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CADERNO I(40 pginas)

HISTRIA DO TEATRO OCIDENTAL(Do Teatro Grego ao Teatro Realista)

(Uma compilao de textos para estudos acessados na WEB.)

2009

Marina Mir.

A Histria da Artehttp://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/historiadaarte.htm

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Histria da arte, crtica, museu, teatro, cinema de arte, salas de concerto, revistas especializadas: instrumentos da instaurao da arte em nosso mundo. Eles selecionam o objeto artstico, apresentam-no ou tentam compreend-lo atravs deles a arte existe. So, como tambm a arte, especficos e indissociveis de nossa cultura. importante ter em mente que a idia de arte no prpria a todas as culturas e que a nossa possui uma maneira muito especifica de conceb-la. Quando nos referimos arte africana, quando dizemos arte Ekoi, Batshioko ou Wob, remetemos a esculturas, mscaras realizadas por tribos africanas da Nigria, Angola ou da Costa do Marfim: isto , selecionamos algumas manifestaes materiais dessas tribos e damos a elas uma denominao desconhecida dos homens que as produziram. Esses objetos, culturais no so para os Ekoi, Batshioko, Wob, objetos de arte. Para eles, no teria sentido conserv-los em museu, porque so instrumentos de culto, de rituais, de magia. Pra eles no so arte. Para ns sim. Desse modo, o em si da obra de arte, ao qual nos referimos, no uma imanncia, uma projeo. Somos ns que enunciamos o em si da arte, aquilo que nos objetos , para ns, arte. essa atitude que permite recuperar artisticamente a colher de pau utilitria ou a mquina de costura do comeo do sculo. no questionamento dessa atitude que se encontra o gesto de Marcel Duchamp: incluir, numa exposio, um mictrio. Estas atitudes, baseadas no princpio da provocao, que ele impe ao pblico culto, obrigam esse mesmo pblico a reconhecer que um objeto s artstico porque foi aceito como tal pelas diversas competncias: pelo museu, pelo crtico, pelo historiador. Ele crtica atitude solenemente culta que nossa civilizao confere ao contacto com o objeto artstico. Mas, supremo poder desses instrumentos culturais, os objetos de Duchamp, que deveriam ser apenas testemunhos de um gesto de questionamento, conservados em um museu adquirem efetivamente o estatuto de arte. Desviando, modificando as destinaes iniciais as funes e sensibilidades originrias, o para nos determina dificuldades na aproximao da obra. A arte pode estender indefinidamente seu campo, mas, quando colamos num objeto a etiqueta artstico, estamos transformando-o irremediavelmente. Umberto Eco criou o conceito de rudo, de interferncia exterior, que perturba o nosso contacto com o objeto. A obra um emissor, ela envia sinais que nos recebemos. O tempo, as distncias culturais so grandes causadores de rudos, que interferem nos sinais enviados. Assim, na idia de arte para ns preciso contar com perturbaes que podem ser diminudas pelo esforo do conhecimento, mas nunca eliminadas. O que diferencia um objeto qualquer de um objeto artstico no ligado a qualidades intrnsecas do mesmo e sim a uma atribuio que ns mesmos lhe damos. Exemplos tpicos so objetos de uso comum que uma vez instalados em museus viram, de repente, quase por mgica, objetos de arte. Claramente a essncia do objeto permanece a mesma mas alguma coisa mudou. O que foi que mudou? O nosso ponto de percepo, a Gestalt. No visamos mais enxergar a utilidade do mesmo e sim alguma coisa que vai alm do objeto em si. Esta mutao se desenvolve pelos mais variados caminhos desde a percepo at a simples influncia que o ambiente nos proporciona (Ex.: museu ou parecer de uma autoridade). As qualidades artsticas tambm no so estveis no tempo, mudam em continuao, a depender do gosto da poca, do nosso interesse por elas e por interferncia do que podemos chamar de Rudos. Quanto mais antigo o objeto, desconhecido o seu uso, ou simplesmente por ele ter perdido a sua funo original, mais forte ser o rudo. Externamente interessantes, neste sentido, so as experincias de Duchamp que, em atitude provocatria colocou os mais extravagantes objetos como obras de arte, na tentativa de demonstrar que um objeto s artstico porque foi aceito como tal pelas autoridades. Desta forma, demonstramos que qualquer objeto pode ser artstico, mas no exato momento que ele for reconhecido como tal, ns o transformamos irremediavelmente. Se qualquer objeto pode tornar-se arte, porque quando nos deparamos com uma cpia ou quando reconhecemos um falso este no tem o mesmo valor que o original? Antigamente os arteses alcanavam o status de mestres s depois de dominar perfeitamente todas as tcnicas do oficio, e isso s era possvel executando cpias de objetos criados pelos prprios mestres. Quando o objeto do aprendiz confundia-se com a criao do mestre ele podia aspirar a ser reconhecido como tal. No seria neste caso o objeto do discpulo melhor que o do mestre? No incluiria tal objeto toda a arte do mestre mais a arte do aprendiz? Seria a originalidade da idia, o esprito criativo to fundamental para o reconhecimento do valor artstico de um objeto? Ou simplesmente ainda estamos inconscientemente presos a modelos preconceituosos? De uma certa forma idia que podemos ser enganados nos deixa assustados. Seja como for isso no impede que inmeros quadros falsos continuem enriquecendo as melhores colees de museus. A questo dos falsos nos leva diretamente ao obvio: existe uma hierarquia entre os objetos artsticos, uma pintura de Caravaggio tem mais valor artstico e conseqentemente monetrio, que qualquer obra de um seu discpulo. Uma coleo que possua um Monet reconhecidamente autentico ter mais prestigio de outra que possua s um pressuposto Monet. O mesmo quadro quando passa de atribudo a Rembrant ao Rembrant assume logo outro valor, o que induz, muitas vezes, por meios no exatamente ortodoxos, a forar o reconhecimento de uma determinada obra. Difcil, seno impossvel, estabelecer padres na avaliao de um objeto artstico, freqentemente as mesmas autoridades discordam entre si gerando um sentimento de insegurana no que se refere ao ser arte. Neste campo, qualquer tentativa de ordenar metodicamente e estaticamente o corpus da arte, enfrentar, inevitavelmente, um grande fracasso. Por Jorge Coli, O que a arte, Editora Brasiliense, 1981

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Cronologia da Artehttp://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/cronologia_da_arte.htm A tcnica da Linha do Tempo Cronolgico da Histria da Arte segue paralelamente Linha do Tempo da Histria da humanidade, sendo que as datas so apenas marcos histricos, e muitas vezes, apenas datas aproximadas da evoluo cultural e social do homem e ou de suas civilizaes. A Arte nunca foi e nunca ser um compartimento estanque. Todas as correntes artsticas continuam a coexistirem em diferentes graus de evoluo. A Arte Pr-Histrica, por exemplo, continua existindo at hoje em vrios lugares do Planeta devido ao grau de evoluo de algumas culturas.

Grfico CronolgicoPr-Histria absoluta 1.000.000 de anos Era Quaternria

Paleoltico (Pedra Lascada)

PR-HISTRIA

Pr-Histria aparecimento do homem na face da Terra incio mais ou menos entre Idade dos Metais (Ferro e Proto-Histria 700.000 e 500.000 anos Bronze) 3.000 anos a.C. (aparecimento da escrita)

Mesoltico 20.000 de anos Neoltico (Pedra Polida) 10.000

Pr-Dinstico 4.000 anos Antigo Imprio 3.200 anos

Mdio Imprio 2.300 anos Novo Imprio / Baixo Imprio 1.580 anos

Egito 4.000 anos

Mesopotmia 4.000 anos

Sumerianos 2.800 anos Acadianos 2.470 anos Babilnicos 1.830 anos Assrios 1.100 anos Fencios 3.000 anos Hititas Persas e Medos 2.000 ANTIGUIDADE anos (Idade antiga) 4.000 anos Hebreus 1.300 anos (advento da escrita) ndia 4.000 anos vrios perodos Cretence ou Minica 2.000 anos Micenica 1.500 anos Pr-Helenstico Arcico Clssico Helenstico Realeza 1.000 anos a.C. Repblica 509 anos a.C. Imprio 27 a 476 d.C. * de Cristo Paleo-Cristo sc. I a IV d.C. Bizantina sec. IV a XII Japo 600 anos a.C.

vrios perodos

China 2.637 anos Egias 3.500 anos Grega sc. VII a.C.Etruscos sc. VII a IV a.C.

vrios perodos

Romana sc. VI a.C. a IV d.C. IDADE MDIA

4Islmica sec. IV a VII Romnica sec. X a XII

476 Feudalismo (Queda do Imprio IDADE MODERNA 1.453 (Tomada de Constantinopla pelos Turcos Otomanos) IDADE CONTEMPORNEA 1789 (Revoluo Francesa)

Gtica sec. XII a XIV Renascimento sec. XIV a XVI Barroco sc. XVII a XVIII Rococ ou Lus XV 1760

Neoclassico sc. XVIII 1.800 Romantismo ou Neogtico sc. XVIII a XIX Realismo 1.830 Impressionismo sc. XIX Ps-Impressionismo ou Pontilhismo sc. XIX Art Nouveaux sc. XIX a XX Simbolismo final do sc. XIX Primitivismo Expressionismo Fauvismo Ingnuos Cubismo Futurismo Abstracionismo Pintura Metafsica Construtivismo Suprematismo Dadasmo Arte Fantstica Neoplasticismo Realismo Social Surrealismo Concretismo Tachismo Expressionismo abstrato Op Art Pop Art Hiper-Realismo Arte Cintica Figurativismo Nova Figurao Arte Computacional Arte Siberntica etc. ...

IDADE ATUAL sc. XX e incio XXI

Histria do Egito Antigo(Este texto sobre o Egito Antigo, embora no faa parte da Histria do Teatro Ocidental que o nosso foco, aqui, serve para nos lembrarmos da grande civilizao egpcia, anterior da Grcia.) Religio politesta, Economia, Sociedade, pirmides, faras, cultura e cincia dos egpcios, escrita hieroglfica, Rio Nilo, histria da frica, desenvolvimento cientfico, cultura e arte, resumo

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Pirmides de Giz no Egito Hierglifos: a escrita egpciaMscara em ouro do fara Tutankamon

Introduo A civilizao egpcia antiga desenvolveu-se no nordeste africano (margens do rio Nilo) entre 3200 a.C (unificao do norte e sul) a 32 a.c (domnio romano). Como a regio formada por um deserto (Saara), o rio Nilo ganhou uma extrema importncia para os egpcios. O rio era utilizado como via de transporte (atravs de barcos) de mercadorias e pessoas. As guas do rio Nilo tambm eram utilizadas para beber, pescar e fertilizar as margens, nas pocas de cheias, favorecendo a agricultura. A sociedade egpcia estava dividida em vrias camadas, sendo que o fara era a autoridade mxima, chegando a ser considerado um deus na Terra. Sacerdotes, militares e escribas (responsveis pela escrita) tambm ganharam importncia na sociedade. Esta era sustentada pelo trabalho e impostos pagos por camponeses, artesos e pequenos comerciantes. Os escravos tambm compunham a sociedade egpcia e, geralmente, eram pessoas capturadas em guerras.Trabalhavam muito e nada recebiam por seu trabalho, apenas gua e comida. A escrita egpcia tambm foi algo importante para este povo, pois permitiu a divulgao de idias, comunicao e controle de impostos. Existiam duas formas principais de escrita: a demtica (mais simplificada) e a hieroglfica (mais complexa e formada por desenhos e smbolos). As paredes internas das pirmides eram repletas de textos que falavam sobre a vida do fara, rezas e mensagens para espantar possveis saqueadores. Uma espcie de papel chamado papiro, que era produzido a partir de uma planta de mesmo nome, tambm era utilizado para registrar os textos.

