y Aldo Fabrizi. El segundo elemento novedoso es aquel que usara Visconti en 'Obsesión'. Todos los escenarios son verdaderos: las casas destruidas que se ven en el film son casas reales que habían sido bombardeadas durante la guerra; nada de lo que se ve es una reconstrucción escenográfica.Por último, 'Roma, ciudad abierta' habla de la realidad del espectador. Dejando atrás las grandes historias, el film se centra en los sucesos que viven hombres y mujeres italianos durante la resistencia anti nazi.Otro aspecto técnico que diferenció a los films neorrealistas es que todos los diálogos fueron doblados, ya que ninguna toma fue hecha con tiene sonido directo.Rossellini produjo dos películas más dentro de esta temática: 'Paisá' en 1946, compuesta por seis episodios independientes, utilizando el tema de la llegada de las tropas aliadas como hilo conductor. Este film llevó al extremo ciertas características del

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Roma, ciudad abierta – Rosellini (1945)

Ladrón de bicicletas – De Sica (1948)

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neorrealismo como las lagunas narrativas y las tomas desprolijas adrede (filmadas así para dar mayor impresión de realidad).El último film de esta trilogía bélica fue 'Alemania, año cero', que cuenta la trágica historia de un niño de 13 años que vaga por un Berlín devastado por la guerra.Los cineastas neorrealistas tenían un compromiso con la realidad que los rodeaba. Así lo demostró Vittorio De Sica en sus dos primeros films: 'El limpiabotas' de 1946 y 'Ladrón de bicicletas' de 1948, ésta última la más trascendente, sobre un padre y un hijo tratando de sobrevivir en la Posguerra.Por último, Luchino Visconti filma en 1948 'La tierra tiembla', relato sobre un grupo de pescadores oprimidos. Si bien fue Visconti el primero en acercarse a esta nueva estética, fue también el menos neorrealista de todos, ya que no adhería al compromiso político y, técnicamente, sus film eran más cuidados, había una puesta en escena más prolija y planificada.Roberto Rossellini fue dejando atrás los rasgos que caracterizaron sus primeros films y se inclinó hacia la producción y dirección de miniseries, documentales y dramas históricos.Por su parte, Vittorio De Sica filmó en 1951 la que sería considerada la última película del neorrealismo italiano: 'Umberto D', la historia de un jubilado solitario que decide ingresar a un hospital para asegurarse una cama y comida. Este film anticipa la futura tendencia de De Sica hacia la dirección de melodramas.Luchino Visconti se fue alejando cada vez más del neorrealismo para acercarse a la realización de dramas históricos con grandes escenografías y reconocidos actores, como por ejemplo en 'El Gatopardo' de 1963.Si bien el neorrealismo italiano duró menos de una década, su influencia fue trascendental para las cinematografías alrededor del mundo. La decisión de filmar aún con pocos recursos abrió una puerta a los realizadores independientes que pudieron realizar películas al margen del sistema de estudios.

e) Cine Negro norteamericano

El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950.El cine siempre ha ido a de la mano de las vicisitudes sociales dentro de sus contextos históricos. El cambio de arquetipos y de estilo dentro del cine negro ha ido evolucionando según la época y los cambios que dentro de ella se daban.Antecedentes del cine negroExisten antecedentes no cinematográficos. La novela negra, las revistas pulp, los cómics, la prensa y sus artículos de crónica negra, las radio novelas, etc.Los antecedentes cinematográficos del cine negro son principalmente dos:-Los precursores (1912 hasta el cine sonoro)-Primitivo cine de gángsters (1930-1941)“Los mosqueteros de Pig Alley” (The Musketeers of Pog Alley, 1912) de D.W Griffith está considerada como la primera película que utiliza temática de crimen organizado, de bandas de la época en las ciudades de E.E.U.UCon la llegada del cine sonoro en 1927, se dan una serie de películas; la todavía muda “La Ley del Hampa” (Underworld 1927, Von Sterberg), “Hampa Dorada” (Mervyn Leroy,

