Садржај:

1. Увод..............................................................................................................................................1

2. Пескар...........................................................................................................................................1

2.1. Принцип удвајања као доминантни поступак композиције.......................................1

2.2. Очи као централни мотив приповетке (елементи новелистичке структуре)..........2

2.3. Мотив руку и ногу (аутомати)..........................................................................................3

2.4. Позиција приповедача.......................................................................................................4

2.5. Приповедачки поступци (жанровска недоређеност приповетке)..............................4

2.6. Карактеризација ликова......................................................................................................5

2.6.а. Натанаел – „мрачно сањало“............................................................................................5

2.6.б. Клара – представница реалистичког погледа на свет....................................................7

2.6.в. Олимпија – аутомат...........................................................................................................7

2.6.г. Копелијус/Копола/ – оличење самога ђавола или Натанаелова уобразиља..............8

2.7.Типови фантастике....................................................................................................................9

2.8. Хронотоп..................................................................................................................................10

3. Госпођица Скидери....................................................................................................................10

2.1. Композиција приповетке и приповедачки поступци..........................................................10

3.2. Карактеризација ликова........................................................................................................13

3.2.а. Госпођица Скидери – романтичарска иронија.............................................................13

3.2.б. Кардијак – ђаво или романтичарски геније.................................................................14

3.2.б. Оливије Бирсон и Маделон – типови из сентименталистичких романа...................15

3.3. Елементи детективске приче.................................................................................................16

3.4. Историјски оквир....................................................................................................................16

4. Закључак.....................................................................................................................................16

Извор и литература:.........................................................................................................................19

1. Увод

Ернест Теодор Хофман, који ће додати име Амадеус из поштовања према Моцарту, јесте један од најзначајнијих немачких романтичара. Био свестрани уметник, поред тога што је био писац, бавио се музиком, сликарством и позоришном уметношћу. Најпознатија дела су му Принцеза Брамбила, приче Златни лонац, Пескар, Госпођица Скидери, Дон Хуан, Ђавољи еликсир. У свету прозе Е. Т. А. Хормана може се запазити извесно двојство у перцепцији стварности: „види се да та стварност није јединствена, да се ту стално преплићу две стварности“.1 Зоран Глушчевић каже да је темељни проблем Хофмановог стваралаштва његова располућеност између маште и стварности, између човека и уметника.2

У Хофмановом стваралаштву могу се запазити типичне особине карактеристичне за поетику романтизма: окретање мистичном, фантастичном, сукоб између реалног света и иделаних тежњи уметника, романтичарска иронија, жанровски синкретизам (као мешање различитих наративних поступака).

2. Пескар

2.1. Принцип удвајања као доминантни поступак композиције Као што је већ речено, двострукост јесте једана од темљених особина Хофмановог света. У најширем сислу могла би се посматрати као сукоб између стварности и фантастике, рациноналнистичког и идеалистичког погледа на свет. Kомпозиција приче изграђена је на једном доминантном мотиву oчију, па је у овом погледу Пескар сличан композицији новеле (позната „теорија о соколу“ по којој новеле одикује присуство једног домнинатног мотива). Принцип двострукости најуже је повезан са очима као централним мотивом. Удвајање је присустно у оквиру микроструктуре и макроструктуре дела. На нивоу композиције налазимо на следеће моменте где је дуплирање присутно: Пескар/Копелијус, два тумачења Пескара мајчино (да не постоји) и дадиљино (пескар бајколико створење који посипа очи деци песком и носи их својим младунцима на месец); сцена када Натанаелов отац и Копелијус изводе алхемичарске огледе са људским лицима без очију/; Копелујусово растављање Натанаела, премештање његових руку и ногу на различите начине/ сцена када се Копола и Спланцани свађају око Олимпије и када чупају њене удове, два сусрета са продавцем барометара; продавац барометара Копола/адвокат Копелијус; Клара, жена од крви и меса/ Олимпија, аутомат; Натанаелов отац који је изводио алхемичарске огледе са Копелујусом/ физичар Спаланцани који се бавио израдом аутомата са Кополом (Копелијусом); у песми коју је написао Натанаел Копелијус додирује Кларине очи и оне падају на Натанаелове груди/ Спланцини је извадио Олимпији очи после свађе са Кополом и бацио их Натанаилу; Копелијус баца Натанаела у пламен и хоће да му узме очи/ у Натанаеловој песми Кларине извађене очи горе у његовим грудима и мисао му се хвата у ватрени круг; Натанаел чита Клари одломак из језивих књига, она га прекида/ чита јој своју песму; 1 Јован Богичевић, „Свет Е. Т. А. Хофмана“, поговор у: Е. Т. А. Хофман, Принцеза Брамбила, 372.2 Зоран Глушчевић, „Фантазија на Хофманове мотиве“, у: З. Глушчевић, Путеви хуманитета, немачки романтичари, књ. 2, Београд 1965, 180.

1

први сукоб Натанаила и Лотара зато што се Натанаел посвађао са Кларом/ последња сцена у којој Лотар спашава Клару од побеснелог Натанаела, који гине; Натанаел се сели после смрти оца код у кућу Кларине и Лотарове мајке, среће Клару/ сели се у кућу прекопута професора Спланицанија пошто је изгорела кућа у којој је раније становао, среће Олимпију; два сустера са Кополом; Пескар који баца деци песак у очи и носи их да нахрани своје младунце на месецу/ месечави зраци у Олипмијим очима; у песми коју је написао Клари повезује мотиве венчања и смрти/ када пољуби Олимпијине хладне усне сети се легенде о мртвој невести; два Натанаелова напада лудила; два Натанаелова пријатеља, Лотар и Сигисмунд; два пута у нападу лудила пева песму „Ватрени круже, окрећи се“; Клара, после Натанаелове смрти, удала се и добила два сина. Удвајање има различиту функцију у делу. На плану макроструктуре поједине сцене служа као антиципације оних које ће се потом догодити: растављање Натанаела/ растављање Олимпије, два Натанаелова лудила, Натанаелова песма/оно што ће се догодити Олимпији, први сукоб са Лотаром/ крај приповетке. Друга функција удвајања јесте карактеризација ликова на принципу контраста: Клара/Олимпија, Клара/Натанаел у чијој су основи бинарне опозиције жива жена/аутомат, реалистички/романтичарски поглед на свет.

2.2. Очи као централни мотив приповетке (елементи новелистичке структуре)

Принцип удвајања у приповеци може се схватити као једна од варијација доминантног мотива очију. Мотив очију појављује се у следећим контекстима: у првом писму Натанаел се сећа Клариних сјајних очију; у легенди Пескар баца деци песак у очи када су поспана; у другој легенди Пескарева деца с Месеца искљуцају очи непослушној деци људског рода; Натанаелов отац и Копелијус вршили су испитивање са људским ликовима без очију; Копелујус има два зеленкаста мачја ока; Копелијус тражи од Натанаеловог оца да му да Натанаелове очи; Натанаел каже да његове очи нису криве јер све види бледо; у другом писму Натанаел каже Лотару да се сећа Клариних бистрих љупко насмејаних детињих очију; Олипмијине очи имају укочен израз; у ауторским коментарима, у којима се писац обраћа наратерима, каже се да ће читаоцима бити близак Кларин портрет као да су га видели својим очима; када приповедач описује Кларин портрет за њене очи каже: „Један од њих, прави занесењак, на чудан начин упоређивао је Кларине очи са Језером од Ројсдала, у коме се огледа чисто небеско плаветнило ведрога неба, шумске и цветне пољане и цео шаролики, ведри живот шароликога предела“;3 у песми коју је саставио Натанаел Клари су испале очи; Копола продаје „очи“, односно наочаре и дурбине; Натанаел гледа кроз дурбин три пута и његова прецепција света се мења; опис Олимпијиних очију док је Натанаел гледа кроз дурбин „Али су јој очи изгледале необично укочене и мртве. Док је све оштрије гледао кроз стакло, учини му се да у се у Олимпијиним очима појављују влажни месечеви зраци“4; Натанелов пријатељ описује Олимпијне очи да би му показао да је она аутомат: „она би била лепа да јој поглед није тако мртав, да има снагу да види“5; Спланцани и Копола када се свађају ваде Олимпији очи; Натанаел гледа кроз дурбин, очи му севнуше и напада Клару; као елемент вербалне комике појављују се речи „лепи оки, лепи оки“ (први пут их изговара Копола кад хоће да Натанаелу прода наочаре и дурбине, а други пут Натанаел када, у наступу лудила, скаче).