A economia egpcia era baseada principalmente na agricultura que era realizada, principalmente, nas margens frteis do rio Nilo. Os egpcios tambm praticavam o comrcio de mercadorias e o artesanato. Os trabalhadores rurais eram constantemente convocados pelo fara para prestarem algum tipo de trabalho em obras pblicas (canais de irrigao, pirmides, templos, diques). A religio egpcia era repleta de mitos e crenas interessantes. Acreditavam na existncia de vrios deuses (muitos deles com corpo formado por parte de ser humano e parte de animal sagrado) que interferiam na vida das pessoas. As oferendas e festas em homenagem aos deuses eram muito realizadas e tinham como objetivo agradar aos seres superiores, deixando-os felizes para que ajudassem nas guerras, colheitas e momentos da vida. Cada cidade possua deus protetor e templos religiosos em sua homenagem.

Como acreditavam na vida aps a morte, mumificavam os cadveres dos faras colocando-os em pirmides, com o objetivo de preservar o corpo. A vida aps a morte seria definida, segundo crenas egpcias, pelo deus Osris em seu tribunal de julgamento. O corao era pesado pelo deus da morte, que mandava para uma vida na escurido aqueles cujo rgo estava pesado (que tiveram uma vida de atitudes ruins) e para uma outra vida boa aqueles de corao leve. Muitos animais tambm eram considerados sagrados pelos egpcios, de acordo com as caractersticas que apresentavam : chacal (esperteza noturna), gato (agilidade), carneiro (reproduo), jacar (agilidade nos rios e pntanos), serpente (poder de ataque), guia (capacidade de voar), escaravelho (ligado a ressurreio).

A civilizao egpcia destacou-se muito nas reas de cincias. Desenvolveram conhecimentos importantes na rea da matemtica, usados na construo de pirmides e templos. Na medicina, os procedimentos de mumificao, proporcionaram importantes conhecimentos sobre o funcionamento do corpo humano.

Arte EgpciaCaractersticas da arte egpcia, pintura, escultura, arquitetura, objetos em ouro, obras de arte Introduo

As artes no Egito Antigo estavam muito relacionadas com a vida religiosa. A maioria das esttuas, pinturas, monumentos e obras arquitetnicas estavam ligados, direta ou indiretamente, aos temas religiosos. Pintura Egpcia Grande parte das pinturas eram feitas nas paredes das pirmides. Estas obras retratavam a vida dos faras, as aes dos deuses, a vida aps a morte entre outros temas da vida religiosa. Estes desenhos eram feitos de maneira que as figuras eram mostradas de perfil. Os egpcios no trabalhavam com a tcnica da perspectiva (imagens tridimensionais). Os desenhos eram acompanhados de textos, feitos em escrita hieroglfica (as palavras e expresses eram representadas por desenhos). As tintas eram obtidas na natureza (p de minrios, substncias orgnicas, etc). Escultura Egpcia Nas tumbas de diversos faras foram encontradas diversas esculturas do ouro. Os artistas egpcios conheciam muito bem as tcnicas de trabalho artstico em ouro. Faziam estatuetas representando deuses e deusas da religio politesta egpcia. O ouro tambm era utilizado para fazer mscaras morturias que serviam de proteo para o rosto da mmia. Arquitetura Egpcia Os egpcios desenvolveram vrios conhecimentos matemticos. Com isso, conseguiram erguer obras que sobrevivem at os dias de hoje. Templos, palcios e pirmides foram construdos em homenagem aos deuses e aos faras. Eram grandiosos e imponentes, pois deviam mostrar todo poder do fara. Eram construdos com blocos de pedra, utilizando-se mo-de-obra escrava para o trabalho pesado.

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Livro sobre a HISTRIA DO TEATRO MUNDIAL recomendado para as aulas: BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003.

HISTRIA DO TEATRO OCIDENTAL

1) O TEATRO NA GRCIAhttp://teatrochik.terra.com.br/historia/historia.asp O Teatro Ocidental nasceu na Grcia.

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O Teatro de Epidauro na Grcia Busto de squilo

Busto de Sfocles Busto de Eurpedes

Na verdade foi na Grcia que o teatro e o drama, como hoje os conhecemos no Ocidente, assumem a sua feio definitiva. O teatro grego teve razes profundamente religiosas. Originrio da sia este culto agrrio chegou Grcia atravs da Trcia e da 7ugene e l se associou vindima e ao ciclo das estaes do ano e, se implantou em Atenas e na sua regio, resqucios de antigo culto da mesma natureza, como em todo o Mediterrneo Oriental; assim se explicando os arqutipos que facilitaram a rpida aceitao de Dioniso. Deus estrangeiro. Nesse estgio a sua principal solenidade consistia na caa de um animal selvagem, que representava deus sacrificado de cuja carne todos participavam em animado banquete. Acompanhada de libaes, danas e msica, a encenao j continha os germes da representao e linha dramtica. Com squilo a tragdia caminhou para a plena maturidade. No mais formas intermedirias ou vagas informaes de fontes muitas vezes contraditrias, mas o teor literrio conhecido de uma arte que, aps amadurecimento chegava a ser a manifestao mais representativa da civilizao grega e de sua cidade. De famlia bem conhecida de Elusis, squilo nasceu nas proximidades de 525 a.C. e, sobre sua vida a Antiguidade transmitiu uma srie de lendas, conforme de praxe com as figuras que reverenciava: ainda rapaz, 7ugene77 em pessoa lhe teria aparecido, recomendando que escrevesse tragdias. O que de seguro se conhece sobre a sua existncia, ter sido combatente em Maratona e em outras batalhas contra Xerxes, assim como a apresentao de poemas na stima 7ugene777, tendo conquistado o primeiro lugar em 484 a.C. Morreu em Gela, na Sicilia, cerca de 456 a.C.; para onde se transferira numa derradeira e definitiva retirada de Atenas, determinada por motivos desconhecidos. Alm da introduo do segundo ator na tragdia, credita-se a squilo a adoo da mscara, da indumentria trgica e do coturno, assim como inovaes na decorao e nos mecanismos cnicos. squilo ganhou por treze vezes o primeiro prmio nos concursos dramticos da tica. Autor de cerca de noventa peas, destas somente sete chegaram aos nossos dias. Embora em nmero reduzido, no conjunto como se fossem uma amostragem representativa de alguns dos aspectos mais importantes da tragdia: e explorao em profundidade da mitologia, e riqueza significativa de cada um eleito, um alto padro literrio como instrumento do teatro.

Sfocles Com Sfocles, o sucessor de squilo, a tragdia desdobra ainda mais as suas potencialidades. No mais as medidas divinas dos personagens de squilo, que no se puderam privar da linguagem e das imagens da epopia, mas um passo adiante na decifrao dos mistrios do homem, ainda que permaneam heris. Se a tragdia continua sendo a confrontao deste com o destino, o que acontece ao filho da Terra importa mais. Sfocles nasceu por volta de 496 a.C., na pequena localidade de Colono, ento nas imediaes de Atenas. Outras aldeais assim chamadas reclamaram a honra de terem sido a sua ptria, mas nas odes corais de dipo em Colono, tem-se visto uma homenagem do poeta sua terra natal na tica. Morreu em 406, no mesmo ano em que Eurpedes falecia. No foi certamente pobre e recebeu educao esmerada. Teve bela aparncia e dela se aproveitou em experincias de palco que, segundo algumas fontes, frustraram-se pela impropriedade da voz. Fez carreira de homem pblico, tendo sido strategs. Morreu aos noventa anos e a imagem que deixou foi a de uma existncia sem conflitos e dificuldades. Por 24 vezes foi vencedor dos concursos dramticos, a primeira em 469 a.C.; derrotando o prprio squilo. Das mais de 125 peas que escreveu, sobrevivem sete tragdias completas, mais o drama satrico Ichneuta. Atribuiu-se-lhe o aperfeioamento da cenografia e a admisso do terceiro ator, com o que o poeta-ele e os que se seguiram deixou de representar os prprios poemas. Mas a grande contribuio de Sfocles, foi ter dado tragdia a sua estruturao definitiva: o prlogo com a exposio dramtica dos fatos, o

8prodo regular do coro, seguidos do primeiro, segundo, terceiro, e quarto episdio a que corresponde igual nmero e finalmente o xodo do coro. Eurpedes Eurpedes manejou a tragdia com um esprito crtico dos mais alertas que a Antiguidade conheceu. Nasceu em Salamina em 484 a.C. e faleceu em 406. De pais abastados, acredita-se que foi amigo de Anaxgoras, Protgoras e Scrates. Ganhou o primeiro prmio nos concursos dramticos apenas quatro vezes e uma quinta, aps a morte, com uma tetralogia que incluiu As Bacantes, sem dvida das suas tragdias a que maior interesse suscita em nossos dias. A sua educao foi a de um livre-pensador e sofista, para quem as crenas e os valores no podiam escapar a exame. Em sua obra o papel de mito foi o de matria-prima para mais livre elaborao, o que explica o novo sentido que d ao prlogo e a interveno habitual das divindades no final das tragdias, artitificios que esclarecem e resolvem a nova acomodao dos incidentes. O que h de mais expressivo, porm, em Eurpedes o personagem humanizado, mais prximo do cotidiano do que nos que o precederam, particularmente as figuras femininas, de ntido perfil psicolgico em sua popularidade, a tal ponto que isto se tornou assunto para autores menores de comdias, um dos quais escreveu um texto intitulado. O Fantico de Eurpedes. Em sua obra os componentes da tragdia se ampliaram, admitindo o romanesco e mesmo o cmico. Esse desvio dos padres tradicionais explica a influncia que exerceu sobre autores da comdia nova. Em Roma foi dos tragigrafos gregos o mais imitado; o seu prestgio reviveu no Renascimento. FILME: Poderosa Afrodite. Destaque para o coro inspirado no coro grego e personagens de peas e mitologia gregas.

Leitura de peas teatrais do teatro grego, antes de Cristo.

2) O Teatro em Romahttp://teatrochik.terra.com.br/historia/historia.asp

Foi sempre evidente no teatro do mundo romano o contraste entre as formas eruditas, subsidirias dos modelos gregos, e as genuinamente itlicas, que no podem ser consideradas seno atravs de notcias histricas, numerosas para as de maior relevncia: o mimo, a atelana e a pantomima. Uma corrente percepo da arte dramtica em Roma no ser possvel, portanto se no forem levadas em conta essas expresses populares, urbanas ou regionais, como acrscimo ao teatro de procedncia grega, ou melhor, cosmopolita nos termos do mundo de ento. Com relao s edificaes, o primeiro edifcio teatral em alvenaria levantado em Roma, foi o de Pompeu, construdo entre 55 e 52 a.C.; sendo, porm numerosas as notcias de outros anteriores de madeira, como o erguido em 179 a.C.; perto do templo de Apolo. Plutarco assevera que o modelo para o teatro de Pompeu, foi o edifcio helenstico de Mitilene, na Ilha de Lesbos. A capacidade daquele primeiro teatro era de 40.000. O teatro de Balbus, de menor porte, acolhia 7.700 espectadores sentados, num total de 11.500 lugares. Finalmente, o terceiro teatro que veio a existir em Roma, o de Marcelo, iniciado por Julio Cesar e concludo por Augustus, teve 20.500 lugares, com cerca de 14.000 assentos.

