Año III, num. 5, enero-julio 2014

El nuevo rostro del maestro de actuaciónEntrevista a Christine Schmalor, Felipe Pérez y Alaciel MolasPor Janneth Villarreal

Julián Guajardo. Memoria impresa de una vida en el teatroPor Armando de León

HOMO THEORICUSLa incertidumbre como hábitat: notas sobre la dramaturgia de la danza en Happy PlanetPor Enrique Lozano

REPORTAJE ESPECIALLos espacios alternativos en Monterrey, ¿una respuesta informal a la situación teatral local?

2

CONTENIDO

El nuevo rostrodel maestro de actuaciónEntrevista a Christine Schmalor, Felipe Pérez y Alaciel MolasPor Janneth Villarreal

Maestros de actuación para un teatro nuevoPor Ever Orlando Dueñez Rojas, Fátima Salas y Ximena Villarreal

Creando vínculos: 4° Encuentro de Egresados FAE UANL 2014Por Iván Flores

Julián Guajardo. Memoria impresa de una vida en el teatroPor Armando de León

Vox Orbis: El teatro y sus homólogosPor Mayra Vargas

El drama está en lo que no se dicePor Fátima Salas

LadraturgiaPor Mayra Vargas

La incertidumbre como hábitat: notas sobre la dramaturgia de la danza en Happy PlanetPor Enrique Lozano

HOMO THEORICUS

6

26

12

5

13

16

19

23

24

Editorial

3

La Ley de Mecenazgo - Función a beneficio de “La estación”- Premio a dramaturga regia en FESARES

Interactividad en las artes escénicasPor Verónica Cruz

Colectivos teatralesPor Alejandra Álvarez

Entrenar para encontrar el camino de vueltaPor Yarezi Salazar

Colaboradores

REPORTAJE ESPECIAL

NOTICIAS

DE LA FAE PARA EL MUNDO

LIBROS

36

43

44

46

50

60

54

62

64

Espacios alternativos en Monterrey: ¿Una respuesta informal a la situación teatral local?Entrevistas por Mayra Vargas

Entrevista a Moani CompeánPor Vidal Medina

Entrevista a Allan DurellPor Mayra Vargas

La Bodega de Dionysios: Una mirada a la producción teatral independiente en MonterreyPor Vidal Medina

4

Dr. Jesús Ancer RodríguezRector

Ing. Rogelio G. Garza RiveraSecretario General

M.H. Janneth Villarreal ArizpeDirectora de la Facultad de Artes Escénicas

Dra. Elvira PopovaEditora responsable

Vidal MedinaRedacción

Mayra VargasColaboradora

Guillermo ReyesDiseño

Consejo editorial:Celso Garza AcuñaVidal MedinaEmma Lozano GarcíaElvira PopovaRodolfo ObregónReynol PérezGenaro SaulCarmen Correa

HOMO ESCENICUS Revista de la Facultad de ArtesEscénicas de la UANL, Año 3, No. 5, enero-julio 2014, es una publicación semestral editada porla Universidad Autónoma de Nuevo León, a travésde la Facultad de Artes Escénicas. Calle Praga y Trieste s/n, Col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, Tel. 83578447.www.escenicas.uanl.mx, escenicas@uanl.mx, homoescenicus.fae@gmail.com Editor responsable: Elvira Popova.Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2012-08081218100-102, ISSN: en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho del Autor, Licitud de Titulo y contenido: en trámite otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaria de Gobernación. Registro de marca: en trámite. Impresa por Serna Impresos Vallarta 345 sur, Colonia Centro, Monterrey, N.L.Este número se terminó de imprimir el 30 de noviembre de 2014 con un tiraje de 500 ejemplares. Distribuida por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, Calle Praga y Trieste s/n, Col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional del Derecho de Autor.

HOMO ESCENICUSREVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCENICASDE LA UANLAño III, num. 5, enero-julio 2014

En portada: Happy Planet. Dir. Philip Grünenberg. Foto: Carlos Lema Posadas.

5

EDITORIAL

Llegamos al tercer aniversario de nuestra revista que a paso pausado pero seguro sigue uno de sus propósitos de trascender en el ámbito académico y profesional. Para ello cada vez nos apoyamos más en colaboradores con experiencia y reconocida trayectoria, sin descuidar por supuesto la partici-pación de los docentes y los estudiantes de nuestra facultad, que son el mo-tor de la existencia de Homo Escenicus. Con gran satisfacción compartimos un logro más: la formación de un consejo editorial y la primera edición de la sección arbitrada: hechos que sin duda elevarían el nivel académico de la revista y de la misma Facultad. Homo Theoricus ya existía como un espacio para la publicación de textos teóricos. A partir de ahora esta sección publi-cara exclusivamente textos que han pasado por el requisito de un riguroso arbitraje y también textos de reconocidas personalidades en el ámbito de la teoría teatral y dancística. El primer texto arbitrado que abre la renovada sección es del colega colombiano Enrique Lozano quien reflexiona su expe-riencia como dramaturgista en una puesta en escena de danza.Como es costumbre, las actividades de la FAE nutren de manera importante nuestras páginas, es por ello que somos testigos del taller dedicado a la for-mación docente en las artes, a través de la entrevista que nuestra directora hace a los talleristas nacionales e internacionales.Las posibilidades de actividad profesional independiente en la ciudad están analizadas a través del reportaje especial y las entrevistas con teatristas y propietarios de espacios alternativos. De esta manera se quiere abrir un espacio de reflexión y dialogo sobre problemas concretos de la vida teatral local.

Elvira Popova

6

Como parte del plan de trabajo a realizarse en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL y que com-prende el período administrativo 2013-2016, se encuentra invariablemente nuestro interés en la bús-queda de nuevas formas y estrategias de enseñanza para la educación superior del teatro y de la danza. Gracias al apoyo inmejorable por parte del CUT (Centro Universitario de Teatro UNAM) hacia nuestra institución, y a la vinculación que logramos tener con parte de su cuerpo docente, la Facultad fue sede del proyecto itinerante: “El nuevo rostro del maestro de actuación”, con el cual una generación de maestros de teatro se ocupa de perfeccionar e innovar la forma de dar clase frente al estudiante que aspira a ser un profesional de la actuación. Después de tres días intensos de trabajo con nuestros alum-nos del octavo semestre, como ejecutantes y la observación por parte del personal docente del área, además de alumnos espectadores; nos reunimos los maestros Christine Schmalor, Felipe Pérez, Alaciel Molas y una servidora, Janneth Villarreal, para realizar una entrevista a manera de plática, para así compartir nuestras experiencias y poder reflexionar acerca de esta Maestría recién creada por el CUT en colaboración con el AKT–ZENT de Berlín. A continuación compartimos nuestra plática.

EL NUEVO ROSTRO DEL MAESTRODE ACTUACIÓN

POR JANNETH VILLAREAL

Janneth Villarreal: Maestra Christine, ¿cómo se consolidó esta relación entre el CUT de la UNAM y el AKT–ZENT del Instituto de Teatro de Berlín, para crear esta Maestría del maestro de actuación?

Christine Schmalor: Podemos decir que la relación empezó con un maravilloso golpe de suerte. Nos conocimos por el AKT–ZENT, el Centro Internacional de Teatro de Berlín, que es el Centro de investigación del Instituto In-ternacional de Teatro, cobijado por la UNESCO. Por razones triviales, estábamos buscando com-pañeros interesados en México, porque había la posibilidad de programas culturales México - Europa financiados por la comisión europea, así que este es un enfoque muy artístico. Cuan-do Jurij Alschitz, el líder y director artístico del AKT-ZENT estaba visitando México, de hecho con el propósito de un proyecto más grande, el de la Biblioteca mundial de entrenamiento teatral, la investigación sobre métodos de en-trenamiento teatral alrededor del mundo. Du-rante esta visita de investigación en la Ciudad de México, él conoció a Mario Espinosa, del CUT, UNAM y una vez que ellos habían estado

intercambiando ideas, le preguntó: “¿Mario, qué crees que es lo que más necesitas en tu país, en tu universidad?”, y él contestó: “enseñanza para maestros”. Y maravillosamente, de alguna for-ma dos mentes se encontraron en el momento indicado y con las posibilidades adecuadas para hacer una aplicación inmediata. De esta forma desarrollamos el programa juntos. Mario Espi-nosa trató de encontrar maestros, no sólo del CUT, sino también de otras universidades en la Ciudad de México y el país en general; aun-que no tantas así que, si continuamos con este tipo de programas, creo que podría ser muy in-teresante incluir más universidades de todo el país; sin embargo este fue un muy buen pun-to de partida. Por nuestra parte, hemos traído varios maestros de Europa y también de otros países de Latinoamérica, por lo que hasta aho-ra, hemos tenido participantes de diez u once naciones diferentes, lo que lo hace un curso de estudios realmente internacional.

JV: A mí me parece una decisión muy acer-tada, porque hay que reconocer que nadie nos enseña a ser maestros. ¿Por qué hablar de un nuevo rostro del maestro de actuación? ¿Por

7

8

“El programa brinda las herramientas para que cada uno de nuestros estudiantes

se transforme en un maestrorealmente bueno y único“.

qué es necesario? CS: La cuestión, por supuesto, siempre es

hablar sobre desarrollo o innovación, en cual-quier campo. Normalmente empezamos desde la situación de la educación, digamos desde las universidades. El teatro está, más o menos, reproduciendo sus procesos y de algún modo, está simplemente esperando que las universi-dades o las escuelas de teatro, le den los nue-vos actores con los que pueda continuar. Quizá, afortunadas innovaciones surgen de los grupos de teatro pero lo raro es que, en nuestro siste-ma, las escuelas de teatro son en su mayoría, los lugares más conservadores y, yo creo que ésta es una situación bastante extraña. La genera-ción joven o los maestros, si los llamamos no

¿Cómo llegué a mi producto de tesis? Sen-cillamente entendiendo las necesidades que tiene mi escuela, partiendo además de mi expe-riencia artística. Algo que me ha permitido esta maestría es, no sé si decirlo, entender técnica-mente algunas cosas o entender conceptual-mente o teóricamente cosas que yo, desde hace rato había entendido dentro de la escena; que las hacía y no tenía ni idea por qué las hacía, algo que era como intuitivo, que era aparente-mente improvisado, pero formaba parte del entrenamiento que yo había tenido como actor durante muchos años, en el grupo de Creación e Investigación de la Universidad del Valle a la cual pertenezco.Me di cuenta de que, de lo que yo tenía que hablar era sencillamente de mi entrenamiento, de cómo me había formado en estos años y cómo esta formación como ac-tor, le permitiría, a algunos de mis estudiantes acercarse un poco más al perfil hacia el que los guiamos en la Escuela de Arte Dramático de la Universidad del Valle. Las características de los estudiantes que llegan a las admisiones y son aceptados, nos permiten crear las condiciones necesarias para que la educación se establezca a través del pacto común, a través del juego, el primer año es absolutamente mucho juego, hay algo intuitivo en ellos y la idea es que tomemos esa intuición creativa y la transformemos en teatro. Entonces, mi tesis parte básicamente de un entrenamiento de pactos secretos en escena, de impulsos, de pulsos creativos, los cuales per-miten establecer un lenguaje para el ensamble que es el lenguaje del juego teatral.

Alaciel Molas: Bueno, tú ya conoces a Mario Espinosa, ¡es un tipazo! Es indiscutiblemente un hombre de teatro y es indiscutiblemente un artista y un hombre con uno de los corazones más bellos del mundo. Es alguien que está pen-sando y viendo todo el tiempo por los procesos de selección, por las generaciones que se están graduando en el CUT. Y desde que Mario está en el CUT ha visto que hay una serie de cosas que empiezan a ser inquietudes en los maestros y lo que hizo, por un incidente que ya comen-tó Christine, es traer este programa, construir este programa con ellos; de tal manera que to-das estas inquietudes que el CUT, que él, como una gran cabeza del CUT, ya había generado en todos nosotros, en toda su planta académica, se puedan encausar en algo concreto.

Para mí, esta maestría fue un espacio para la reflexión de mi quehacer, no sólo como maestra sino como artista, por supuesto y siempre con este espíritu del que Mario ha logrado dotar al CUT desde que él está ahí.

Esto, para contestarte la primera parte, y para la segunda, mi tesis está muy relacionada a una inquietud, ya personal, que he tenido desde niña, que es el lenguaje, de hecho yo estudié un año de Lingüística Antropológica, y en realidad

sólo maestros sino investigadores, deberían ser el motor de la innovación. Pero, ¿cómo ser el motor de la innovación? Por supuesto, también necesitamos conocimiento, nuevas metodolo-gías y nueva información; así que la idea de esta maestría fue dar la oportunidad de educar, de entrenar nuevas mentes creativas, que por sí mismas creen nuevas ideas; de tal manera que cada uno de nuestros estudiantes se transforme en un maestro realmente bueno y único, para multiplicarse a sí mismo.

JV: Felipe y Alaciel, ustedes que son parte de esta primera generación de la maestría, há-blenme un poco de su proceso, tanto del apren-dizaje como de la elección para su proyecto de tesis.

Felipe Pérez: Bueno, yo creo que todo esto nace de la necesidad de expresar nuevas cosas como profesor. Yo siento que en este momento en la escuela, en la universidad en donde estoy, se necesita un relevo generacional y se necesi-tan nuevas ideas, se necesitan nuevas formas de enseñanza.

9

no conozco otra forma de respirar que no sea escribiendo. Tengo una relación muy fuerte con las palabras, tengo una relación muy fuer-te con todo lo que es lenguaje; entonces para mí, siendo maestra de asignaturas de análisis de texto dramático y siendo tan cercana al trabajo que tiene que ver con el lenguaje, obviamente, con cómo construir lenguaje de ficción desde la palabra, etc., y como directora por supuesto, me surgió esta inquietud que sobre todo, es una reflexión de este mismo quehacer, de esta mis-ma semilla que inyecta Mario Espinosa, que es la incidencia de la palabra en el acontecer escé-nico y en la articulación del discurso pedagógi-co teatral; porque creo que es una herramienta muy poderosa que ya no estamos usando y que sí está subordinando de una forma u otra a los alumnos a un conocimiento, o al entendimiento de un conocimiento, en vez de a su propia ne-cesidad como artistas. Entonces, esa es la razón por la que yo elegí el tema de mi tesis.

JV: Lo que yo pude observar en estos dos días, es que no es el hecho de poder copiar o trasladar uno que otro ejercicio que han crea-do, que además me parecen maravillosos por la forma en cómo van construyendo hasta el final; sino es una cuestión de empezar a pensar di-ferente como docentes, de la creación propia a partir de cada experiencia, ¿qué seguiría a par-tir de todo esto?

Porque además siempre pensamos en el di-rector teatral como creador, en el actor como creador, pero el maestro siempre se queda como en otro perfil, como en un “low profi-le”, entonces me parece muy valioso que utili-cen este término de que “El maestro debe ser un creador”. Entonces, ¿qué me pueden contar acerca de eso?,

CS: Primero me gustaría hacer un puente entre lo que Alaciel respondió a la última pre-gunta y la tuya, de lo que ella habló acerca del respeto a Mario Espinosa y su escuela; porque a mí me gusta como director de una escuela de actuación. Si lo entiendo bien, el suyo es un trabajo muy bien hecho, con una buena repu-tación, digamos que sin gran problema; pero, él dice, yo necesito la escuela de la Perestroi-ka en mi escuela, y estoy segura que no todos los maestros de mayor edad estaban comple-tamente contentos con eso, o dijeron: “¡sí, sí! ¡La necesitamos!”, no estoy segura, pero él dijo, “la siguiente generación aprenderá y cambiará, de alguna manera, mi escuela”. Y eso le ganó respeto. Y el primer paso fue, por ejemplo, lo que hemos estado hablando, como podría ser el proceso de selección y después creamos este gran evento, bastante loco, para seleccionar a los aspirantes, con dos variantes. Mario estaba muy contento mirando cómo sucedía todo esto, otros maestros estaban más como pensando: “¿Qué es esto?”. El resultado fue que él nombro

a cuatro de sus colegas para que fueran encar-gados del siguiente proceso de selección. Claro que tuvimos problemas en cuanto a, cómo y a quién estábamos seleccionando, así que dijo: “¡Hagámoslo de una nueva forma!”. Y creo que ésta es una muy acertada actitud del director de una escuela, que de alguna manera organiza la “revolución” desde adentro. Porque la escuela necesita una constante renovación, después de un año las ideas ya son viejas. Así que yo, apoyo mucho este enfoque. ¿Cómo marchan las cosas?, no podría decírtelo en concreto porque, ahora estamos felices de terminar esta maestría que fue hecha en condiciones muy específicas. Estamos muy contentos que con la cooperación de la ENAT y Bellas Artes pudimos realmente

“Hemos traído varios maestros de Europa y también de otros países de Latinoamérica, por lo que hasta ahora, hemos tenido participantes de diez u once naciones diferentes, lo que lo hace un curso de estudios realmente internacional“.

sacar adelante una maestría y no sólo un diplo-ma del CUT. Así que ahora hay una alianza muy activa entre las escuelas; si esto evolucionará hacia un nuevo programa de maestría, aún no estamos seguros. Pero claro que estamos abier-tos de empezar el nuevo piloto, porque lo que estamos haciendo es un poco afinar la táctica. Los proyectos piloto siempre son posibles, po-dría imaginar por ejemplo para México, que podrían unir fuerzas con más universidades, lo que es realizable desde el punto de vista prácti-co y financiero, y también mezclar a maestros y alumnos de las diferentes universidades.

Acerca del programa de maestría, en con-creto, ahora estamos planeando crear un nue-vo programa de maestría para Asia, así que el próximo piloto está planeado hacerlo en con-junto con la Universidad de Kazán, en Tarta-ristán o probablemente con Oremburgo o Ka-zajistán; Vietnam está interesado, quizá una universidad de India, China y por supuesto Europa. Esto también es parte de nuestra inves-tigación; después de la conexión con Latinoa-

10

mérica, tener una conexión con los países eu-roasiáticos. Por supuesto, eso no significa que le demos la espalda a Latinoamérica. Porque, especialmente ahora, en México tuvimos una muy buena experiencia. Entendemos que es una necesidad y, lo digo en un buen sentido. No quiero decir que nosotros sabemos todo y en México nadie sabe nada, no, es una necesidad de todos. Yo creo que ahora es el momento para la reflexión y diálogo con las diferentes univer-sidades. Nosotros estamos aquí y nuestros cole-gas están en otras seis universidades de México para, primero que nada, promover la idea. Fe-lipe Pérez: Bueno, lo que sigue ahora para mí es, aparte de que yo creo que mi postura como artista se fortalece muchísimo al compartir con tanta gente como ya dije, es transmitir esa pos-tura artística, no imponerla, sino transmitirla a mis estudiantes. Ayudarles a entender que ellos son responsables de su camino artístico, que la única manera de sobresalir o de ser diferente, sin ser más que los demás, es teniendo un punto de vista, es aprovechar la escuela para que se caigan, para que se vuelvan a parar, para apro-vecharla como un estadio de creación, más que un estadio por el que sólo pasaste y empezaste un día e intentaste hacer una carrera y entonces eres licenciado.

Mi ideal como maestro y más que como maestro, como artista, es auto perfeccionar, no mi técnica, pero sí mi encuentro diario con las tablas y en esa medida de auto perfección abro un sentido holístico, espiritual, físico y mental y mis estudiantes se van a auto perfeccionar también. A mí alguien me preguntó alguna vez, ¿quién está arriba, en la cresta del teatro?

En mi concepto, está el creador; que puede ser pedagogo, que puede ser actor, que puede ser director, pero que crea unas cosas para im-pulsar esta nave del teatro. Así que para mí, di-gamos, como dice la maestra Christine el “Team of teachers” de mi escuela, creo que debemos tener un rumbo fijo, no importa cuáles sean nuestros caminos pero en ese proceso de crea-ción, si no estamos mirando para el mismo ob-jetivo, a pesar de que estemos juntos, no vamos a hacer absolutamente nada. Entonces entiendo que ahora, en donde me encuentre, hay mucha gente que está pensando lo mismo que yo, que quiere renovar, que quiere crear desde la esce-na del entrenamiento diario.

AM: Lo que sigue para mí es, en realidad, seguir planteándome preguntas con respecto a nuestro quehacer. Soy parte del equipo de Ma-rio para esta renovación, en el CUT y, del CUT y del teatro. Me pongo por supuesto la camiseta del CUT y yo sigo a ese hombre a donde sea. En-tonces lo que sigue para mí es, llevar todo esto que se aprendió durante dos años, a cuestiones muy concretas y muy específicas del CUT; y ob-viamente la reflexión que seguirá siempre, que

es, te paras todos los días y te preguntas qué dia-blos estás haciendo frente a un grupo y qué es lo que tendrías que hacer y cómo puedes mejorar como artista, etc. Entonces, no tengo una res-puesta concreta. Sé que deseo que esa pregunta siga rondándome por la cabeza durante mucho tiempo.

JV: ¿Crees que ese sea el principio del nuevo rostro del maestro de actuación?

AM: Yo diría que sí, uno se tiene que pre-guntar constantemente lo que decía Christine, tienes que preguntarte en la mañana cuál es tu teatro, de la misma maneara que, qué artis-ta quieres ser, qué ser humano quieres ser; es decir es un planteamiento en el que estás todo el tiempo tratando de determinar qué es el ser que eres, en relación a todo lo demás; no para darte una respuesta sino para poder tener un horizonte y poderte construir en ese horizonte y tener algo en el que sostener ese ser. Entonces yo creo que para mí, es esta pregunta constante: ¿Qué es lo que estamos haciendo?, ¿cuál es tu responsabilidad? Y creo que las respuestas sue-nan bastante terribles pero, son también, otras formas de abrir caminos.

JV: Me parece muy valioso por lo que alcancé a observar que uno de los principales sentidos de este nuevo rostro del maestro de actuación, sea la libertad en el alumno; siempre y cuando el maestro tenga un estudio y planeación ab-soluta y exacta de su clase para lo que hay que ser muy hábil, ser un guía que realmente brinde las herramientas para la libertad creadora. Que seamos capaces de irlos conduciendo sin coar-tar la libertad. Además de alguna manera tam-bién, permite que el estudiante comprenda que el maestro no sabe todo. Porque luego sucede que cuando uno se mete a estudiar una carrera, cree que el maestro tiene todas las respuestas y es al contrario; el maestro está ahí para generar-te preguntas.

“La idea de esta maestría fue dar la oportunidad de educar, de entrenar nuevas mentes creativas, que por sí mismas creen nuevas ideas“.

12

“Si quieren cambiar el teatro, hay que cambiar las escuelas de teatro;

y si quieren cambiar las escuelas de teatro, hay que cambiar a los maestros”.

MAESTROS DE ACTUACIÓN PARA UN TEATRO NUEVOPOR EVER ORLANDO DUEÑEZ, XIMENA VILLARREAL Y FÁTIMA SALAS¹

Con estas palabras de Christine Schmalor, responsable del programa internacional “El nuevo rostro del maestro de actuación” empieza en la FAE el taller El acuerdo común en el ensamble como sustento del texto escénico, impartido por Alaciel Molas y Felipe Pérez, los tres pertenecientes al World Theatre Training Laboratory (WTTL). En colabo-ración con el Centro Universitario del Teatro (CUT) de la UNAM, el WTTL experimenta con estudios de posgrado a nivel maestría para formar maestros de actuación en los nuevos contextos del arte teatral. Para compartir los re-sultados de los estudios y los procesos de investigación, el equipo recorre varias universidades de México.

Este taller, nuevo y trascendental en la formación de los alumnos de la Facultad de Artes Escénicas (lugar don-de se desarrolló el evento), retomó las raíces principales de la actividad actoral y escénica que fungen como las ba-ses primordiales de un teatro vivo e impactante. Durante dos días, 14 alumnos del último grado de la dependencia realizaron ejercicios y actividades escénicas que reque-rían únicamente de tres elementos: comunicación, comu-nidad y coralidad, refiriéndonos a este último componen-te como la unión intrínseca que se genera entre los actores en escena.

Las actividades del taller fueron divididas en dos eta-pas. La primera etapa, a cargo del maestro Felipe Pérez (Licenciado en Arte Dramático de la Universidad del Va-lle, Cali, Colombia), se enfocó en la actividad comunitaria de los alumnos con ejercicios básicos actorales. Llenar el espacio, mirarse a los ojos, impulsarse para desplazarse, generar un contacto con el compañero, entre otros más, fueron las únicas instrucciones que recibían los partici-pantes activos del taller, quienes, con dificultad, lograban mantener o concretar cualquiera de las instrucciones.

Alaciel Molas (Egresada y maestra del CUT de la UNAM, además de coordinadora de su nuevo plan de es-

tudios) fue la encargada de la segunda etapa del curso. En esta parte del taller la maestra enfocó las actividades en el desarrollo creativo de los artistas, ejecutando ejercicios de coordinación coral en base a movimientos y figuras cor-porales mediante la improvisación. Como parte de la ac-tividad los alumnos debían ejercer su autoridad y autoría sobre sus creaciones artísticas, haciéndose responsables de su voz creativa y defendiendo con verdad su actividad escénica.

Aparte de los 14 alumnos activos en el taller, también se permitió la participación de 25 observadores (maes-tros, estudiantes, actores o personas interesadas en el tema), quienes estarían como espectadores de la ejecu-ción del taller, aprendiendo y dialogando las técnicas de los talleristas, para crear una retroalimentación en pro del taller impartido. Si bien, este curso es una oportunidad importante de aprendizaje para cualquier alumno, tam-bién forma parte del doctorado de los maestros quienes organizaron este evento como examen de titulación.

