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A pesar de su ubicuidad y su importancia cultural, el estudio de
la narrativa grfica ---ya sea tira cmica, vi-eta, historieta, manga
o novela grfica--- todava es relativamente incipiente. Por ello se
requiere de un mod-elo general que facilite el estudio de sus
componentes formales, especialmente en el plano de lo que podramos
llamar la forma del contenido. En las notas que siguen se estudia
la narrativa grfica en trminos de su naturaleza formal, y con ello
se pretende contribuir a la creacin de un modelo de anlisis para
estudiar las estrategias de traduccin que se ponen en prctica a
partir de otras for-mas de narrativa (en particular de la
literatura, el teatro y el cine). Para ello, aqu se propone
estudiar cada uno de los diez componentes formales que distinguen a
la narra-tiva grfica: inicio, diseo, puesta en escena, trazo,
color, estructura narrativa, convenciones genricas, intertextos,
ideologa y final.
Con el fin de precisar la funcin estructural que cumple cada uno
de estos componentes en la prctica es necesario distinguir su
pertinencia, en cada caso particular, a una u
otra tradicin esttica, ya sea clsica (es decir, conven-cional),
moderna (es decir, vanguardista) o posmoderna (como yuxtaposicin de
rasgos clsicos y modernos). A conti-nuacin se propone una
descripcin general de cada uno de estos componentes, como
contribucin para la construccin de una narratologa general de la
esttica posmoderna. Las caractersticas de la narrativa literaria
han sido estudiadas en mi Manual de anlisis narrativo; las
caractersticas de la narrativa audiovisual, en Elementos del
discurso cinematogrfico, y las de la narrativa espacial (entendida
como la reconstruccin de la experiencia de viaje o de la visita a
un espacio cual-quiera), en el Antimanual del muselogo. Hacia una
museografa de la vida cotidiana. Conviene iniciar esta exploracin
sealando la importancia que tiene la ex-trema brevedad de la
narrativa grfica, de tal manera que siempre ha dominado la tira
(formada por una breve se-rie narrativa de tres o cuatro imgenes
sucesivas) sobre los otros formatos, ya sean la vieta (que
generalmente ocupa una pgina completa), el episodio (formado por
una serie de vietas), el cuaderno (que contiene varios
Los componentes formalesde la narrativa grficaLa Historieta
Clsica:El formato fundamental
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Lauro Zavala. UAM Xochimilco
episodios, y cuya extensin oscila entre 24 y 32 pgi-nas), el
libro (que recibe el nombre de novela grfica) o la serie (formada
por una sucesin de cualquiera de los formatos anteriores). A
continuacin presento una descripcin general de cada uno de los
componentes de la narrativa grfica, desde la perspectiva del modelo
paradigmtico, es decir, a partir de la distincin entre narrativa
clsica, moderna y posmoderna.
La narrativa grfica de carcter clsico, es decir, de na-turaleza
formalmente estable, es el fundamento de todas las otras formas
posibles de narrativa grfica, al menos en Occidente. En general, la
historieta clsica se dis-tingue por tener un inicio conceptualmente
(y en oca-siones, incluso grficamente) integrado al relato, de tal
manera que anuncia, de manera implcita, el final de la historia.
Este anuncio recibe el nombre de intriga de pre-destinacin, y
permite al lector ubicar fsica, emocional y socialmente a los
personajes y su situacin dramtica. A esta ubicacin dramtica los
formalistas rusos la des-ignaron con el nombre de inicio narrativo,
y lo asociaron
al trmino tcnico de Plano General (PG), proveniente del lenguaje
cinematogrfico. Se trata, entonces, de un PG de naturaleza
dramtica, no necesariamente visual. Un ejemplo claro de este
recurso clsico se encuentra en las vietas sobre la vida cotidiana
elaboradas por Quino, y en las vietas de Boogie el Aceitoso, del
tambin ar-gentino Fontanarrosa.