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O Teatro de Marcelo em Roma

O edifcio teatral de Roma, tanto quanto a sua literatura dramtica, inspirou-se no grego, com numerosas alteraes. Mais grandioso e macio, o teatro romano, ao contrrio do seu modelo, podia ser construdo em terreno plano, j no se valendo das encostas das elevaes para a disposio das arquibancadas, agora em semicrculo. Enquanto no teatro grego os participantes do espetculo eram escolhidos e instrudos para cada apresentao, e s mais tarde chegava a profissionalizao em Roma houve companhias estveis mais semelhantes s atuais com seu diretor e administrador. http://www.flogao.com.br/9ugene9/Flogs/ReadNews.aspx?id=575749&idflog=1925322 Durante sculos infecundos de dominao romana, que subjugou a Grcia e tomou dela o ttulo de supremacia, o teatro grego evoluiu muito, servindo inclusive como um grande meio de comunicao, que promovia nas massas reaes diversas. As peas abordavam temas polticos que ironizavam, instruam, explicavam, de forma que, no final das apresentaes das tragdias, para animar o pblico, era de responsabilidade dos comediantes distrair o pblico. Os comediantes da poca se inspiravam nos homens que realizavam os cnticos das procisses dionisacas (ditirambo), sendo que os gregos entendiam que a comdia no passava de situaes absurdas, protagonizadas por personagens ridicularizados. Apesar de tratar-se de um escrnio para com as diversas situaes subjetivas poca, a comdia no deixava de passar informaes importantes, criticando e at maldizendo pessoas de grande notoriedade e organizaes. A comdia que se fazia na poca era sensual, de improviso, e buscava retratar os deuses em suas relaes com os humanos. Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o pblico, mas temiam a ironia e o escrnio com os deuses, de forma que optaram por escolher autores como Menandro (342 291 a.C.), que abordavam a comdia de maneira mais tica e elegante. Por entreter as massas, Roma aceitou de bom grado a forma de se fazer arte pelo vis da comdia, realizando no Coliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mrbidas de humor negro, que normalmente, antes da carnificina, abordavam temas relacionados morte e lutas sangrentas, de forma escrachada e absurda. Assim, a comdia grega foi assimilada pelos romanos que inseriram-na em sua cultura, o que perdurou mesmo aps a derrocada do imprio e o surgimento de ideais cristos. Nem mesmo com a chegada do Cristianismo e a derrocada de Roma, esses costumes mudaram, de forma que as pessoas continuavam a adorar as lascivas comdias, cujas interpretaes artsticas eram feitas base de pantomima (imitao estilizada do personagem). Porm, no sculo V, a igreja passou a associar esses atos a sacrilgios graves, impondo castigos inexorveis que logo impuseram aos atores a rigidez implacvel dos catlicos, que somente permitia a encenao de assuntos voltados sua religio.

Autores de comdias latinas: Plauto e Terncio.http://www.teatronanet.kit.net/romano.htm No Teatro Romano Predomina a comdia. A tragdia cheia de situaes grotescas e efeitos especiais. Durante o Imprio Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena dominada por pantomimas, exibies acrobticas e jogos circenses. Autores romanos Na comdia destaca-se Plauto A panelinha, no sculo III a.C., e Terncio A garota de ndria, no sculo II a.C. Suas personagens estereotipadas daro origem, por volta do sculo XVI, aos tipos da commedia dellarte. Da tragdia s sobrevivem completas as obras de Sneca Fedra, que substituem o despojamento grego por ornamentos retricos. Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), alm de dramaturgo romano, possivelmente trabalha tambm como ator. Adapta para Roma enredos de peas gregas e introduz nos textos expresses do dia-a-dia, alm de utilizar uma mtrica elaborada. Seus textos alegres so adaptados vrias vezes ao longo dos sculos e influenciam diversos autores posteriores, entre eles Shakespeare e Molire. Espao cnico romano At 56 a.C. as encenaes teatrais romanas so feitas em teatros de madeira; depois, surgem construes de mrmore e alvenaria, no centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os teatros so fechados at o sculo X.

Pea teatral: 1 ato de O SOLDADO FANFARRO( Miles gloriosus), de Plauto. Filmes: Veja-Hur; O gladiador. Buscar conceitos de: Atelana; Pantomima; Mimo; Ditirambo; Corifeu; Coro (da tragdia grega).

O SOLDADO FANFARRO /de PlautoObtido em http://pt.wikipedia.org/wiki/Miles_Gloriosus

10Cenas 1-2 Pirgopolinices, um soldado vaidoso e fanfarro, entra acompanhado por trs guardas e um parasita, Artotrogo, que enche o estmago e ganha a vida a bajular o soldado. Um e outro declamam as extraordinrias virtudes de Pirgopolinices que, como Artotrogo vai deixando entrever, no passam de petas. O soldado sai depois com o seu squito para ir s compras, enquanto o parasita vai encher a barriga para a casa do soldado. O engenhoso escravo Palestrio aparece e explica, num extenso prlogo, como que ele veio a ser escravo do soldado. Outrora, ele servira um jovem Ateniense, Plusicles, cuja namorada, Filocomsio, foi raptada pelo soldado em Atenas e veio com ele at quele stio. Quando Palestrio tentou contactar o seu amo com estas ms notcias, foi capturado por piratas e vendido, por coincidncia, ao mesmo soldado que raptara a namorada de Plusicles. Desde ento, viviam os dois na mesma casa em feso. Mas Palestrio enviara uma mensagem secreta ao seu antigo amo, informando-o da sua situao. Plusicles chegara naquela altura a feso e estava agora hospedado em casa de um velho benvolo vizinho do soldado. O escravo manhoso esburacara a parede que dividia as duas casas, fazendo com que Filocomsio e Plusicles se pudessem encontrar sem o conhecimento do soldado Pirgopolinices. Cenas 3-7 O vizinho, Periplctomeno, est preocupadssimo por um escravo qualquer de Pirgopolinices ter avistado do telhado da casa Filocomsio e o seu amante aos beijos, quando procurava um macaco que se escapara. Com a ajuda de Palestrio, este castiga os seus escravos por no terem apanhado o escravo. De seguida, os dois arquitectam um plano para enganar o escravo do soldado, de modo a que ele acredite que quem andava aos beijos com outro era a irm 10ugen de Filocomsio, recentemente chegada de Atenas com o seu namorado. Naquela altura aparece o prprio escravo, Cledro. Palestrio, Filocomsio e Periplectmeno confundem de tal maneira Cledro, que este acaba por ficar desesperado e foge. Cenas 8-9 Palestrio pede a ajuda do vizinho e de Plusicles para pr em prtica um outro esquema que entretanto engendrou: Periplectmeno ir pedir a uma senhora sua amiga que finja que sua esposa. Palestrio ir convencer o soldado de que esta senhora odeia o seu velho marido e que ama loucamente o soldado, tentando fazer com que este perca o interesse em Filocomsio ao desejar vivamente a mulher do velho. Palestrio dir-lhe- tambm que a me e a irm de Filocomsio vieram de Atenas para visitar o feso naquele mesmo dia, sendo uma oportunidade nica de Pirgopolinices para se livrar daquela amante. Plusicles ir fingir que capito do navio e traz alguns marinheiros para escolt-la at ao porto. Enquanto Periplectmeno sai para encontrar a sua amiga e Plusicles vai procurar um disfarce, Palestrio tem um breve encontro com o parasita, que esteve a encher a pana na cozinha do soldado. Cenas 10-16 O velho regressa com a sua amiga, Acrotelucio, e a sua criada Milfidipa. Estas vo para casa e preparam-se para enganar o soldado. Pirgopolinices regressa a casa e vai ao encontro de Palestrio, que lhe d um anel, supostamente de Acrotelucio, e diz-lhe o quanto a mulher o ama. Milfidipa sai da casa do vizinho e confirma a histria de Palestrio. O soldado apressa-se a entrar na sua casa para dizer a Filocomsio que a vai mandar para casa. Assim que Pirgopolinices reaparece, Acrotelucio e Milfidipa concluem a artimanha. Cenas 17-20 Plusicles, com o seu disfarce, chega para escoltar Filocomsio para o navio; esta finge-se desesperada por ter de abandonar o soldado, mas os marinheiros apressam a sua partida. O soldado concorda que Filocomsio leve Palestrio com ela, como presente de consolao. Dois escravos convidam o soldado a entrar na casa do vizinho e encontrar-se com Acrotelucio. Este entra para sair imediatamente agarrado pelo velho e o cozinheiro, que lhe do o castigo que ele merece, numa cena grotesca de pancadaria.

Povos Brbaros Histria dos povos germnicoshttp://www.suapesquisa.com/povosbarbaros/

11(Este texto contm informaes da Histria Geral para entendimento da decadncia do Imprio Romano.) Histria dos povos brbaros, cultura dos germnicos, reinos brbaros, religio dos brbaros germnicos, invases dos brbaros no Imprio Romano, Os Hunos, tila, aspectos econmicos, sociais e polticos, arquitetura e arte brbara, administrao e economia

tila, lder dos hunos

Arte Visigtica : exemplo da arquitetura brbara na Pennsula Ibrica

Vitral : arte medieval representando o rei franco Carlos Magno

Introduo Os povos brbaros eram de origem germnica e habitavam as regies norte e nordeste da Europa e noroeste da sia, na poca do Imprio Romano. Viveram em relativa harmonia com os romanos at os sculos IV e V da nossa era. Chegaram at a realizar trocas e comrcio com os romanos, atravs das fronteiras. Muitos germnicos eram contratados para integrarem o poderoso exrcito romano. Os romanos usavam a palavra brbaros para todos aqueles que habitavam fora das fronteiras do imprio e que no falavam a lngua oficial dos romanos: o latim. A convivncia pacfica entre esses povos e os romanos durou at o sculo IV, quando uma horda de hunos pressionou os outros povos brbaros nas fronteiras do Imprio Romano. Neste sculo e no seguinte, o que se viu foi uma invaso, muitas vezes violenta, que acabou por derrubar o Imprio Romano do Ocidente. Alm da chegada dos hunos, podemos citar como outros motivos que ocasionaram a invaso dos brbaros: a busca de riquezas, de solos frteis e de climas agradveis. Principais Povos Brbaros

Francos : estabeleceram-se na regio da atual Frana e fundaram o Reino Franco (veja exemplo de obra de arte abaixo) Lombardos : invadiram a regio norte da Pennsula Itlica Anglos e Saxes : penetraram e instalaram-se no territrio da atual Inglaterra Burgndios : estabeleceram-se na sudoeste da Frana Visigodos : instalaram-se na regio da Glia, Itlia e Pennsula Ibrica (veja exemplo abaixo da arte visigtica) Suevos : invadiram e habitaram a Pennsula Ibrica Vndalos : estabeleceram-se no norte da frica e na Pennsula Ibrica Ostrogodos : invadiram a regio da atual Itlia Os Hunos Dentre os povos brbaros, os hunos foram os mais violentos e vidos por guerras e pilhagens. Eram nmades ( no tinham habitao fixa e viviam a percorrer campos e florestas ) e excelentes criadores de cavalos. Como no construam casas, viviam em suas carroas e tambm em barracas que armavam nos caminhos que percorriam. A principal fonte de renda dos hunos era a pratica do saque aos povos dominados. Quando chegavam numa regio, espalhavam o medo, pois eram extremamente violentos e cruis com os inimigos. O principal lder deste povo foi tila, o lder huno responsvel por diversas conquistas em guerras e batalhas.

3) Idade Mdiahttp://www.suapesquisa.com/idademedia/

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Histria Medieval, economia, sociedade, influncia da Igreja, feudalismo, castelos, guerras, peste negra, cruzadas, revoltas camponesas, cavaleiros, servos, sistema feudal, arte medieval, resumo.