Después de un receso para la comida y tiempo para descansar, se formó una mesa de diálogo abierta al pú-blico en general en donde la maestra Christine Schmalor expuso la tesis del programa “El nuevo rostro del maestro de actuación”. En esta exposición se aclararon los puntos a trabajar por medio del taller y las actividades que los maestros están realizando durante su ejecución. En pala-bras de los estudiantes activos: “Esto es lo más sencillo que hicimos en la carrera. Lo hicimos desde el primer año. Y sin embargo, no pudimos hacerlo durante el taller. He-mos olvidado gran parte de las bases que, lo son todo en el teatro”.

¹ Material surgido de los trabajos de los estudiantes en las clases de Crítica Teatral II.

13

CREANDO VÍNCULOS: 4° ENCUENTRO DE EGRESADOS FAE UANL 2014 POR IVÁN FLORES

“Por eso, pero, ¿en que trabajas?, ¿y cuánto te pagan en eso de las obras? ¿Ya eres famoso? ¿Por qué no te vas con la Nena?”. Son preguntas con las que familiares y amigos cercanos bombardean a un teatrero regio, el cual merece de por sí mi sincero y profundo reconocimiento. Y es que sobrevivir en medio del vertiginoso avance de los días en una ciudad estresada por el tráfico, la tenencia, la inseguridad, las obras viales y la tarjeta feria, requiere, como toda profesión artística, un esfuerzo sobre humano. Y no se trata de poner altares, porque lo mismo te encuentras un doctor conduciendo taxis, que a un actor de mesero en un restau-rante argentino, o a un “listo” como presidente. Cada quien hace su lucha y obtiene sus logros.

Y de eso se trata, de seguir en la lucha, de no bajarse del tren; pero algo muy importante para nuestra supervivencia es el trabajo en equipo. Esto fue lo que llamó mi atención, cuando en diciembre pasado, a tra-vés de la Coordinación de Egresados, la Facultad de Artes Escénicas de UANL, nos convocó a todos los egresados de las distintas generaciones a una reunión, con el objetivo de conformar el Comité de Egresados FAE UANL 2013-2014.

Como novedad las reuniones de egresados funcionaron, al atraer a un buen número de compañeros, que lamentablemente, se reducía al pasar

de los meses. Sin embargo, contra los tráfi-cos, las ocupaciones de cada uno y la incre-dulidad de muchos, se conformó el comité que gestó el 4° Encuentro de Egresados de la FAE UANL 2014, aferrándose al “a ver cuan-do hacemos algo” y transformando esta qui-mera en una invitación al resto de los egresa-dos a seguir “Creando vínculos”. Y el objetivo no era sólo enlazar a las diferentes genera-ciones egresadas, sino acercar a los alumnos y maestros de la FAE a vivir este evento en búsqueda de la reflexión sobre la importan-cia de crear vínculos.

El lunes 31 de marzo tuvo lugar el arranque del evento, con una inauguración que re-membró los orígenes en los años 60, cuando Francisco Sifuentes, Jorge Segura, Clemen-te Monárrez y Rogelio Villarreal Elizondo, fundaban el Taller de Teatro Universitario de UANL, con el objetivo de profesionalizar las artes escénicas. Esta importante semilla

4º Encuentro de Egresados de la FAE UANL 2014. Foto: Archivo FAE.

14

plantada por estos pilares de la escena teatral en Nuevo León, que evolucionaría a mediados de los años 70, en el Instituto de Artes; y más tarde en la Escuela de Artes Escénicas, a principios de los años 80; y que continuó su crecimiento, con la intención de cumplir con los patrones acadé-micos formales, al convertirse en lo que hoy es nuestra Facultad de Artes Escénicas.

En el año 2010, se conforma el primer Comité de Egresados FAE UANL, con la propuesta de organizar un evento en el que se diera la opor-tunidad de encuentro, convivencia y análisis entre los distintos caminos emprendidos por Egresados. Hoy el Encuentro de Egresados FAE UANL llega a su cuarta edición, cumpliendo con los objetivos propuestos en la VISIÓN 2012 de la Universidad a través del Programa de Egresa-dos de la UANL; diseñado para funcionar como vehículo de enlace entre la comunidad univer-sitaria y la propia Universidad, de tal forma que la Institución de seguimiento a sus experiencias laborales, áreas de desarrollo y especialidades, mientras que los egresados obtendrán la opor-tunidad de actualizarse en programas académi-cos, bolsa de trabajo y demás beneficios para su desarrollo profesional.

La programación se dividió en tres bloques de actividades, el primero a las 18:00 horas, don-de se celebraban mesas de diálogo y talleres; el segundo a las 20:00 horas, puestas en escena de teatro y danza. El tercer bloque fueron los “des-montajes”, charlas en torno a los espectáculos que se generaban justo al terminar cada uno; en los que espectadores (egresados, alumnos, maestros o público en general) y el grupo parti-cipante en cuestión, reflexionaban sobre lo que se acababa de presenciar: temáticas, lenguajes, motivos, en sí un vistazo al interior de cada es-pectáculo, en voz de sus propios creadores.

Pero, ¿para qué hacer el Encuentro? Gilber-to Loredo, quien fue el presidente del primer Comité de Egresados FAE y fundador del 1er Encuentro de Egresados FAE UANL 2010, co-mentó que su idea tenía la principal intención de que el Teatro Espacio “Rogelio Villarreal Eli-zondo” ofreciera a los egresados de la facultad, un espacio para mostrar sus trabajos ya en el te-rreno de lo profesional. Y qué mejor que gene-rarlo en un entorno de convivencia y reflexión, en el espacio que fue testigo de sus orígenes en el terreno de la creación escénica.

A poco más de cinco décadas de distancia de haber iniciado la profesionalización escénica en la UANL, desde la fundación del entonces Taller de Teatro Universitario, el Encuentro de Egresados de la Facultad de Artes Escénicas, no podemos mas que seguir en la lucha por la

profesionalización. Entre los egresados hay intérpretes, creativos, técnicos, administradores, gestores, todos muy capaces; la pregunta al final es ¿qué constantes? Al iniciar las actividades del encuentro, la cantidad de asisten-tes fue mínima, pero con el esfuerzo y trabajo en equipo entre la institu-ción, la organización y el mismo público que recomendaba los eventos del Encuentro, se dio un cierre hacia el fin de semana, con teatro lleno. Cons-tancia, esa puede ser una buena conclusión.

Emma Mirthala Cantú, primera actriz regiomontana y maestra fundadora de la Facultad de Artes Escénicas expresó tras presenciar una de las me-sas de diálogo: “Que orgullo ver cuántos caminos abrimos como fruto de nuestro trabajo.” Y en efecto, a ellos, nuestros maestros, le corresponde mostrarnos el principio de nuestro camino, enriquecer con su experiencia la visión de un alumno sobre el futuro de su carrera. Puntos suspensivos que cada uno al egresar debe convertir en logros. “Hacer todo con pasión” como dijo el también maestro fundador, René Gerardo García. Orgullo y pasión, que se deben acompañar de disciplina y constancia. Con la mirada fija en construir, convirtiendo el tráfico, la tenencia, la presión social y cada excusa en motivaciones para generar trabajos escénicos comprometidos, sinceros, conscientes y de calidad.

“Algo muy importante para nuestra supervivencia es el trabajo en equipo“.

Titulo Pendiente, Dirección de Sergio Duarte. Montaje presentado por el Grupo de Egresados FAE. Domingo 6 de Abril de 2014.

16

JULIÁN GUAJARDOMEMORIA IMPRESA DE

UNA VIDA EN EL TEATRO* POR ARMANDO DE LEON MONTAÑO

En la historia del teatro regiomontano son pocos los inten-tos que existen por elaborar un libro sobre la vida y obra del maestro Julián Guajardo. A reserva de que nueva información aparezca, yo como autor conozco tres, de los cuales dos están publicados.

El primero se llama ¡No cambio el teatro por nada! Conversa-ciones con Julián Guajardo, y fue escrito por Alejandro Cantú en el año 2004. Lo publicó el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes.

El segundo lleva por título Tras bambalinas. Una historia para recordar, y es un trabajo escolar de Rodrigo Amaury Guajardo Terán del año 2011, cuya edición es toda una rareza, pues tiene apenas un tiraje de cuatro ejemplares. Fue impreso en la ciudad de Zacatecas y es edición de autor.

Hay un tercer intento formal, que por alguna extraña razón no prosperó, y que era trazado por un equipo de reconocidos profesionales de la localidad, quienes al parecer fueron des-viados por otros compromisos laborales, con lo que el gran libro sobre Julián no aparecio.

Contrario a los dos primeros trabajos –que algunos dirán que no se trata de libros sino de meros folletos– existen cientos de

“Nuestro personaje tiene más de seis décadas continuas de

cosechar éxitos en el mundo teatral”.

* Discurso pronunciado en el homenaje a Julian Guajardo en el Colegio civil

artículos, notas, reportajes, crónicas y editoriales que abor-dan algún aspecto de la vida o el trabajo de Julián, en medios impresos locales, así como nacionales y extrajeros. Y no es para menos, pues nuestro personaje tiene más de seis décadas continuas de cosechar éxitos en el mundo teatral, interrum-pidas sólo por motivos de salud, que –aunque superados a la fecha– mantienen al maestro alejado de dirigir. Pero promete regresar al escenario, y pronto, porque el teatro que hace Ju-lián es verdadero, profundo, trascendente, sea en cualquiera de los géneros que él toque, y para muestra, aquí está su tra-yecto reflejado a lo largo de mil 28 páginas de contenido.

Era tan grande el libro que tuvo que partirse en dos tomos, el primero de los cuales está formado por las horas de entrevista realizadas en esta sede de Colegio Civil durante seis meses, material que se cruza con documentos como cartas, oficios, diplomas, homenajes, distinciones y anécdotas, además de la réplica que de él han elaborado algunos pintores, escultores, fotógrafos y dibujantes. Es en este primer tomo donde apa-recen sus recomendaciones pedagógicas al estilo socrático, o mejor dicho: platónico: repartidas aquí y allá en medio de los diálogos con este interlocutor.

En el segundo tomo, por su parte, se consignan todas las notas de prensa que entre 1960 y el año 2000 aparecieron en los diarios locales y nacionales (sobre todo) y en algunos me-dios internacionales. Aunque no lo parezca, también en ellas se difunde su mensaje pedagógico y es por esa razón que las hemos publicado. Porque el objetivo inicial que nos trazamos,

17

al hacer este libro, fue arrancarle sus secretos teatrales como director con miras educativas, si bien él no se siente maestro de nada ni de nadie. Pero eso sí: se define como un hombre de teatro y el hombre más feliz de la tierra.

Aparte del enorme placer que fue escucharlo, tenerlo como alumno y trabajar a su lado, tengo que dar las gracias, como autor, a todas las personas que de una u otra forma hicieron posible que este intento de libro no se quedara en eso, sino que efectivamente se materializara.

De manera personal e institucional un agradecimiento muy especial merece el Lic. Rogelio Villarreal Elizondo, Secretario de Extensión y Cultura de nuestra Máxima Casa de Estudios, por ser el principal promotor de este proyecto. Él es el autor intelectual del mismo, mientras que un servidor solo es un canalizador de ideas. Luego de él está todo su equipo humano, que por razones de tiempo (más que de espacio) no men-cionaré aquí, pero que está detalladamente consignado en el texto. A todos ustedes por venir, les agradezco la presencia. Y una cosa les aseguro: A pesar de los años, tenemos Julián para rato.

En cuanto al personaje estudiado, sobre todo para que las no-vísimas generaciones sepan quién es y por qué estamos ha-ciéndole este homenaje, permítanme recordar un poco de lo que sabemos de él.

“El objetivo inicial que nos trazamos, al hacer este libro, fue arrancarle sus secretos teatrales”.

18

Los homenajes y las distinciones

● En 1955 obtiene el “Premio al mejor actor” con la obra El cielo prometido, de Jorge A. Villaseñor, por par-te del INBA, en el Festival Zona Noreste.

● En 1956 obtiene los premios “Al mejor actor” y “Al mejor director” por la obra La danza que sueña la tor-tuga, de Emilio Carballido, también en el Festival Zona Noreste organizado por el INBA.

● En 1959 la Asociación de Críticos de Monterrey le concede dos premios por la obra Los signos del Zodia-co, de Sergio Magaña: como “Mejor director” y “Mejor escenógrafo”.

● En 1964 obtiene el “Premio al mejor director” con la obra La hermosa gente, de William Saroyan. La insti-tución otorgante es la Asociación de Críticos de Mon-terrey.

● En 1967 obtiene el “Premio al mejor director” por Medea, de Jean Anohuil. La institución otorgante es Televicentro de Monterrey.

● En 1969 gana el “Premio al mejor director” por la obra El cianuro… solo o con leche, de J. Alfonso Millán. La institución otorgante es la Asociación de Críticos de Monterrey.

● En 1970 obtiene el “Premio al mejor director” por El juego de Zuzanka, de Milos Macourek. Dos asociacio-nes se lo conceden: la Unión de Críticos y Cronistas de México y la Asociación Mexicana de Teatro.

● En 1977 con La sonata a Kreutzer, de León Tolstoi, gana el “Premio al mejor director”. Se lo concede el Departamento de Bellas Artes del Estado de Jalisco.

● En 1978 obtiene el “Premio al mejor grupo” con Los chicos de la banda, de Mart Crowley, en la Ciudad de México. La institución otorgante es la Unión de Críti-cos y Cronistas de México.

● En 1980 gana el “Premio al mejor director” con la obra El gorila, de Franz Kafka. Se lo concede el Frente Cultural Universitario UANL.

● En 1981 obtiene el “Premio al mejor director” por La muerte de un viajante, de Arthur Miller. La institución otorgante es el Frente Cultural Universitario UANL.

● En 1982 gana el “Premio al mejor director” por la obra Crimen y castigo, de Fedor Dostoievsky, en la Ciudad de México. Dos asociaciones se lo conceden: la Unión de Críticos y Cronistas de México y la Asocia-ción Mexicana de Teatro.

● En 1986 durante el X Festival de Teatro en Nuevo León recibe un Homenaje por su trayectoria teatral, por parte de CONARTE y CONACULTA.

● En 1993 obtiene la Presea Estado de Nuevo León al Mérito Cívico en el área de Teatro.

● En 1999 el Consejo para la Cultura de Nuevo León y el Gobierno del Estado de Nuevo León le brindan un homenaje.

● En el año 2003 obtiene el “Premio UANL a las Ar-tes”.

Actividad pionera

A Julián Guajardo le tocó abrir camino en varias rutas, áreas e instituciones teatrales, algunas de las cuales ya desaparecie-ron, otras se conservan, y otras más cambiaron de nombre o de giro. Por ejemplo:

● En 1951 es fundador, actor y director de la Revista Musical Universitaria en la entonces Universidad de Nuevo León.

● En 1956 aparece como fundador, actor y director del primer teatro de cámara en Monterrey: el Teatro de la República.

● En 1959 es fundador y actor del Teatro Arcos-Cara-col en la Ciudad de México, Distrito Federal.

● En 1963 funda el Teatro de la Azotea de la Universi-dad Autónoma de Nuevo León.

● En 1966 funda el Teatro El Grillo, en Monterrey.

● En 1976 es fundador y coordinador del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

● En 1978 funda la Sala Bertold Brecht de la UANL.

Las puestas en escena

Hay obras por él dirigidas, como El gorila, de Franz Kafka, La sonata a Kreutzer de León Tolstoi, o El cuento del zoológico de Edward Albee, que alcanzaron las 100 representaciones. Otras incluso rebasaron las 200, como Crimen y castigo de Fedor Dostoyevski, El juego de Zuzanka, de Milos Macourek, y Los chicos de la banda, de Mart Crowley.

Los actores y actrices a los que dirigió son más de mil. Los periodistas (críticos, reporteros y columnistas) que han pu-blicado notas sobre Julián se cuentan por cientos. Así que este homenaje al maestro está bien justificado. Empatan sus años, además, con los 80 de vida de nuestra querida Universidad.

19

VOX ORBIS:EL TEATRO Y SUS HOMÓLOGOS ¹

POR MAYRA VARGAS

“Vox Orbis festeja su quinta edición, esta vez uniendo voces en torno al teatro: “Narrativa en escena”fue el tema de este año”.

Vox Orbis es un congreso anual de literatura organizado por la Sociedad de Alumnos de la Licenciatura en Letras Hispánicas del Tecno-lógico de Monterrey (Campus Monterrey). En 2014 Vox Orbis festeja su quinta edición unien-do voces en torno al teatro y sus ramas que hoy acallan en el interés de literatos, hacedores y espectadores de teatro. “Narrativa en escena” fue el tema de esta quinta edición, que según su manifiesto (publicado en el sitio oficial), afir-ma que se busca reflexionar acerca de qué es el teatro y cómo se constituye en las fronteras de la narración y lo dramático; siendo de principal interés el término narraturgia. Para reflexionar y debatir sobre este tema los días de Congreso (13 y 14 de marzo) en la Sala Mayor de Recto-ría del ITESM, se encontraron personalidades como: José Sanchís Sinisterra, Edgar Chías, Ale-jandro Ricaño, Boris Schoemann, Vidal Medina, Elvira Popova y Coral Aguirre, todos ellos in-mersos en el mar de las letras y el arte teatral.

Para inaugurar al evento el alumno del Tec-nológico José Carlos Seguin ofreció de manera fresca y espontánea su actuación en un monó-logo de su autoría, titulado No soy un charlatán, texto galardonado en el octavo concurso de mo-nólogos de la institución. Esto funcionó como interludio a la conferencia inaugural impartida por Coral Aguirre, dramaturga, catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía en la UANL, directora y actriz de teatro.

En su ponencia Crónica de un escenario; perspectivas sobre la evolución del teatro a través del tiempo, Coral Aguirre hace un viaje reflexi-vo a través de la historia del teatro y la palabra como una integridad sin lineamientos absolutos desde la Grecia antigua hasta la contempora-neidad, afirmando que en estos momentos de la historia no se puede nombrar literatura y li-teratura dramática como entes disociados. La palabra es contenido de música, sonido, signi-ficado y sensación. La palabra es la revelación de lo humano y en ese sentido concluye: “Hay ¹ Este reportaje fue presentado en la clase de Crítica teatral II.

Edgar Chías. Elvira Popova y Alejandro Ricaño. Foto: María José Montes Hernández.

20

una sola literatura y sólo el actor en escena en su despojamiento interior, en las vibraciones de la voz y las sutilezas de la corporalidad, en el entero darse material y dinámico, transforma lo literario en drama y se yergue entonces allí frente al público, en ese encuentro convival, la literatura que pudiéramos llamar drama.”

Después de estas emotivas y a la vez preci-sas palabras de la maestra Coral Aguirre, siguió la conferencia de la Dra. Elvira Popova, quien contextualiza la dramaturgia mexicana contem-poránea y sitúa en ella la tendencia de incluir la narración en el drama. Elvira Popova repasa a las generaciones en la dramaturgia mexicana a partir de Rodolfo Usigli hasta llegar a Legom.

Rodolfo Usigli, con su obra el Gesticulador, es quien rompe con el molde de los textos dra-máticos desarrollados con base en patrones extranjeros. Ya para los años setenta y ochenta Víctor Hugo Rascón Banda, Jesús González Dá-vila y Oscar Liera, entre otros, se dan a la tarea de experimentar con el realismo, sin estructura

Chías (actor, director, profesor y dramaturgo) y Alejandro Ricaño (director, actor y drama-turgo) ante una audiencia expectante. Coral Aguirre había abierto la puerta de la narrativa en escena y Elvira Popova había explicado el marco de la misma, sólo faltaba que los dos dra-maturgos nos tomaran de la mano para intro-ducirnos de viva voz a la práctica de este tejido teatral, y así, en un parpadeo, ya estaban Chías y Ricaño explicando su visión acerca de la na-rrativa escénica.

“Aquí donde la palabra es el paisaje”, como dice Edgar Chías, y eso es innegable, la dimen-sión que otorga la imaginación del espectador a la narración dramática es la construcción de un espacio y un ritmo que va tejiendo la historia sin ser explícita. Decía Ricaño que la narración se rompe con la explicitud física, es decir, se anula con la repetición y la descripción, eso es un tiempo no permitido en la narraturgia. Por otro lado, comenta el propio Ricaño: “yo escri-bo teatro narrado porque es más fácil narrar

lineal, con personajes que cuestionan su identi-dad como individuos de la modernidad sin dejar de lado la visión y la crítica social; situación que no se vislumbra en la generación de los noven-ta, con dramaturgos como Estela Leñero, Jaime Chabaud, Luis Mario Moncada o David Olguín, entre otros, que presentan personajes hiper in-dividualistas y postmodernos que cuestionan sus vidas sin sentido. Una de las cosas más in-teresantes en esta generación, como comenta la expositora, es que ya no hay un guía como tal, ahora son la televisión y el cine los padres de la generación de los noventa, y es precisamente cuando la estructura de las obras se fragmenta a manera de cuadro cinematográfico. Al final de esta introducción a la dramaturgia mexicana contemporánea la expositora dibuja el marco teórico de la tendencia de la narrativizacion del drama, mencionando a José Sanchís Sinisterra, a José Luis García Barrientos y a Jean-Pierre Sarrazac como algunos de los teóricos que sos-tienen, argumentan o critican la narrativizacion del drama contemporáneo.

Ya de reojo se dejaban ver en la sala Edgar

que dialogar, es más fácil narrar que crear una acción. Es una construcción mañosa que apela a la imaginación del espectador. El teatro siempre ha sido narrado, solo que antes un personaje se lo narraba a otro y ahora se lo narra al espec-tador”.

Uno de los temas de esta mesa radicaba en las problemáticas que surgen en la narrativa y uno de los más preocupantes es la preparación del actor actual, respecto a esto, comentaba Ri-caño que el ejecutante tenía que saber por qué y desde dónde se está narrando, y proponía que las universidades debían ponerse en sintonía con lo que está pasando en la actualidad del teatro para que la preparación de los futuros actores vaya a la vanguardia con los incesantes cambios que trae la postmodernidad. Finalmen-te el diálogo culmina con un sabor a intriga y reconciliación entre la tradición oral y la tradi-ción escénica, no sin antes poner sobre la mesa una baraja de dudas y bibliografía para todos los participantes como tarea para el enriqueci-miento del estudio.

Otras de las actividades del Congreso fueron

“El teatro es inherente al ser humano porque es lo único que nos recuerda humanos en esta jungla de poderes, de animales racionales”.

21

las charlas en la hora del café de la tarde, al aire libre y con comensales como Boris Schoemann y Vidal Medina. Parisino muy peculiar, Boris se licenció en administración y relaciones inter-nacionales, sin embargo gran parte de su vida la ha dedicado al teatro como actor, director y traductor de obras dramáticas. Boris no busca la palabra precisa, es lúcido, ingenioso en su discurso, inteligente locutor ya que sin darnos cuenta, entre risas, él estaba exponiendo la rea-lidad social del artista, una crisis de calidad, de “adormecimiento cultural” y una falta de auto-crítica y conciencia. Boris Schoemann también relató y explicó cómo llega a la traducción de obras de teatro y como lo hace sin ser literal y al mismo tiempo mantenerse fiel al autor, afirma que la traducción termina hasta que la palabra está en boca de los actores.

En otro momento sigue el café literario con Vidal Medina, dramaturgo y director teatral regiomontano, que se ha caracterizado por el interés de buscar espacios alternativos para el hecho escénico y es precisamente donde radicó la congregación de voces, en su plática se pac-taron las fallas en el sistema teatral, la primera: la falta de calidad en los espectáculos, no hay un análisis, no se están buscando nuevos públi-cos, ni nuevos espacios, solo se recurren a las becas gubernamentales, y la más importante y con lo que cierra Vidal, hace falta que se abran espacios y que se cree un circuito de teatro in-dependiente en la ciudad, hace falta eso y mu-cha disciplina.

Y tal como los peripatéticos en la Grecia an-tigua luego de charlar al aire libre, nos dirigimos a la clase maestra de escritura dramática, impar-tida por Alejandro Ricaño. “Para que un perso-naje sea complejo tiene que ser contradictorio”. Como afirma Ricaño, la finalidad del teatro es la confrontación, si no se libra una batalla interior no hay nada que librar al exterior, y aclara a la audiencia que lo principal para escribir teatro es alterar los sucesos. El consejo final de este dramaturgo a los jóvenes es ser honestos, por-que hacer teatro es un acto de honestidad.

El segundo y último día comienza a cargo de las ponencias pertinentes al tema de la narra-turgia, la dicotomía del teatro como texto y el teatro como representación, el discurso narrati-vo y el escénico a través del tiempo. David Co-lorado presentó su ponencia: Un enfoque rizo-mático para la puesta en escena; y Mayra Vargas, estudiante de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, tituló su ponencia: Ladraturgia. Am-bas ponencias buscaban desentrañar las dudas respecto al arte teatral y sus avances.

Así es como se llega al clímax del congreso: la conferencia magistral del maestro José San-chis Sinisterra, dramaturgo, director, investiga-dor teatral español, al cual se le debe la inven-ción del término narraturgia. Pertinente a esto

Coral Aguirre. Foto: María José Montes Hernández.

Vidal Medina. Foto: María José Montes Hernández.

José Sanchis Sinisterra. Foto: María José Montes Hernández.