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1931), “Scarface”,(Howard Hawks,1932),“The Roaring Twenties (Raoul Walsh, 1939), etc. Que por su estilo y temática formarían lo que hoy conocemos como el cine de gángsters, precursor directo del cine negro.Al finalizar la Segunda Guerra Mundial la crítica francesa acuña el término “cine negro” para caracterizar una serie de películas norteamericanas que llegan, en aluvión, a sus pantalla entre julio y agosto de 1946: “El Halcón Maltes” (John Huston,1941) Laura (Otto Preminger, 1944) “Perdición” (Billy Wilder,1944),etc.La denominación hace fortuna y se traspasa luego al resto del continente sirviendo para definir a una serie de obras cuyos contornos se resisten, pese a todo, a su clasificación genérica dentro de esa fórmula.Habitualmente, las películas caracterizadas como de cine negro giran en torno a temas delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizada por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Las películas de este género son un retrato metafórico y en presente, de los males que aquejan a la sociedad norteamericana de la época en la que sus títulos se asoman a la pantalla.El verdadero carácter negro se define antes que por su temática por:-La puesta en escena (ruptura de las convenciones del cine clásico)-Estructura narrativa más quebrada que lineal)-Textura visual de sus imágenes (ambigua al igual que sus contenidos)-La mirada crítica con la que el director contempla los hechos narrados.El cine negro se caracteriza por la utilización de un lenguaje elíptico y metafórico para descubrir un mundo casi de pesadilla, donde las fronteras entre el bien y el mal aparecen completamente difuminadas y donde las luces pugnan por abrirse camino entre las sombras.Se trata por último, de obras que surgen como producto de un aparato industrial determinado (el sistema de los estudios de Hollywood) y de un contexto histórico muy concreto (el proceso de la conversión de una sociedad rural en la primera potencia económica y militar del mundo) y que, como tales, viven su decadencia cuando comienza la crisis de los estudios en los años cincuenta y que, al mismo tiempo. Se encuentran íntimamente unidas a la sociedad que las alumbra. El cine negro coincide con la pérdida de la inocencia de una sociedad, la estadounidense, tras los acontecimientos históricos y sociales de la época. E.E.U.U ya no es el país de las oportunidades fáciles, ya no es el país de las grandes caravanas que van hacia el oeste en busca de fortuna y que el cine mostró con otro género, el western. Es una

11El halcón maltés – Huston (1941)

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sociedad violenta, cínica, corrupta, consciente de su posición hegemónica mundial, que deriva de una Gran depresión económica y de excesos en el pasado. El cine negro muestra esa sordidez y esa forma de vida que se dan en esa época en Estados Unidos.A pesar de que el cine negro como sí, como una serie de películas que se realizaron en Hollywood en los años 40 y 50 terminó. Los arquetipos y temáticas existen en otras películas posteriores, ya que siempre ha existido y existirán, la corrupción, el crimen, el amor y demás elementos que forman parte de una historia del cine negro. Así pues, la herencia y esencia de este cine sigue presente en algunas películas actuales. Pero sin tener la masiva producción tanto de historias como de talentos, que propicio la industria de Hollywood durante esas décadas en los Estados Unidos.

f) Nouvelle VagueLa Nouvelle Vague es un movimiento cinematográfico que surge a mediados del S. XX (1958) durante la V República del General de Gaulle, en Francia. La corriente recibe este nombre por parte de la revista semanal “L’Express”, que la denomina así porque todo lo que está surgiendo en esa época es nuevo (una nueva República, “nouveau roman” en literatura...). Los autores de esta nueva tendencia cinematográfica (Truffaut, Godar, Chabrol, Rivette o Rohmer, entre otros) afirmaban que el cine era un arte. Junto a esta idea aparece la noción de “cine de autor”, llamado así porque es éste quién decide qué imágenes o qué sonidos poner. Son muy importantes, en estos años, películas como “Les Quatre Cents Coups” (François Truffaut), “Le Beau Serge” (Claude Chabrol) o “À Bout de soufflé” (Jean-Luc Godard) que dan a conocer al resto del mundo lo que es la “Nouvelle Vague”, el “cine de autor” y una nueva estética.Esta nueva estética es definida por Truffaut como la manera de filmar algo distinto, con otros medios y un espíritu diferente a los utilizados hasta entonces. Pretende rodar en exteriores, con una luz natural, y tratar temas más personales y reales con personajes más normales y con una escritura más próxima a la realidad, lo que además abarata los costes. En estos años surgen infinidad de nuevos actores, actrices, productores... junto a los que aparece un sinfín de cinéfilos que frecuentan los cine-clubs para asumir todas las novedades cinematográficas.