Castelo Medieval: smbolo do poder da nobreza

Servos trabalhando no feudo

Guerra Medieval

Introduo A Idade Mdia teve incio na Europa com as invases germnicas (brbaras), no sculo V, sobre o Imprio Romano do Ocidente. Essa poca estende-se at o sculo XV, com a retomada comercial e o renascimento urbano. A Idade Mdia caracteriza-se pela economia ruralizada, enfraquecimento comercial, supremacia da Igreja Catlica, sistema de produo feudal e sociedade hierarquizada. Estrutura Poltica Prevaleceu na Idade Mdia as relaes de vassalagem e suserania. O suserano era quem dava um lote de terra ao vassalo, sendo que este ltimo deveria prestar fidelidade e ajuda ao seu suserano. O vassalo oferecia ao senhor, ou suserano, fidelidade e trabalho, em troca de proteo e um lugar no sistema de produo. As redes de vassalagem se estendiam por vrias regies, sendo o rei o suserano mais poderoso. Todo os poderes jurdico, econmico e poltico concentravam-se nas mos dos senhores feudais, donos de lotes de terras (feudos). Sociedade Medieval A sociedade era esttica (com pouca mobilidade social) e hierarquizada. A nobreza feudal (senhores feudais, cavaleiros, condes, duques, viscondes) era detentora de terras e arrecadava impostos dos camponeses. O clero (membros da Igreja Catlica) tinha um grande poder, pois era responsvel pela proteo espiritual da sociedade. Era isento de impostos e arrecadava o dzimo. A terceira camada da sociedade era formada pelos servos (camponeses) e pequenos artesos. Os servos deviam pagar vrias taxas e tributos aos senhores feudais, tais como: corvia (trabalho de 3 a 4 dias nas terras do senhor feudal), talha (metade da produo), banalidades (taxas pagas pela utilizao do moinho e forno do senhor feudal). Economia Medieval A economia feudal baseava-se principalmente na agricultura. Existiam moedas na Idade Mdia, porm eram pouco utilizadas. As trocas de produtos e mercadorias eram comuns na economia feudal. O feudo era a base econmica deste perodo, pois quem tinha a terra possua mais poder. O artesanato tambm era praticado na Idade Mdia. A produo era baixa, pois as tcnicas de trabalho agrcola eram extremamente rudimentares. O arado puxado por bois era muito utilizado na agricultura. Religio na Idade Mdia Na Idade Mdia, a Igreja Catlica dominava o cenrio religioso. Detentora do poder espiritual, a Igreja influenciava o modo de pensar, a psicologia e as formas de comportamento na Idade Mdia. A igreja tambm tinha grande poder econmico, pois possua terras em grande quantidade e at mesmo servos trabalhando. Os monges viviam em mosteiros e eram responsveis pela proteo espiritual da sociedade. Passavam grande parte do tempo rezando e copiando livros e a Bblia. Educao, cultura e arte medieval A educao era para poucos, pois s os filhos dos nobres estudavam. Esta era marcada pela influncia da Igreja, ensinando o latim, doutrinas religiosas e tticas de guerras. Grande parte da populao medieval era analfabeta e no tinha acesso aos livros. A arte medieval tambm era fortemente marcada pela religiosidade da poca. As pinturas retratavam passagens da Bblia e ensinamentos religiosos. As pinturas medievais e os vitrais das igrejas eram formas de ensinar populao um pouco mais sobre a religio. Podemos dizer que, no geral, a cultura medieval foi fortemente influenciada pela religio. Na arquitetura destacou-se a construo de castelos, igrejas e catedrais.

As Cruzadas No sculo XI, dentro do contexto histrico da expanso rabe, os muulmanos conquistaram a cidade sagrada de Jerusalm. Diante dessa situao, o papa Urbano II convocou a Primeira Cruzada (1096), com o objetivo de expulsar os infiis (rabes) da Terra Santa. Essas batalhas, entre catlicos e muulmanos, duraram cerca de dois sculos, deixando milhares de mortos e um grande rastro de destruio. Ao mesmo tempo em que eram guerras marcadas por diferenas religiosas, tambm possuam um forte carter econmico. Muitos cavaleiros cruzados, ao retornarem para a Europa, saqueavam cidades rabes e vendiam produtos nas estradas, nas chamadas feiras e rotas de comrcio. De certa forma, as Cruzadas contriburam para o renascimento urbano e comercial a partir do sculo XIII. Aps as Cruzadas, o Mar Mediterrneo foi aberto para os contatos comerciais. As Guerras Medievais A guerra na Idade Mdia era uma das principais formas de obter poder. Os senhores feudais envolviam-se em guerras para aumentar suas terras e o poder. Os cavaleiros formavam a base dos exrcitos medievais. Corajosos, leais e equipados com escudos, elmos e espadas, representavam o que havia de mais nobre no perodo medieval. Peste Negra ou Peste Bubnica Em meados do sculo XIV, uma doena devastou a populao europia. Historiadores calculam que aproximadamente um tero dos habitantes morreram dessa doena. A Peste Negra era transmitida atravs da picada de pulgas de ratos doentes. Estes ratos chegavam Europa nos pores dos navios vindos do Oriente. Como as cidades medievais no tinham condies higinicas adequadas, os ratos se espalharam facilmente. Aps o contato com a doena, a pessoa tinha poucos dias de vida. Febre, mal-estar e bulbos (bolhas) de sangue e pus espalhavam-se pelo corpo do doente, principalmente nas axilas e virilhas. Como os conhecimentos mdicos eram pouco desenvolvidos, a morte era certa. Para complicar ainda mais a situao, muitos atribuam a doena a fatores comportamentais, ambientais ou religiosos. Revoltas Camponesas: as Jacqueries Aps a Peste Negra, a populao europia diminuiu muito. Muitos senhores feudais resolveram aumentar os impostos, taxas e obrigaes de trabalho dos servos sobreviventes. Muitos tiveram que trabalhar dobrado para compensar o trabalho daqueles que tinham morrido na epidemia. Em muitas regies da Inglaterra e da Frana estouraram revoltas camponesas contra o aumento da explorao dos senhores feudais. Combatidas com violncia por partes dos nobres, muitas foram sufocadas e outras conseguiram conquistar seus objetivos, diminuindo a explorao e trazendo conquistas para os camponeses.

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O TEATRO NA IDADE MDIAO texto sobre o Teatro na Idade Mdia encontrado no livro de: PIGNARE, Robert. Portugal: Europa-Amrica, s/d. Pginas: 55 a 63. Buscar CONCEITOS de:AUTO: As representaes dramticas (mistrios, milagres e moralidades) do teatro religioso da Igreja Catlica so conhecidas como autos. Etimologicamente auto um ato que, segundo Antnio Geraldo (1991, p. 81), derivase do latim actum- i, e significa solenidade, pea teatral; refere-se quilo que se fez ou se faz, isto , ao. MISTRIOS: MILAGRES: MORALIDADES: (ALEGORIA considerada, geralmente, a representao de uma idia abstrata por meio de algo concreto.)

Observao: Encontre os conceitos dos tipos de peas teatrais da Idade Mdia, citados acima, no texto seguinte, sobre o Teatro de Gil Vicente.

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(Com um p na IDADE MDIA e outro no RENASCIMENTO) O teatro popular portugus: GIL VICENTEROSNGELA DIVINA SANTOS MORAES DA SILVA http://www.webartigos.com/articles/13929/1/teatro-medieval-contextualizacao-historica/pagina1.html Falar em teatro portugus, em especial, no de Gil Vicente, requer, inicialmente, uma breve anlise do teatro medieval. Faz-se necessrio, ento, considerar como o Cristianismo incutiu na Europa um modelo de vida, de arte e de religio que servir de instrumento de manipulao scio-cultural da Igreja, o qual retomado por Gil Vicente, no Auto da Visitao, em 1502, inaugurando em Portugal, o teatro popular. O mundo medieval resulta do encontro e da fuso de dois mundos que iam evoluindo um para o outro, de uma convergncia das estruturas romanas e das estruturas brbaras em transformao (LE GOFF, 1995, p.48). A religio do povo, dessa forma, no passava de um cristianismo bastante aviltado, de influncia pag. O cristianismo da quase maioria da massa popular da Idade Mdia era essencialmente a religio do medo. A Igreja inculcou, no imaginrio coletivo, o medo do poder de Deus sobre a vida terrena e do alm-tmulo, tendo com isso o povo sob o seu comando. A imagem de Deus apresentada pelos clrigos era aterradora, um Deus de juzo inexorvel, cuja ira contra o pecado s podia ser aplacada pela observncia inconteste dos mandamentos da Igreja. O poder de mando da Igreja obrigava obedincia e servido religiosa de grande parte do povo, bem como impunhalhe uma vivncia incondicional dos preceitos morais da religio, no por amor a Deus e confiana nele, mas pelo terror de seu castigo. Dentro desse contexto, a Igreja Catlica descobre o teatro como um instrumento facilitador da disseminao ideolgica, de obedincia e submisso aos valores da poca, o que implica a manuteno de seu status quo. Embora as produes teatrais estejam arraigadas ao dogmatismo religioso, estas no perdem o carter ldico que provoca o riso fcil e leva diverso. Para Robert Cairns (1995, p. 104), a Igreja paganiza-se parcialmente na tentativa de solucionar os problemas advindos da invaso brbara. Nesse sentido, muitas prticas ritualistas, padres de vida e de costumes so incorporados ao culto cristo. Dessa forma, podemos inferir que, com a afluncia dos brbaros e o crescimento episcopal, a Igreja altera significativamente o culto; materializa a liturgia para tornar Deus mais acessvel aos seus fiis. A venerao de anjos, santos, relquias, imagens e esttuas uma conseqncia lgica deste procedimento, como tambm o surgimento do teatro religioso. Essa mudana no culto da Igreja acirrou-se com o passar do tempo: as festas do Natal e da visita dos magos a Cristo tornam-se prticas regulares; so acrescidos, no calendrio eclesistico, mais e mais, o nmero de dias santos; aumentam-se as cerimnias de cunho sacramental; desenvolve-se, por volta de 590, a venerao Virgem Maria. pertinente lembrar que o teatro religioso medieval retoma, sobretudo, nos autos, em especial, os sacramentais todas essas prticas Crists. Nesse aspecto, o teatro religioso revelou-se um excelente mecanismo de manipulao e, tambm, de um entretenimento popular. O carter popular do teatro decorre do fato de as representaes dirigirem-se no apenas classe dominante, mas a todas as camadas do povo. Tal como a Igreja em geral, o teatro religioso passa a incorporar traos peculiares do paganismo, assimilando crenas e ritos primitivos, tornando-se um espao privilegiado em que se ensina atravs da arte, provoca-se o riso e revela-se o sentimento da F. Todas essas mudanas do culto da Igreja, aludidas anteriormente, esto intimamente relacionadas ao estado monrquico que se altera de uma forma democrtica simples para outra mais aristocrtica e repleta de liturgia, com uma clara distino entre clero e laicato. Assim, o teatro medieval refora essa fora hegemnica do Estado e da Igreja, representando temas que transmitiam a vontade divina e suas verdades reveladas (pela Bblia e pelos Santos), como tambm preconizavam os padres de comportamento social, sem perder a dimenso ldica revestida de cenas hilariantes.