3 Е. Т. А. Хофман, Пескар, у: Е. Т. А. Хофман, Дон Хуан и друге приче, Београд 1954, 237.4 Исто, 244.5 Исто, 249.

2

Функција очију као доминантног мотива у приповеци има вишеструку функцију. Прва је, као што је већ истакнуто, њихова улога на композиционом плану – очи/удвајање. Дуга се може свести на познату фразу „да су очи огледало душе“ – опис очију има битну улогу у карактеризацији поједних ликова, пре свега Копелијуса/Кополе, Кларе и Олипмије. Кларине очи су упоређене са језером у коме се огледа шума и целокупна природа, а Олимпијине очи су упређене са месечевим зрацима. Тако се и овом опису може приметити контраст између жене и аутомата, који се даље може прошити на бинарне опозиције дан/ноћ (Кларине очи су плаве, светле; а Олимпијне очи доведене су у везу са месецом који је један од типичних реквизита ноћи) и још шире живот/смрт (у опису очију јасно се очитава да Клара има душу, док је Олимпија, мртва лутка, нема). Трећа функција очију може се повезати са тиме да су очи орган вида – односно омогућују нам да стварност перципирамо да одређени начин. То се посебно истиче увођењем мотива наочара и дурбина (модификација мотива очију). Натанаел три пута гледа кроз дурбин и његова перцепција стварности се мења. Два пута тако погледа Олимпију и тек тада се заљубљује у њу, а на крају добија други наступ лудила. Очи су на посебан начин повезане и са вербалном комиком која је присутна у делу. Наиме, Копола, пошто је Италијан, не уме правилно да изговори реч очи, већ изговара „лепи оки, лепи оки“; други пут ове речи изговара Натанаел када скаче са галерије. Ово би се могло повезати са ауторским коментаром када описује Натанаелов лик: „И ја сам то стварно био написао када сам мислио да у дивљем погледу студента Натанаела осећам нешто лакрдијашко, али прича није била нимало шаљива“6 На ширем фону ова констатација могла би се повезати са жанровском неодређеношћу саме приче. На крају, мотив очију може се посматрати и као један начин преформулације Едиповог комплекса, ако се узме у обзир да се Едипово ослепљење може посматрати и као добровољна кастрација (у старогрчком иста је реч за очи и за тестисе). На тај начин прича добија сексуалне конотације које се огледају у Натанаеловом односу према Клари и Олимпији.

2.3. Мотив руку и ногу (аутомати)

Поред мотива очију у приповеци присутан је још један доминантни мотив који се односи на проблем људског тела/ тела аутомата: деца се плаше да додирну било шта што је додирнула Копелујсова велика, чворновата рука; Копелијус проверава како функционише „механизам“ одврћући Натанаелове руке и ноге и стављајући их на различита места; Натанаел у својој песми опева мрачну слутњу као црну руку која му се увлачи у живот; Копола и Спланцани ратурају Олимпију, Копола јој истргне руку, када буде бежао ружно ће висити ноге аутомата. Мотив људских удова има уже значење него мотив очију. Углавном се преплиће са мотивом аутомата, а друга функција би била улога „црне руке слутње која уноси сумњу у живот људи“.

2.4. Позиција приповедача

6 Е. Т. А. Хофман, Пескар, 235.

3

У Пескару постоје различите позиције приповедача: књижевни лик као приповедач (Натанаел као доживљено-ја у епистоларној форми; исто тако и Клара у другом писму) и приповедачко-ја (оличено у лику пријатеља коме је Лотар испричао причу о Натанаелу и коме је предао писма). Тако и у позицији приповедача имао извесно удвајање чија је функција да се један догађај саглада са из унутрашње (субјективне, Натанелове преспективе) и спољашње (перспективе света). Ипак, ситуација са приповедачким-ја није тако једноставна. Приповедач није истовремено и књижевни лик (недраматизован је). О Натанаелу прича у трећем лицу, али се и тада перспектива изједначава са оном коју Натанаел заузима у првом писму. Даље, даје поглед на ситуацију на ширем плану – коментари друштва на то што је Олимпија аутомат.

2.5. Приповедачки поступци (жанровска недоређеност приповетке)

У Пескару искоришћени су различти приповедачки поступци који доприносе томе да се не може тачно одредити да ли дело новела или приповетка, да ли је у питању фантастична, сатирична или психолошка прича. Приоведачки поступци који су коришћени јесу: епистоларна форма, ауторски коментари (испреплетени са романтичарском иронијом), нарација, дијалог, описи ликова. Прича почиње трима писмима, који чине преписку између Кларе, Лотара и Натанаела. Њихова функција јесте да дају психолошку карактеризацију главног јунака и предисторију централног дела приповетке. У писмима је јасно издвојено присуство две фигуре: онога ко шаље писмо (Натанаела/Кларе) и реципијента (Лотара/Натанела). Посебно треба скренути пажњу на ауторске коментаре који су прожети романтичарском иронијом (као једним од темљних поступака романтизма). И у њима је јасно издвојен наратор и наратер, „благонаклони читалац“, коме се наратор обраћа у другом лицу: „Да ли си икада, читаоче, доживео нешто што ти је потпуно обузело душу, срце и мисли потискујући све друго?“7

Ауторски коментари везују се за романтичарску иронију на два нивоа. Први је када су у питању аутопоетички коментари који су одређују позицију аутора и његова промишљања о томе како је најлепше почети причу: „али ти знаш добро да ја припадам чудесном поколењу аутора којима је, ако се носе у себи нешто што сам малопре описао, при души као да свак који им се приближи, па и цео свет пита: `Шта је то? Причајте ми драги`. Тако је и мене силно гонило да ти пишем о Натанаеловом животом. Оно чудесно и необично из њега обузело ми је душу, али баш због тога, и што сам теби читаоче, морао одмах да одобровољим да понесеш то чудесно што није безначајно, мучио сам се да значајно, оригналном дирљиво започнем Натанаелову историју! `Био једном` најлепши је почетак, али сувише безбојан. `У малој паланци С. живео је` – унеколико је боље јер обећава бар поступност. Или одмах in medias res `Нека иде до ђавола`, узвикну, са бесним и дивљим погледом студент Натанаел, кад је барометаш Ђузепе Копола`... Мени не паде намапмет ниједан израз који би и најмање одразио боје душевне стране слике. Зато реших да никако не почињем. Узми, блаконаклони читаоче, та три писма која ми је најљубазније саопштио пријатељ Лотар за скицу у коју ћу, док причам, све више уносити боју.“8

Хофман на још неколико места у приповеци бави се проблемом уметничког стваралаштва. Када описује Клару, користи говор различитих професија – сликара, песника, архитекта, вајара. Затим, када Натанаел пише песму, поправља брижљиво 7 Е. Т. А. Хофман, Пескар, 235.8 Исто, 236–237.