22

el maestro explicaba que a consecuencia de un lapsus en un taller de dramaturgia se disparó el término, que aunque genérico, es de utilidad máxima para delimitar cierto espacio de traba-jo.

Uno de los temas y recomendaciones del maestro Sinisterra fue la invitación a acercar-nos a la ciencia, sobre todo a la neurociencia. Ya hace algunos años esta disciplina encargada del estudio del sistema nervioso, particular-mente del cerebro, descubrió que una parte de este está dotado de neuronas espejo, las cuales están relacionadas con la empatía y la mimesis, dicho descubrimiento abre una puerta no sólo a las entidades científicas, lo hace también hacia el arte, estas neuronas espejo son las encarga-das de la compasión, la empatía, y la enseñan-za-aprendizaje, por lo tanto los actos y relatos sinceros van a conmover al espectador o lector y ¿y no es eso lo que el teatro busca, que el es-pectador sienta lo que el actor está sintiendo? Pero el actor lo debe de estar sintiendo, y ¡vaya! ahí está el hilo negro de las artes: la sinceridad. Así lo prueba el maestro Sinisterra a lo largo de su conferencia, propiciando que nos enamore-mos de la letra-la palabra-el teatro. Sanchis está honestamente embellecido por la literatura y el teatro, y nos transporta a ese terreno fértil don-de convergen las ideas y los mitos permitiendo que el espectador que éramos nosotros, más que reproducir su enseñanza, reflexionáramos acerca del teatro.

Y así de peripatéticos nos dirigimos a la cla-se de Edgar Chías, quien recibió a sus alumnos de la clase sentado a la mitad del aula en cuya pizarra estaba escrito: DRAMA. De pronto este rótulo desata una lluvia de ideas en torno a de-ducir qué es el drama, unos opinan que es con-flicto, por allá que es acción y por ahí que es una situación, pero el conflicto, explica Chías, no es la condición principal del drama, tampoco lo es la acción o las situaciones y tampoco lo son las altas emotividades , ¿qué es el drama entonces? nada más complicado que lo evidente; el drama es para ser representado, es ficción y ¿qué es la ficción? una construcción que está fuera del orden natural de la realidad y los personajes. Edgar Chías de manera magistral y paciente nos otorga un poco menos de dos horas de informa-ción pertinente a las acepciones de drama y na-rración. Menciona que lo que diferencia al hom-bre del animal es la capacidad de crear ficción, y las dudas se disipan. El teatro es inherente al ser humano porque es lo único que nos recuerda humanos en esta jungla de poderes, de animales racionales. Entonces me atrevo a pensar que el teatro es el eslabón perdido, esa conexión entre el primate y el hombre.

Las actividades dentro del Tec. fueron clau-suradas por el actor Carlos Gueta, con la repre-sentación de De cómo Chato Mackensie tornóse detective y todo lo demás, de Luis Enrique Gu-tiérrez Ortiz Monasterio, mejor conocido como LEGOM.

Vox Orbis V nos dio invaluables experien-cias. -Algo me rasguña el cuero- pensaba. La vida es un acuerdo tácito y caótico, un mapa donde ordenamos sueños, geografías distintas, poemas interminables, colección de incerti-dumbres, pero en algo es irreductible... Al tiem-po te masajea el corazón, redirige tus pasos y todo es posible gracias al poder de la palabra. Estas líneas que intento sean lo más coheren-tes para finalizar un texto que más que reseñar dos días, han regenerado la células del impulso. Las letras son posibilidad infinita de configurar los sueños en poemas, dotan al pensamiento de sentido, son duales. La vida es un acuerdo tácito de ficción, de encuentros y enfrentamientos, de sueños e ilusiones, la vida es libro y escenario abierto. Hay que hacerle honor.

Boris Schöemann. Foto: María José Montes Hernández.

EL DRAMA ESTÁ EN LO QUE NO SE DICE

POR FÁTIMA SALAS

“El personaje contemporáneo no debe estar subordinado a la trama,

importa más él mismo que la trama”.

“Es más rico el subtexto que lo ya dicho en el texto”.

Son casi las cinco de la tarde de una soleada tarde casi pri-maveral. Alejandro Ricaño, dramaturgo originario de Xalapa, Veracruz, está sentado en una silla, dentro de un salón del Tec de Monterrey. "Pásenle, bienvenidos a la clase de las 4:45", exclama sonriente. Observa atentamente cómo se va llenando el salón, atisbando sigilosamente el pizarrón del aula. "Hoy les voy a enseñar cómo resolver ésta ecuación que escribí mien-tras los esperaba... no, la verdad no sé ni qué es. Mejor vamos a hablar de otra cosa". Esto arranca una sonora carcajada de todos en el aula. Comienza su explicación de la narrativa en escena.

Alejandro Ricaño fue sólo uno de los invitados especiales al Vox Orbis V: Narrativa en Escena, evento llevado a cabo por la Sociedad de Alumnos de Letras Hispánicas del Tec de Monterrey. Anais Quintanilla y Lucía Aristi fueron las encar-gadas de conseguir los patrocinadores, entre los que destacan Café Punta del Cielo, Cátedra Alfonso Reyes, XXIV FIL Mon-terrey y el Centro de Creación Literaria, así como de conse-guir a los invitados especiales, que en está ocasión fueron Ed-gar Chías, Alejandro Ricaño, Boris Schoemann, José Sanchis Sinisterra y Vidal Medina.

El encuentro tuvo como eje central la discusión de la lla-mada "narraturgia", término que se tomó de una conferencia de Sanchis Sinisterra. Sin embargo, cada uno de los invitados se mostró inconforme con el nombre, prefiriendo llamarlo "narrativa escénica". Ricaño no fue la excepción.

"Hay cuatro componentes que conforman la dramaturgia: la fábula, el carácter de personaje, la palabra y el discurso" dice Ricaño "Y todo esto lo dijo un griego muy famoso, lla-mado Aristóteles." Entonces Ricaño nos introdujo al mundo de la dramaturgia. Explicaba como las grandes tragedias grie-gas, como Edipo Rey, eran capaces de lograr inspirar a los espectadores. "El personaje realiza un gran sacrificio, por eso

es inspirador." Ricaño señala que aunque eso inspiraba a los griegos a cambiar su vida y seguir a los dioses, no hace lo mis-mo a la sociedad actual.

El personaje contemporáneo no debe estar subordinado a la trama, importa más él mismo que la trama, señaló Ricaño. "El drama está en lo que no se dice" dijo, "es más rico el sub-texto que lo ya dicho en el texto"; señalando que es trabajo del director lograr que el actor esté consiente de que sus accio-nes en escena coincidan con la historia del personaje, tanto la mostrada en escena como la que no se ve. "Es importante tener imágenes claras de lo que está diciendo, si no el espec-tador no entiende ni que estas tratando de narrar" puntualiza el dramaturgo.

Al finalizar la sesión, se hizo una sección de preguntas y respuestas, y respondió así a una de las preguntas: "Escribo en respuesta a preguntas que me hacen personas. No sé qué con-testarles. Es como cuando tienes una pelea y se te traban las palabras, y luego pasa el tiempo y tienes la respuesta perfecta. Mis textos son esas respuestas. A veces me reclaman que una frase es suya o que están tal cual son en escena. Es lo malo de ser cercano a un artista. Tarde o temprano te verás reflejado en su obra." finaliza con una sonrisa.

24

LADRATURGIA* POR MAYRA VARGAS

* Es decir: el teatro ladra.

Un fractal en física, explica Alejandro Ricaño en su obra Fractales, es una figura geométrica que se conforma por una estructura base, sus partes son idénticas y se repiten hasta el infi-nito. De la misma forma puede contemplarse el teatro, arte de carácter efímero y en constante evolución que a pesar de sus distintas manifes-taciones preserva su unidad primigenia, confor-mada por la acción y la palabra.

Una de las tendencias teatrales es la narratur-gia, y son en su mayoría jóvenes dramaturgos los que se inscriben desde hace algunos años a las filas de la misma, uno de ellos es Alejandro Ricaño, actor, director y dramaturgo que en 2011 fue galardonado con el Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda por su obra; “Fractales”, la cual es la historia de una joven actriz que se ve envuelta en una serie de conflictos para colocarse en el mundo laboral, y se enfrenta con obstáculos emocionales que no le permiten seguir avanzando.

Me permitiré emplear este texto como referen-cia y punto de partida para aclarar algunas ideas y proponer unas dudas acerca de la narraturgia.

¿Qué es la narraturgia? No se puede hablar de “Fractales” si no desmenuzamos este tejido de

palabras y desarmamos sus componentes bási-cos. Dentro de los géneros literarios están situa-dos el narrativo y el dramático. El narrativo se caracteriza por presentar una historia por me-dio de un narrador que hace uso de diferentes formas de elocución para describir el relato y presentar a los personajes. El género dramáti-co contiene a las manifestaciones teatrales y se centra en la presentación de un conflicto que se va desarrollando por medio de las acciones entre los personajes.

Nos enfrentamos aquí a un primer problema, ¿cómo se hace un híbrido de dos géneros su-ficientemente sustentables por separado, pero que como hermanos gemelos están unidos por la escenificación de la palabra? y entramos en-tonces a un territorio en crisis, porque claro, ambos, en tiempos posmodernos buscan ale-jarse del lugar común, del texto como el centro de la representación, e irónicamente y simultá-neamente se acercan más al lugar común. ¿Y el narraturgo? (Término emergente que me per-mito conjugar). Está buscando en los confines de la lengua que su teatro sea una especie de historiografía de los personajes, que finalmente y al mismo tiempo no se hace una creación de personaje y todo queda a medias tintas, o esa es la impresión que tengo. La narraturgia busca

“La narraturgia busca distanciamiento a través de ese humor malgastado que evade los momentos de

mayor tensión dramática y —¡pum!— la pistola dispara agua”.

25

distanciamiento a través de ese humor malgas-tado que evade los momentos de mayor tensión dramática y —¡pum!— la pistola dispara agua.

Es importante mencionar que la narraturgia y sus “gags” tienen un origen que parece pasar inadvertido. Hablo de Brecht y su efecto de dis-tanciamiento y las constantes interrupciones a la progresión dramática del personaje, esto provoca que el espectador no se involucre sen-timentalmente sino que reflexione sobre las ac-ciones presentadas.

Por ejemplo: Ana, la joven actriz que narra su historia a través de un caleidoscopio de fracta-les, donde se vislumbran distintas aristas de su vida, y los obstáculos que le persiguieron y per-siguen hasta un punto de la narración, que se supone, es la puesta en escena. Una de la bon-dades de la narraturgia, o al menos para este; el caso de Fractales, es que el final no existe como tal, ya que Ana queda como un fractal que a donde vaya y sin importar lo que haga siempre será idéntica, porque su historia no se modifica: si se fractura y volviese a armar en órdenes dis-tintos, el aparente final y su conflicto serían los mismos. Y he aquí el primer punto caracterís-tico de la narraturgia: El drama de Ana no es el de haber perdido a sus padres, o el de tener por novio al más ruin de los hombres, su disputa se centra en su condición como mujer, (porque he de decir que el texto es un poco lascivo al gé-nero), su deseo de ser actriz versus su bloqueo.

Puede inferirse, entonces, que lo central en la obra es el conflicto y no el personaje propia-mente. Ahora, nos enfrentamos a otro proble-ma ¿están los actores preparados para abordar este drama narrado, sin ese tono de “- te estoy contando algo, interesante”? Aclaro que más que cuestionar el talento, cuestiono este mal generacional del siglo XXI: “no soy, no hago, no me comprometo”. No hay Hamlets dubitativos, hay híbridos y una constante idea-necesidad de huir del territorio aparentemente infértil, es un bicho que carcome el interés por el arte puro y el teatro se convierte en el trampolín y sólo se escuchan ladridos, ladridos sin eco y el teatro camina, no se detiene y en ocasiones sólo se le ve pasar como un insecto en ámbar. ¿Cómo salir de ahí, cómo destapar las ideas?, ¿Cómo sacar al teatro del aparador? No es una generalidad pero le temo.

Alejandro Ricaño, es sin lugar una de las plumas emergentes más virtuosas de México en cuanto a la dramaturgia se trata, y hablar de “Fractales” es posicionar la obra como un ejemplo claro de la narraturgia, donde el autor se da a la tarea de jugar con el tiempo y con sus fracturas, sin de-jar de un lado la coherencia. Es decir, su obra es

fractal y está escrita a modo dé .… El texto es así, no concreta, no cierra una idea, la normalidad de Ana es lejana, los personajes son emergen-tes, no secundarios, brotan literalmente de la tierra del recuerdo y son atemporales. Ana es la cuentacuentos.

Con el fin de no perder el propósito, apuntalo que la narraturgia es, pues, una historia “ficcio-nada” con el efecto de ser narrada., Ésta podría ser la primera partitura de la fisonomía de la na-rraturgia: una identidad circunstancial.

Para terminar, me permito parafrasear a Fer-nanda del Monte, y su ensayo “territorios tex-tuales en el teatro denominado posdramático” en el cual hace una reflexión que cabe perfecta-mente en este tema: “El drama —dice Fernanda del Monte— es una estructura basada en la tra-ma que se crea a partir de una relación causa- efecto.” Entonces, habiendo encontrado la línea entre el drama y la narración se puede deslum-brar una de las características de la narraturgia y que claramente están presentes en “Fractales”: En el drama el personaje vive lo que cuenta, en el “aquí y ahora” a través del diálogo-acción y en la narraturgia se cuenta desde la ventana del voyeur o del yo en un tiempo no concreto, buscando zurcir pedazos de la vida del narrador que a su vez acciona en dicho fragmento. Otra característica es que en la escenificación de la historia las acciones van delineando al personaje y no es el personaje el centro de la obra, y que cumple con dos funciones para el desarrollo de la trama, uno: narra; y dos: es.

Si no se me escapa otro dato de importante po-dría concluir que la narraturgia es sin lugar a dudas una hilo del carrete de Brecht, que hasta cierto punto es reconfortante porque los narra-turgos se están dando a la tarea de afrontar la fisonomía del creador escénico como una do-tación de aristas. Actividad —vale la pena men-cionarlo— se está efectuando de una manera contundente que no desmerece a los tiempos.

Heiner Müller, dice en su obra “Máquina Hamlet”, la expresión “-afuera ladra la plebe”-. Comparto este sentir:, yo ladro, tú ladras, todos ladramos y en cambio el teatro muerde y avan-za. El teatro es infinito, hasta el infinito en sus distintos rostros de la condición humana.

“Yo ladro, tú ladras, todos ladramos y en cambio el teatro muerde”.

26

LA INCERTIDUMBRE COMO HÁBITAT: NOTAS SOBRE LA DRAMATURGIA DE LA DANZA EN HAPPY PLANET

POR ENRIQUE LOZANO G.

Happy Planet, subtitulado “performance inte-ractivo de danza”, se estrenó el 19 de noviem-bre de 2012 en el Teatro Varasanta de Bogotá en el marco del V Festival de Danza en la Ciu-dad. Tras hacer la venia en esa primera función y abrazar a los demás miembros del equipo, los dos directores y yo, el dramaturgo (o drama-turgista), nos fuimos a tomar una cerveza para celebrar. Aunque mi satisfacción era grande, no solo por haber culminado una primera eta-pa de un trabajo exigente sino también porque nunca antes había incursionado en el terreno de la danza, había algo en el fondo que no me

dejaba tranquilo, una sensación que con el paso de los días fue creciendo y que solo un par de meses después pude entender y resolver. Ese sentimien-to que me impedía sentirme realizado puede resumirse en lo siguiente: ni siquiera después del estreno podía definir con exactitud cuál había sido mi papel como dramaturgo de la pieza. Podía enumerar, en una lista, las actividades que había llevado a cabo, todas de naturalezas tan diversas que no lograba agruparlas bajo una misma categoría conceptual y, por ende, en torno a un mismo título, el de dramaturgo o dramaturgista. Había oficiado de traductor, de observador, de amanuense, de polemista, de mediador, de creador, de entrenador, de amigo, de asesor, de confesor, de investigador e inclusive, de chofer. Al tratar de organizar todas estas funciones o de darle una coherencia lógica para explicar concretamente mi participación en la pieza me sentía como ante la enciclopedia china descrita por Bor-

Happy Planet. Dir. Philip Grünenberg. Foto: Carlos Lema Posadas.

HOMO THEORICUS

“Uno de los terrenos en los que crece la dramaturgia es aquel que se abre entre saber y poseer, saber en el sentidode tener conocimiento para realizar algo, y poseer en el sentido de ser el autor de aquello que es realizado”.

ges (1952:43) en “El idioma analítico de John Wilkins”¹. El des-concierto que me producía esta aglomeración de actividades tan disímiles, sin embargo, me emocionaba también y me reafirmaba otra sensación opuesta a la de insatisfacción pues me demostraba que –por lo menos en lo que respecta mi trabajo– había realizado algo nuevo para lo cual yo no tenía precedentes ni lenguaje todavía para describirlo.

“No estamos listos para el dramaturgo”²

André Lepecki, curador, teórico y dramaturgo de la danza (ha tra-bajado con Meg Stuart, Vera Mantero y Francisco Camacho entre otros importantes coreógrafos), cuenta una anécdota muy elocuen-te sucedida cuando empezó a dictar una materia de dramaturgia experimental en la Universidad de Nueva York en 2001. Parte de su

presupuesto pedagógico era que los alumnos no podían aprender exclusivamente a partir de materiales teóricos y debían tener una experiencia práctica con algún equipo artístico en el ámbito profe-sional. Al darse a la tarea de buscar cómo ubicar a quince alumnos en diferentes colectivos neoyorquinos comenzó a recibir, no sin sorpresa, una respuesta recurrente: “no estamos listos para el dra-maturgo” (Lepecki 2010:165). Esta afirmación ponía en evidencia, en su parecer, la observación de que en la danza la dramaturgia era bienvenida (pues “da nombre a la consistencia, solidez y coheren-cia estética general de la pieza” [ibíd., p.165]), pero el dramaturgo generaba resistencia, temor y rechazo.

Su conclusión sobre el por qué esta figura específica causa aprehen-sión es bastante reveladora y delimita el marco de operación de su actividad creadora. Puesto que uno de los terrenos en los que crece la dramaturgia es aquel que se abre entre saber y poseer, saber en el sentido de tener conocimiento y competencia para realizar algo, y poseer en el sentido de ser el autor y por ende dueño de aquello que es realizado. La aparición del dramaturgo en un montaje afecta ambas esferas pues su presencia en el espacio de ensayos obliga a presentarle, y por ende a interrogarse sobre, el conocimiento y la competencia del material con el que se está trabajando; y, por el otro, a cuestionar quién o quiénes pueden reclamar –y sobre todo

de dónde surge– la autoría de la pieza. Dado que en la danza contemporánea no se inicia, por lo general, con un texto pre-vio –elemento que en el teatro resuelve al menos de manera parcial el tema de la pro-piedad– las ideas iniciales y los materiales de partida son diversos y divergentes y se manifiestan como un magma heterogéneo y confuso que se va aclarando a través del proceso de ensayos. Básicamente lo que respondían los colectivos neoyorquinos a las cartas de Lepecki ofreciéndoles sus alumnos era: no estamos listos porque to-davía no sabemos de qué va la pieza, en-tonces en este momento no sabríamos qué decir ni hacer con un dramaturgo (quien

además vendría a alterar con su interven-ción aquel brumoso y delicado ecosistema de partida).

La anécdota anterior, me parece, sirve para revelar dos cosas: que en la danza “…la tensión en la que actúa la dramaturgia es la que existe entre un terreno confuso de dispersión como punto de partida y un terreno de cohesión fragmentaria como punto final” (Lepecki 2010:172)³, y que “…el dramaturgo debe implicarse a través de una metodología inexacta, pero riguro-sa que no se base en el conocimiento y el saber sino en el fallo, el error y el errar” (Ibid., p., 161).

“Mirando sin un lápiz en la mano”⁴

El título del breve, pero capital ensayo de Marianne Van Kerkhoven (dramaturga del ensamble Rosas, cuya coreógrafa es la

¹ En la cual “los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas”. ² Ensayo de André Lepecki incluido en el libro Repensar la dramaturgia, CENDEAC 2010. ³ El subrayado es de Lepecki. ⁴ Ensayo de Marianne Van Kerkhoven publicado en Theaterschrift n.os 5 y 6, 1994, p. 143.

28

reconocida Anne Teresa de Keersmaeker) parte de una frase de Paul Valery en la que pone de manifiesto la diferencia entre el observar las cosas mien-tras se las dibuja y el mirar sin un lápiz en la mano. En la primera actividad el ojo está al servicio de la representación, su tarea es la de reconocer las formas del mundo, delimitar, buscar fronteras, encontrar divisiones, volú-menes, texturas; en la segunda, la mirada no está en función de ningún pro-pósito externo más allá de dirigir la vista hacia los objetos. Se podría decir entonces que en el primer caso hay una serie de competencias que están ausentes en el segundo, pero que en el segundo hay una ‘pureza’ que no está presente en el primero. Esta ‘pureza’, para Van Kerkhoven (1994:143) no es más que la ausencia de especialización en la mirada, lo cual es crucial para uno de los roles que ella asigna al dramaturgo: ser el primer observa-dor del trabajo y por ende el ‘vocero’ del espectador hipotético que llegará al teatro. Pero el dramaturgo, aunque en muchas ocasiones no es bailarín, sí tiene una competencia –quizá no de orden específicamente técnica, pero sí de carácter conceptual y artística en general– que le permite al mismo tiempo estar adentro y afuera, esto le permite realizar uno de los propósitos que suelen atribuírsele en su labor: la de ser puente entre la obra y su públi-co, ser el mediador entre el hecho escénico y su audiencia.⁵

El dramaturgo de la danza es una figura que comienza a surgir a partir de los años 70, pero sobre todo de los 80, ligada al movimiento de la ‘danza teatro’. Para Lepecki (2010:169) este movimiento se inaugura cuando el punto de

partida para crear una obra deja de ser la técni-ca, el argumento o el texto y comienza a ser un determinado campo de heterogeneidades que conforman una zona de indecibilidad. Para Leh-mann (2006:96) ésta surge cuando se abandona como ejes organizadores de la pieza dancística a los elementos narrativos y psicológicos. Los argumentos de estos dos teóricos permiten comprobar que en la danza contemporánea se da una complejización de esta actividad con respecto a momentos históricos precedentes en cuanto al punto de inicio de la pieza, pero también en cuanto a su organización interna. El corolario de lo anterior es que la obra entonces –al plantear una experimentación en los niveles conceptuales y estructurales– necesita una ac-tualización en el plano de la recepción, requie-re de parte del espectador, también, una nueva manera de mirar que le permita trascender la confusión para lograr acceder a sus contenidos o al menos –y quizá de manera más importan-te– a su mecánica. Esta necesidad de inteligibili-dad de la obra suele ser uno de los aspectos que

Happy Planet. Dir. Philip Grünenberg. Foto: Carlos Lema Posadas.

⁵ “Dramaturgy is building bridges, it is being responsible for the whole, dramaturgy is above all a constant movement. Inside and outside”. (Van Kerkhoven 2009:11) La dramaturgia es construir puentes, hacerse responsable de la totalidad, dramaturgia es sobre todo un movimiento constante. Adentro y afuera.

HOMO THEORICUS

29

conforman la tarea principal del dramaturgo en la danza: descubrir en el vasto campo de hete-rogeneidades de partida las posibles líneas que podrían convergir en el punto de fuga del ojo del espectador.⁶

“El dramaturgo ignorante”⁷

El cambio que se ha dado en la danza, sin em-bargo, no tiene su origen en factores exclusiva-mente artísticos, no es sólo que los puntos de partida y las maneras de organizar o componer la pieza hayan cambiado sino que estas trans-formaciones son el reflejo de mutaciones ocu-rridas en lo económico, lo político y lo social. En la segunda mitad del siglo XX los sistemas de producción y de consumo en los países in-dustrializados comenzaron a verse marcados por un giro creciente hacia la predominancia de la tecnología y el conocimiento. En esta eta-pa, que ha sido denominada por algunos como ‘capitalismo cognitivo’ (Hardt & Negri 2000), la obra de arte contemporánea da cuenta de un fenómeno, teorizado entre otros por Agamben (1994:68-88) y Virno (2003:49), de disolución gradual entre las categorías de poiesis y praxis, las dos dimensiones del trabajo que Aristóte-les definió como entidades separadas.⁸ En las palabras de Bojana Kunst (2009:83): “la desa-parición de la diferencia entre el trabajo cuyo producto está por fuera de sí mismo (poiesis) y aquel en donde el trabajo en sí mismo es el producto (praxis) ha influenciado muchos de los giros estéticos en el arte”.⁹ Quizá uno de los ejemplos más evidentes de esto en la dan-za contemporánea es la obra concebida por el coreógrafo francés Xavier Le Roy en el 2002 titulada Project. En ella, el artista galo volvió la producción de la pieza la obra misma y para ello tuvo que encontrar una manera de presentación del trabajo en la cual proceso y producto coin-cidieran. Por esta razón exigió a los participan-tes que fungieran de bailarines, coreógrafos y dramaturgos simultánea e indistintamente. Una de las personas que participó de este proceso fue Pirkko Husemann (2009:52) quien llegó a la audición queriendo participar como drama-turgo pero terminó, al igual que los demás, sien-

do también performer y realizando diferentes y disímiles actividades. Esta manera de trabajar de Le Roy exige de los participantes aceptar y partir de un alto grado de incertidumbre, de no saber, de olvidar deliberadamente las competencias, aptitudes y el conocimiento específico que cada uno ha adquirido en sus procesos de formación.