15Paul Zumthor (1993, p. 256) confirma-nos a evidencia dessa fora hegemnica clrico-estatal ao teorizar sobre o carter teatral de toda poesia medieval. Para o autor, diversos reis, dentre eles de Arago e Castela, partilhavam de uma crena generalizada de que a msica, a poesia, o teatro eram indispensveis boa ordem e tinham influncias positivas sobre os estados da alma (melancolia) e atuavam como blsamos sobre as doenas corporais e at feridas. Esse aspecto profiltico e persuasivo da arte advm das sensaes e emoes causadas nos ouvintes e espectadores. Nesse caso, o espetculo teatral no pode ser dissociado do ldico que envolve, comove, persuade e, sobretudo, diverte pelo riso incontrolvel da platia. No cenrio do drama todos podem participar e viver o momento cnico sem as amarras das sanes naturais, em que, por um instante, afasta-se a ameaa latente do real (ZUMTHOR, 1993, p. 240). A Igreja vale-se ento do ldico para incrementar os sermes litrgicos e produzir um efeito persuasivo de difuso da f e manuteno de seus dogmas. Para Paul Zumthor ( 1993, p.256), opera-se pela liturgia uma tendncia de se estabelecer uma conexo entre as incessantes transferncias entre o homem e Deus, entre o universo sensvel e a eternidade, tendo em vista que, at bem depois do sculo XV, a motivao humana foi uma sede de conhecer; o meio, a participao sensorial; e a finalidade, uma alegria comum. Tudo isso gerado por um desejo que agiu sobre esse mundo para fazer de toda a realidade um espetculo desde as percepes auditivas ( a leitura, a msica), visuais ( atores, suas roupas, seus gestos, sua dana) e tteis ( o toque em uma parede santa ou um beijo ao p da imagem) ao perfume dos incensos. Enquanto que nabase da sociedade civil, a cerimnia de prestao de vassalagem constitui-se uma performance teatral, ligando uns aos outros em procisso hierrquica de dominantes e dominados. Cumpre-nos ressaltar que o teatro, alm da difuso de dogmas religiosos, assume vital importncia nas relaes sociais. A corte assim o palco por excelncia de representao do drama pblico cujo repertrio cnico limita-se a alguns temas e imagens, mas que se revitalizam pelas festas evocadas. justamente no palco palaciano que emerge o teatro popular de Gil Vicente com seu humor sarcstico, o qual rompe as esferas pblicas e privadas, pois no se destina a apenas divertir os que governam, mas a despertar no povo a reflexo crtica atravs de seus espetculos. Como preconiza Paul Zumthor (1993, p. 257), o teatro da corte, a partir do fim do sc. XIII, representou um processo de preparao do esprito humano para uma irresistvel crena vindoura no poder do Estado. Na relao entre a difuso de dogmas, das verdades reveladas e o divertimento popular, fica evidente que a insero de mecanismos de persuaso que inquietam o esprito, o emocionam, o perturbam revolucionou a pregao em todo o Ocidente, pois embora fosse a pregao coisa muito sria, os padres, os monges recorriam ao grotesco e ao cmico, em que certa bufoneria mistura-se a expresso da F. O sermo a exibio de um ator que executa um drama popular ( ZUMTHOR, 1993, p. 236). Tal revoluo presta-se Igreja mais ainda como veculo de difuso das verdades bblicas que foram transformadas em dogmas, decretos divinos irrefutveis e inquestionveis. A forma de se conceber essas verdades pela Igreja provocou a formao de mentalidades e de opinies totalmente adversas do pensamento racional clssico.

neste

perodo que surge o teatro de Gil Vicente.Nessas verdades-dogmas, surge uma distino, desconhecida pelos antigos, entre verdades reveladas ou da f e verdades da razo ou humanas, ou seja, entre verdades sobrenaturais e verdades naturais. As primeiras introduzindo a noo de conhecimento recebido por uma graa divina, superior ao simples conhecimento racional: H, com efeito, duas ordens de verdades que afirmamos de Deus. Algumas so verdades referentes a Deus e que excedem toda a capacidade da razo humana, como por exemplo, Deus ser trino e uno. Outras so aquelas as quais a razo pode admitir, como, por exemplo, Deus ser, Deus ser uno, e outras semelhantes. [...] (AQUINO, 1990, p.22) Isso no significa que a verdade da razo natural seja contrria verdade da f crist, mas que aquela adquire grande perfeio se admitida pela f. Na Idade Mdia, esse pensamento foi muito difundido por Toms de Aquino (1990, p. 26):

16Com efeito, s conhecemos verdadeiramente Deus quando cremos que ele est acima de tudo aquilo que possvel ser pensado a respeito de Deus pelo homem, dado que a substncia divina eleva-se acima do conhecimento natural do homem. Desse modo, desprovido da iluminao divina, o homem est predisposto ao erro e iluso, ou seja, suscetvel ao pecado. Somente pela f, haver o conhecimento das verdades eternas reveladas, o que permite ao homem pensar e agir corretamente, possibilitando-lhe a comunho com Deus e Igreja, e a remisso de seus atos pecaminosos, portanto a salvao. Essa noo de pecado original, introduzida pelo cristianismo, em funo da qual o ser humano, pervertido, finito e imperfeito, separa-se radicalmente de Deus, ser infinito e perfeito, passa a ser supervalorizada pela Igreja, criando no inconsciente humano o medo do castigo divino. AS CRUZADAS A Igreja, assim, serve-se de todas as formas de difuso e manuteno da filosofia teocntrica do dogma cristo que lhe garantia o poder poltico e econmico. Para alcanar os seus objetivos, ela deflagra e, posteriormente, lidera o movimento cruzadista, sob a bandeira de libertao de lugares religiosos tradicionais, como o Santo Sepulcro, na Palestina. As expedies cruzadistas tornaram-se um dos mais fortes instrumentos polticos-ideolgicos de difuso da F enquanto que, no campo artstico, foi o teatro. Inegavelmente, a religiosidade foi preponderante para a organizao das cruzadas, mas outros interesses levaram a Igreja a empunhar a bandeira da luta santa, o que aumentou em muito o seu domnio territorial e, conseqentemente, o seu poder econmico e poltico. Entretanto, destitudas em sua essncia do sentido espiritual, paulatinamente, as Cruzadas acabaram por comprometer o prestgio da Igreja entre os fiis, uma vez que se tornaram bem claros os interesses materiais envolvidos nesse movimento, o que favoreceu sobremaneira o enfraquecimento do sistema feudal, pois a economia autosuficente, foi substituda pelo comrcio, fortalecendo a nova classe social emergente: a burguesia. Nesse aspecto, difundido pela Igreja Catlica, o cristianismo nutriu grande parte das expresses culturais que marcaram as sociedades europias da Idade Mdia em vrias esferas da vida pblica e privada. As artes, a educao, os costumes, as normas ticas, as ideologias sofreram influncias dos princpios cristos perceptveis at hoje. No Auto da barca do inferno h vrios elementos simblicos que ratificam a presena marcante da imposio da F crist na vida social medieva e do prprio dramaturgo Gil Vicente, dentre eles: o contexto ideolgico cristo das cruzadas, resgatado na imagem simblica dos cavaleiros de Cristo que so acolhidos pelo Anjo, representando a salvao da alma por meio da F, no Juzo final. Outro ponto relevante a ser tratado na evoluo da ideologia crist a criao dos monastrios. Como a Igreja passa a envolver-se com questes seculares (saeculum mundo), grande parte do clero vinculou-se demasiadamente s propriedades da Igreja, tendo em vista a sua incalculvel riqueza . Isso favoreceu sobremaneira a origem do clero secular ligado materialidade. Em reao a essa tendncia, funda-se, no sculo IV, o primeiro mosteiro, por So Pacnio, do Egito, ou seja, nasce o clero regular, cuja consolidao deve-se a So Bento (480-547). Os monastrios constituram os centros mais avanados da vida cultural e econmica da Alta Idade Mdia, alm de atuarem no trabalho de converso dos camponeses pagos. Alm da cultura oficial, geralmente promovida pelas autoridades da Igreja e pelos governos feudais, havia tambm muitas criaes populares. Enquanto a cultura oficial era austera e consagrava a diviso social dominante, a cultura popular era impregnada de humor. Dessa forma, a nobreza feudal voltava-se para o ritual eclesistico e litrgico das representaes, em geral, do Sacramento nas celebraes religiosas, ocorridas dentro da Igreja, enquanto a cultura popular expressava-se nas festividades carnavalescas das encenaes teatrais burlescas (cmica e satrica), dos gracejos dos bufes, das pardias bblicas (recriaes de trechos dos evangelhos, dos salmos), de hinos e oraes religiosos, das lendas clssicas, realizadas fora do templo sagrado. Nessas manifestaes populares, representava-se o mundo medieval, promovendo o riso, cujo objetivo era a diverso do pblico e crtica dos costumes.

17Percebemos que a cultura popular situa-se no espao do profano (entendamos aqui toda atividade cultural realizada fora dos templos sagrados), enquanto que a cultura oficial preconizada pela Igreja no espao do sagrado, uma vez que a primeira serve-se da doutrina religiosa para critic-la, ao passo que a segunda a utiliza para difundi-la. Sob essa dicotomia reside o teatro medieval, que, segundo Lgia Vassalo (1973, p.39), baseia-se na oposio litrgica X profano, e no na do trgico X cmico, uma vez que as duas ltimas categorias esto presentificadas na dramatizao religiosa, pois o trgico repousa na viso do homem decado e o cmico se intromete a partir do prprio realismo. A Igreja reduz a cultura medieval ao culto do sagrado, valendo-se da literatura monacal para incutir no imaginrio coletivo a idia de trs mundos complementares e paralelos realidade concreta, ou seja, trs espaos csmicos: o Cu, o Inferno e o Purgatrio, sendo a arte teatral um dos instrumentos clericais de sua difuso. SCULO X Por volta do sculo X, h uma revigorao do teatro medieval, usado agora pela Igreja como modalidade litrgica, cuja estratgia o ensino da f, a sua comunicao, ou melhor, a sua imposio, ilhada num latim que j no era mais falado na Europa. Doutrina-se o indivduo pela difuso da f crist, reforando a noo de pecado e conseqentemente a necessidade do arrependimento para se obter o perdo, pois se assim no o fosse, o castigo de Deus seria lanar todas as almas pecadoras no gneo inferno. O auge do teatro medieval d-se entre os sculos XIII e XV, na Frana. As primeiras peas (denominadas genericamente jeux autos) surgem a partir do sculo XII, mas que se diferenciam e se multiplicam somente a partir do final da Guerra dos Cem Anos. Lentamente aparecem as grandes colees de representaes religiosas, tendo em vista que os autores deixam gradativamente o anonimato ao adotarem as lnguas nacionais. Essa nova fase histrica, perodo de grande efervescncia cultural devido s transformaes econmicas e polticas ocorridas com o renascimento comercial e urbano, contribuiu para modificar os valores do homem medieval. H, nessa poca, uma valorizao da prosperidade material, da crena de uma vida menos subordinada inquestionvel vontade divina, estimulando-se o desenvolvimento intelectual. A confiana em si prprio, na capacidade de inquirir, raciocinar e compreender o mundo tornam-se inevitveis ao homem medieval de pensamento teocntrico, em que tudo passa a ser gradualmente explicado pela vontade e ao humanas, dando espao a uma nova postura ideolgica, o antropocentrismo. Ainda que a Igreja, por meio das ordens monsticas, continuasse direcionando a produo cultural, aos poucos esta foi desvinculando-se do dogmatismo religioso, sendo as cidades plos irradiadores dos novos valores culturais, voltados para o estudo universal do saber, ao conhecimento das cincias e aperfeioamento das artes. Dentro desse contexto, de transio do feudalismo para o capitalismo mercantil, de mudanas polticas, de dogmas catlicos em conflito com o pensamento moderno, que nasce e se consagra o teatro medieval popular portugus, cuja criao deve-se a Gil Vicente. SCULOS XIV, XV, XVI O teatro vicentino surge, portanto, na Baixa Idade Mdia, num perodo literrio consagrado como humanista, cuja caracterstica dominante foi o despertar de uma nova mentalidade intelectual e artstica, em que aconteceu o fenmeno poltico, religioso, filosfico e, sobretudo, artstico, denominado Renascimento, que postulou o ressurgimento do esprito da Grcia antiga e de Roma. Nos sculos XIV, XV e XVI houve uma extraordinria valorizao de todas as faculdades da natureza humana, em que a mente humana desperta-se do entorpecimento alienante do medo do castigo divino e transpe os obstculos fsicos e metafsicos que at ento impediam o homem arriscar-se e empreender novas conquistas em todas as direes. Grandes descobertas geogrficas aconteceram no Oriente e Ocidente. Revoluciona- se a concepo de universo. Surge a imprensa. A partir de sua inveno as idias e os conhecimentos espalham-se com mais rapidez. No classicismo renascentista, a arte literria atinge uma proporo nunca vista antes. O perodo marcado por trs momentos histricos principais: primeiro, temos a nova forma de buscar conhecimento dos acadmicos clssicos (modernos), reconhecidos como humanistas; segundo, a nova perspectiva do cristianismo iniciada por Martinho Lutero