Por otra parte, el diseo de la historieta clsica es hipo-tctico,
lo cual significa que cada una de sus imgenes, cada una de sus
vietas y cada una de sus unidades narrativas guarda una relacin de
carcter causal con la siguiente, en una secuencia apodctica, es
decir, de necesariedad mutua. El filsofo Walter Benjamin, que
reflexion sistemticamente sobre la esttica moderna, seal que en la
cultura clsica el fragmento siempre tiene nostalgia por la
totalidad, y la requiere para revelar su sentido pleno. Esto se
traduce en el hecho de que un fragmento cualquie-ra (por ejemplo,
una imagen) nunca es autnomo y slo se explica plenamente en relacin
con las que la anteceden y/o la suceden. sta es la marca
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distintiva de DC Comics, la editorial donde nacieron y se han
difundido los superhroes ms famosos en todo el mundo durante ms de
medio siglo. En la puesta en escena de la narrativa clsica, los
personajes de la his-torieta determinan la funcin dramtica que
cumple el espacio. En otras palabras, el espacio acompaa (es decir,
ilustra, refuerza, revela y confirma) al personaje y su
correspondiente valor dramtico. Esta relacin entre personaje y
espacio dramtico es similar a la que existe en la narrativa
audiovisual, como es el caso del cine hol-lywoodense y del cine
mexicano (ambos en la dcada de 1940), as como el cine de Alfred
Hitchcock o el cine musical, policiaco, fantstico y de ciencia
ficcin de ese periodo. Estas convenciones narrativas pueden
obser-varse, por ejemplo, en la clsica serie francesa de Tintin,
tal vez la ms difundida en el contexto europeo. El trazo en la
narrativa grfica de carcter clsico tiende a ser metonmico, es
decir, convencional y detallado, precisa-mente al estilo de Marvel
Comics, la tradicional com-petencia de DC Comics. Es un trazo
representacional y realista, como en la mayor parte de las series
de nar-rativa grfica producidas entre 1930 y 1960 (pensemos, por
ejemplo, en Chanoc, Dick Tracy o Batman).
El color, por su parte, cumple una funcin didctica en relacin
con el trazo. Es decir, el color acompaa (ilustra, refuerza, revela
y confirma) al trazo. Esta relacin entre trazo y color (o entre
trazo y textura, cuando la imagen es monocromtica) es similar a la
que se encuentra en el cine clsico entre imagen y sonido, y se
puede observar en las historietas de naturaleza ertica, como la
tradicio-nal Dirty Comics o, ms recientemente, la curiosa serie de
Tijuana Bibles. La narrativa clsica es causal, de tal manera que
primero se muestra la causa de una accin e
inmediatamente despus la cor-respondiente consecuencia lgi-ca.
Al ser causal, esta narrativa es tambin cronolgicamente secuencial
y contenida (en el sentido de que una historia con-tiene, despus
del inicio, el cor-respondiente desarrollo y final). Cuando la
secuencialidad est al servicio de un protagonista he-roico,
entonces, por definicin,
la estructura narrativa es mitolgica, y por lo tanto, con-tiene
las doce unidades narrativas sealadas por Joseph Campbell. Cuando
la secuencia narrativa es lo sufici-entemente extensa, tiende a
incorporar la estructura del Paradigma Levitz, que consiste en la
superposicin de dos o ms subtramas en un mismo episodio, de tal
mane-
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Dick Tracy 1938, ester Gould
Chanoc 1000, texto
Dick Tracy 1938, ester Gould
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ra que al concluir cada una de ellas queda en suspenso la
conclusin de las otras. En otras palabras esta estrategia de
suspenso estructural permite aplazar la conclusin de las subtramas
hasta el cuaderno siguiente. Aunque esta estrategia de suspenso
surgi en las series de histo-rietas de superhroes en la dcada de
1940, se incorpor en la dcada siguiente a la estructura de las
series televi-sivas, y forma parte de la organizacin narrativa de
los gneros cannicos. En el caso de las tiras, debido a su extrema
brevedad y a su naturaleza elptica, la secuencia autocontenida
suele asumir variantes no necesariamente narrativas. Uno de los
casos ms distintivos (y diverti-dos) es el de Rube Goldberg, que en
la dcada de 1920 parodi la efervescencia de patentes que surgi en
los Estados Unidos, creando toda clase de inventos extra-os para
apoyar la realizacin de actividades tan cotidi-anas como cerrar una
ventana, pelar una nuez o cazar un ratn. Las modalidades genricas
de naturaleza clsica son las sealadas por la preceptiva
aristotlica: trgico-heroica, melodramtico-moralizante y
cmico-satrica. A la primera pertenecen los superhroes; a la segunda
pertenecen los materiales erticos; a la tercera pertene-cen las
series sobre la vida cotidiana, como Lorenzo y Pepita. Un caso
paradigmtico donde se presentan las tres modalidades de manera
regular es la serie mexicana de La Familia Burrn, creada por Germn
Vargas y ad-mirada por el escritor Sergio Pitol.