Bojana Cvéjic en su ensayo “El dramaturgo ignorante”, que parafrasea el título del célebre libro de Rancière¹⁰, propone justamente que tanto coreó-grafo como dramaturgo deben estar unidos a través del denominador co-mún de la ignorancia: “ignorancia con respecto al trabajo a realizar” (Cvéjic 2010:43). A través de esta característica tomada como punto de partida de la obra, para seguir parafraseando al filósofo francés, se propone la igualdad de las inteligencias y se opone la emancipación artística a la creación nor-matizada. Como práctica, entonces, para Cvéjic la dramaturgia es especula-tiva. “Especular significa equiparar pensamiento con la creencia o fe en la obtención de cierto resultado sin tener previamente una evidencia firme de esto” (Cvéjic 2010:53). Esta especulación, sin embargo, acota ella, debe ser pragmática, es decir, debe estar en guardia contra las falsas expectativas, debe imponerse unos límites a través del planteamiento de un problema y debe brindar una perspectiva clara sobre una determinada situación. Sólo de esta manera se logrará salir de la ignorancia –con algo de suerte– antes de la fecha del estreno. Por esto, en la dramaturgia de la danza, conclu-ye Cvéjic (2010:53), “aprendemos a decir ‘pensémoslo de nuevo’, porque ahora no tenemos ni idea, pero para entonces [el momento de la primera función] lo sabremos”.

Happy Planet

La pieza surge originalmente del interés colaborativo entre una bailarina y coreógrafa colombiana que lleva 13 años en Alemania, Jennifer Ocampo, y un director teatral alemán interesado en Colombia, Philip Grüneberg. Ellos armaron el proyecto y nos convocaron a los demás integrantes del equipo. En un trabajo como Happy Planet, en donde uno de los objetivos desde el

“El dramaturgo debe implicarse a través de una metodología inexacta, pero rigurosa que no se base en el conocimiento y el saber sino en el fallo, el error y el errar”.

⁶ Behrndt (2010:185) dice que tres de los temas principales que surgen en torno al discurso de la dramaturgia de la danza son: la dramaturgia como proceso crítico que evidencia los mecanismos narrativos y compositivos de la pieza, la dramaturgia como proceso que ondula entre la práctica y la reflexión, y el dramaturgo como facilitador de procesos reflexivos. ⁷ Ensayo sobre la dramaturgia de la danza escrito por Bojana Cvéjic. ⁶ En el ensayo “The Economy of Proximity”, de hecho, Bojana Kunst propone, como hipótesis, que se podrían ejemplificar los cambios en los modos de trabajo ocu-rridos en el tránsito del fordismo al postfordismo haciendo un rastreo histórico de la danza contemporánea en el siglo XX. ⁹ “The disappearance of a difference between work whose fulfillment lies outside of itself (poiesis) and work which finds its fulfillment in itself (praxis) has influenced many aesthetic shifts in art…”. ¹⁰ El maestro ignorante: cinco lecciones sobre la emancipación intelectual.

30

comienzo era trabajar con las historias y carac-terísticas personales de los miembros del grupo la dramaturgia comienza con el proceso de las audiciones pues como lo manifiesta la coreógra-fa Hildegard de Vuyst (en deLahunta 2000:21): “hay mucha dramaturgia involucrada en esco-ger a los bailarines porque (…) realmente de-pende de lo que ellos traigan al proceso”. Aun-que este fue un trabajo hecho en conjunto por ellos, Jennifer tuvo el mayor peso en las deci-siones pues tiene un conocimiento más amplio del medio bogotano en particular y colombiano en general. El desconocimiento del español por parte de Philip también marcó el trabajo desde el inicio pues uno de los requisitos para los per-formers fue que tuvieran al menos un conoci-miento básico del inglés.

Para explicar el proceso de trabajo, particular-mente en lo referente a lo dramatúrgico, dividiré la pieza en dos tipos de elementos: materiales y procesos.¹¹ Los materiales tienen que ver con aquellas condiciones desde las cuales se parte y vendrían a ser de cuatro tipos: conceptuales, humanos, estéticos/artísticos, y locativos. El primero, cuando yo llegué al proceso, estaba básicamente compuesto por dos puntos: interés por trabajar sobre la identidad colombiana y el Happy Planet Index. Posteriormente a estos dos intereses iniciales se les sumó el libro de Raúl Zibechi Territorios en resistencia: cartografía po-lítica de las periferias urbanas latinoamericanas y, particularmente un deseo por indagar en la idea de comunidad al interior del estado como una especie de ‘metaestado’ constituido a tra-vés de la libre asociación. El segundo punto está compuesto por la totalidad de los individuos del equipo (abajo va el listado de funciones). El ter-cero por los siguientes presupuestos de orden estético que queríamos encontrar o desarro-llar en la pieza: doble competencia dancística y actoral de los performers, voluntad de ficción y fantasía (deseo por ficcionalizar situaciones dentro del género fantástico), voluntad narrati-va (deseo por contar una historia), interés por hacer performers de los espectadores, integrar al músico como parte del sistema escénico, in-dagar por el idioma inventado como manifesta-ción y procedimiento de creación del universo ficcional, utilización de las historias y caracte-rísticas personales de los performers como in-sumo, y revisión de los diferentes referentes artísticos que todos aportamos. Por último, el cuarto tipo de material, lo brindan los lugares de ensayo, de experimentación y de funciones.

“Happy Planet es un estado dentro de otro, un país con pretensiones de planeta cuya existen-cia es fugaz e intermitente y cuyos límites son los muros del teatro”.

Happy Planet. Dir. Philip Grünenberg. Foto: Carlos Lema Posadas.

Los procesos serían la puesta en relación y movimiento de los materiales. Los categorizo de la siguiente manera: recolección de información, cruce de información, diseño de la macroestructura de la pieza, y entrenamiento. El primero tiene que ver con recoger todo aquello que surja de los materiales que pueda ser de utilidad. El proceso de selección es por completo arbitra-rio, pero no por eso deja de ser riguroso. Las actividades que lo componen son: lecturas e investigación de textos y diferentes materiales referenciales, etapa de improvisaciones, visita a las diferentes locaciones, experimen-taciones por fuera del espacio de ensayo, toma (compulsiva) de notas, y discusión e intercambio de informaciones. En el cruce de informaciones ya comienzan a aparecer retazos preliminares de la pieza. Este punto está constituido por: desarrollo de las coreografías, desarrollo de las situaciones dramáticas, desarrollo del lenguaje inventado, desarrollo de la utilización del espacio, desarrollo de la música, y desarrollo de la estética visual. Luego viene el que es quizá el núcleo del trabajo dramatúrgico: el diseño de la macroestructura de la pieza. Esta labor fue delicada, tomó tiempo y estuvo caracterizada por un período largo de discusiones, ensayos y errores. Como último punto quisiera mencionar lo crucial que fue el entrenamiento para el proceso. Esta actividad se realizó a diario desde el primer ensayo hasta el último y tuvo dos facetas diferentes: la dancística y la actoral. Por la na-turaleza de la pieza se le dio prioridad a la primera, pero tratando de no descuidar la segunda.

¹¹ Abajo va un bosquejo por puntos de los materiales y procesos de la obra.

HOMO THEORICUS

31

A continuación va un bosquejo del proceso dramatúrgico:

Materiales:

1. Conceptuales:1.1 Identidad colombiana1.2 Happy Planet Index1.3 Territorios en resistencia: cartografía política de las pe-riferias urbanas latinoamericanas de Raúl Zibechi1.3.1 creación de comunidades1.3.2 diferencias entre comunidad y estado1.3.3 comunidad como posible estado adentro de un estado1.3.4 etapas de desarrollo comunitario1.3.5 relaciones de poder entre estado y comunidades y entre sujetos y comunidades

2. humanos:2.1 Performance 2.1.1 tres bailarinas 2.1.2 un bailarín 2.1.3 un actor 2.1.4 un músico2.2 Dirección2.2.1 una coreógrafa / directora2.2.2 un director / dramaturgo2.2.3 un director de arte (diseñador de vestuario y escenografía)2.3 Dramaturgia2.3.1 un dramaturgo2.4 Asistencia2.4.1 una asistente de dirección2.4.2 una asistente de dirección de arte2.4.3 un asistente musical

3. estéticos / artísticos:3.1 doble competencia dancística y actoral3.2 interés por trabajar la ficción y la fantasía3.3 voluntad narrativa3.4 espectador como performer3.4.1 interacción con el público y entre el públi-co3.5 músico como performer3.6 lenguaje como manifestación y procedimiento de creación del universo ficcional3.7 trabajar con las historias y características persona-les de los performers3.8 referentes dancísticos / teatrales / audiovisuales / musicales

4. locativos:4.1 espacios de ensayo4.1.1 la casona de la danza4.1.2 danza común4.1.3 teatro varasanta4.2 espacios de experimentación4.2.1 plaza de San Victorino4.2.2 páramo del verjón4.2.3 maloca del Teatro Itinerante del Sol, Villa de Leyva4.3 espacio de funciones4.3.1 Teatro Varasanta, Bogotá4.3.2 Theater im Pumpenhaus, Münster, Alema-nia4.3.3 FFT, Düsseldorf, Alemania4.3.4 Dock 11, Berlín, Alemania

Procesos:

1 Recolección de información1.1 Lecturas e investigación de textos y diferentes ma-teriales referenciales1.2 Improvisaciones1.3 Visita a locaciones1.4 Experimentaciones por fuera del espacio de ensayo1.5 Toma de notas1.6 Discusión e intercambio de informaciones

2 Cruce de informaciones2.1 desarrollo de las coreografías2.2 desarrollo de las situaciones dramáticas2.3 desarrollo del lenguaje inventado2.4 desarrollo de la utilización del espacio2.5 desarrollo de la música2.6 desarrollo de la estética visual

3. Diseño de la macroestructura de la pieza3.1 Pruebas de ensamblajes3.2 Rediseños

4. Entrenamiento4.1 Entrenamiento dancístico4.2 Entrenamiento actoral

Antes de pasar a hacer una breve descripción y explicación de la pieza, quisiera mencionar que el registro del proceso de Happy Planet no pretende constituirse en modelo y es solo una invitación a evidenciar, para su discusión, los trabajos y pensamientos de la dramaturgia de la danza en nuestro medio pues, para citar a Juliana Reyes (2010:10) quien lleva ya un buen trecho recorrido en este objetivo, “contar y reflexionar sobre su gestación permitirá dar larga vida a lo efímero”.

32

“¿Stotish?”¹²

Happy Planet es un estado dentro de otro, un país con pretensiones de pla-neta cuya existencia es fugaz e intermitente y cuyos límites son los muros del teatro. En esta nación extraña se habla un idioma ininteligible, pero eso no impide entender que las dinámicas sociales de este lugar estén caracte-rizadas por relaciones estrictamente jerárquicas y por un ejercicio irres-tricto de autoridad de parte de los poderosos que refuerza la verticalidad del sistema.

Al llegar al teatro los miembros del público son recibidos en una aduana por un oficial que no habla español y ante el cual, con la ayuda de una traduc-tora, deben responder un cuestionario de preguntas capciosas tales como: “¿cree usted en la reencarnación de los huevos?”. A través de un sospechoso mecanismo de selección la audiencia es separada en cuatro grupos. Esta división determinará la experiencia que viva cada uno de los espectadores pues sus condiciones de existencia en Happy Planet serán muy diferentes de acuerdo al colectivo al que sean asignados (unos, por ejemplo, tendrán sillas y otros no; unos verán ciertas cosas, los otros verán otras, algunos verán poco).

Antes de entrar al espacio escénico los grupos se separan y en distintos rincones del teatro son instruidos por sus guías con respecto a su lugar en la escala social, las posibles amenazas que tendrán, y la manera en que deben entrar a saludar al presidente. De ahí comienza un corto peregrinaje hasta la meca del poder, un rombo delimitado por cortinas translúcidas de malla, en cuyos cuatro lados serán ubicados. En el centro del cuadro está el gober-nante, una figura autoritaria e intimidante quien los recibe con un discurso incomprensible. Los guías traducen.

Ese primer momento es uno de comunión colectiva, todos los espectadores están, desde cuatro lados distintos, mirando una escena central. El discur-so inaugural pronto deviene una alucinación envolvente que arrastra a los guías hacia una danza espasmódica con el presidente que culmina con dis-tintas acciones diseñadas para cada uno de los cuatro grupos. Dos de ellos, los menos privilegiados que no han recibido asientos, son obligados a fun-dirse en uno. Queda desocupado un lado del rombo y sobrepoblado otro. Más adelante otro de ellos, abusado y maltratado, será también empujado a unirse a las clases populares. De esta manera quedará un país formado por

un 75% de gente que vive hacinada en un espa-cio pequeño y un 25% restante que se sienta a su holgura a ver el espectáculo y que, además, es alimentada con frutas y otras delicias por el guía de los desfavorecidos. Este es el caldo de cultivo para una revolución que detonará en el momento climático de la obra.

En la aduana, justo al llegar, a cada uno de los es-pectadores se le brinda un kit de supervivencia, una bolsa con confetti adentro. En el momento de la revuelta los grupos populares emboscan al gobernante y a la clase privilegiada, público y performers comienzan entonces una guerra de papel picado que acaba cuando una voz externa –una intromisión que ya ha aparecido previa-mente en ciertos momentos claves– los invita a todos a detenerse y sentarse o acostarse en el lugar donde se encuentren. El resultado es un colorido campo de batalla plagado de cuerpos yertos cubiertos de picadillo de papel. Por úl-timo la voz va guiando a los grupos, uno a uno, para que se pongan de pie y caminen siguiendo a su guía por el espacio, para que lo recorran en silencio, para que miren los destrozos de la re-volución y finalmente los invita a que dejen de seguir a los otros e individualmente encuentren su propio recorrido. Poco a poco bajan las luces mientras la gente camina en silencio y el presi-dente en un solo final se despoja de las prendas del poder.

Este es, someramente, el arco de acción de la pieza, el macrodiseño de la estructura. La idea de crear un estado adentro de otro que comien-za con una aduana, de inventar un país donde se habla jeringonza, donde las injusticias sociales llevan a la revolución, tiene algo manifiesta-mente ingenuo, como si se pretendiera realizar un juego infantil de equivalencias del mundo y de Colombia en particular. Este punto de par-tida es importante para lograr el movimiento que pretendemos, que podría resumirse en: un tránsito de lo ingenuo a lo caótico, de la totali-dad a la fragmentación, de la síntesis a su apla-zamiento.

Para poder desconfigurar uno de los discursos que organiza nuestra identidad colombiana y que se manifiesta de manera más patente en el recurrente puesto de liderazgo que ocupa nues-tro país en el Happy Planet Index¹³, había que instaurar un dispositivo que apelara a la sim-plificación ingenua de una realidad compleja. Esta simplificación es uno de los mecanismos usados por los discursos oficiales para merca-dear nuestro país en el ámbito mundial. A partir de la creación de una imagen parcial y simple que promulga estereotipos colombianos como la belleza de las mujeres, la riqueza de la mú-sica, la alegría de su gente, la vastedad de los recursos naturales, el tropicalismo y la amabili-dad general, se pretende ubicar a Colombia en

Happy Planet. Dir. Philip Grünenberg. Foto: Carlos Lema Posadas.

¹² Pregunta de Pepita, guía de la clase privilegiada, al presidente de Happy Planet. ¹³ Este índice mide la felicidad de los habitantes de un país a partir de tres variables: una autoevaluación sobre su bienestar, la esperanza de vida y el impacto am-biental. Colombia ocupó en el 2012 el tercer puesto en el mundo. http://www.happyplanetindex.org/

HOMO THEORICUS

33

un nicho específico del mercado mundial en el que pueda ser competitivo (“el riesgo es que te quieras quedar”, por ejemplo, campaña de Proexport). Este procedimiento de mercadear a un país creando una identidad única y engañosa a partir de la reducción a imágenes coloridas de fenómenos complejos y mutantes implica unas contradicciones que al ser puestas en evidencia desconfiguran el discurso desde adentro reve-lando su falsedad.

Como procedimiento decidimos utilizar la opo-sición de lo caótico a lo simple a partir de dos operaciones principales: la interrupción súbita e inexplicada de la acción y la simultaneidad de acciones no jerarquizadas. Un momento de la pieza que ejemplifica el primer mecanismo se da en la secuencia que denominamos “chaqueta maravilla”. En ella una de las bailarinas demues-tra cómo esta prenda puede transformarse en nueve artículos diferentes de vestuario tan di-símiles como un bolso de mano, un cuello orto-pédico con corbata o un par de pantalones para salir a trotar. Esta demostración va acompañada por una locución y arenga, de uno de los per-formers, como las que lanzan los vendedores informales en el centro de cualquier ciudad co-lombiana. Este momento claramente figurativo en el que el público reconoce sin dudarlo la si-tuación, y por eso mismo la disfruta, parte de la reafirmación de otro de los estereotipos que nos atraviesa como cultura: aquel de que nues-tra pobreza ha hecho de nosotros seres de crea-tividad inusual que se manifiesta en el rebus-que. En el punto culminante de esta secuencia, el actor comienza a exagerar un poco el tono de su voz, su gestualidad se vuelve asimismo hiperbólica, sus movimientos comienzan a se-mejar pequeños espasmos, su palabra se torna repetitiva y quebrada, y de repente se lanza a correr de un lado a otro del espacio en silencio, pero jadeante. Esta interrupción súbita e inex-plicada de la acción introduce el caos y sitúa al espectador en el lugar que nos interesa: la duda, ese terreno pantanoso donde las certezas desa-parecen y la reflexión se vuelve impostergable.

La simultaneidad de las acciones tiene un ob-jetivo concreto también que es la sobrecarga del aparato perceptivo del espectador. Duran-te la obra hay momentos en que ocurren hasta cinco acciones simultáneas que ocurren en dis-tintos lugares del espacio y que no solo están pensadas para ser vistas sino también para ser escuchadas. La sonoridad de una y otra se in-terfiere de una manera que no es limpia pues no intentamos jerarquizar o darle prioridad a ninguna en particular. El resultado genera, por supuesto, un cierto caos que dificulta la expe-riencia perceptiva. Esta dificultad, sin embargo, es una manera de dar al espectador “la libertad para reaccionar arbitrariamente o, mejor di-cho, de manera involuntaria e idiosincrática” (Lehmann 2006:83). Al no resaltar un foco, no ubicar una acción en primer plano, se le exige al público tomar decisiones segundo a segun-do respecto de dónde dirigir su mirada y su escucha. Esta decisión revela las preferencias, afinidades y aversiones de los miembros de la audiencia. Este complejo mapa de estímulos

que configura nuestra percepción de la realidad hace que veamos o no, es-cuchemos o no, sintamos o no (y hasta qué punto), aquello que ocurre en frente nuestro.

El anterior mecanismo de selección es el mismo que utilizamos al caminar por cualquier plaza o calle céntrica de nuestro país donde la información que nos rodea nos excede y nos imposibilita para estar atentos a todo. ¿Qué vemos y qué no vemos? ¿Qué preferimos omitir consciente o inconsciente-mente? Estas decisiones, que conforman una experiencia personal, confi-guran también nuestra percepción de la ciudad en que vivimos y el espacio simbólico en el que se da el intercambio de mercancías, palabras, deseos y recuerdos (Calvino 1972:15) entre los diferentes habitantes. Al remarcar la individualidad del mecanismo nos interesa poner en evidencia la dificultad para construir un espacio común, pero también y sobre todo reivindicar que tanto en la ciudad como en la obra de arte el espectador / ciudada-no “partiendo de su subjetiva sensibilidad actuaría como catalizador de los procesos de creación y recreación” de ellas (López Rodríguez 2003).

Textos citados:

Jorge Luis Borges. Otras Inquisiciones. 160 pág. Bs.As., Sur, 1952.“No estamos listos para el dramaturgo”: Algunas notas sobre la dramaturgia de la danza. Lepec-ki, André en: Bellisco, Manuel y María José Cifuentes. 2010. Repensar la dramaturgia. Murcia: Centro Párraga / CENDEAC.Calvino, Ítalo. 1972 Las ciudades invisibles. Madrid, Siruela,1994.“Looking without pencil in the hand.” Van Kerkhoven, Marianne. Theaterschrift 1994 nrs 5-6: On dramaturgy“Dance, dramaturgy and dramaturgical thinking”. Behrndt, Synne K., Contemporary Theater Review, Vol. 20 Issue 20, 2010 p. 185 - 196“European Dramaturgy in the 21st Century, A Constant Movement”. Van Kerkhoven, Marianne. Performance Research. Vol. 14 Issue 3, 2009 p. 7 – 11Postdramatic Theatre. Lehmann, Hans.Thies. Routledge, Abbingdon, Oxon. 2006.deLahunta, Scott, “Dance dramaturgy: speculations and reflections” in Dance Theatre Journal. Abril, 2000, pp. 20-25. “The Economy of Proximity: Dramaturgical Work in Contemporary Dance”. Kunst, Bojana. In: Performance Research 14(3) pp. 80-87 2009“The Ignorant Dramaturg”. Bojana Cvéjic. Maska, vol. 16 no. 131-132 (Summer 2010), pages 40-53“When the dramaturg becomes obsolete, the dramaturgical remains important”. Husemann, Pirkko. En: Maska, Volume 14, No. 3, September 2009 The man without content. Agamben, Giorgio. Stanford University Press. 1999.López Rodríguez, Silvia. “Percepción y creación de la ciudad. Método simbólico-semiótico del ciudadano para una re-creación de la realidad urbana”. en Gazeta de antropología [publicación en línea]. Disponible en Internet <http://www.ugr.es/~pwlac/G19_17Silvia_Lopez_Rodriguez.pdf>. [Fecha de acceso: 25 de marzo, 2013].

Happy Planet es una co-produccion del Theater im Pumpenhaus Münster, donde se estrenará en Alemania, y el Freies Theater Düsseldorf.

Happy Planet. Dir. Philip Grünenberg. Foto: Carlos Lema Posadas.

36

LOS ESPACIOS ALTERNATIVOS EN MONTERREY: ¿UNA RESPUESTA INFORMAL A LA SITUACIÓN TEATRAL LOCAL?

POR MAYRA VARGAS

La cuestión del espacio teatral como esce-nario de nuevas teatralidades ha sido abordada en distintas épocas desde diferentes enfoques y autores. La perspectiva que nos parece más cercana para el propósito de este material es la del dramaturgo y teórico español José Sanchis Sinisterra, quien desde hace varios años teoriza sobre la teatralidad menor¹, como aquella que se ocupa de aspectos parciales, discretos, apa-rentemente insignificantes de la existencia hu-mana; o, del tratamiento de grandes referentes temáticos desde ángulos humildes, parciales, no totalizadores. Junto con esto -y es lo que nos importa más que nada en este momento-, está la reducción del lugar teatral; pues la teatralidad menor se presenta en salas alternativas o salas de pequeños formatos, ámbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y espectador para que fluyan “los sutiles circuitos de retroali-mentación de energía e información que fluyen entre la escena y la sala.”

En este sentido, para los propósitos de este texto, hemos llamado espacios alternativos a aquellos sitios en Monterrey que, estando al margen de los espacios tradicionales/oficiales de representación, han alojado en el último lus-tro acciones, representaciones, actos performa-tivos y todo tipo de juegos teatrales y dancísti-cos. Medio oscuros, a veces olientes, entre cafés y tabernas, con o sin consumo de bebidas y comidas; estrechos o un poco más anchos; pro-

pios o de renta, casi todos en el centro de la ciudad, sin audio, iluminación, ni tramoya, se han adoptado y adaptado como espacios escénicos: “Nuevo Brasil”, “La bodega de Dionisos”, “Fuente Ovejuna”, “La iguana”, “Gargan-túa”, “La bodega”, “Mamamor”, “Ubuntu café”, “Bistro”, “San Juanito blues”, para mencionar algunos, han sido escenarios de éxitos y proyectos frustra-dos, han reunido todo tipo de público y han mostrado tanto la resistencia como la flaqueza de la organización informal cuando de arte se trata.

Para revivir la memoria de estos espacios, pero también para reactivar el interés hacia ellos como alternativa de trabajo en la ciudad, Homo Esce-nicus a través de su reportera Mayra Vargas, entrevistó a varios directores y actores de la localidad, de los que más experiencia han tenido trabajando en este tipo de espacios: Iván Flores, Iván Domínguez-Azdar, Xavier Arai-za, David Colorado, Rodolfo Cantú, Raúl Escalona, Sergio Ortiz, Marilú Martínez y Vidal Medina.

-La redacción.

Las preguntas: -¿En qué momento un creador decide trabajar en un espacio alternativo,

al margen de los espacios oficiales?-En el caso de Monterrey, ¿Que ofrecen estos espacios que no ofrezca

el teatro en su forma convencional, como el Teatro de la ciudad, el Centro de las Artes, la Casa de cultura, el Teatro Universitario, etc? (En todos los sentidos, libertad, creatividad…amplitud de espacio...etc.)

-¿Cómo ha reaccionado el público en estos espacios, hay más o menos gente?

-¿Cuál ha sido uno de los principales obstáculos con los que te has en-contrado en estos espacios?

-En tu caso, ¿qué espacio utilizaste y con qué montaje? Por último y brevemente, ¿nos podrías compartir como fue la experiencia?

¹ Sanchis Sinisterra, J. (2008) Por una teatralidad menor. Paso de Gato, México. Cuadernos 1.