18com a Reforma Protestante em 1517; terceiro, a expanso ultra-martima com a Tomada de Ceuta no norte da frica em 1415, que culminaria nas grandes navegaes; na descoberta da Amrica em 1492 por Colombo, repercutindo nos pases que fundaram imprios ultramarinos, assim como na imaginao e conscincia da maioria dos escritores da poca. Embora o teatro de Gil Vicente tenha surgido em plena retomada da cultura 18ugen-romana, no podemos diz-lo propriamente clssico, sobretudo no que se refere aos autos, tendo em vista a estrutura que apresentam e o carter

podemos aproxim-lo do contexto medieval de transio da ideologia crist teocntrica para a pag antropocntrica.religioso de seus contedos, mesmo com finalidade crtica-humorstica. Antes,

GIL VICENTE Gil Vicente inaugura, em 1502, na corte portuguesa, o teatro medieval pontuado por contradies, em que so debatidas a ideologia caracterstica do Renascimento e uma tradicionalista postura conservadora religiosa, por vezes estreitamente medieval.O teatro medieval portugus nasce e consagra-se, dessa maneira, sob o signo da contradio, em que o homem passa a ser a medida das coisas (Renascimento) em confronto direto com as verdades reveladas por Deus (Idade Mdia), sendo o palco a arena para o embate entre o humano e o espiritual, o sagrado e o profano, a vida e a morte, a f e a razo e tudo o mais que esteja ligado a Deus e aos homens, isto , ao que terreno versus o celestial, o que no nos permite uma categorizao esttica inflexvel do teatro vicentino para enquadr-lo num estilo literrio pr-definido. Em Gil Vicente, convergem a dimenso religiosa medieval, a intelectualidade clssica, bem como a criticidade dos novos tempos, ditos modernos. Assim, o teatro vicentino, por apresentar uma diversidade temtica e de gneros, transcende os umbrais do mundo, em que se encontram o sagrado e o profano numa dialgica alegrica e farsesca. O AUTO: UMA ABORDAGEM TERICA Antes, porm, de falarmos sobre Gil Vicente e situarmos a sua obra dentro do contexto histrico medieval, torna-se pertinente retomarmos a origem, estrutura e contedo do auto, uma vez que, com este tipo de modalidade teatral, a igreja inaugura a liturgia dramatizada, isto , o teatro religioso, do qual Gil Vicente apropria-se, inovando-o, transformando o tema religioso, solene e sagrado, em comicidade dramtica, cujo objetivo a crtica social a despeito da finalidade litrgica. Como vimos, a influncia permanente da Igreja, a estrutura social e a organizao poltica feudal, o fenmeno ecumnico das cruzadas, os sucessivos fluxos migratrios constituem o pano de fundo de uma literatura monstica de intenes predominantemente apologticas, didticas, tornando-se difcil estabelecer uma taxonomia sintica das formas literrias na Idade Mdia. Em linhas gerais, durante a Idade Mdia, as expresses literrias reduziram-se a poemas litrgicos, a narrativas hagiogrficas e a hinos. Devido s dificuldades de produo, os textos escritos privilgio dos mosteiros compreendiam uma literatura historiogrfica (biografias e anais), especulativa, de carter objetivo. As formas subjetivas 18ugene181818ca-se das tragediae, das comediae (desprovidas de significado dramtico-teatral, isto , narrativas de semi-fico), das satirae e das elegiae. A Igreja repudiava, de modo geral, as produes orais como as fbulas, as canes amorosas, os cantos blasfematrios, de luto, ao passo que o drama litrgico passa a ser valorizado como meio de difuso das idias crists. O teatro religioso medieval surge assim, na literatura religiosa medieval, como a mais ativa e relevante criao derivada do rito religioso na poca. Rito este, cuja formao originou-se paulatinamente da dramatizao de episdios bblicos lidos durante a missa. Isso ratificado por Le Goff (1994, p. 126) ao afirmar que na Igreja, as cerimnias religiosas eram festas e do drama litrgico que sai o teatro.

19As encenaes religiosas eram apresentadas no interior das igrejas. O altar transforma-se em cenrio do drama, em especial, sob a forma de mistrios, a servio divino das duas mais importantes festas crists: a Pscoa e o Natal. Karl Vosseler citado por Margot Bertold (2003, p. 186) assegura que por todo o mundo ocidental, a histria da representao religiosa a de uma progressiva dramatizao do Sacramento. Conforme Maria Correia (1973, p.48), em fins da Idade Mdia, a pea, autnoma, dramatiza no s a Pscoa, mas vrios outros eventos, at abranger de Ado ao Juzo Final, tomando o nome genrico de mistrio. Alm do mistrio, dentro do teatro religioso, aparecem o milagre e a moralidade. MISTRIOS: Os mistrios episdios bblicos geralmente encenados pela poca do Natal ou Pscoa, representam uma passagem da vida de Cristo. Para Lgia Vassallo (1973, p. 41) o mistrio, tambm denominado de jeu, auto ou paixo, transmite ao povo, de maneira acessvel e concreta, os dogmas cristos, os artigos de f, ou seja, a histria da religio, usando como temtica as Sagradas Escrituras. Segundo a autora, o mistrio Transpe os versculos da Bblia em quadros vivos, que no seu efeito espetacular revelam para o povo o segredo que o latim dos livros sagrados ocultava. Pretende dar conta de tudo que se passa no Cu ou na Terra, psicolgica e teologicamente. Contm por isso elementos teolgicos, verossimilhana moral e psicolgica, observao da realidade, pattico e diabruras. Transforma-se em espetculo de longa durao, em determinadas pocas do ano (Pscoa, Natal, Corpus Christi). a mais importante criao do teatro religioso medieval. Narra toda a Histria do homem da Criao Redeno. MILAGRES: O milagre uma representao de uma graa feita por um santo, cuja durao da pea menor que a do mistrio. Os temas do milagre constituem-se das lendas de vidas de santos, em geral, com personagens quotidianas que se deparam com acontecimentos terrveis, sendo salvas, ou por intercesso da Virgem Maria, ou pelo arrependimento tardio do pecador. Essa modalidade teatral encenada na data festiva do dia do Santo. Como forma de mostrar o milagre e valid-lo, narra-se a vida do respectivo Santo desde o seu nascimento. MORALIDADES: A moralidade,a terceira forma derepresentao dramtica religiosa, tem o intuito de moralizar os costumes, cujas personagens so abstraes, qualidades ou defeitos morais, tais como: Verdade, Avareza, Razo etc. Originrias da Inglaterra e da Frana, as moralidades mostram um ceticismo crescente por todo continente europeu: a falta de f e verdade entre os homens leva-os morte e, em conseqncia, a padecer no inferno. A moralidade presta-se continuidade dos mistrios, pois baseia-se no princpio da salvao da humanidade pela interveno das foras divinas. Na moralidade, a temtica real-histrica dos fatos bblicos cede espao a um argumento abstrato-tpico, em que o ser humano em conflito com as correntes antagnicas do Bem e do Mal, destinado a morrer em pecado, a menos que seja salvo por seu arrependimento. Assegura Lgia Vassalo (1973, p.42) que o tema da moralidade informado em estrutura alegrica, uma das grandes linhas que perpassa a arte medieval. Seus temas encarnam abstraes e valores morais, que lhes absorvem at os prprios nomes: Juzo, Perdo, Boas Aes, Discrio, Cinco Sentidos, Sete Pecados Capitais, Sete Virtudes Cardeais, entre outros. Por meio destas personificaes e de outros recursos formais, a moralidade visa edificao do ser humano. Dentre todos os tipos de peas medievais, a que mais se aproxima da tragdia. Devido a busca da edificao do ser humano pela personificao de atitudes boas e ms do homem, alm de outros recursos formais, a moralidade aproxima-se do drama litrgico, porm dele se distancia ao incorporar vrios elementos profanos e cmicos em seu contedo. No que se refere ao cenrio, no houve uma preocupao quanto ao espao cnico para as primeiras moralidades, uma vez que bastava um pdio e uma dico clara para que se realizasse o drama alegrico, moralizante. O figurino tambm era simples, sem a necessidade do luxo excessivo.

20Por outro lado, na segunda metade do sculo XV, a pea alegrica-moralizante serve-se de todos os recursos cnicos e tcnicos do auto da Paixo, igualando-se a ele tanto na durao do espetculo quanto na riqueza de contedo (BERTHOLD, 2003, p. 262). AUTOS Em seu conjunto, essas representaes dramticas (mistrios, milagres e moralidades) so conhecidas como autos. Etimologicamente auto um ato que, segundo Antnio Geraldo (1991, p. 81), deriva-se do latim actum- i, e significa solenidade, pea teatral; refere-se quilo que se fez ou se faz, isto , ao. Conforme conceitua Luiz Vasconcelos (2001, p.25), em Portugal, no perodo medievo, o auto era designao genrica de qualquer tipo de pea de cunho religioso ou profano.Tanto na Espanha quanto em Portugal, o auto religioso era denominado de auto sacramental, sendo o auto profano considerado auto pastoril. Dentre essas modalidades dos autos medievais portugueses, os de Gil Vicente destacam-se, o que consagra o nome do dramaturgo, provavelmente, como o maior da dramaturgia medieval em toda a Europa. No Brasil, Ariano Suassuna (1927) intitulou algumas de suas peas de auto, valendo-se do carter religioso e popular de seu teatro, entre as quais o Auto da Compadecida (1957), uma das obras-primas da comdia brasileira (VASCONCELOS, 2001, p.25). O auto sacramental, assim conhecido em Portugal e na Espanha, tratava de peas religiosas, geralmente dramatizaes relacionadas a idias do sacramento da Eucaristia, embora houvesse autos alicerados em eventos bblicos ou na vida de santos. Esse tipo de pea religiosa tambm denominado de Auto Pascal e de Natal. De grande relevncia didtico-pedaggica, o auto sacramental usava do recurso da alegoria[1], quer seja como reafirmao dos valores e dogmas cristos impostos pela Igreja, quer para esclarecer e explicar os mistrios dos sacramentos, mas esse recurso no era de uso exclusivo do drama religioso; foi tambm aproveitado nas produes profanas. O germe da representao crist na Igreja localiza-se no sculo IV, na Igreja do Santo Sepulcro, quando da celebrao, pela primeira vez, da adorao pascal da cruz, a Adoratio Crucis. Do ritual puramente cultual, desenvolve-se a representao dramtica, tendo como ponto de partida as celebraes litrgicas da morte, paixo e ressurreio de Cristo, entrevistas na Pscoa. Consoante Margot Berthold (2003, p.193), as 224 dramatizaes pertencentes ao servio pascal, recolhidas por toda a Europa e publicadas por Carl Lange em 1887, provam o quanto o desenvolvimento da liturgia, no que diz respeito representao dramtica, foi universal no conjunto do Ocidente. O padro bsico da dramatizao latina da celebrao pascal foi estabelecido pela Regularis 20ugene202020 para todo o mundo ocidental. Escrita, por volta de 970, pelo bispo de Winchester, Etelvoldo, a Regularis 20ugene202020 20ugene202020 um roteiro de representao dramtica da Visitatio Sepulcri, tornando-se o primeiro exemplo de direo de uma celebrao cnica na Igreja. Em Frana, a encenao sacra de responsabilidade da Confrries de 20u Passion, em que ao clero competia escrever o roteiro das peas, empreend-las, mont-las, encen-las, s vezes, financi-las. J, na Itlia, a sacra rappresentazione produzida, em Treviso, desde 1261, pela Confraternit dei Batutti e pela Confraternit 20ug Gonfalone, fundada em Roma em 1264. Fontes histricas do conta de que, no sculo XIII, houve duas grandes inovaes ligadas ao Auto Pascal, as quais contriburam para o desenvolvimento do teatro ocidental. Primeira, a figura de Cristo, apenas simblica, adquire dinamismo e forma. O Cristo, nesse momento, passa a ser representado por uma pessoa que fala e atua no palco. Segunda, o auto passa a ser encenado em linguagem verncula, mais acessvel, o que confere mais vida e dinamismo rigidez dos textos litrgicos. H, com isso, uma adaptao livre das cerimnias dramticas que se ampliam. Ao Auto Pascal na Igreja so acrescentados fatos posteriores e, mais tarde, episdios anteriores Pscoa, como a apario de Jesus a Madalena na pessoa de um jardineiro ou a sua descida ao Inferno e a libertao de Ado e Eva do Limbo, a qual simboliza o primeiro ato de salvao.