Las características de sus autores son el bagaje cultural obtenido en escuelas de cine, la defensa del cine anti-intelectual norteamericano (Hitchcock, Ford...), el uso de temas muy humanos basados en la sociedad burguesa de la posguerra y también la introducción de referencias personales en las películas. La espontaneidad, la improvisación

12Al final de la escapada – Godard (1970)

Profesora: Jorgelina AramburuLenguaje audiovisual y principios de edición

(tanto de los guiones como de la actuación), la iluminación natural y el enorme entusiasmo que ponían sus autores son las características de estas películas que tienen como temas principales la búsqueda de la libertad, la plenitud de la vida y la obligada madurez de los jóvenes.Surge como ideario de este nueva tendencia la revista mensual “Cahiers du cinéma” (que continua actualmente) creada por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca en 1951. Tenía como director a Eric Rhomer y a colaboradores como Truffaut o Godard. Esta revista sirvió de medio de expresión y difusión de la “Nouvelle Vague”. 52 años después de este nacimiento, estos “cuadernos” llegan a España con el nombre “Cahiers du cinéma España”, con una parte de su contenido traducido del francés y dirigidos por Carlos F. Heredero. En ellos se tratará objetivamente todo el cine, bandas sonoras, festivales... independientemente sean o no españoles.Junto a estos autores surgió un grupo de cineastas más vanguardistas (Alain Resnais o Chris Marker), llamado “Rive Gauche”, que hacían un cine más cuidado que el de la “Nouvelle Vague” y también más literario. Son de este movimiento “Je t’aime, je t’aime” (A. Resnais) o “La Jetée” (Marker) entre otras, pero que nada tienen que ver con la “Nouvelle Vague”.

f) Tercer cine o cine de liberaciónSurgió a finales del 60' en Argentina, fue teorizado por Fernando Solanas y Octavio Getino. Se expresaba en contra del sistema cultural hegemónico y su lógica dominante.Para el grupo Cine de Liberación, cuyos máximos exponentes eran Fernando Solanas y Octavio Getino, existían dos culturas: la cultura oficial y la nacional.La primera, la hegemónica, legalizaba la dependencia, la opresión, y seguía los modelos que se introducían desde los países centrales. La cultura nacional, en cambio, luchaba contra la oficial, construyendo valores nacionales.En su libro Cine Cultura y Descolonización(1973) el grupo sostenía que “la legislación cinematográfica del sistema, impedía que se elaborara un cine culturalmente válido y permitía en cambio, el desarrollo de las expresiones más deformantes e hipócritas”.En este contexto, los cineastas propusieron la realización de lo que llamaron “el tercer cine”, cuyo objetivo era revertir la situación opresora de imperialismo cultural en toda Latinoamérica.El primer cine era el cine hollywoodense, el cine espectáculo del país hegemónico central, con sus clichés preconcebidos y los estereotipos de la gran industria audiovisual.Según Solanas y Getino, era un cine que daba lugar a la imitación, destinado a satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores. La película era su objeto de venta y de consumo y presentaba la realidad, tal como la presentaban las clases dominantes.El segundo cine, de acuerdo a los manifiestos del grupo Cine de

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La hora de los hornos – Solanas (1968)

Profesora: Jorgelina AramburuLenguaje audiovisual y principios de edición

Liberación, en Argentina, era una categoría que encerraba dos tipos de producciones. Por un lado, se encontraban los cortometrajes de cine-comunicación de la Escuela Documental de Santa Fe (Fernando Birri), que aspiraban a informar sobre la realidad nacional. Y, por otro lado, los filmes de Torre Nielson, Antín, etc, que pretendían parecerse a las obras del cine de autor europeo.Ambas cinematografías, era vistas como carentes de la capacidad necesaria para adaptarse a las demandas y exigencias del convulsionado contexto social de los años 60-70.Si bien las dos eran una alternativa diferente, que se oponían al primer cine, no tenían para Solanas y Getino, la fuerza para convertirse en una estrategia que condujera hacia la liberación y combatiera así al imperialismo cultural.En cambio, el tercer cine, propuesta del grupo Cine de Liberación, era en palabras del mismo,“aquel que reconocía en la lucha por la emancipación, la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir descada pueblo, una posibilidad liberada: la descolonización de la cultura". (1973).El tercer cine, no sólo venía a suplir la carencia de un cine comprometido con la realidad social, sino que se dedicaba, de acuerdo a lo que manifestaban sus autores, a representar la voluntad y las aspiraciones de las masas.Siguiendo a los realizadores, “era un cine de descolonización, contrario al Sistema y a su lógica. Pretendía producir bienes culturales emancipadores, no objetos que reprodujeran el modo de producción material existente”

Bibliografía y material de lectura:

http://cinecam.wordpress.com

http://cinemusicaycult.tumblr.com/

http://es.wikipedia.org

http://suite101.net

http://www.artecreha.com/Miradas_de_cine/dw-griffith-qel-nacimiento-de-una-nacionq.html

http://www.duiops.net

http://www.iesoa.pangea.org

http://www.monografias.com/trabajos14/cinehistor/cinehistor.shtml

http://www.theartwolf.com

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