REPORTAJE ESPECIAL

37

“La teatralidad menor se presenta en salas alternativas o salas de pequeños formatos, ámbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y espectador”.

Las respuestas:

Iván Flores: En mi caso, fue en 2010 que comencé a trabajar con Bistro por casualidad, yo diría que por herencia. Tuve la fortuna de reinaugurarlo en abril de ese año. Este espacio, funcionaba años atrás como galería-café y otros compa-ñeros como Carlos Portillo y Luis Alberto Rodríguez ya habían trabajado con Nora de la Cruz, la dueña, que además hoy en día sigue desempeñán-dose como promotora cultural independiente. En aquel entonces, trabajaba como asistente del honorable Francisco Sifuentes, en la puesta en escena "Las 10 claves del Che Guevara", un collage de textos periodísticos y la obra teatral "Compañero" de Vicente Leñero. El maestro creó este espectáculo para que se presentara en el Café Nuevo Brasil, otro referente obligado en cuanto a espacios alternativos en Monterrey. El me pidió que buscara otro espacio para que la puesta siguiera presentándose, y así llegué con Nora de la Cruz, que en ese momento estaba al frente de otro desaparecido espacio: el café Mozart.

Durante nuestras presentaciones en ese café con la obra de Sifuentes, Nora me dijo: "Tengo un lugar que te va a encantar, quiero que lo conozcas y hagas ahí lo que se te ocurra". Y así fue. Se refería a Bistro, que había te-nido que cerrar por la reciente ola de inseguridad que acabó con el Barrio Antiguo. En cuanto lo vi, nació mi primera razón: un lugar con su propia esencia... Y entonces se me ocurrió realizar un recorrido por cada lugar de la casa, donde el espectador encontrara una historia diferente, contada a través de un lenguaje escénico también diferente. Ese era el "Recorrido Escénico BISTRO", y con él empezó mi propio recorrido por los espacios alternativos.

Ese mismo año, tuve la oportunidad de trabajar para la Coordinación del Teatro del Centro de las Artes, y viví del otro lado de la moneda. Las reglas, las agendas, los lineamientos institucionales y lo más determinante: los presupuestos; todos esos condicionantes que hacen que funcione un espacio cultural. Tras dejar mi trabajo en el Centro de las Artes, decidí que lo mío eran los espacios alternativos. Definitivamente me enloquece la idea de crear a partir de un espacio ya determinado, intervenirlo y convertirlo en una experiencia diferente cada vez. Sin imponerle horarios o reglas a

Decidí crear un lugar donde la prioridad fuera la creación escénica. Hoy Tonalli (de náhuatl, para DESTINO), comienza a generar actividad. Me preocupo por los procesos. Donde todos los elementos de la puesta en escena convivan con un espacio que los recibe por igual, sin priori-dad entre una y otra, sin "otros compromisos en la agenda". Nada más importante que la crea-ción misma.

-El indiscutible obstáculo que se cruza en algún momento en todos los espacios alter-nativos, es el presupuesto. Hasta ahora no he trabajado en algún espacio que te ofrezca ser mecenas para tu puesta. El mismo Tonalli, no puede ofrecer eso a los directores interesados en trabajar ahí. Pero definitivamente, la clave sería fortalecer la infraestructura de estos espa-cios; entre más seriedad, disciplina y constancia se imprima en el quehacer teatral en estos espa-cios, más indispensables serán.

Iván Domínguez-Azdar:-Creo que esta posibilidad surge de las ganas de proponer encuentros distintos entre público y creadores, pues la dinámica forzosamente se transforma al interactuar dentro de espacios no pensados para el hecho teatral. También surgen estas posibilidades, a raíz de que nos faltan es-pacios escénicos en Monterrey, el movimiento teatral se refresca últimamente con gente joven, que afortunadamente no se limita a trabajar so-bre los espacios convencionales. Estos lugares ofrecen la posibilidad de profundizar sobre la interacción, y permiten evitar el distanciamien-to desde la escena. De pronto, el espacio con-

² De ouijas y altas tecnologías (o escenas sobre la nada).

la creación. Sin esperar meses y meses, para tener un fin de semana más de temporada. Sin condicionar a un determinado número de espectadores para que disfruten el resultado.

El año pasado regresé a Bistró para generar actividad, y se llevó a cabo una residencia para la puesta en escena que Mónica Jasso², trabajó con dos actores del D.F. y uno local. El equipo dormía, comía y trabajaba ahí mismo. Así me di cuenta de lo valioso del resultado, cuando tienes el espacio para trabajar en él todo el tiempo, en todos los sentidos: interpretativo, esceno-gráfico, lumínico. El resultado habló por la experiencia.

Gracias a esta última ocasión, me llegó la necesidad de impulsar mi es-pacio propio. Ya que los espacios alternativos son "algo" además de espacios que abren sus puertas al arte. Cafés, restaurantes, bares, salones de fiestas...

vencional puede resultar muy distante, o frío, incluso si pensamos en construir un punto de encuentro y comunión entre individuos. No obstante, no creo que todo efecto que deba lo-grar el teatro se circunscribe a la intimidad, lo que sí creo, es que la construcción de un uni-verso ficcional contempla todo, y el espacio te determina en gran medida el tipo de suceso que está ofreciendo.

-Pienso ahora en 7 GOLPES, como la expre-sión radical del carácter único, singular y par-ticular que adquiere un suceso al presentarlo desde la mirada del espacio alternativo; En sus tres ediciones el público lleno los recintos. En el caso de MI AUSENCIA EN EL OTRO, la afluen-cia de público ha sido muy variada, y lo que he-

38

mos logrado notar, es que genera mucha curiosidad entre la gente el pensar como un suceso teatral puede surgir desde las posibilidades de un antro abandonado, por ejemplo. Creo que eso está bien, la curiosidad es benéfica para el teatro en muchos sentidos, más actualmente, pues existe público joven, cautivo, ávido de experiencias nuevas.

-La incomodidad para el espectador. Aunque soy de la idea de confrontar y sacudir con el trabajo, esto no debe ha-cerse desde la perturbación o incomodidad literal y física que el espectador experimenta. Suena a una obviedad, pero he es-tado en eventos en los que se busca directamente incomodar y transformar en pesadilla la experiencia del espectador, por ejemplo, asistí a un evento teatral en el que se utilizaban bol-sas de basura real circulando por el espacio, cuando la actriz puso la bolsa junto a mí, me salí de la obra, el olor era inso-portable.

Cuando intervenimos el ex antro ANNANÁ, pasamos por ejemplo noches calurosas para el espectador, tampoco habi-litamos un baño, y aunque siento el que espectador agrade-cía el encuentro real y rústico del evento, debemos pensar en la manera de no volver un padecimiento la experiencia de nuestros invitados. Además del ex antro que menciono, en el que por cierto, nos enfrentamos a la dinámica de dotar de luz eléctrica un lugar prácticamente en ruinas, acondicionarlo y limpiarlo, nos presentamos también en el CAFÉ ESPACIO, ubicado en la esquina de Abasolo y Naranjo, también en el barrio Antiguo.

Estas dos intervenciones pertenecen a la dinámica que es-tamos siguiendo con el montaje MI AUSENCIA EN EL OTRO, pensado para espacios no convencionales. La siguiente tem-porada, la estamos pensando hacer en un espacio en el que estoy habilitando para la dinámica teatral, es una caja negra ubicada al norte la de Ciudad en el que además están ya pro-gramados los trabajos de otros compañeros. Esto me entu-siasma mucho, pues creo que necesitamos ampliar la oferta teatral, encontrando mecanismos de cercanía con el espec-tador.

Xavier Araiza:-Los espacios alternativos a los escenarios tradicionales de las instituciones y del teatro empresarial apoyado por las televi-soras, es un fenómeno que inicia en la década de los ochenta, cuando empieza también la devastación urbana y el cierre de los pequeños espacios teatrales que se habían fundado desde los años 60. La mayoría de los espacios alternativos han des-parecido porque, salvo excepciones, no tenían un proyecto más allá de lo circunstancial, de lo experimental entendido como la puesta en escena de una idea sin continuidad cote-jada con la teoría teatral, la dramaturgia, las técnicas, el rigor actoral, y, sobre todo, con los cambios culturales, la debilidad de una cultura teatral en los públicos amplios dominados por el teatro llamado comercial y el entretenimiento televisivo, ahora cibernético.

-El público ha reaccionado al teatro en espacios alternati-vos de manera diversa. Hay público cautivo, es decir consti-tuido por espectadores relacionados con el ejercicio teatral y amigos, y público exigente que busca alternativas a lo que se hace en los espacios institucionales y comerciales. Hay que decir que en otra época hubo público numeroso que podía asistir a temporadas continuas de puestas en escena, público que ahora no va al teatro a ver los espectáculos comerciales o no le atraen los "experimentos escénicos" que no conectan con su situación social e individual. Ese público se pierde bue-nos montajes institucionales porque estos no duran más allá de tres fines de semana y salen de la cartelera. De ahí que la mayoría de los espacios alternativos surgidos desde los años 80 hayan cerrado. No sólo es importante el espacio físico al-ternativo, hace falta también una estrategia dramatúrgica, de repertorio, de capacitación, administrativa, promocional, de acercamiento a públicos diversos: una filosofía y práctica del teatro para nuestros tiempos oscuros y siniestros, como diría el gran Bertolt Brecht.

-He impulsado el trabajo independiente, de autogestión teatral, distante del financiamiento institucional (Universi-dades, CONARTE, CONACULTA...) como único recurso, y de la idea comercial del puro teatro de entretenimiento sin

REPORTAJE ESPECIAL

Espacio Alternativo Tonalli. Foto: Guillermo Reyes.

39

ambición artística alguna. Así, he llevado a escena en espa-cios que hemos habilitado (Galería Regia, Galería Arrambe-rri, Gargantua Espacio Cultural) para respectivas temporadas de A Puerta Cerrada de Jean-Paul Sartre (que llego a las 50 funciones), Las criadas y Severa Vigilancia, de Jean Genet; La Loca del maniquí, La muñeca y El Gángster, textos de mi auto-ría. La dificultad con estos espacios es que no están habilita-dos para la escena teatral y su función está orientada a otras actividades artísticas y administrativas con lo que se pierde la continuidad de temporadas. Con esta experiencia de trabajo independiente, de autogestión, recientemente, el 6 de junio (de 2014), inauguramos Theatron, espacio escénico propio para puestas en escena, capacitación, curso, talleres. Se trata de un proyecto de cultura teatral en todos los sentidos abierto a las propuestas teatrales sólidas y con rigor estético.

-Los siguientes son los principios que definen el espacio escénico de autogestión del cual soy responsable: "THEA-TRON / Escenas de Bolsillo, es un espacio para la producción de montajes adecuados a la posibilidad escénica de un Teatro de Cámara. Su vocación primera es las experimentaciones con la dramaturgia y la puesta en escena vinculadas a la reali-dad contemporánea, al tratamiento de contenidos, de formas de representación que sintonicen con los conflictos sociales y los públicos del siglo XXI. Paralelamente, abre su espacio para la capacitación en las distintas áreas del arte teatral, la literatura y la filosofía. THEATRON es un espacio donde se practica y estimula la autogestión del teatro y otras artes, fomenta el encuentro y el diálogo sobre la cultura teatral, la función del arte en la era del ciberespacio, la civilización tec-nocrática, la sociedad del espectáculo."

David Colorado:-Hay más de una explicación. Creo que principalmente es por necesidad, al no existir suficientes fechas disponibles en los teatros oficiales y la falta de capital para cubrir el seguro de sala en las salas comerciales, surge la necesidad imperativa de presentar en otros espacios. La otra explicación es por deci-sión artística, como parte del discurso escénico, se aborda la arquitectura del espacio como punto de partida de la puesta en escena. Por supuesto, este no es un fenómeno exclusivo de Monterrey; la existencia de espacios alternativos tales como salas independientes, café teatros y espacios insólitos como galpones o bodegas ocupadas responde a una demanda por espacios de difusión de las obras teatrales. En todas las ciudades del mundo, los espacios alternativos cumplen una importante función social como nodos de producción cultu-ral. Son espacios generadores de discurso y contribuyen al enriquecimiento social, cultural y artístico de su comunidad. Sin embargo, la experiencia en Nuevo León es algo amarga; basta recordar el debut y despedida de “La Bodega de Dioni-sos” y más recientemente “La Bodega”, que en su momento tuvo una gran demanda. Pero hay que recordar que no son los únicos casos, en menos de 40 años hemos visto como han emergido y desaparecido una gran cantidad de salas indepen-dientes. Por lo tanto, no basta con preguntarnos ¿por qué los creadores hacen sus montajes en estos espacios? Sino cuestio-nar, ¿por qué no tenemos salas independientes consolidadas como El Milagro (en la ciudad de México)?

-¿Por qué han cerrado la mayoría de los espacios indepen-dientes? ¿Cuáles han sido los factores que han obstaculizado o afectado el desarrollo y crecimiento de espacios independien-tes? Las respuestas inocentes salen sobrando, es un fenómeno de gran complejidad que tiene que ver con el crecimiento y desarrollo social de esta ciudad.

-En principio, lo que ofrecen son fechas disponibles. Si revisamos los Encuentros Estatales de Teatro que organiza el

Conarte, en los últimos cuatro años se producen alrededor de 40 obras al año con un formato de producción similar: pro-ducción de bajo presupuesto, textos de autores nacionales, tres a cuatro actores en escena, étc. Todas ellas apuntando preferentemente a la Sala experimental, por la comodidad de su ubicación y acondicionamiento. Al año tenemos 52 fines de semana, lo que le daría a estas obras un promedio de 3.9 días al año bajo un criterio “democrático” de préstamo de sala. Pero si tomamos en cuenta que hay vacaciones y festiva-les, las posibilidades se reducen. Contrario al 2005 y los años anteriores, que teníamos menos de 20 obras al año, ahora tenemos un crecimiento geométrico que asustaría al mismo Malthus. Lo que es casi seguro, es que estas cifras no van a bajar en los próximos años, quizá los nombres cambien, ha-brá una mayor fluctuación de artistas escénicos y fenómenos de migración o nomadismo, pero seguramente, seguiremos viendo más de 40 obras, la mayoría de ellas no alcanzará a ver las 12 funciones mínimas que requiere un trabajo para “madurar”, y será todavía más difícil alcanzar las 50 o 100 funciones. Es un tema de sobreproducción y falta de infraes-tructura, este tampoco es un problema exclusivo de Nuevo León. La solución no está en cercenar o frenar esta prolife-ración de nuevos grupos y nuevos proyectos, sino en generar espacios para la producción.

Por otra parte, además de las fechas, estos espacios ofre-cen al espectador una experiencia distinta, mucho más huma-na y menos burocrática, hay una sensación de mayor cerca-nía. Probablemente, en el futuro cercano, veamos más obras teatrales en casas, bares, locales, esperemos que esto repercu-ta positivamente en la calidad de los montajes.

-Supongo que te refieres a la cantidad de público que paga su boleto. Por supuesto que hay más gente. En el Encuentro de Teatro del 2011 que organiza el Conarte se hablaba de una asistencia del público que duplicaba la cantidad del año ante-rior. Esto nos habla de un crecimiento en la audiencia o públi-co real que gusta de asistir al teatro. Pero este crecimiento es producido por los mismos productores, es una relación sim-biótica. Más gente quiere producir y más gente quiere consu-mir. Prácticamente no vemos salas vacías. Pero esto es en los espacios oficiales. La asistencia en los espacios independien-tes es difícil de medir, de los que mencionas, algunos de ellos no tienen ni siquiera un año. Si quisiéramos comparar donde hay mayor probabilidad de que asista más público que pague su boleto, esto sería sin duda en los espacios oficiales o co-merciales contra los espacios independientes. Si quisiéramos medir el crecimiento proporcional en la producción de nue-vos públicos, los espacios independientes tienen el liderazgo.

-Principalmente es más costoso en términos económicos y de trabajo. Además de la producción de la obra, se requie-re la producción del espacio para que la obra suceda: renta del espacio, materiales, adecuaciones, etc. Sin embargo, como artista aprendes a distinguir donde hay negocio y donde hay crecimiento artístico. Además de la evidente inversión eco-nómica, se requieren horas de trabajo manual. Sin embargo, estos obstáculos son la parte más rica y divertida de la pro-ducción teatral, gracias a estos obstáculos aprendes oficios como carpintería, electricidad, el crecimiento artístico y per-sonal no tiene precio, por eso considero que es un lujo que vale la pena.

-Mucho tiempo fui de la idea de sacar al teatro del teatro. Siempre fui el típico actor que quería hacer obras de teatro en mercados, en la calle, en casas. En muchas ocasiones hice estos experimentos escénicos como eventuales acciones de guerrilla, en las que mezclábamos teatro con danza, perfor-mance o confesiones personales (biodramas). Pero la que fue más acertada fue “Plan de Vuelo”, en la que pude sintetizar

40

algunas de las tesis de guerrilla. Originalmente plantee la obra en una casa, en un formato hiperrealista, sin embargo, por la estructura misma del texto, decidí montarla en una bodega y diseñar un espacio audiovisual analógico, en el que los ac-tores manipularan desde la escena diversos dispositivos. El “Flaco” y yo pasamos días y noches construyendo e instalan-do un sistema de iluminación basado en las famosas “latas” o como él les llama “botes RC” (Roberto Cueva). El plantea-miento ya no fue hiperrealista, más bien “do it yourself” en un espacio escénico obsceno, donde se podía ver, lo que regu-larmente queda oculto al espectador. Quería investigar sobre el cuerpo del actor cuando “no está” en escena. Por eso decidí que los actores nunca salieran del espacio escénico y fueran asistentes técnicos cuando no tenían textos, a esto le llame “realismos desaforados”. En un teatro convencional, esta propuesta no hubiera funcionado. Necesitaba un galpón, una bodega en la que fuera imposible para el actor huir cuando terminara de decir su parlamento. Trabajamos el concepto de “multimedias analógicas”, en las que los dispositivos eran una extensión del cuerpo del actor. Toda esta reflexión sucedió gracias a que no había otra salida. El actor era su propio técni-co, porque estábamos en un espacio sin técnicos y sin equipo. Yo me imaginaba un actor-máquina del que salían rayos de luz, imágenes, sonidos… pero al final de cuentas, mi preocu-pación principal siempre fue la acción dramática, el trabajo interno del actor y un deseo honesto por contar una historia. En la Bodega pudimos dar más de 12 funciones, por eso aún y cuando presentamos la obra en un teatro convencional tam-bién funciono la propuesta.

Rodolfo Cantú: -En primer lugar, creo que la decisión de no poder tener dis-ponibilidad o acceso a espacios teatrales surge por distintos factores, uno de ellos es la gran y apretada agenda que tienen estos diversos lugares, por otra parte, el elevado precio que proponen algunos de estos escenarios. Con tarifas elevadísi-mas por función, y con la conciencia de que será imposible recuperar lo invertido. El mecanismo de espacios alternativos nos ofrece la posibilidad de presentación a un precio accesi-ble, o incluso a un acuerdo bastante viable. La comodidad del equipo de trabajo es mucho mayor, ya que sabe que aparte de ir “calentando” su producto, está ganando dinero, explorando su trabajo, haciendo teatro y esperando a que llegue alguna oportunidad en algún lugar gubernamental.

-Sin especificar los lugares, no todos los espacios que aho-ra son alternativos ofrecen una libertad completa, pero son espacios viables para algunas puestas en escena. La ausencia de elementos técnicos como lo son la iluminación, tramoya y demás elementos, hacen de estos espacios, lugares más in-teresantes para el espectador e incluso para el equipo de tra-bajo, dándoles una cercanía más directa con el público, y te-niendo la posibilidad de conocer distintas audiencias, porque ya no solo la gente “teatrera” acude a este tipo de funciones, si no es la gente que en su vida ha ido al teatro la que visita estos lugares. Así que más allá de una libertad o expresión, nos ofrece un nuevo público, un público que exige no solo calidad, sino divertimento.

-Por ser un espacio no escénico, la cantidad de audiencia se reduce a un máximo de 30 o 40 personas, según sea el es-pacio. Y con mi experiencia he de decir que el acercamien-to que se llega a tener es más interesante que cualquier otro espacio en donde nos divide un proscenio. La sensación de poder casi tocar o incluso tocar a un actor, hace que el espec-tador se sienta parte de esto, y agregando un espacio ameno a la convivencia, todo se unifica para crear un mismo lenguaje entre el actor y el público.

-Pues han sido varios los lugares donde he trabajado: En el caso La Bodega se presentó ahí, Desmantelados, Conejo 401, Tabúes Primerizas, El Cielo en la Piel, y pues la experiencia con todas ha sido distinta, pero el espacio se adapta muy bien a distintas puestas, por su movilidad y equipo técnico. En el ex Centro Cultural Monterrey, se presentó De Príncipes, Prin-cesas y Otros Bichos, y tres de los factores más difíciles para trabajar ahí, fue la ausencia de elementos técnicos; la ausencia de público en la mayoría de las funciones, está provocada por la mala ubicación de este lugar, que a su vez era provocada por la mala organización de la gente que lo llevaba a cargo. En “Mamamor” y en el “Café Ubuntú” estuvimos con I Love NY, puesta que en si no requiere ningún elemento técnico, y que en las posibilidades de esta obra son completamente adapta-bles a este tipo de espacios, nos da la posibilidad de una buena experiencia a nivel general.

Raúl Escalona Castillo: -El artista tiene la obligación y necesidad de crear, y dicha necesidad no está sujeta (o no debería estarlo) a las agendas de los grandes teatros; en la urgencia de tener un lugar para poder llegar al público se ve en la encrucijada de esperar por lugar en los espacios convencionales o acudir a donde sea que le permitan transmitir su mensaje. En este sentido, los espa-cios no convencionales ofrecen facilidad de encontrar lugar de expresión en un medio que cada vez se vuelve más satu-rado en cuanto a agenda de puestas en escena. Hay personas que reaccionan de manera favorable, pues encuentran en el espectáculo que se ofrece algo novedoso que le da un plus a la experiencia que viven en tal o cual lugar, pero hay otros tantos que encuentran en esto una molestia, pues altera el concepto de “lo que se viene a hacer en este lugar”.

-La adecuación de los mismos, puesto que no es teatro su principal función, deben de compaginar las puestas en escena con sus otras actividades; ejemplo de esto es un lugar en don-de alguien habitualmente se sienta a consumir una bebida, ahora es un escenario, por lo tanto debe retirarse para montar la escena, y eso causa alteración; por otra parte, en medio del desarrollo de la obra, en un momento de gran tensión alguien acciona una licuadora que se escucha hasta la otra cuadra.

-Hemos usado hasta el momento MAMAMOR y el Café Nuevo Brasil; ambos ofrecen espacio de manera muy fácil y sin grandes trámites, pero carecen de ciertos elementos que tanto para artistas y público son primordiales para lograr el convivio que una puesta en escena exige; aun así, es experien-cia y es muy valiosa puesto que lleva a los creadores fuera de las comodidades de la sala con acústica excelente y 200 lám-paras y eso definitivamente amplía el espectro de herramien-tas a usar. Se presentó “Dícese de la Persona cuyo Cónyuge ha Muerto” de Sonia Daniel.

Sergio Ortiz:-Considero que hoy en día se ha buscado un acercamiento todavía más literal con el espectador, un ejemplo podría ser el microteatro que, relativamente, tiene poco tiempo en Mé-xico, donde irremediablemente se busca una claridad y una calidad precisa en el mensaje del montaje, por lo tanto ya se descarta la posibilidad de cantidad (hablando de espectado-res) y se recurre a la calidad del mensaje, que sea claro, su-cinto para que a los pocos que estén pueda llegar de manera más clara. Desde luego éste es un pensamiento romántico que imposibilitará, prácticamente a cualquier “teatrero” novel, a permitirle vivir de su “arte”, pero que de cierta manera ali-menta los deseos de seguir creando y trascendiendo.

-Por otro lado, nada romántico, la búsqueda de espacios alternativos surge también de la creciente oferta teatral en la

REPORTAJE ESPECIAL

41

región, no equilibrada con la calidad, y la poca demanda por parte de las instancias de gobierno encargadas de “satisfacer” las necesidades de los creadores escénicos. Por lo tanto mu-chas veces se busca una manera de entretener, eficazmente, al espectador y más rápido en un espacio no-convencional para el teatro en lugar de esperar meses para unas cuantas funciones en un espacio gubernamental (esto debido a las ya conocidas “palancas”, trabas, etc.) por lo tanto los espacios alternativos nacen como ese paraíso de representación más fácil, menos “burocrático” y más natural para el nacimiento, reproducción, posible consagración y muerte de proyectos que quizá jamás tengan la oportunidad de conocer un recinto teatral.

-Los espacios fuera de lo oficial ofrecen cercanía con el espectador, una posibilidad de que el espectador cambie de “aires” y no tenga la visión paradigmatizada de lo que es ir a ver teatro y ofrecen también la posibilidad de poner en ja-que al creador escénico para buscar resolver todos los contra-tiempos (tanto de montaje escénico como de adaptación del texto y de actuación) que se le puedan presentar en este tipo de espacios, por lo tanto ofrecen un fogueo y crecimiento que en ocasiones no puede aparecer cuando hay muchas “como-didades” de por medio.

-En Torreón, Coahuila estuve en un espacio (ya cerrado) llamado “El Xamán, Centro Cultural del Desierto”, en Monte-rrey, Nuevo León el “Centro Cultural Monterrey” (ya cerra-do) y en Saltillo, Coahuila “El rincón del teatro” (éste último tengo la duda acerco de denominarlo alternativo o no).