21Devido ao acrscimo de novas cenas nos autos, houve uma ampliao proporcional do espao cnico. Os espaos utilizados nas representaes deviam ser especificados no incio da cena e identificados por cenrios e acessrios prprios para a realizao do drama. Em conseqncia disso, A simultaneidade da ao e reas utilizadas determinaram o futuro palco de todo o teatro medieval seja em forma de uma disposio espacial sobre a superfcie inteira reservada representao, seja de uma justaposio ao longo de uma passarela estreita. Os espetculos eclesiais desfilam os eventos bblicos aos olhos do espectador com a mesma justaposio simultnea de um painel pintado (BERTHOLD, 2003, p. 196) No teatro de Gil Vicente, essa justaposio forma pequenos blocos, quadros cnicos, cuja simultaneidade cnica, uma caracterstica amalgamada pela dramaturgia medieval, diferindo-o do modelo clssico que estabelece a lei das trs unidades: ao, tempo e espao. Essa ruptura, de certa forma, inaugura um tipo de pea teatral desprovida de verossimilhana, pois somente pelo conjunto de todo os quadros que se estabelece a unidade semntica do texto representado. De acordo com Lgia Vassalo (1973, p.38), uma das caractersticas do teatro medieval reside na sua funo pica. Este deseja narrar tudo, desde a Criao do Mundo at o Juzo Final. Entretanto, nos mistrios, especialmente no incio e at o sc. XIV, no se conta toda a histria do mundo. Com isso, mostram-se apenas partes dessa histria em peas relacionadas ao Natal e Pscoa em consonncia aos rituais litrgicos. No caso dos milagres, narra-se a vida dos santos, demonstrando uma ruptura, ou melhor, um total desconhecimento ou ignorncia das regras teatrais da Antiguidade. Desse modo podemos notar que o desconhecimento das unidades cnicas de ao, tempo e lugar ilustra a vontade divina. Deus o grande arquiteto do universo, da a ao se repetir continuamente em um tempo sempiterno dentro do universo cristo (Terra, Cu e Inferno), cujo objetivo demonstrar a queda do homem e sua redeno, ou seja, concretizar pela dramatizao a Sagrada escritura, revelando-nos a histria da humanidade e seu vnculo com o Arquiteto criador do universo. A princpio todas as peas religiosas so escritas e organizadas exclusivamente pelo clero regular e secular. Algum tempo depois, encarregam-se da montagem dessas peas, professores de latim que dirigem seus alunos nos espetculos referentes Pscoa, a Pentecostes e ao Natal. De exclusividade tambm clerical e dos eruditos so os papis femininos at o sculo XV, mesmo nas representaes do lamento da Virgem Maria aos ps da cruz. Esse monoplio clerical perde a sua fora gradativamente por diversos fatores, dentre eles o acrscimo, no ritual litrgico, de reflexes sobre o texto bblico, comentrios lrico-picos e responsrios [...] numa transio da atitude narrativa para teatral (VASSALO, 1973, p. 38). Por esse motivo o drama litrgico torna-se semi-litrgico, em que a comunidade, agora co-partcipe, faz parte do espetculo, pois a pea representada no adro ou prtico da Igreja e no mais em seu interior. Fora da comunidade encontram-se atores profissionais, na maioria, ambulantes, os jograis e os mimos ambulantes, os quais executam o teatro profano, desempenhando papis burlescos ou cmicos, de judeus, de malvados, de diabos. Vale ressaltar que o diabo caricaturizado de maneira cmica e atravs da mmica, sendo considerado o maior personagem das representaes medievais. Com a realizao do drama nas praas, palcios, lugares pblicos, h um deslocamento das personagens e pblico de acordo com a ao cnica. Esta passa-se no mundo terreno, no celestial, ou no infernal. Isso se explica pelo fato de as corporaes profissionais terem assimilado as mudanas e criarem o seu prprio repertrio. Torna-se pertinente lembrarmos que, mesmo com a emancipao dos autos pascais e dos mistrios, o drama eclesistico medieval no perde sua funo pedaggica quando este ganha a rua e passa a preocupar-se com o conjunto dos cidados.

22Em a Histria mundial do teatro, Margot Berthold (2003, p. 199) conclui que embora a corrente do teatro medieval possa, de modo geral, parecer uniforme no que diz respeito a suas razes, suas aspiraes, possibilidades de representao e sobretudo em suas origens na f crist, essa corrente divide-se em mltiplas correntes no delta de seu desenvolvimento. Nessa diviso, alm dos autos relativos Paixo, destacam-se os mistrios e as representaes das lendas, o auto de Natal. A origem deste advm do mesmo germe do auto pascal uma pergunta dirigida s trs Marias, no domingo de Pscoa: a quem buscais ?, sendo esta estendida aos pastores na noite do nascimento de Cristo, quando estes chegavam manjedoura. Inicialmente, o texto dessas encenaes dos episdios de Natal aproxima-se muito do texto bblico. Entretanto, o officium litrgico transformou-se em teatro no momento em que aparece um antagonista: o rei Herodes, a personificao do mal (BERTHOLD, 2003, p. 234), que determina o massacre dos inocentes, ao saber que a profecia se realizou. Com a expanso dos idiomas vernculos, o aspecto dogmtico da histria natalina cede lugar s cenas populares do Menino na manjedoura, as quais mantm-se vivas at hoje em festas, msicas e hbitos locais. ALEGORIA Acrescentam-se aos autos sacramentais (Pascal e de Natal) as peas de cunho alegrico, moralizante, ou seja, as moralidades, como j teorizado no incio deste captulo. Nessas produes, h a personificao de conceitos fundamentais da Igreja, em que se busca pela representao concreta das virtudes, dos vcios, da prpria Igreja, moralizar a sociedade, fazendo-a refletir sobre os ensinamentos cristos. Convencionalmente, entende-se por alegoria um recurso da narrativa literria que consiste em personificar ou concretizar qualidades, vcios, conceitos ou valores abstratos. Entretanto, segundo Flvio Kothe (1986, p. 17) preciso recuperar a idia inerente alegoria, transcendendo a sua convencionalidade. Sob esse prisma, podemos conceitu-la como instrumento estilstico, metafrico, polissmico, em que o sentido usual da figura alegrica ultrapassa o campo da literariedade, tornando-o mais amplo na representao, pela pluralidade significativa que ela carrega. Para Massaud Moiss (1982, p. 15), a alegoria consiste num discurso que faz entender outro, numa linguagem que oculta outra. Essa mesma compreenso tem Flvio Kothe (1986, p. 7) quando afirma que alegoria significa, literalmente, dizer o outro . A alegoria foi extensivamente utilizada no teatro medieval, sobretudo na moralidade, em que conceitos e valores morais como a morte, a caridade, boas aes e a luxriaforam tomados como personagens. A freqncia desse recurso denota a reafirmao dos valores morais da Igreja e por extenso, do Estado, o que evidencia ser a alegoria um instrumento ideolgico. Sob a tica de Flvio Kothe (1986, p. 24), de certo modo, a alegoria nunca se pensa nem pensada radicalmente at o fim, especialmente por ser um foco de irradiao ideolgica. Por sua funo essencialmente didtica, parte da crtica tem-na como limitadora da imaginao e da apreciao da obra de arte. Se antes as virtudes, os vcios, a prpria Igreja, o mundo, serviam de meros alicerces superestrutura espiritual e religiosa, (BERTOLD, 2003, p.261) agora, tornam-se ativosprotagonistas da prpria pea, diferindo-as dos autos pascais e das lendas, reflexo da postura ideolgica dominante. Nesse aspecto, conforme assevera Margot Berthold (2003, p.261) a temtica alegrica somente tem funo direta a partir do sculo XV, quando da produo, em 1431, de uma pea Le Concile de Ble , por Georges Chastellain, cronista e diplomata na corte de Filipe da Burgndia. Nessa pea, entre as figuras alegricas, estavam a Igreja, Heresia, a Paz, a Justia e at o Conclio de Basilia (Ble), todas elas protagonistas da pea. Na verdade, a personificao alegrica da Igreja, da Sinagoga, da Hipocrisia e Heresia, como tambm do Cu, do Inferno, da Morte e da mais variada gama de virtudes e vcios, um esforo em compreender e refletir o sentido da vida. Esse sentido traduz a essncia e a existncia humana, cuja base ver por trs das coisas, das aes a relevncia essencial das virtudes morais como pontes seguras para se chegar ao paraso.