4

сваки ред да би се повиновао законима метрике и постигао пуну чистоту и благозвучност. Други тип ауторских коментара јесте сатирично усмерен према друштву и његовим усвојеним конвенцијама понашања. Када је Спланцини отишао из града јер је откривено да је Олимпија аутомат, различити припадници друштва коментаришу тај догађај. Увођење мотива аутомата може се узети у ширем контескту као још један тип сатиричног разрачунавања са друштвом Хофмановог времена: „Правници су чак сматрали да је то препредена превара, коју баш зато треба оштрије казнити што је била уперена против публике и тако лукаво удешена да је нико (осим неколико паметних студената) није приметио... Зар је, примера ради, икоме могло бити сумњиво што је, према исказу неког елегантног учесника на чајанци, Олимпија, противно свакој етикецији чешће кијала него што је зевала?...Професор поезије и реторике је шмркнуо бурмут, заклопио кутију, накашљао се и рекао свечано: `Високопоштована господо и госпође! Зар не видите у ком грму лежи зец? Све је то алегорија – продужена метафора! Ви ме разумете! Sapienti sat!“.9 Ови коментари имају и улогу да дају веродостојност ономе што се догодило, да покажу да то није само Натанаелова уобразиља.

2.6. Карактеризација ликова

Хофман је користио различите поступке којима је окарактерисао ликове у приповеци. Ликови су представљени директно и индиректно, дати су њихови физички и психолошки портрети. Ликови говоре један од другом (Клара о Натанелу, он о њој, свет говори о Олимпији).

2.6.а. Натанаел – „мрачно сањало“

Натанаел је представљен као тип човека романтизма који је занет тајанственим и мистичним и који је се разликује од света. На самом почетку приповетке, у епистоларној форми, дата је Натнаелова предисторија из његове перспективе. У оно што је изречено можемо одмах посумњати јер се код ја-форме веродостојност може довести у питање. На почетку каже о свом животу: „Мој живот је сав пун неког ужаса!“.10 Тако одмах добијамо представу да је Натанаел лик који искаче из нормалних токова живота. Сустет са Кополом, продавцем барометара, поново је пробудио његова сећања на трауму из детињства. Ово отвара могућност за психоаналитичко тумачење, по коме је „дете отац човека“. Траума је везана за причу о Пескару, којом су га плашили, и за лик адвоката Копелијуса. Може се и поставити питање да ли је Натанаел у ставри аутомат јер му је Копелијус померао његове руке и ноге, па се тако може објаснити његово касније опредељење за Олимпију, а не за Клару. Рационалистичко објашњење (које је би данас могло да се подведе под „психоаналитичко“), нуди Клара. Према њеном мишљењу Пескар је само плод Натанаелове маште. Тако и из једне објективне преспективе потврђују се речи које је Натанаел изговорио о себи – да се он може сматрати за лудог видовњака. Клара му пише: „Хоћу да ти признам да се, по моме мишљењу, све грозно и ужасно о чему говориш догодило само у твојој души, а да је прави спољни свет само мало у томе учествовао. Стари Копелијус је, бесумње, и иначе био доста одвратан, али истинско осећање гађења вас, деце, према њему изазвало је то што је он мрзео децу. Природно је што се страшни Пескар из прича за децу слио у једно са старим Копелијусом“ 9 Е. Т. А. Хофман, Пескар, 252–253.10 Исто, 223.

5

(објашење Натанаеловог повезивања Копелијуса и Пескара); „Све оно непријатно што је ноћу изводио заједно са оцем нису ништа до тајни алхемичарски огледи...Отац је био неопрезан и сам изазвао своју смрт и Копелујус ништа није био крив. Веруј ми да сам јуче запитала искусног суседа апотекара да ли је могућно да при хемијским огледима тренутно изазове таква убитствена екплозија?“ (рационално објашњење за смрт Натанаеловог оца, Кларина тежња да све објасни на емпиријском нивоу); „Непознатан физичка сила, ако смо јој се сами предали, често увлачи у нашу душу стране ликове које нам баца под ноге, тако да ти сами распаљујемо дух, који, како у чудној самообмани мислимо, говори из онога лика. То је фантом нашег сопственог ја“ . Ове речи истовремено какатеришу оба лика – Натанаела и Клару. У другом писму Лотару Натанаел каже да други гледају на њега као на „мрачно сањало“ Још у детињству Натанаел је волео да слуша чита језиве приче о вештицама, кепецима, а посебно о Пескару. Наратор из „најобјективније“ перспективе само потврђује оно што смо још раније сазнали о Натанеловом лику: „у дивљем погледу студента Натанаела осећам нешто лакрдијашко“11. Преломни тренутак представља сусрет са Кополом после кога се у потпуности препустио мрачним сањаријама, а живот претворио у сан и слутњу. Натанаел у тим тренуцима доводи у питање слободу човака уопште, чак и у уметничком и научном стваралаштву: „јер одушевљење у коме је једино човек способан да ствара не потиче из сопствене душе, већ је оно производ било кога вишег принципа.“12

Сукоб између Натанаела и Кларе заснива се на различитом доживљају његовог мистичног занесењаштва. Контраст између њих најбоље је истакнут када он њој чита из мистичних књига, а она брине да ли ће кафа прекипети и да ли ће сви остати без доручка. Натанел јесте представљен и као романтичарски тип ствараоца који је и раније поседовао способност да живо и љупко исприча оно што је написао. Међутим, када се предао мрачном занесењаштву и његови књижевни састави су се изменили – постали су мрачни, неразумљиви и рђаво компоновани. Његова песма садржи све кључне мотиве приповетке преломњене призму његове свести – црна рука сумње увлачи се у његов и Кларин живот; за време венчања Копелијус додирује Клари очи; оне испадају; баца их у ватрени круг. Поставља се питање зашто је Натанаел изабрао Олимпију, а не Клару; аутомат, а не живу жену. Решење може бити у томе да је гледање кроз Кополин дурбин изменило његову перцепцију света, или у томе да је и Натанаел аутомат. Натанаел добија два напада лудила (која су се могла очекивати из његових поступака и онога што су о њему други рекли). Оба пута лудило је праћено речима (које се у крајњој линији могу посматрати као магијска формула или нека врста „механизма“ којим га Копелијус контролише): „Огњени круг, огњени круг! Окрећи се, огњени круже, весело, весело! Дрвена луткице, хуј, лепа дрвена луткице, окрећи се!“13. Ове речи се доводе у везу са сусретом са Кополом крај огњишта и са Натанеловом песмом где се ватрени круг помиње. Од почетка до краја приповетке, управо због Натанеловог лудила, стално је присута сумња да ли се све заиста догодило или је све плод уобразиље једног душевног болесника. Остаје отворена могућност да се приповетка чита и у том кључу.

2.6.б. Клара – представница реалистичког погледа на свет

11 Е. Т. А. Хофман, Пескар, 236.12 Исто, 239.13 Исто, 252.