A los tres fue con el mismo montaje; “De príncipes, prin-cesas y otros bichos” de Paola Izquierdo.

-Desde luego fue una experiencia interesante, enriquece-dora, frustrante, pudimos sobrellevar las carencias tecnoló-gicas de los espacios: en el Xamán era un patio por lo tanto la iluminación era nula, pero nos llevamos problemas como lluvias, la gente no sabía dónde era, la falta de interés, pero a fin de cuentas las dificultades siempre aparecerán, afortuna-damente no era mi única fuente de ingreso ese montaje, de

lo contrario quizá mi romanticismo ya se hubiera derretido cual vela de cera, pero, como comenté más arriba, son expe-riencias que te ponen al límite y te demuestran si tienes la capacidad de realmente dominar a las pequeñas masas, ya que teniendo lo particular puedes dar el salto, más fácilmente, a lo general…espero.

Marilú Martínez Rodríguez: -Siempre existirá la necesidad en el artista de experimentar cosas diferentes, es algo que está dentro de nuestro instinto creador, a mi parecer, al salirnos de los teatros nos enfren-tamos a las condiciones primitivas y naturales del arte, nos acercamos más al público, el contacto se siente mucho más directo, en los espacios alternativos desaparecen esas líneas divisorias que delimitan el escenario y del graderío, o simple-mente se hacen menos perceptibles. Hasta cierto punto creo que una sala de teatro con todos sus recursos tecnológicos, te cobija, te cuida, te protege te da cierto confort, los espacios alternativos creo que por el contrario, te desnudan, en el sen-tido revelador del término, te despojan del adorno, te enfren-tan a la realidad de una forma muy diferente, quizá difícil de explicar y entender. También te obligan a resolver las cosas de otras maneras, el no contar con los suficientes recursos es-cénicos, es decir, la austeridad, luego te despierta el ingenio y la creatividad, descubres en la ocurrencia a veces las mayores certezas, o lo contrario.

-Creo que en general el público agradece el uso de estos espacios, pues es como si tú le llevaras algo a su casa, porque los lugares a donde uno acostumbra a ir se vuelven parte de ti, de tu estilo de vida, tu hogar, a la gente le gusta conjugar cosas, se puede beber una cerveza mientras ves tocar a un músico, o comer una pizza mientras alguien te lee unos poe-mas, o tomar un café mientras ves una obra de teatro, en fin, en una sala de teatro convencional no se puede ni comer, ni beber, ni fumar, y en los espacios alternativos sí, según sean los casos y eso es un plus.

-A finales de mayo y principios de junio yo quise hacer

Theatron. Espacio administrado por Xavier Araiza. Foto: Adrián Bact.

42

una lectura dramatizada en un espacio alternativo, el Mama-mor, mi intención era presentar unos de mis textos dramáti-cos “Estación Hivern/Estación Invierno” y así dar a conocer mi trabajo como dramaturga, por lo que la intención era sim-plemente eso: poder compartir mi texto, escucharlo, ver que reacción encontraba en el público que acudía a ese lugar y ya está; y la verdad es que fue una grata experiencia, como anéc-dota a propósito de esta lectura, sucedió que uno de los días de la presentación, unas chicas habían llegado a comer desde temprano al lugar, no sabían que ese día habría una lectura, se les aviso y se les invito a quedarse sí así lo deseaban, paso el tiempo, ellas seguían en el lugar platicando, nosotros comen-zamos la lectura y ellas decidieron permanecer hasta el final, que bien, pensé, pero mis sorpresa fue al día siguiente cuan-do llega una de las chicas a pagar sus entradas de la noche anterior, ya que se dieron cuenta que había un costo por la entrada a la lectura, y eso en su momento no lo supieron, así que fue a pagar por la función, luego comento que les había encantado, que se habían identificado mucho, en fin, que les había gustado mucho… pues eso, para mí, fue el mejor pago, y cosas como estas son las que me hacen amar lo que hago.

-Por eso creo que el uso de los espacios alternativos son necesarios, no sólo porque encontramos nuevos códigos de comunicación y de interrelación con el arte, sino porque nos acercamos más a lo realmente fundamental y necesario para que nuestro arte trascienda y eso es nuestro público.

Vidal Medina:-En mi caso la idea surge cuando empiezo a pensar en nue-vos modos de producción para hacer teatro independiente. La independencia te permite hablar libremente de lo que te preocupa y no te sujeta a los tiempos y filtros institucionales. Yo empecé a hacer teatro cuando veo que la literatura tiene un obstáculo, el tiempo en el que llega al lector y el papel. Entre que se escribe y se publica un libro pasa mucho tiempo, en cambio entre que se escribe una obra y su materialización escénica puede mediar mucho menos tiempo. Pienso en los discursos teatrales como algo urgente; el teatro está sometido a su tiempo y es hecho para su tiempo. He trabajado en varios teatros independientes, primero en Fuenteovejuna, allá por 2006, un teatro bar que estaba en el Barrio Antiguo y que era administrado por Mario Cantú Toscano y su entonces esposa, Elena, pero en el que colaboramos algunos miembros del des-aparecido colectivo Contraseña: Coral Aguirre, Enrique Ca-nales, Carlos Navarrete, Carla Monsivais, Jorge Luis Paz, entre otros. Ese proyecto funcionó ocho meses, durante los cuales no paramos de ensayar y montar obras de teatro. Luego tuvo que cerrar por motivos económicos.

Tres años después, al lado de Mónica Jasso y de Yerika Zambrano acondicionamos La Bodega de Dionysios como un teatro en un barrio del centro con resultados poco favorables. Pero levantamos una sala teatral y lo hicimos con nuestros re-cursos humanos y económicos. Las condiciones de la ciudad no eran las mejores en 2009. Había desconfianza de la ciuda-danía y también inmadurez de nuestra parte. Luego vendría la crisis de inseguridad de 2010 y 2011, durante la cual toda la vida del centro se paralizó.

Monterrey era una ciudad difícil para el arte porque no se había vuelto necesario antes de 2009 y se pensaba elitista. Pero ahora las cosas cambian. La producción teatral no se de-tiene. Más cafés abren sus espacios para el teatro. Los artistas de teatro buscan y hacen necesarios esos espacios porque los necesitan para sobrevivir, así como la gente gusta de ir a esos espacios y encontrar ahí el teatro.

Un teatro fuera de la élite teatral te permite generar otros vínculos con nuevos públicos. Sin embargo también están las

REPORTAJE ESPECIAL

calles, los lugares abandonados, el riesgo de aparecer de sú-bito, las posibilidades de la imagen digital y el sonido… un teatro no es necesario para que haya teatro, cualquier espacio puede ser el lugar al cual mirar, siempre y cuando ahí ocurra algo que nos convoque. Ahora tenemos 7 Golpes, un ciclo de monólogos breves. Cuando lo ideamos pensamos en ese nom-bre porque no sólo queríamos monólogos breves, sino sobre-todo contundentes. Me parece que eso es lo que permite el acercamiento. No vivimos tiempos fáciles, hay que hablar de lo urgente, hay muchas dudas, preguntas, están pasando un montón de complejidades en Monterrey, y por supuesto, en todo México, pero de entrada se manifiestan de ciertas ma-neras en esta ciudad. Hay que hablar de ello. Hay que hace teatro de estas incertidumbres que nos atraviesan, de estos golpes… por eso 7 Golpes. Me interesa la eficacia más que el éxito. Una práctica artística eficaz, y sin embargo en términos prácticos, 7 Golpes ha tenido éxito, la gente ha llenado las tres ediciones que ha tenido y ya hemos publicado el primer libro con los monólogos de la primera edición. Obviamente que muchas de las casas o sótanos no tienen iluminación ni equi-po. Nosotros hemos aprendido a trabajar así. Tenemos nues-tras luces, conseguimos equipo de sonido adecuado cuando no lo hay, conseguimos proyectores y lo que haga falta. Ade-más hemos trabajado en bares y cafés. En el Café Iguana pre-senté 3 monólogos en una noche. Ahí la experiencia fue otra completamente distinta. Ahí tienen equipo y un espacio muy grande, y la gente va. Tuvimos 70 personas en una noche, nos fallaron cosas técnicas y ensayos, pero la gente respondió y estoy seguro que mientras siga sucediendo la gente se irá acercando más al teatro. El teatro puede servir para otras co-sas además de para las que habitualmente pensamos que sir-ve. Bertolt Brecht le llama la “refuncionalización” del teatro. Puede servir por ejemplo para construir nuevos espacios de reflexión y crear espectadores o para generar nuevos modos de producción que nos hagan posible la vida en este mundo haciendo lo que más nos gusta, vivir para el arte.

Conclusiones:

La idea de generar las mismas preguntas para creadores de dis-tintas generaciones fue para evaluar la condición independiente del teatro en Monterrey, respecto a esto David Colorado y Xavier Araiza afirman que la condicionante de los espacios es que no se consolidan, es decir, han salido a flote bastantes espacios y todos han ido sucumbiendo por una u otra razón, lo interesante es que la actividad teatral ha ido en aumento, los jóvenes como se puede leer han invertido una gran cantidad de energía en crear constantemente proyectos y no se han limitado a los espacios gu-bernamentales. Xavier Araiza e Ivan Flores están fincando desde su trinchera lugares específicos para escena teatral y no espacios con giros económicos que abren lugar a expresiones escénicas.

La constante aquí es el interés por fomentar la comunicación con el espectador y así mismo generar nuevos lenguajes, públicos y formas de gestar proyectos, como fue el caso de Iván Domín-guez que la idea se generó alrededor de espacios no convencio-nales, por lo tanto la búsqueda creativa no solo se centra en el espectador sino también se abre a las cualidades imaginativas del director y su equipo.

Espero que un futuro cercano la oferta y la demanda de pro-yectos teatrales generen espacios y una competencia sana que permita la profesionalización de los grupos para que los espacios que emergen no se sumerjan en el olvido con el paso del tiempo. La idea es anclarnos a la idea.

43

ENTREVISTA A MOANI COMPEÁN PROPIETARIO DEL CAFÉ NUEVO BRASILPOR VIDAL MEDINA

El Café Nuevo Brasil es un lugar tradicional del centro de Monterrey, ubicado en la calle de Zaragoza, a un costado del periódico El Norte, es y ha sido, por más de 60 años, un espacio en el cual muchos escritores, pintores, músicos, políticos y periodistas se han reunido a comer o a pasar una velada literaria, una tertulia musical o hasta algún debate político. Moani Compeán, su propietario hace 30 años, nos cuenta que heredó este local de su padre y desde entonces funciona también como un espacio que da cabida a múltiples expresiones artísticas de la ciudad, como el teatro, que es el tema que nos reúne en esta ocasión. A propósito de la exis-tencia y proliferación de espacios alternativos que alberguen al arte teatral, le hemos preguntado a Moani, quien también cursó estudios de teatro, sobre su experiencia al respecto y nos ha contado lo siguiente:

Vidal Medina: Moani, tengo entendido que fuiste parte del mo-vimiento teatral en los años ochenta. Cuéntanos un poco acerca de esa experiencia. ¿Como era el teatro alternativo en esa épo-ca en Monterrey?Moani Compeán: Yo inicio en el extinto taller del Teatro de la República. Participé en el último de los talleres teniendo como maestros a Clemente Monàrrez, Jorge Segura, Paco Si-fuentes y Rogelio Villarreal. Fue el último taller porque in-mediatamente después se empezó a construir la Macroplaza, y el teatro fue destruido. Posteriormente nos aglutinamos en la Pinacoteca y en el Aula Magna de aquel entonces para or-ganizarnos y seguir haciendo teatro con el apoyo de la uni-versidad o como independientes. A la par, en ese entonces, estaba el también extinto Instituto de Cultura de la Univer-sidad y estaba la Escuelita de Teatro. Dos años después de eso me voy a estudiar a la Escuela de Artes Escénicas a la par que mi carrera profesional en Comunicación. Mi experien-cia con ellos fue básicamente en los talleres. En el taller de teatro universitario hicimos obras de Shakespeare, Chejov y Carballido, bajo la dirección de Paco Sifuentes y de Clemente Monárrez. Posteriormente en Artes escénicas fue con Sergio García, Virgilio Leos y Paco Sifuentes. Raúl Morantes y Mi-nerva Mena Peña también fueron mis maestros. Egresando de las dos escuelas vi la necesidad de subsistir, aquí en el Nuevo Brasil, apoyándome en el esquema de que cualquier espacio es vital y propicio para hacer teatro. Compaginé el pequeño espacio que hay para hacer teatro de bolsillo o montajes con pocos personajes.

VM: ¿Hace cuánto tiempo que en el Café Nuevo Brasil se pre-sentan obras de teatro de pequeño formato?MC: A partir de 1990, que es cuando yo lo tomo personal-mente, para ese entonces mi padre ya llevaba 30 años aquí y a partir de entonces inicio aquí con pequeñas obras de teatro y hasta rutinas de danza contemporánea, a la par que hace-mos exposiciones de pintura, fotografía y presentaciones de libros.

VM: Treinta años ya que el Café Nuevo Brasil presenta obras de teatro, ¿cómo ves la participación de los nuevos grupos de teatro en este espacio, cómo era hace treinta años y cómo es ahora? MC: Al principio era intenso porque obviamente iba solo en esto del espacio alternativo. Ahora, tengo entendido que hay más espacios que hacen exactamente lo mismo que yo y que nacen con ese espíritu. Obviamente yo le apuesto a treinta años de servicio atrás y sobre todo al servicio de alimentos, por qué, porque andar por la libre no es fácil. Tienes que te-ner apoyos económicos.

VM: ¿El Café ha funcionado con apoyos económicos externos?MC: No, totalmente independiente. Nos estamos moviendo exclusivamente como independientes. No hemos metido ninguna beca relacionada con apoyo a espacios. Y los grupos o las personas que se presentan aquí, pues nos ponemos de acuerdo con ellos y en base a sus entradas y mi consumo lle-gamos a un acuerdo.

VM: ¿Cómo es el acuerdo con los grupos?MC: Yo mido las magnitudes que trae el trabajo. Por ejemplo con base en recomendaciones y viendo el trabajo mismo. Lo que aportan los grupos es una cantidad de alrededor del 10% para el café y lo demás para el grupo o la gente que trae el trabajo.

VM: Por último, tienes algún día destinado a la programación de teatro o cómo le hace la gente para programar aquí sus obras?MC: Yo obviamente los invito a que vengan a agendar aquí su trabajo, a que vean la sinergia que se puede hacer entre nues-tra promoción y la de ellos, y que no dejen de hacer cosas. Ahorita hay muchos directores de teatro y muchos actores, esto se vuelve todavía más complejo para obtener los apoyos institucionales y obviamente esta es una alternativa para ha-cer lo que a uno le gusta. Y si no es aquí, será en otro espacio, o en otro o en otro, pero que no dejen de hacerlo. La idea es mantener el espíritu libre.

Moani Compeán en el Café Nuevo Brasil. Foto: Adrián Bact.

44

ENTREVISTA REALIZADA A ALLAN DURELLPROPIETARIO DEL CAFÉ MAMAMOR

POR MAYRA VARGAS

Mamamor es en términos básicos una cafetería, sin embargo para la comunidad artística se ha convertido en un espacio de recrea-ción. Se ha caracterizado por su calidad artística y las oportunidades que otorga al desarrollo escénico; sin lugar a dudas es un pilar en la construcción de espacios alternativos en Nuevo León, así que decidimos buscar al propietario y también actor, Allan Durell, para saber su opinión.

la oferta y la demanda. Entre más grupos artísticos existan y estén en la búsqueda de hacer vivo su discurso, más foros irán apareciendo. Como hacedor escénico existe de mi par-te un compromiso de no sólo estar presente en los montajes o ser parte de un grupo escénico, sino aprovechar la opor-tunidad de contar con un foro y ofrecerlo como plataforma cultural esperando que esta acción se vuelva una actividad cotidiana en nuestra ciudad. Desde mi punto de vista me pa-rece que hace falta compromiso de parte de todos nosotros, los hacedores artisticos, el aportar a nuestra ciudad eso de lo que carece: expresion artística. Hay que estar realmente com-prometidos con lo que hacemos y creemos y de esta manera haremos que la creación artística prospere.

MV: Cual ha sido tu experiencia con los grupos (de manera ge-neral) y cúal ha sido el principal obstáculo? AD: La experiencia ha sido muy enriquecedora y creo que ha sido para ambas partes, ver como los grupos se adaptan a un espacio diferente al cuál su proyecto no estaba concebido y como el público acepta el trabajo y entra en una conven-ción con el artista, sobre todo que se encuentra en un espacio abierto al sonido externo y actividades fuera del contexto de la obra. El principal obstáculo pudiera ser que aún no hay una gran variedad de proyectos escénicos que tengan la versati-lidad de ser presentados en un espacio que no es un teatro, pero sin duda en el ultimo año he visto como proyectos se han ido adaptando a estos nuevos espacios, con lo cuál espero que el obstáculo pasen a ser las lluvias en nuestra ciudad.

MV: ¿Qué sigue para el “Mamamor”? AD: Continuar desarrollando la plataforma en internet y ofre-cer una programación que genere contenido, así como seguir realizando y produciendo eventos culturales.

REPORTAJE ESPECIAL

Mayra Vargas: ¿En qué año y cómo surge “Mamamor”, en su concepción se pensó en un espacio escénico o eso surgió des-pués? Allan Durell: Mamamor surge en el 2001 y su concepción siempre estuvo ligada a la difusión cultural. En ese año el primer evento que hicimos fue financiado por una beca de CONARTE que ganó mi hermano, Bryan Durell; en este even-to se invitó a artistas de diferentes disciplinas a realizar una propuesta en la que el público fuera parte de la misma, en los siguientes años se siguió trabajando en otros eventos con la misma estructura, entre ellos: Caer Virtual y Amazóni-cas, presentados en el Barrio Antiguo. En el 2012 creamos un portal en internet MAMAMORTV, donde haciamos video streaming de entrevistas a los artistas, productores y creado-res artísticos de nuestro Estado, con el fin de conocer lo que sucedía en la escena artística local. En el 2013 abrimos un espacio donde vimos la oportunidad de ofrecer un foro que funcionara como plataforma real para la creación artística, no solo para el teatro sino para las diferentes disciplinas del arte y también ser un punto de encuentro entre el público y los ar-tistas, por otro lado nuestra afición al ciclismo y la nutrición están impresos en Mamamor y es por eso que ofrecemos des-de un Spirusmoothie hasta un café para despertar los sentidos. Y justo acabamos de celebrar el primer aniversario en este nuevo espacio ubicado en Plaza La Purísima.

MV: Desde tu perspectiva qué hace falta para que los espacios alternativos se consoliden, qué se puede mejorar?, y por ultimo, ¿qué papel toma el hacedor escénico en estos espacios, qué les falta a ellos para que estos lugares sean plataformas claras para la inserción y consolidación de espacios independientes.? AD: Creo que para que los espacios se consoliden o tomen presencia, se trata de tener una cartelera muy activa y mul-tidisciplinaria, que apuesten también a la producción y reali-zación de eventos culturales que ayuden a regenerar el tejido social y que integren a su comunidad, y no solamente vender entretenimiento pasivo; que los grupos artísticos vayan tam-bién en la busqueda de explotar sus propuestas en estos nue-vos espacios y que su gestación no este enfocada a un espacio establecido. Y para mejorar esto, falta el principio básico de

46

REPORTAJE ESPECIAL

LA BODEGA DE DIONYSIOSUNA MIRADA A LA PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE EN MONTERREY

POR VIDAL MEDINA

En 2009 el panorama del teatro independiente en Monterrey era ciertamente desolador; fuera de los espacios institucionales no existían luga-res para hacer teatro. Había, eso sí, un montón de antros en el centro, pero ningún teatro inde-pendiente. Los intentos fugaces que existieron, como Fuenteovejuna¹, se habían esfumado para entonces. Era necesario reactivar la vida del teatro independiente. Se veía venir la crisis de 2010 y 2011, pero para entonces no sabíamos lo que ocurriría. Nosotros pensábamos como ar-tistas productores más o menos en los términos que los define Walter Benjamin:

Mientras el escritor (artista) experimente sólo como sujeto ideológico, y no como productor, la tendencia política de su obra, por más revolucio-naria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria (…)El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido –o mejor, elegido– con base en su posición dentro del proceso de producción.

La Bodega de Dionysios fue el eje central de un proyecto que llevamos a cabo como Teatro de los Peripatéticos AC, una asociación civil consti-tuida por Yerika Zambrano, Mónica Jasso y un servidor, cuyo principal objetivo era producir y promover teatro contemporáneo. La idea era apostar por un teatro totalmente independien-te. En la sala se programaría teatro local, na-cional y hasta internacional, siempre y cuando fueran producciones independientes. Un teatro de calidad como aparato de resistencia respec-to a los medios de producción acostumbrados, en los espacios acostumbrados y para el mismo público.

En marzo de 2015 se cumplen seis años desde que inauguramos La Bodega de Dionysios, un 25 de marzo de 2009. La distancia me permitirá, espero, cierta objetividad, aunque no podré de-

¹ Espacio independiente del Colectivo Contraseña. Fuenteo-vejuna. Barrio Antiguo.

“La idea era organizar en torno al teatro un aparato de resistencia respecto a los medios de producción acostumbrados”.

jar de lado mi punto de vista, es decir, la obligada subjetividad de quien recuerda a veces de manera borrosa y a veces de manera nítida, los errores y aciertos de aquella batalla perdida.

En cuestión de recursos podemos hablar de precariedad. Pongámoslo así, nosotros rentamos la bodega y la acondicionamos, hicimos la publicidad y además montamos las obras.

La bodega contaba con 20 metros de profundidad, 5 metros de altura y 5 de ancho. El trabajo de iluminación fue realizado por Roberto Cueva, “El flaco”, quien diseñó una iluminación de bajo costo y funcional con lo que tenía a la mano. Focos, pares, leds, latas de chile y de cerveza. Teníamos montadas 16 luces en 5 varas, todo controlado por dimmers y una instala-ción eléctrica impecable.Recursos humanos de primera mano, con eso contamos siempre; nuestros cómplices en este proyecto fueron, además de Roberto Cueva "El Flaco", Lourdes López Castro, quien fungió como productora; la arquitecta Ma-riana Cabello Campuzano, quien diseñó el espacio del teatro; y los actores que participarían en la obra inaugural: Iván Ontiveros, Laura Garciandía y Homero Saldaña.

Con la Asociación Civil como respaldo, la idea era capitalizarnos a través de donativos. Para efectos de equipamiento conseguimos dinero de Conarte, quien nos donó 10 mil pesos, con los cuales compramos pintura y focos; las butacas fueron donadas por el Sindicato de Trabajadores del Estado; y teníamos también libros de teatro, porque la idea era tener una biblioteca especializada, esos libros los donó la Embajada Argentina en México y al-gunos amigos. Los técnicos del Teatro de la Ciudad nos ayudaron a instalar las butacas; los telones eran de Yerika Zambrano.

No está de más señalar que lo invertimos todo en ese proyecto: tiempo, dinero y energía.

47

A mediados de marzo la Bodega ya contaba con iluminación, butacas y telones; la comuni-dad teatral de Monterrey había sido invitada a entregar carpetas para la programación de sus espectáculos en la sala. La inauguración estaba pactada para el 25 de marzo. Roberto Villarreal, director del Teatro de la Ciudad y el director Luis Martín Garza fueron las personalidades in-vitadas para cortar el listón inaugural. Además de la ceremonia propiamente dicha se progra-mó la presentación del libro Tengo a mi vieja encerrada en el armario, para lo cual estaba in-vitado el dramaturgo y editor de Anónimo Dra-ma, Carlos Nóhpal, quien había hecho el viaje desde el Distrito Federal con los libros recién impresos. Posteriormente vendría el estreno de la obra.

Estamos en marzo de 2009, la ciudad de Mon-terrey está entrando en un hoyo negro. Habrá todavía una catástrofe natural y una crisis de seguridad que le cambiarán el rostro definiti-vamente a la ciudad. Pero estemos en 2009 un poco más, en la calma que precede a la tormen-ta: La proliferación de antros hacen del centro un terreno de cultivo para el desastre, ¿quién querría poner un teatro? ¡No queremos teatro!

A mitad de la función irrumpen gritos en la ca-lle: ¡No queremos teatro! Los vecinos golpean la puerta de lámina. Aunque la función se lleva a cabo a puerta cerrada los gritos son audibles en la sala. Las puertas hacen mucho ruido y las están golpeando. Los actores, como parte de la representación, gritan: ¡Pinches almorranas! y al parecer son escuchados por los vecinos en la calle, porque estos suben el tono y golpean con más fuerza las puertas de lámina. Hace mu-cho calor. La Bodega no tiene climas. Toda la gente está sudando a chorros cuando termina la función. Se abren las puertas. Afuera siguen los gritos. Forcejeos entre los vecinos y la gente que sale. Algunos vecinos cargan pancartas: ¡No queremos teatro!, ¡No al teatro!¿Quién querría poner un teatro? La Bodega de Dionysios estaba situada en un barrio antiguo muy cerca de los condominios Constitución. La gente que conoce Monterrey sabe que este es un barrio popular donde viven al menos unas 20 familias que en su mayoría son personas de la tercera edad aunque también hay gente joven. Los vecinos tuvieron miedo de que su barrio se convirtiera en un tugurio. No sé qué idea tendrían de nuestro teatro, pero pensaban que aquello se iba a llenar de carros y de gente.