La ideologa de la historieta clsica se sostiene en el
pre-supuesto de una causalidad implcita, que naturalmente lleva a
una organizacin teleolgica del relato, es decir, a una historia
donde todo tiene una causa explicable. Estas causas evidentes son,
por ejemplo, las contingen-cias que llevan al protagonista a la
tragedia, y que suelen estar personificadas en un enemigo
especfico. Es fcil reconocer esta ideologa en las novelas grficas
de aven-turas, como los textos ilustrados por Breccia o la serie de
viajes de Corto Maltese ilustrados por el tambin ar-gentino Hugo
Pratt.
Chanoc 1000, texto
Chanoc 1000, texto
Texto para el pie de foto de la imagen de arriba y de la
dizquierda Chanoc 1000, texto
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Todo lo anterior lleva a un final que parece ser inevi-table al
verlo en retrospectiva. En otras palabras, el fi-nal clsico es
epifnico, es decir, es el momento en el que una verdad narrativa
resuelve todos los enigmas planteados a lo largo del relato. La
resolucin epifnica suele estar asociada a una perspectiva general,
que re-basa el contexto inmediato de la historia narrada, y que
permite conectarla con una perspectiva ms general. Un caso claro de
la modalidad epifnica se encuentra en la conocida tira de Mafalda,
donde el cuadro final siempre cierra irnicamente la breve serie de
tres o cuatro cua-dros. El final del relato clsico es el espacio
natural de la narrativa secuencial. La epifana (o revelacin final)
suele estar acompaada por una anagnrisis, es decir, la revelacin de
una verdad dramtica que permite recono-cer la verdadera identidad
del protagonista. Otros casos de historieta clsica son, entre
muchos otros, las series de guerra (G.I.) y de hroes (Tarzn) y
superhroes (de Superman a Spiderman) producidas a partir de las
dcadas de 1940 y 1950, as como las series de terror, fantasa,
ciencia ficcin y romance.
En resumen, la historieta clsica es epifnica, teleolgica y
metonmica. Cuando tiene la suficiente extensin, el inicio contiene
una intriga de predestinacin implcita, y adopta una perspectiva
contextual. El diseo es hipotc-tico, y el espacio acompaa (es
decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) el perfil dramtico del
personaje cen-tral. El trazo es realista y convencional, y el color
(o la textura) cumple una funcin didctica en relacin con el trazo.
La narrativa es causal, secuencial, tiende a ser mitolgica y
contenida, y adopta las modalidades aristo-tlicas. Los intertextos
son implcitos; la ideologa est organizada por la anagnrisis, y el
final es epifnico.
texto para la imagen de lado izquierdo y de abajo Dick Tracy
1938, ester Gould
Dick Tracy 1938, ester Gould
Dick Tracy 1938, ester Gould
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Las caractersticas de la historieta clsica la hacen un vehculo
idneo para los fines didcticos, aunque a ve-ces corre el riesgo de
ser estereotipada y repetitiva. Sin embargo, en ella hay lugar para
el humor, la irona, y para ocasionales parodias y remakes. Ello
explica que este formato sea utilizado en los materiales de
naturaleza enciclopdica, pedaggica o historiogrfica. Por ltimo,
debe sealarse que no es infrecuente encontrar novelas grficas de
formato clsico con contenidos poco conven-cionales, como en el
notable caso de Art Spiegelman, que en Maus presenta las memorias
de un ratn judo en los campos de concentracin nazis, y que obtuvo
el prestigioso premio Pulitzer. As tambin, a principios de la dcada
de 1980 en Mxico la Secretara de Educacin Pblica produjo una serie
de historietas sobre algunos pasajes de la historia del pas, si
bien con una visin histrica extremadamente convencional.
Como ocurre con los cuentos de Poe y de Quiroga, y con las
pelculas de Hitchcock y de Fritz Lang, las caracter-sticas de la
narrativa clsica garantizan la continuidad de las convenciones
formales del lenguaje narrativo. La vigencia del estilo clsico se
puede observar tan slo en la reciente publicacin de dos novelas
grficas que son, en realidad, la adaptacin al formato grfico de las
respectivas novelas literarias. Se trata de El capitn Alatriste, de
Arturo Prez-Reverte (Barcelona, Libros de Bolsillo, 2006) y Ciudad
de cristal, de Paul Auster (Barcelona, Anagrama, 2005, con una
introduccin de Art Spiegelman).
[Fin de la primera parte, continuara en los siguientes numeros
de Cenizas con el anlisis de la Historieta Mo-derna y la Historieta
Posmoderna]
Dick Tracy 1938, ester Gould
texto para la imagen de arriba y del lado izquierdo y de abajo
Dick Tracy 1938, ester