6

Клара, на најширем фону, могла би се посматрати као тип људи против којих је устајао романтичарски геније (који би био оличен у Натанаелу), а који свет посматрају са приземне и емпиријске стране. Као и Натанаел, и Клара је троструко окарактерисана – у другом писму дато је њено гледиште на ствари у „ја-форми“, затим о њој говори Натанаел, и на крају објективни приповедач. Може се приметити да су Клара и Натанаел, поред тога што су носиоци два потпуно различита погледа на свет, дати као нека врста „огледала“, па преко речи оног другог поимају своју сопствену природу. Тако на почетку приповетке Натанаел, пре него што почне да говори о својим мрачним слутњама, помиње Кларине љупке очи, које му се непрестано семше. С друге стране, у другом писму, Клара, говорећи о себи, парафразира његове речи – она има мирну, женствено сталожену нарав, као она жена која кад запрети опасност да ће се кућа срушити, стигне да поправи још неки набор на завеси. Видимо је неслагање међу њима постојало и пре почетка приповетке. Објективни приповедач даје Кларин физички портет, који је уједно и психолошки, и који се у потпуности поклапа ономе што из писама сазнајемо о њој. У њеном опису доминира оно што се конотира мир, светлост, живот, небо, невиност, Богородицу (Магдаленина коса): „Клара није била нека лепотица... Међутим, архитекте су хвалиле одличне сразмере њеног раста, сликари налазили да јој врат, плећа и груди имају одвећ чедан облик, док су се сви заљубљивали у дивну Магдаленину косу... Један од њих, неки прави занесењак, на чудан начин је упоређивао Кларине очи са Језером од Ројсдала, у коме се често огледа чисто небеско плаветнило ведрога неба, шумске и цветне пољане... А песници и уметници су ишли даље и говорили...Зар можемо да погледамо на девојку, а да нас од њеног погледа не озаре чудне небеске песме и звуци, који нам прожимају душу, те све у њој се пробуди и живне?“14

О Кларином схватању Натанеловог мрачног занесењаштва већ је било речи. Интересанто је поменути да из Натанаелове преспрективе Клара јесте аутомат. Тако ће је и назвати када не буде схватила његову песму. Према његовом схватању, ниже природе не схватају дубоке тајне. Клара за све тражи доказ у емпиријској стварности (питала је апотекара да ли је могуће хемијска реакција изазове смртоносну експлозију), која је за њу једина постојећа – најтеже јој је падала досада, брине се за кафу и за доручак. У епилогу дата је Кларина историја по завршетку приповетке – добила је кућу и децу о којима је одувек сањала, а то није могла остварити са мрачном природом какав је био Натанаел. Крај се може читити из преспективе романтичарске ироније – реалистички, а не романтичарски принцип је победио.

2.6.в. Олимпија – аутомат

Олимпија је дата као лик који је у потпуности у контрасту са Кларом. Описана је из два угла – субјективног/Натанеловог и објективног/ описа његовог пријатеља Сигисмунда. У Натанаеловој искривљеној перспективи Клара је аутомат, а Олимпија оличење идеалне жене. За њега је она божанствено, дражесна, звезда љубави, сатима може да слуша све песме, фантасмагоније, визије, романе, сонете, станце, канцоне које је дотада написао. У иронијском кључу, упереном против конвенционалног схватања о томе како девојка треба да се понаша, описано је како се Олимпија понаша када јој Натанаел чита: „Никада дотад није имао тако дивну слушатељку. Она није везла ни плела, нити је гледала кроз прозор, није хранила птице, није се играла са кученцетом или мачкицом, није се играла комадићима исецкане хартије или чиме другим у руци, није сузбијала зевање вештачким накашљавањем – једном речи, она је сатима гледала

14 Е. Т. А. Хофман, Пескар, 237.

7

драгоме у очи не мичући се са свога места“.15 Ове речи биће скоро дословно поновљене у ауторском коментару у коме се каже да су момци од девојака тражили да све ово ради да би се уверили да није реч о лутки него о живој жени. Из објективне перспективе Олимпијин лик дат је у контрасту са Клариним. У њеном опису преовлађују речи које јасно говоре да је реч о мртвој ствари, аутомату. Натанаела на то упозорава пријатељ Сигисмунд: „откуд да си се, овако паметан, зацопаш у то воштано биће, у ту дрвену лутку прекопута... Стас јој је правилан, као и лице, то је истина. Она би била лепа да јој поглед није тако мртав, да има снагу да види. Корак јој је чудно одмерен и сваки њен покрет као да изводи неки механизамам“.16 Слично је описана и на балу који је организовао њен „отац“ Спаланцани: „Леђа су јој била некако чудно повијена, а изгледала је јако утегнута, те у струку необично танка...врло вешто је свирала на клавиру и мајсторски отпевала једну арију чистим, скоро оштрим гласом стаклених звона... Олимпијина рука била је хладна, ледена, и он осети како га потреса нека грозница и хладноћа... наже се да је пољуби у уста и његове вреле усне упише се у њена ледена уста. Као кад је дотакао Олимпијину хладну руку, осети у срцу језу и кроз главу му недавно сину легенда о мртвој невести.“17

Интересантно је Олимпија, иако се њено понашање чинило чудним, ипак била прихваћена у друштвеним круговима, па се мотив аутомата може тумачити као средство којим се остварује иронија у приповеци.

2.6.г. Копелијус/Копола/ – оличење самога ђавола или Натанаелова уобразиља

Овај лик се може посматрати као „мрачни режисер“ који вуче конце у целој приповеци. На самом почетку сазнајемо да је сустет са продавцем барометара Кополом изазвао промене у Натанеловом животу и да је он то повезао са траумама из свог детињства које су везане за Пескара/Кополу. Адвокат Копелијус је Натанелу био одвратнији од самог Пескара, кога се плашио као дечак. Описује га као високог човека са широким плећима и безобличном главом, лицем земљине боје, накострешеним седим обрвама, зеленкастим мачјим очима, кривим устима која су се развлачила у пакостан смех. Деца нису смела да окусе ништа што је он додирнуо. Везан је за два најтрауматичнија догађаја из Натанеловог детињства – његово „рашрафљивање“ и смрт оца. Копелијус се двапута појављује као помагач – једанпут помаже Натанеловом оцу у алхемијским огледима са људским главама без очију, а други пут Спаланцанију који прави аутомате. Тако се може тумачити као оличење ђавола који подстиче људе да чине забрањене ствари. Још нешто говори у прилог тврдњи да је Копелијус ђаво – Натанаелова песма у којој се доводи у везу са ватром, његове речи „врти се ватрени круже“, које изговара док упада у лудило и то што Натанаелов отац и он врше огледе поред ватре. Јавља се као биће неодређеног имена и идентитета Копелијус/Копола, Немац/Италијан, адвокат/продавац барометра. За њега је везан и постутак вербалне комике – речи „лепи оки, лепи оки“. Помаже при алхемијским опитима (карактеристичним за средњи век), али се и служи модерним средствима обмане – продајом наочара и дурбина. Поставља се питање како то да се налази увек на правом месту у право време – долази када умире Натанелов отац, када изгори кућа у којој је Натанел живео као подстанар, када се Натанаел буде опоравио од првог напада лудила. Јавља се као креатор трагичне судбине главног јунака. Појављује се и на самом крају када се Натанаелу учини да је

15 Е. Т. А. Хофман, Пескар, 250.16 Исто, 249.17 Исто, 247–248.

8

видео грм који се креће и када је погледао кроз дурбин. Пошто је Натанаел скочио, он се изгубио у гужви. Битно је рећи и ово – док су сви видели да је Олимпија аутомат, нема никога ко би потврдио Копелијусово постојање. У првом писму описује се догађај са Копелијусом и Натанаеловим оцем и у њему веродостојност описаних догађаја доводи у питање психичко стање његовог аутора. Тим догађајима била је сведок и његова мајка, али она се не појављује у приповеци. Лотар и Клара никада нису видели Копелујуса. Исто тако, Натанаел сам присуствује сустрету са Кополом; он није познат његовом пријатељу. Кополино постојање може да потврди Спаланцани (чијој свађи са Кополом присуствује само Натанаел). Врло је лако довести у питање само Копелијусово/Кополино постојање ако се прича чита из угла Натанаеловог лудила.

2.7.Типови фантастике

Фантастика18 у причи наговештена је већ самим њеним насловом – Пескар. Насловни мотив није и централни, као што ни тип фантастике коме припада не доминира самим делом. Пескар је бајковито биће, биће из народне митологије која је била чест извор инспирације у романтизму. Нуде се три тумачења пескара. Први је његове мајке, која каже да Пескар не постоји и да када каже деци да Пескар долази значи да су уморни и да не могу да гледају као да им је у очи бачен песак. Друго, које се више ослања на митологију, нуди дадиља: „То је неки злоћа који долази деци када неће да иду на спавање и заспе им очи песком, те она, окрвављена, главачке искоче и он их побаца у џак и однесе на полумесец да нахрани своју дечицу; она тамо седе у гнезду и имају кукасте кљунове, као сове, којима искљују очи непослушој дечици људскога рода“.19 Треће тумачење представља оно што Пескар значи за Натанела: „гадно аветињско чудовиште које свуда где се појави доноси јад и земаљску беду и вечну пропаст“.20

Овај тип фантастике меша се са мотивом аутомата, који је и доминантан фантстични мотив у приповеци. Аутомати могу се узети као један тип „научне фантастике“, па и на неки начин повезати се са роботима. Међутим, треба имати на уму да је реч чешка робот први пут употребљена 1921. године у извођењу комада Карла Чапека „Р.У.Р“, а чији је аутор његов старији брат Јозеф, тако да треба бити опрезан при оваквом тумачењу. Ипак, два мотива указују на континуитет присутан код различитих типова фантастике у делу – људе различитих времена обједињују исти циљеви. Тако алхемичарски огледи21 са људским главама без очију подударају се са покушајима да се помоћу механизама створе „вештачки људи“. Ово се може довести у везу се узалудним покушајем човека да продре у тајну сопственог постанка и тежњу да обнови стварање првог човека (јеврејски мит о човеку од глине Голему, стварање Енкидуа у Епу о Гилгамешу). Други мотив јесте бацање очију у песак које доводи до падања у сан (прича о Пескару) и мотив наочара и дурбина које мењају перцепцију стватрности и доводе до другачијег стања свести.

18 Хофман у Пескару каже да је стварност фантастичнија од сваке фантастике. Са тим бисмо могли упоредити оно што у фантастици у романтизму каже Александар Фракер – да романтизам у бити није машта , нити фантастика, већ да су то само пропратне појаве у једној стилској формацији која се појавини свет видела кроз призму појединца и која се тиме супроставља рационализму класицизма (Вид. Александар Флакер, Стилске формације, Загреб 1976, 117–118). 19 Е. Т. А. Хофман, Пескар, 225.20 Исто, 228.21 Сличан мотив постоји у Гетеовом Фаусту где Вагнер ствара Хомункула. Тежња алхемичара је била да створе човека на вештачки начин, из реторте, а он би имао изваредне способности.

9

На крају треба поменути још један могући тип фантастике – психолошки, који постоји уколико приповетку читамо кроз Натанаелово лудило. Тада би све што се догађа било пројекција његове померене свести.

2.8. Хронотоп

Удвајање је присутно у томе што је радња локализована на двама местима у проспективној равни – место где Натанел студира и Кларина и Лотарова кућа. Прво је везано за фантастичне догађаје, а друго је место где ствари добијају реалистичније обрисе. У ретроспективној равни као место радње присута је и кућа где је Натанаел живео као дечак. Што се времена тиче, и ту је присутна двострукост – проспективна раван (оно што се Натанелу догађа када је студент) и ретроспективна (оно што му се догодило док је био дечак). Интересантно је и поменути да се Натанаел са Кополом први пут сусрео тридесетог октобра у тачно у подне; да му је отац умро у поноћ; а да је Пескар/Копола долазо у девет сати. Бројеви 12 (3*4), 9 (3*3), 30 (3*10) заузимају важно место у симболици бројева и упућују на њихову магијску функцију.

3. Госпођица Скидери

2.1. Композиција приповетке и приповедачки поступци

Приповетка почиње сведеном експозицијом у којој се просторно и временски ституира радња и дају основне информације о главној јунакињи, по којој и приповетка носи наслов: „U ulici St. Honoré nalazila se kuća, u kojoj je milošći Ljudevita XIV stanovala Magdalene de Scuderi, poznata po svojim lepim stihovima“22. Радња је смештена у Париз, негде у јесен 1680. Приповетка има историјски оквир пошто говори о историјској личности Магдалени де Скиредри, француској списатељици из доба класицизма. После сведене експозиције, радња почиње in medias res – неко у поноћ куца на врата куће госпођице де Скидери. На самом почетку атмосфера је обојена мраком и тајанственошћу. Послужитељ је био одсутан и у кући су остале само господарица и служавка. Сазнајемо да су у то доба биле честе провале, крађе и убиства јер је Паризом харала непозната дружина лопова, па се слутња зла још више продубљује. Ипак, испоставља се да није у питању банда лопова, већ да непознати младић тражи да разговара са госпођицом де Скидери јер част и слобода једног човека зависе од тога. Младић не успева да разговара са њом и њеној служавци предаје некакву кутијицу јер изнедана долази кућепазитељ који је био одсутан. У почетном делу приповетке налазимо типичан почетак детерминисан тајанственом атмосфером – ноћ, служавкин страх од банди лопова, непознати младић, непознати садржај кутије. Други фрагмент романа чини ауторски коменар који објашњава разлог служавкиног и кућепазитељовог страха. Може се тумачити и као померена и продужена експозиција псеудокументарног карактера. Наиме, детаљно се описује настанак арсеника и серија тровања која су се дешавала у Паризу. Овај део слабо је мотивисан се главним током приповетке. Са приповетком Пескар њега повезује помињање алхемичарских огледа и њихових потрага за каменом мудрости, који су, према псеудоисторијским тумачењима, довели до појаве арсеника. Даље, помињање Италијана Есхила, златара (као и касније Кардијак), који је створио арсеник, може се повезати са Италијаном Кополом/ 22 E. T. A. Hofman, „Gospođica Scuderi“, u. E. T. A. Hofman, Gospođica Scuderi, Zagreb 1953, 7.

10

Копелијусом, такође алхемичаром. Овај продужени сегмент служи да се још више подвуче атмосфера злокобности и да се утврди историјски оквир у причи. Преузет је из псеудоисторијске литерауре о познатим криминалцима и злочинцима у Европи тога доба (данас позната као newgate књижевност по познатом лондонском затвору), а која је претеча данашњег детективског и криминалистичког жанра. Сходно томе, у овоме сегменту издвајају се два типа детектива, Ла Рењи, представник инквизиторског, превазиђеног, средњовековног решавања злочина и Дегре, претеча модерних детектива. На ово се надовезује прича о тајанственој банди која се себи поставила задатак да се домогне скоро свих драгуља. Убијали су људе једним уводом у срце (у првој сцени младић има бодеж), ноћу, најчешће док су ишли ка својим љубавницама. Налазимо на један ироничан коментар упућен француском друштву у доба Луја XIV: „A ko u razbludnom dvorcu Ljudevita XIV nije bio upleten u kakvu ljubavnu pustolovinu i nije se noću šunjao dragoj, noseći ponekad uza se neki bogati poklon?“23. Дато је како је узалудно текла полицијска истрага. Посебно се истиче прича Дегреа, који је јурио нападача, али се спотакао на свој огртач и пао. Овај догађај приказан је кроз дијалог са Ла Рењијем и кроз иронични кључ истакнути су моменти његовог изневереног очекивања. Уместо да је нападач ухваћен, он је мистериозно нестао кроз зид. У причу се уносе елементи фантастике на ширем плану јер свет је почео да прича да лоповима помаже сам ђаво. Прича се пребацује у одаје госпођице Мантенон, која је била центар париских салонских збивања. Тамо је краљу стигла песма где су описани јади љубавника који не могу ноћу безбедно до својих драгих. Овде је, такође, присутна иронијска нота према друштву, а када се описује песма и према класицистичкој поетици: „Koliko god sve to bilo ozbiljno, ovoj pjesmi ipak nije nedostajalo duhovitih i dosetljivih obrta, osobito u opisivanju kako ljubavnici strepnje, prikradajući se skrovitim putevima do svojih dragana, i kako strah već u začetku ubija svaku ljubavnu slast, svaku lepu galantnu pustolovinu. Kada se još napomene, da se sve to završavalo patetičnim panegirikom Ljudevitu XIV, bit će jasno da je kralj pročitao pesmu sa vidljivim zadovoljstvom“24. Госпођица Де Скидери краљу одговара песмом да кукавичлук не заслужује никакву заштиту и тако задобија краљеве симпатије у односу на Мантенову, која је дала неодлучан одговор. Са ширег плана прича се враћа на ужи, у кућу госпођице Де Скидери. Она отвара кутију и у њој затиче златан накит и поруку потписану са „невидљиви“. Одлази код маркизе Мантенон и сазнаје да је накит направио нико други до Рене Кардијак, тада највештији златар у Паризу. Затим следи дужи коментар у коме се описује како је Кардијак одуговлачио при изради накита и како би нападао наручиоца када би коначно дошао по њега. Неким познатим личностима одбијао је да изради макар и најситнију поруџбину. Ово је прво увођење Кардијака у структуру приповетке и представља „спољну“ слику о њему, односно оно што је доступно оку јавности. Из свега реченог већ се може наслутити да Кардијак крије неку мрачну тајну. Послали су по њега и Кардијак долази. Сусрет између Кардијака и госпођице Скидери дат је у иронијском кључу – он јој поклања накит, а њој очи светле од радости и скаче хитро из наслоњаче као млада девојка. Овим делом приповетке доминира дијалог који је испуњен изливима поштовања који Скидеријева и Каридијак упућују једно другом. Иронични коментари долазе из уста маркизе Мантенон, која прави шале о томе да су Кардијак и госпођица де Сикидери љубавници. Касније је ову сцену ставила у стихове и прочитала је краљу. Потом следи поновни сустер са мистериозним младићем који јој доставља поруку да мора вратити Кардијаку накит, ако не жели да се он убије пред њом. Госпођица Скидери схвата да младић није имао лоших намера и да га је можда могла спасити да је

23E. T. A. Hofman, „Gospođica Scuderi“, 14.24 исто

11

разговарала са њим. Описано је и њено психичко стање, немир који је у њену душу унела слика непознатог младића. Затим долази сцена испред Кардијакове куће која подсећа на класичну сцену из детектвиске приче. Рене Кардијак је убијен бодежом, убио га је његов помоћник Оливије Брисон, кога су послали у затвор. Његова ћерка Мадлона је Оливијеова љубавница и она плаче јер верује да он није убица. Мадлона прича Скидеријевој своју причу и буди у старој госпођици осећање сажаљења. Оливије је порицао злочин и тврдио је да је мајстор у његовом присуству убијен. Следиећи сегменти дати су у кључу полицијског поступка. Ла Рењи верује да је Оливије крив – имао је прилику, мотив, нема сведока који би потврдили његову причу. Скидеријева пристаје да саслуша Оливијеа. Испоставља се да је он син њене сушкуње кога је много волела када је био дечак, а који се касније одселио. Искоришћена је техника приче у причи, један од књижевних ликова постаје приповедач. Оливије прича како је постао Кардијаков помоћник, како се заљубио у Мадлону, али и како је открио и страшну тајну свога мајстора. Затим, долази још једна прича у причи (Кардијак постаје приповедач), даје се предисторија Рена Кардијака и сазнаје се да је Кардијак сам убијао оне којима је израђивао накит јер није могао да се одрекне свога дела. У приповеци искоришћен је поступак карактеристичан за детективске романе. Наиме, за детективски роман карактеристичан је различит распоред догађаја него код других жанрова. На почетку имамо злочин, знамо шта се догодило, али не знамо како, успут се откривају трагови, често се ствари тумаче погрешно, и тек на крају се ретроспрктивним поступком открива права истина и ствари добијају објашњење. Тако и овде сви догајаји из претходног дела приповетке добијају истинито тумачење – банда лопова никада није постојала, све је Кардијак радио сам; објашњава се прва сцена приповетке (Кардијаку се свидео начин на који је госпођица де Скидери одговорила краљу и послао јој је драгуље); други сусрет са тајанственим младићем (Кардијака је поново почело да хвата лудило и Оливије шаље Скидеријевој поруку да врати Кардијаку накит да јер се плаши за њен живот); објашњава се Кардијакова смрт. Преостали део приповетке чини расплет дат у облику правничке процедуре. Појављује се прави убица, који хоће да му идентитет остаје сакривен. Госпођица Скидери ангажује адвоката. На крају се све завшава обраћањем краљу у салону маркизе Мантенон. Краљ у Маделони препознаје лик своје љубавнице и то му је омекшало срце. Ово је друга сцена препознавања у приповеци и она је преузета из традиције сентименталистичких романа. Краљ ослобађа Оливија. Приповетка има кратак епилошки завршетак који се састоји из два дела. Први говори о судбини Оливијеа и Мадлоне, који су се венчали и отишли да живе у Женеву, а да она није сазнала да јој је отац био лопов и убица. Други део говори о томе како је неки велики грешник послао цркви велико благо које се састојало од опљачканог накита и драгуља. Драгоцености су враћене власницима, а што је преостало припало је цркви. Приповетка има фрагментарну структуру, која је један од поступака типичан за романтизам. Александар Флакер каже: „Ако је класицизам полазио од рационализма и књижевност подређивао вредновању људских поступака полазећи од етичких и моралних норми, па дела ове стилске формације представљају конструкције с логичким планом, распоредом грађе и јасно одређеним супростављањем смиасоних целина, онда романтизам представља опреку `правилности` изградње књижевне товревине и уводи смисаону елиптичност...Нецеловитост романтичарских структура огледа се у композицијским односима... Композицијска расцепканост уочљива је и у прози за коју је карактеристична дигресивност, лабавно нанизано приповедање“25. Ове Флакерове речи могу се применити на композицију Хофманове приповетке.

25 Александар Флакер, Стилске формације, 119–120.

12

Приповедач у приповеци јесте у трећем лицу (ер-форми, хетеродијагетички). Јавља се као персонални приповедач, близак свезнајућем, који све зна, али не показује своје знање (почетак приче када се не зна идентитет младића, шта се налази у кутију). Прича је у два маха препушта јунацима – Оливијеу и Кардијаку. Поред тога што је речено да приповетка има фрагментарну или лабаву композицију, може се рећи да има и елементе уоквирене или прстенасте композиције. Тако имамо две приче у причи (Оливије своју причу у којој Кардијак прича своју).

3.2. Карактеризација ликова

У причи су ликови дати по принципу апсолутних супротности – добро/ зло. Као представнице скоро анђеоског дате се госпођица Скидери и Мадлона, а као представник ђаволског Кардијак. Може се рећи да су само два лика у потпуности индивидуализована – госпођица Скидери и Кардијак. Остали ликови јесу више-мање типизовани (Оливије, Маделом, два детектива). Коришћени су различити поступци за карактеризацију личности: портерт, дијалог, аутопортретизација, ауторски иронични коментари (првенствено опис госпођице Скидери).

3.2.а. Госпођица Скидери – романтичарска иронија

Магдалена де Скидери јесте историјска личност, француска списатељица из доба класицизма и из тог разлога ка њој је уперена романтичарска иронија. Сажето је изрекала свој аутопортрет у тренутку када јој је служавка предала кутију добијену од непознатог младића: „Kome bi moglo stati do smrti osobe od sedamdeset i tri godine, koja nije progonila nikoga do zločince i smutljivce u romanima, što ih je sama stvorila, koja piše osrednje stihove, što ne mogu prodbuditi ničiju zavist, koja za sobom neće ostaviti ništa osim opreme stare gospođice, što ponekad odlazi na dvor, i nekoliko desetaka dobro uvezenih knjiga zlatovezom?“.26 Поступак романтичарске ироније највише је заснован на томе да је она стара госпођица и нарочито је присутна у опису њеног сусрета са Кардијаком. Маркиза Мантенон, иначе ривалка госпођице Скидери у дворском животу, изговара различите заједљиве коментаре у којима алудира на то да су Скидеријева и Кардијак љубавници: „Zaboga gospođice, vi neprestano govorite o svojim visokim godinama; što se nas, mene i vas, tiču godine i njihov teret! Ta zar se vi ne ponašate kao mlado i stidljivo stvorenje, koje bi rado poseglo za slatkim plodom, samo da se to može bez ruke i prstiju.. opomenula je Scuderijevu, neka ne bude odviše okrutna prema očajnom ljubavniku... neće moći drugo nego da svetu pruži primer zlatareve neveste od sedamedeset i tri godine i besprekornog plemstva. Maintenonova se ponudi da isplete svadbeni venac i da je pouči u dužnostima dobre domaćice, o kojima takva mala žutokljuna devojčica zacelo ne zna mnogo“.27 Кардијак љуби Скидеријевој руке уздишући, палчући, јецајући, као махнит руши столице и столове. Упркос романтичарској иронији Скидеријева је дата као носилац позитивних принципа, истине, правде и части. Она не жели да стави на себе накит, радије би га бацила у Сену. Стаје у Оливијеову и Мадлонину одбрану трудећи се да нађе најбољи излаз за све. Она својим карактерним особинама и именом представља алузију на Марију Магдалену. Поседује и друге позитвне особине – предузимљива је, спремна да одговори краљу, спремна да ситуацију сагледа из више углова и по тим особинама јесте претеча читавог

26 E. T. A. Hofman, „Gospođica Scuderi“, 19.27 Исто, 25–26.

13

низа женских детектива. Тиме је насловни лик приповетке представљен и као рељефни, индивиуализовани лик.

3.2.б. Кардијак – ђаво или романтичарски геније

У лику Кардијака могу се издвојити две доминанте. Прва јесте то да је приказан као ђаво (црвена коса, убија људе бодежом, чује гласове, мистериозни нестанци). С друге стране, његов однос према накиту може се тумачити и као однос романтичарског ствараоца према своме делу. Веза између творца и творевине нужно је ђаволска – прво кроз сам процес стварања, а после кроз немогућност творца да се одрекне свога дела. Прво је дата „јавна“ слика Рена Кардијака, односно како га друштво види, кроз ауторски коментар. Био је највештији златар у Паризу, али и један од најособитијих људи свога времена. У његовом портрету истичу се ђаволске одлике и необична снага, а када се те две одлике споје добија се човек способан за велике злочине: „Prije malen nego velik, ali plećat i snažan, mišićave telesne građe, Cardilac, iako već blizu pedesetoj godini, bio je krepak i okretan kao kakav mladić. O toj snazi, koju bi se moglo nazvati neobičnom, govorile su i guste, riđe kovrdže i jedro, svježe lice. Da Cardilac u čitavom Parizu nije bio poznat kao najčestitiji poštenjačina, kao nesebičan, otvoren čovek bez ikakvih zadnjih misli, uvjek spreman da pomogne, njegov pogled iz malih, duboko uvučenih očiju, koje su zeleno svetlucale, mogao bi na nj navući sumnju, da je u potaji podmukao i zloban“28 . И пре него што сазнамо да је Кардијак убица видимо несклад између његовог портрета и његове репутације и то буди сумњу у нама. Иначе, Кардијакове очи, као и Кополине сијају зеленкастим сјајем. Посебно је истакнуто како он прима муштерије. Сваку наруџбину преузима са ватреном страшћу, посао га заокупља дан и ноћ, ако му се не свиђа неки детаљ почињао је посао из почетка док његов рад није постао право ремек-дело. Када је на крају морао да преда рад наручиоцу, постајао је зловољан. Често би се десило да је напао клијента, избацио га из куће и са прозора се смејао попут ђавола. У овом опису може се сагледати однос романтичарског аутора према своме делу – добије идеју која га испуни ватреном страшћу, она га дан и ноћ окупира, ако му се нешто не свиђа стално почиње из почетка, а на крају није у стању да се одвоји од свога дела. На неки начин Кардијак се може упоредити и са Натанаелом у тренутку када овај ствара своју поему (повезаност стварања са нечим ђаволским). На сцени Кардијак је само једанпут у току приповетке – у салону маркизе Мантеном, где се сусреће са госпођицом Скидери. Он се чудно понаша и при овом сусрету – збунио се при уласку, грубо гура маркизу од себе, стално се чини да се бори са некаквим црним мислима, уздише, трља руком очи да задржи сузе. Госпођица Скидери наслућује да Кардијак скрива неку мрачну тајну. Кардијаково понашање може се тумачити као спољна манифестација унутрашње борбе, са којом читалац још увек није упознат. Кардијак је осветљен и из унутрашње перспективе – из приче његовог помоћника Оливијеа Брисона, који је случајно открио његову страшну тајну. Кадријак је био убица који је убијао људе по париским улицама и крао им накит. У једном тренутку прича се препушта Кардијаку и добијамо увид у његов психолошки портрет. Њега на страшни ноћи поход тера његова зла звезда, којој не може да се одупре. Ово се може тумачити као романтичарско схватање о предоређености генија за зло. Сличан став износи Натанаел у Пескару, када каже да човек никада није слободан, па ни у уметничком деловању.

28 E. T. A. Hofman, „Gospođica Scuderi“, 21.

14

Кардијаково понашање може имати и психоаналитичко објашњење – доживео је трауму у преднаталном стању када је његова трудна мајка, привучена огрлицом једног племића, играла са њим; а када је она посегла за ланецем, племић је пао на земљу. Ова епизода могла би имати и другачије објашњење – зла коб Кардијака је пратила још пре рођења. Још као дечак волео је драгуље и накит, а касније је постао највештији мајстор. Годинама је чуо у себи глас који му је говорио да је накит његов и да треба да га узме од својих муштерија. Психоаналитичко тумачење може се применити и овде – Кардијак је потискивао своје скривене жеље које су, када су кулминирале и избиле на површину, довеле до страшних злочина. И чињеница да он чује неки глас може се узети као доказ његове душевне поремећености. С друге стране, све ово се може тумачити онако како каже Оливије Брисон – Кардијаку је ђаво шапутао на уво.

3.2.б. Оливије Брисон и Мадлона– типови из сентименталистичких романа

Оливије Брисон, Кардијаков помоћник, и Мадлона, његова ћерка, дати су као типови љубавника из сентименталистчких љубавних романа. У структури приповетке може се запазити још један подстиже чији су носиоци управо ова два лика – сиже о љубавницима које су због различитих околностима растављени, да би се на крају поново састали. Оливије на почетку је представљен као непознат младић, сподоба са бодежом, као неко ко има атрибуте зла. Међутим, на почетку приповетке запажа се несклад између његовог изгледа и речи – куца на врата госпођице Скидери са молбом за помоћ, глас му је младалачки, благ и дира дубоко у срце служавке. Када се буде открио његов прави идентитет, испоставиће се да је син дружбенице госпођице Скидери која се давно одселила. Запажамо преформулисан мотив изгубљеног детета, који потиче још од античког романа, а посебно је карактеристичан за сентименталистичке романе. Дат је као тип истрајног љубавника који је спреман и да страда само да његова драга не сазна да је њен отац био лопов и злочинац. Мадлона дата је као лик љубавнице из сентименталистичких романа. Она није активна личност, ако се изузме то да у неколико наврата моли за мислост за свог драгог. Нешто друго је битније истаћи. Њен лик јесте носилац анђеоских осовина што се пре свега огледа у њеном физичком портрету: низ образе јој теку бисер-сузе, груди су јој лепе попут љиљана, лепота анђеоског детета. Она у краљу буди сећање на његову љубавницу која га је сад мучила својом побожношћу и кајањем.

3.3. Елементи детективске приче

Ова приповетка може се посматрати и као једана од претеча детективског жанра, који је изузетно популаран у 20. веку. Има и елемената готске књижевности и то женског или објашњеног готика у коме су присутни необични догађаји, али они имају логично објашњење. Елеметни детективсеког жанра могу се пратити на неколико нивоа. Први је у ликовима појединих детектива. Дегре дат је као претеча модерних детектива јер се служи акцијом при решавању мистерија. Такав је случај када се преруши да би завео

15

познату тровачицу која се сакрила у неком манастиру. Други пут користи технику прерушавања да би ухватио непознатог убицу, али се тада оклизне о сопствени огртач. Ла Рењи представља тип детектива из ранијих епоха, односно инквизиторски систем који је превазиђен. Ту је и адвокат кога је ангажовала госпођица Скидери да помогне Оливијеву Брисону и он је представник новог начина суђења злочинцима кроз првни систем. Специфичан тип женског детектива представља и госпођица Скидери (касније и ће се јавити, на пример, госпођица Марпл Агате Кристи). И у композицији приповетке могу се препознати одлике детективског жанра – на почетку је познат злочин, да би се постепено дошло до разрешења. Затим, дат је поступак истраживања једног злочина – хватање осумљиченог, трагање за сведоцима, испитивање, ослобађање кроз судски процес.

3.4. Историјски оквир

Припветка је дата у одређеном контексту – Француска крајем 17. века. Центар збивања јесте двор Луја XIV, тако да се и приповетка добија своје разрешење у њему. Радња је сконцентрисана на куће две старије даме госпођице Скирери и маркизе Мантенон, које су представљене као пријатељице и ривалке. Иако се сва важније збивања одигравају у маркизиној кући, чини се да Скидеријева има већи утицај на краља јер зна да када и како треба одреаговати. Псеудоисторијски догађаји присутни су и кроз дугачку дигресију која говори о тровањима аресником која су у то доба била честа у Паризу.

4. Закључак

У Хофмановим приповеткама можемо запазити поступке који су типични за романтизам – фрагментарну структуру, фантастичне мотиве, сукоб између реалистичког и идеалистичког погледа на свет. Приповетка Пескар компонована је на принципу удвајања који се огледа у свим сегментима текста, од микроструктуре до макроструктуре. Двострукост има различите функције: неке сцене антиципирају друге, поједини ликови су дати по принципу контраста (Олимпија/Клара). Доминатни мотив – очи, такође, јесте један од видова удвајања. Мотив очију може се тумачити на више начина. Поред, битне улоге на композиционом плану, служе и за карактеризацију ликова, односно у преформулисаном мотиву очију/дурбина служи да измене перцепцију стварности главног јунака. Поред мотива очију уводе се мотиви руку и ногу, који се пре свега повезују са увођењем аутомата. У Пескару присутни су различити приповедачки поступци: епистоларна форма и приповедање у ја-форми на почетку, ретроспекција, нарација, дијалог, описи ликова. Посебно је интересантно истаћи ауторске коментаре у којима се аутор са сарказмом односи према друштву у коме живи, а посебно према нормама које се тичу понашања младих девојака. Ткође, удвајање се огледа у присуству две позиције приповедача – у трећем лицу (објективна перспектива) и у првом лицу (Натанеал као књижевни јунак који приповеда о догађајима из детињства). Натанаел је представљемн као типичан представник романтизма, мрачно сањало који се заноси страшним причама и фантасмагонијама. Може се поставити питање да ли је све што се догодило само плод његовог поремећеног ума. Такође, остаје нерешено и питање да ли је главни јунак аутомат. Насупрот њему дата је Клара која је представник реалистичког погледа на свет и која нуди рационалана објашњења о ономе што се догодило Натанаелу. Контрастан лик Клари јесте Олимпија, аутомат, у коју се Натанаел

16

заљубљује и преко које је реализована сатирична нит приповетке (романтичарска иронија). Битно питање јесте ко је Копелијус/Копола – чаробњак, алхемичар, сам ђаво или само Натанаелова уобразиља. У приповеци налазе се основи за сваку од ових претпоставки. Лик Копелијуса јесте битан јер се преко њега реализује фантастика у делу. Фантастика у приповеци присутна је на више нивоа: преко насловног мотива Пескара, лика из народне митологије и бајки, преко алхемичарских огледа које врше Натанаелов отац и Копелијус, затим преко мотива аутомата (један тип научне фантастике), и на крају преко психолошке фантастике (ако се узме да је све плод Натанаелове бујне маште). Постоје две доминанте које повезују све фантастичне елементе у приповеци – тежња човека да понови мит стварања (алхемичарски експерименти са главама без очију, аутомати) и мотив очију/дурбина као могућност промене перцепције стварности. Приповетка Госпођица Скидери компонована је фрагметарно што представља један од доминатних поступака карактеристичних за романтизам. Приповетка почиње in medias res да би онда дошла продужена и задржана експозиција коју чини ауторски коментар псеудоисторијског типа о тровањима арсеником. Приповетка, иначе, има историјски оквир – догађа се у Паризу 1680. године, помињу се историјске личности краљ Луј XIV и госпођица Скидери, позната списатељица из доба класицизма. Приповедач је у трећем лицу, али се у два наврата прича препушта јунацима, па приповетка има и елементе оквирне композиције. Ликови су дати по принципу бинарне опозиције добро/зло. Два лика у индивидуализована (госпођица Скидери и Кардијак), док су остали типизирани. У обилковању лика Магдалене де Скидери присутна је романтичарска иронија јер се ради о списатељици из доба класицизма. Огледа се пре свега у алузијама о могућој љубави између ње, као седамдесетогодишње уседелице, и Кардијака. Међутим, она је носилац и позитивних особина – развијеног осећаја за правду и спремност да се за њу бори. Зато она представља претечу женских детектива. У лику Кардијака, златара који убија своје муштерије да би повратио накит који је направио, налазе се две битне црте – атрибути који асоцирају на самога ђавола (глас који слуша, црвена коса), али и романтичарског уметника, кога са делом веже нераскидива веза. Такође, овај лик може се тумачити на психоаналитички начин – траума коју је доживео још у пренаталној фази, глас који чује као знак неког душевног обољења. Приповетка има и елементе детективске приче који се огледају и у композицији и у више типова детектива. Што се тиче композиције, на почетку знамо за резултат (злочин), али не знамо његово разрешење до кога постепено долазимо. Ла Рењи представља тип детектива из ранијих епоха, док Дегре представља тип детектива новога доба. Ту је и адвокат кога ангажује госпођица Скидери.

Извор и литература:Извор:

1. Е. Т. А. Хофман, Пескар, у: Е. Т. А. Хофман, Дон Хуан и друге приче, Београд 1954, 223–256.

17

2. E. T. A. Hofman, Gospođica Scuderi, u. E. T. A. Hofman, Gospođica Scuderi, Zagreb 1953, 7–62.

Литература

1. Јован Богичевић, „Свет Е. Т. А. Хофмана“, поговор у: Е. Т. А. Хорфман, Принцеза Брамбила, 371–375.

2. Зоран Глушчевић, „Фантазија на Хофманове мотиве“, у: З. Глушчевић, Путеви хуманитета, немачки романтичари, књ. 2, Београд 1965, 174–289.

3. Александар Флакер, Стилске формације, Загреб 1976.4. Нана Богдановић, „Гогољ и Хофман“, у: Н. Богдановић, Књижевне анализе, 18–

36.5. Срдан Богосављевић, „Е.Т.А. Хофман: чудесно на серапионски начин“,

поговору у: Е. Т. А. Хофман, Принцеза Брамбила и друге приче (прир. Срдан Богосављевић), Нови Сад 1998.

18