No volvimos a dar otra función en la Bodega, que se mantuvo abierta algunos meses más pero sólo sirvió para ensayar. Al día siguiente de la inauguración, Protección Civil se hizo presente y nos clausuró el lugar. El municipio nos pidió firmas de anuencia de los vecinos para darnos un permiso de trabajo.

Organizamos una junta vecinal en las instala-

Tengo a mi vieja encerrada en el armario. Dir. Iván Ontiveros. La Bodega de Dionysios. Foto: Verónica Enenkel.

Tengo a mi vieja encerrada en el armario. Dir. Iván Ontiveros. La Bodega de Dionysios. Foto: Verónica Enenkel.

ciones de la Bodega en la que todos los vecinos involucrados estuvieron presentes. En esa junta se les presentó el proyecto de la Bodega, con pelos y señales. Los temores de los vecinos estaban vinculados con el ruido, con la proliferación de autos que invadirían sus casas y con la aglomeración de gente. Les aclaramos punto por punto sus dudas. No debían temer la inva-sión de coches porque había un estacionamiento disponible justo a media cuadra del lugar; respecto al ruido, nos comprometimos a invertir dinero para aislar las paredes del teatro; y respecto a los horarios de funciones (estaba el temor de que aquello se convirtiera en un tugurio nocturno), acordamos horarios flexibles.

“Váyanse para otro lado, aquí no queremos ni necesitamos un teatro”, se oyó el grito de una mujer identificada como la líder del barrio, aunque no vivía ahí: “No obtendrán nuestras firmas, llévense su teatrito para otro lado”. Al final obtuvimos cuatro firmas de las doce que necesitábamos y con cuatro firmas era obvio que no obtendríamos el permiso del Municipio.

Uno de nuestros mayores errores, y el que sin duda nos costó el teatro, fue no hablar con los vecinos antes de arrancar este proyecto. No les plan-

48

REPORTAJE ESPECIAL

Necesitamos espacios de trabajo. En Monterrey los teatros oficiales son muy pocos y no pueden responder a la demanda de las nuevas genera-ciones de actores y directores egresadas cada año de la universidad. Tenemos muchos artistas de teatro pero pocos teatros y nos tenemos que sujetar a la programación oficial de festivales y encuentros que organiza en su mayor parte la institución cultural del Estado: CONARTE. Por eso es necesario cambiar la mirada del ar-tista y asumir nuestro papel como producto-res. Productores en el más amplio sentido del término. Los artistas realmente necesitamos espacios de trabajo. Si esos espacios no existen tenemos que crearlos. Faltan teatros, cabarets, plazas públicas, cafés, que se abran al teatro. En Monterrey no había en 2009 nada parecido a un circuito para el teatro independiente. Hoy nuevos espacios están surgiendo. Esperemos que surjan más espacios en los que la vida del teatro se expanda, pero no surgirán por genera-ción espontánea, son necesarios los procesos de crecimiento. Para que el teatro independiente de Monterrey merezca la mayoría de edad tiene que construir su sitio dentro la sociedad en y para la que vive.

Por ello creo que la experiencia de La Bodega de Dionysios, me enseña que el teatro tiene que escuchar a la ciudadanía y trabajar con ellos. No como hace un político en campaña, prometien-do cosas; tampoco quiero decir que el teatro tenga que darle gusto a la gente; sino que puede manifestar su compromiso político haciéndose parte de la comunidad en la que trabaja. Se puede producir teatro fuera de los marcos institucionales. Si la gente ve teatro en otros es-pacios, hecho de otra manera pero con calidad, los flujos de dinero se diversifican y el teatro llega a más gente. Nuevos contenidos van de la mano con nuevas formas de producción. No es posible hacer un teatro revolucionario dentro de los mismos esquemas obsoletos de produc-ción, ya lo dijo Brecht.

Apostar por la independencia no implica re-nunciar a los privilegios que otorgan las becas y premios que se otorgan en México, sino salir del círculo vicioso de la dependencia total. Apostar por la independencia implica pensar como em-presarios y productores y no sólo como artistas. Por otro lado apoyar la creación de teatros in-dependientes debería ser una obligación en los presupuestos estatales. Aunque por otra parte todo proyecto realmente independiente tiene la misión de generarse recursos provenientes de otras fuentes y no exclusivamente del estado. Es ahí donde radica uno de los mayores retos de cualquier proyecto artístico independiente.

La decisión de montar una sala teatral con una Asociación Civil como respaldo legal, tenía como marco estas ideas sobre la independencia y la profesionalización de los trabajadores del teatro. La Bodega de Dionysios sin embargo mu-rió de joven. Como he dicho arriba, la mayoría de edad hay que ganársela, no basta merecerla.

teamos lo que haríamos, vamos, ni siquiera lo pensamos. No fue algo que pasara por nuestra cabeza en ese momento. Cuando los veíamos en la calle y nos preguntaban, sin duda les decíamos que eso sería un teatro, pero no nos imaginábamos que nuestro teatro generaría tal oposición.

Esta falta de comunicación con el entorno fue sin duda nuestro mayor error. Un error de mirada. Sin duda nuestra juventud e ignorancia respecto de cómo hay que intervenir un barrio fueron claves en nuestra derrota.

A ese “No queremos teatro” le siguió un largo silencio y mucho miedo, le siguió una crisis que dejó las calles del centro desoladas por las noches. Se acabó la vida nocturna en el centro de Monterrey. Las luminarias se apagaron por un tiempo. La crisis con nuestros vecinos es sólo un ejemplo de los síntomas generales que vive la ciudad. Mientras ellos, los vecinos, se oponen a un proyecto artístico, y nosotros, los artistas, no encontramos la manera de comunicarnos, la ciudad se hunde en un hoyo negro incentivado precisamente por la falta de oportunidades, de educación y de expresiones artísticas, por falta de espacios.

Tengo a mi vieja encerrada en el armario. Dir. Iván Ontiveros. La Bodega de Dionysios. Foto: Verónica Enenkel.

49

50

NOTICIAS

APRUEBAN EN EL CONGRESO DEL ESTADO LAS MODIFICACIONES A LA LEY DE MECENAZGO

El 23 de mayo la Comisión de Hacienda del Congreso del Estado de Nuevo León aprobó el dictamen de reforma al artículo 159 bis de la Ley de Hacienda del Estado (la Ley de Mecenazgo), con el propósito de ampliar el estímulo a la creación y producción artística en el estado. Homo Escenicus pidió la opinión de los vocales de teatro en Conarte, el Dr. Ángel Hinojosa y al maestro Carlos Güeta quienes estuvieron involucrados por parte del gremio teatral; así mismo también al director y promotor teatral el maestro Luis Martín. Preguntamos a estas figuras del ámbito artístico y cultural de Monterrey: ¿Qué significan estas reformas?, ¿Qué repercusión concreta habrá en cuanto a la producción teatral en la localidad?, ¿Cómo surgió la iniciativa, quienes estuvieron involucrados por parte del gremio artístico local?

Angel Hinojosa: Para contestar a estas preguntas haré algunos apuntes históricos sobre el artículo 159 bis: El Artículo 159 bis de la Ley de Hacienda del Estado de Nuevo León fue adi-cionado a la Ley el 28 diciembre de 2009 bajo los siguientes términos:

ARTICULO 159 Bis.- Los contribuyentes que otorguen apoyos para la creación de obras literarias o artísticas de autores nuevoleoneses podrán acreditar, contra el impuesto sobre nóminas a su cargo, una cantidad equivalente al 80% del apoyo otorgado, conforme a lo siguiente:

1.-El monto total del estímulo fiscal a distribuir no ex-cederá de $6, 000,000.00 anuales;

2.-El monto anual del apoyo susceptible de aplicarse al estímulo fiscal no podrá exceder de $500,000.00 por creador ni por proyecto; y

3.-El monto a acreditarse no podrá exceder del 20% del impuesto sobre nómina a cargo del contribuyente. (REFORMADO, P.O. 26 DE DICIEMBRE DE 2011) (Originalmente era el 10%)

Los estímulos previstos en este artículo podrán apli-carse a los procesos de creación de obras artísticas a que se refiere la Ley Federal del Derecho de Autor, en las ramas literaria, musical, dramática, danza, pictóri-ca o de dibujo, escultórica y de carácter plástico, cari-catura e historieta, guion cinematográfico y fotogra-fía. Para los efectos de este artículo, no se considerará

como creación literaria ni artística la interpretación, la ejecución, la reproducción, la divulgación o la difusión de dichas obras ni quedarán incluidas las obras que resulten de la adaptación o transformación de obras originales, tales como arreglos, compendios, amplia-ciones, traducciones, adaptaciones, paráfrasis, compi-laciones y colecciones de obras literarias o artísticas.

Los apoyos serán inembargables, deberán proporcio-narse en dinero y el contribuyente podrá optar por entregarlos directamente al creador o hacerlo a través del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, conforme a las reglas de operación que este organismo expida.

Los apoyos otorgados en los términos previstos en este artículo no podrán acumularse a otros estímulos que se otorguen en relación con diversas contribucio-nes federales, estatales o municipales.

Corresponderá al Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León la autorización de los proyectos de creación literaria y artística y el establecimiento de los requisitos y trámites que deberán cumplir los intere-sados para hacerse merecedores del estímulo fiscal.

El Consejo para la cultura y las Artes de Nuevo León deberá publicar en su página de Internet, dentro de los meses de julio y enero de cada año, un informe que contenga los montos erogados durante el primero y segundo semestres del ejercicio fiscal respectivo, se-gún corresponda, así como las personas beneficiadas

51

con el otorgamientos del estímulo fiscal y los proyec-tos de creación artística y literaria de dicho estímulo.

La Secretaría de Finanzas y Tesorería General del Estado, con base en su disponibilidad presupuestal, podrá ampliar las cantidades previstas en el presente artículo. Asimismo en el ejercicio de sus facultades, verificará el correcto uso del estímulo fiscal.

El artículo tuvo un primer ajuste en el 2011 en relación al porcentaje del punto 3: cambió del 10 al 20%.

Originalmente el apoyo estaba encaminado al proceso de creación artística, se excluían los procesos de producción es-cénica, ya que se consideraban efímeros y material no tangi-ble.

En la última modificación ya autorizada y que entra en vigencia a partir de julio del presente se logró lo siguiente:

1.- Quedan incluidas las producciones escénicas: teatro, danza y música, como categorías para ser apoyadas, además de las ya existentes de literatura, cine y artes visuales.

2.- Hubo un incremento en el monto total del estímulo fis-cal a distribuir anualmente: pasó de 6, 000,000 a 15, 000,000.

3.- El apoyo por creador o por proyecto aumentó hasta de 1, 000,000 por proyecto de producción escénica y de 500,000 para creaciones artísticas no escénicas.

Considero que con estas reformas se hace justicia a los proyectos escénicos para ser tomados en cuenta como pro-cesos creativos ya que anteriormente no eran tomados en cuenta en esta Ley. Así mismo el aumento del monto es im-portante, ya que en los últimos años las cantidades asignadas eran insuficientes para la demanda de proyectos solicitantes.

El aumento del presupuesto y la ampliación del margen de procesos artísticos repercutirá en el aumento de produccio-nes con suficiencia de recursos, la formación de compañías independientes que ya no sean una carga para el Estado y que den lugar a que las becas sean aprovechadas por las nuevas generaciones como plataforma para desarrollar una carrera más profesional, la profesionalización del quehacer escénico en nuestra localidad con capacidad de competitividad con las grandes producciones que viene de otras partes y lo más importante, la repercusión social y cultural que conlleva el fomento del arte en nuestra sociedad..

La iniciativa surgió del Consejo de CONARTE en su etapa (2010- 2013) desconozco a ciencia cierta quienes fueron los que la generaron, pero tengo entendido que el gremio de Tea-tro tuvo una participación muy especial, aunque no se llegó a nada en concreto. Al iniciar el nuevo consejo retomamos el tema como punto importante a lograr y realmente parti-cipamos todos los consejeros representantes de los gremios, redactamos un escrito donde exponíamos los motivos de la necesidad de cambios y estuvimos “cabildeando” con los di-putados para que apoyaran el proyecto. Realmente hubo poco apoyo del gremio teatral para esto último, pero señalar a algu-nos teatristas que nos ayudaron asistiendo al Congreso: Luis Martín, Rubén González Garza, Javier Serna, María Isabel el Bosque, Iván Domínguez y Marlene Flores, quienes siempre

estuvieron presentes… Y bueno estamos muy contentos por el logro y seguros de que el resultado se verá a corto plazo. Fuera del Distrito federal, somos el único Estado de la Repú-blica que cuenta con este tipo de apoyos.

Carlos Gueta: Consistió en lo siguiente: Una modificación en los montos, un incremento de 6 a 15 millones de pesos y lo más importante, la posibilidad de producción escénica. Con esta modificación a la ley de mecenazgo una empresa puede apoyar una producción escénica por un monto de hasta un millón de pesos... Que repercusión tendrá en la producción del estado, creo que lo más importante, pensar en la posibili-dad de puestas en escena con un rigor más profesional, pues implica una serie de requisitos, muy parecidos a los solici-tados en EFITEATRO. ¿Dónde surgió esta iniciativa? Desde el pleno del consejo, por una iniciativa de un servidor y del Doctor Javier Serna siendo consejeros del gremio ante Co-narte, y que en su momento no se podía modificar la ley, porque la misma debía ser efectiva para después solicitar su modificacion, y fue hasta esta vocalía que tanto el Doctor Án-gel Hinojosa, como un servidor pudimos darle continuidad a dicha reforma, incluso fue uno de mis compromisos, en este segundo periodo de consejero. La iniciativa estuvo en todo momento apoyada y dándole seguimiento, pero sobre todo participando activamente. El maestro Luis Martin, la joven actriz Isabel del Bosque, mismos que estuvieron conmigo el día que se votó a favor de dicha modificacion, así como los vocales de las áreas de pláticas y música.

Luis Martín: La aprobación del dictamen de reforma va a per-mitir que producciones escénicas de teatro, danza y música realizadas por un  creador artístico puedan aplicar para ser beneficiadas en esta ley. En la ley aprobada en Nuevo León se limitaba la aplicación a los escritores y guionistas de cine. O sea que hubo una pifia grave, que dejaba fuera como crea-dores artísticos a directores escénicos, musicales, coreógra-fos y diseñadores de espacios escénicos (escenógrafos). Era una aberración porque el proceso de creación artística que requiere más recursos es  precisamente la producción escé-nica y en la ley aprobada solo se contemplaba la creación li-teraria o guionista de un  proyecto. Puede haber repercusión, si realmente hay iniciativa por parte de los creadores y con-vencen a los empresarios de participar en  proyectos de  ni-vel y  calidad profesional. Siempre tendrá que haber una base de producción aportada por el creador o su productor o que haya sido parcialmente apoyada por alguna institución, pues la aportación de la Ley de Mecenazgo no es por el costo total de un  proyecto. La iniciativa se presentó desde hace más de un año por los representantes de los gremios de teatro, dan-za y música registrados en CONARTE. Fue presentándose en tiempo y forma la documentación que sustentaba la reforma al artículo 159 Bis de la Ley de Hacienda y estuvimos asis-tiendo a sesiones de trabajo con las Comisiones de Hacienda y de Cultura en el Congreso. Yo estuve acompañando a Ángel Hinojosa en todas esas sesiones y también asistían algunos colegas de las tres áreas mencionadas.

52

NOTICIAS

“LA ESTACIÓN” DA UNA FUNCIÓN A BENEFICIO DE FRANCISCO DE LUNA

JOVEN DRAMATURGA REGIOMONTANA PREMIADA EN FESARES 2014:

El 22 de julio a las 20.00 horas en Teatro Espacio “Rogelio Vi-llarreal” de la FAE se organizó una función especial de la obra "La Estación" a beneficio del colega y amigo Francisco De Luna, quien había sido hospitalizado anteriormente. En vista de su próxima nueva cirugía y de la falta de seguro de gastos médicos (como la mayoría de las personas que conforman el gremio de artistas en el estado de Nuevo León). La actriz Ja-nina Villarreal invitó colegas, amigos, público en general para apoyar moral y financieramente al actor Paco de Luna.

*La Estación: Texto, Espacio y Dirección Escénica: Antonio Craviotto. Actúan: Víctor Martínez y Aglaya Lingow. Ilumina-ción: Gerardo Valdez. Musicalización: Víctor Martínez, Cra-viotto y Jaime Blanc.

Celeste Espinoza Uribe recibió el Premio Especial del Jurado Ópera Prima en Dramaturgia del Segundo Festival Estatal de Artes Escénicas de Baja California, por su obra La interesante historia del origen de la palabra ciclo, presentada en ese certa-men por Alethéia y Minotauro Teatro, bajo la dirección de Ana Riojas.

La Estacion. Foto: Arturo Torres.

Francisco de Luna en función a beneficio. Foto: Archivo FAE.

Celeste Espinoza. Foto cortesía de la autora.

53

54

INTERACTIVIDAD EN LAS ARTES ESCÉNICAS

POR VERÓNICA CRUZ

DE LA FAE PARA EL MUNDO

¿Cuál es la diferencia entre una experiencia artística en un cine y en un teatro? ¿Por qué las artes vivas¹ permanecen vigentes a través de la historia, aún en una era tecnológica? ¿Cuál es el rol del espectador en el arte vivo? Estas son algunas preguntas que podrían desarrollarse hacia discursos di-versos y sin embargo confluyen en un término clave: Interactividad.

La interactividad es un concepto polisémico con diferentes acepciones según el campo de estudio e incluso el lugar donde se estudia. En sus orí-genes el término interactividad se explotó principalmente en el área de la informática y la telemática para hablar de la relación de intercambio de información entre una máquina y un usuario. Poco a poco, como “por efecto de elasticidad semántica”² la palabra tomó nuevas dimensiones. En el campo de las artes, se escucha frecuentemente en creaciones que buscan incluir o

fusionar elementos tecnológicos con alguna dis-ciplina artística. Aron Smuts ofrece un análisis del término donde se expone su utilidad para propósitos generales. Aplicable a todo campo: arte, artefactos o naturaleza.³ Del mismo modo, establece que las respuestas, para ser conside-radas interactivas, deben estar comprendidas en un rango: uno no puede interactuar con algo completamente controlable, ni con algo que responde de manera completamente imprede-cible.⁴

La interactividad en las artes vivas se pue-

¹ Artes que implican una emisión sincrónica e in situ de al menos una parte de la obra artística. Implican alguna ejecución en vivo, pueden ser: performance, danza, teatro, música, ópera, circo, artes de la calle, etc. ² GUÉNEAU Catherine, L'interactivité : une définition introuvable, In: Communication et langages. N°145, 2005, pp. 118. ³ SMUTS Aaron, What is interactivity?, The journal of Aesthetic Education, Volumen 43, No. 4, Estados Unidos: University of Illinois Press, 2009, pp. 53. ⁴ Op.Cit. pp.64.

Test Room Contanining Multiple Stimuli Know to Ecilit Curiosity and Manipulatory Responses. Coreógrafo: Mike Kelley. Foto: Archivo FAE.

55

de examinar a partir de esta concepción. Pri-meramente, consideremos la obra artística en términos de comunicación. A manera de ge-neralización podemos usar el modelo básico de comunicación para comparar al equipo de producción, creación, dirección, actores, bai-larines, músicos, performers, etc., como parte del proceso de emisión. La obra es transmitida como un mensaje que es dirigido hacia un pú-blico. Así, en este sistema los espectadores to-marían el rol de receptores. De este modo ten-dríamos un flujo comunicacional unilateral. Es decir, la emisión va siempre en el mismo senti-do y los receptores sólo decodifican el mensaje y reciben cierta información.

Sin embargo, para representar los flujos comunicativos tenemos que añadir algo más. La recepción del mensaje por los receptores se abre frente a uno de los grandes debates del arte: el dilema del discurso artístico o de “en-tender la obra”. La interpretación del mensa-je por los receptores en este caso depende de varios principios comunicativos.⁵ El lenguaje de una obra -o código significado- es interpretado por cada espectador de manera personal con-virtiéndose en un “co-constructor de sentido”. Así, en mayor o menor medida, cada receptor toma parte en el proceso creativo de la obra de manera cognitiva. El proceso discursivo y situa-cional de interpretación de la obra redefine la obra misma.

Entonces, ¿Cómo se vuelve este sistema un sistema interactivo? Recordemos que una obra de arte vivo, implica como característica intrín-seca su unicidad. La emisión de la obra es hecha en un tiempo y espacio único e irrepetible y por supuesto, la recepción también. La emisión y recepción sincrónica del evento artístico ofre-ce la posibilidad de que se dé una retroalimen-tación⁶ del público receptor hacia los emisores.

Mucho se hablado de la influencia de los espectadores sobre la obra. Principalmente en el formato de arte escénico tradicional⁷ donde las convenciones sociales suponen la presen-cia silenciosa del observador.⁸ Incluso en este

contexto, donde el espectador permanece físicamente aislado de la acción dramática -o del texto performático-, donde se mantiene en silencio, en la oscuridad, sentado en una butaca, aún en estas condiciones, se refuta una pasividad del espectador.

Mathias Broth⁹ desarrolla un estudio sobre la influencia que un público en estas condiciones de expresividad limitada puede hacer. Sosteniendo primeramente que el ser espectador es una postura activa, con actividades específicas y que las reacciones del público, por ínfimas que puedan pare-cer, causan transformaciones a la obra. Si el público de una sala está en un silencio absoluto, emite tosidos, suspiros de asombro, está inquieto o dis-traído, ríe, etc. Estos transforman la atmosfera y dan una retroalimentación directa a los ejecutantes de la obra redefiniendo cómo esta se desarrolla.

Así, el flujo comunicacional es en primera instancia dirigido de emisor a receptor para enseguida abrir un canal de retroacción donde el flujo de comunicación se vuelve bilateral y acepta una retroalimentación del recep-tor que se transforma en “emisor de retroacción” como en el modelo interac-tivo de la comunicación de Bertrand.

Así se crea una relación entre sala y escena donde las emociones y la sensibilidad son compartidas en un flujo comunicacional bilateral. El es-pectador afecta al escenario del mismo modo que el escenario lo afecta a él.¹⁰

Modelo Interactivo de la comunicación

Fuente

Receptor

Receptor

Canal de retroacción

Canal

Fuente deretroacción

Fuente: Bertrand (1995, p.20) en WARNIER JP, La mondialisation de la culture, Paris: La découverte, 2007.

⁵ Hay cuatro principios principales que influyen en la interpretación de un mensaje “El principio de alteridad que dice que todo proceso de comunicación se cons-truye a través de una interacción (real o supuesta) entre dos entidades, el principio de influencia que supone que cada una de esas entidades busca modificar los comportamientos o los pensamientos del otro, el principio de regulación donde cada uno debe manejar el intercambio de manera de volverlo posible y finalmente, el principio de pertinencia que supone que las dos entidades, para validar el proceso, deben de tener un saber en común”. CHARAUDEAU Patrick, "Les conditions de compréhension du sens de discours", Langage en FLE Texte et compréhension, Revista ICI et LÀ, Madrid, Soc. General Española de Librería, 1994. ⁶ En términos de Smut ‘responsividad’ (responssiveness) “La interactividad requiere de algún modo de responsividad mutua”. SMUT Aaron, Op. Cit. 64 ⁷ Refiriéndose al formato de espectáculos presentados en una escena, con una separación sala-escenario, siguiendo las convenciones sociales y de formato utiliza-das tradicionalmente. ⁸ ”El contrato espectacular supone la presencia silenciosa del observador: el mutismo consentido del espectador justifica el movimiento del actor, señala que cada uno asume su rol en los límites del ‘hacer- parecer’” HELBO André, Le théâtre : texte ou spectacle vivant, Paris : Klincksieck, (50 questions), 2007, p. 67. ⁷ Refiriéndose al formato de espectáculos presentados en una escena, con una separación sala-escenario, siguiendo las convenciones sociales y de formato utiliza-das tradicionalmente. ⁸ “El contrato espectacular supone la presencia silenciosa del observador: el mutismo consentido del espectador justifica el movimiento del actor, señala que cada uno asume su rol en los límites del ‘hacer- parecer’” HELBO André, Le théâtre : texte ou spectacle vivant, Paris : Klincksieck, (50 questions), 2007, p. 67. ⁹ BROTH Mathias, Agents Secrets: Le public dans la construction interactive de la représentation théâtrale, Universidad Uppsala, Suecia, 2002. ¹⁰ Se puede ver más sobre la reciprocidad de acción del espectador y la escena en: BOUKO Catherine, Théâtre et réception : Le spectateur post-dramatique, Bruse-las: P.I.E. Peter Lang, 2010.

56

Esto es, viéndolo desde el punto de vista del teatro tradicional, donde la brecha sala-escena se mantiene. Sin embargo, hay una gran variedad de dispositivos ‘no convencionales’ donde esta brecha se reduce. Obras que incluso requieren la participación, la toma de decisión explícita y hasta la acción de los espectadores para desarrollarse. En estos dispositivos el grado de interactividad aumenta, se le da un mayor poder de retroalimentación al público haciéndolo parte creadora de la obra artística.