23Desse modo, podemos compreender melhor o porqu do recurso da alegoria, no teatro medieval quer religioso, quer profano, pois a fetichizao da alegoria pretende garantir, atravs do convencionalismo semntico de sua linguagem, o carter eterno da idia que ela representa(KOTHE, 1986, p. 21). Nesse caso, podemos observar que a Igreja vale-se da alegoria para manuteno de seus interesses subjacentes s idias por ela difundidas, atribuindo-lhes um valor de verdade inquestionvel. Ainda que a alegoria seja recurso estilstico mais recorrente no auto medieval, por volta do ano 400, no final da Antiguidade, Prudncio em sua obra Psychomachia, cujo tema refere-se batalha das virtudes e vcios pela alma do homem, foi o primeiro a utiliz-la, personificando os conceitos fundamentais da tica crist. Mais uma vez confirmamos que a representao alegrica esboa um panorama fundamentado nos princpios ticos e morais difundidos pela Igreja Crist, em que a representao tradicional de formas abstratas consubstanciam o tema das prprias peas. Isso ser demonstrvel, na anlise proposta, uma vez que Gil Vicente e Ariano Suassuna utilizam essa representao no ttulo e contexto de suas obras. Segundo Cardoso Bernardes ( 2008, p.207) , nas obras de Gil Vicente, as alegorias marcam sobretudo presena nas moralidades, de forma parcial ou exclusiva () , assim, em qualquer dos autos se verifica tambm a presena de personagens realistas. Le Goff (1994, p. 98) afirma que o esprito medieval inclina-se para a abstrao, ou, mais precisamente, para uma viso do mundo assente em relaes abstractas. Assim, no palco, pela personificao das atitudes humanas, do mundo conceitual, o homem identifica-se; reflete seu comportamento inadequado; busca a perfeio pela f e redime seus pecados, o que revela sua condio essencialmente humana contraditria: sagrado e profano, como o a prpria vida. REFERNCIAS ALMEIDA, Maria Correia de Almeida. O auto vicentino. In. CASTRO, Manuel Antonio (dir.).Teatro Sempre. Rio de Janeiro: tempo brasileiro, 1983. AQUINO, Toms. Suma contra os gentios. Traduo de D. Odilo Moura O.S.B. Caxias do Sul: Sulina, 1990. v.1. Livros I e II. ___. Suma contra os gentios. Traduo de D. Odilo Moura O.S.B. Porto Alegre: Edipurs, 1990. v. 2. Livros III e IV. BERNARDES, Jos Augusto Cardoso. Gil Vicente. Coimbra: Edies 70, 2008. ___.Stira e Lirismo no teatro de Gil Vicente I e II. 2 ed. Lisboa: Imprensa Nacional, 2006. ___.Revises de Gil Vicente. Coimbra: 23ugene23 Novus, 2003. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo de Srgio Paulo Ruanet. So Paulo: Brasiliense, 1984. BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. CAIRNS, Earle E. O Cristianismo atravs dos sculos: uma histria da Igreja Crist. Traduo Israel Belo de Azevedo. 2 ed. So Paulo: Vida Nova, 1995. KOTHE, Flvio R. A alegoria. So Paulo: tica, 1986. Srie princpios. LE GOFF, Jacques. A civilizao do ocidente medieval. 2 ed. Lisboa: Estampa. V.1 , 1995. ___. A civilizao do ocidente medieval. 2 ed. Lisboa: Estampa. V.2 , 1994. SARAIVA, Antonio Jose e LOPES, Oscar. Historia da literatura portuguesa, 17 ed,Portugal: Porto, 1996. SPINA, Segismundo. Iniciao na cultura medieval. Rio de janeiro: Grifo, 1973. Coleo sntese. V.1. VASSALO, Lgia. O teatro medieval. In. CASTRO, Manuel Antonio. Teatro sempre. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983. ROSNGELA DIVINA SANTOS MORAES DA SILVA Doutoranda em lnguas e Literaturas Modernas pela Universidade de Coimbra- Portugal.Mestre em Letras e 23ugene232323ca (rea de concentrao Literatura) pela UFG. Especialista em Leitura e Produo de textos ( UFG) e em Docncia Universitria ( UNIVERSO). Graduada ( bacharelado e Licenciatura) em Letras Vernculas (UFG). Integrante do Grupo de pesquisa de Crtica textual e editorao de textos ligado ao Crculo Fluminense (UERJ).

LER MAIS SOBRE O TEATRO DE GIL VICENTE (autor portugus) E SOBRE MARTINS PENA (autor brasileiro) NO SITE: http://www.dialogarts.uerj.br/monografias/copilacam_com_ficha.pdf

24 Gil VicenteTexto do Curso Universitrio (procura-se o site)

8)CONTEXTO HISTRICO E CULTURALA expanso ultramartima traz ao homem do sculo XV uma nova maneira de olhar o mundo que o circunda. Ele comea a se dar conta de que o seu esforo e estudo podem acarretar na dominao da natureza. evidente, porm, que tamanha mudana cultural no se fez da noite para o dia. Os sculos anteriores so uma longa preparao para o que eclode no sculo XV e os sculos seguintes so ainda etapas de adaptao a essas mudanas. A crena no poder de dominao do homem o Antropocentrismo provocar o choque com o arraigado Teocentrismo da sociedade medieval. Durante a Idade Mdia, a cultura esteve voltada de forma radical para a religiosidade. Todas as explicaes eram dadas pela Igreja, representante do poder divino na terra. A relao entre Deus superior, perfeito, senhor e o pecador submisso, inferior aparece retratada nas relaes sociais, nas figuras do senhor feudal e do vassalo e, como no poderia deixar de ser, nas artes, como exemplificam as cantigas de amor trovadorescas. Muitas vezes, o desejo de estudo, de conhecimento, a busca por novas explicaes para velhas perguntas parecero aos mais tradicionais um verdadeiro ato de petulncia do homem de atrevimento diante de princpios que haviam sido estabelecidos por Deus. Muitas das mudanas por que passa a sociedade dessa poca devem-se ao surgimento de uma nova classe social, a burguesia. Esse novo segmento social surge das atividades mercantis que passam a ser exercidas entre os feudos e no pra mais de crescer. Junto com o aparecimento da classe burguesa, surgem as cidades. O homem do campo passa cada vez mais a se interessar pela vida nos grandes centros. O sistema feudal, base da estrutura medieval, comea a se enfraquecer e um novo padro de vida comea a se formar. Na busca por seu espao, a burguesia faz valer seu poder econmico em oposio aos ttulos de nobreza. Portugal comeava a expandir os horizontes do mundo com as Grandes Navegaes. O homem passa a confiar cada vez mais em seu conhecimento e sua capacidade de romper barreiras. Pouco a pouco, a dominao da Igreja vai dando lugar crena no potencial humano. O Teocentrismo medieval comea a dar espao para o Antropocentrismo, que marcaria o perodo seguinte, o Renascimento. Neste momento, o homem passa a dar mais ateno ao que est ao seu redor, ao mundo que est sua volta: a humanizao da cultura. claro que valores to arraigados no desaparecem da noite para o dia. A poca que estamos estudando foi, portanto, uma longa fase de transio, em que ideais medievais e renascentistas passam a conviver numa sociedade.

2. A ESCOLA LITERRIA A arte desse momento, seja na forma de literatura, pintura, escultura ou arquitetura, sofre como primeira conseqncia importante a sua prpria humanizao, ou seja, afasta-se gradativamente dos temas religiosos. A vida cotidiana comea a ganhar mais espao no gosto do pblico. Em Portugal, o Humanismo estende-se de 1434 quando Ferno Lopes foi nomeado guarda-mor da Torre do Tombo, assumindo uma funo equivalente a de um historiador a 1527 ano do retomo do poeta S de Miranda da Itlia para Portugal trazendo novidades artsticas da nao que serviria como bero do Renascimento. A produo escrita do Humanismo concentra sua importncia na prosa. o momento das crnicas de Ferno Lopes, Zurara e Rui de Pina. A essa produo d-se o nome de historiografia1; ao lado dela, na prosa no-ficcional, aparece tambm a prosa doutrinria2 e, na prosa ficcional, a novela de cavalaria.3. S na sua fase final ganharo destaque a poesia palaciana4 e o teatro vicentino.

3. O AUTOR: VIDA E OBRA No se sabe ao certo as datas de nascimento e morte de Gil Vicente. Provavelmente, nasceu em torno de 1465 e morreu entre 1536 e 1540. Com essas datas, sabe-se que viveu durante os reinados de D. Afonso V, D. Joo II, D. Manuel 1 e D. Joo III. Testemunhou, portanto, a expanso ultramartima de Portugal. Sua primeira pea foi escrita em homenagem ao nascimento do futuro rei D. Joo III, em 1502. A pea, Monlogo do Vaqueiro, fez tanto sucesso que a rainha pediu uma nova reproduo na data do Natal. Gil Vicente voltou corte, com sua j conhecida equipe de saltimbancos, mas para apresentar uma nova pea, Auto Pastoril Castelhano. Confirmado o sucesso, foi nomeado o organizador das festas da corte, ocasies em que apresentava seus autos.

Ao todo, foram mais de 40 peas escritas em portugus, castelhano e num idioma j extinto, o saiagus. As mas conhecidas e consideradas de melhor qualidade so o Auto da Barca do Inferno (1517) e a Farsa de Ins Pereira (1523). Vejamos outras peas importantes de sua autoria: 1503 1504 1509 1512 1514 1515 1518 1522 1523 1525 1526 1527 1528 1529 1532 1533 1534 1536 Auto dos Reis Magos Auto de 5. Martinho Auto da ndia O velho da Horta Exortao da Guerra Quem tem farelos Auto da Barca do Purgatrio; Auto da Barca da Glria; Auto da Alma Pranto de Maria Parda; Dom Duardos Auto Pastoral Portugus O Juiz da Beira Breve Sumrio da Histria de Deus Farsa dos Almocreves; Auto Pastoril da Serra da Estrela Auto da Feira O Clrigo da Beira Auto da Lusitnia Romagem de Agravados; Auto de Amadis de Gaula Auto de Mofina Mendes Floresta de Enganos

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Podem-se perceber dois tipos de composies na obra de Gil Vicente: os Autos e as Farsas. Autos so peas teatrais cujo assunto predominante est ligado a idias religiosas. J as Farsas so peas cmicas, curtas, com poucos personagens e com assuntos relacionados ao cotidiano.Seja abordando um assunto religioso , seja trabalhando sobre um tema profano, Gil Vicente procurou sempre dar s suas peas um tom moralizante. Marcado por uma educao medieval, o teatrlogo percebia a decadncia dos valores em que acreditava e procurava conscientizar o pblico do que considerava correto. Com isso, suas peas ganham um aspecto de crtica sociedade de seu tempo. A influncia medieval est presente tambm na estrutura formal da obra de Gil Vicente. Suas peas so escritas em versos redondilhos, respeitando a medida velha, isto , a mtrica comumente usada na literatura da Idade Mdia. A regra das trs unidades5 do teatro clssico tambm deixada de lado pelo compositor. Fugindo dessas limitaes, Gil Vicente procurava representar cada vez mais tipos sociais, ampliando a durao das aes e criando uma justaposio de lugares. Para Gil Vicente, o teatro tinha uma funo educadora. Seu desejo era de que o pblico se identificasse com os personagens e apreendessem a moral da histria. Para representar toda urna sociedade, o autor fez uso de personagens tipos, ou seja, personagens que, de um modo caricato, representam um grupo social. Assim, encontramos na maioria de suas peas gente de todas as classes sociais: a moa casadoira, a alcoviteira, o padre, o comerciante, o judeu, o juiz, o parvo etc... Com isso, os principais defeitos ou qualidades da sociedade portuguesa eram retratados em suas peas. Alm dessa espcie de personagem, comum tambm encontrarmos personagens alegricos. Para tomar mais claros os princpios a serem transmitidos para o pblico, Gil Vicente procurava concretiz-los em forma de personagens. Alma, Diabo, Anjo so alguns exemplos de alegorias trabalhadas por ele. Todo um quadro de poca formava-se dessa forma. Costumes, crenas, princpios e a falta deles eram representados com a inteno de se conseguir uma recuperao da sociedade. Mas a preocupao didtica de Gil Vicente no terminava a. Para chamar ainda mais a ateno do pblico, o cmico se faz presente de vrias formas. A platia ria da linguagem estereotipada dos personagens, dos trocadilhos, das grosserias, das obscenidades e por vezes at dos nomes das personagens que revelavam traos psicolgicos ou sociais. O lado humanista de Gil Vicente evidencia-se nesse aspecto: o artista observando atentamente a sociedade ao seu redor. E delicia-se com isso, rindo das fraquezas do ser humano, procurando encontrar o aspecto mais marcante de cada tipo, de cada camada social, inclusive o padro de linguagem. Por isso, encontraremos nas peas uma grande variedade lingstica usada com talento de quem sabe usar o cdigo para fazer arte.

http://www.fortunecity.com/underworld/sonic/316/profano.html Teatro Profano Durante a Idade Mdia, alm do teatro religioso, existiu um teatro profano incipiente, mas, tal como para o primeiro, tambm h poucas fontes escritas que o comprovem. No entanto, podemos afirmar que nas praas pblicas e na Corte havia uma tradio espectacular laica, cujos actores e autores eram os jograis. Estes realizavam espectculos populares de praa e representaes na Corte: de manh, para a plebe, depois do sol-posto, para