De hecho, cuando una obra artística rompe alguna de las convenciones del modelo tradicional y ofrece algún tipo de ‘innovación’ sobrepasando las expectativas del público también aumenta la interactividad. Esto es gracias al comportamiento del espectador.¹¹ Éste se compone: al dirigir la atención hacia los estímulos de la obra, al coordinarse con los emisores por medio de una interpretación de las acciones emergentes y al tratar de prever los elementos que surgirán a continuación, entre otros. Cuando un espectáculo

Posibilidad de investigarrespuestas del receptor

a la obra

Percepción de imprevisibilidad

Interactividad

Tendencia de aumento de interactividad

DE LA FAE PARA EL MUNDO

no es previsible para el espectador, se provoca mayor involucramiento a nivel cognitivo y se puede hablar de ‘mayor interactividad’.

No se puede ignorar que estos grados son en cierta medida variables y subjetivos pues-to que son influenciados por diferentes facto-res no medibles ni controlables. Por ejemplo, La previsibilidad depende de cada persona, va acorde a sus experiencias previas y su percep-ción personal. Un espectáculo “muy innovador y nuevo” para unos, para otros puede ser “ya muy visto” o “evidente”.

Aún así, podemos hablar de una tendencia de aumento de interactividad cuando una obra tiene más probabilidad de lograr la ruptura de expectativas del receptor y cuando es capaz de integrar las respuestas de éste a la obra. Cuanto más estas variables son explotadas mayor será el grado de interactividad.

Evidentemente, los artistas emisores pue-den hacer diferentes propuestas con potenciales variados de interactividad por medio del diseño de los dispositivos de sus obras. Históricamente se han desarrollado diferentes dispositivos ar-tísticos utilizando las más diversas herramien-tas de toda clase de disciplinas. Abordando nue-vas maneras de establecer lazos comunicativos y de transmitir obras con diferentes grados de interactividad.

Las opciones para definir un dispositivo son innumerables. La creatividad y la innova-ción artística nos aportan cada vez resultados de nuevas búsquedas que ofrecen diferentes es-tímulos interactivos y replantean las relaciones sujeto-objeto.

Históricamente el rol del espectador ha sido diversificado a través de dispositivos que varían del modelo de teatro convencional y obtienen un alto nivel de interactividad. Por ejemplo, for-matos donde la respuesta del espectador deter-mina el sentido de la obra como Augusto Boal¹² que acuñó el término de “espectactor” con el “Teatro del Oprimido” y el “Teatro Forum” don-de se pide directamente una intervención del espectador para resolver una situación plantea-da durante una puesta en escena. También en el “Teatro invisible” donde los actores abordan a las personas en lugares públicos y los hacen parte de una situación sin que el espectador esté consciente de que se trata de una situación ficticia.

Otros casos emblemáticos son los del “Nue-vo Teatro”¹³, los dispositivos de “Performance”, “Happenning” y de “Teatro Ambiental” donde hay una gran apertura a la improvisación, el

¹¹ Concepto de comportamiento del espectador (Comportement spectaculaire) definido en BROTH Mathias, Op. Cit. pp.151. ¹² BOAL Augusto, Jeux pour acteurs et non-acteurs, Paris : Ed. La Découverte, 2002. ¹³ “El teatro tradicional sigue una línea clara. El nuevo teatro es tangencial. Combina variaciones asociativas en temas visuales-auditivos, permutaciones de azar, juegos y viajes (tanto cotidianos como psicodélicos)” SCHECHNER Richard, Public Domain: Essays on the theatre, USA: The Bobbs-Merrill Company, inc, 1969, p. 147.

Fuente: Elaboración propia.

Foto: Haywart-Gallery.

57

“Históricamente el rol del espectadorha sido diversificado a través de dispositivos que varían del modelo de teatro convencional y obtienen un alto nivel de interactividad”.

azar y la espontaneidad. Las reacciones de los emisores son material bien recibido e integrado en la obra y la línea divisora de ficción-realidad ondea y se hace más fina dificultando en oca-siones el discernimiento de dónde comienza la obra y dónde comienza la realidad.

Otro modo de aumentar la interactividad es recurrir a la experiencia sensorial. Obras donde el mensaje -total o parcial- es transmitido por medio de diferentes estímulos visuales, sono-ros, olfativos, táctiles o del gusto que buscan evocar una sensación. Obras como las de la compañía española creada por Enrique Vargas, “Teatro de los sentidos”¹⁴ basadas en la investi-gación sensorial. En ellas cada persona hace un recorrido por espacios diseñados para ofrecer ambientes y estímulos físicos, en contacto di-recto con los ejecutantes.

Incluso hay obras que basan su explotación interactiva en la creación interdisciplinaria. Una obra artística utiliza métodos de una dis-ciplina y los transfiere a otra introduciéndolos de manera que amplíe las posibilidades de la ex-periencia artística y que proponga una innova-ción en la relación con el receptor. Por ejemplo, la obra “Scripted Smalltalk”¹⁵ de Kroot Juurak donde los espectadores asisten a una sala teatral tradicional para recibir una serie de guiones a los que algunos de los asistentes se prestarán voluntarios para leer con un micrófono. La ac-ción principal es la lectura de los textos crean-do una “realidad guión”. Abordan el tema de los hábitos y mecanismos teatrales, los compuestos entre actores, público y obra de arte creando un juego que oscila de la metateatralidad a la me-tarealidad.

Otro ejemplo de esto, es la obra “Choreo-graphing You”¹⁶ de William Forsythe donde se propone una ‘coreografía’ que será resultado de una relación entre una instalación-objeto y el cuerpo de los receptores. Calificada como un “objeto coreográfico”¹⁷ que no entra propiamen-te en los parámetros de coreografía ni de danza tradicionales.

Y por supuesto, otra gran categoría es la constante implementación de las nuevas tec-nologías para crear nuevos estímulos y nuevas relaciones de cada uno de los elementos y las personas que son parte de una obra. Estas van siempre evolucionando a la par de las vanguar-dias tecnológicas. Un ejemplo es el espectáculo de improvisación teatral “Appel au public” don-de los espectadores dan su número celular antes

de entrar a la sala. Los actores improvisan y en diferentes momentos llaman a alguien del público para tomar consignas de improvisación o decidir so-bre lo que sucederá. En el intermedio los espectadores votan por SMS por la improvisación que quieren ver al entrar de nuevo a la sala.

Estos referentes son a modo de ejemplo, más no pretenden ser una lista exhaustiva de tipos de explotación de interactividad. Las maneras de pro-ducir innovaciones artísticas y de transformar el rol del espectador son in-finitas y evolucionan constantemente.

Sin embargo, podemos concluir con la certeza de que las artes vivas siempre implican interactividad. Se puede hablar de interactividad baja, media o alta según el dispositivo artístico y la estructura de la obra. A di-

¹⁴ “La compañía ha desarrollado una práctica que pone en relación el lenguaje sensorial, la poética del juego y la creación teatral. Su enfoque está basado en la comunicación corporal y sensorial (…)” Documento de la compañía en el sitio web ‘Teatro de los sentidos’, consultado en Abril 2014, pp. 1. http://www.teatrodelossentidos.com/contingut/m_noticies_3/documents/not_doc_13.pdf. ¹⁵ Performance presentado en el “Live Art Festival Kampnagel” en Hamburgo, Alemania. El 30 de mayo 2012. ¹⁶ Pieza instalación “Choreographing You” de William Forsythe en el Hayward Gallery, Londres. Del 13 de octubre 2010 al 9 de enero 2011. ¹⁷ “Choreographic object” BIRRINGER Johannes y FENGER Josephine, Tanz & WahnSinn, Dance and Choreomania, Allemania: Henschel, 2011, p. 38.

Teatro de los Sentidos. El hilo de Ariadna. Dir. Enrique Vargas. Foto: Archivo Teatro de los Sentidos.

58

Referencias bibliográficas:

ARBIB Michael, How the brain got language: The mirror system hypothesis, University of Southern California: Oxford Univer-sity Press, 2012.BIRRINGER Johannes y FENGER Josephine, Tanz & Wahn-Sinn, Dance and Choreomania, Allemania: Henschel, 2011.BOAL Augusto, Jeux pour acteurs et non-acteurs, Paris : Ed. La Découverte, 2002.BOUKO Catherine, Théâtre et réception  : Le spectateur post-dramatique, Bruselas : P.I.E. Peter Lang, 2010.BROTH, Mathias, Agents Secrets: Le public dans la construc-tion interactive de la représentation théâtrale, Universidad Uppsala, Suecia, 2002.CHARAUDEAU Patrick, Les conditions de compréhension du sens de discours, Langage en FLE Texte et compréhension, Revista ICI et LÀ, Madrid, Soc. General Española de Librería, 1994.GUÉNEAU Catherine, L'interactivité : une définition introuva-ble, In: Communication et langages, N°145, 2005. HELBO André, Le théâtre  : texte ou spectacle vivant, Paris: Klincksieck (Collection 50 questions), 2007.LEIGH FOSTER Susan, Choreographing Empathy: Kinesthesia in Performance, Londres y Nueva York: Routledge, 2011.SCHECHNER Richard, Public Domain: Essays on the theatre, USA: The Bobbs-Merrill Company, inc, 1969.SMUTS Aaron, What is interactivity?, The journal of Aesthetic Education, Volume 43, No. 4, Estados Unidos: University of Illinois Press, 2009.WARNIER Jean-Pierre, La mondialisation de la culture, Paris : La découverte, 4e édition, 2007.

“Cuando un espectáculo no es previsible para el espectador, se provoca mayor involucramiento a nivel cognitivo y se puede hablar de mayor interactividad”.

DE LA FAE PARA EL MUNDO

¹⁸ ARBIB Michael, How the brain got language: The mirror system hypothesis, University of Southern California: Oxford University Press, 2012. ¹⁹ LEIGH FOSTER Susan, Choreographing Empathy: Kinesthesia in Performance, Londres y Nueva York: Routledge, 2011, p. 1.

ferencia de una visita al museo o al cine donde la obra ya ha sido definida con anterioridad y donde la interactividad quedará sólo en nivel de inter-pretación y cognición, en el arte vivo la relación con el espectador puede variar a lo ancho de todo el espectro de posibilidades y ofrecer niveles de interacción variados. El espectador puede participar e influir, cambiar el rumbo de la obra, completarla y resignificarla.

La reacción del espectador de arte vivo actúa como influencia para de-terminar el desarrollo de la obra. El espectador está formando parte de una situación viva donde su presencia no es indiferente, sino que él mismo for-ma parte de la experiencia artística. Esto hace que se perciba la experiencia como una vivencia propia y que se relacione fácilmente a la experiencia personal. La experiencia artística viva es más fácilmente apropiada por el espectador que algo virtual o asincrónico.

La hipótesis de las neuronas espejo¹⁸ hace referencia a conexiones sináp-ticas en la corteza cerebral que se activan tanto cuando uno ve una acción como cuando uno hace esa acción.¹⁹ De modo que al presenciar una obra artística, el espectador desarrolla una relación empática con el ejecutante y las registra cómo si él mismo estuviera realizando la acción que observa.

También habla de un ‘patrimonio perceptivo’ donde se desarrollan ‘es-quemas’ de cosas aprendidas sobre algún aspecto del mundo al combinar el saber con la aplicación. De modo que cada persona desarrolla su patri-monio perceptivo según su acceso a la información y las experiencias que ha vivido.

El proceso de comunicación en el arte aporta información, transmite un mensaje. El grado de interactividad implícita en la obra artística acerca al espectador a una ‘experiencia vivida’ haciendo la parte de aplicación nece-saria para aumentar el patrimonio perceptivo. En otras palabras, una obra de arte vivo con alto grado de interactividad aumenta nuestra capacidad para percibir, asimilar y experimentar de manera más efectiva que otros medios de adquisición asincrónicos y de manera casi tan efectiva como una experiencia vivida en carne propia.

Así, desde el punto de vista de la interactividad, yo no voy a ver una obra, voy a vivir una obra.

59

60

COLECTIVOS TEATRALES

POR ALEJANDRA ÁLVAREZ

DE LA FAE PARA EL MUNDO

¿Qué es un colectivo teatral?, ¿qué lo define?, ¿por qué la opción de trabajar en grupo? Estos son sin duda algunos de los cuestionamientos que surgen al tratar de entender cómo funcionar dentro de un colectivo teatral.

Desde éste sitio de investigación que deseo compartir lo traduzco en una inminente teoría que construye acontecimientos en los que no se trata del “yo” o el “otro” en su individualización, sino de la producción de un foco colectivo de enunciación, o en el modo en el que nos relaciona-mos con el contexto social, nuestra biografía y nuestra comunicación. Y es dentro de este tejido de confrontación de fuerzas en el que encontramos un dispositivo escénico que nos representa y presenta nuestra posibilidad de expresarnos en distintos planos de nuestra individualidad.

Ante este análisis reflexivo surgen diversas vertientes que llevan consigo la idea de conciliar mundos e imaginarios internos que pudieran expresar lo que nos convoca en determinado proyecto teatral; por tanto y entendiendo que este proceso involucra una búsqueda exhaustiva proveniente de una convicción interior y manifestada en la ejecución de cada uno de nuestros lenguajes, nos encontramos en la tarea de perfeccionar nuestro crecimiento espiritual, físico y emocional, en camino a proclamar nuestro propio lenguaje común o iniciativa colectiva.

Siendo este el principal cometido, valoramos, potenciamos y colaboramosen cada una de las inquietudes escénicas de los individuos que conformamos este colectivo teatral, intentando siempre sumar y fortalecer el objetivo común, que según sea el caso, irá va-riando en los distintos montajes, que sin duda expondrán cada uno de nuestros pensamientos más individuales.

Para atender a esta exploración escénica podríamos partir de la idea que nos propone el Teatro Ideado (Teatro Devaised) desde la noción de lo que representa ser un “facilitador de experien-cias” y comprendiendo la labor que este concepto nos expone, entendemos su importancia en el sentido que nos hace el hecho de “traspasar un mensaje a otro”. Es así, que si la preponde-rancia radica en el entendimiento del mensaje en otro, podremos comprender que la eficacia se encuentra en “ponerse en el lugar del otro”, y que en primera instancia se traduce a los demás individuos del colectivo y por consiguiente en nuestro espectador.

Por otro lado también valoramos la capacidad de enfrentar los nuevos retos; desde nuestra con-cepción, entendemos este punto en la medida que podremos enfrentar lo desconocido o ajeno como una herramienta de creación totalmente potenciable para nuestro proceso, es decir, que si nos enfrentamos a una actividad, lenguaje, circunstancia, discurso o instancia propuesta por alguno de nuestros colaboradores, la afrontaremos desde el lugar del descubrimiento y la crea-ción, ya que es bien sabido que cada uno de los artistas-multifuncionales que aquí convergemos surgen desde múltiples y variadas disciplinas y lugares altamente trascendentes para nuestro objetivo común.

61

También advertimos la necesidad de escuchar las inquietudes de cada uno de nuestros integran-tes ya sea que esta voz provenga desde lo intelectual, lo creativo, laboral o sensorial, como una herramienta fundamental para nuestro crecimiento colectivo depositando en el escucha nuestra capacidad de empatía ante las circunstancias o retos que este proceso requiere.

Para conceptualizar este funcionamiento grupal, podríamos referirnos a una cita de Antonio Lafuente a raíz de la epistemología del “Procomún” que a propósito de sus “Jornadas sobre Pro-común” (Lafuente, 2007) sostiene que este concepto hace referencia a la nueva manera de ex-presar una idea en la que algunos bienes pertenecen a todos, y que forman una constelación de recursos que deben ser activamente protegidos y gestionados por el bien común. Lo cual respondería a un modelo de funcionamiento comunitario de algún arquetipo de organización colectiva que puede abarcar muchos tipos de bienes, ya sean culturales, naturales, sociales etc.

Usando este concepto del “Procomún” podemos vislumbrar el funcionamiento de un colectivo teatral desde la idea que dicho funcionamiento y resultado no se basa en el objetivo económico o individual, sino en el compartir un conocimiento para solucionar o exponer problemas y op-timizar el desarrollo humano de determinado grupo social.

Así mismo, este modelo de ciencia propone algunas experiencias símiles a nuestras explora-ciones tales como: pretender ser un modelo de devenir y de heterogeneidad, "que se opone al modelo estable, eterno, idéntico o constante".

Poder compartir un conocimiento implica la noción de que dichos descubrimientos nacieron inevitablemente a partir de otros que antes ya lo exploraron y es bajo este acontecimiento que la posibilidad de seguir creando conlleva una entera disposición ante lo compartido.

“El mundo democrático sólo puede existir en un entorno de gran diversidad de expresiones culturales libremente articuladas y debatidas” (Smiers, 2007).

Lafuente sostiene en este ensayo sobre el concepto del Procomún que la cultura libre es un claro modelo de creatividad comunitaria y es el cometido de un Colectivo Teatral encontrar la libertad de nuestras creaciones y lenguajes en pro de la configuración de nuestro proyecto de vida en el arte.

Junio 2014, Santiago de Chile.

62

LIBROS

ENTRENAR PARAENCONTRAR EL CAMINO DE VUELTA

POR YAREZI SALAZAR

¿Existe un método para perfeccionar el trabajo de un joven actor una vez terminados sus estudios? ¿El proceso creativo y de sensibilidad de un di-rector y un actor implican más elementos que los ensayos antes de la pues-ta en escena? ¿De qué manera puede un egresado de licenciatura en Arte Dramático mantenerse en forma y vigente? Para todas estas interrogantes y muchas más, una sola respuesta en palabras del doctor Jurij Alschitz: en-trenar.

Y es que el director artístico del Centro de Investigación Teatral Akt-Zent con sede en Berlín, sabe que la única vía certera para reinventarse es el entrenamiento, el cual debe ir vinculado intrínsecamente a los ensayos. Por ello la creación del libro Entrenando para siempre, editado por la UNAM (2013), pues su elaboración surge ante la preocupación de presentar un material que, si bien por un lado da continuidad a sus textos anteriores, por otro sea el trabajo que integralmente esté dirigido a actores, directores y pedagogos. El resultado es una obra perfectamente equilibrada entre ejer-cicios pragmáticos y comentarios personales que dan sentido a los prime-ros, explicados con un vocabulario simple, preciso.

El contenido de esta publicación da un fuerte valor a los recursos orales, a los apuntes informales, al conocimiento que transmite un maestro a sus alumnos en las aulas, pues consiste en una recopilación conformada por una mezcla de actividades creadas y puestas en práctica por el mismo au-tor, por sus maestros, y los maestros de sus maestros, todo como respuesta a la necesidad de preservar en la memoria de las nuevas generaciones las técnicas que les permitan ejercer su profesión. “Éste es el legado de mis maestros. Éste es mi legado. Por eso este libro se convirtió en mi libro fun-damental. Es importante que cada uno tenga su libro. El libro siempre ayu-dará en el momento de dudas. Quiero que ustedes también tengan su libro. No importa si está publicado o son simples anotaciones en un cuaderno…” (p.15). Así mismo, incluye breves notas que comparten experiencias enri-quecedoras, las cuales complementan a cada ejercicio sugerido.

Es menester que Entrenamiento para siempre se vuelva un libro de ca-becera para los estudiantes de teatro, para sus egresados y quienes decidan dedicarse a la docencia en el ámbito teatral. Es menester que esta guía con-fluya con esa bibliografía que un alumno atesora celosamente como parte de su acervo académico, pues esta obra, al igual que un fardo en altamar, espera pacientemente el momento indicado para alumbrar el camino de aquellos que, en busca de la ruta más exacta para llegar a un destino, se han confundido y no hallan su camino de vuelta.

PROTOCOLO PARA COLABORADORES DE LA SECCIÓN HOMO THEORICUS

En la sección Homo Theoricus se aceptan textos con las siguientes características:

·Son artículos originales que reflexionan y analizan problemáticas relacionadas con el arte teatral y la danza contemporánea.·Los textos tienen extensión máxima de aprox. 15,000 caracteres (sin espacios incluidos), o entre 15-20 cuartillas.·Se entregan en formato Word, escritos con letra Times New Roman 12, interli-neado 1,5; títulos en negrita en el correo electrónico: homoescenicus.fae@gmail.com·Los trabajos deben estar firmados por los autores con nombre y apellidos, insti-tución de adscripción, país, correo electrónico.·Todos los artículos deberán ser acompañados de un resumen en español y en inglés, de 150 palabras; así mismo por tres palabras clave en español y en inglés. ·En cada texto se debe incluir al final la bibliografía o lista de las obras citadas. En Bibliografía solo se incluirán las fuentes y referencias que sustentan la investiga-ción.·En el cuerpo del texto y notas, no citar la ficha completa de cada ensayo o libro, sino referirse en paréntesis a la abreviatura mencionada en las obras citadas: ge-neralmente: autor/a y título abreviado y número de página.·Las notas irán a pie de página. Reducir al mínimo, tanto en extensión como en número. En lo posible no incluir citas en las notas, ni menos citas de más de 4 líneas.·Citas: Dentro del texto y entre comillas, si no son más de 4 líneas. En párrafo aparte, con dos sangrías, sin cambiar tipo, si son de más de 4 líneas. La referencia en paréntesis, inmediatamente después de la cita, con indicación de número de página.

EVALUACIÓNLos artículos serán sometidos al criterio de expertos manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores. El resultado del arbitraje tiene tres opciones: aproba-do para publicar de forma inmediata, aprobado para publicar si realiza las modificaciones sugeridas por los árbitros y la tercera es el rechazo del trabajo con los comentarios nece-sarios del porqué no fue aceptado.

64

COLABORADORES

ALEJANDRA ÁLVAREZ. Actriz, Directora y Productora Teatral. Egresada de la Lic. en Arte Teatral de la UANL. Magister en Artes mención Dirección teatral de la Universidad de Chile. Socia fundadora de la com-pañía DramaQueenProduciónes en Monterey y de la compañía chileno-mexicana La Igualada Teatro. Actual-mente dirige el grupo chileno-mexicano Colectivo de Investigación Escénica Raíz Esperanza.

AMANDO DE LEÓN MONTAÑO. Periodista, psicopedagogo y editor de libros. Fue director de la revista IMAGEN PÚBLICA y jefe de redacción de TRAYECTORIAS, publicación de ciencias sociales de la UANL. Es miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística, A.C. y cronista por el municipio de Hidalgo, Tamaulipas. Ha sido profesor de Gramática, Redacción y Literatura en diversas escuelas y facul-tades de nuestra Máxima Casa de Estudios.

ENRIQUE LOZANO. Dramaturgo y director de teatro residente en Buenos Aires. Egresado del postgrado en dramaturgia de la Universidad de Antioquia en Medellín (Colombia) y del programa de dramaturgia del Instituto Nacional de Arte Dramático de Australia (NIDA). Máster en escritura creativa de la Universidad de Nueva Gales del Sur (UNSW) en Sydney. Ha sido docente de los programas de arte dramático de la Univer-sidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali; y de la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá.

EVER ORLANDO DUEÑEZ, XIMENA VILLARREAL, FÁTIMA SALAS. Estudiantes de VIII semestre de la Lic. En Arte Teatral de la FAE.

IVÁN FLORES. Egresado de la Facultad de Artes Escénicas, UANL 2002-2006. Docente de la misma en 2009, 2013 y a la fecha. Administró el Teatro del Centro de las Artes de 2010 a 2013. Actualmente, junto a Orlan-do Tovar y Debby Báez, es dueño y administrador del Espacio Alternativo Tonalli.

JANNETH VILLARREAL. Actriz de teatro y cine, bailarina y docente del arte escénico. Egresada de la Fa-cultad de Artes Escénicas y de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Barcelona. Realizó estudios espe-cializados en interpretación cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya. Fue miembro de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la UANL de 1998 al 2002. Miembro del Taller de Teatro experimental de la UANL desde el año 2006 hasta la fecha. Actualmente es Docente de la Facultad de Artes Escénicas desde el 2005, de la cual es Directora desde agosto del 2013.

MAYRA VARGAS. Estudiante de VIII semestre de la Lic. En Arte Teatral de la FAE. Fue conductora del pro-grama “Espacio escénico” en el Radio UANL. Actualmente, junto con Vidal Medina conduce el programa de televisión por internet La lengua de gato.

VERÓNICA CRUZ. Egresada de la Licenciatura en Danza contemporánea (FAE) y del Técnico Medio en Mú-sica de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Artes Vivas en la Universidad Libre de Bruselas y en la Universidad de Niza Sofía Antípolis del programa Erasmus Mundus en Bélgica y Francia. Becaria del programa de Estudios en el extranjero FONCA-CONACYT (2012-2013). Actualmente forma parte del pro-grama de postmaster APASS - Advanced Performance and Scenography Studies en Bélgica con el apoyo del Gobierno de la Comunidad Flamenca de Bélgica desarrollando el proyecto teórico-práctico de "Intersenso-rialidad en performances interactivos".

VIDAL MEDINA. Dramaturgo y director de teatro. Actualmente imparte la materia de dramaturgia en la Escuela Superior de Estudios Cinematográficos ILUMINA, coordina el ciclo de monólogos breves 7 Golpes y se desempeña como redactor de la revista Homo Escenicus, de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Sus obras han sido publicadas por Conarte, Tierra Adentro, Anónimo Drama y Ediciones el Milagro. Dirige el Colectivo Escénico Cuarta Transversal.

YAREZI SALAZAR. Licenciada en Letras Españolas por la UANL. Ha trabajado como tallerista de literatura infantil para CONARTE. En el año 2008 fue ganadora de la beca FONECA en la categoría de Jóvenes crea-dores. Es autora de dos libros infantiles: El secreto de mi tía abuela (Regia Cartonera 2010) y La gallina que cruzó el camino  (UANL 2012). Actualmente imparte clases de Gramática y Redacción en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL.