HUDEBNÍ ROZHLEDY 052006 | ročník 59 | cena 40 Kč

zubin mehtaPražské jaro 2006CANTIONES BOHEMICAE (ET ETIAM ALIAE…)

S TÁT N Í O P E R A P R A H A W I L S O N O V A 4 , P R A H A 1 t e l . : + 4 2 0 / 2 2 4 2 2 7 2 6 6 e - m a i l : i n f o r m a c e @ o p e r a . c z w w w . o p e r a . c z

B O H E M I A T I C K E T M a l é n á m . 1 3 , P r a h a 1t e l . : + 4 2 0 / 2 2 4 2 2 7 8 3 2N a P ř í k o p ě 1 6 , P r a h a 1t e l . : + 4 2 0 / 2 2 4 2 1 5 0 3 1e - m a i l : o r d e r @ b o h e m i a t i c k e t . c z w w w . b o h e m i a t i c k e t . c z

D i r i g e n t : G U I L L A U M E T O U R N I A I R E , F R A N T I Š E K D R S |

R e ž i e : M I C H A L A Š I M O N C A B A N I |

S c é n a : Š I M O N C A B A N | K o s t ý m y : S I M O N A R Y B Á K O V Á |

S v ě t e l n ý d e s i g n : P A V E L D A U T O V S K Ý |

C h o r e o g r a f i e : R E G I N A H O F M A N O V Á |

S b o r m i s t r : A D O L F M E L I C H A R |

P R E M I É R A 2 5 . 5 . 2 0 0 6

LEONARD BERNSTEIN

V h lavn í ro l i

Jiří Korn

C a n d i d e

obsah �

� Symbolickou oslavou šedesátiletého výročí Pražského jara bude již samotný jeho zahajovací koncert, pořádaný ve shodě s rokem 1946 „o den dříve“, tedy již 11. května, a jako replika nabízejí-cí i zcela identický program – skladby J. B. Foerstera, O. Ostr-čila a A. Dvořáka. Samotné výročí pak bude refl ektováno spe-ciální výpravnou knižní publikací s názvem Šedesát Pražských jar a výstavou v prostoru Jídelen Obecního domu mapující fes-tivalové dějiny včetně dokumentárních fi lmů. Samozřejmě, že program se zaměří i na výročí W. A. Mozarta a D. Šostakoviče, jehož symfonie bude dirigovat skladatelův syn Maxim a na řadu výjimečných kreací, založených na výsostném umění skutečných interpretačních hvězd v čele s Vídeňskými fi lharmoniky, řízený-mi Leopoldem Hagerem. → strana 3

� Bombajský rodák Zubin Mehta, jeden z nejžádanějších a nej-slavnějších dirigentů současnosti, který společně s Claudiem Ab-badem a Danielem Barenboimem získal své první významnější zkušenosti během studia na Wiener Musikakademie u Hanse Swarowského, oslavil 29. února své sedmdesátiny. Dodnes však patří k nejvytíženějším umělcům, kteří jakoby o svých přibývají-cích letech ani nevěděli. Před Vídeňskými a Berlínskými fi lhar-moniky stanul již ve svých šestadvaceti, a jeho operní debut, Tos-ca v Montrealu, následoval pouhé dva roky poté. Mezitím však dirigoval snad všechny špičkové orchestry světa a řadu operních děl nastudoval i v těch nejvyhlášenějších operních domech…→ strana 9

� Janáčkova opera Káťa Kabanová dosáhla nedávno dalšího mezinárodního úspěchu, tentokrát na scéně jednoho z nejpres-tižnějších operních domů světa, milánské La Scaly. Po velmi úspěšném provedení Lišky Bystroušky to tedy bylo další dílo Leo-še Janáčka, které v tomto pověstném „chrámu bel canta“ zazně-lo a postaralo se o nezapomenutelný zážitek. A to jak z hlediska samotného představení, v němž se hlavních rolí ujali Peter Stra-ka a Janice Watson, tak i díky kontrastu mezi tím, co obvykle na této scéně zaznívá a Janáčkovou tragicky silnou hudbou pravdy, která je i zde schopna obstát. Vždyť Teatro alla Scala již ohlásilo, že bude v uvádění Janáčkových oper pokračovat – a to je důkaz úspěchu asi nejpřesvědčivější! → strana 43

V úvodu minulého dílu našeho malého seriálu o dějinách starší české hudby padla slova, že „období středověku mezi nejslavnější etapy dějin české hudby zrovna nepatří“. Připusťme, že v tomto oboru vskutku naše země aktivně vstoupily do tvůrčího procesu až v době, kdy se epocha chorálu chýlila ke svému závěru a zásoba chorálních zpěvů byla natolik rozsáhlá, že ani nebyl velký důvod psát nové. V pozdním středověku však liturgická hudba nebyla jedinou ani hlavní oblastí dobové hudební tvořivosti, ale jak si ukážeme, mnoho z tehdy vzniklé duchovní hudby, která neby-la míněna jako bohoslužebná, se nakonec „zadnímu vrátky“ do kostela dostalo. Byla to právě tvorba písní, kterou česká hudební kultura vstoupila do dějin hudby „včas“ a „slavněji“ než v oblasti chorálu… → strana 48

PRAŽSKÉ JARO 20063 · O Pražském jaru s Romanem Bělorem6 · � e Angels

rozhovory9 · Zubin Mehta sedmdesátiletý

UDÁLOSTI12 · Pražské premiéry 2006

FESTIVALY, KONCERTY14 · Pod taktovkou sira Colina Davise15 · Premiéra Hanuše Bartoně16 · Půvab i mistrovství Miriam Contzen20 · Ivan Klánský a Helena Suchárová s ČKO21 · Sexteto českých fi lharmoniků

HORIZONT26 · Bernsteinův Candide ve Státní opeře Praha

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL28 · Sicilské nešpory ve Státní opeře Praha 29 · Prodaná nevěsta v Brně30 · Odvrácená tvář opavské opery31 · Molière plný gest

ZAHRANIČÍ36 · Světová operní divadla V. Opernhaus Zürich40 · Matěj Brouček ve Vídni42 · Žena bez stínu v Drážďanech43 · Káťa Kabanová v La Scale

STUDIE, KOMENTÁŘE46 · Zlatá éra české opery V. Aby se nezapomnělo – Antonín Švorc48 · Co snad nevíte o starší české hudbě V. Cantiones bohemicae (et etiam aliae…)

KNIHY51 · Ivan Poledňák: Hudebně pedagogická invence

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ52 · S Petrofem od kolébky58 · Hudební nástroje evropského středověku V. Rota a žaltářová harfa

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ60 · Od fi rmy k fi rmě62 · Recenze CD

� � �

ed itor ial�

Vážení a milí čtenáři,

titulek, který jsem si vypůjčila z názvu básně obrozenecké-ho poety Václava Bolemíra Nebeského, abych se poněkud otřele neuchylovala ke značně zprofanovanému verši prv-ního českého moderního básníka Karla Hynka Máchy Byl pozdní večer – první máj…, chce naznačit, že jeden z nej-krásnějších měsíců v roce stál vždy v popředí zájmu nejen básníků, prozaiků či malířů, ale pochopitelně také mnohých hudebníků.Těsné sepětí poezie a hudby je vcelku logické, neboť obojí, jak fantazie básníka, tak fantazie skladatele, mají k sobě vel-mi blízko a mnohdy se ve svém rozletu nejen setkávají, ale často i úzce prolínají. Kdykoli slyším úvodní verše geniálně impresivní básnické skladby Karla Hlaváčka Hrál kdosi na hoboj…, tají se mi dech, stejně jako při četbě jeho veršů, uve-dených slovy Svou violu jsem naladil co možno nejhlouběji… Jsou však rovněž básníci, kteří byli okouzleni hudbou někte-rého z konkrétních skladatelů, a to leckdy natolik, že ji doká-zali do svého literárně-poetického jazyka přetavit tak mistr-ně jako například Otokar Březina ve svém Motivu z Beetho-vena, začínajícím slovy: To z dálky staletí van tichý v tvář mi nedých´ / tvých tónů byl to hlas pod okny duše mé / jenž na mne volal: Pojď a v svitu září bledých / a zlatém dešti hvězd se koupat budeme… Pojď, olej tónů svých jsem nalil v lampy krystal / z kamenů svítících jsem sklenul kryptu tvou…S májem, nebo-li květnem je již celých šest desítek let úzce spjat i náš nejvýznamnější mezinárodní hudební festival Pražské jaro, v rámci jehož prvního koncertu pořádané-ho 11. května roku 1946 předstoupil před Českou fi lharmo-nii její tehdejší šéfdirigent Rafael Kubelík, aby společný-mi silami provedli Slavnostní předehru C dur J. B. Foer-stera, Křížovou cestu Otakara Ostrčila a Sedmou symfonii A. Dvořáka. I letos se budeme moci do tohoto období vrá-tit a na den přesně si pod taktovkou dnešního šéfdirigenta fi lharmoniků, Zdeňka Mácala, poslechnout identický pro-gram a zavzpomínat si tak na festivalové začátky. Pražské jaro však samozřejmě nebude žít pouze minulostí, a tudíž se v jeho rámci např. setkáme i s olbřímím dílem Arnolda Schönberga nazvaným Písně z Gurré, které v Praze napo-sledy zazněly před dvaačtyřiceti lety, či s výsostným uměním jednoho z nejuznávanějších orchestrů světa, slavných Vídeň-ských fi lharmoniků. To vše a mnohé další zajímavosti se však dočtete v rozhovoru s ředitelem Pražského jara, Romanem Bělorem, jemuž v něm rovněž připadla nemilá úloha sezná-mit veřejnost se zprávou o onemocnění kýženě očekávaného

�eský máj…

HUDEBNÍ ROZHLEDYčíslo 5 | 2006 | ročník 59Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za fi nanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA

Šéfredaktorka: Hana Jarolímková

Tajemnice redakce: Marcela ŠlechtováRedakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast,Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan VičarExterní spolupráce: Jitka SlavíkováVýtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce:Radlická 99, 150 00 Praha 5tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088tel. redakce: (+420) 251 550 208(+420) 251 552 425tel. sekretariát: (+420) 251 554 089fax: (+420) 251 554 088e-mail: rozhledy@volny.czNevyžádané rukopisy se nevracejí.

Distribuci a předplatné v Českérepublice provádí v zastoupení vydavatele fi rma SEND Předplatné, P. O. Box 141140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225fax: (+420) 225 341 425SMS: (+420) 605 202 115e-mail: send@send.cz, www.send.czCena jednoho výtisku: 40 KčCena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o.Šustekova 8, P. O. Box 169830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy(+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10e-mail: predplatne@press.skcasopisy@press.sk, www.press.skCena jednoho výtisku: 60 SKCena výtisku pro předplatitele: 50 SK

Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o.administrace vývozu tiskuSazečská 12, 225 62 Praha 10tel.: (+420) 271 199 255fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřed nic tvím internetového serveru www.braillnet.czSjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČRtel.: (+420) 266 038 714

Sazba: studio Togga, PrahaTisk: Dvořák & syn, Dobříš

Odevzdáno do sazby: 10. 4. 2006Evidenční číslo MK ČR E1244ISSN 0018-6996

Na titulní straně Zubin Mehta Foto archiv

www.hudebnirozhledy.cz

Zubina Mehty, kterého v čele Vídeňské fi lharmonie nahra-dí Leopold Hager. V našem časopise ale o řadu zajímavostí ze života, úvah či postřehů tohoto světově uznávaného Mis-tra taktovky, jenž 29. dubna oslavil rovných sedmdesát let, rozhodně nepřijdete, stejně jako o pokračování všech našich seriálů, z nichž bych upozornila například na zajímavou stať o operním divadle v Curychu z pera Zbyňka Brabce či na další pokračování seriálu Co snad nevíte o starší české hud-bě, kde se prostřednictvím Martina Horyny můžete sezná-mit s nejstaršími českými duchovními písněmi. Pro mno-hé pamětníky bude patrně lákavým článek z cyklu Zlatá éra české opery o našem předním operním pěvci Antonínu Švorcovi, ale na své si přijdou i ti, které zajímá operní sou-časnost, z níž přinášíme recenze představení realizovaných nejen v našich divadlech, ale i na slavných scénách v zahra-ničí, jakými jsou např. Státní opera ve Vídni, Semperova opera v Drážďanech či slavné Teatro alla Scala v Miláně, na jejichž prknech zazněly mj. dokonce hned dvě opery Leoše Janáčka, Výlety páně Broučkovy a Káťa Kabanová.Rovněž příští číslo Hudebních rozhledů přinese vedle mno-ha zajímavostí i řadu aktualit včetně informací z Mezinárod-ního televizního festivalu Zlatá Praha a to i přesto, že kromě Zubina Mehty budeme muset oželet i plánované vystoupení pěvkyně Cecilie Bartoli a smířit se s náhradním termínem koncertu Rolanda Villazóna, který by však měl přiletět ještě během tohoto roku. Čeká nás totiž např. vystoupení Mag-daleny Kožené, skvělého hornisty Radka Baboráka či mno-ha fanouškům operního zpěvu již známé americké mezzo-sopranistky Jennifer Larmore, o níž jsme u příležitosti její první návštěvy přinesli rozsáhlý materiál v lednovém čísle loňských Hudebních rozhledů a která si pro naše posluchače tentokrát připravila ukázky z děl G. F. Händela, A. Vivaldi-ho, Ch. W. Glucka, W. A. Mozarta, G. Rossiniho, G. Bizeta či amerického skladatele, dirigenta a violoncellisty V. Her-berta.Přeji vám, milí čtenáři, tedy nejen krásný měsíc máj, ale i mnoho skvělých hudebních zážitků, k nimž snad přispě-je i náš malý dárek – CD s ukázkami z děl Carla Stamitze, Antonína Dvořáka, Sylvie Bodorové, Bedřicha Smetany, Leoše Janáčka, Dmitrije Šostakoviče a Samuela Barbera.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

�

o pražském jarus romanem b�lorem� Hana Jarolímková

Krátce před zahájením letošního Pražského jara jsme již tradičně požádali o krátký rozhovor ředitele festivalu ing. Romana Bělora. První otázka směřovala samozřejmě k letošnímu šedesátému výročí založení festivalu, které je určitě pro jeho vedení významným důvodem k bilancování i inspirací pro dramaturgii, nemám pravdu?Odpovědí je souhlasné ano na obě části vaší otázky. Symbo-lickou oslavou výročí je samotný zahajovací koncert, který je jako replika hrán ve shodě s rokem 1946 „o den dříve“, tedy již 11. května s identickým programem, tedy skladbami J. B. Foerstera, Otakara Ostrčila a Antonína Dvořáka. Čes-ká fi lharmonie bude jako tehdy řízena svým šéfdirigentem, před současnou generaci jejích hráčů pochopitelně před-stoupí na místě Rafaela Kubelíka jeho následovník Zde-něk Mácal. Koncert je historickou reminiscencí, zpestře-ním tradičního zahajovacího rituálu a také připomenutím toho, že Smetanova Má vlast se stabilizovala jako neměnný zahajovací program postupně. Stejně jako v roce 1946 tady bude Smetanův cyklus proveden během druhého dne festi-valu jako pocta autorovi. Tento úkol je v letošním roce svě-řen Symfonickému orchestru Českého rozhlasu, který bude řídit Ondřej Kukal. Samotné výročí bude refl ektováno speciální výpravnou kniž-ní publikací „Šedesát Pražských jar“, která poskytne roz-sáhlý materiál včetně velkého množství fotografi í. Kniha bude nesporně zajímavým zdrojem informací, z nichž mno-hé budou pro čtenáře překvapením, protože byly opomíjeny, nezveřejňovány nebo prostě zapomenuty. V průběhu festi-valu bude také v prostoru Jídelen Obecního domu (v pra-vém křídle budovy na úrovni parteru Smetanovy síně) zpří-stupněna výstava, která nabídne návštěvníkům koncertů, Obecního domu jako takového i cíleným zájemcům o his-torii festivalu určitou historickou impresi refl ektující fes-tivalové dějiny včetně dokumentárních fi lmů. V prostorách výstavy bude také působit tiskové středisko festivalu, které poskytne vedle služby novinářům informační servis všem zájemcům o festival.

Další klasická otázka míří k tomu, jaká témata ovlivnila dramaturgii, případně jak festival refl ektuje velká hudeb-ní výročí. 250. výročí narození W. A. Mozarta asi nemůže opomenout nikdo…Přetížení festivalu Mozartovými skladbami by bylo špatnou službou géniovi, kromě toho se jedná o jednoho z „největších“, jehož skladby jsou na pódiích trvale přítomny, takže je potře-ba postupovat uvážlivě a citlivě, přičemž kvalita musí vítě-zit nad kvantitou. Pražské jaro bylo spolu s dalšími význam-nými institucemi v čele se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy, Českou fi lharmonií, Národním divadlem, Národním muzeem a Českým rozhlasem iniciátorem komplexního pro-jektu „Mozart Praha 2006“, do kterého se zapojily téměř dvě desítky subjektů, které postupovaly ve shodě ve věcech programových i organizačních, což umožnilo namísto hroz-by mozartovského chaosu realizaci kvalitního, komplexního a reprezentativního projektu, kterým se může Praha jako mozartovské město sebevědomě prezentovat v mezinárod-ním kontextu. Město Praha tento projekt zaštítilo svojí účas-tí v „konsorciu“ i významnou organizační a fi nanční pod-porou. Myslím, že to je pozitivní precedens i pro obdobné budoucí projekty, kdy může společný postup zabránit dupli-citám, ušetřit prostředky a dát projektu jasnější konzistenci a koncepci, ze které profi tují všichni.

Jako kontrapunkt k Mozartovi jsme se rozhodli akcentovat dílo dalšího jubilanta, jednoho z rozhodujících autorů 20. století – Dmitrije Šostakoviče narozeného v roce 1906. Fes-tivalový výběr z tvorby obou autorů je objemem srovnatel-ný, často jsou jejich skladby konfrontovány jako dvojport-rét nadčasové geniality. Šostakovičovskou autenticitu budou moci okusit návštěvníci koncertu Pražských symfoniků, kte-ré bude řídit s tělesem dlouhodobě spolupracující syn auto-ra Maxim Šostakovič. Zde je možná namístě připomenout, že stejně jako W. A. Mozart také Dmitrij Šostakovič Pra-hu opakovaně navštívil a je chloubou Pražského jara, že se tyto návštěvy konaly v rámci festivalu, přičemž byl přítomen nejen jako autor při českých premiérách svých děl, ale také jako interpret.V souvislosti s Šostakovičem chci ještě zmínit Jaroslava Ježka, který se narodil ve stejném roce, tedy přesně před sto lety. Jeho dílo, ke kterému se festival pravidelně vrací, bude rovněž v tomto ročníku připomenuto.Novinkou v programových inspiracích je koncentrace po-zornosti na Slovensko, jehož hudební kultura – interpreti zejména, ale i skladby – mají statut ofi ciálního hosta festi-valu v rámci projektu, který vyvrcholí vystoupením Sloven-ské fi lharmonie. Tradicí Pražského jara je záštita prezidenta České republiky Václava Klause, vážíme si toho, že slovenský projekt navíc zaštítil rovněž prezident Slovenské republiky Ivan Gašparovič. Symbolika česko-slovenské hudební spolu-práce a vzájemnosti je rovněž podpořena autoritou českého ministra kultury Vítězslava Jandáka, který toto téma včlenil do svých jednání se slovenskými partnery. Mezi slovenské „highlights“ patří svým původem Edita Gruberová, na jejíž recitál se těšíme již roky. Opačnou stranu žánrového spekt-ra, tedy lehkou múzu – jazz a hot dance music Made in Slova-kia – předvedou Bratislava Hot Serenaders s „frontmanem“ Milanem Lasicou ve spořilovském Mercedes Foru.Tolik k tematice festivalu, která však není omezující pro řa-du dalších projektů postavených na jiných principech.

Přes velké množství programů je každý ročník charakte-ristický významnými koncertními kreacemi, na které se vzpomíná. Které koncerty byste jako takové charakteri-zoval ?Zajisté největší pozornost k sobě váže hostování Vídeňských fi lharmoniků, jednoho z mála orchestrů, které mohou aspi-rovat na titul světového prvenství. I přes změnu na postu dirigenta, kdy onemocnělého „hvězdného“ Zubina Mehtu zastoupí mezinárodně etablovaný a respektovaný Leopold Hager, jde o mimořádný koncert už jen proto, že se jedná o návrat orchestru na festival po mnoha desetiletích, která uplynula od jeho hostování s Karajanem a Böhmem.

foto

arc

hiv

Zleva Edvard Beneš, Hana Benešová a Rudolf Firkušný, 1946

pražské jaro ����

�

Na čelném místě bych pak rád uvedl provedení Gurre Lie-der, tedy Písní z Gurre Arnolda Schönberga, jednoho z nej-významnějších děl 20. století. Zařazení tohoto legendárního opusu je výsledkem naší dřívější dohody s šéfdirigentem České fi lharmonie Zdeňkem Mácalem. Jde o závažný pořada telský počin vzhledem k mimořádnému aparátu, rozsahu a umělec-ké i produkční náročnosti díla. Jsme rádi, že se nám poda-řilo zajistit skvělou mezinárodní pěveckou sestavu. V tomto případě plní festival poslání zprostředkovatele mimořádných zážitků v míře vrchovaté – pro dvě generace pražského pub-lika to je možnost slyšet dílo v živé podobě poprvé.Za mimořádný recitál považuji „Liederabend“ Bernardy Fink, která patří ke světové pěvecké extratřídě a v posled-ních letech spolupracuje při koncertech i nahrávkách s nej-významnějšími světovými dirigenty a ansámbly. Pro přízniv-ce hudby 20. století jsme připravili koncert legendárního pařížského Ensemble Intercontemporain založeného Pier-rem Boulezem. Soubor provede stěžejní díla Arnolda Schön-berga (Pierrot lunaire) a Pierra Bouleze (Kladivo bez Mis-tra), navíc pod taktovkou Petera Eötvöse – jednoho z nejvý-znamnějších skladatelů i dirigentů současnosti. Je těžké vybrat z koncertů jen některé – uveďme tedy ješ-tě alespoň namátkou. Houslista Shlomo Mintz bude hrát během svého recitálu na housle (Mozart) i violu (Šostako-vič). Garrick Ohlsson obnoví tradici klavírních recitálů ve Smetanově síni (vedle Beethovena zazní O. F. Korte a Sme-tana), v klášteře Sv. Anny (Pražská křižovatka) vystoupí slavný estonský soubor Hortus Musicus vedený Andreasem Mustonenem, Libor Pešek obnoví exkluzivně pro festival svoji legendární Komorní harmonii (Berg, Mozart), hostem koncertu Pražské komorní fi lharmonie řízené Jiřím Bělo-hlávkem bude jeden z velkých klarinetistů současnosti Char-les Neidich (Kramář, Mozart), Jiří Kout doprovodí s FOK Ivana Moravce (Mozartův koncert C dur KV 503) a provede Šostakovičovu 13. symfonii „Babij jar“.Neměl bych ještě zapomenout na naše již populární nefor-mální Nokturna, která začínají v Rudolfi nu vždy ve 22.30 (koncerty bez přestávky trvají do 60 minut). Jejich protago-

nisty budou pianisté Tomáš Víšek (Schumann, Ježek) a Ema-nuel Ax (Beethoven, Mozart, Chopin), třetí nokturno patří klavírnímu Guarneri triu (Haydn, Šostakovič, Smetana).Samostatný segment festivalu tvoří operní, případně taneč-ní představení, která ve vlastní produkci do festivalu začle-ňují oba pražské operní domy. Jen pro příklad uvedu obno-venou premiéru Mozartova Dona Giovanniho, festivalová provedení Řeckých pašijí Martinů, Janáčkovy Její pastor-kyně a tanečních choreografi í Jiřího Kyliána a Petra Zusky Mozart? Mozart! v Národním divadle, z produkce Státní opery to je premiéra Candide Leonarda Bernsteina a reprí-za Sicilských nešpor Giuseppe Verdiho.K tomu připadají ještě matiné pro mladé umělce a soutěž festivalu, která proběhne v kategoriích violoncello a varhany, atd. atd. - určitě jsem na někoho významného či důležitý kon-cert zapomněl. Zde odkazuji na podrobné prostudování pro-gramu v brožurce či na internetové adrese www.festival.cz.

Dobří pořadatelé podporují soudobou tvorbu, jak se k této výzvě staví Pražské jaro?I když máme často pocit, že naše dluhy ke světové literatuře 20. století, zejména pak té české poválečné, jsou nenapra-vitelné a navíc přibývá výzva žhavé současnosti, snažíme se, abychom i v této zkoušce obstáli se ctí. Jen jako příklad uve-du světové premiéry skladeb Anthony Gilberta: Sheer (Eng-lish Chamber Orchestra) a Jana Klusáka: Scherzo Capri-ccioso (SOČR s Vladimírem Válkem v rámci závěrečného koncertu), navíc jsme objednali skladby pro soutěž od Milo-še Štědroně (varhany) a Vladimíra Tichého (violoncello), na koncertě Slovenské fi lharmonie potom zazní česká premié-ra skladby Adorations slovenské autorky Ľubice Salomon--Čekovské, Hortus Musicus provede vedle staré hudby i Arvo Pärta. Světovou premiéru bude mít v rámci festivalu také „rodinný muzikál“ � e Angels Lukáše Hurníka na libreto Petra Čenského, který zazní v provedení Dětské opery Pra-ha v Národním divadle v rámci projektu BOUDA. Obdob-ných pozitivních signálů směrem k moderní klasické hudbě se snažíme vysílat více. •

Dmitrij Šostakovič s manželkou na vyšehradském Slavíně, za nimi Jevgenij Mravinskij, 1947

foto

arc

hiv

pražské jaro ����

�

šedesát pražských jar� Antonín Matzner

„První Pražské jaro 1946. Pro mnohé z nás navazující na Pražské hudební máje, které za války tolik znamenaly. Ale tehdy na jaře 1946 se otevíral svět. Česká fi lharmonie zís-kala Rudolfi num. Moderní orchestr se na pódium nevešel a Rafael Kubelík dal postavit stupně pro dechy až k varhan-ní empoře…“ Těmito slovy otevřel úvod kroniky nejvýznamnější domá-cí každoroční hudební události, od jejíhož vzniku uplyne v příštích dnech šedesát let, jeden z posledních pamětníků a účastníků prvních pražskojarních koncertů Ivan Medek. Fascinující historii celkem 3 189 koncertů a dalších stovek divadelních představení Mezinárodního hudebního festiva-lu Pražské jaro přinese v průběhu jeho letošního jubilejní-ho ročníku obsáhlá pamětní publikace, kterou pořadatelé vydávají v nakladatelství Togga. Dvanáct známých českých hudebních publicistů – muzikologů, hudebních i divadelních kritiků – shromáždilo na jejích stránkách oslňující defi lé umělců z celého světa, kteří spoluvytvářeli bohatou festivalo-vou kroniku jak bezpočtem nezapomenutelných posluchač-ských zážitků, tak spoustou neobvyklých setkání, drobných příběhů a epizod, které se odehrávaly v zákulisí. Nechybí mezi nimi ani opravdická love story a následné „festivalové manželství“ hvězdného páru Galiny Višněvské a Mstislava Rostropoviče. Čtenáři se s nimi seznámí na pozadí vzrušu-jících politických a společenských událostí, jimiž naše země v uplynulých šedesáti letech prošla, a které zasáhly do osob-ních osudů mnohého z legendárních aktérů Pražských jar počínaje jeho zakladatelem a prvním ředitelem Rafaelem Kubelíkem stejně jako většiny jejích obyvatel. Kniha připomene třpytivou plejádu umělců, kteří právě z pódia Pražských jar odstartovali svojí mezinárodní karié-ru od účastníka prvních dvou festivalových ročníků Leonar-da Bernsteina, přes první zahraniční vystoupení Svjatosla-va Richtera až po oslnivou přehlídku laureátů pražskojar-ních interpretačních soutěží, pro kterou tyto vavříny zname-naly vstup do velkého světa hudby: Mstislava Rotropoviče, Natalie Gutmanové, Jamese Galwaye, Maurice Bourguea, Borise Pergamenščikova či Juliana Sommerhaldera. Jakou pobídkou byla tato soutěžní klání v rámci Pražských jar pro nastupující generaci českého interpretačního mládí doklá-dají jména jejich domácích vítězů: houslistů Ivana Štrause, Bohuslava Matouška, Čeňka Pavlíka, Ivana Ženatého, vio-loncellistů Josefa Chuchra, Saši Večtomova, Michala Kaň-ky, Daniela Veise, klavíristů Zdeňka Hnáta, Martina Kasí-ka, Ivo Kahánka, skvělých hráčů na dechové nástroje Zdeň-ka Pulce, Zdeňka Tylšara, Vladimíra Kozderky, Vladimíra Rejlka, Vlastimila Mareše, Liběny Séquardtové, Jaroslava

výstava�� let pražského jara� Alena Svobodová

Že je Mezinárodní hudební festival Pražské jaro synony-mem pro hudbu? Samozřejmě, ale i hudba může být vidět.Zveme vás na historicky první výstavu Pražského jara, při-pravenou k výročí 60 let od chvíle, kdy zazněl první festiva-lový koncert. Připomene tuto chvíli a po ní dalších šedesát hudebních maratonů, které se staly neodmyslitelnou součás-tí českého kulturního dění. Na řadě panelů se objeví tváře umělců. s festivalem neodmyslitelně spjatých, fi lmový pás připomene hlavní hvězdy, které se v Praze v průběhu šede-sáti let objevily, v malém improvizovaném kinu je možno zhlédnout vzácné archivní materiály, ukázky z fi lmových týdeníků, nezapomenutelných koncertů, dokonce i zázna-my celých koncertů, pořízených během let Českou televi-zí. Celou výstavou vás budou provázet fotografi e Bohumila Beníčka, dlouholetého člena Symfonického orchestru Čes-kého rozhlasu, který pořídil unikátní materiál z jiného úh-lu než má běžný divák. Nechybí ani připomínka divadel-ních představení na Pražských jarech a sběratelsky vzácných suvenýrů, připomínajících některé umělce.V prostorách výstavy bude možno použít počítačů a vyhledá-vat v nově vytvořeném archivu programů festivalů. K zakou-pení bude i výpravná publikace Šedesát Pražských jar, která vychází k tomuto výročí a stává se kronikou uplynulých let. Výstava, která je umístěna v Jídelnách Obecního domu v Praze 1, náměstí Republiky 5, bude otevřena v průběhu festivalu každý den od 10 do 18 hodin a o přestávkách kon-certů Pražského jara. •

Šedesát Pražských jar

Antonín Matzner a kol.

Resumé in EnglishResumée en FrancaisResümee in Deutsch

60

60PrJar_.indd 3 13. 4. 2006 20:31:38

Kubity, Kateřiny Váchové a v neposlední řadě laureátský-mi tituly ověnčených pěvců Milady Šubrtové, Soni Červené, Věry Soukupové, Dagmar Peckové či Štefana Margity. Obsáhlá kniha Šedesát Pražských jar je vypravena bohatým obrazovým doprovodem, kde vedle 350 fotografi í zahranič-ních i domácích umělců a orchestrů naleznou čtenáři také faksimile vzácných dobových dokumentů včetně programů, plakátů a původních návrhů a nákresů dvojice tvůrců Rudol-fi na, architektů Zítka a Schulze. •

Z a d á n o p r o : P r a ž s k é j a r o

pražské jaro ����

�

Prvního června 2006 bude v Boudě Národního divadla, v rámci Pražského jara, premiéra hudebního představe-ní � e Angels (více na www.hurnik.cz/theangels). Vzniká v koprodukci Národního divadla, Dětské opery Praha a Čes-kého rozhlasu. Dva měsíce před premiérou se na internetu objevila zpráva: „… 1. 6. bude premiéra nového muzikálu � e Angels skladatele Lukáše Hurníka, který má být jakou-si mezižánrovou hříčkou.“ „Hříčka“ ovšem trvá dvě hodiny, partitura má šest set stran a vznikala spolu s libretem tři roky. Jistě, snažili jsme se, aby se publikum v divadle bavilo, aby nechyběl úsměv a nadsázka, ale šlo nám i o závažnější věci. Máme zato, že přinášíme do české hudby a českého divadla specifi cký náhled na to, čemu se obecně říká umě-lecké dílo, nabízíme způsob uvažování, který u nás dosud nebyl příliš akcentován.� e Angels lze vnímat dle libosti jako pohádku, multižánro-vou show i jako podobenství o lásce, moci, mládí a svobodě, střetu „starého“ a „nového“ světa. Jde o hudebně dramatic-ký útvar pro symfonický orchestr, rockovou kapelu a elek-troniku, značné množství sólistů a dětský sbor. „Od Dvo-řáka po Madonnu, od aleatoriky k funky“, by mohlo být naše motto. Kombinování a prolnutí různých postupů váž-né hudby hrané orchestrem a stylů elektronické populární hudby je v � e Angels naprostou samozřejmostí, nejde však o samoúčelnost, ale o přirozené vyjádření a funkční dokres-lení děje.Anděl Asbeel se vzbouří proti sterilní hudbě a dogmatické-mu řádu v nebi, protože na Zemi zaslechl rockovou muziku a rád by ji zavedl v Božím království. Vydá se tedy na zku-šenou k ďáblům, protože Peklo je jeden velký diskotékový klub. Kulturní převrat se mu ale v nebesích nepodaří prosa-dit, a tak zamíří na Zem, aby tady založil úspěšnou kapelu � e Angels… Nebe i Peklo rázem vidí v kapele prostředek k uskutečnění svých plánů a dojde k bitvě, která ohrozí řád světa… Na některých místech skladby najdete modernistickou alea-toriku, bitonální akordy, rychlé modulace, nepravidelné metrum, kontrastní dynamiku. Hudba „neoimpresionistic-ky“ líčí třepot andělských křídel, let badmintonového míč-ku, otevírání pekelné brány, poryvy větru apod. Jinde nao-pak zaslechneme aktuální styly populární hudby, jako např. drum and bass, funky, rock. Zasvěceným posluchačům pak jistě neuniknou přímé citáty z Wagnera, Čajkovského, Dvo-řáka, Deep Purple, Madonny nebo hit skupiny Rolling Sto-nes, ovšem v inverzi… Citace mají často symbolický význam: konzervativní anděl hudby Israfel učí malé andílky Dvořá-kovo „Bože, Bože, píseň novou zpívati budu…“. Když je Asbeel poprvé políben ďáblicí Lilit a říká „Spím či bdím? Ach, je to sen? Dnes je nejkrásnější den“, zazní zcela logicky motiv spánku z Wagnerova Ringu. Když ale Asbeel, uvažu-jící o ztrátě své andělské nevinnosti, vzpomíná na to, jak se mu líbila pozemská populární hudba, ozve se melodie hitu Like a Virgin od Madonny. Spory se mohou vést o tom, zda jde o operu, nebo muzi-kál; ani my, autoři, se v tom neshodneme. Libretista mlu-ví o „muzikálu s operní příchutí“, skladatel zas o „operní show“. Při muzikologické analýze bychom zjistili, že po for-mální stránce jde spíše o operu: dílo má dramatickou stavbu, všechny dialogy, ansámbly, dětské i dospělé sbory jsou pro-komponovány, text se zpívá, nebo mluví na způsob melodra-mu, převládá „evoluční hudba“, i když tu nechybí ani samo-statná čísla – árie a písničky. Melodika a harmonie mají zase blíže k muzikálu. Nechybí ani chytlavé milostné duety, něk-

teré zpěvní party jsou pro muzikálové, jiné pro operní pěvce. Akustická a elektronická hudba tvoří navzájem se doplňující „sound“ díla. Věc se ještě komplikuje tím, že na mnoha mís-tech oba světy, opery a muzikálu, nerozlišitelně splývají do syntetické formy: třeba do velké sopránové árie se sólovou elektrickou kytarou za doprovodu smyčců.

Jaký význam má pro nás takové míšení kultur? Většina lidí se shodne na tom, že svět přibližně v posledním půlstoletí prochází radikální proměnou, a tím nemyslíme jen nástup tzv. informační společnosti, založené na technologiích a služ-bách, nýbrž i změnu v myšlení lidstva, ve způsobu vnímání sebe sama, společnosti i kultury vůbec. Doslova před naši-ma očima se buduje jakýsi nový svět, jedinečný v dosavad-ních dějinách, a my ho musíme nějakým způsobem přijmout, jinak se staneme obětí tzv. „šoku z budoucnosti“. Přehlédneme-li dnešní evropskou vážnou hudbu, zjistíme, že naprostá většina skladatelů tvoří způsobem, který pat-ří před tuto radikální proměnu, a proto ji mohou těžko ve svých dílech refl ektovat. Vždyť už i způsob vnímání vážné hudby a její společenský status je dnes naprosto odlišný od dob nedávno minulých i těch, z nichž např. neoklasicismus čerpá inspiraci.

repro archivUkázka partitury

the angels: mezižánrová h!í�ka, ko�kopes,nebo postmoderní um�ní?� Petr Čenský, Lukáš Hurník

pražské jaro ����

�

Modernistická hudba má jiný problém: nekomunikativ-nost. Tato díla nenabízejí nějaký přesně vymezený smysl a význam, ba některá se zcela vymykají našim estetickým normám a představám. Působí jen v okruhu specializova-né komunikace umělců s teoretiky. Tím však uvolňují nad-měrně velký prostor pro působení populární kultury. Mno-zí tvůrci prostřednictvím „anestetických“ děl negují realitu, kritizují současný „špatný svět“. Tento způsob kritiky ale nepředstavuje pro korporace zábavního a módního průmys-lu žádnou reálnou hrozbu; odmítnutí kompromisu není pro-test, ale spoluvina. Také populární kultura je ve své podstatě hodně konzerva-tivní. Je sice hybnou silou technologické inovace, přitom ale nabízí už celá desetiletí stále stejné obsahy a způsoby myšle-ní, protože to je záruka zavedeného a nepřetržitého odbytu produktů, a tedy zisku. Díla této kultury nabízejí snadnou komunikaci, protože prvoplánově vycházejí z nejpovrchněj-ších projevů naší životní reality, a proto jsou masově přijí-mána. Takové postupy jsou ale v přímém rozporu s uměním, jehož „posláním“ je vytvářet nové souvislosti ve vnímání svě-ta, odhalovat nové obsahy, vazby, vyvracet myšlenkové ste-reotypy apod. Zdá se nám tedy, že dnešní dominující způsoby tvorby – neo-klasicismus/neoromantismus, moderna/avantgarda, komer-ční i nekomerční popkultura, se každý z jiného důvodu potý-kají s takovými existenčními problémy, že je třeba pokusit se o něco, co bude spolehlivěji fungovat v kulturním klimatu 21. století. Proč si nepoložit otázku: Jak využít zdroje popu-lární kultury, která fakticky s námi existuje, aby se staly pro-středkem šíření kulturních hodnot? Nikoliv negativní kritika systému, ale pozitivní aktivní zásahy do něho – jeho prostřed-ky – mohou dnešní kulturní atmosféře prospět. Naší snahou je hledat nové systémové vztahy mezi různými projevy živé kultury, objevovat nové významy, obsahy a způ-soby jejich užití, proměňovat modely vnímání reality. V � e Angels pracujeme s různorodými prvky – novými i v minu-losti již použitými – jako se stavebnicí. S „kostkami“ staveb-nice si však nehrajeme jenom my – počítáme s tím, že totéž bude v rámci svých vlastních zkušeností dělat posluchač. Myslíme si, že v tomto postmoderním způsobu tvorby, pod-pořené multimédii a elektronikou získává tvůrce nástroj, kterým dokáže skutečnost tvořivě zachytit a interpretovat. Dílo přece neexistuje samo o sobě. Jeho význam závisí na tom, jak si je každý vnímatel vyloží a jak je potom obecně společensky interpretováno. Hodnotu uměleckého výtvoru tedy vidíme mimo jiné ve schopnosti zapojit vnímatele do hry, nabídnout mu co nejvíce příležitostí dotvořit si dílo pod-le svých vnitřních potřeb. Lidé si totiž nekategorizují věci na základě objektivních znaků a formálních analýz, ale spíše podle toho, které jeho vlastnosti si „zvýznamní“, které zna-ky budou vnímat jako pro sebe důležité, nebo jako podob-né takzvaným prototypickým modelům, které znají z před-chozí zkušenosti. Posluchač či divák je náš partner, spoluau-tor, nikoli jen konzument. Smysl a význam díla se nakonec ustanoví v rámci celospolečenské komunikace. � e Angels se budou obtížně hodnotit na základě kritické analýzy. Snažili jsme se, aby šlo o dílo působivé, srozumitel-né na několika úrovních vnímání, podle toho, kolik vlastní iniciativy chce posluchač vyvinout. Cítíme velký vděk vůči všem, kteří do tohoto dobrodružství jdou s námi. •

váša p!íhoda na festivalup!ed padesáti lety� Ivan Štraus

Mladá generace nezná množství symbolů, které by nemě-ly z našich hudebních dějin zmizet. Je na nás, pamětnících, abychom je vytáhli z prachu historie, oživili současníkům a informovali ty, kdo u toho nebyli. 50. výročí vystoupení Váši Příhody na Pražském jaru je vhodnou příležitostí při-pomenout si jeho génia i onen památný den.Otec Váši Příhody, Alois, se místo rodinné krejčoviny směl věnovat houslím a po vzdělání u Ševčíka a Fibicha si založil už ve 23 letech prosperující hudební školu. Za dva roky poté se v pankrácké zahradní restauraci seznámil s černookou černovláskou z Vodňan a za 6 neděl byla svatba. Několik týdnů před Vášovým narozením byli manželé Příhodovi na koncertě Františka Ondříčka. Omráčena jeho hrou zašep-tala svému muži: „Dej nám to Pán Bůh, aby se nám narodil chlapec, který by uměl také tak hrát.“ A Alois dodal: „Dej nám to Pán Bůh!“ A Pan Bůh dal.Hudební nadání zdědil Váša patrně spíše z matčiny strany – měla krásný koloraturní soprán a hrála zručně na cite-ru. V otcově hudební škole pozoroval Váša jeho svěřence a ve třech letech – k úžasu rodičů – zahrál bez předchozích instrukcí na plechové housličky několik písniček. Není divu, že od čtyř let jej otec začal učit. Nechtěl jej ale předvádět jako zázračné dítě, nýbrž jej vedl rozumně, byť náročně až do jeho deseti let, kdy bylo zřejmé, že takový talent musí dostat do rukou někdo zkušenější. Za dva roky důsledné výuky u Jana Mařáka, odchovance Bennewitzova, zahrál Váša na koncertě Mozartův D dur

Josef Suk a Váša Příhoda, dvě generace českých houslistů (1956)

pražské jaro ����

koncert, Sarasateho Andaluzskou romanci a Smetanova dua Z domoviny způsobem, který posluchače přimrazil k seda-dlům. Navzdory úspěšným vystoupením s Českou fi lharmonií ale nebylo možné se během 1. světové války vydat do světa. I prv-ní poválečný zájezd do Švýcar byl fi nančním fi askem. Kri-tiky nadšené, ale neznámý mladíček z tehdy nové neznámé zemičky nikoho nezajímal. Stejným nezdarem hrozil i začá-tek italského turné. Teprve když se vyhladovělý Váša nabídl orchestru koncertní kavárny jako sólista koncertní vložky, stačilo několik taktů Ďáblova trilku a Mojžíše, aby se kar-ta totálně obrátila. A když na dalším koncertě uspořáda-ném chytrým žurnalistou, sám Toscanini zvolal: „Paganini nemohl hrát lépe“ – obletěla tato věta celou Itálii a Příhoda měl vyhráno. Jak ale musel hrát, když si troufl konkurovat šedesátiletému Ondříčkovi, čtyřiačtyřicetiletému Kreisle-rovi, devětatřicetiletému Kubelíkovi a � ibaudovi a osma-dvacetiletému Elmanovi! Přesto stačil první koncert v Bue-nos Aires, aby celá Amerika otevřela tehdy třiadvacetileté-mu mladíčkovi své zlaté brány a těšila se nejen na koncerty v obrovských sálech, ale i z balkonů hotelů. Přitom Příhoda kromě Paganiniho hrál i Francka, Brahmse, Bacha, Dvořá-ka či Smetanu. Všude slaví triumfy, jen Praha mu později připraví hořké pilulky.Se svou první ženou, Almou Rosé, dcerou slavného primaria stejnojmenného kvarteta, se Příhoda rozvedl po pěti letech manželství v roce 1935, půl roku před vydáním norimber-ských zákonů. Mnozí její souvěrci mu přesto po válce vyčíta-li, že se s ní rozvedl proto, aby si zachránil kariéru. Rosého rodina ale po Anschlussu Rakouska emigrovala do Londýna, kde Alma založila dívčí orchestr. Odjela s ním do Holand-ska, které v r. 1940 přepadli nacisté a okamžitě ji poslali do Osvětimi, kde zahynula. Druhým údajným Příhodovým proviněním byly jeho válečné cesty po Německu a Rakous-ku. Nezjištěný pisálek si upravil interview s Příhodou v roce 1940 na školácké slohové cvičení o vděčnosti Říši. Po dneš-ních zkušenostech s hodnověrností některých rozhovorů s prominentními osobnostmi se údajná Příhodova kolabo-race jeví v podstatně jiném světle, což potvrzoval také Alfred Holeček, jeden z Příhodových doprovazečů. V překrucování smyslu si byly obě totality podobné a někteří žurnalisté se z toho nevzpamatovali dodnes… Naštěstí jich není mnoho.Hlavním důvodem Příhodovy emigrace ale byla v roce 1946 soudní výpověď z bytu, který dostal Příhoda přidělený od pražského Magistrátu v roce 1944, aby se měl kam nastě-hovat se svou třetí manželkou. Že to je byt po internova-né židovské rodině mohl Příhoda stěží vědět – byt byl zcela prázdný a Příhoda si jej sám nevybral!Místní národní výbor Prahy 1–7 a čestný soud Svazu českých výkonných umělců mu sice vystavily vysvědčení o státní spo-lehlivosti, ale Ústřední národní výbor hl. m. Prahy mu uložil peněžitou pokutu a veřejné pokárání formou zákazu veřej-ného vystupování v českých zemích. Všechny tyto příčiny jej přiměly v roce 1946 k emigraci. Stihl to právě včas. Jak by s ním asi zatočil režim po roce ,48…Prodloužit pas mu naše úřady po roce 1948 odmítly, žádost o italské občanství se příliš vlekla, když byl tedy Příhoda před-staven na tureckém turné prezidentovi, požádal o občanství turecké, které mu bylo briskně uděleno.Námahy koncertních cest se podepsaly na jeho zdraví, proto zatoužil po klidnějším pedagogickém místě. To mu nabídla v roce 1950 Vídeň a Příhoda s radostí přijal. Další cesty po světě, mistrovské kurzy, výuka, porotování – zdálo se že nic nemůže narušit jeho úspěšný pracovní režim. A přece, stačil jeden chybný krok ve špatně osvětleném salc-burském průjezdu a zlomená levá ruka pod ramenním kloubem mohla znamenat konec kariéry. Naštěstí moderní lékařské metody a houževnatost při rehabilitaci mu umožni-ly vrátit se po pěti měsících jakoby nic na pódia a pokračo-

vat v koncertní kariéře. Přesto i tento stres byl určitě jednou z příčin smrtelného infarktu v šedesáti letech.Po uvolnění politické atmosféry v roce 1956 se podařilo pozvat Příhodu na Pražské jaro, kde 30. května po 12 letech přivítala českého rodáka přeplněná Smetanova síň patnác-timinutovým manifestačním potleskem. Tentokrát hrál Pří-hoda s velkým psychickým vypětím, protože musel přemá-hat dojetí z návratu do důvěrně známých míst. Stejně mani-festačně vyzněly i jeho recitály v Praze, Brně a Bratislavě. Bohužel nejen, ale také politické okolnosti jeho další návště-vy už nedovolily. Státní sbírce hudebních nástrojů prodal své housle Stradivari Camposelice, které byly později vyměněny za ještě lepší exemplář tohoto houslaře. Dnes na ně hraje Václav Hudeček.Legenda o chudém chlapci, který se proslavil, má jedno aktuální poselství: nepromarněme žádný talent a dejme mu všechny podmínky k tomu, aby se mohl rozvinout. Talentů není málo – přijďte se přesvědčit na Kocianovu houslovou soutěž.Druhým dědictvím po Vášovi Příhodovi je Institut pro umě-ní, kulturu, hudbu a vzdělání, založený paní Žílovou poté, co získala v restituci Příhodův rodný dům ve Vodňanech. (Pří-hodova matka odjela rodit do Vodňan ke své matce. Tam také přišel 22. srpna 1900 Váša na svět.) Jedním z nejlépe informovaných nadšenců pak je pan Wolfgang Wendel, na jehož stránkách www.podium-wendel.de je možné se dočíst o českém houslovém géniovi, Vášovi Příhodovi, další infor-mace. •

Váša Příhoda se svými dětmi po koncertu na Pražském jaru 1956

foto

arc

hiv

pražské jaro ����

rozhovory

zubin mehta sedmdesátiletý� Ivan Žáček

Dirigentovo vyznání, které řekl o Newyorských fi lharmoni-cích, ale které je podle jeho slov možné vztáhnout na všech-ny orchestry: „Všichni mají duši dítěte, a když si odmyslíte trochu té únavy a profesionálního cynismu, objeví se náhle sedmnáctiletý kon-zervatorista, plný okouzlení, nadšení a velké lásky k hudbě.“

Zubin Mehta, který 29. dubna oslavil sedmdesátku, se naro-dil v roce 1936 v Bombaji v rodině indického šlechtice Parsí-ho. Prvé hudební vzdělání získal od svého otce Mehliho, hous-listy a zakladatele Bombay Symphony Orchestra. Po dvou semestrech studia medicíny se zcela oddal hudbě a absol-voval na Wiener Musikakademie u Hanse Swarowského, v jehož třídě studoval spolu s Claudiem Abbadem a Danie-lem Barenboimem. Vyhrál mezinárodní dirigentskou soutěž v Liverpoolu a byl nositelem ceny z podobné Koussevitzké-ho soutěže v Tanglewoodu. Již jako šestadvacetiletý dirigo-val Vídeňské a Berlínské fi lharmoniky a s oběma orchestry je dodnes těsně spjat. Mehta byl v letech 1961–1967 hudebním ředitelem Montreal Symphony Orchestra a v letech 1962–1978 rovněž Los Ange-les Philharmonic Orchestra. V roce 1969 se stal hudebním poradcem Israel Philharmonic Orchestra, kde byl v roce 1977 jmenován šéfdirigentem a v roce 1981 doživotním ředi-telem. S tímto orchestrem Mehta provedl téměř 2000 kon-certů na pěti kontinentech. V roce 1978 se stal hudebním ředitelem Newyorské fi lharmonie. Působil zde třináct let, což je rekord v dějinách tohoto orchestru. Od roku 1985 je šéfdirigentem fl orentského festivalu Maggio Musicale. Mehtovým operním debutem se stala v roce 1964 Tosca v Montrealu. Od té doby stanul za pultem newyorské Met, Vídeňské a Bavorské státní opery, Covent Garden, milán-ské La Scaly a operních domů v Montrealu, Chicagu a Flo-rencii, stejně jako při některé ze svých skvělých uměleckých kreací v rámci Salcburského festivalu. Od roku 1998 působí Zubin Mehta v Mnichově jako Gene-ralmusikdirektor Státní opery, a tedy i hudební šéf Státní opery a Bavorského státního orchestru. S tímto souborem úspěšně hostoval v roce 2001 v Japonsku, což souboru vynes-lo pozvání i pro rok 2005. V roce 2004 podnikl s Bavorským státním orchestrem již druhé celoevropské turné. Seznam poct a uznání, které Mehta za svou více než pade-sátiletou uměleckou činnost získal, by byl dlouhý. Uveďme jen z poslední doby například Distinguished Service Award 2006, který svému Maestrovi udělili v Los Angeles za mimo-řádné zásluhy o místní fi lharmonii. Michael Conell, když Mehtovi předával cenu, uvedl, že Mehta dokázal z rodícího se regionálního orchestru postupně vybudovat mezinárodně uznávanou fi lharmonii. Mehta je znám svou angažovaností při různých humanitár-ních akcích. Tak v roce 1994 provedl Mozartovo Requiem na troskách Sarajeva s místním orchestrem. V roce 1999 řídil provedení Mahlerovy Druhé symfonie poblíž koncentrační-ho tábora v Buchenwaldu, a to s Bavorským státním orchest-rem a Izraelskou fi lharmonií současně. Z poslední doby jme-nujme už jen Mehtovo koncertní turné v jeho rodné Indii v prosinci loňského roku, konané u příležitosti prvého výročí katastrofálních povodní způsobených vlnou tsunami. V roce 1997 a 1998 Mehta spolupracoval s čínským režisé-rem Zhang Yimou na produkci Pucciniho Turandot v origi-nálních pekingských historických kulisách, s třemi stovkami komparzistů a vojáků. Příprava této inscenace je zachyce-na v dokumentárním fi lmu � e Turandot project. Mehtův

život se stal rovněž námětem dokumentárního fi lmu Terryho Sanderse Portrait of Zubin Mehta a knihy nazvané Zubin: � e Zubin Mehta Story, kterou napsali Martin Bookspan a Ross Yockey. Mediálně se proslavil zejména koncerty tří tenorů, u jejichž zrodu stál, nejprve v Římě v roce 1990, a poté i v Los Angeles o čtyři roky později. Také letos bude vystupovat u příležitos-ti fotbalového šampionátu v Mnichově, kde bude řídit spolu s Christianem � ielemannem a Marissem Jansonsem jeden ze tří vynikajících mnichovských orchestrů, ten svůj, tedy Bavorský státní orchestr, u jehož pultu letos končí. Rovněž je dobře znám svými novoročními kreacemi u pultu Vídeň-ských fi lharmoniků, které již po léta v přímém přenosu pře-náší i Česká televize. Aktuálně možno uvést, že i příští novo-roční koncert z Vídně bude řídit Zubin Mehta. Mehta se zvláště proslavil svými interpretacemi pozdně romantické tvorby vídeňských symfoniků, reprezentované díly Richarda Strausse, Antona Brucknera a Gustava Mahle-ra. Významná je rovněž jeho nahrávka Koncertu č. 2 pro sitar, kterou realizoval s Ravi Shankarem a London Phil-harmonic Orchestra. V kritikách je zejména oceňován jeho výbušný temperamentní styl a nezkrotná energie, méně již formotvorný smysl pro výstavbu. I naši posluchači se s tím-to Velmistrem taktovky již několikrát setkali. Na Pražském jaru, kde měl původně s Vídeňskými fi lharmoniky vystoupit i v letošním roce, jsme ho poprvé poznali v pouhých šesta-dvaceti letech, kdy řídil Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK a doprovodil Ivana Moravce v Beethovenově 4. klavír-ním koncertu. Kritika, ale zejména samotní pořadatelé byli výkonem mladého dirigenta tak nadšeni, že si rovnou z Pra-hy odvážel pozvání na další rok k řízení závěrečného koncer-tu Beethovenovy Deváté symfonie s Českou fi lharmonií. Při další návštěvě Pražského jara v roce 1965 se Zubin Mehta opětovně vrátil k dirigentskému pultu Pražských symfoni-ků, s nimiž uvedl Schubertovu Symfonii č. 3, Šest kusů pro orchestr Antona Weberna a Straussovu symfonickou báseň Tak pravil Zarathustra. V roce 1970 řídil na Pražském jaru znovu Českou fi lharmonii a zanechal vynikající dojem oslňu-jícím provedením Stravinského Svěcení jara. Naposledy byl hostem našeho festivalu v roce 1972, kdy se představil pro-vedením celovečerní Brucknerovy Osmé symfonie. Mimo rámec Pražského jara hostoval poté u nás ještě dvakrát s Los Angeles Philharmonic Orchestra a Izraelskou fi lharmonií.

Rozhovor, který se Zubinem Mehtou vedl na stránkách ba-vorského časopisu Aviso prof. dr. Siegfried Höfl ing:

Maestro, jak se dirigent seznamuje s partiturou? Studuje ji notu po notě? Ne, postupuje podle určité metody. Vezměme si například ví-deňskou klasiku, která představuje osmdesát procent mého repertoáru. Vídeňská klasika od Haydna k Mahlerovi užívá stále stejných forem: sonáty, ronda, menuetu, tria. Napro-ti tomu pro Francouze, zvláště impresionisty, znamená for-ma jen málo a Wagner si ve svých operách vytvořil formu vlastní. Když ale hrajete Haydnovu symfonii nebo smyčcový kvartet, máte před sebou sonátovou formu: introdukci, oddíl hlavního tématu, spojovací oddíl, závěrečný oddíl, provede-ní, reprízu, kódu. Když se seznamujete s první větou symfonie, musíte si ji nej-prve rozložit na jednotlivé části. To dirigent po určité době praxe rozezná ihned, to není příliš těžké. Pak se seznámíte s instrumentací, se zvukovou podobou věty. Každá symfonie má jiné téma, jen forma je stejná. Mnohdy jsou v repríze růz-né varianty. U Mozarta je tomu tak vždycky. Je přirozené, že se tato symfonická forma postupně vyvíjela, od skladate-le ke skladateli. Beethovenova Eroika je již zcela jiná: žádná introdukce, jen dva akordy. Pak ihned nastoupí hlavní téma. Brahms se naučil hodně od Beethovena a Haydna. Jeho Prv-

foto

arc

hiv

rozhovory ��

ní symfonie má ještě úvod, ale Druhá již ne. Jakmile jste identifi kovali a prostudovali formu skladby, seznamujete se s výstavbou, s její tektonikou a postupně přecházíte k malým a stále menším částem, až k oněm nepatrným částečkám, a nakonec studujete jednotlivé fráze. Takto si stvoříte sklad-bu po svém a krok po kroku, ve svém mozku. Je proto nutné strukturu skladby poznat zcela přesně, do posledního detai-lu. Noty přijdou na řadu až na konec. To není jednoduché. Je to jako byste měli na každé stránce před sebou renesanční obraz, který pozorujete nejprve jako celek, a teprve potom pomalu přistupujete k jednotlivým detailům. Je třeba si vší-mat nejen hlavních strukturálních útvarů, ale se stejnou akri-bií je třeba analyzovat i pozadí a všechny vedlejší fi gury.

To tedy znamená, že musíte skladatelovu řeč a hudební dějiny dobře znát, abyste si mohl partituru do důsledku a v její logice osvojit? Ano. Musíte znát styl skladatele. Vezměte si třeba Mozarta. Můžete leccos od něj srovnávat s lecčíms. Když se zabývá-te jeho Symfonií g moll, zjistíte jisté podobnosti s árii Che-rubína z Figarovy svatby. Je tu v obou případech stejný ryt-mus a tudíž si pomyslíte, že by obě věty mohly mít i stejné tempo. Teprve, když se seznámíte s celým dílem skladatele, začnou vás napadat tato srovnání. Je nejprve tedy třeba se zorientovat v celém jeho odkazu, chcete-li správně interpre-tovat jedinou skladbu. Potom můžete třeba odhalit, proč se Beethoven v repríze uchyluje do jiné tóniny než v expozici, nebo proč sahá po jiné instrumentaci. Beethovenova Devátá začíná pianissimo, ale v repríze je fortissimo. To u Haydna a Mozarta není možné. Teprve v provedení se ukáže skladatel naplno a rozbalí před vámi všechno, co dovede. Vezme dvě protikladná témata a pohrává si s nimi. Dirigent proto musí analyzovat oddíl provedení co nejpřesněji.

Temperament skladby – italský komponista má jiný tem-perament než britský či německý skladatel – se ale dá stěží z not vyčíst, že? Ale dirigent přesto musí temperament skladby rozpoznat! Italové zpravidla nebyli žádní velcí symfonici. Itálie je zemí opery, sahající od Monteverdiho až k Verdimu a Puccinimu. Symfonie je víceméně především vídeňská záležitost. Pak tu máme ještě hudební obrazy Debussyho a symfonické básně Richarda Strausse. To jsou již volnější formy. Ale Richard Strauss přesto komponoval v tradičním, tj. romantickém stylu. I ve svých volnějších formách si počíná velmi strikt-ně. Wagner naproti tomu komponuje v naprostém souzně-ní s textem. U něj nalézáme málo pevné formy. K Wagne-rovi musí dirigent přistupovat zcela odlišně než k vídeňské klasice. U Wagnera musíte dirigovat text a nechat hudbu, aby k tomu souzněla. K hudbě musíte u Wagnera přistupo-vat z hlediska toho, jak slouží textu. Wagner byl ostře proti tomu, aby se jeho skladby dávaly koncertně. Někdy to při-pustil, a dokonce sám dirigoval koncerty své hudby, pro-tože potřeboval peníze. Ale v principu to nechtěl. Liebestod z Tristana by se nikdy neměla hrát bez zpěvu. Takže text u Wagnera je pro dirigenta rovněž nesmírně důležitý.

Při matiné pořádaném k nové inscenaci Tristana a Isol-dy v Bavorské státní opeře v roce 1998 jste řekl, že chce-li dirigent dirigovat Tristana a Isoldu, musí mít neustále před očima fi nále opery. Ano, to je pravda. Musíte stále vědět, kam jdete, kam dílo ústí. To platí stejně třeba pro Eroiku. Vezměte si například Smuteční pochod. Jeho téma je velmi dlouhé. Nejprve jej hrají housle, pak jej přejímají hoboje. V druhé části s ním opět přicházejí housle a znovu jej opakují hoboje. To už trvá deset minut a stále tu máme to samé téma. Dirigent musí mít proporce jednotlivých částí dokonale v uchu i ve zra-

ku. Musí je mít neustále před sebou, aby se mu nevytrati-lo celkové napětí, celkový tah. Jakmile je téma ukončeno, přichází krátký přechod a vedlejší téma. Po něm očekáváte reprízu, ale ono přijde velké provedení. Pak se rozezní opět smyčce a hoboje v repríze hlavního tématu. Nakonec při-jde závěrečný oddíl, který je počátkem romantismu v hudbě. Dohání posluchače k slzám. Tato část je silně emocionální. S tím nikdo před Beethovenem v symfonické formě nepři-šel. Dirigent, který chce správně ztvárnit Smuteční pochod, si jej musí z gruntu promyslet. Eroiku musíte neustále zno-vu a znovu promýšlet, abyste nalezli nejlepší řešení, jak ji vystavět. To není lehké.

Mnozí dirigenti říkají, že pro určité dílo nemají ještě ten správný věk. Vy sám jste před několika lety řekl, že jste na Falstaff a příliš mlád. Ano, před jistými díly máte stále jakýsi posvátný strach. Eroi-ku jsem již dlouho nedirigoval, rovněž Falstaff a. Bachovu Vel-kou mši h moll stále nemám na repertoáru. Studujete určité dílo, necháte ho v sobě zrát. Potom vezmete opět partituru do ruky a možná máte odvahu dílo příští sezonu provést.

Odlišuje se Eroika, kterou jste dirigoval před deseti lety od té, kterou budete dirigovat dnes?Možná, to nevím. Dříve jsem si myslel, že jsem rozluštil všechny záhady a překonal všechna obtížná místa. Pak jsem o deset let později zjistil: Proboha, na tohle jsem ještě nepři-šel! Často přicházejí nové nápady i od hráčů. Zvláště, když jste mladý, setkáváte se s muzikanty, kteří hráli skladbu pod různými dirigenty, a jsou tak seznámeni s různými interpre-tačními možnostmi. Figurujete pak spíše v roli posluchače, jenž k tomu sám nemůže moc dodat.

Vyžadují určité skladby osobnostní vyzrálost? Samozřejmě. V mládí jsem dělal např. hodně Straussovy symfonické básně (Život hrdinův, Zarathustra). Je to výboj-ná hudba, všechno zní heroicky a mladý dirigent se může s jejich hrdiny skvěle identifi kovat. Když ale člověk zestárne, promlouvají k němu spíše Brucknerovy symfonie. Skladatel Ligeti o sobě řekl, že má synestetické vjemy, tj. že vidí při určitých tónech určité barvy. Dochází u vás k ně-čemu podobnému a umožňuje to studium a interpretaci hudební partitury? To má každý skladatel, alespoň doufám. I Ravel to měl. Při studiu partitury k tomu dochází i u mne. Ale musíte také skladatele dobře znát. Vezměte si například Brucknera. Je třeba vědět, že to byl přírodní člověk. Skládal sice u varhan a pak hlasy rozepisoval pro celý orchestr, ale rakouská pří-roda, která jej obklopovala, je rovněž v jeho hudbě obsaže-na. U Mahlera tomu není jinak. Jeho Třetí symfonie je plná přírodních scenérií, výjevů z hor, ve kterých komponoval. To všechno prožíváte, když studujete partituru. Ale skladatel při komponování respektuje formu.

Vyvstávají vám při studiu nějaké otázky? Samozřejmě. Táži se, proč skladatel udělal to či ono. K tomu musíte znát zázemí jeho života a díla, musíte mít znalosti o stylu, musíte číst jeho korespondenci. Mozarta poznáte jen prostřednictvím jeho dopisů a jeho hudby.

Dokáži si představit, že v průběhu provedení si dirigent, hu-debníci či zpěváci vytvoří svůj vlastní, uzavřený, od publika izolovaný prostor, ve kterém oživují hudbu. Je tomu tak? Ne. Pro mne existuje především publikum. Jsem velmi rád, když v jeho řadách mohu mít někoho, koho znám. Když jsem působil v Los Angeles, tím, pro koho jsem hrál, byl můj otec. Věděl jsem, že většině toho, co diriguji a jakým způsobem to vnímám, porozumí. •

událost i��

pražské premiéry &���Praha, Rudolfi num � Miloš Pokora

Třetí ročník Pražských premiér (18.–24. 3.) splnil to, co jeho hlavní iniciátor, Václav Riedlbauch, slíbil loni. Pravidla jeho repertoárové dramaturgie, které se týkaly jak aktuál-nosti vybraných kompozic, tak zásady, že musí jít o pražské premiéry, zůstala neměnná, ale celá akce dostala podstatně širší záběr. Ten spočíval především v jejím zmezinárodnění, což znamenalo, že domácí tvůrčí počiny byly konfrontovány s pražskými premiérami soudobých skladatelů z Německa, Rakouska, vlámské části Belgie, Holandska a Lucembur-ska a že se tak stalo po kvantitativní stránce v míře v našich poměrech dosud nepoznané. Pro názornost – nabídku sed-mi orchestrálních večerů ve Dvořákově síni, kde se svými kompozičními kreacemi představilo třicet autorů, zpestřilo pět komorních podvečerů, na nichž se svými díly prezento-valo dvacet dalších autorů! Kapitolu samu pro sebe před-stavovala i složka interpretační – vedle výborných sólistů a dirigentů, nejednou už s předvedenými novinkami srost-lých (i to byl dramaturgický záběr), se tu představila špič-ková tělesa: Brněnská fi lharmonie a Český fi lharmonický sbor s dnes už zcela profesionálně postupujícím a pro věc zapáleným Jakubem Hrůšou (mladý zápal soudobé hud-bě tak sluší!), Pražskou komorní fi lharmonií s Michelem Swierczewskim, SOČR s Ronaldem Zollmannem, Komor-ní fi lharmonie s Leošem Svárovským, Plzeňská fi lharmo-nie s Jiřím Malátem, Pražský komorní orchestr s Jarosla-vem Kyzlinkem a Česká fi lharmonie se Zdeňkem Mácalem – (mimochodem to, kdy se Česká fi lharmonie se svým šéfdi-rigentem naposled angažovala na ofi ciální skladatelské pře-hlídce, si už pamatuje jen velmi málo seniorů).O dvou momentech, které vyplynuly z limitujících pravidel přehlídky, by se dalo diskutovat. Na orchestrálních veče-rech soudobí čeští tvůrci mnoho prostoru ke konfrontaci se svými zahraničními kolegy nedostali. Zastoupeno jich zde bylo jenom sedm (na každém koncertě po jednom), zatím-co zahraničních autorů se představilo čtyřiadvacet. Je zají-mavé, že na koncertech komorních už byl tento poměr pod-statně odlišný – čeští autoři zde byli zastoupeni třináctkrát, zahraniční sedmkrát, přičemž první koncert s téměř hodinu trvajícím instrumentálním pásmem Proroctví Izaiášovo od Pavla Nováka-Zemka a závěrečný koncert Ensemble Mar-tinů byly dokonce ryze české provenience. Druhý moment, který by mohl vést k nedorozumění, spočíval v tom, že by bylo mylné, zaměňovat tento salón vzhledem ke stanoveným pra-vidlům výběru za vysloveně reprezentativní obraz tvořivosti v té které zemi. Zde bych se odvolal opět na Václava Riedlbau-cha, který se ohledně Pražských premiér úzkostlivě vyhýbá označení festival a dává v tom směru přednost spíše pře-hlídce, tedy akci, která abstrahuje od subjektivních názorů nějaké autoritativní komise, ale klade právě vznikající díla vedle sebe na způsob výtvarného salónu a nezastírá tak, že existuje několik často zcela protichůdných proudů tvoření. Nečiním si zdaleka nárok na komplexní zhodnocení, protože jsem navštívil pouze čtyři orchestrální večery, nicméně i tak si troufám konstatovat, že vedle neoklasicistně nebo jinak retrostylově okouzlených děl a několika skladeb vycházejí-cích z estetiky Nové hudby tu zněla především hudba, jejíž autoři inklinovali k jakési stylové (směrové) syntéze kompo-zičního tvoření. Jak vzrušující emocionální tlak může vyvi-nout ryze neoklasicistní kreace, demonstrovala v sugestiv-ní spolupráci Romana Janála Kukalova Píseň vojína šílen-ce pro baryton a orchestr na text Jakuba Demla (drasticky mučivé vidiny, otázky a výkřiky jediného českého „prokleté-ho básníka“), u níž jsem pocítil nápadný, v rámci dosavad-ní skladatelovy tvorby zatím nepoznaný posun k podstat-ně expresivnější zvukovosti. Oproti tomu spíš vnější efekt

převládal ze spontánně neobarokně rozjásaného a současně racionálně konstruovaného Koncertu pro dvě trubky, smyčce a cembalo Norberta Jürgena Schneidera s názvem Vivaldi-ssimo („zasvítili“ bratři Šediví). Dalším autorem, který ve svém brilantně orchestrovaném Koncertu pro saxofon dosa-hoval neoklasicisticky i neoromanticky vemlouvavé zvuko-vosti, aby postupně přešel – jakoby předváděl jakýsi demon-strativní úprk ze světa konstrukce – až do světa velkokapelo-vého jazz–rocku, byl Holanďan Jacob ter Veldhuis. Efekt (též interpretační – spolupracoval saxofonista Arno Bornkamp) mi však připadal až příliš okázalý. Na druhém pólu jsme vyslechli kompoziční kreace zásad-ně zpřetrhávající vazbu s tradicí. V nejradikálnější podo-bě to bylo představeno skladbou Platonic ID pro komor-ní orchestr Holanďanky Rozalie Hirsové, která byla v tiště-ném programu charakterizovaná jako refl exe Platonova díla Timaeus a zprostředkovaná kratičkými větami (spíš posklá-danými zvukovými trsy), vycházejícími z vrstvení příbuzných alikvotních tónů. Šlo o kompozici zajímavou svými detaily, nikoli hudbu plynoucí v čase – k tomu jí chyběl celý jeden rozměr a hlavně ochota autorky odhalit nám své emoce, své srdce. Jaký kontrast k symfonické kreaci „…vynášíš mě vzhů-ru,,,“ mladého Tomáše Pálky, zmocňující se jediného verše básně Tvé ruce od Jana Víchy! Tento sled přelévajících se témbrových pláství, ozvláštněných zvukem cimbálu, varhan a jemným zacházením s bicími nástroji (i v tomto nástrojo-vém výběru bylo něco bytostně upřímného) totiž skutečně o něčem něžně vyprávěl a „vynášel vzhůru“ – nádherná pře-vaha citu nad civilizační věcností. Dalším holandským auto-rem, který se představil v příbuzné, i když ne tak radikál-ně demonstrované rovině, byl Peter van Onna se skladbou s názvem e Gothic Arch, zejména ve svých prvních fázích vyvolávající atmosféru „dialogu s obrazy“. Škoda ale laci-ných přechodů, k nimž pak tato hudba stále častěji sklouzáva-la – jako by vysoce nasazená laťka byla nad autorovy síly. Jinak považuji za nutné podotknout, že čím déle jsem se s přehlídkou seznamoval, tím víc jsem nabýval pocitu, jako by složité, nejednou až spekulativní inspirační zdroje, nabý-valy vrchu nad vlastním hudebním vyjádřením. Tak napří-klad Rakušan omas Larcher charakterizoval svou sklad-bu s názvem Still pro violu a orchestr jako „zamrzlý“ obraz z nějakého videofi lmu… stav klidu a pohybu… introspekci a aktivitu, to, co jsme však slyšeli, byl violový koncert (pre-cizně předvedl Bohuslav Matoušek), který ani přes svou snaživou pointaci a zvukově drastickou gradaci (co ta měla společného s klidem a tichem?) nedokázal udržet napětí. Velmi složitý svár mezi „spirituální svobodou zbavenou hra-nic“, společensko – výchovnými konvencemi a středověkou duchovní lyrikou s jejími apokalyptickými vizemi, se zase snažil refl ektovat ve své sborově – symfonické skladbě Altars of Light Lucemburčan Camille Kerger, nicméně vyšel mu

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

Emil Drápela nastudoval Parschovu novinku, klarinetový koncert

s názvem Chvalozpěvy.

událost i ��

z něj sice působivý obraz (mistrovské zacházení s masivními zvukovými plochami), ale zmíněný inspirační zdroj bychom v něm nehledali. Na druhé straně – složitý fi lozofi cký pro-blém („mapa ani jazyk nemůže být přesným odrazem jevů, terénu“) se snažil refl ektovat ve své z estetiky Nové hudby vycházející kreaci A map is not the territory Rakušan Johan-nes Maria Staud. Šlo o notně zašifrované sdělení, přesto jsem oceňoval jeho permanentně vysokou výrazovou inten-zitu, umocněnou úlohou bicích nástrojů a přiznám se, že patřilo k těm, po jehož vyslechnutí jsem zatoužil po opako-vaném poslechu. Vzrušovalo i vynalézavě hlasově „rozprsk-lé“, témbrově prokrvené a náležitě vykontrastované pásmo, tak jak ho prezentoval čtyřdílný orchestrální kus s názvem Along the Shores of Lorn Belgičana Luka Brewaeyse, nebo témbrově prokrvený a rovněž hlasově rozkošatělý, byť chvíle-mi drobet vnějškově brilantní, Koncert pro fl étnu Lucembur-čana Marcela Wenglera (sólového partu se ujal Carlo Jans) a v konstantně vysoké výrazové intenzitě plynul i orchest-rální „obraz“ Astralis od Němce Christiana Josta, dráždivý zvláště svými dlouhými chvějivými prodlevami. Navíc byla společným jmenovatelem většiny kompozic, které volily ces-tu syntézy, brilantní orchestrace. Snad nejpřesvědčivěji to doložil Němec Manfred Trojahn ve svých Čtyřech orchestrál-ních kusech, plynoucích v přepestré škále kombinací od těch nejvirtuózněji instrumentovaných (to bylo skutečně inspi-rativní) až po posedle vychutnávaný efekt temných pláství smyčců. Přesto jsem pociťoval, že z toho všeho už tu něco někde bylo a že se i do podobných kreací, i přes zasvěcenou interpretaci (viz Mácalovo skvělé nastudování orchestrální skladby Seanchai Holanďana Willema Jethse nebo Trubko-vého koncertu s názvem Eiréné Rakušana Herberta Williho ve spolupráci se sólistou Reinholdem Friedrichem) občas vkrádá jakýsi nepatřičně okázalý efekt.Skladby dalších českých autorů, které jsem na orchestrálních večerech vyslechl (bohužel mě unikl Feld, Pokorný i Kvěch), působily v tomto moři efektu spíš cudně. Bláhovo Cyklora-ma se rozkošně mazlilo s drobnými stavebními kamínky, ale jako celek působilo mnohomluvně, Fantazie – koncert pro klarinet a komorní orchestr s názvem Chvalozpěvy Arnošta

Parsche (citlivě přednesl Emil Drápela) inklinovala ve svém ryzím okouzlení přírodou i lidovým tónem občas k jakési duchovně vyjádřené lidské pokoře – opět jakoby úprku od civilizační věcnosti. Pravda – k tomu, abych mohl konstato-vat, že byl tento kontrast pro celou přehlídku opravdu pří-značný, musel bych Pražské premiéry 2006 absolvovat celé, ale náznak toho tu byl.

A jak hodnotí letošní ročník Pražských premiér spiritus agens celého projektu, generální ředitel České fi lharmo-nie Václav Riedlbauch?Výborně připravené interpretační výkony, na každém kon-certě leccos zajímavého nejenom pro skladatele a jiné hudeb-ní odborníky, ale i pro poučené laiky a příležitostné zvědav-ce – to jsou pro mne nesporná pozitiva letošního ročníku. Pak bych ještě přidal vzornou spolupráci některých zastupi-telských úřadů zúčastněných zemí a několika zahraničních partnerů, kteří byli velice nápomocni v přípravě, v pozvání hraných autorů do Prahy a v zajištění jejich pobytu u nás. Je to pro mne osobně také obrovské poučení, jak zdánlivě samozřejmé věci nemusí ani zdaleka být samozřejmými pro druhou stranu, a že z naší strany musíme věnovat hodně úsilí navíc, abychom po skončení s ulehčením vydechli, že se podařilo všecko, co jsme zamýšleli. Byl bych letos téměř spokojen, jen mi chyběla větší odezva mediální, před pře-hlídkou, během ní i po ní, protože s trochou dávky pýchy jsem přesvědčen, že se jednalo v nynějších českých podmín-kách o cosi výjimečného, co by si větší pozornost veřejnosti zasluhovalo. A co by podpořilo přirozenou lidskou chuť po poznávání neznámého. To je totiž náš ústřední skladatelský problém současnosti, přesvědčit lidi mimo naši vlastní pro-fesi, aby nám věnovali trošku svého času a trpělivosti a byli ochotni naslouchat, zda mluvíme k věci, falešně, nezajímavě nebo naopak více než poutavě, že jim prostě dáváme hodno-tu jinak nedostupnou. I tohle je v podtextu Pražských pre-miér a byl bych do budoucna jen rád, kdyby se nám dařilo zachycovat stále širší okruh těch, jimž jsou výsledky sklada-telského snažení určeny. •

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

Reinhold Friedrich představil koncert Rakušana Herberta Williho Eiréné

fest ivaly , koncerty��

pod taktovkousira colina davisePraha, Rudolfi num � Hana Jarolímková

Sir Colin Davis je mezi dirigenty skutečným pojmem. Při-tom jako někdejší student klarinetu na Royal College of Music nebyl přijat ani do dirigentské třídy (!) – údajně kvůli nedostačující úrovni hry na klavír. Maně nám to připome-ne osudy řady jiných špičkových umělců, jejichž začátky byly provázeny podobnými absurdními situacemi, z nichž k těm patrně nejzářnějším patří osobnost Giuseppe Verdiho, kte-rý nebyl na milánskou konzervatoř přijat kvůli nedostatku talentu. Nicméně pokud je člověk něčím disponován vskut-ku výjimečně, většinou si své místo v životě najde, a tak se sir Colin Davis, který svou kariéru zahájil v padesátých letech jako asistující dirigent BBC Scottish Symphony Orchestra, stal již ve svých dvaatřiceti letech šéfdirigentem a hudebním ředitelem londýnské Sadler´s Wells Opera. A po té již násle-dovala plejáda těch nejvýznačnějších postů v BBC Sympho-ny Orchestra, v královské opeře Covent Garden, kde jako první dirigent uvedl Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky, v Symfonickém orchestru Bavorského rozhlasu v Mnichově či v London Symphony Orchestra, s nímž rovněž navštívil již dvakrát Pražské jaro. Zároveň však tento anglický Mistr taktovky spolupracoval i s plejádou dalších orchestrů včet-

ně Bostonských fi lharmoniků, Concertgebouw Amsterdam, Orchestru National de France či Newyorskou fi lharmonií, kde byl v roce 1998 jmenován hlavním hostujícím dirigen-tem. Sir Colin Davis je tedy vskutku hvězdou, která spolu s Londýnskými symfoniky patřila rovněž podvakráte k nej-zářivějším ozdobám loňského Pražského jara, kdy Davisovo provedení Smetanovy Mé vlasti dokonce festival zahajova-lo. I tentokrát patřilo jeho vystoupení 9. a 10. 3., při němž ve Dvořákově síni dirigoval Českou fi lharmonii, k mimo-řádným zážitkům sezony. Program tvořila pouze díla dvou skladatelů: Josepha Haydna, z jehož kompozičního odkazu jsme vyslechli Symfonii č. 102 B dur Hob I:102 a Edwar-da Elgara, kterého tentokrát reprezentovala jeho Symfonie č. 1 As dur op. 55. Obě však zazněla v té kvalitě, jakou jejich nelehké partitury vyžadují. Haydnovu Symfonii č. 102 pojal sir Colin Davis jako vzo-rové dílo klasicismu: I. větu otevřelo Largo bez jakýchkoliv romantizujících prvků, ale přesto krásně dojemné a vroucí, po němž vyznělo svižné Allegro vivo dbající správného frázo-vání i všech nunací v akcentech lehounce jako dech. Obdob-ně jako úvod zapůsobilo nádherné Adagio, v jehož orchest-rálním pletivu Haydn svěřil samostatnou melodii koncertní-mu mistru violoncell – v tomto případě výbornému Františ-ku Hostovi, po němž následoval rozšafný, půvabně vystavě-ný Menuet. Závěr pak dodal celku ten správný švih, v němž se jednotlivé nástrojové skupiny nepřekrývaly, ale zněly plas-ticky, díky čemuž docílil zvuk celku barevnosti, jaké býváme svědky jen málokdy.

z koncert� �eské filharmonie

Jako vždy vynikající sir Colin Davis

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

fest ivaly , koncerty ��

Ani dílo Edwarda Elgara není nijak snadné, ba právě nao-pak. U obou jeho symfonií není vzhledem k jejich rozsáhlosti a bohatosti různorodého tematického materiálu lehké docí-lit jednotného tahu, který mj. předpokládá i udržení jakého-si vnitřního napětí podstatného pro docílení posluchačova soustředění. Dirigent musí skladbu nejen dokonale znát, ale rovněž se v ní vyznat a její poselství umět co nejvěrněji poslu-chačům předat, což sir Colin Davis dokázal v míře vskutku vrchovaté. Napjatě poslouchající návštěvníky provázel výra-zově bohatým světem Elgarova díla s takovou přesvědčivos-tí, že většina z nich na jeho téměř šedesátiminutovou délku zapomněla. Temperament a dramaticky prudké poryvy stří-daly až nebesky půvabné plochy v pianissimu s krásnými sóly Vojtěcha Jouzy na anglický roh a Ivana Séquardta na hoboj, provázené strašidelným nádechem téměř pohádkového svě-ta, který vyústil do skvěle vygradovaného závěru. •

premiéra hanuše barton�se vyda!ilaPraha, Rudolfi num � Petr Veber

Čtvrtou z pěti premiér, které Česká fi lharmonie objedna-la ke svému 110. jubileu, byl (30. 3.) symfonický obraz Po západu slunce od Hanuše Bartoně. Orchestr dirigoval Char-les Olivieri-Munroe, v Čechách působící mladý Kanaďan.

Umělcův debut s Filharmonií potvrdil jeho noblesu i nema-lé schopnosti. S šarmem a dostatečným vcítěním uvedl 5. symfonii Bohuslava Martinů; mohla by snad jen být o ně-co více „impresionistická“. Dostatečnou závažnost pak spo-lu s orchestrem vložil dirigent do Honeggerovy Liturgické symfonie. Jen Honeggerovo poměrně oddechové Concerto da camera pro fl étnu, anglický roh a smyčce (s pěkně hra-jícími fi lharmoniky Radomírem Pivodou a Jiřím Zelbou) plně neprokázalo, proč je v programu; působilo už jakoby trochu navíc.Bartoňova poměrně rozsáhlá skladba nabízí stále co k poslou-chání, má zřetelný, i když ne klasický průběh, zvukově docela neotřelý. Autor občas nechá problesknout hudební náznaky již uplynulých dob a stále dává zaznívat paralelním rovinám, občasně se prolínajícím. Skladba plná nesourodých, nikoli však vzájemně se rušících, různě řetězených prvků graduje k naléhavým, hutným pasážím, na vrcholu je to až houstnou-cí změť, napětí však posléze opadá k tonálnímu zklidňování, až proud docela příkře klesá ke dlouhé a sladké kódě. Za kompozicí stojí autorovo přesvědčení, že se lze vrátit k pře-lomu 19. a 20. století a novými řešeními hudebních situací nenásilně obnovovat kontinuitu s hudbou minulosti. V tvor-bě na pomezí pozdního romantismu a moderny (zde někde je nutno hledat význam slov „po západu slunce“) je totiž něco, co nenašlo pokračovatele, soudí Bartoň a snaží se po svém – docela zdařile, zrale a přesvědčivě – ztracenou nit navázat. Jeho hudba je posluchačsky spíše náročná, ale ne nesmyslná nebo nepřístupná a ne nepříjemná. •

Charles Olivieri-Munroe

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

fest ivaly , koncerty��

…a do t!etice šostakovi�Praha, Obecní dům � Hana Jarolímková

Třetí večer, který Symfonický orchestr hl. města Prahy FOK věnoval symfoniím Dmitrije Šostakoviče, měl na pro-gramu díla spadající již výhradně do jeho kompozičně plně vyzrálého období, Symfonii č. 12, op. 112 „Rok 1917“ a Symfo-nii č. 15, op. 141, která velkolepou symfonickou tvorbu tohoto skladatele uzavírá.Symfonii č. 12 příliš velké štěstí od jejího prvního uvedení v roce 1961 neprovázelo. Extrémně tvrdou kritiku okořeně-nou výrokem, že se jedná o monumentální trivialitu, vzbu-dila její premiéra zejména na Edinburském festivalu v Ang-lii, zatracována však byla rovněž v USA a větší popularitu si nezískala ani v samotném Sovětském svazu, kde byla uvádě-na zejména při různých výročích VŘSR či při stranických sjezdech. I sám Šostakovič si přál, aby některá díla radě-ji vůbec nikdy nenapsal, nicméně ani této symfonii nelze upřít řadu krásných, mistrovsky zpracovaných míst, které se Maximu Šostakovičovi i Pražským symfonikům podaři-lo poměrně přesvědčivě rozkrýt. Ozdobou byla zejména sóla dřevěných dechových nástrojů, ale i vyvážený zvuk smyčců s důrazem na výborné, hojně v samostatných plochách zapo-jené kontrabasy a violoncella.Poslední – patnáctá Šostakovičova symfonie přináší zejmé-na syntézu skladatelova kompozičního jazyka z jeho střed-ního tvůrčího období, a tak evokuje mnohé asociace např. se Symfonií č. 9 či s jeho kompozicemi z doby ještě dřívěj-ší jako např. se Symfonií č. 6 nebo s některými interludii z opery Lady Macbeth Mcenského újezdu. Patrné jsou rov-něž různé názvuky na hudbu Igora Stravinského a Paula Hindemitha a vskutku nepřeslechnutelný je stále se opaku-jící motiv z předehry k Rossiniho Vilému Tellovi, či citace z Valkýry a z Tristana a Isoldy Richarda Wagnera. Vše je ovšem tak mistrovsky zpracováno a přetaveno do Šostakovi-čovy hudební mluvy, že to posluchač rozhodně jako cizorodé

prvky nevnímá. Jedná se o vskutku mistrovské dílo, zpraco-vané rukou geniálního skladatele, dílo, k němuž má Maxim Šostakovič rozhodně nejblíže, protože se ujal i jeho první-ho nastudování se Symfonickým orchestrem Všesvazového rozhlasu a televize, s nímž jej také 8. ledna 1972 premiéro-val. Přesto musím konstatovat, že čím více se v trojici veče-rů s orchestrem FOK uváděla díla vyzrálejší, tím méně mě pojetí Maxima Šostakoviče přesvědčovalo. Snad je to i díky tomu, že Šostakovič k nám v tomto případě promlouvá pro-střednictvím člověka, který mu byl nejblíže, a tudíž podvědo-mě očekáváme ty nejinspirovanější a nejvíce strhující vrchol-né umělecké kreace, jakých by měl být orchestr pod vedením takového dirigenta schopen. Ničeho takového jsme se ale svědky ani během jednoho večera nestali. Tím ovšem roz-hodně nechci ubrat nic na záslužnosti celého projektu ani na výjimečnosti již dříve zmíněné připravované nahrávky, kte-rá přinese komplet všech Šostakovičových patnácti symfonií pod taktovkou jeho syna Maxima jako jediná na světě. •

p'vab i mistrovství mirijam contzenPraha, Obecní dům � Julius Hůlek

Skutečně nevšední zážitek poskytla v pořadí šestá dvojice abonentních koncertů symfonického cyklu A Symfonické-ho orchestru hl. m. Prahy FOK (21. a 22. 3.), tentokrát při-pravená svým hlavním hostujícím dirigentem Liborem Peš-kem. (Sledoval jsem druhý z obou koncertů.) Vyřčená charakteristika vychází především z provedení Kon-certu pro housle a orchestr D dur, op. 61 Ludwiga van Beetho-vena s třicetiletou sólistkou Mirijam Contzen, původem z Münsteru. Začátky hry, odborné vedení a školení a veřej-né vystupování zahájila tato půvabná houslistka velice brzy, už v raném dětství. Studovala u legendárního Tibora Var-

dvakrát pražští symfonikové

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

Maxim Šostakovič

gy a vítězstvím v jeho mezinárodní soutěži v roce 1993 se jí doslova otevřel svět.Beethovenův jediný houslový koncert svou povahou koncer-tem je a zároveň není. Je to symfonické dílo se sólovými houslemi, jejichž part tu ovšem v žádném případě nehraje podružnou úlohu. Jak tato zvláštní symbióza dopadne, záleží pokaždé na konkrétním provedení. Sólové housle tu kom-pozičně patrněji vystupují do popředí od věty k větě, ovšem u Mirijam Contzen na sebe soustřeďují maximální pozor-nost už ve větě první. Ale vůbec ne expresivně a dramatic-ky, ale naopak spíše lyricky. Důkazem byl spontánní aplaus, jenž zabouřil právě hned po první větě. (Druhá a třetí věta zazněly attacca.) Pro M. Contzen je charakteristická nejen suverénní bravura, ale zároveň i osobitý, vyzrálý a strhují-cí výraz. Během relativně rozsáhlého orchestrálního úvodu bylo patrné, jak se soustřeďuje až s napětím, ale to po několi-ka taktech zcela opadlo. Celý koncert podala sice s maximál-ním soustředěním, ale naprosto uvolněně. Technické problé-my jakoby pro ni neexistovaly. Perfektní intonace, rytmická kázeň (ale současně permanentně uplatňovaný jemný smy-sl pro agogiku), ani jedna nota vedle. To všechno vytvářelo spolehlivé pozadí jedinečnému tvarování frází. M. Contzen se tedy náležitě uplatňovala už v první větě, pře-stože orchestr tu byl dynamicky trochu necitlivý, konkrétně dechy a z nich zvláště žestě. Ovšem zřejmě charisma sólist-čina projevu – dá-li se to tak říci – příkladně zapůsobilo, že se i tento problém nadále „srovnal“. Nicméně určité rezervy orchestrálního podílu byly patrné i nadále a – ovšem v mno-hem menší míře – se tu a tam objevily v Symfonii č. 4 e moll, op. 98 Johannesa Brahmse. Libor Pešek dirigoval s přehle-dem a nadhledem, orchestr vedl a příslušné nástrojové sek-ce stimuloval pevnou rukou. Výrazově jsme však tentokrát přece jen místy postrádali ono pro něj příslovečné elektrizu-jící napětí. Ve výkonu orchestru je kromě technické stránky třetí věty třeba vyzvednout melancholický lyrismus druhé věty a výstavbu věty závěrečné, jedinečně spojující barokní formu a variační princip. •

ČESKÁ FILHARMONIE

...Vás srdečně zvedo 111. koncertní sezony

111. koncertní sezona Vám odhaluje svá překvapení. Pro kaž-dého něco. Jaké novinky se chystají? Kdo ze slavných umělců přijede do Prahy? Kdo Vás překvapí?

18. dubna 2006

zahájení předprodeje vstupenek ... vstupenky zakoupíte v předprodejní pokladně nebo i on-line na www.ceskafilharmonie.cz

23. srpna 2006

PROLOG SEZONY

8. září 2006

POCTA ČESKÉ HUDBĚ

5. října 2006

PRVNÍ ABONENTNÍ KONCERT

Přímá cesta ke vstupenkám: Informační servis tel. 227 059 227, fax: 227 059 327 e-mail: info@cfmail.cz online na www.ceskafilharmonie.cz

Vstupenky nyní

ONLINEna www.ceskafilharmonie.cz

loupek_rozhledy_sezona2_07.indd 1 13.4.2006 9:40:2

Mirijam Contzen hrála vskutku skvěle

foto

Pa

ve

l Ho

rník

2006TANVALDSKÉ HUDEBNÍ JARO

(1. 5. – 20. 5.)

DVOŘÁKOVA OLOMOUC(7. 5. – 22. 5.)

MARTINŮ FEST - POLIČKA(18. 5. – 21. 5.)

BYSTŘICKÉ ZÁMECKÉ SLAVNOSTI(18. 6. – 2. 7.)

FESTIVAL STARÉ HUDBY - ČESKÝ KRUMLOV(13. 7. – 20. 7.)

MLADÉ PÓDIUM - PARDUBICE(10. 10. – 24. 10.)

HEROLDŮV RAKOVNÍK(10. 9. – 24. 9.)

TRUTNOVSKÝ PODZIM(3. 10. – 20. 10.)

PRAŽSKÉ KOMORNÍ SLAVNOSTI( 11. 10. – 28. 10.)

generální partner hlavní partneři

mediální partneřiHUDEBNÍ ROZHLEDY

České kulturní slavnosticyklus festivalů pořádaných ve spolupráci s Českou kulturou s. o.

pod záštitou Ministerstva kultury ČR

42. RO»NÕK HUDEBNÕHO FESTIVALU LUDWIGA VAN BEETHOVENA 2006Pod z·ötitou prim·tora statut·rnÌho mÏsta Teplice Jaroslava Kubery a hejtmana ⁄steckÈho kraje Ing. Ji¯Ìho äulce

Ofici·lnÌ partne¯i festivalu

SeveroËeskÈ doly, a.s.Chomutov

XV. Festival Mitte EuropaUprost¯ed Evropy

L·znÏTeplice v »ech·ch

Za podpory statut·rnÌho mÏsta Teplice a ⁄steckÈho krajepo¯·d· SeveroËesk· filharmonie Teplice

P¯edprodej vstupenekv obvykl˝ch p¯edprodejÌch jednotliv˝ch mÌst

vûdy 14 dnÌ p¯ed kon·nÌm koncertu a hodinu p¯ed zaË·tkem jednotliv˝ch koncert˘

InformaceSeveroËesk· filharmonie Teplice

Tel.: +420 417 539 716, fax: +420 417 533 713e-mail: sev.filharmonie@iol.cz

www.severoceskafilharmonie.cz, www.scf.sf.cz

25. 5. 2006 19.00 Teplice ZahajovacÌ koncertËtvrtek D˘m kultury SeveroËesk· filharmonie Teplice P. I. »ajkovskij: Symfonie Ë. 4

150,- 200,- KË sÛlistÈ: Misha Maisky - violoncello L. van Beethoven: TrojkoncertLily Maisky - klavÌr, Sascha Maisky - housle

dirigent: Charles Olivieri-Munroe

30. 5. 2006 19.00 ⁄stÌ nad Labem Opera SDOB ⁄stÌ nad Labem G. Verdi: Rigoletto ˙ter˝ SeveroËeskÈ divadlo sÛlistÈ, orchestr a sbor SDOB ⁄stÌ nad Labem

70,- 100,- 120,- 150,- KË dirigent: Norbert Baxa

1. 6. 2006 19.00 Teplice Appalachian State University Orchestra (USA) L. van Beethoven: SvÏcenÌ domuËtvrtek D˘m kultury sÛlistÈ: C. Nicholasm, K. Yeager, A. Hollar (USA) A. Copland: Quiet City

90,- KË dirigent: James Allen Anderson W. A. Mozart: Symfonie Ë. 1

4. 6. 2006 16.00 Osek Krist˝na Valouökov· - sopr·n W. A. Mozart, F. SchubertnedÏle kl·öter Zuzana Herzov· - kytara V. Matouöek, G. Ph. Telemann

60,- KË LubomÌr Herza - violoncello M. Kopelent, A. Vivaldi

5. 6. 2006 19.00 Teplice Lucie »isteck· - flÈtna W. A. Mozart, G. Ph. TelemannpondÏlÌ kostel sv. J. K¯titele Barbora V·chalov· - harfa S. Kanga, F. Chopin

60,- KË ve spolupr·ci s Domem kultury Teplice J. Massenet, J. K. VaÚhal

6. 6. 2006 19.00 Chomutov NovÈ Praû·kovo kvarteto J. Haydn: Kvartet g moll, op. 74˙ter˝ kostel sv. Ign·ce ätÏp·n Praû·k, Oleg Fedchuk - housle W. A. Mozart: Kvartet d moll, KV 421

60,- KË Petr Verner - viola, Josef Praû·k - violoncello A. Dvo¯·k: Kvartet F dur, op. 96

7. 6. 2006 19:00 DÏËÌn PraûskÈ violoncellovÈ trio G. Cervetto, J. B. de Boismortierst¯eda z·mek Pavel LudvÌk, Roman Petrov J. MysliveËek, P. Hejn˝

70,- KË Jan Keller B. Martin˘

8. 6. 2006 19.30 Teplice Ensemble Martin˘ L. van Beethoven: Kvartet op. 16Ëtvrtek L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven Miroslav MatÏjka - flÈtna, Radka Preislerov· - housle F. Doppler: Nocturno

60,- KË Bledar Zajmi - violoncello, MarkÈta Jan·Ëkov· - klavÌr L. van Beethoven: Symfonie Ë. 5 c moll

9. 6. 2006 19.00 Litomϯice Epoque quartet J. Suk, L. van Beethovenp·tek b˝val˝ Jezuitsk˝ kostel Martin V·lek, VladimÌr Kl·nsk˝ - housle O. Nelson, P. Wajsar, J. Hendrix

60,- KË VladimÌr Kroupa - viola, VÌt Petr·öek - violoncello J. KuËera, P. Matheny

10. 6. 2006 19.00 Kl·öterec nad Oh¯Ì »eskÈ noneto J. Jaroch, W. Lutoslawskisobota z·mek V. Trojan, A. Dvo¯·k

70,- KË

12. 6. 2006 19.00 Teplice Miloö Guth - tenor, Miroslav Laötovka - trubka W. A. Mozart, J. J. MouretpondÏlÌ kostel sv. J. K¯titele MarkÈta Hejskov· - varhany G. F. H‰ndel, G. Caccini

60,- KË ve spolupr·ci s Domem kultury Teplice J. F. Seger, J. Haydn

13. 6. 2006 19.00 Duchcov Quartetto Telemann J. J. Quantz, J. Ch. Naudot, I. JelÌnek˙ter˝ z·mek VladimÌr Petr - flÈtna, David Prosek - hoboj J. N. Hummel, J. »art

50,- KË David Hol˝ - kytara, Petr Houdek - violoncello W. A. Mozart, K. Stamic

14. 6. 2006 19.00 Louny Christina Elbe - sopr·n J. S. Bach, G. F. H‰ndel,st¯eda kostel sv. Mikul·öe Gabriele B‰z - violoncello G. Ph. Telemann

90,- KË Sabine Klinkert - cembalove spolupr·ci se XV. roËnÌkem Festivalu Uprost¯ed Evropy

16. 6. 2006 19.00 Krupka Chamber Music Connection Orchestra (USA) D. Stone, M. Ravel, D. äostakoviËp·tek kostel NanebevzetÌ P. Marie sÛlistÈ v jedn·nÌ A. Dvo¯·k, N. Rimskij-Korsakov

60,- KË dirigent: Deborah Price

19. 6. 2006 19.00 Teplice Johana Rosick· - sopr·n ¡rie a son·ty star˝ch mistr˘pondÏlÌ kostel sv. J. K¯titele Jitka Navr·tilov· - cembalo

60,- KË ve spolupr·ci s Domem kultury Teplice

20. 6. 2006 19.30 Teplice MatÏj Arend·rik - klavÌr (Slovensko) L. van Beethoven, F. Schubert˙ter˝ L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven klavÌrnÌ recit·l J. Brahms, E. SuchoÚ

60,- KË ve spolupr·ci s ObcÌ Slov·k˘ v TeplicÌch

21. 6. 2006 19.00 VelkÈ B¯ezno Trio 75 B. Martin˘: Bergerettesst¯eda z·mek Ji¯Ì Partyka - housle, Martin Fila - klavÌr B. Smetana: Trio g moll

70,- KË Jan Keller - violoncello A. Dvo¯·k: Dumky

22. 6. 2006 19.00 Teplice Z·vÏreËn˝ koncertËtvrtek D˘m kultury SeveroËesk· filharmonie Teplice R. Wagner: Bludn˝ HolanÔan

100,- KË sÛlista: James Dick - klavÌr (USA) L. van Beethoven: Koncert pro klavÌr Ë. 5dirigent: Charles Olivieri-Munroe R. Schumann: Symfonie Ë. 3 ÑR˝nsk·ìve spolupr·ci se XV. roËnÌkem Festivalu Uprost¯ed Evropy

fest ivaly , koncerty��

ivan klánskýa helena suchárová s �koPraha, Rudolfi num � Hana Jarolímková

V rámci Cyklu komorních orchestrů, který pořádá ve Dvo-řákově síni Česká fi lharmonie, se 14. 3. představil Český komorní orchestr, jemuž je letos až na jednu výjimku tato dramaturgická řada kompletně zasvěcena a který si ke své-mu vystoupení i tentokrát přizval dva sólisty. Našeho před-ního klavíristu světového renomé – Ivana Klánského a jeho talentovanou, rovněž již mnoha vavříny ověnčenou žačku Helenu Suchárovou, jejíž jméno u nás není tak známé pře-devším proto, že až do roku 2003 působila jako koncertní pianistka v Německu. Program celého večera byl věnován W. A. Mozartovi, z jehož přebohatého odkazu jsme vyslechli tři symfonie – č. 12 G dur K 110, č. 6 F dur K 43 a č. 39 Es dur K 543 a Koncert č. 10 Es dur pro dva klavíry a orchestr K 365 (316a), vše pod řízením německého dirigenta (a manžela sólistky večera) Andrease Sebastiana Weisera.Mozartovo dílo, skrývající v sobě tolik nebezpečných inter-pretačních úskalí jako tvorba málokterého jiného sklada-tele, je vzhledem k této skutečnosti součástí kategorie děl nejvyšší hráčské náročnosti – zvláště pak, má-li být prove-deno se vším, co k výslednému zvukovému tvaru jeho prů-zračných, logicky vedených partitur patří. I proto se zase tak často s jejich výjimečnou interpretací přesahující průměr nesetkáváme. Český komorní orchestr se ale tentokrát před-stavil ve formě, která mu nadstandardní výkon umožnila a výjimečný zážitek bouřlivě aplaudujícímu publiku přines-la. Stejnou měrou jako precizní, ve zvuku dokonale sjedno-cené smyčce, což bývá největší problém interpretace Mozar-tových orchestrálních partitur, se o to ale zasloužili i hosté

z orchestru České fi lharmonie či Pražských symfoniků jako např. výborní hobojisté Ivan Séquardt a Liběna Séquard-tová, kteří se společně objevili v Symfonii č. 6 F dur K 43, fl étnista Jan Machat, fagotisté Jaroslav Kubita a Luboš Hucek či klarinetista Petr Sinkule, který se svým kolegou Zdeňkem Tesařem v Symfonii č. 39 Es dur K 543 usedl do orchestru místo manželů Séquardtových. Jejich sóla vyzněla v průzračných partiturách všech na koncert zařazených děl opravdu kouzelně, vzpomeňme alespoň na překrásnou kla-vírní pasáž obou protagonistů s hobojem Ivana Séquardta v Andante Mozartova dvojkoncertu či klarinetové sólo Petra Sinkuleho v Menuetu symfonie K 543! Společným jmeno-vatelem celého vystoupení byla zejména lehkost a vzdušnost všech pasáží, vypracovanost a sjednocenost frází a výborná souhra zejména smyčců. Opravdovým bonbónkem ale byl přece jenom Koncert č. 10 Es dur pro dva klavíry a orchestr K 365 (316a), a jeho provedení Ivanem Klánským a Hele-nou Suchárovou, kteří pod zkušeným vedením Andrease Sebastiana Weisera předvedli opravdu precizní výkon. Dílo vyznělo svěže, výrazově mnohotvárně a zvukově velmi barev-ně, kdy jsme se oproti poněkud syrovějšímu zvuku klavíru Heleny Suchárové (jehož příčinou ale mohlo být zkreslení vzhledem ke kompletně odstraněné vrchní desce Steinwa-ye, na nějž hrála!) měli možnost kochat nejen vysoce kulti-vovaným měkkým tónem Ivana Klánského, ale i půvabný-mi výměnami mezi oběma klavíristy a celkovým uchopením díla, které mělo jednolitý tah s řadou zajímavých až minu-ciózních detailů.V záplavě Mozartovy hudby, která u příležitosti skladatelo-va významného výročí zní v letošní sezoně v rámci většiny po celé republice pořádaných koncertů, se jednalo o večer, který svou úrovní na sebe nejen upozornil, ale zařadil se k těm, jimiž jsme salcburského Mistra vzpomněli vskutku důstojně. •

sexteto �eskýchfilharmonik' poprvés bohuslavem matouškem Praha, Rudolfi num � Zdeněk Šesták

Český spolek pro komorní hudbu při České fi lharmonii je instituce, jenž zasahuje do našeho obecně kulturního pově-domí způsobem opravdu výjimečným. Snad si to běžně ani dost dobře neuvědomujeme. Posuďte sami: ve středu právě v onen pro naši generaci dost osudný den, jakým byl 15. bře-zen 1939, pořádala tato instituce v rámci své 111. sezony již 2240. koncert. Připomínám úmyslně pro celý národ osudové datum, které před těmi 67 lety bylo rovněž jako v tyto dny poznamenáno sněhovou kalamitou a nečasem, z toho důvo-du, že svět se přece jen zásadně změnil. Navzdory takovým uzurpátorům a okupantům, chystajícím podobnými činy zni-čení vší národní kultury a nastolení pořádku, kterému se teh-dy říkalo „Nová (rozuměj nacistická) Evropa“, jsme po ne-obyčejném vzepětí všech světových sil odporu proti takovým choutkám svědky neuvěřitelně obrodné síly umění, jehož paradigmatem je ethos. Stačilo však málo a bylo tomu zcela jinak. Myslíte, že by – pokud by tomu tak nebylo – bylo mož-né na podobném koncertu souznění skladatele německého rodu s rakouským tvůrcem židovského původu a navíc ještě s pianistkou v tehdejším obludném nazírání rasově méně-cennou? Na střeše Rudolfi na toho osudového 15. března byla v galerii významných německých tvůrců též socha Mendels-sohnova. Však víme, jaké s tím byly pak problémy.Ale to vše jen tak na okraj tohoto opravdu krásného koncer-tu, který podle mého soudu patřil v poslední době ve Spolku

Ivan Klánský

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

Helena Suchárová

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

fest ivaly , koncerty ��

(a to nejen zde) k těm nejpozoruhodnějším. Sexteto českých fi lharmoniků spolu s japonskou pianistkou Yuko Yoshidou mělo na programu Schumannův Klavírní kvintet Es dur, op. 44 a Schönbergovo rané arcidílo nazvané Zjasněná noc, op. 4. Sexteto, jež se poprvé představilo s novým primáriem Bohuslavem Matouškem, hrálo oba tyto výjimečné kusy ve vrcholné formě s neobyčejnou interpretační přesvědčivostí a imaginací. Pokud jde o Schönberga, neváhám tvrdit, že to bylo jedno z nejlepších provedení, které jsem v poslední době slyšel. Neobyčejně náročná výrazová škála, vyznačující se prudkými zvraty obsahů od těch nejsubtilnějších až po ony nadobyčej dynamicky vyhrocené a zvrásněné, obrazy zmatků i nadějí, bizarnosti i lyrického rozněžnění, to vše bylo hráno s velkým emocionálním nasazením. Bylo by nošením dříví do lesa hovořit o znamenité technické vybavenosti jednotli-vých členů ansámblu. Byl to krátce řečeno strhující výkon, na jehož pozadí právě v případě Schönberga může být i zku-šenost hráčů, působících v orchestru. A to právě toto svým způsobem výjimečné dílo potřebuje – proto asi ne náhodou bylo transformováno i do podoby orchestrální. O to víc je nutno se poklonit před komorním provedením, kde každý musí bojovat s touto místy až opulentní zvukovostí sám za sebe. Proto klobouk dolů před vaším výkonem, pánové.Zážitkem bylo ovšem i provedení Schumannova díla. Inter-preti spolu s pianistkou dobře volili střídmější výrazivo ade-kvátní obsahu tohoto vpravdě romantického kusu, plné-ho sdílných hudebních myšlenek, v němž se střídají radost z nalezeného štěstí spolu se skepsí, bolest i zmatek duševních stavů s hravě scherzosními polohami. Pianistka Yuko Yoshi-da byla velice dobrou a svědomitou partnerkou, její hra je jis-tá a příjemná s kvalitní pedalizací, žádné pseudoromantické zvukové kamufl áže, ale vždy úsilí o přesnost předlohy.Tento večer byl ovšem i ukázkou posunu ve vnímání struk-turálně náročného díla, jako tomu bylo v případě Schönber-gově. Jestliže premiéra v roce 1903 byla pro tehdejší vníma-tele chápána jako neodůvodnitelný zmatek a chaos v hod-notách autorova tvarosloví, pak po 100 létech jsou poslu-chači dílem nadšeni. A dávají to patřičně znát. Plyne z toho důležité poučení: otázka vnímání je do značné míry závis-lá i na postupném přijímání a osvojování novějších tvarů a tónových seskupení. To vše ovšem vyžaduje velký časový prostor, dobu, snad někdy i století. I to na první poslech odpuzující a zmatečné může se jevit časem jako „krásné“. Proto buďme trpěliví a nanejvýš tolerantní. Hledejme přede-vším přesvědčivou obsahovou sílu artefaktu. Povahou samo-libé hříčky samy zmizí ze scény, lidský duch je neúprosný katalyzátor.Bouřlivý aplaus po Schönbergovi dal pánům Bohumilu Matouškovi, Otakaru Bartošovi, Jaroslavu Pondělíčkovi, Janu Šimonovi, Františku Hostovi a Josefu Špačkovi pří-ležitost k přídavku. Byla jím pro mě naprosto neznámá adap-

tace II. věty Mozartova Koncertu pro housle a violu pro šest smyčcových nástrojů. Je to transmutace nápaditá, pocháze-jící z fondu Národní knihovny (Klementinum) a je z roku 1808. Tedy další dramaturgický přínos v rámci tohoto krás-ného koncertu. •

skv�lý ve�ersmetanova triaPraha, Rudolfi num � Ludvík Kašpárek

Na březnovém koncertě Českého spolku pro komorní hud-bu (6. 3.) se ve Dvořákově síni představilo Smetanovo trio s ryze českým a současně mimořádně podnětným progra-mem.Dramaturgie zvolila do první poloviny večera dvě díla, která slyšíme na pódiích jen zcela výjimečně. Zdeněk Fibich totiž Klavírní trio f moll, zkomponované ve dvaadvaceti letech, ani nezařadil do seznamu svých skladeb, a přestože premié-ra v roce 1873 a několik dalších repríz signalizovaly úspěch, trio se nedočkalo téměř žádné pozornosti interpretů a dnes ho neprávem nacházíme ve skupině autorových opomíje-ných a zasutých děl. Přitom jsme se znovu mohli přesvěd-čit, že skladba má své nesporné výrazné kvality a rozhodně by si zasloužila častější uvedení nejen pro mladistvě tempe-ramentní úvodní větu a „fi bichovsky“ vroucí melodiku krát-ké adagiové věty s jejím příznačným nostalgickým oparem, ale také pro brilantní a svěží fi nálové Vivacissimo, nazna-čující skladatelovy mimořádné mistrovské kompoziční dis-pozice. Následující interpretace Klavírního tria se zpěvem na slova žalmu pro ženský hlas od Iši Krejčího přinesla záži-tek jiného druhu: setkání s cenným projevem neoklasicistní orientace v českém prostředí. V tomto případě však Krej-čí nezvolil bezprostřední nezávazné muzicírování, ale pře-devším temnější tóny smutku a rezignace. Nad kompozicí z roku 1965 leží stín zármutku nad odchodem blízkých přá-tel, manželského páru Palových, v krátkém časovém období několika měsíců a zároveň pocity zklamání z tehdejší nevy-dařené spolupráce s operním souborem v Českých Budějo-vicích. O posluchačské působivosti Krejčího pětivětého tria s jeho osobitou stavbou nebylo nejmenších pochyb, včetně závěrečného dozpěvu (v decentním a výrazově koncentro-vaném podání mezzosopranistky Olgy Černé), díky němuž dílo naplněné citově rozjitřenou atmosférou vyznívá do klid-ného, smířlivého závěru. Dvořákovy Dumky op. 92 po pře-stávce jen potvrdily, že Smetanovo trio se ve Dvořákově síni Rudolfi na představilo ve vrcholné formě. Všichni tři členové jsou vynikajícími uměleckými osobnostmi a zároveň skvělým způsobem dokážou svou interpretaci podřídit ve prospěch celku. Souhra v ansámblu je nejen vzácně přesná, ale sou-

Sexteto českých fi lharmoniků s novým primáriem Bohuslavem Matouškem a

klavíristkou Yuko Yoshidou. Zleva Josef Špaček, Jan Šimon, Bohuslav Matoušek,

Jaroslav Pondělíček, Otakar Bartoš a František Host

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

Smetanovo trio: Jana Vonášková-Nováková (housle), Jan Páleníček a u klavíru

jeho nejen umělecká, ale i životní partnerka Jitka Čechová

foto

Jiř

í Sk

up

ien

��

časně v proporcích jednotlivých nástrojů ideálně zvukově vyvážená. Také dynamická škála Smetanova tria je neoby-čejně široká a ve všech polohách – včetně fortissima – tóno-vě kultivovaná. Svítivý tón mladé houslistky Jany Vonáško-vé-Novákové se výtečně integroval k oběma „starším“ čle-nům souboru, kde Jan Páleníček u pultu violoncella se svými zkušenostmi a hlubokým vnitřním zaujetím prožívá ideální interpretační období a Jitka Čechová u klavíru s jedinečným hráčským nadhledem a komorní citlivostí dotváří vyrovna-ný komorní celek. Jednou větou: po všech stránkách zdařilý večer, který si Smetanovo trio může přičíst ke svým největ-ším současným úspěchům. •

josef suk na gymnáziuPraha, Rudolfi num � Michal Matzner

V neděli 12. března se v rámci 14. ročníku cyklu Josef Suk uvádí mladé talenty konal ve Dvořákově síni Rudolfi na dal-ší z koncertů, na nichž se podílejí studenti Gymnázia Jana Nerudy a Hudební školy hl. města Prahy. I když v odbor-ném periodiku nebývá zvykem recenzovat koncerty školního typu, tento večer si to určitě svou výjimečností i mimořád-nou úrovní bezpochyby zasloužil. Gymnázium Jana Nerudy s hudebními třídami, které již deset let obstojně konkuru-je i Pražské konzervatoři, v něm totiž stejně jako Hudeb-ní škola hl. města Prahy ukázalo, že jeho studenti dokážou vedle obtížné gymnaziální látky (která je na konzervatořích stále podceňována) zvládnout i úskalí nelehké sólové lite-ratury světového repertoáru. Uměleckým patronem celého cyklu je Josef Suk, který dokonce v průběhu večera s mladý-mi interprety vystoupil, a návštěvníci tak měli možná jednu z posledních možností slyšet jeho stále brilantní výkon živě v koncertní síni.Josef Suk doprovázel na pódium hned první tři nejmlad-ší interpretky – Ludmilu Hrdinovou, Jenovéfu Bokovou a Olgu Šroubkovou, které společnými silami (každá jednu větu) provedly Dvojkoncert a moll, op. 3 Antonia Vivaldiho. Velké ovace vzbudil i výkon Davida Mirzoeva ve skladbě Ernesta Chaussona Poème, op. 25. Première rhapsodie Clau-da Debussyho je, bohužel, obvykle prováděna pouze ve ver-zi s klavírem. O tom, že si tato jedinečná skladba zaslouží i orchestrální doprovod, nás přesvědčila Renata Raková. Po přestávce zazněla vstupní věta z Dvořákova Violoncellového koncertu v podání Václava Petra a nakonec Houslový koncert d moll Jeana Sibelia opět rozdělený mezi dva umělce – Jana Mráčka (I. věta) a Jakuba Fišera. Výkon našeho nejlepšího komorního orchestru, Pražské komorní fi lharmonie pod pozorným vedením Marka Iva-noviče, nebyl sice po celý večer stejně vyrovnaný, ale při tak náročné úloze, kdy musel pouze pozorně doprovázet mladé sólisty, nešlo asi více ani očekávat. Uznání mu ovšem bezpo-chyby patří už kvůli ochotě být na pódiu partnerem těchto mladých muzikantů. Drobnou výtku (spíše z pohledu pro-fesionálních koncertních nároků) bych měl pouze k výběru prováděných skladeb. Kromě Vivaldiho prakticky všechny patřily mezi nejzávažnější díla svého nástroje. Je jistě otáz-kou, jestli by jejich ambiciózní pedagogové při slevení z tak-to vysokých požadavků, nedosáhli s trochu jednoduššími díly jistějších výsledků. Dobrým nápadem je určitě také zde uplat-ňované rozdělování koncertů mezi jednotlivé interprety. Podtrženo a sečteno však lze označit tento koncert poslucha-čů Gymnázia Jana Nerudy za jednoznačný triumf. A jsem si také jistý, že o mnohých z umělců, kteří se na tomto večeru představili, ještě uslyšíme! •

john cagena expozici nové hudbyBrno, Loutkové divadlo Radost � Jiří Kopecký

Brnu se daří udržovat a rozvíjet tradici, která prochází měs-tem spíše nepovšimnuta, přitom vstupuje (nebo k aktivní-mu vstupování aspoň vybízí) do hudebního života mimořád-nou kvalitou a mezinárodním rozměrem. Ve dnech 19.–23. 3. 2006 proběhl 19. ročník Expozice nové hudby s podtitu-lem Cestou odebírání. Redukcionalistické tendence v čele s minimalismem sílí po celou druhou polovinu 20. stole-tí a od devadesátých let minulého století úspěšně prorostly různými žánry, školami (viz např. polské skladatele) i poslu-chačskými skupinami. Dramaturg Jaroslav Šťastný zvolil atraktivní téma, vzhledem k možnostem organizátorů však zůstal festival na úrovni komorních večerů, i když právě minimalismus v širokém pojetí nutí k uvedení velkých děl. O „velká“ díla, byť v komorním zvuku, ale nebyla v loutko-vém divadle Radost nouze.Expozice začala trojkoncertem, Camerata Brunae zahrála ve foyer minioperu-moralitu Vlastimila Peška Báj o krásné Íó, již ve velkém sále zazněly Trzy motywy pastoralne Marti-na Smolky ve scénickém zpracování návrhářky Hany Kube-šové, Tomáš Ondrůšek vystoupil se skupinou Afro Break. Další koncert patřil živelnému „hammond avantcore triu“ Steamboat Switzerland. Soubor Moens Praha provedl v úterý 21. 3. dvě rozměrnější skladby: Der Geschmack von grünen Heringen od Hauke Hardera a Proroctví Izajášovo Pavla Zemka. Na předposledním koncertu předváděl pěta-sedmdesátník Alvin Lucier svůj fascinující svět plný zvuko-vých objektů, které pracují se základními akustickými jevy (resonance, interference).Na závěr festivalu byla zařazena svého druhu senzace, pod názvem Experiment v indické kuchyni zaznělo Solo for Voice 58 (18 microtonal ragas) Johna Cagea. Obtížného úkolu se ujala italská zpěvačka, tanečnice a instrumentalistka Ame-lia Cuni. Premiéru Cageova svérázného hudebního divadla narušila technická závada, která umožnila části publika pro-vokativně zatleskat a v neplánované přestávce odejít, a tak citelně narušit gradační křivku díla, což zřejmě organizáto-rům vlilo neurotický pot do tváře. Amelia Cuni prošla něko-likaletým školením tance a zpěvu v Indii, může tedy pro-duktivně propojovat původní tradici s Cageovým uchope-ním rágy. Navíc je schopna něčeho, co sama popisuje jako „zrušení podmíněnosti“, smazání rozporu mezi Východem a Západem. Přiznávám, že dosažení podobného stavu – ale-spoň ve svém případě – považuji za nemožné, zvlášť ve spoje-ní obvyklých prodlev rágy s německým slovem přednášeným à la Greta Garbo či Pierrot Lunaire. Vlažný úsměv vzbudilo i několikeré otřepané konstatování: „Music is independent relationship.“ Pokusím-li se odhlédnout od svých omezeností

Italská zpěvačka, tanečnice a instrumentalistka Amelia Cuni

foto

arc

hiv

fest ivaly , koncerty

a svébytných představ Johna Cage, musím s nadšením ocenit čistý a propracovaný styl interpretace. Amelia Cuni nedis-ponuje silným hlasem se závratným rozsahem, naučila se ho však perfektně ovládat, jakoby vůbec neexistovaly různé rejstříky, jakoby padl rozdíl mezi řečí a hudbou, jakoby nic nebylo normálnější než bezvadná intonace skoků i mikroin-tervalů. K tomu přistupuje múzická jednota zvuku a pohybu, Cuni působila přirozeně v klidném tureckém sedu, v panto-mimických akcích i symbolických tancích s rozvířenou sukní, v ladných i hysterických výstupech. Svým projevem zbystřo-vala vnímání a upozorňovala na jevy, které běžně považuje-me za okrajové – glisy, letmé pohledy, pomlky atd. Vytvořila dokonalý sugestivní obraz a bylo mi jedno, jestli mu rozu-mím nebo ne. Za sadami bicích nástrojů seděli Ray Kaczynski a Frances-co Sanesi. Rozmanité prodlevy rág (drones) ovládal manžel A. Cuni Werner Durand. •

zaidé – sv�tová premiéra? � Ivan Štraus

Podle článku Jiřího Vituly v HR č. 4 byla 1. února 2006 na Smetanovských dnech v Plzni provedena ve světové premié-ře Mozartova opera Zaidé. Kulturní rubriky denního tisku věnovaly tomuto tématu poměrně slušný prostor, interview s objevitelem a „restauratérem“ opery Andreasem Kröpe-rem byla hojná. Až na to, že tato – dle tištěné partitury, vydané Petersem – opereta, nicméně od W. A. Mozarta, byla provedena již 26. ledna a 13. února 1956 v tehdejším divadle Jiřího Wolkera silami Pražské konzervatoře. Titul petersovského vydání partitury zní: Zaide – Deutsche Operette in zwei Akten von W. A. Mozart, KV 344. Je k nahlédnutí v archivu Pražské konzervatoře, včetně pro-gramu z představení, na němž je zaznamenáno (ve shodě s poznámkami v deníku Dr. Václava Smetáčka): Dirigent: Dr. V. Smetáček, režie: H. � ein (který 13. února zaskočil za nepřišedšího basistu), výtvarník: Fr. Tichý, kos-týmy: Jan Kropáček, korepetice: Vladivoj Jankovský. Sólis-té, sbor, orchestr a baletní soubor posluchačů Pražské kon-zervatoře. (Na témže večeru byly provedeny také Les petits riens v choreografi i Zory Šemberové.)Na programu je uvedeno rovněž obsazení pěvců, z nichž se proslavila hlavně Jarmila Rudolfová, která se později stala členkou Berlínské státní opery a zpívala v Buenos Aires pre-miéru Šostakovičovy Ekateriny Izmailovny. Český překlad textu Dr. Viktor Jakesch – ten bohužel zatím k nalezení není. Pouze v partituře jsou šlágvorty, a české, tužkou psané zpěvní texty, podložené pod německý tisk.Bylo mi tehdy 17, hrál jsem ve zmíněném orchestru a dost se na ono představení pamatuji. Jak dalece byl text shod-ný s textem „objeveného“ či „zrekonstruovaného“ díla, to nemohu posoudit, pamatuji se jen, že to bylo skutečně o lás-ce a zradě v kulisách jakéhosi harému. Vystupoval tam sultán Saliman, Alonso, Juan, Zarom atd. Pochybuji, že by se dílo, které vydal Peters, nějakým zásadním způsobem lišilo od díla, které zrekonstruoval Andreas Kröper. Odlišnosti obou verzí nechť posoudí muzikologie. V každém případě ale není pravdou, že Zaidé nebyla nikdy jevištně ani koncertně prove-dena. Jestli je možno plzeňské provedení pokládat za světo-vý primát, to nevím, možná Kröperovo znění. Ale německá opereta Zaide v Praze provedena byla. Byl jsem u toho.Toto nemá být rozhodně žádné zlehčení určitě záslužné prá-ce všech zúčastněných, počínaje Andreasem Kröperem. Ale upírat zásluhy Pražské konzervatoři a jejímu tehdejšímu řediteli, dr. Václavu Holzknechtovi, který to patrně všechno vymyslel, není správné. Proto se ozývám malou kytičkou na hrob našeho milovaného „taťuldy“. •

Koncertní a divadelní sezonaPražské konzervatoře vrcholí� Aleš Kaňka

Symfonický orchestr Pražské konzervatoře se na konci března

vrátil z úspěšného zájezdu do Anglie, kde provedl společně se

dvěma anglickými sbory a sólisty oratorium E. Elgara Sen Geron-

tův. Reciproční provedení tohoto mimořádného díla se uskuteč-

nilo v Praze 12. dubna ve Smetanově síni. Rovněž smyčcový

a dechový orchestr předvedl výsledky své celoroční práce. V rám-

ci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ koncertoval smyčcový

orchestr 10. dubna v Sukově síni Rudolfi na, dechový orchestr se

představil 25. 4. v Sále Martinů na HAMU. Symfonický orches-

tr dále připravuje koncerty 10. 5. ve Dvořákově síni v nastudová-

ní L. Svárovského a 5. 6. v Sále Martinů, kde doprovodí nejlepší

absolventy školy. Vzhledem k mimořádné kvalitě letošního absol-

ventského ročníku škola pro poslední orchestrální absolventský

koncert (16. 6. v Sále Martinů) přizvala ke spolupráci Filharmonii

Hradec Králové. Kromě těchto orchestrálních koncertů se již od

počátku dubna konají každý den absolventské recitály v Komor-

ním sále konzervatoře v Pálff yho paláci. Aby byl výčet umělec-

kých aktivit školy kompletní, je k této úctyhodné koncertní bilan-

ci nutno přičíst ještě pravidelná divadelní představení hudebně

dramatického oddělení v Žižkovském divadle. Poslední letošní

premiéra se zde uskuteční 15. 5.. Bude to Lorcova Krvavá svatba

v režii I. Krobota. Ani pěvecké oddělení nezůstává pozadu, školní

rok zakončí v Divadle Kašpar, kde třikrát uvede Mozartova Tita,

a v Ledeburských zahradách, s pásmem sestaveným z výstupů

z Mozartových oper. Více informací najdete na www.prgcons.cz.

O aktuálním dění ve škole, koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci nyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebních rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na conserv@prgcons.cz nebo na adresu Pražské konzervatoře či Hudebních rozhledů.

fest ivaly , koncerty��

josef suk uvádímladé talenty� Petr Mašlaň

Pod uvedeným titulem se můžeme již po čtrnáct (!) kon-certních sezon setkávat ve Dvořákově síni pražského Rudol-fi na s pozoruhodným uměleckým, pedagogickým a přede-vším velkorysým lidským počinem houslisty světového význa-mu – Josefa Suka. Cyklus těchto koncertů vznikl z inicia-tivy, bohužel předčasně zesnulého, ředitele Hudební školy hl. města Prahy, violoncellisty Jana Vychytila. Nejlepší žáci Hudební školy hl. města Prahy a hudebních tříd Gymnázia Jana Nerudy tak dostávají jedinečnou příležitost ke vstupu do uměleckého hudebního světa. V prvních dvou sezonách byl doprovázejícím orchestrem Sukův komorní orchestr a od r. 1995 se ustálila spolupráce s Pražskou komorní fi lharmonií. Za tu dobu je to už hezká řada interpretů a dirigentů. Nechybí v ní vedle Mistra Josefa Suka tak významné osobnosti jako dirigenti Jiří Bělohlávek, Jaroslav Krček, Ondřej Kukal, z pedagogů školy skladatel Jiří Smutný, Tomáš Hála, z nastupující dirigentské gene-race Zbyněk Müller, Jakub Hrůša, na letošním koncertu Marko Ivanovič.Stalo se již tradicí, že v první polovině koncertu spolu-účinkuje sólisticky Josef Suk s vybranými mladými houslisty a violoncellisty obou uvedených škol, nejčastěji ve skladbách pro dvoje housle nebo pro housle a violoncello A. Vivaldiho, J. S. Bacha, nebo v Mozartově Koncertantní symfonii pro housle a violu, případně v jeho Concertone pro dvoje housle. Velkorysý přístup Josefa Suka jim dává možnost vyzkoušet si závažnost tak významného koncertu a kromě jiného též zod-povědnost za vlastní umělecký výkon. V druhé části večera

pak dostávají příležitost výjimeční sólisté – instrumentalis-té. Všichni účastníci koncertů procházejí náročným školním konkurzem, při kterém prokazují, kam dospěli ve své hudeb-ní umělecké přípravě pod vedením svých učitelů.Byl by to již obsáhlý soupis skladatelů české i světové hud-by a jejich skladeb, které zazněly v tomto koncertním cyk-lu. Posluchači měli možnost slyšet, kromě barokních a kla-sicistních koncertů, i díla romantická a skladby autorů 20. století. Přítomnost Josefa Suka a jeho osobní gratulace jednotlivým sólistům, v hudebním světě až posvátný prostor Dvořáko-vy síně, „domova“ České fi lharmonie, vědomí, že se publi-kum (na těchto koncertech je vždy velmi srdečné prostředí), setkává s vnukem Josefa Suka a pravnukem Antonína Dvo-řáka – to je pouze výběr několika milých okolností těchto výjimečných hudebních událostí.Za to jistě právem patří Mistru Josefu Sukovi velký obdiv a srdečné poděkování! •

Z a d á n o p ro : H u d e b n í š k o l a h l . m . P ra h y a G y m n á z i u m J a n a N e r u d y

Josef Suk a Ludmila Hrdinová

Josef Suk, Veronika Linhartová, Peter Mojzeš a Veronika Mojzešová, 2005

foto

Zd

en

ěk

Ch

rap

ek

foto

arc

hiv

fest ivaly , koncerty ��

fantasmagorie � Pavel Blatný

Dívám se na olympijský hokej – navíc na ostudné utkání se Švýcarskem, které nás nečekaně srazilo na kolena – a součas-ně přepínám na jiné stanice: na těch zpravodajských vesměs dominují záběry zfanatizovaných davů, které řádí následkem nám známých (neprozřetelných) karikatur. Obě události se mi spojují a říkám si – co kdyby. Co kdybych – anžto neumím malovat – místo karikatur nemohoucích hokejistů třeba před prázdnou brankou – napsal PÍSNIČKU, která by nemohouc-nost reprezentantů natírala sarkastickým textem a groteskní melodikou. Odvysílala by to třeba v syrovém stavu (já sám u klavíru) některá soukromá rozhlasová stanice – a tak by to začalo. Vysílání by si povšimla na začátku jen hrstka poslu-chačů, ta by to ovšem dávala dál a postupným nabalová-ním dalších a dalších informací o textu, který by ve zveliče-ném dotažení či rovnou překroucení dostal hororově hrůzný obsah („našim klukům přeje kulku!“). Vypukla by tak hyste-rie, fanoušci by se sjednotili v dav, který by vyšel do ulic své miláčky hájit a mstít se za urážející muziku, kterou – ovšem – většina vůbec neslyšela. Nejprve by vyrazili na rozhlas, ale třebaže by to vysílala stanice soukromá, odnesl by to rozhlas veřejnoprávní – o tom každý ví, kde je (sídlí hezky v centru města) – takže „Na něj!“ Po poničení dveří a všech zaparko-vaných služebních i neslužebních vozů, by dav táhl dále. Ces-tou by to odnesly obchody s cédéčky – vhodná záminka je za trest všechny vyrabovat. Tím bychom se z Beethovenovy uli-ce už dostali na Českou a blížili se na Komenského náměstí, kde je JAMU, item Filharmonie. JAMU má bytelné dveře, leč jednoduchá okna (ta v rozhlase jsou dvojitá) – takže by všech-na vzala za svá. Ovšem i Besední dům (velechrám Filharmo-nie) má bytelné dveře – proto by to dav vzal zezadu, kde je vchod pro diváky a také dveře a boční stěna ze skla. Tudy by vnikl fi lharmonii až do ledví, do skladu a šaten. Odnesly by to samozřejmě obě harfy a všechny kontrabasy – ty se rozbí-její nejlíp. Ne proto, že jsou křehké, ale že to vyžaduje znač-nou sílu a ta právě fanatikům nechybí. Navíc „řácké“ struny mohou leckoho pořádně přiškrtit. Tím by se hněv lidu vybil a demonstranti by opouštěli kolbiště. Návrh jednoho zasvě-cence, že já jsem působil svého času v televizi, a tak by se mělo táhnout i na ni – už by přišel opožděně, nikomu by se nechtě-lo vracet. Co říci závěrem? Dejme tomu, že bych po vítězství nad Slovenskem napsal písničku novou, „našim chlapcům“ holdující a svůj předchozí přečin omlouvající. Toho by si už nikdo nevšiml. – Nota bene. Napsáno ještě před semifi nále hokejové olympiády.

BRNOStátní fi lharmonie Brno

Janáčkovo divadlo18. a 19. 5. 2006 A. Hovhaness: Koncert pro orchestr č. 7, op. 116E. W. Korngold: Koncert pro violoncelloa orchestrB. Martinů: Symfonie č. 1Sólista: P. Šabacký – violoncelloDirigent: C. Richter

Národní divadlo Brno

Janáčkova opera26. 5. 2006G. Verdi: Rigoletto – premiéraRežie: A. GeierDirigent: J. Kyzlink

HRADEC KRÁLOVÉFilharmonie Hradec Králové

Sál Filharmonie25. 5. 2006J. Sibelius: Labuť z Tuonely, op. 22, č. 2R. Schumann: Koncert pro klavír a orchestr a moll, op. 54P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 6 h moll, op. 74 „Patetická“Sólista: L. Vondráček – klavírDirigent: O. Kukal

LIBERECŠaldovo divadlo15. 5. 2006G. B. Pergolesi: Tracollo et Livietta(barokní komická opera)Režie: J. Průdek

OLOMOUCDóm sv. Václava1. 6. 2006L. van Beethoven: Missa solemnisSólisté: Z. Kloubová, O. Černá, T. Černý,R. VocelČeský národní sborSbormistr: J. BrychMoravská fi lharmonieDirigent: R. Montenegro (Uruguay)

PARDUBICE Komorní fi lharmonie Pardubice

Sukova síň Domu hudby15. a 17. 5. 2006A. Dvořák: Serenáda pro dechové nástroje, violoncello a kontrabas d moll, op.44E. Grieg: Z časů Holbergových, suita pro smyčce, op. 40F. Schubert: Symfonie č. 2 B durDirigent: U. Schneider (Švýcarsko)

PRAHAČeská fi lharmonie

Rudolfi numDvořákova síň4. a 5. 5 . 2006I. Kurz: Zahrada života (premiéra)G. Mahler: Symfonie č. 6 a moll „Tragická“Dirigent: Zdeněk Mácal

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK

Smetanova síň3. 5. 2006J. Haydn: Symfonie c moll č. 95, Hob. I/95W. A. Mozart: Koncert pro lesní roha orchestr Es dur č. 2, K 417C. M. von Weber: Čarostřelec,předehra k opeřeP. Hindemith: Symfonické metamorfózyna téma C. M. von WeberaSólista: P. Hernych – lesní rohDirigent: J. Kout

Pražská komorní fi lharmonie

Švandovo divadlo15. 5. 2006Cembalové hraniční únikyL. Andriessen: Orpheus, předehraG. Ligeti: Passacaglia ungherese Continuum Hungarian RockB. Martinů: Sonáta pro cembaloM. Ohana: CarillonF. B. Mâche: ZigguratB. M. Willi – cembalo

Národní divadlo Praha 14. a 16. 5. 2006Magdalena Kožená v Národním divadleK. Košárek – klavír Pražská komorní fi lharmonieDirigent: M. Swierczewski Stavovské divadlo25. 5. 2006W. A. Mozart: Don GiovanniInscenace je replikou legendární inscenace, která měla premiéru 7. února 1969 a byla dílem dvou vynikajících českých operních tvůrců: režiséra V. Kašlíka a scénografaJ. Svobody.Idea obnovení inscenace: J. Nekvasila D. DvořákRežijní koncepce: V. Kašlík Dirigent: J. Chalupecký / Z. Müller /Chun–Chiang Chiu

Státní opera Praha25. 5. 2006L. Bernstein: Candide – premiéra (muzikál)Režie: M. Caban, Š. CabanDirigent: G. Tourniaire / F. Drs

Divadlo Archa18. 5. 2006Nechť mé potěšení trvá (soudobá inscenace barokního tance)Choreografi e: Beatrice Massin

Bertramka3. 5. 2006Mozart a čeští mistři 18. stoletíL. Koželuh: Smyčcový kvartet B dur, op. 32/1J. Mysliveček: Sonáta B dur pro smyčcové kvarteto (úprava V. Snítil)W. A. Mozart: Smyčcový kvartet č. 23 F dur, KV 590Snítilovo kvarteto

Obecní dům9. 5. 2006Galakoncert populární americké operní divyJennifer LarmorePražská komorní fi lharmonieDirigent: J. CH. Spinosi

VSETÍNDům kultury18. 5. 2006Talentinum 2006Sólisté: P. Vojta – horna, P. Skopal ml. – trubkaD. Hošková – violoncelloFilharmonie Bohuslava Martinů ZlínDirigent: L. Mikeska

ZLÍNFilharmonie Bohuslava Martinů Zlín

Dům umění11. 5. – 18. 5. 200518. ročník mezinárodního festivalu mladých koncertních umělcůTALENTINUM

kresba Jan Blažíček

doporu�ujeme

bernstein'v candideve státní ope!e praha� Jitka Slavíková

S projektem inscenovat Bernsteinova Candida přišli Michal a Šimon Cabanovi, kteří ho před časem bez úspěchu nabízeli předešlému vedení Státní opery Prahy. Byli však přesvědče-ni o zajímavosti tohoto titulu a s projektem seznámili nové vedení; ředitel Státní opery Mgr. Jaroslav Vocelka i šéf ope-ry PhDr. Ingeborg Žádná jejich záměr okamžitě akceptova-li. Důvody jsou nasnadě: 1) dramaturgicky netradiční titul, 2) pro který je tvůrčí tým bratří Cabanů ten pravý. Roz-veďme první důvod: díky mezinárodnímu festivalu Pražské jaro česká (československá) hudební veřejnost měla mož-nost osobně poznat amerického skladatele, dirigenta a kla-víristu Leonarda Bernsteina dokonce třikrát. Poprvé přijel Bernstein do Prahy v roce 1946, aby 16. 5. provedl s Českou fi lharmonií skladby amerických autorů (William Schuman, Samuel Barber, Roy Harris, Aaron Copland a jeho Symfo-nie „Jeremiáš“, v níž sólový part zpívala Marie Podvalová), o rok později se představil opět s Českou fi lharmonií v dílech Ravelových a Glazunovových. Potřetí přijel až do svobodné-ho Československa, kdy pražskojarní festival 3. 6. 1990 uza-víral Beethovenovou Symfonií č. 9 d moll, op. 125; o něko-lik měsíců později, 14. října, zemřel. S trochou nadsázky lze říci, že Praha stála na začátku i konci jeho umělecké kariéry. Z jeho skladeb se u nás asi nejčastěji objevovaly Chichester Psalms (mj. na Pražském jaru 1993), třetí symfo-nie Kaddish, jeho Mše byla uvedena v náročném scénickém projektu na III. nádvoří Pražského Hradu 28. 8. 1997 v režii Stanislava Moši pod taktovkou Caspara Richtera a znovu 29. 9. 2001 v brněnské hale Rondo na festivalu Moravský

podzim. Z jeho jevištních děl každý z nás zná zcela jistě West Side Story, zatímco o Candidovi, na americkém kontinentě velmi často uváděném, ví asi jen málokdo. V Čechách (Čes-koslovensku) byl proveden jen jednou – v českém překladu dr. Ivo Osolsobě – v Mahenově divadle v Brně 16. 4. 1980. Neboli evidentně dramaturgická novinka od autora osobně spjatého s naší hudební historií. Rozvedeme-li druhý důvod, ani zde není třeba mnoho slov. Michal a Šimon Cabanovi a kostýmní návrhářka Simona Rybáková jsou podepsáni pod řadou projektů, v nichž se jednotlivé žánry – tanec, činohra, pantomima, opera, fi lm – navzájem inspirativně prolínají a oba – jak už mnohokrát dokázali – umějí udělat hudebně vizuální podívanou par excellence. Není divu, že je tak hluboce zaujal právě Bern-steinův Candide, vzhledem ke svému syžetu skutečná výzva pro scénografy i režiséry. Candide pronásledoval Leonarda Bernsteina plných 33 let. Od první muzikálové verze na libreto americké spisovatel-ky Lilian Hellman podle slavné Voltairovy novely (premié-ra 1. 12. 1956 v New Yorku) přes další muzikálové a posléze operní podoby až k poslední, uvedené 13. 12. 1989 v Barbi-can Centre v Londýně, se pokaždé měnilo libreto i hudební zpracování, byly přidávány nové písně (Bernstein sám byl i autorem textu k několika z nich). V jeho partituře najde-me velkou směs stylů, operní i operetní melodie, muzikálové songy, opakovaně evropské taneční rytmy (gavotu, mazur-ku, tango, polku, valčík), mistry italského belcanta slyšíme mj. v závratných koloraturách árie Cunegonde „Glitter and Be Gay“ končící tříčárkovým es; nicméně celá partitura je hudebně naprosto jednotná. Navíc se Bernsteinovi podaři-lo sugestivně vystihnout náladu a lokální kolorit každé scé-ny a skvěle ilustrovat Voltairovu ironii. A je jedno, kam dílo hudebně zařadíme – Candide zkrátka je jedním z nejlepších hudebně dramatických děl 20. století.

rep

ro a

rch

iv

Návrh scény Šimona Cabana

hor izont ��

Přibližme několika slovy obsah: naivní mladík Candide, odchovanec učence dr. Panglosse, zaníceného zastánce opti-mistické fi lozofi e, že žijeme v tom nejlepším ze všech mož-ných světů a že vše, co se děje, podléhá jisté vnitřní nevy-hnutelnosti, prožívá nejrůznější živelné i životní katastro-fy na mnoha místech světa. Posléze pochopí, že všechno je jinak a že svůj osud má každý plně ve svých rukou. Začněme u scénografi e: Candide putuje mnoha krajinami, od němec-kého Vestfálska do Lisabonu, Paříže, Buenos Aires, bájné-ho Eldoráda, Benátek atd., mezitím ovšem je také plavba po moři a ztroskotání, bloudění v jihoamerickém pralese…

Jak všechny tyto reálie dostat na jeviště, ptám se architek-ta a scénografa Šimona Cabana.Využíváme pochopitelně točny na jevišti Státní opery Praha. Na ní bude kovová konstrukce v poměrně ornamentálním členění, která v různých kombinacích vytváří různá prostře-dí. Je vertikální, věže s několika patry, točitá schodiště, nebo-li prostor ve všech třech dimenzích, ostatně k tomu možnosti velkého jeviště Státní opery Praha přímo vybízejí.

Po konstrukci budete prohánět všechny účinkující?S výjimkou těch, kteří si přinesou potvrzení od lékaře, že mají závratě… Ale vážně, na konstrukcích, neboli v jakémsi světě, který je nad realitou, budou především sólisté, zatím-co sbor a tanečníci budou na ploše, čili v realitě. Ale stejně se budou nejednou prolínat.

Zeptám se na jednu konkrétní scénu: jak řešíte ztroskotá-ní Candida a jeho společníků na moři?Zcela určitě nebudeme tahat modrou látku z portálu do por-tálu, jak je asi v takových situacích na operní scéně obvyk-lé. U nás bude v tu chvíli jeviště úplně prázdné, pouze s pří-slušnými protagonisty a tanečnicemi neboli el� ami. A iluzi moře vytvoříme fi lmovou projekcí, nikoliv ovšem obrazem reálného moře, ale jeho nálady.

Filmová projekce má ve Vaší inscenaci významnou roli… Naším cílem je vizuálně bohaté představení. Budeme použí-vat zadní fi lmovou projekci jako doplnění atmosféry. Napří-klad autodafé neboli upalování kacířů se skutečně bude ode-hrávat na scéně a fi lmová projekce tuto situaci umocní tem-nými mraky apod.

Všimla jsem si na podlaze jakési osmičky…To je naše zásadní symbolika celého díla: jakýsi chodník, neboli komunikační cesta, odkud Candide putuje odnikud nikam, až zjistí, že je zase tam, odkud vyšel.

Dáváte velký důraz i na světelný design.Už několikrát jsem spolupracoval s Pavlem Dautovským, a tak vím, že nám bude velkou oporou. U nás je profese svě-telného designera bohužel pořád málo známá. Přitom bez světel dnes operní divadlo dělat nejde. A Státní opera Pra-ha má navíc velmi slušný světelný park, takže by bylo škoda ho plně nevyužít.

Candide je sled více než 30 uzavřených pěveckých čísel, kte-ré jsou vlastně jen lyrickými částmi bez děje.To je to, co nás zaujalo. Ke každému můžeme přistupovat samostatně, nejsme vázáni plynulým tokem hudby. Jejich návaznost budeme řešit tzv. black-outem, kdy se zhasne a vzápětí rozsvítí a pokračujeme dál. Někdy opona spad-ne, Pangloss jako jakýsi principál představení, který jediný ve svých promluvách děj posouvá dál, bude občas sám opo-nu zatahovat. Zavřené opony využijeme pro rychlé přestav-by, ale leckdy bude přestavba probíhat na otevřeném jeviš-ti. Podstatný je pro nás tzv. timing, udržet rytmus předsta-vení.

Jak řešíte závěrečnou proměnu prosťáčka Candida, kte-rý defi nitivně odvrhne optimistickou teorii svého učitele Panglosse o našem bytí „v nejlepším ze všech možných svě-tů“, ožení se s Cunegondou a těší se na společné zvelebová-ní malého hospodářství? V dnešní době mi to připadá jako příliš úsměvné vyřešení všech problémů.To je pravda, navíc k tomu prozření dochází příliš náhle. U Bernsteina je trochu odklon od Voltaira – ve Voltairo-vě novele se Candide se situací smíří a řekne si, že lepší už to nebude, u Bernsteina je jasný happy end, kdy Candide prohlásí, že pokud budeme pracovat, máme naději na lepší život. Logičtější by nám připadalo skončit s předchozím čís-lem a tu poslední „ódu na radost“ Ať naše zahrádka vzkvétá použít jako přídavek. Nicméně je nám jasné, že pro diváky je ten happy end nezbytný…

Státní opera Praha – Leonard Bernstein: Candide. Diri-gent Guillaume Tourniaire, František Drs, režie Michal Caban, Šimon Caban, výprava Šimon Caban, kostýmy Simona Rybáková, světelný design Pavel Dautovský, sbor-mistr Adolf Melichar, pohybová spolupráce Regina Hofma-nová, v hlavních rolích Aleš Briscein, David Uličník (Can-dide), Marnie Breckenridge, Jana Sibera (Cunegonde), Jiří Korn (Pangloss), Oldřich Kříž, Václav Sibera (Maxmi-lián, Kapitán), Martina Chylíková, Jiřina Marková (Stará dáma), Martina Bauerová, Lucie Zejfartová (Paquette). Premiéra 25. května 2006, reprízy 28., 31. května, 4., 7., 13. června 2006. •

Jiří Korn a Šimon Caban

foto

Ja

n K

ač

ír

Z a d á n o p r o : S t á t n í o p e r a P r a h a

divadlo – opera · balet · muz ikál�

sicilské nešporyve státní ope!e prahaPraha, Státní opera � Vlasta Reittererová

Ačkoli se Verdiho Sicilské nešpory v Čechách objevily již čtyři roky po své pařížské premiéře (roku 1859 ve Stavovském diva-dle), z českých scén si na ně troufl a poprvé Plzeň až o století později roku 1953. Opera zůstala u nás prakticky neznámá, jednotlivé árie se nedostaly ani do pěveckých recitálů, nanej-výš se občas koncertně objeví předehra. Volba tohoto titulu ve Státní opeře už je tedy sama o sobě hodna uznání. Sicilské nešpory nejsou z mnoha důvodů lehký oříšek. Jsou v ní pěvecky velmi náročné role a sbory a bagatelizující soudy obvykle praví, že Verdi vyplýtval krásnou hudbu na chatrné libreto. Libreto Eugèna Scriba je utvořeno podle obvyklého střihu: do kadlubu „grand opéra“ se nalije historický motiv, milostná zápletka, nějaké to odhalené inkognito, svár mezi povinností a hlasem srdce, a na závěr nezbytné tragické vyús-tění, pokud možno překvapivé a stručné – „stretta“. Scribe do této formy nalil řadu námětů a měl s jejími odlitky bohaté zkušenosti. Někdy však není hmota dobře namíchaná a odli-tek se drolí. Nevadí, že se vztahy hlavních postav vyvíjejí nevěrohodně, že motiv lásky k vlasti a touhy po svobodě je pouze plakátový, to všechno se v podobných operách odpouš-tí a ve spojení s hudbou nám to v nesčetných jiných dílech tohoto druhu nepřekáží. Zde jsou však přece jen protagonis-té po dlouhé úseky jen statickými fi guranty, k nějaké „hře“ mají příležitostí pramálo, a hlavní dramatická akce, k níž celý děj míří a která přijde na samém konci opery, přichá-zí příliš náhle, překotně a vlastně nelogicky. (Kdyby Scribe nemusel splnit povinnost druhu a napsat operu tragickou, mohlo tvořit čtvrté jednání krásný happyend.) Jak napsal v programu Miloslav Pospíšil, problém libreta je v tom, že „sicilskými nešporami“ děj nezačíná, ale končí. Historická událost, která dala opeře název, krvavý konec, který Scribe potřeboval, je k ději přilepen, „název zůstal viset na díle jako jmenovka na nesprávném zavazadle“, zápletky jsou budová-ny jakoby pozpátku. O to těžší je úloha režie, chce-li takovému dílu dodat drama-tickou účinnost, která zapůsobí na dnešního „akčního“ divá-ka, jemuž už frontální malebné rozestavení jednajících osob na scéně nestačí, navíc na scéně prakticky prázdné, vysoce stylizované. V inscenaci Státní opery se – aniž to ovšem, jak předpokládám, bylo záměrem inscenačního týmu – střetly dva pohledy, výtvarníkův vysoce stylizovaný a režisérův tra-dičně aranžovací. Grand opéra byla opera výpravná, patřilo k tomu i výtvarné bohatství scény, její optická stránka spo-lupůsobila. Dnes není nezbytně nutné, aby tomu tak bylo, na antiiluzivnost jsme si zvykli, máme prostředky, jaká his-torická divadla neznala a jejich účinnost je dostatečně ově-řená. Jaroslav Malina vytvořil strohou, téměř prázdnou scé-

nu, se stylizovanými postranními stěnami, sloupovím (resp. stromy), Monfort nemá ve své pracovně ani židli (spíše se s Arrigem setká kdesi na chodbě). To je v pořádku, prostor je otevřen pro drama, které se odehrává živými prostředky. Nejživějším prostředkem je hudba, jíž je však dramatický účinek zcela přenechán, plně se na ni spoléhá. Verdiho hud-ba skutečně dokáže děj „utáhnout“, sólové party, ansámb-ly i sbory jsou nabity napětím. Ovšem pak musí napětí být doprovázeno i přesvědčivými výkony osob (čtveřice hlavních rolí), které tyto partie tlumočí, a to se zdařilo pouze dvě-ma z nich. Vynikající Alexandru Agache (Montfort) může stát na scéně zcela sám, nemusí se ani pohnout, a zaujme celý prostor. Jeho hlas je nejen krásný barevně, technicky dokonalý, ale dokáže vytvořit nejjemnější odstíny rozpolcené guvernérovy postavy, takové, které jsou skryty za prefabri-kovanými textovými obraty, jež nás už nedojímají. Tyranský guvernér je nakonec nejsympatičtější postavou celé opery nejen proto, že mu k tomu pomohl již sám Verdi, ale zejmé-na jedinečným, ve všech směrech dokonalým výkonem před-stavitele, jakého nalezl v Alexandru Agachem. Hned vedle něj je třeba jmenovat Marii Haan (Elena), jako vždy pěvec-ky suverénní, na jevišti přirozenou a půvabnou, která rov-něž dokáže postavu vytvořit bez velkých gest, dnes snad nej-lepší představitelku rolí tohoto typu, kterou máme. Tomasz Konieczny (Procida) by měl svůj dar – ohromující dobře posazený hlas – kultivovat zejména pokud jde o dikci; zby-tečně znetvořené vokály dojem kazí a spějí k nepříjemné manýře (samozřejmě bychom však byli rádi, kdyby takový basista byl k dispozici častěji). Výkon tenoristy Keitha Ika-ie-Purdy z Havaje (Arrigo) byl nejproblematičtější. První dějství obvykle není zcela směrodatné, nemělo by to tak sice být, ale často je jakýmsi „rozezpíváním“. Bylo tomu to tak i zde a v druhém dějství už bylo možno postřehnout několik pěkných míst. Od třetího dějství však už nastoupila pouze obava, aby zpěvák vůbec vydržel do konce, největší problém mu překvapivě připravil téměř lidový popěvek před závěrem opery. I když má dnes tento pěvec ve svém repertoáru přes dvacítku hlavních tenorových partií italské opery 19. stole-tí, otázka je, jak dlouho s nevypracovanou technikou, jejímž nejhorším důsledkem je časté distonování, vydrží. Režisér Karel Kříž, jak už výše řečeno, aranžoval. Zastá-vám názor, že celá řada oper nic jiného nevyžaduje, nectnos-tí mnohých režisérů (a zejména činoherních) je vymýšlení „hraní“ za každou cenu. Někde však se přece jen prozradila spíše bezradnost. Řada scén se zdařila, a sice tam, kde sku-tečně větší službu udělá statické tableau (ansámbly, sbory) než za každou cenu násilné a nepřirozené pokusy o herec-kou akci. O režijním vedení osob se však téměř nedá hovořit. Alexandru Agache a Marie Haan je nepotřebovali, Tomasz Konieczny a zejména Keith Ikaia-Purdy však s loutkovými gesty po celou dlouhou operu nemohou nakonec vystačit. Kostýmy Kristiny Matre-Křížové si vcelku zdařile poradi-ly se stylizací lidových prvků, méně již choreografi e Pavla Ďumbaly. Sbor zvládl obtížnou roli se ctí (sbormistr Alois Melichar), orchestr pod vedením Hilaryho Griffi thse opět jednou připomněl dobu, kdy stál tento dirigent v jeho čele. I přes zmíněné výhrady k premiéře (alternativní obsaze-ní mohou docílit jiného dojmu) je třeba shrnout, že volbou Sicilských nešpor Státní opera podstoupila riziko, v němž obstála. A Hilary Griffi ths a Alexandru Agache by se u nás rozhodně měli objevovat častěji.

Státní opera Praha – Giuseppe Verdi: Sicilské nešpory. Dirigent Hilary Griffi ths, režie Karel Kříž, výprava Jaro-slav Malina, kostýmy Kristina Matre-Křížová, sbormistr Adolf Melichar, choreografi e Pavel Ďumbala. Premiéra 23. března 2006. •

V hlavních rolích Keith Ikaia-Purdy (Arrigo) a vynikající Alexandru Agache (Procida)

foto

Ka

rel K

ou

ba

divadlo – opera · balet · muz ikál �

prodaná nev�staznovu v brn�Brno, Janáčkovo divadlo � Věra Lejsková

„Dobrá věc se podařila“ – zpívají všichni na scéně, a mys-lím, že mají pravdu. V Brně s napětím očekávaná NEVĚS-TA (jak dlouho dopředu inzerovala sňatková kancelář Alois Kecal a spol. – nejdříve váhající, pak rozmýšlející, odcesto-vavší, rezervovaná, už provdaná, zadaná a nakonec PRO-DANÁ), která byla uvedena na scénu Janáčkova divadla 24. března, byla jednoznačným úspěchem.Byla jiná, přirozeně, Mařenka neměla tradiční holubičku, vše bylo civilnější, zato před námi pulzoval život vesnice se všemi svými radostmi i strastmi, s hospodskými potyčkami, navíc obohacený o „odvázanosti“ masopustního veselí (Mařenka a Jeník se „vyloupli“ z podoby koně!). Režisér přenesl děj z prázdninové pouti, o níž se zpívá v textu, do předjaří, ostatně proč by i o masopustu nemohla přijet pouť! Po celé představe-ní (první dvě dějství byla skloubena v jedno) celé jeviště žije, všechny árie jsou plny akcí normálního života, nebo naopak – normální život se odráží ve zpěvu – a že je tam o nějaký ten recitativ navíc? Myslím, že ani Smetana, ani Sabina by ničeho nenamítali, pokud by to prospívalo popularizaci opery. Brněnská Prodaná nevěsta je jiná, než ji známe, je současná, ale velmi přijatelná, ničím neuráží. Režisér Ondřej Havelka měl pravdu, když na tiskové konferenci říkal, že je v podsta-tě staromilcem, který by však přece rád obohatil režii dobo-vými prvky, i pohanským světem masopustu.Velmi pravdivá a přirozenou vesnickou atmosféru navozující byla i výprava (Alexandra Grusková) – náves, hospoda, Kru-šinovo obydlí – i skvělá pouť, na niž Havelka, jelikož chtěl mít vše „doopravdy“, pozval profesionální provazochodce (Ladi-slav Kaiser, Manolo Berousek). Posunuté časové období bylo podtrženo i vánicí a postupně tajícím sněhulákem….Na bezvýhradném úspěchu se podílely skvělé pěvecké výko-ny hlavních protagonistů, Mařenky (Eva Dřízgová-Jirušo-vá), Jeníka (Aleš Briscein), Vaška (Zoltán Korda) a nestár-noucího Kecala (Richard Novák), i dalších sólistů sboru (sbormistr Josef Pančík), baletních vstupů (choreografi e Jana Hanušová). Co nebylo zcela v pořádku, byl občasný nesoulad mezi orchestrem a pěvci (dirigoval Petr Vronský), ale to lze jistě při dalších reprízách odstranit.Na závěr tedy říkám totéž co v úvodu: ve Smetanově Proda-né nevěstě, uváděné Národním divadlem v Brně ve spoluprá-ci s uměleckou agenturou C. E. M. A., se vskutku právem může zpívat, že dobrá věc se podařila.

Národní divadlo Brno – B. Smetana: Prodaná nevěsta. Dirigent Petr Vronský, režie Ondřej Havelka, scéna a kos-týmy Alexandra Grusková. Premiéra 24. 3. 2006 v Janáč-kově divadle. •

a) žije maestro!Brno, Bezbariérové divadlo Barka

� Věra Lejsková

Nápaditým způsobem se vyrovnalo pěvecké oddělení brněn-ské Konzervatoře s letošním mozartovským jubilejním rokem: nastudovat některou z Mozartových oper by bylo nad síly studentů, proto připravilo jakousi – dnes bychom řekli – týmovou práci. Z díla W. A. Mozarta přejali jeho nedokon-čenou buff u Lo sposo deluso (ze zamýšlené dvouaktové opery Mozart zcela zhudebnil jen předehru a úvodní kvartet a ter-cet z 1. jednání), na což navázali operou Josepha Haydna La canterina (napsanou v roce 1767 pro karnevalovou sezonu ve starém Prešpurku a popisující intriky ambiciózní pěvkyně, která udržuje známost se dvěma nápadníky, jedním z nich je Pellagio, maestro di musica).Dějově bylo možné obě díla lehce skloubit, i když jistých úprav bylo přece jenom třeba: U Mozarta přidat české prózy odpovídající ději, u Haydna přeložit vše, přičemž recitativy byly podle přeloženého a upraveného textu prakticky znovu zkomponovány. Výslednicí bylo jednolité představení plné humorných zápletek, hýřící humorem slovním i akčním – není divu! Oba režiséři, Beno Blachut ml. a Tomáš Stude-ný, studují na JAMU v Brně u doc. Aleny Vaňákové, která je odjakživa v situační komice nenapodobitelná! – zároveň jsou i autory českých textů.Premiéra se uskutečnila 17. března v brněnském divadle Barka (reprízy 19., 21., a 23. března), a bavili se skvěle nejen herci a pěvci na jevišti, ale i publikum v sále. Nic nezůstali interpreti dlužni ani pěveckým nárokům na ně kladeným, ať to byla Petra Ježková v roli Zpěvačky, či Kristýna Vylíčilová jako Pulcherio, Lucie Staňková jako Bettina, Tereza Špe-tíková – Don Ettore, Michaela Kapustová – Apologie, Aleš Janiga – Don Asdrubale, Jiří Procházka – Bocconio, a Mar-tin Kux – umíněný Don Pellagio, maestro di musica (jmenuji premiérové obsazení). Pěvce citlivě doprovázel devítičlenný komorní ansámbl Konzervatoře, který řídil Tomáš Krejčí.Na úvodní straně tištěného programu se skví – „Ať žije Maestro! aneb Praštěné jsou všechny“ – což není pro nás ženy příliš lichotivé. Leč v závěru opery zní z jeviště všemi interprety spontánně – „Ať žije Maestro! Ať žije opera!! – což už je daleko přijatelnější…

Konzervatoř Brno – W. A. Mozart: Lo sposo deluso,J. Haydn: La canterina. Dirigent Tomáš Krejčí, režie, výprava, překlad a české prózy Beno Blachut ml. a Tomáš Studený. Premiéra 17. 3. 2006 v Bezbariérovém divadle Barka. •

Zleva Richard Novák (Kecal) a Aleš Briscein (Jeník)

foto

Ja

na

Ha

llov

á

Z inscenace...

foto

arc

hiv

divadlo – opera · balet · muz ikál��

odvrácená tvá!opavské operyOpava, Slezské divadlo � Lenka Šladová

Opavský operní soubor několikráte na festivalu Opera zau-jal tím, jak v podmínkách jednoho z nejmenších domácích souborů dokáže vykouzlit představení, kterými může směle konkurovat největším scénám. Ovšem jde do značné míry o optický klam – na jednu výjimečnou inscenaci připadá několik „provozních“. A inscenaci Smetanova Dalibora neváhám označit přímo za šmíru, a to po všech stránkách.Kontinuální spolupráce s jedním režisérem jistě může být pro soubor užitečná – ovšem pod podmínkou, že nejde o nemúzického rutinéra bez špetky divadelního citu. A tak-to se tentokráte už jednoznačně projevila Jana Andělová-Pletichová. Po emocích, o kterých se rozepisuje v progra-mu, není na jevišti ani stopy. Mezi dřevěnými konstrukcemi se schodišti, pro jednotlivé obrazy drobně přeskupovanými, přecházejí, postávají, klečí, poposedávají a zoufale prázdně posunčí interpreti – to už není ani směšné, spíše trapné.Ovšem na premiéře přímo fyzicky bolelo poslouchat je. V poslední době se mi zdálo, že Michal Vojta pracoval na artikulaci, v roli Dalibora ovšem opět pouze chrlil tóny, poly-kal souhlásky a samohlásky kroutil do jedné neidentifi kova-telné. Jiřinu Markovou-Krystlíkovou po prvním dějství (!) šéf opery před oponou omluvil, že jest po intenzivním zkou-šení indisponována – to když zjistil, že její hlas zní v každé poloze úplně jinak, místy úplně vypovídá, interpretka namís-to zpěvu přechází do jakési recitace, výšky ječí evidentně z posledních sil. Ovšem při vší úctě k této zpěvačce se obá-vám, že to nebude jen okamžitá indispozice (ostatně kdyby zpívala jen proto, aby neodpadla premiéra, když alternují-cí Katarína Jorda Kramolišová byla nemocná, nemusela se

po omluvě pouštět do árie ve druhém jednání), Milada je podle mě už nad její síly. A vzhledem k tomu, že hlas Olgy Procházkové v roli Jitky zněl už poněkud rozklepaně, první jednání bylo skutečně utrpením.Díky Andrijovi Škurhanovi (Vladislav), Peterovi Soösovi (Beneš) a Petrovi Murcekovi (Vítek) se v dalších jednáních objevila pro ucho milejší místa – ač orchestr pod vedením Jana Snítila hrál tentokráte technicky nedobře, o souhře s jevištěm nemůže být řeč, občas jako by se z orchestřiště ozývala úplně jiná opera. – Celkově večer k nepřežití.

Slezské divadlo Opava – Bedřich Smetana: Dalibor. Diri-gent Jan Snítil, režie Jana Andělová-Pletichová, scéna Martin Víšek, kostýmy Eliška Zapletalová, pohybová spo-lupráce Martin Tomsa, sbormistryně Kremena Pechakova. Premiéra 5. března 2006. •

mozart? mozart!Praha, Národní divadlo � Daniela Klívarová

Balet Národního divadla v Praze se připojil k oslavám 250. výročí narození hudebního velikána a v rámci projektu Mozart 2006 uvedl večer Mozart? Mozart! s choreografi c-kými díly dvou českých autorů. Byla jím Petite Mort Jiří-ho Kyliána, věhlasného tvůrce Nederlands Dans � eater (NDT), a Requiem Petra Zusky, současného uměleckého šé-fa baletu naší hlavní scény. Malou smrt i Zádušní mši inten-zivně umocňovala hra přítomného orchestru, v druhém pří-padě i naživo zpívané sólové party. Druhou premiéru diri-goval Jan Chalupecký a jednotlivé hlasy Requiem zpívala Dana Burešová (soprán), Kateřina Jalovcová (alt), Jaroslav Březina (tenor), Miloslav Podskalský (bas).Kyliánova Petite Mort patří k perlám světové choreografi e a spadá do autorova tzv. černobílého období. Byla vytvoře-na již před patnácti lety při příležitosti 200. výročí Mozar-tova úmrtí, premiéru měla ve městě skladatelova narození. Název baletní miniatury je francouzskou slovní hříčkou pro vrcholný okamžik spojení muže a ženy. Jeho symbolika se lehce rozpíjí do křehkých a průzračně čistých choreografi c-kých abstrakcí. Odráží se v rekvizitách kordu, symbolech mužné síly. A souzní s virtuózním spojením Mozartových klavírních koncertů (Adagio a Andante z č. 21 A dur a č. 23 C dur) a tance dvanácti tanečníků – jako by hudební tóny i taneční pohyby byly vepsány do jediné organické partitu-ry. S atmosférou vstupu do posvátného chrámového prosto-ru zahajují muži dílo unisonovým, obřadně působivým tan-cem s kordy. Jsou téměř nazí a zranitelní, kordy jim jsou poddajným a plastickým, avšak také chladným a agresivním tanečním partnerem. V tomto entrée jako by se promítala polarita mužské osobnosti. Když tanečníci s osudovým náde-chem přeběhnou celou scénu, aby jí nechali protéct černou plachtu, vstoupí do intimního světa partnerských vztahů. Kylián s nenapodobitelnou originalitou propojuje dvojice v duetech v jeden tančící celek. Taneční pohyb v jednotli-vých částech těla je rovnoprávný, plynule se rozvíjející či izolovaně frázovaný, poeticky krásný i v detailech hravě, až vtipně akcentující hudební předlohu, ve svém výrazu však vždy zřetelný jako brus do skla. Další obrazový předěl v díle nastává, když na scénu vjíždějí tanečnice schované za make-tu černých šatů s krinolínou. Až v momentě, kdy zpoza nich vystoupí, přestanou být ovládané a stanou se sami sebou. Tak jako muži, i ony jako by obrazně v sobě nechaly cosi zemřít, aby se mohlo zrodit něco nové a naplňující a spo-jit mužský a ženský princip. Účinek choreografi e je výbor-ně podpořen „čistým“ a přesným light designem. Taneční pohyb nechávají vyniknout i minimalistické kostýmy, styli-zované v duchu doby hudby. Ve srovnání s NDT tanečníkům

Zdeněk Kapl (Budivoj) a Michal Vojta (Dalibor)

foto

arc

hiv

divadlo – opera · balet · muz ikál ��

při druhé premiéře pražského nastudování Petite Mort sice ještě chyběla bezchybná přesnost v unisonech a samozřej-most a lehkost v interpretaci, nicméně s Kyliánovým stylem se vyrovnali se ctí.Mozartovo Requiem bylo pro účely baletního zpracování Petra Zusky dokomponováno současným švýcarským skla-datelem Richardem Rentschem. Nebylo tedy hráno ve verzi doplněné Mozartovým žákem F. X. Süssmayrem, jak bývá zvykem. Jeho scénická verze neměla být a priori zádušní mší, „…ale naopak oslavou repetitivního a nekonečného pulsu bytí člověka a neohraničitelnosti jeho duše,“ jak v programu pro-klamuje Zuska. Baletně uchopit skladku takové velikosti a rozsahu je velkou výzvou a odvážným záměrem. Účinně jej naplnit se navzdory očekávání bohužel nepodařilo. V něk-terých částech choreografi e velmi muzikálně komentovala hudbu, byla plna kreativních pohybových variací, ale k hlu-bokým úrovním opusu, vystižení jeho duchovních rozmě-rů a vytvoření sdělení nedospěla. Byla vyskládána z ploch sborových výstupů, ve struktuře se příležitostně repetují-cích. Z duetů čtyř sólových párů, které ztvárňovaly jednotli-vé hlasy a byly podle nich pojmenovány na Soprán (ve dru-hém obsazení Klára Kutilová a Radek Vrátil), Alt (Zuzana Šimáková a Pavel Knolle, sólista Laterny magiky), Tenor (Pavla Hrubešová a Lubor Kvaček) a Bas (Ivanna Illyenko a Jiří Vrátil). A z variací i pohybových akcí tří postav: Wolf-ganga (dítě), Amadea (muž) a Mozarta (žena). Samotné roz-dělení stěžejní postavy do „trojjedinné“ bylo nesrozumitelné a v průběhu díla nakonec nezdůvodněné. Tito tři, ve druhé premiéře obsazeni Matyášem Hrdým (žákem Baletní školy Pirueta), Radkem Vrátilem a Klárou Kutilovou, se pohybo-vali převážně kolem klavíru, který různě zdolávali a utvářeli na něm „budovatelská sousoší“ hledící kamsi v dál. Klavír byl po delší dobu přikrytý bílou látkou, umístěný z pohledu diváků v pravé přední části jeviště tak, že chvílemi zastiňo-val a výrazně odváděl pozornost od tanečního dění na scé-ně. Postava Wolfganga, obsazena malým chlapcem, vzbuzo-vala prvoplánovou citovou odezvu. Postava Mozarta, svým kostýmem à la Hvězdné války, zmatení. Tanečníci podávali vynikající výkony a v prvkově bohatých rozsáhlých pas de deux i dynamických tancích sboru téměř, jak se říká, „potily krev“. Kostýmy zvolené pro sbor ovšem nevhodně zakrýva-ly pohyby nohou. Zajímavé a barevnou koncepcí netradič-ní bylo Zuskovo řešení světelného designu, které utvářelo atmosféru dílčích obrazů. Requiem se jako celek potýka-

lo s nesourodými, proti sobě jdoucími inscenačními prvky a ve výsledku působilo tříštivým dojmem. Je škoda, že si tak náročné dílo neponechalo dostatek času na scénické zrání.„Mozart!“, vyvstane vám na mysli, když vnímáte dokona-lou krásu Kyliánovy Petite Mort. A jako by právě on, nejen v této choreografi i, ale i ve svých jiných, skutečně pocho-pil také opomíjený humorný a komický aspekt Mozartovy hudby. „Mozart?“, ptáte se sami sebe při sledování Zuskova těžkopádného Requiem.

Balet Národního divadla: Mozart? Mozart! Petite Mort. Choreografi e a scéna Jiří Kylián, hudba Wolfgang Ama-deus Mozart, světla Joop Caboort, kostýmy Joke Visser, nastudování Roslyn Anderson, Václav Kuneš, Patrick Del-croix. Requiem. Choreografi e a světla Petr Zuska, hudba Wolfgang Amadeus Mozart, scéna Jan Dušek, Petr Zus-ka, kostýmy Roman Šolc. I. a II. premiéra 9. a 10. března 2006. •

molière plný gestPraha, Národní divadlo � Helena Kazárová

Na jediném představení 24. března 2006 se v Praze předsta-vily soubory La Poème Harmonique, Musica Florea a fran-couzští herci a tanečníci pod vedením Vincenta Dumestra a režiséra Benjamina Lazara v Molièrově hře Měšťák šlech-ticem. Stavovské divadlo tak po čtyřech letech od předčasné derniéry Rameauovy opery Castor et Pollux zažilo předsta-vení osvětlené pouze svíčkami a doprovázené hrou na dobo-vé nástroje či jejich kopie. Režisér Lazar se pokusil uvést tento Molièrův slavný kus v co nejautentičtější podobě i se scénickou hudbou J. B. Lul-lyho a gestikou. Dokument o přípravě tohoto projektu vysí-lala i ČT 2, nyní bylo zajímavé porovnat, do jaké míry jsou Lazarovy režijní postupy divadelně nosné na ploše živého divadelního představení. Herci měli gestickou průpravu na vysoké úrovni, zejména sám režisér byl ve dvojroli Kléonta a Učitele fi losofi e pohybově vynikající, vyrovnal se mu ješ-tě Jean-Denis Monory jako sluha Covielle a Mistr krejčí. Pouze u těchto dvou protagonistů bylo možno spatřit zasaze-ní gesta do prostoru těsně před vyřčením slova, což byl ide-ál barokní rétoriky. Benjamin Lazar se rozhodl podkládat gesty každé slovo, každou vyřčenou větu, což se ukázalo být v několikahodinovém představení přece jen poněkud disku-tabilní, byť v tom byli herci obdivuhodní. Gesta se totiž poji-la se zvláštní modulací hlasu, která zpočátku působila snad humorně, nicméně v delším časovém úseku už nepřirozeně. Herci, zaujati tvorbou gest a modulováním hlasu, přestáva-li „hrát“, gesta nevyrůstala přirozeně z obsahu jejich slov-ního sdělení a především – chyběl důraz na barokní afekty. Domnívám se, že při všech dobových scénických konvencích se toto Molièrovým hercům nestávalo. Zvláště obsazení role paní Jourdainové travesti mužem (Nikolas Vial) se neuká-zalo být divadelně účinné – herec byl nucen modulovat hlas do výšky takovou měrou, že svůj hlas pak již nemohl dobře ovládat a mluvil se stejnou dikcí, jeho herectví tím bylo úpl-ně ochromeno. Humorné to bylo jen v okamžiku, když pro-mluvil poprvé. Nejúspěšnější byl Lazar ve tvorbě gest pro zpěváky, kte-ří své party zvládali skvěle. Nejslabším článkem předsta-vení byla taneční složka. Nejenže se choreogra� a Cécile Roussat dopustila pro tu dobu nepřípustného užití travesti žen do mužských rolí, nerespektovala především choreogra-fi cký kánon barokního divadla – princip zrcadlové symet-rie. Zacházela s choreografi ckým materiálem náhodně a bez vnitřní logiky, ve scéně, kdy se má pan Jourdain učit menu-et, který je v libretu výslovně předepsán, neuvidíte jediný menuetový krok atd. Největším zklamáním byl pro mne

Petite Mort a Adéla Pollertová s Alexandrem Katsapovem

foto

Ra

do

va

n Š

ub

ín

divadlo – opera · balet · muz ikál��

Balet národů, a to jak po pohybové, tak i hudební a výtvar-né stránce. Kdysi to byly vrcholy tanečního umění, nyní jsme viděli pouze karikaturu slavné Lullyho sarabandy, hra-né v tak rychlém tempu, že místo sarabandy byl paskvil. Na Lullyho sarabandu (Première air espagnol) vznikly čtyři růz-né choreografi cké verze divadelních sól, které byly po roce 1700 zapsány ve Feuilletově notaci, podle nich se dá zjistit přibližně, v jakém tempu se tato skladba hrála. Rovněž se dá z dobových materiálů vyčíst rytmus kastanět pro sara-bandu – zde jsme slyšeli cosi, co připomínalo spíše sevillany. Tudíž je to asi tak, jako byste hráli rytmus tanga a tančili při tom ča-ču… Balet národů tvořila Roussatová samostat-ně, přičemž se odhalila její neznalost esence těchto tanců, stejně jako esence tanců postav comedie dell´arte, která byla v době Molièra tak populární. Alain Blanchot vytvořil pro představení kostýmy vycházející z dobové módy a materiálů (s výjimkou tvaru čepic pro kuchaře), nicméně Scaramou-che, kteréhož je oděv v komedii dell´arte vždy černý s červe-nými doplňky a má španělský charakter, oblékl do žlutých kalhot a bílé košile!Podtrženo a sečteno: Lazarův Měšťák šlechticem je pozoru-hodné představení, škoda že si režisér nevybral ke spolupráci choreografa (a Francie jich má nesčetně), který by přistoupil ke svému úkolu stejně fundovaně, jako on.

Národní divadlo Praha – Molièr: Měšťák šlechticem. Diri-gent Vincent Dumester, režie Benjamin Lazar, kostýmy Alain Blanchot, choreografi e Cécile Roussat. Jediné před-stavení 24. 3. 2006 ve Stavovském divadle. •

coppéliev �eských bud�jovicíchČeské Budějovice, DK Metropol

� Lucie Dercsényiová

Balet Coppélie aneb dívka s emailovýma očima od své pre-miéry v roce 1870 na scéně Pařížské opery neztratil nic ze svého půvabu a jeho kvalit si cení soubory velkých i malých divadel. Titul vznikal v úzké spolupráci libretisty Charle-se Nuittera, skladatele Léa Délibese a choreografa Artura Saint-Léona. Povídka E. T. A. Hoff mana L’homme au sable inspirova-la Nuittera k vypracování působivého libreta, ve kterém se odkrývá svět podivínského vynálezce Coppélia. Právě jeho loutka – dívka Coppélie - nedá spát Franzovi ani jeho žárli-vé snoubence Svanildě. Ta odhalí, že její rivalka je vlastně mechanickou hračkou a balet končí svatebním veselím.

Nastudování tohoto titulu se v Českých Budějovicích ujala Libuše Králová. Pod jejím vedením se zdejší baletní soubor stmelil – jeho výkony jsou vyrovnané a mají tendenci kva-litativního růstu. Králová své tanečníky zná a dokáže najít polohu, která jim sedí. Soubor je výrazově přirozený, jeho ženská část vládne solidní technikou na špičkách. Autorka se nechává inspirovat transparentní instrumentací Délibesovy partitury (budějovický orchestr má problémy s jejími tempy a melodickou čistotou), její choreografi e je muzikální a ori-ginální. Citlivě vystavěla první a druhé jednání baletu. Pra-cuje s technikou klasického tance, daří se jí najít pohybové sekvence vycházející z dispozic interpretů. Anna Ondráčko-vá v roli Svanildy je půvabnou bytostí, herecky zdařile vystí-novala svou roli a vyhrála si s jejími komickými momenty. Petr Palas jako její partner – Franz zaujal svým výrazovým projevem. Nejjistěji si vedl Zdeněk Mládek v roli Coppélia – podává technicky jistý a výrazově bohatý projev, ve kterém vystihl rozmary podivínského hráče se sny. První a druhý akt budějovické Coppélie je svěží a nápadi-tý. Jakoby z jiného světa pak přichází třetí jednání, které by mělo být oslavou svatby Svanildy a Franze. Zde se najed-nou ztrácí souvislosti s předcházejícím děním, a tak zůstá-vá u nezáživného balábile. Choreogra� a tu nahradila vari-aci Svanildy tancem dvou párů, pánskou variaci vynechala. Je to škoda, protože oba hlavní představitelé mají dostatek technických předpokladů, které mohla Králová ještě využít ve svých nápaditých kompozicích. Navíc ani fi nální řešení scény není štastné – pouze nasvícený horizont scény (bez jakýchkoliv kulis) a nad scénou vínově zbarvené drapérie se zcela vymykají předchozí romantické vizi.

DK Metropol – Léo Delibes: Coppélie. Dirigent Tomáš Hála j. h., režie a choregrafi e Libuše Králová, scéna Stani-slav Burda, kostýmy Eliška Zapletalová j. h. Premiéra 27. 1. a 3. 2. 2006. Recenzováno představení z 1. 4. 2006. •

Benjamin Lazar (Učitel fi losofi e) v popředí a Olivier Martin Salvan (Měšťák)

foto

Ma

rco

Bo

rgg

rev

e

Anna Ondráčková (Svanilda) a Petr Palas (Franz)

foto

Pe

tr H

ota

l

zprávy z domova ��

hudba v prazeSchola Gregoriana Pragensis vystoupila (29. 3.) v rámci cyklu koncertů Hudba Pražské-ho hradu, a to v bazilice sv. Jiří. Program nazva-ný Tváře a prameny byl pohledem do historie liturgického zpěvu na Hradě. S Davidem Ebe-nem a jeho skupinou vystoupil také v mluve-ném slovu Marek Eben. Vystoupení bylo sou-částí výstavy Karel IV. – císař z Boží milosti a představil výjimečné osobnosti českého středověku – Kosmase, děkana Víta, abaty-ši Kunhutu či arcibiskupa Arnošta z Pardu-bic. Jádro projektu tvoří zpěvy z rukopisů, jež nechali pořídit Vít, Arnošt z Pardubic a další. Koncert byl doplněn četbou dobových textů dokreslujících portréty historických postav, jimž je věnován.

Pražská komorní fi lharmonie pokračovala v cyklu koncertů pro děti v Rudolfi nu a 4. 3. uvedla dva programy „To jsi napsal sám, Feli-xi“ o F. Mendelssohnovi-Bartholdym a Už zase pluješ v oblacích, Franzi? o F. Schubertovi. PKF dirigoval Kaspar Zehnder, moderoval Ilja Šmíd. * Dále pokračovala 20. 3. ve Švandově divadle i v cyklu Krása dneška a v programu Čas-bar-va-emoce podala autoportrét skladatele Miro-slava Srnky uvedením jeho děl. Kromě Srnky zazněly i skladby Janáčka a Griseye. vla

Cyklus koncertů Ti nejlepší pokračoval na HAMU v Sále Martinů jediným koncertem. 11. 3. Filharmonii Hradec Králové řídil Václav Blahunek v dílech Smetany, Verdiho, Puccini-ho, Beethovena a Salömakiho. Sólisty byly Lucie Nováková (zpěv) a Markéta Mazourová (vibrafon). Koncert k 70. narozeninám prof. René Tučka na HAMU se konal 17. 3. a účinko-vali na něm Tučkovi žáci, přátelé a další osob-nosti. Orchestr Berg zahájil na HAMU 6. 3. le-tošní cyklus koncertů programem Maďarské struny. Za řízení Petera Vrábela zazněla díla K o dályho, Liszta, Bartóka a našeho Miloše Orsona Štědroně. Sólistkami byly Veronika Böhmová (klavír) a Lucie Kevánková (viola). vla

Šimon Veis, posluchač Daniela Veise na AMU, měl (1. 4.) v Lichtenštejnském paláci bakalář-ský violoncellový recitál (Bach, Brahms, Mar-tinů, Dvořák). Doprovázela Helena Veisová.

Pražské violoncellové duo mělo (13. 3.) debutový koncert. Nový soubor, jehož členy jsou Petr Nouzovský a Ondřej Valenta, vznikl letos v lednu. Mezi nejbližší umělecké plány této dvojice patří účast v mezinárodní soutěži Karla Ditterse z Dittersdorfu, natáčení profi -lového CD, koncerty v Praze, Jablonci n. N., Šumperku, Třeboni, Slavonicích, Jindřichově Hradci a v rakouském Zwettlu, turné po Itálii atd. Duo provedlo premiérově v ČR Dvouhla-sé invence J. S. Bacha; budou také zazname-nány na zvukovém nosiči.

Janáčkovo trio – houslistka Helena Jiříkovská, violoncellista Marek Novák a klavíristka Marké-

ta Janáčková – mělo koncert (11. 4.) na Libeň-ském zámečku (Mozart, Dvořák, Gemrot).

Rakousko-maďarské uskupení Abstract Monarchy Trio (Franz Hautzinger – trubka, Zsolt Kovács – „tabletop guitar“, amplifi ko-vané perkuse, rádio a Zsolt Sörés – perkuse, viola, ozvučené objekty) vystoupilo v rámci průběžného festivalu jiné hudby Stimul. Kon-cert se uskutečnil (31. 3.) v experimentálním prostoru Roxy/NoD. * Trio slavného rakous-kého improvizátora na čtvrttónovou trubku Franze Hautzingera, jehož tvorba se nachází na pomezí minimalismu a volné improvizace, představilo svou novou desku Leading / Spi-rit / Minimalism.

Sbor Canticorum iubilo vedený dirigentem Oliverem Dohnányim zařadil do programu svého koncertu (2. 4.) v Sále Martinů Sta-bat mater pro smíšený sbor a violoncello od norského skladatele Knuta Nystedta (1915). Zazněly i Janáčkovy skladby Otčenáš a Zdrá-vas a Dvořákova mše D dur v původní varhanní verzi. Sólisty byli pěvci E. Müllerová, S. Čmug-rová, M. Šrejma a J. Hájek, varhaník J. Popel-ka, violoncellista L. Pospíšil, harfi stka K. Úleh-lová a houslista P. Benda.

Dechové kvinteto Juventus vystoupilo (23. 3.) v Barokním knihovním sále v rám-ci Sezony laureátů 2006 v cyklu komorních večerů EuroArt Praha, konaných ve spoluprá-ci s Nadací Collegium Marianum. Na progra-mu byly „tři podoby vídeňského klasicismu“ (W. A. Mozart: Předehra k opeře Kouzelná fl étna, Fantasie f moll pro dechový kvintet, KV 608, J. Mysliveček: Trio in F pro hoboj, kla-rinet a fagot a J. N. Vent: Trio pro hoboj, kla-rinet a fagot).

Český rok skladatele Jaroslava Krčka a jeho komorního souboru Musica Bohemica, hudeb-ně taneční freska známá spíše ze zvukového záznamu nebo z živého koncertního vystou-pení, měla scénickou premiéru (11. 3.) v nové inscenaci v Divadle Komedie v Praze. Chore-ografi e je dílem Daniely Stavělové, stylizace vychází z inspirace lidovym uměním. Účinko-vala taneční skupina souboru Vycpálkovců.

Svatovavřineckou koncertní sezonu zahájil (27. 3.) v jejím třetím ročníku v bývalém koste-le sv. Vavřince na Malé Straně (koncertní síň Pražského jara) klarinetista Dimitri Ashkena-zy společně s Heroldovým kvartetem. Zazně-ly skladby T. CH. Davida, J. Brahmse a W. A. Mozarta. Recitálový cyklus představí v osmi koncertech řadu mladých hudebníků z tuzem-ska i ze zahraničí. Vedle interpretů vážné hud-by se mají prezentovat i zástupci menšino-vých žánrů jako je jazz a world music. * Dimit-ri Ashkenazy (*1969) je synem klavíristy a diri-genta Vladimira Ashkenazyho. * Heroldovo kvarteto (1998) je nositelem Ceny Českého spolku pro komorní hudbu pro rok 2001. Sou-bor už hrál v Německu, Francii, Španělsku, Itá-lii, Řecku, Brazílii a na Havajských ostrovech. Vysokým vyznamenáním bylo pro kvartetis-

ty pozvání do londýnské Wigmore Hall na duben 2005. V květnu pak soubor absolvo-val turné po Japonsku. * V rámci Svatovavři-necké koncertní sezony se (5. 4.) uvedlo Trio Iuno (Jaroslava Pěchočová, Aleš Ulrich, Jan Žďánský). Zněl Beethoven: Trio B dur op. 11, Martinů: Bergeretty, Pocta hudcům od Jana Vičara a Trio e moll D. Šostakoviče. Dalšími účinkujícími jsou během jara Vertigo Quintet (hrající moderní jazz), dále klavírista Jan Bar-toš (Beethoven, Chopin). V září přijde na řadu Roman Petrov (violoncello) a Vojtěch Šafařík (basbaryton), v říjnu Ridina Ahmedová s pro-gramem sestaveným z vlastní tvorby a impro-vizací a soubor Aff etto s programem Mužské hlasy v proměnách času – dialog renesance a 20. století. Na program je ohlášen koncert Petra Wajsara a Marka Ivanoviće.

Violoncellové trio Včelli, které zahájilo spo-lupráci v roce 2004 a působí ve složení Helena Velická, Kristina Poláková a Lucie Minaříková, mělo (23. 3.) v Atriu koncert (Martin Barteau, Giacobo Cervetto, Joseph Haydn, Zoltán Kodály, George Gershwin a aranžmá od Milo-še Štědroně. * Obsazení sólových a doprovod-ných partů jednotlivých skladeb je neustále obměňováno a tyto role si členky navzájem předávají. Přízeň posluchačů si mladé uměl-kyně získávají interpretací původních skladeb různých stylových období i úpravami světo-známých jazzových melodií a evergreenů.

Březnový přehled koncertů etnické a jaz-zové hudby zahrnuje koncerty Agharta Pra-gue Jazz Festivalu. 13. 3. v Lucerna Music Baru hrál poprvé v Praze perkusionista Mino Cinelu a jeho � e Flame and Co Trio, 20. 3. tamtéž švédská zpěvačka Viktoria Tolstoy, 26. 3. americký kytarista Mike Stern. Žiž-kovský Palác Akropolis přichystal na březen vystoupení britské kapely � e Bays (10. 3.) v rámci přehlídky Music Infi nity, 23. 3. v rám-ci Respeckt Plus zahrála quinejská čtveřice vedená hráčem na koru (afr. harfa) Ba Cisso-kou a 29. 3. romská makedonská dechovka Kočani orkestar. vla

Iva Bittová spolu s americkou formací Bang On a Can All Stars vystoupila 26. 3. v žižkov-ském Akropolisu, kde natáčeli během koncer-tu nové DVD Bittové s hudbou z alba Elida. vla

Konferenci s mezinárodní účastí, ve které bude připomenuta významná úloha Minister-stva zahraničních věcí Československé repub-liky ve 20. a 30. letech 20. století při propa-gaci české kultury, české hudby a hudební výchovy doma i v zahraničí, pořádá 30. květ-na v prostorách Černínského paláce (14.00 - 18.00 hod.) spolu s Ústavem hudební vědy UK FF Ministerstvo zahraničních věcí ČR. Konfe-rence se koná v roce 70. výročí prvního mezi-národního kongresu o hudební výchově, kte-rou pořádala nově založená Společnost pro hudební výchovu ve spolupráci s tehdejšími všemi třemi Ústavy pro hudební vědu v Čes-koslovensku (Praha, Brno a Bratislava) za

zprávy z domova��

vydatné podpory Ministerstva zahraničních věcí v dubnu 1936 v Praze.

hudba v �echáchJaroslav Svěcený, popularizátor houslí a houslové hry, byl již třetím rokem protago-nistou velikonočního festivalu Smiřické svát-ky hudby. V nedávno zrekonstruované zámec-ké barokní kapli Zjevení Páně ve Smiřicích na Královéhradecku účinkoval s řadou hostů (12.–17. 4.) na sedmi koncertech.

hudba na morav�a ve slezskuMartina Janková, jedna z našich mezinárod-ně nejúspěšnějších pěvkyň, sólistka curyš-ské opery, měla koncerty v Ostravě (17. 3.) a v Brně (19. 3.). V Konventu Milosrdnýchbratří jí byla partnerkou na pódiu všestranná hráčka na dobové klávesové nástroje a autor-ka koncertního cyklu Barbara Maria Willi. Hrá-la na původní kladívkový klavír stavitele Franze Josepha Baumeistera z roku 1797 (Mozart, Haydn a jejich čeští kolegové J. V. Voříšek, L. Koželuh, V. J. Tomášek, J. J. Rösler aJ. V. Kalivoda).

Janáčkova fi lharmonie Ostrava pořádá cyk-lus koncertů Jeunesses musicales. Ve třetím pokračování se (16. 3.) představil mladičký houslista Leoš Drda z Havířova, dále student Janáčkovy konzervatoře, hráč na lesní roh Mikuláš Kostka a patnáctiletá klavíristka ze ZUŠ v Petřkovicích Lenka Svobodová (Dvo-řák, Saint-Saëns, Kabalevskij, Stravinskij). * Společně s orchestrem se ostravskému publi-ku (24. 3.) představily dvě mladé japonské kla-víristky – Makiko Hattori a Nanako Hayashi z Tokia (Schumann, Mozart). Dirigoval Mário Košik.

Filharmonie Bohuslava Martinů uvedla (30. 3.) na svém abonentním koncertě Mozar-tův Klavírní koncert č. 20 d moll a První sym-fonii Gustava Mahlera. Účinkovali studentka kroměřížské Konzervatoře P. J. Vejvanovské-ho Pavla Marková a stálý hostující dirigent Fil-harmonie Tomáš Hanus.

Koncert Taneční konzervatoře, který byl vě-nován 60. výročí tanečního školství v Brně, se uskutečnil (19. 3.) ve zcela zaplněném Janáč-kově divadle. Jubileum připomínala i výstavka

ve foyeru divadla. Taneční školství bylo založe-no při brněnské konzervatoři v roce 1946. Následovala Hudební a taneční škola. Dnešní Taneční konzervatoř sídlí v krásném prostře-dí brněnské Lesné. Za léta působilo na škole mnoho pedagogů, především vynikajících sólis-tů baletu; s mnohými z nich se lidé setkali na přátelské besedě před představením, na němž pak mohli s uspokojením sledovat výsledky své práce – dnes už předávané mladým taneč-níkům dalšími generacemi pedagogů. V kon-certu vystoupili žáci všech ročníků Taneční konzervatoře v Brně i někteří jejich absolven-ti působící dnes v baletních souborech divadel u nás i v zahraničí, a také hosté z Taneční kon-zervatoře hlavního města Prahy.

Jubilejní hudební nešpory, které se kona-ly 2. dubna 2006 v Červeném kostele v Brně (chrám J. A. Komenského), otevřely 4. sezo-nu těchto benefi čních koncertů, které pořá-dají dva sbory Českobratrské církve evan-gelické, totiž sbor Brno I a Brno – Husovi-ce. Nešpory se konají pravidelně první neděli v měsíci (duben – če rven a říjen – prosinec). Mladý violoncellový soubor Čelisti z Brati-slavy (umělecký vedoucí Jan Pospíšil) svým vystoupením nadchl posluchače, kteří zcela zaplnili prostor chrámu. Soubor zaujal netra-dičním nástrojovým obsazením a tím i zvlášt-ností zvuku. K úspěchu přispěla i sopranist-ka Hana Pospíšilová – Medková. Na progra-mu byly skladby W. A. Mozarta, C. Francka, G. Goltermanna, P. I. Čajkovského, J. Klengela a dalších. Biblické zamyšlení měl Mgr. Jiří Gru-ber. Dobrovolné vstupné tentokrát putovalo do střediska Diakonie ČCE Betlém v Klobou-kách u Brna, kde pečují o zdravotně handica-pované klienty. K tomuto středisku také patří domov Narnie, který pomáhá mentálně retar-dovaným dětem. Projekt Hudebních nešpor podporuje Jihomoravský kraj a nadace Divo-ké husy, která zdvojnásobí výtěžek akce. L.P.

FRANTIŠKA KRYSOVÁ19. 11.1920 – 14. 3. 2006

Františka Krysová, profesorka zpěvu na divadelní fakultě Akademie múzických umění a dlouholetá hlasová poradkyně Kühnova dětského sboru, zemřela 14. března ve věku 86 let. Poslední rozlouče-ní se konalo v kostele sv. Petra a Pavla v jejím rodišti – v moravských Polešovi-cích. Narodila se 19. listopadu 1920. Je-jí hudební nadání se projevovalo od mlá-dí. Již za studií na gymnáziu v Uherském Brodě účinkovala sólově při různých vystoupeních smíšeného sboru, který ve-dl Emil Hába. V roce 1945 byla přijata na Státní konzervatoř v Praze, kde studo-vala hudební výchovu a koncertní a oper-ní zpěv. Po absolutoriu pokračovala ve studiu zpěvu na Hudební fakultě AMU. Již v době studia se věnovala koncertní činnosti. V jejím repertoáru byla tvorba česká i cizí, klasická i moderní. Koncerto-vala v četných městech Československé republiky i v cizině. Ohlas na její vystou-pení byl velmi příznivý nejen u obecen-stva, ale i v odborných kritikách. Odbor-né pedagogické činnosti se věnovala od roku 1949. Začala vyučovat zpěv poslu-chače herectví na Pedagogické fakultě Karlovy univerzity a od roku 1962 přešla na Divadelní fakultu AMU, kde vyučova-la zpěv až do roku 1982. Od roku 1972 vedla pěveckou výchovu Kühnova dětské-ho sboru, této činnosti věnovala 30 let. Zúčastnila se s ním koncertních zájezdů v zahraničí (Itálii, Francii, SRN, Dánsku, Belgii, Rusku, Japonsku ad.). Mnohokrát tam vedla i kurzy pěvecké výchovy dětí ve sboru. Také její zásluhou dosáhl sbor špičkové úrovně ve světovém měřítku, o čemž svědčí několikeré nejvyšší ocenění na světových soutěžích a v neposlední řa-dě i pozvání na samostatný recitál do Car-negie Hall v New Yorku v USA, kam jsou zváni jen nejlepší z nejlepších. Do posled-ních chvil pracovala F. Krysová se sólistka-mi Kühnova dětského sboru individuálně.

Josef Vejvoda, bubeník a dirigent Vejvodovy dechovky ze Zbraslavi, převzal 8. března v Ho doníně cenu

nazvanou Členství v elitní nebeské dechové kapele udělenou posmrtně jeho otci Jaromíru Vejvodovi

kolegiem redakce revue Starodávná láska. vla

foto

arc

hiv

zprávy z domova ��

r'znéNa Mezinárodní hudební soutěž Pražské jaro (8.–16. 5.) se sjede stovka mladých hu-debníků z celého světa. Přihlášených však by lo víc, komise v předběžném výběru podle na hrávek posuzovala 107 violoncellistů z 28 zemí a 67 varhaníků z 18 zemí a vybrala ve vio loncellovém oboru 60 kandidátů a ve var-hanním 44 hráčů. Mezi nimi byla desítka mla-dých Čechů a ve druhém oboru 15 českých studentů. Finálové koncerty jsou už tradičně součástí festivalového programu – nejlepší violoncellisté se utkají před publikem (14. 5.) v Rudolfi nu a nejúspěšnější varhaníci o den později v Obecním domě.

Vítězi Duškovy pěvecké soutěže, pořáda-né Mozartovou obcí v České republice, jsou Markéta Mátlová z hudební fakulty AMU, Jan Šťáva z Gymnázia Pavla Křížkovského v Brně a Miroslav Zachar z Hudební školy hlavního města Prahy. Vystoupí (20. 5.) na celoněmec-kém festivalu Deutsches Mozartfest v Augs-burku a o den později na zemském festiva-lu Sächsisches Mozartfest v Chemnitz. Šest-advacátý ročník Duškovy pěvecké soutěže byl (1. 4.) poprvé mezinárodní. Uskutečnil se v Praze za účasti posluchačů 14 českých škol a drážďanského Zemského hudebního gym-názia Carla Marii von Webera. Věkové ome-zení sahalo od 15 do 25 let. Spoluúčast na koncertech v Německu nabídla vítězům jed-notlivých kategorií Saská mozartovská spo-lečnost. V porotě s předsedkyní Magdalé-nou Hajóssyovou zasedli pěvci Roman Janál, Daniela Štěpánová, Jarmila Vrchová-Pátová a Karolina Berková.

Cenu � álie za celoživotní mistrovství pře-vzal (25. 3.) mimo jiné pěvec Jaroslav Horá-ček, který dvaačtyřicet let působil v pražském Národním divadle. Zvláštní cenu kolegia dostal choreograf Pavel Šmok. Prestižní ocenění za vynikající výkony v opeře získa-la sopranistka Eva Urbanová, která byla za roli Kostelničky v Janáčkově Její pastorkyni na jevišti ND odměněna už podruhé, a Jurij Gorbunov z Národního divadla v Brně. Umě-lec, který v Česku vystupuje už patnáctým rokem, dostal cenu za postavu maršála Kutu-zova v Proko� evově opeře Vojna a mír. Ceny � álie za mimořádné umělecké výkony v roce 2005 se udělovaly potřinácté. Předávají se i v činoherním a baletním oboru. Cenu � á-lie obdržela Teraza Podařilová za roli Taťány v baletu Oněgin (ND Praha) a Jiří Kodym za titulní postavu Oněgina.

Nadační fond Cen Alfréda Radoka udě-lil (18. 3.) ceny Alfréda Radoka za rok 2005, a to mimo jiné skladateli Vladimíru Franzovi za hudbu ke hře Znamení kříže od Pedra Cal-deróna de la Barca; uvedlo ji Městské diva-dlo Brno. Cenu diváků získal muzikál Dona-ha! v nastudování Slováckého divadla v Uher-ském Hradišti.

Pražský fi lharmonický sbor má po Petru Daňkovi nového ředitele – Richarda Sporku.

Podle něj potřebuje sbor také nové umělecké vedení. Konkurz na hlavního sbormistra, který by zřejmě nahradil Jana Rozehnala, však ředi-tel nechce uspěchat. Druhým sbormistrem tělesa je nyní Bohumil Kulínský. Jmenoval ho v únoru Daněk. Kulínský, který čeká na verdikt soudu, by měl připravit květnový koncert fi l-harmonického sboru a vystoupení s rozhla-sovými symfoniky. Jeho smlouva po dohodě skončí koncem srpna. Sbor musí podle ředite-le zůstat velký, ideálně s 85 stálými zpěváky. Daněk, který chtěl snížit počet členů až na 60 a k nim mít okruh dalších spolupracovníků či výpomocí, podle něj připravoval reorganizaci riskantně. Sporka je také pro opětovné spoje-ní sboru a České fi lharmonie, ale řekl, že loni na podzim, kdy se tak mělo stát formou záko-na, to nebylo reálné. Znění zákona nebylo pro-jednáno v tripartitě, nebylo řádně a v předsti-hu předjednáno s Českou fi lharmonií; i proto ve sněmovně neprošel.

Dagmar Fialová, dosavadní ředitelka Asoci-ace muzeí a galerií České republiky, se stala (1. 4.) ředitelkou Českého muzea hudby. Jme-noval ji ředitel národního muzea Michal Lukeš. Pověření Evy Paulové, která byla na dobu urči-tou po dva roky ředitelkou ČMH po Markétě Hallové, skončilo k 31. březnu.

Ke stému výročí narození Bohumíra Štěd-roně (nar. 30. 10. 1905), významného muzi-kologa, historika, lexikografa, kritika a peda-goga, vydalo hudební nakladatelství Editio Moravia publikaci s názvem „Bohumír Štěd-roň, hudební historik, kritik, umělec a učitel“. Knihu sestavila jubilantova dcera Stanisla-va Střelcová, a to z životopisných portrétů, hodnotících studií a ze vzpomínek otcových spolupracovníků, žáků, umělců a přátel, mezi nimiž nacházíme jména mnoha významných osobností našeho kulturního života. Vznik-la tak neobyčejně zajímavá a čtivá publika-ce, navíc doplněná četnými fotografi emi. Její křest se uskutečnil (24. 3.) v salonku Besední-ho domu v Brně. Přítomni byli zástupci vydava-telské fi rmy, autorka, příslušníci rodiny Štěd-roňů, ale i četní významní hudební vědci, skla-datelé, interpreti a pedagogové, kteří uvádějí v život krédo svého učitele, uvedené v knize jako moto: „Hudebnost je vrozenou vlastnos-tí našeho národa a je třeba ji nejen studovat, nýbrž tříbit a vzdělávat do vyšších kvalit umě-leckých a vědeckých.“ Neobyčejně srdečnou a téměř rodinnou atmosféru navodi la Dum-ka pro klavír od Vladimíra Štědroně v podání pianistky Renaty Ardaševové; Dumku věno-val Vladimír Štědroň svému otci Františkovi, zakladateli celého tohoto do dnešního dne bohatě rozvětveného uměleckého rodu. Kni-ha má 190 stran, přes 60 fotografi í, a autorka ji připsala své mamince, Lydii Štědroňové.

Sto let od narození houslisty Josefa Peš-ky (1906–1968) připadá na 8. května. Nar-odil se v Brně, v Praze byl žákem houslisty Karla Hoff manna, primária Českého kvarteta. Založil roku 1935 Peškovo kvarteto, od roku 1945 známé jako Československé kvarteto. Peška, jehož prioritou byla soudobá hudba,

spolupracoval s Přítomností a Spolkem pro soudobou hudbu, s E. Schulhoff em, R. Firkuš-ným a po válce působil v porotách soutěží Pražského jara a stal se docentem na AMU.

Divadlo Semafor hostilo poprvé zahraniční soubor. Bylo jím slovenské Studio L+ S, které ve dnech 26. a 27. 3. uvedlo v Dejvicích večer Pianorevue, věnovaný Janu Werichovi a Jiří-mu Voskovcovi s písněmi Jaroslava Ježka. Současné kabaretní dialogy dvojice Nvota-Žiška byly prokládány písněmi V+W+J, vše v režii Juraje Nvoty. vla

Divadlo Archa v rámci Dnů frankofonie uvedlo dva hudební večery. V prvním 21. 3. vystoupili šansoniéři a písničkáři ze Švýcarska (Michael Büchler), Belgie (Karin Clercq) a Kanady (Fabi-ola Toupin). Ve druhém 22. 3. účinkoval sene-galský raper Didier Amadi. vla

Zpracoval Petr Veber

Společnost Antonína Dvořáka měla (29. 3.) slav-

nostní zasedání k 75. výročí svého založení. Kona-

lo se na den přesně a na stejném místě – v Broží-

kově síni Staroměstské radnice v Praze. Organi-

zace si nadále klade za cíl pečovat o propagaci

díla i osobnost slavného a uznávaného českého

hudebníka. „Antonín Dvořák je podle mezinárod-

ních průzkumů mezi deseti nejhranějšími sklada-

teli světa, jeho Novosvětská je třetí nejhranější

symfonií,“ řekl předseda sdružení, dirigent Rado-

mil Eliška. Spolek vznikl pro postavení Dvořákova

pomníku. Dvořákovi příbuzní, přátelé a interpreti

jeho hudby, kteří u vzniku spolku stáli, podle mís-

topředsedkyně Dvořákovy společnosti Markéty

Hallové netušili, že se nikdo z nich pomníku nedo-

čká. Socha stojí před pražským Rudolfi nem až od

4. června 2000, umístění však ještě není pravdě-

podobně defi nitivní, uvedla. * Muzeum Antonína

Dvořáka v Praze do konce roku zpřístupnilo výsta-

vu s názvem 75. výročí Společnosti Antonína Dvo-

řáka. Materiály pocházejí především z bohatého

archivu Společnosti Antonína Dvořáka a z fondu

Muzea Antonína Dvořáka, které od vzniku v roce

1932 sídlí v barokním letohrádku zvaném Ame-

rika, nepříliš daleko od Žitné ulice, kde Dvořák

žil. Dvořákovo muzeum spravovala Dvořákova

společnost až do jeho zestátnění v roce 1956.

V 80. letech 20. století byla pod vlivem politic-

kého tlaku nucena Dvořákova společnost pozmě-

nit svou působnost a dočasně se stala zájmovým

sdružením v rámci České hudební společnosti. Po

roce 1989 obnovila svoji právní subjektivitu i vše-

strannou činnost. Na fotografi i místopředsedky-

ně SAD, PhDr. Markéta Hallová, která vernisáž

výstavy zpestřila zajímavou přednáškou.fo

to Z

de

ně

k C

hra

pe

k

zahran i� �

V roce 1830 byl v Curychu založen Divadelní spolek, kte-rý dostal o tři roky později od vlády dřívější Barfüsserův kostel, který přestavěl v divadelní budovu. Ta byla 10. listo-padu 1834 otevřena Mozartovou operou Kouzelná fl étna. V letech 1850–51 zde řídil mnohá představení v curyšském exilu žijící Richard Wagner. Na Silvestra roku 1889 divadlo lehlo popelem. Curych již ovšem nemohl zůstat bez oper-ní budovy, takže se téměř okamžitě po požáru započalo se stavbou nového divadla. Jeho výstavba byla svěřena známé dvojici divadelních architektů Ferdinandu Fellnerovi a Her-mannu Helmerovi, kteří ji vystavěli v neoklasicistním sty-lu s lóžemi a balkóny. Nové divadlo, vybudované na břehu curyšského jezera, bylo otevřeno 1. října 1891 Wagnerovým Lohengrinem. Kapacita čítala 1 100 míst. Stadtheater Zü-rich byl v roce 1964 přejmenován na Opernhaus Zürich a tento název má doposud. V letech 1982–84 prošla budova generální rekonstrukcí a po té byla slavnostně otevřena 6. prosince 1984 Wagnerovou operou Mistři pěvci norimberští a vzápětí světovou premiérou opery Višňový sad švýcarského skladatele Rudolfa Kelterborna. Historie provozování opery v Curychu je bohatá na působe-ní řady vynikajících osobností: o činnosti Richarda Wagnera již byla řeč, svou kariéru zde začal slavný německý dirigent Wilhelm Furtwängler. V roce 1913 zde zazněl poprvé mimo Bayreuth Wagnerův Parsifal. Poměrně dlouhý je seznam oper, které zde zazněly ve světové premiéře: již v roce 1917 zde byly uvedeny jednoaktové opery Ferruccia Busoniho Turandot a Harlekýn, v roce 1922 zde měla světovou premi-éru Venuše švýcarského skladatele Othmara Schoecka. Ve třicátých letech zde poprvé zazněly i některé operety, např. Venuše v hedvábí a Dvě srdce ve tříčtvrtečním taktu Rober-ta Stolze, Kalmánova Císařovna Josefína a další díla Edu-arda Künnekeho, Oscara Strause i místního rodáka Paula Burkhardta. 14. října 1933 se zde konala světová premié-ra Křídového kruhu Alexandra von Zemlinského, 2. červ-na 1937 Bergovy Lulu (pochopitelně ještě bez posledního dějství). Ve výčtu světových premiér by se mohlo ještě dlou-ho pokračovat, zmiňme jen Hindemithova Malíře Mathise (1938), první scénická provedení Honeggerovy Jany z Arku na hranici (1942) a Schönbergova Mojžíše a Árona (1957). Po válce se zde konaly zejména premiéry děl švýcarských skladatelů Heinricha Sutermeistera Niobe (1946) a Mada-me Bovary (1967), Rudolfa Kelterborna Anděl jde do Baby-lonu (1977) a Višňový sad (1984), Heinze Holligera Sněhur-ka (1998) a další. Nesmíme zapomenout ani na světovou premiéru opery Bohuslava Martinů Řecké pašije 9. června 1961. Nejnovější světovou premiérou v Curychu je divadlem objednané dílo Edwarda Rushtona (narozeného v roce 1972) Harley, které vzešlo ze skladatelské soutěže „Teatro mini-mo“. Libreto napsala Rushtonovi jeho žena, herečka Daguy Gioulami, na základě inspirace obrazy kolumbijského malí-ře Fernanda Botera. Premiéra této zbrusu nové opery se konala 20. listopadu loňského roku. Opernhaus Zürich je exemplárním příkladem toho, že ope-ra dobře funguje všude tam, kde stojí v čele schopný inten-dat. A na ty měli v Curychu vždy štěstí. Z historie vzpo-meňme dvacetileté působení Alfreda Reuckera (1901–1921) či Karla Schida-Blosse (1932–1947), z doby nedávné Her-manna Jucha (1964–1975), Clause Helmuta Dreseho (1975–1986) a od roku 1991 až dosud Alexandera Pereiru. Ti všich-ni se dokázali obklopit týmy schopných dirigentů a režisé-rů a vyprofi lovali Opernhaus Zürich v kontextu evropských operních domů v jednu z nejpřednějších operních scén.

sv�tová operní divadlav. opernhaus zürich� Zbyněk Brabec

Tak např. dr. Claus Helmut Drese do Curychu přišel vyzbro-jen zkušenostmi z divadel v Marburgu, Osnabrücku, Mann-heimu, Heidelbergu, Wiesbadenu a Kolíně nad Rýnem. Jeho kariéra pak vyvrcholila pětiletým působením v čele Státní opery ve Vídni. Když nastoupil do Curychu, čekalo jej neleh-ké období generální rekonstrukce historické budovy a s tím spojené řešení provozu v náhradních prostorách. Oporu měl v dirigentu Ferdinandu Leitnerovi a také Nello Santim, kte-rý patří k největším znalcům italského operního repertoáru a který v Curychu působí dodnes. Díky jeho iniciativě zde byl italský repertoár rozšířen o řadu opomíjených děl. Za Dreseho vedení byl uveden cyklus Monteverdiho oper, který realizoval dirigent Nikolaus Harnoncourt s režisérem Jeanem Pierrem Ponnellem. Vše začalo premiérou Orfea 20. prosince 1975 a po obrovském úspěchu této inscena-ce následovala další Monteverdiho díla. Stejný tým potom inscenoval i některé rané Mozartovy opery. Dr. Drese si dobře uvědomoval, že nelze neustále hrát dokola dvacet, třicet repertoárových oper, ale že je zapotřebí obzory publika rozšiřovat i o méně známá díla: tak za jeho éry byl v Curychu uveden Marschnerův Hans Heiling, Dvořákův Jakobín, Massenetův Don Quichote, opera Romeo a Julie na vsi Fredericka Delia a další operní rarity. Své curyšské působení ostatně Drese popisuje ve své vzpo-mínkové knize „…aus Vorsatz und durch Zufall…“.Za jeho působení v Curychu zpívali vynikající pěvci, např. Maria Chiara, Hildegard Behrens, Eva Marton, Anna Tomova-Sintow, Janet Perry, Edita Gruberová, Agnes Balt-sa, Trudelise Schmidt, Ann Murray, Francisco Araiza, José Carreras, Alfredo Kraus, Luis Lima, Gösta Windbergh, � o-mas Hampson, Simon Estes, Zoltan Kelemen, Bruno Pola, Matti Salminen a mnoho dalších. Současný intendant Alexander Pereira stojí v čele Operního domu v Curychu již patnáct let (smlouvu má do roku 2011). Přestože ho od mládí lákal zpěv, který také studoval, stal se nejprve obchodníkem – působil jako turistický manažer v Londýně a 12 let v obchodní funkci ve fi rmě Olivetti. V letech 1979–83 pořádal s úspěchem ve Frankfurtu nad Mohanem Bachovské koncerty, v letech 1984–91 se stal gene-rálním sekretářem Vídeňského koncertního domu a v roce 1991 byl povolán do Operního domu v Curychu, který se pod jeho vedením zbavil miliónových dluhů a stal se naopak veli-ce prosperující institucí, která si může dovolit velice dobře zaplatit nejlepší umělce. Pereira kdesi sám prohlásil, že „dob-ré umění se může také dobře prodat“. Od pradávné historie – od roku 1833 – je curyšská opera akciovou společností, která má v současnosti přes 2 000 akcionářů, kteří místo dividend jsou zváni na setkání s umělci, na představení apod. Provoz divadla je také možný díky velkému množství sponzorů – od jednotlivců k velkým fi rmám – bankám, hotelům apod.

foto

arc

hiv

Intendant Opernhausu Zürich Alexander Pereira

zahran i� í ��

U příležitosti svého desetiletého působení v Curychu vysvět-luje Alexander Pereira v rozhovoru pro časopis Opernwelt, proč například v každé sezoně uvádí 15 premiér: „Jsem ředi-telem repertoárového a ansámblového divadla a ne stagio-nového domu a musím se pokusit 270 nebo 280 večerů v roce nabídnout v největší možné kvalitě. Bude-li jen pět premiér v roce a deset představení každé produkce, mám 50 z oněch 270 večerů v premiérové kvalitě. Musím tedy 230 večerů přežít ve „Wiederaufnahmequalität“, což znamená: ne tak dobře nazkoušených, více improvizovaných. Když ale nasadím 15 premiér, pak je 150 večerů v optimálně připravené kvalitě a musím „jen“ ještě 130 večerů ve „Wiederaufnahmequali-tät“ odehrát.“ Více premiér samozřejmě přiláká do Curychu více interpretů a samozřejmě také sponzorů, které Pereira osobně vyhledává. „Tyto projekty vložím do aktovky, jdu k jed-notlivým fi nančníkům a prosím je, aby je podpořili. A z této aktovky si vezme každý to, co se hodí do jeho sponzorského konceptu.“ Subvence Operního domu byla v roce 2001 o 15 miliónů nižší, než byly fi xní náklady (platy sboru, orchestru, baletu, techniky, dílen a správy divadla). Bylo tedy zapotřebí vydělat zbytek na vstupném (dnes se ceny vstupenek pohybu-jí většinou mezi 35 – 230 franky, o premiérách a některých představeních se mohou vyšplhat až na 320 franků) a ten doplnit sponzorskými dary. V letošní sezoně 2005/2006 uvedl Operní dům v Curychu v premiéře celkem 15 operních titulů: Lucio Silla, Zahrad-nice z lásky a Don Giovanni (Mozart), Kateřina Izmajlová (Šostakovič), Síla osudu a Aida (Verdi), Harley (Rushton), Peter Grimes (Britten), Orlando (Händel), Favoritka (Donizetti), v jednom večeru opery Ženitba (Martinů) a Prsy Tiresiovy (Poulenc), Turandot (Puccini), Věc Makro-pulos (Janáček) a Nížina (d´Albert). Jako obnovené inscena-ce (Wiederaufnahme) se do repertoáru vrací dalších dvacet oper. Pro dětské publikum je připravena řada speciálních představení, např. Kouzelná fl étna pro děti. Významný je též curyšský balet, v jehož čele stojí od roku 1996 Heinz Spoer-li. Na repertoáru má letos pět titulů. Dále je nutno zmínit čtyři symfonické koncerty, řadu koncertů komorních a pís-ňových (Bocelli, Quasthoff , Araiza, Murray). Operní soubor odehraje asi 200 představení a ještě asi 30 představení pro děti, balet přes 50 večerů. Každoroční sezona vrcholí Oper-ním festivalem na konci sezony na přelomu června a červen-ce (letos již 10. ročník). V Curychu působí výborní dirigenti. Současným šéfem je Franz Welser-Möst, vedle něj zde často dirigují zejména Nello Santi, Nikolaus Harnoncourt, Vladimir Fedosejev, William Christie, Marc Minkowski, Adam Fischer, Phi-lippe Jordan, Ralf Weikert, který zde byl v letech 1983/95 šéfem před Welserem-Möstem, Christoph von Dohnányi a Paolo Carignani. Z režisérů jsou nyní často zváni Klaus Michael Grüber, Nicolas Joel, Grischa Asagaroff , David Pountney, Giancarlo del Monaco, Sven-Eric Bechtolf, Jür-gen Flimm, Jonathan Miller, Martin Kusej, Cesare Lievi, Gilbert Defl o a další. Připomeňme, že zde v roce 1968 reží-roval Rusalku náš Ladislav Štros a o deset let později Jako-bína Václav Kašlík. Z pěvců, kteří se v současné době pravidelně objevují na curyšském jevišti, je nutno jmenovat tak významné pěvce současného operního světa, jakými jsou např. Paoletta Mar-rocu, Elena Mosuc, Eva Mei, Petra Maria Schnitzer, Lilia-na Nikiteanu, Vesselina Kasarova, Cornelia Kallisch, i u nás dobře známá Margaret Chalker, José Cura, Piotr Beczala, Juan-Diego Florez, Vincenzo La Scola, Salvatore Licitra, Peter Seiff ert, Jonas Kaufmann, Giuseppe Sabbatini, Neil Shicoff , Juan Pons, � omas Hampson, Giorgio Zancanaro, Renato Bruson, Leo Nucci, Michael Volle, Simon Keenlysi-de, Laszlo Polgár, Rolf Haunstein, Alfred Muff , Ruggero Raimondi, Pavel Daniluk, Carlo Colombara, Matti Salmi-nen a mnoho dalších. České pěvce v současnosti zastupují

pouze Martina Janková a Peter Straka, kteří v Curychu začí-nali jako členové Mezinárodního operního studia. O tom by-chom si měli také říci několik vět.Bylo založeno v roce 1961, aby umožnilo mladým absolven-tům uměleckých škol další vzdělávání před nástupem do pra-xe v operních divadlech. Zájem o členství ve studiu je obrov-ský – ročně se hlásí 300 – 400 mladých pěvců doslova z celé-ho světa (přijímají se i tři korepetitoři). Každý frekventant obdrží stipendium, které mu zaručuje fi nanční nezávislost a koncentraci na studium. To také umožňuje vybírat talen-tované pěvce bez ohledu na jejich fi nanční situaci. Mladí pěvci si dále zdokonalují hlasovou techniku, studují role po hudební i představitelské stránce, pracují na stylové interpre-taci, učí se ansámblovému zpěvu, jevištní mluvené řeči, tanci a pohybu a v neposlední řadě se zdokonalují v cizích jazycích, zejména v těch operních. Významní pěvci, kteří v Curychu hostují, pro ně připravují workshopy, mladí adepti pěveckého umění mohou na zkouškách sledovat práci špičkových pěvců, dirigentů a režisérů a v neposlední řadě vidět představení na vynikající úrovni. Během roku mohou někteří členové vystou-pit v menších rolích v představeních curyšské opery, připra-vují vlastní inscenaci, závěrečný slavnostní koncert i písňové večery. V letošní sezoně nastudovali Martinů Ženitbu spolu s Poulenkovou operou Prsy Tiresiovy. Mezi dvaceti pěvci, kte-ří jsou každoročně do studia vybráni, čteme letos pěvce nejen z Evropy, ale i z USA, Mexika, Taiwanu, Kanady a Japonska. Věková hranice je u žen 30 let, u mužů o rok delší. V čele stu-dia stojí sám intendant Alexander Pereira, režisérka Gudrun Hartmann, dirigent � omas Barthel a pěvecký pedagog prof. Horst Günter. Činnost studia je fi nancována jednak samot-ným Operním domem a jednak prostřednictvím sponzorů. Podobně existuje v Curychu i „Junior Ballet“.

foto

arc

hiv

Hlediště Opernhausu Zürich

zahran i� í�

Alexander Pereira se také stará o výchovu svého publika. Úvodní přednášky před vybranými představeními vždy zapl-ní celý foyer, na vysoké úrovni jsou též programy k jednot-livým inscenacím. Systematicky pracuje s dětmi a mládeží, vytváří pro ně speciální představení, aby jim operu přiblížil, zasvětil je do tajemství tohoto žánru a získal v nich budoucí-ho diváka. Práce mravenčí, nikdy nekončící, nicméně nesou-cí své ovoce. V již zmíněném rozhovoru Pereira prohlásil, že když v Curychu začínal, bylo jen 12 % návštěvníků mladších 25 let, po deseti letech systematické činnosti s mládeží se toto číslo zvýšilo na 22 %. Curyšské operní inscenace jsou často zaznamenávány ve zvuku i obraze a dají se koupit na DVD. Najdeme je v kata-lozích fi rem Arthaus, TDK a EMI – dohromady je to v sou-časnosti 24 inscenací, které dokumentují vysokou hudební úroveň představení, umění významných pěvců i inscenační styl režisérů, kteří jsou do Curychu zváni. Zalistujeme-li v nabídce, musíme se zmínit např. o nahráv-kách Mozartových oper týmu Nikolaus Harnoncourt (diri-gent) a Jürgen Flimm (režie) – Figarova svatba, Così fan tutte, Don Giovanni – všechny s Cecilií Bartoli. Umění této pozoruhodné italské umělkyně je zachyceno např. i v insce-naci málo hrané Paisiellovy opery Nina a v Rossiniho Tur-ku v Itálii. Dirigent Harnoncourt se znovu vrátil k Mon-teverdimu, tentokrát s režisérem Grüberem, když nastu-doval Návrat Odysseův do vlasti. Harnoncourta za diri-gentským pultem najdeme i v záznamech Fidelia (Jürgen Flimm) a Čarostřelce (Ruth Berghaus), ale i Off enbacho-vy operety Krásná Helena. Umění Edity Gruberové, která v Curychu zpívala dlouhou řadu let, je zachyceno v insce-nacích oper Linda di Chamounix a Beatrice di Tenda. Cel-kem jedenáct inscenací na DVD řídí Franz Welser-Möst (nejvíce ze všech dirigentů). Diriguje velice široký reperto-ár od Mozarta (Kouzelná fl étna) přes Wagnera (Tannhäu-ser, Mistři pěvci norimberští) a Richarda Strausse (Růžový kavalír) až k moderně (Lulu, Pelléas a Mélisanda). Nechybí ani pohádková opera Perníková chaloupka, Verdiho Macbe-th a La Traviata a dokonce i opereta (Straussův Simplicius v režii Davida Pountneyho a Lehárova Veselá vdova). Operní dům v Curychu patří k nejvýznamnějším světovým repertoárovým divadlům s každoročně neobyčejně pestrou nabídkou operních titulů. V Curychu si přijde na své každý operní milovník. •

Z inscenace Kouzelné fl étny pro děti

foto

arc

hiv

Hudební festival

Čtvrtek 1. 6., 10 00 hod. Velká dvorana Červeného zámku

Beethovenův klavír(mladí klavíristé ve skladbách L. v. Beethovena)

Sobota 3. 6., 16 00 hod.Galerie Bílého zámku

Vernisáž výstavy k 200. výročí prvního Beethovenova pobytu na zámku

Sobota 3. 6., 18 30 hod.Velká dvorana Červeného zámku

Antiquarius Consort Praga (4. a 5. symfonie L. v. Beethovena v autorově úpravě pro smyčcový kvintet)

Úterý 6. 6., 18 30 hod. Velká dvorana Červeného zámku

European Fine Arts Trio (L. v. Beethoven: Aricévodské trio, op. 97)Jan Tomeš – housle, Elzbieta Neumann – klavír(L. v. Beethoven: Kreutzerova sonáta č. 9, op. 47)

Pátek 9. 6., 18 30 hod.Velká dvorana Červeného zámku

Laureáti 45. ročníku Beethovenova Hradce (exhibiční vystoupení letošních vítězů)

Mezinárodní interpretační soutěž v oboru housle4. – 6. června 2. kategorie7. – 9. června 1. kategorie(soutěž je volně přístupná posluchačům)

Dílna pro nejmladší skladatele(kompoziční kurzy pro děti a mládež)8. – 11. června

zámek Hradec nad Moravicí

www.ritornel.com/beethoven

BH_inz_hudebni_rozhledy2.indd 1 6.4.2006 18:07:53

zahran i� í �

la clemenza di titoVídeň, � eater an der Wien

� Vlasta Reittererová

Mozartova předposlední opera La clemenza di Tito je často paušálně považována za narychlo spíchnutý kus na objed-návku (legenda o tom, že ji Mozart napsal v osmnácti dnech i přes zjištěná fakta dále žije), jako projev snahy zavděčit se novému císaři (což ovšem svým odsuzujícím výrokem měla pokazit nová císařovna), za krok zpět k formě dávno odbyté opery seria, nepochopitelný pro všechny, kdo vidí v ostatních pozdních operách – především ve Figarově svat-bě a Donu Giovannim – revoluční díla. Metastasiovo libreto mělo být podle těchto názorů východiskem z nouze, protože nic vhodnějšího ke korunovaci nebylo po ruce, a tento soud trvá, i když někteří badatelé pokládají za možné, že na něm byl Mozart s Domenikem Guardasonim domluven již o dva roky dříve. Podle toho většinou také Titus při nečastých pro-vedeních inscenačně dopadá – jako zdlouhavá nudná opera s málo zajímavými hudebními čísly a nekonečnými recitati-vy, s nijakými schematickými postavami a nepravděpodob-nou stavbou zápletek. Koprodukce Divadla na Vídeňce a Opery ve Frankfurtu udě-lala z Tita napínavé divadlo a ukázala, že blahosklonné pře-hlížení této opery je jednou (a ne jedinou) z velkých záhad mozartovské recepce. Následující text má být zároveň pří-kladem, jak se mohou diametrálně různit názory. Podotý-kám, že svou recenzi nepíšu vůči hlasům některých vídeň-ských kritiků záměrně jako opoziční, pouze tím chci dát najevo, že umělecká měřítka nejsou exaktní a polarita názo-rů v kritice byla, je a bude; s tímto vědomím bychom ovšem měli číst kritiky i jako historikové – zabrání nám to v utvrzo-vání starých nebo dokonce vytváření nových legend. Režisér Christof Loy nastoupil do operního světa roku 1990 jako asistent Luka Bondyho a v uplynulých čtyřech letech se pro-sadil jako samostatný režisér na prestižních scénách (časo-pisem Opernwelt byl zvolen za léta 2003 a 2004 režisérem roku). Tita inscenuje v současnosti, v civilu, jediným pouka-zem na spojení s operou seria je Titův první výstup vůbec, kdy sedí modelem k dekorativnímu velkoportrétu triumfáto-ra, obklopen fotografy, kostyméry a dalšími poskoky. To však naprosto stačí, aby byl překlenut čas – čas opery seria a jejího libreta, které se v tu chvíli stává alegorií, k naší současnosti. Takový byl Titus tehdy, ale problémy, které řešil, se nezmě-nily; v tu chvíli také padne problém s kastrátovými resp. kal-hotkovými rolemi. (Dále uvedu příklad, že právě tento pro mne naprosto přesvědčivý moment může být chápán také úplně opačně, a podle mého soudu naprosto mylně.) Také scéna (Herbert Murauer) naznačuje, že se vlastně hraje divadlo na divadle: hraje se v jakési dřevěné krabici, po stra-nách u portálů je ponechán prostor, jímž vidíme opěrky kulis a příchody a odchody sólistů, kteří vstupují do děje a zase z něj odcházejí, aby čekaly na další výstup. Za použití točny se odhalí i celá konstrukce kulis, všechno to, co je běžně pro diváka skryto, zde hraje s sebou. Pojetí režiséra i výtvarníka jsou v naprostém souladu. Vynikající je herecké režijní vede-ní, které všech šest sólistů beze zbytku respektovalo. Najed-nou se z postav, které bývají považovány za nemastné neslané fi gury, stali živí lidé s naprosto přirozenými gesty a reakce-mi, které navíc přesně korespondují s hudbou. Již na tomto místě je třeba vyzdvihnout skvěle prováděné recitativy – con-tinuo Felice Venanzoniho (hammerklavier) a Christopha Stradnera (violoncello) nejsou žádné akordické přiznávky, ale skutečná podpora emocí protagonistů. Mezi sólisty jednoznačně dominovala Lotyška Elina Garan-ča (Sesto), nedostižná pěvecky, suverénní herecky, obrovský potenciál pro operní budoucnost. Vitellia Silvany Dussmann je ctižádostivou ženou, jdoucí za svým cílem přes mrtvoly,

úskalí neobyčejně obtížného partu s obrovským rozsahem dokázala dokonce využít ve svůj prospěch – jejímu poněkud hysterickému pojetí postavy pak nevadily ani ostré výšky, ani spíše odmluvené hloubky; obojí ustála herecky. Annio Jen-ny Carlstedt a Servilia Britty Stalmeister byly vůči neod-diskutovatelně prvotřídnímu výkonu Eliny Garanči poně-kud v nevýhodě, i když nebyly celkově o nic méně přesvěd-čivé. Solidní byl i Simon Bailey jako Publius. Kurt Streit ukázal již jako Lucio Silla (v inscenaci Wiener Festwochen z minulého roku, která byla nyní převzata do Mozartova cyk-lu), že dokáže ze schematických antických hrdinů vytvořit živoucí postavy. Výhodou pro něj v těchto případech je, že není typický lyrický tenor (bylo by možná zajímavé jej jed-nou obsadit jako Dona Ottavia, jenž většinou vychází jako naprosto jalová fi gura). První reprízu 28. března, o níž píši, zpíval v indispozici, která byla vlastně postřehnutelná až ve velké árii „Se all‘ impero“ a paradoxně jí na přesvědčivosti spíše přidala. Beze zbytku se ukázalo, že hudba k Titovi není o nic horší a méně zajímavá než například Don Giovanni, a je marno si lámat hlavu, proč se z některých čísel předchozích oper staly hity a z Tita není známo téměř nic. Stejně tak se ukáže, že výpověď této opery je daleko političtější, než by se snad zdá-lo – „viva la libretà“ patří v politickém smyslu vlastně sem (a kdoví, jestli to tak Pražané, kteří v dalších reprízách po korunovaci roku 1791 této opeře přišli na chuť, tak nechá-pali – jako jakousi reminiscenci toho, co bylo naznačeno ve Figarovi a vysloveno v Giovannim). A údajný výrok císařov-ny o „německém svinstvu“? Co když císařovna, původem Italka, uvažovala jako Charles Burney a Čechy pro ni zkrát-ka byly Germany? A navíc ji možná popudila i Titova něko-likanásobná „výměna“ nevěst, která jí mohla připomenout četné zálety manžela Leopolda (a ten byl Habsburk – tedy Němec). Vynikající byl Schönbergův sbor (sbormistr Erwin Ort-ner). V orchestřišti seděli Vídeňští symfonikové, dirigoval Paolo Carignani. Pro mne osobně byly největším překvape-ním ohlasy vídeňské kritiky právě na hudební nastudování. Téměř mám dojem, že – jak tomu bohužel bývá – zde hrají roli určité lobbystické skupinky, které něco proti osobě diri-genta mají (ostatně to trochu prozrazuje jedna z kritik, viz dále). Carignani pochází z Milána a od roku 1999 je generál-ním hudebním ředitelem ve Frankfurtu. Při premiéře byli dirigent (a režisér) vybučeni. Že by si Vídeňané mysleli, že

Kurt Streit v roli Tita

foto

arc

hiv

zahran i� �

na Mozarta mají patent? Pro dokreslení tedy alespoň dva hlasy vídeňské kritiky: „Symfonikové pod vedením Paola Carignaniho v pravém slo-va smyslu hlomozí, jako by na to měli vyhrnuté rukávy, diri-gent se ani nesnažil diferencovat, a tak zůstalo dění v orches-třišti nezajímavé. Tenorista Kurt Streit zpíval v napětí a stís-něně a zdá se, že je titulní role nad jeho síly. Silvana Duss-mann jako Vitellia se v siláckém pojetí proti orchestru – chtělo by se říci naštěstí – svým ostrým sopránem prosadila lépe.“ (Peter Vujica, Der Standard, 27. března). „Ne všechno, co má úspěch ve Frankfurtu, se musí líbit ve Vidni. [… ] Příliš široký zvuk, nepříliš diferencovaný, příliš hutný a necitlivý. [… ] Režijní koncept Christofa Loye selhal, nebo jsme snad ve Vídni hloupější? Nebo kritičtější? [… ] U Loye je jedna nádherná scéna: Titus při svém prvním výstupu v muzeu na válečném voze – to bylo možno rozvinout, například tak, že je dnes opera seria muzeální a její hrdinové v nejlepším případě visí jako portréty na stěnách. To se však nestalo. Ve zbytku inscenace se totiž Titus jako vládce vytrácí a děj tak zůstá-vá nejasný. Loyův Titus by mohl být a) školník (scéna vypa-dá chvílemi jako tělocvična), b) manažer čehokoli, c) proda-vač pánských obleků, d) hospodský (druhé jednání se hraje v prostoru s židlemi na stolech). Když hoří Řím, vypadá to, jako by v koupelně shořel fén. [… ] Pěvecké obsazení je ovšem prvotřídní. Elina Garanča okouzluje navzdory znetvořující-mu kostýmu a hloupému porostu na bradě, [… ] Kurt Streit dělá, co může a zpívá o život. Silvana Dussmann je nejlepší Brünnhilda mezi Vitelliemi – pokud přijmeme tak dramatické a křiklavé pojetí této role. [… ] Ovace pro Garanču, bučení pro orchestr a režii. Večer se slibným východiskem a diskutabil-ním výsledkem.“ (Gert Korentschnig, Kurier 28. března).

� eater an der Wien – Wolfgang Amadeus Mozart: La clemenza di Tito. Dirigent Paolo Carignani, režie Chris-topf Loy, výprava Herbert Murauer. Premiéra 26. 3. 2006, recenzována repríza 28. 3. 2006. •

mat�j brou�ek ve vídnikdybych to nevid#lana vlastní o�i…Vídeň, Volksoper � Vlasta Reittererová

Titulek mne napadl, jakmile jsem otevřela programovou knížečku inscenace Janáčkových Výletů pana Broučka ve vídeňské Lidové opeře. V tu chvíli jsem samozřejmě nemoh-la vědět, jestli bude tento povzdech, který je parafrází na citát z libreta, míněn negativně či naopak bude výrazem nadšení, – a bohužel, musí zůstat ironií. Premiéra byla 18. února a kritika byla vesměs velmi rozpačitá. Já jsem viděla 4. představení 2. března a měla jsem místy pocit, že se ode-hrává jakási projížděčka, představení nedrží právě pohro-madě a vzpomínala jsem na poslední Nekvasilovu – Dvořá-kovu inscenaci v Národním divadle, která scénicky a režijně (i přes řadu výhrad vůči ní, a nejen vůči hlučné točně) půso-bila daleko nápaditěji. Zde se střídala bezradnost s křečo-vitou snahou o satiru, ovšem hodně bezzubou a zcela mimo Janáčka i Broučka samotného. Měsíčňané byli vypůjčeni ze seriálu „Teletubbies“, na rozdíl od nich však byli pramálo akční a víceméně jen bezradně postávali. Stříbrný měsíční prach se proměnil v křiklavé barvy a iluze výletu do kosmu se změnila v prchavou dobovou narážku, a ještě k tomu hlou-pou. Ještě bezradnější byl husitský díl. Netrvám právě na tom, aby byly věrně napodobeny všechny historické reálie, ovšem že na sobě mají husité stylizovaný kříž a kříž také visí nad jevištěm (scéna Sascha Weig) svědčí o naprosté igno-

ranci inscenátorů. Pan Brouček prochází téměř celým dějem v noční košili (kostýmy Claudia Kofl er). V šarmantním žlu-tém saku, v jakém se na „Měsíci“ pohybuje na plakátech, se vůbec neukázal. Noční košile má zřejmě zdůrazňovat, jak se mu to všechno zdá, ale pak v husitském obraze napros-to postrádá smysl jeho podivení nad jednou nohavicí červe-nou a jednou zelenou a jeho bezradnost, kudy se vlastně do toho kloku a kukly leze, zůstane pouze rétorickou fi gurou, nehledě na vymizení dalších narážek a akcí. U pana Würfl a se nedá poznat, „odkud vlastně přichází a kam jde“, Gertru-da jako by utekla z perského trhu a Mazal se i mezi husity promenáduje v „uměleckém“ fi alovém něčem, s pankáčskou fi alovou parukou. Hrálo se v německém překladu Roberta Brocka. Již pře-kladem samozřejmě libreto hodně ztrácí, setře se kontrast mezi esoterickým jazykem měsíčňanů a pseudostaročešti-nou husitů (s tím se však nedá nic dělat), ale bylo v moci režisérky, aby pomohla kontrastem v pojetí jevištních akcí (režie Anja Sündermann). Heinz Zednik si rolí Broučka splnil svůj životní sen (jak se mnohokrát vyjádřil), a nutno říci, že právě včas. Jeho hlas už ztrácí onen charakteristický témbr, s nímž tak skvěle dělal Hejtmana ve Vojckovi či Wag-nerova Mimeho, a těžko se z jeviště prosazoval (opět jsem musela myslet na přesvědčivý výkon Jana Vacíka v pražské inscenaci), a dokonce ani herecky prakticky nic nepředve-dl. Ostatní výkony lze až na výjimky označit jako úplně mat-né. Těmi výjimkami byl Mazal Ferdinanda von Bothmera a Harfoboj Stephena Chaundyho (s vražednými výškami se vyrovnal suverénně). Co však vídeňského Broučka skutečně vyznamenává, je hudební nastudování. Zde musím naopak dát při vší úctě k siru Charlesi Mackerassovi a jeho zásluhám o Janáčka přednost nuancovanému, vypracovanému orches-tru vídeňských. Dirigentka Julia Jones sklidila naprosto po zásluze největší potlesk. I přes její veškerou snahu a nepo-piratelný výsledek se zdá, že Vídeň Janáčkovi udělala svým Broučkem poněkud medvědí službu (řada diváků odcházela po prvním jednání, a jistě ne proto, že by „nesnesli“ Janáč-kovu hudbu).

Volks oper Wien – Leoš Janáček: Výlety pana Brouč-ka (německý překlad Robert Brock). Režie: Anja Sün-dermann, scéna: Sascha Weig, kostýmy: Claudia Kofl er, hudební nastudování a dirigent: Julia Jones. Premiéra 18. února 2006. •

Heinz Zednik (v roli Matěje Broučka)

foto

arc

hiv

euryanta Drážďany, Sächsische Staatsoper

� Pavel Horník

Operní tvorba velkého německého romantika Carla Marii von Webera je na rozdíl od současné české operní scény nedílnou součástí repertoáru světových divadel. Samozřej-mě vede Čarostřelec, ale méně známý Oberon a zvláště pak Euryanta nejsou nikterak opomíjeny. Posledně jmenovaný titul, hrdinsko-romantická opera Euryanta, měl premié-ru za řízení skladatele roku 1823 ve Vídni. Drážďany jsou známé svým až mateřským vztahem ke skladatelům, kteří ve zdejší opeře působili a velmi intenzivně provozují jejich díla, z nichž mnohá zde měla premiéru nebo tu byla napsá-na. Je to Wagner, Strauss a v neposlední řadě Weber, který zde byl po skončení tříletého působení v pražském Stavov-ském divadle od roku 1817 hudebním ředitelem. Semperova opera nově uvedla Euryantu letos v únoru. Dráž-ďanské inscenace jsou známé svými velmi moderními, někdy až extravagantními inscenačními postupy, a tak jsem byl velmi zvědav, jak se podaří předvést dojemný příběh krásné a ctnostné Euryanty zasnoubené za hraběte Adolara, které-ho ale miluje také zrádná Eglantina. Ve věrnost žen nevěří jeho sok Lysiart, který uzavře s Adolarem sázku o veškerý jeho majetek, když se mu podaří dosáhnout Euryantiny lás-ky. Za pomoci Eglantiny, které Euryanta důvěřuje, získá Lysiart prsten Emmy, zemřelé sestry Adolarovy, o kterém tvrdí, že jej dostal jako zástavu Euryantiny lásky. Adolar, kte-rý musí opustit své panství, chce Euryantu zabít, ale ta mu zachrání život před jedovatým hadem a oba se rozcházejí. Pak následuje scéna, kdy král nachází během lovu v lesích bloudící Euryantu – rád bych přiblížil osobité pojetí tohoto výjevu bulharskou režisérkou inscenace dlouhodobě působí-cí v Německu, Verou Nemirovou. Ta převádí děj do blázin-ce, kde král Ludvík nalézá Euryantu ležící s kapačkou na nemocničním vozíku. Zde je vidět, jak aktualizace a posun způsobu života, vztahů a konfl iktů romantického heroické-ho příběhu z dávné minulost do úplně jiné situace mohou být někdy velice ošidné, míjející se účinkem a dokonce působit směšně. Nelze ovšem zapomenout na některé velice suges-tivně působící momenty inscenace a vynikající hereckou přípravu zpěváků. Velmi jednoduchá scéna výtvarníka Gott-frieda Pilze, využívající na prakticky prázdném jevišti hlav-ně pohybu zdvižných segmentů jeviště téměř identicky jako v jeho výpravě k Donu Carlosovi na stejné scéně, velkého efektu představení nedodává. Scénograf byl i autorem civil-ně pojatých kostýmů. Hudební nastudování bylo svěřeno známému dirigento-vi japonsko-německého původu Junu Märkelovi, který v čele perfektně hrajícího orchestru a s výborně dispono-vanými sólisty a sborem vytvořili představení vysoké hudeb-ní úrovně. Party hlavních představitelů v této opeře jsou nesmírně náročné, a tak bylo potěšením sledovat, jak titul-ní roli mistrně zvládá přitažlivá fi nská sopranistka Camilla Nylund stoupající strmě ve své kariéře hlavně ve wagnerov-ských a straussovských rolích. Jejím rovnocenným partne-rem v roli Adolara byl Klaus Florian Vogt, dnes kupříkladu úspěšný představitel titulní role Lohengrina v Metropolitní opeře. Trochu mi vadilo, že zpíval svůj part až moc velkým hlasem a lyrické pasáže už nevyzněly zcela čistě. Evelyn Her-litzius je dnes vyhledávanou představitelkou vysoce drama-tických rolí a úlohu Engadiny zvládla brilantně jak pěvecky, tak i výsostně v hereckém výrazu. Je ale zapotřebí zvyknout si na její někdy až naturalisticky znějící hlas. Lysistrat Olafa Bära, velmi známého německého koncertního pěvce, vlád-noucího krásným kultivovaným barytonem, vyznívá méně dramaticky. Pěvec si ale umí dokonale pohrát s každým tónem, což je až stroze akademicky dokonalé, ale krásné.

Mohutný Fin Johann Tilli spolehlivě zpíval krále. V men-ších rolích se pak představily Roxana Incontrera a Timothy Olivier. Sbory nastudoval Matthias Brauer. Věřím, že Carl Maria von Weber by byl tentokrát s drážďanskými hudeb-níky velmi spokojen. Sächsische Staatsoper Dresden – Carl Maria von Weber: Euryante. Dirigent Jun Märkel, režie Vera Nemirova, scé-na a kostýmy Gottfried Pilz, sbormistr Matthias Brauer, premiéra v Semperově opeře 25. 2. 2006, psáno z reprízy 28. 2. 2006. •

Klaus Florian Vogt (Adolaro), Camilla Nylund (Euryanta) a Evelyn Herlitzius (Engadina)

foto

Ma

tth

ias C

reu

tzin

ge

r

Z inscenace…

foto

Ma

tth

ias C

reu

tzin

ge

r

MagdalenaKožená

v Národním divadle

Magdalena Kožená (mezzosoprán)Karel Košárek (klavír)Pražská komorní filharmonieMichel Swierczewski (dirigent)

14. a 16. 5. 2006 od 19 hodin

Koprodukce s C.E.M.A.Central European Music Agency, s r. o.

www.narodni-divadlo.czwww.cema-music.comwww.kozena.cz

zahran i� �

žena bez stínu v dráž/anechDrážďany, Sächsische Staatsoper

� Zbyněk Brabec

Vztah Richarda Strausse k saské metropoli Drážďanům se utvářel již za jeho života, kdy zde mělo světovou premiéru jeho devět oper (z celkového počtu patnácti): Ohně zmar, Salome, Elektra, Růžový kavalír, Intermezzo, Egyptská Helena, Arabella, Mlčenlivá žena a Daphne.V letošní sezoně v Drážďanech hrají celkem devět Straus-sových oper: Salome, Elektru, Růžového kavalíra, Ariadnu na Naxu, Ženu bez stínu, Arabellu, Capriccio, Den míru a v premiéře nově nastudovanou málo hranou operu Láska Danae. Všechny tyto opery se budou hrát i v příští sezoně a přibude k nim ještě obnovená inscenace Mlčenlivé ženy z roku 1998.Inscenace opery Žena bez stínu měla premiéru v roce 1996. Tehdy ji nastudoval dnes již zesnulý dirigent Giuseppe Sino-poli a záznam tohoto nastudování byl vydán na CD fi rmou Tel-dec s Deborah Voigt, Benem Heppnerem, Hannou Schwarz, Franzem Grundheberem a Sabinou Hass v hlavních rolích. Od premiéry inscenace dosáhla již přes 25 repríz. Letos ji v Drážďanech znovu vrátili v obnoveném nastudo-vání do repertoáru. Za dirigentským pultem stanul Micha-el Boder a v pěveckém obsazení se objevili prvotřídní svě-toví pěvci: britská sopranistka Catherine Foster debutova-la nejen v roli Císařovny, ale na prknech Semperovy opery vůbec. Uchvátila plným zvukem svého sytého sopránu a pře-devším jistými a krásně znělými výškami. V Drážďanech se také poprvé představila renomovaná pěvkyně Doris Soff -el v přetěžké roli Chůvy. Zaujala neobyčejným nasazením a průrazným mezzosopránem, který nezůstal nic dlužný ani hloubkám, ani výškám této krkolomné partie. Výkon Evelyn Herlitzius v roli Barvířky byl její osobní premiérou v této roli. I ona podala skvělý výkon – její sytý dramatický soprán

doslova hřímal hledištěm Semperovy opery. Musím se při-znat, že jsem dlouho v žádném divadle neslyšel představení v tak dokonale vyrovnaném pěveckém obsazení všech rolí – všichni byli na světové úrovni. Zmínit musím ještě ame-rického tenoristu Stephena Goulda, častého hosta Sempe-rovy opery, který zpíval roli Císaře. Z premiérového obsaze-ní hlavních rolí zůstali jen Franz Grundheber v roli Baraka a Hans-Joachim Ketelsen v roli Posla duchů. Oba barytoni podali rovněž skvělé výkony. Vynikající bylo i obsazení všech menších rolí – za všechny jmenujme Christianu Hossfeld, Sabinu Brohm a Christu Mayer i mužské trio Barakových bratrů – Matthias Henneberg, Jacques-Greg Belobo a Tom Martinsen.Úchvatný byl zvuk Státního orchestru Drážďany – báječ-ně zněly všechny nástrojové skupiny, nesmírně homogenně působil zvuk zejména žesťových nástrojů. Dirigent Boder řídil představení s přehledem, svými přesnými, jasně čitel-nými a přitom úspornými gesty dokázal při naprosté souhře rytmické vygradovat zvuk orchestru do bouřlivých fortissim i ztišit jej do znělých pianissim. V žádném případě nepře-krýval pěvce, což u Strausse nebývá vždy samozřejmé. Bylo to dáno vynikají akustikou budovy či velkou znělostí hlasů všech sólistů? Jestliže hudební a pěvecké hodnocení inscenace vyznívá v samých superlativech, poněkud rozpačitě působila insce-nace po režijní stránce (režie Hans Hollmann). Zůstala zce-la ve stínu hudební interpretace, příliš zdařilá nebyla ani výtvarná stránka (Rosalie). Péče, kterou v Drážďanech věnují dílu Richarda Strausse, je příkladná a zcela ojedinělá i ve světovém kontextu. A vzhle-dem k tomu, že opery tohoto posledního repertoárového skladatele v dějinách opery naše divadla až na malé výjimky ignorují, výlet do Drážďan se vyplatí. Není to tak daleko!

Sächsische Staatsoper Dresden – Richard Strauss: Žena bez stínu. Dirigent Michael Boder, režie Hans Hollmann, výprava rosalie. Premiéra 17. listopadu 1996 v Semperově opeře, obnovená premiéra 26. března 2006. •

foto

arc

hiv

Z inscenace…

ká)a kabanová v la scaleMilán, Teatro alla Scala � Jiří Štilec

„Moderní opera“ – tak referovala o Janáčkově opeře Káťa Kabanová italská kritika při jejím uvedení na scéně jedno-ho z nejprestižnějších operních domů světa – v milánské La Scale. Po velmi úspěšném provedení Lišky Bystroušky to byla další opera tohoto tvůrce v pověstném „chrámu bel canta“. A byl to skutečně nezapomenutelný zážitek! Jak celé předsta-vení, tak kontrast mezi tím, co obvykle na této scéně zaznívá, a Janáčkovou tragicky silnou až depresivně působící hudbou pravdy, která je schopna obstát i zde a získat pozornost pub-lika, odborné kritiky i médií. A není to jen platonické gesto – Teatro alla Scala již ohlásilo, že bude v uvádění Janáčko-vých oper pokračovat.Poprvé na této scéně však nezněla jen Káťa Kabanová (samo-zřejmě v jazyce originálu), ale svůj debut zde měl i dirigent John Eliot Gardiner. Opera zde byla uváděna od 7. do 24. března, celkem se uskutečnilo 8 večerních představení před zcela vyprodaným hledištěm – což je téměř dvacet tisíc náv-štěvníků. V hlavních rolích zpívali Peter Straka jako Boris a Janice Watson jako Káťa. Z dalších pěvců na sebe upozor-nil především Štefan Margita v roli Kudrjáše a také ruská pěvkyně žijící v Berlíně – Jelena Židkova.V divadle la Scala probíhá nelítostné divácké hodnocení hned po každém představení, konkrétně 24. 3. došlo k mír-nému zeslabení potlesku v případě Judith Forst v roli Marfy. Největší potlesk a volání „bravi“ si odneslo již zmíněné kvar-teto Straka, Watson, Margita (vedle dokonalého pěveckého i skvělý herecký výkon) a Židkova.Hudebně bylo představení nastudováno velmi precizně, John Eliot Gardiner jako by „uhladil“ to, co jsme obvykle zvyklí vnímat a zejména interpretovat jako „janáčkovsky sršatý“ zvuk. Najednou to byl Janáček více kontextuální s operní tvorbou počátku dvacátého století, vynikly nádherně barev-né plochy, které tuto hudbu spojují třeba s Puccinim nebo se Straussem. Skvělou představitelkou Káti byla anglická sopranistka Jani-ce Watson – zahrála Káťu s akcentem na lyrickou stránku této postavy, velmi dojímavě, pěvecky byl její projev dokonale vyrovnaný ve všech polohách. I její čeština byla velmi dobrá a svědčila o dokonalé přípravě.Režisérem inscenace byl Robert Carsen a nutno říci, že neu-věřitelně umocnil celkově silný dojem z Janáčkovy partitury. Základním výrazovým prostředkem byla voda a světlo. Celý děj opery se odehrál na stylizované vodní hladině, kterou v jednotlivých dějstvích rozdělovaly linie dřevěných můstků, na nichž vystupovali nebo procházeli jednotliví herci.Sám tragický vrchol a závěr opery byl předznamenán hned v úvodu v krátké baletně taneční kreaci, během níž bílé balet-ky skončily – tak jako na konci celé opery její hlavní hrdin-ka – ve vodě (autorem choerografi e byl Philippe Giraudeau, pro úplnost třeba dodat, že výtvarníkem kostýmů byl Patrick Kinmonth a autorem light designu byl vedle režiséra Carse-na ještě Peter Van Praet). Kontrast k vodní hladině tvořily světelné efekty, zrcadlení a odlesky vodní hladiny, která nikdy nezůstala zcela klidná. Carsenova režie byla moderní, úspor-ná – vycházela ze dvou prazákladních „živlů“ – vody a světla, působivá a velmi funkční. Vtahovala diváka stále více do dě-je a ukazovala, že i velmi moderní a zdánlivě na prostředky strohé pojetí nemusí operní dílo deformovat násilnou aktua-lizací, ale přitom oslovit soudobého – a v případě milánské la Scaly – dokonce velmi odlišně orientovaného diváka.

Teatro alla Scala Milano – L. Janáček: Káťa Kabanová. Dirigent sir John Eliot Gardiner, režie Robert Carsen, scéna a kostýmy Patrick Kinmonth, choreografi e Philippe Giradeau, práce se světly Peter Van Praet. Premiéra 7. 3. 2006, psáno z reprízy 24. 3. 2006. •

Koncerty v synagogáchPlzeňského regionu 2006V. ročník

14. 5. 2006 – Plzeň, Stará synagoga

Kateřina Englichová – harfa, Žofi e Vokálková– fl étna, Alžběta Vlčková – violoncello

18. 6. 2006 – Kdyně

Jarmila Vlachová – akordeon

21. 6. 2006 – Radnice

Ars instrumentalis Pragensis (I. Séquardt,L. Séquardtová – hoboj, L. Hucek – fagot,J. Kšica – cembalo, P. Nejtek – kontrabas)

20. 8. 2006 – Kasejovice

Tre Violini (M. Vilímec, J. Nováková, L. Vilímec)

3. 9. 2006 – Hartmanice

Pavla Bušová – alt, Dana Mimrová – fl étna,Josef Kšica – cembalo

17. 9. 2006 – Plzeň, Velká synagoga

Miroslav Vilímec – housle, Vladislav Vilímec – klavír

Jelena Židkova (Varvara) a Štefan Margita (Kudrjáš) foto

arc

hiv

zprávy ze zahran i� í��

festivaly Lucerne Festival zahájí 10. 8. 2006 Claudio Abbado s Lucernským festivalovým orches-trem, který založil v roce 2003 (Mahlero-va Symfonie č. 6 a Mozartovy árie s Cecilií Bartoli). Mezi vrcholy dramaturgie letošního ročníku jsou dále mj. Mozartovy sonáty pro housle a klavír v provedení Anne-Sophie Mut-ter a Lamberta Orkise, Mahlerova 8. symfo-nie, koncertní verze Verdiho opery Falstaff ; Schönbergovy Gurrelieder, Očekávání a Ten, který přežil Varšavu, Weillovo Berlínské requi-em. Představí se celkem pět orchestrů: Phi - l adelphia Orchestra (Christoph Eschenbach), Cleveland Orchestra (Franz Welser-Möst), Vídenští fi lharmonikové (Nikolaus Harnon-court, Valery Gergiev a H. K. Gruber), Concert-gebouworkest Amsterdam (Mariss Jansons) a San Francisco Symphony (Michael Tilson � omas). Festival uvede šestnáct skladeb ve světové premiéře, včetně děl Klause Hubera, Heinze Holligera a Hanspetera Kyburze.

Edinburgh Festival bude zahájen koncert-ním provedením Straussovy opery Elekt-ra za řízení Edwarda Gardnera. Koncertně zazní také opery G. Rossiniho La donna del lago a Wagnerovi Mistři pěvci norimberští (dirigent David Robertson), jevištní inscena-ce zahrnou Mozartovu Kouzelnou fl étnu (dir. Claudio Abbado, režie jeho syn Daniele Abba-do) a světovou premiéru první opery Stuarta MacRae � e Assassin Tree. Opéra National de Lyon představí Čajkovského operu Mazeppa v režii Petera Steina. Na koncertech vystoupí András Schiff (Beethovenovy klavírní sonáty), Orchestra of St Luke za řízení Donalda Run-niclese, Gustav Mahler Jugendorchester pod taktovkou Philippe Jordana s mezzosopra-nistkou Susan Graham, Budapešťský festiva-lový orchestr (Iván Fischer), Berlínští fi lharmo-nikové (Simon Rattle) ad.

Festival v Aix-en-Provence se letos zamě-ří na Mozarta, barokní a soudobou hudbu. Nový ředitel letního festivalu, dvaapadesá-tiletý Belgičan Bernard Foccroulle, řekl, že věří, že se festival stane velkou mezinárod-ní operní scénou. Letošními vrcholy festiva-lu (2.-22. 7.) mají být inscenace Wagnerova Zlata Rýna (režie Stephane Braunschweig, dirigent Simon Rattle) a Mozartovy Kouzel-né fl étny. V příštím roce má Aix-en-Proven-ce otevřít nové divadlo pro 1.400 diváků; inauguračním představením bude Wagnero-va Valkýra v režii Stephane Braunschweiga a v hudebním nastudování Simona Rattlea. Foccroulle také zvažuje, že objedná novou operu u britského skladatele George Ben-jamina. Foccroulle nastoupil po Stephane Lissnerovi. 14 let stál v čele bruselské ope-ry La Monnaie, zároveň je také aktivním var-haníkem a natočil více než 30 desek jako sólista i jako člen souboru Ricercar Consort.

divadloNový operní dům pro Toronto. Pěvci Ben Heppner, Adrianne Pieczonka, Gerald Finley a Brett Polegato vystoupí 14. 6. v Torontu na slavnostním večeru, jímž bude otevřeno nové umělecké centrum nazvané Four Sea-sons Centre. Doprovodí je orchestr a sbor Kanadské operní společnosti pod taktov-kou Richarda Bradshawa. Galavečer bude přenášen na obří obrazovku na náměstí Nathan Phillips Square. Opeře je vyhrazen sál o 2000 místech, do centra se v létě přestěhu-je i Národní kanadský balet. První inscenací v novém operním domě má být v další sezo-ně Wagnerova tetralogie Prsten Nibelungův.

English National Opera v Londýně jmenova-la svým novým hudebním ředitelem Edwarda Gardnera, který tak nastoupí místo Olega Cae-taniho, jehož jmenování bylo zrušeno v sou-vislosti s odchodem uměleckého ředitele Seá-na Dorana na konci minulého roku. Gardner se ofi ciálně ujme své funkce v květnu 2007, neofi ciálně však již nyní a mj. bude dirigovat obnovenou inscenaci Mozartovy opery La cle-menza di Tito. V Royal Opera Linbury Studiose představí v květnu v nové inscenaci Mozar-tovy opery Il re pastore. Gardner je oper-ním kruhům relativně neznámý, působil mj. v Glyndebourne, kde nastudoval Beethove-nova Fidelia, dirigoval Hallé Orchestra, kde byl asistentem Marka Eldera, BBC Sympho-ny Orchestra a City of Birmingham Symphony Orchestra. V ENO debutoval vloni v Mozarto-vě opeře Cosi fan tutte.

National Ballet of Canada jmenoval svým novým hudebním ředitelem dirigenta Davi-da Briskina. Ten v současnosti diriguje v New York City Ballet a má rozsáhlé zkušenos-ti s baletem i z předchozí praxe, kdy spolu-pracoval s Joff rey Ballet, Les Grands Ballets Canadiens de Montreal a se soubory Marthy Graham a José Limóna. Ve své nové funkci bude rovněž dirigovat symfonické koncerty a operní představení, a to i v Manitoba Ope-ra a Calgary Opera. Briskin hostoval v Kana-dě, USA, Evropě, Jižní Americe i Asii. Umělec-ká ředitelka National Ballet of Canada Karen Kain označila nástup Briskina za „novou éru v historii souboru“. Zahajovacím představe-ním souboru v novém sídle ve Four Seasons Centre for the Performing Arts bude Čajkov-ského balet Spící krasavice v listopadu 2006. Briskin vystřídá po 15 letech Ormsbyho Wil-kinse, který nastoupí jako hudební ředitel New York‘s American Ballet � eatre.

osobnostiDirigent Iván Fischer, umělecký ředitel Bu-dapešťského festivalového orchestru, obdr-žel 15. 3. tzv. Kossuth Prize, nejvyšší maďar-skou cenu pro umělce. Předchozími nosi-teli této pocty jsou skladatelé György Kur-tág a Peter Eötvös a pianista András Schiff .

ANNA MOFFO27. 6. 1932 – 10. 3. 2006

Velká operní hvězda 50. a 60. let 20. sto-letí, označovaná svého času za nejkrás-nější operní pěvkyni všech dob, americ-ká sopranistka Anna Moff o, zemřela 10. 3. v New Yorku. Informace o jejím věku se různí, jako datum narození se ve slov-nících uvádí rozpětí od 1930 do 1935. Narodila se v rodině obuvníka ve městě Wayne ve státě Pensylvánie, studovala na Curtis Instititut of Music ve Filadelfi i hru na klavír, violu a zpěv a později díky Fulbrightovu stipendiu na Accademia di Santa Cecilia v Římě. Debutovala jako Norina v Donizettiho Donu Pasqualovi ve Spoletu (1955), o rok později se předsta-vila jako Zerlina v Mozartově opeře Don Giovanni na festivale v Aix-en-Provence (1956). Oslňující byla v televizní adaptaci Pucciniho Madama Butterfl y z roku 1955 jako Cio-Cio-San; fi lm režíroval její pozděj-ší (první) manžel Mario Lafranchi. V roce 1957 debutovala v milánské La Scale a v Lyrické opeře v Chicagu jako Mimi v Pucciniho Bohémě. Defi nitivním potvr-zením hvězdné kariéry bylo její vystoupe-ní na festivalu v Salcburku, kde sa před-stavila jako Nanetta ve Verdiho opeře Fal-staff pod taktovkou Herberta von Karaja-na 10. 8. 1957 a o měsíc později, 15. 9. svůj úspěch opakovala v téže roli a opět s Karajanem ve Vídeňské státní opeře. Oba společně účinkovali také na gramo-fonové nahrávce tohoto díla. V krátké době se Anna Moff o prosadila na oper-ních scénách v Londýně, Paříži a USA. V roce 1959 ji sir Rudolf Bing pozval do Metropolitní opery v New Yorku, aby tam ztvárnila roli Violetty ve Verdiho Traviatě (14. 11. 1959). Této scéně zůstala pěvky-ně věrná téměř 20 let, vystoupila zde více než 200x. V 60. letech interpretovala An-na Moff o i dramatické a koloraturní role; excelovala zejména jako Lucia di Lam-mermoor v Metropolitní opeře, kde jejím partnerem byl Carlo Bergonzi v roli Edgar-da. V roce 1974 se provdala za Rober-ta Sarnoff a, prezidenta společnosti RCA, který ji všestranně propagoval, mj. také nahrávkou Massenetovy opery ais se svou ženou v titulní roli. V italské televizi měla v letech 1960-1973 vlastní pořad s názvem Anno Moff o Show a zahrála si několikrát i ve fi lmu (Slavkov, 1960; Una Storia d´amore, 1969; e Adven-tures, 1970 ad.) i ve fi lmových adapta-cích oper a operet (Lucia di Lammermo-or, 1971; Die Czardasfürstin, 1971; Die schöne Helena, 1974). Po diagnostiko-vání rakovinnového nádoru a operaci v Paříži v roce1975 se pěvkyně o 4 roky později vrátila na pódium při koncertním turné s operetním a muzikálovým reper-toárem. Na konci 70. let se stala uznáva-ným pěveckým pedagogem. (sla)

zprávy ze zahran i� í ��

Iván Fischer se narodil v Maďarsku, studoval v Budapešti a ve Vídni a kariéru zahájil v roce 1976, kdy zvítězil v mezinárodní dirigentské soutěži London‘s Rupert Foundation Compe-tition. O sedm let později založil Budapešťský festivalový orchestr, který se pod jeho vede-ním rychle vypracoval mezi špičková světová tělesa. Fischer byl také hlavním hostujícím dirigentem Cincinnati Symphony a hudebním ředitelem Opéra National de Lyon. V součas-né době je hlavním hostujícím dirigentem Washingtonského národního symfonického orchestru.

Dirigent Gianluigi Gelmetti neprodlouží svůj kontrakt jako šéfdirigent a umělecký ředitel Sydney Symphony; smlouva vyprší v prosin-ci 2008. Gelmetti, bývalý šéfdirigent Řím-ské opery, řídil symfonický orchestr v Sydney poprvé v roce 1994 a o deset let později byl jmenován jeho šéfdririgentem. Během svého působení se mj. zasloužil o zlepšení akustiky v koncertní síni v Sydney Opera House.

Violoncellista Yo-Yo Ma je jedním ze sed-mi nositelů prestižní ceny Dan David Prize za rok 2006, kterou uděluje Dan David Founda-tion. Yo-Yo Ma převezme cenu, která předsta-vuje 1 milion dolarů, během slavnosti na uni-verzitě v Tel-Avivu 21. 5. Mezi dalšími nositeli ceny jsou čtyři novináři z Itálie, Chile, Polska a Indonézie a dva lékaři. Nadaci založil izrael-ský vynálezce a obchodník Dan David.

Houslista Vadim Repin podepsal exkluzív-ní kontrakt s Deutsche Grammophon. Dříve nahrával pro Warner Classic‘s Erato. Repin se narodil v roce 1971 v Novosibirsku v Rus-ku, debutoval v Petrohradě v 11 letech a v 17 letech vyhrál Queen Elisabeth Competition v Bruselu. Kromě sólových recitálů vystupu-je s předními světovými orchestry a v komor-ních ansámblech spolu s Marthou Argerich, Yuri Bashmetem, Gidonem Kremerem ad.

Daniel Barenboim uskuteční dlouho očeká-vaný debut v Metropolitní opeře v New Yor-ku v sezoně 2007/2008, kdy bude dirigovat Wagnerova Tristana a Isoldu s Benem Hepp-nerem a Deborah Voigt v titulních rolích.

r'znéVzácné housle Stradivari se po 21 letech vrátily do Dallas Symphony Orchestra. Uni-kátní nástroj z roku 1725, oceňovaný na 1 milion dolarů, byl v roce 1985 ukraden z bytu koncertního mistra orchestru Emanuela Boroka. Dallaský orchestr housle zakoupil v roce 1978. Housle identifi koval na britské aukci Bonhams její specialista. New York Philharmonic Orchestra oznámil své plány pro letní koncerty v Avery Fischer Hall v Lincoln Center, v parcích v New Yorku a na festivalu Bravo! Vail Valley Music Fes-tival v Coloradu. Sezona koncertů v parcích se uskuteční ve dnech 10.-18. 7. a zahrne místa na Manhattanu, v Brooklynu, Queens, Long Islandu a v Bronxu. Hlavními čísly vět-šiny koncertů pod taktovkou Xiana Zhanga budou Proko� evova suita z baletu Romeo a Julie a Čajkovského Houslový koncert D dur se sólistkou Jennifer Koh.

Nový světový rekord v prodeji vzácných houslí? Rekord padne možná letos v květ-nu, kdy aukce Christie v New Yorku nabídne vzácné housle Stradivari. Housle jsou známé pod názvem „� e Hammer” podle švédského sběratele Christiana Hammera, žijícího v 19. století. Stravidárky „� e Hammer” byly vyro-beny v roce 1707. Předběžná cena se odha-duje na rozmezí mezi 1,5 až 2, 5 miliony dola-rů. Dosavadní rekord padl v dubnu 2005, kdy rovněž v newyorské aukci Christie byly prodá-ny Stradivárky s názvem „� e Lady Tennant” za 2 miliony dolarů.

�eská hudbav zahrani�íSymfonický orchestr Pražské konzervato-ře se 20. 3. vrátil z úspěšného týdenního zájez-du v Anglii. Na dvou koncertech zde společně s anglickými pěveckými sbory Stowmarket Choral a English Arts Choral provedl oratori-um sira Edwarda Elgara Sen Gerontův. Zájezd se uskutečnil z iniciativy sbormistra a umělec-kého vedoucího obou sborů Leslie Oliva. Po několikaměsíční samostatné přípravě orches-tru konzervatoře pod vedením dirigentky Miriam Němcové a obou sborů pod vedením L. Oliva se závěrečné společné zkoušky usku-tečnily v malebném městečku Stowmarket, ležícím nedaleko Cambridge v jihovýchodní Anglii. První koncert se konal v sobotu 18. 3. v jedné z největších evropských katedrál v Ely, pod taktovkou Leslie Oliva. Sólové party před-nesli významní angličtí pěvci, spojené sbory čítaly na 130 zpěváků. V katedrále se sešlo přes 700 posluchačů, včetně politických reprezentantů místních samospráv i zástup-kyně českého velvyslance v Londýně, paní Fialkové. Druhý koncert se konal následující den v katedrále ve Rochesteru, na jižním před-městí Londýna. Zde se taktovky ujala Miriam Němcová. Oba koncerty měly vynikající úro-veň i velký ohlas u publika.

Severočeská fi lharmonie Teplice vystoupila 27. 3. na benefi čním koncertě v sále UNESCO v Paříži. Na koncertě, který dirigoval izraelský dirigent světového jména Elli Jaff e, zazněla pře-devším židovská hudba současných autorů.

Prof. Milan Slavický měl ve dnech 16.–17. 3. v rámci výměnného programu ERASMUS 3 přednášky pro různá oddělení pařížské Sor-bonny – pro muzikologii (Prvky folklórního materiálu v Janáčkově hudební řeči), pro Cent-rum středoevropských studií (Česká hudba po roce 1945) a pro bohemistický literární semi-nář (Česko-německé hudební vztahy v letech 1860-1945). Studenti pražské muzikologie vystoupili 16. 3. na malém koncertě na čes-kém velvyslanectví; v závěru se k nim připojili jejich pařížští kolegové – studenti hudebního oddělení Sorbonny, kterým pražští muzikolo-gové opláceli jejich návštěvu z března 2005.

Violoncellista Vít Petrášek získal prestiž-ní cenu „Edwin Fischer Gedenkpreis 2005“ za interpretaci Dvořákova koncertu h moll, op. 104, kterým ukončil svá studia na Vyso-ké hudební škole v Lucernu. Díky nadaci Edwina Fischera dostal možnost uspořádat v „Marianischer Saal“ v Lucernu samostat-ný recitál. Za vynikajícího klavírního doprovo-du Ivo Kahánka představili 31. 3. 2006 nad-šenému lucernskému publiku nejprve český repertoár v dílech Bohuslava Martinů a Jose-fa Suka. V druhé polovině večera zazněla interpretačně náročná sonáta Césara Franc-ka v úpravě pro violoncello.

Zpracovala Jitka Slavíková

SARAH CALDWELL6. 3. 1924 – 23. 3. 2006

Dirigentka Sarah Caldwell, zakladatelka Operní společnosti v Bostonu, zemřela 23. 3. v Portlandu ve věku 82 let. V roce 1975 se stala první ženou, která dirigo-vala v newyorské Metropolitní opeře. Sarah Caldwell se narodila 6. 3. 1924 v Maryville ve státě Missouri, vyrůstala ve Fayetteville ve státě Arkansas, studo-vala na bostonské New England Conser-vatory hru na housle a violu, ale i mate-matiku a byla označována za zázračné dí-tě. V roce 1957 založila v Bostonu vlast-ní operní společnost a uvedla a řídila zde více než 100 oper. Vedle standardního repertoáru představila v amerických pre-miérách Proko� evovu operu Vojna a mír, Schönbergova Mojžíše a Árona, operu Petera Maxwella Daviese Taverner ad. V roce 1974 se stal druhou ženou – diri-gentkou v Newyorské fi lharmonii (prv-ní byla Nadia Boulanger), když dirigova-la koncert sestavený výlučně z děl skla-datelek (Lili Boulanger, Ruth Crawford Seeger a ea Musgrave). I když pres-tižní časopis Time označoval Caldwell za „nejlepšího operního ředitele v Ame-rice”, její bostonská opera se postupně dostávala do stále vážnějších fi nančních problémů a začátkem 90. let musela být zrušena. Sarah Caldwell zůstala aktivní do posledních let svého života, působila jako hlavní hostující dirigentka v Uralské fi lharmonii v Jekatěrinburku v Rusku, stá-la v čele organizace Rusko-americké kul-turní výměny, v roce 1999 byla jmenová-na profesorkou a vedoucí katedry opery na Arkansaské univerzitě ve Fayetteville.

(sla)

stud ie , komentá$e��

Barytonista Antonín Švorc (*1934) patřil mnoho let mezi před-ní sólisty operního souboru Národního divadla v Praze, kam byl angažován v roce 1956 ještě coby student Pražské kon-zervatoře. V té době měl již za sebou krátké působení v libe-reckém divadle, kde v sezoně 1955–1956 nastudoval několik závažných rolí svého hlasového oboru. Na první české oper-ní scéně poté vytvořil na devět desítek rozličných operních postav. Díky mimořádným hlasovým dispozicím se brzy stal vyhledávaným evropským interpretem zejména wagnerov-ských rolí. Hanse Sachse v Mistrech pěvcích norimberských vytvořil poprvé jako čtyřiadvacetiletý (!) v Praze, aby s ním později triumfoval také ve Státní opeře v Berlíně, jejímž čle-nem (souběžně s Národním divadlem) byl od roku 1962. Letos Antonín Švorc dovrší neuvěřitelných padesát let nepřetržité-ho působení v Národním divadle v Praze, kde byl v trvalém angažmá až do roku 2002. Vedle aktivního zpívání se již několik let věnuje také mladým adeptům zpěvu na Pražské konzervatoři.

Má cesta ke zpěvu byla celkem náhodná. Navštěvoval jsem gymnázium technického zaměření v Dušní ulici v Praze, kde jsme v rámci pěveckého kroužku nacvičili s paní profesorkou Štechovou pásmo anglických koled. Vystoupili jsme s ním na předvánočním večeru v Divadle hudby v Opletalově uli-ci. Pamatuji si, že jsme tam s ostatními spolužáky stáli na takovém malém jevišťátku, a já, už tehdy největší ze všech, jsem pochopitelně stál vzadu. V jedné koledě zpívala zpočát-ku děvčata sama a my kluci jsme jim v další části odpovídali. Jenže když jsme měli nastoupit, ke svému údivu jsem najed-nou zjistil, že zpívám sám. Spolužáci se jaksi zalekli, a tak jsem celou koledu sám i dozpíval. Paní učitelka byla celá rozechvělá a nadšená, že jsem zachránil vystoupení. Diváci se jí prý ptali, proč ten sólista stál tak vzadu. Později jsem úspěšně vystupoval na různých školních akcích s kytarou. Na gymnáziu jsme měli také dobrého kantora na zpěv, byl zároveň regenschorim v Týnském chrámu, kam mne později společně s několika dalšími spolužáky přivedl, abychom zpívali při mších. Byla tam krásná atmosféra a nád-herná akustika. Zpíval jsem tam poslední dva roky studií na gymnáziu. A tak jsem po maturitě v roce 1952 ustoupil od svého původního plánu studia vodohospodářství a rozhodl se přes nevoli rodičů studovat zpěv na Pražské konzervatoři.

Na cestě k profesionálnímu zpíváníNejprve jsem chtěl studovat u Zdeňka Otavy, který tehdy byl známou a respektovanou osobností, ale nakonec jsem se dostal k Janu Berlíkovi. Ten v té době již aktivně nezpí-val a měl tedy na své žáky dost času. Pečlivě se nám věnoval, chodil pravidelně na naše vystoupení a bedlivě sledoval naše pokroky. Poté, co jsem absolvoval první ročník konzervato-ře, byl můj otec – ruský legionář z 1. světové války – donucen opustit armádu. Existenčně to naší rodinou značně otřás-lo. Ředitel konzervatoře Václav Holzknecht byl naštěstí vel-korysý a dovolil několika posluchačům pěveckého oddělení přijmout angažmá v nově vznikajícím souboru armádního letectva Vítězná křídla. V souboru jsem byl půldruhého roku a zpíval vedle různých budovatelských a vojenských písní také například árii Escamilla. Vystupovali jsme koncertně s orchestrem a mužským sborem po posádkách armádního letectva, mými kolegy tehdy byli například Marcela Machot-ková, Karel Sekyra, Karel Harvánek a řada dalších.

První kompletní operní rolí, kterou jsem na konzervatoři nastudoval, byl Samko ve Foersterově Evě, již jsem alter-noval s Jindřichem Jindrákem, Karel Fiala zpíval Mán-ka a Fanynka Krysová Evu. Inscenace tehdy vznikla ve spo-lupráci s AMU, připravovali ji s námi studenti operní režie ze třídy pana profesora Ferdinanda Pujmana v čele s Bohu-milem Zoulem. Když bylo režijně vše připraveno, měla se celá inscenace předvést panu profesorovi. Zkoušku jsem odehrál s obrovským nasazením a doslova se klepal stra-chy, co tomu Pujman řekne. Postava Samka v opeře kulhá a když pan profesor ke mně po skončení zkoušky přišel, řekl jenom: „Ale panáčku, panáčku, vždyť jste tam zapomněl dva-krát kulhat!“. A to bylo vše. Protože jsem očekával zhodno-cení výrazového pojetí role, pamatuji si, že jsem byl poněkud zklamán, protože jsem byl přesvědčen, že Samkovo kulhání není na roli nejpodstatnější. V létě roku 1955 jsem dostal angažmá v Liberci (byl jsem tehdy ve 4. ročníku konzervatoře) a nastudoval tam během jednoho roku hned pět výrazných rolí (Don Pizzaro, Esca-millo, Budivoj, Marbuel a Jago). Již na podzim roku 1955 jsem dostal nabídku z Národního divadla, abych pohostinsky vystoupil jako Budivoj ve Smetanově Daliborovi.

Pražské Národní divadloPři mém prvním představení se mnou na jevišti stáli Marie Podvalová jako Milada a Beno Blachut v roli Dalibora. Byl to nádherný pocit. Poté jsem na jaře 1956 zpíval pohostin-sky ještě Escamilla a následně mi bylo šéfem opery Jiřím Pauerem nabídnuto angažmá. Bylo mi dvaadvacet, byl jsem v 5. ročníku konzervatoře. Dostával jsem postupně nové a nové role, se kterými jsem se musel, samozřejmě za dohle-du Jana Berlíka, nějak vypořádat. Ve stejném roce jako já přišel do Národního divadla také dirigent Jaroslav Vogel, znalec díla Richarda Wagnera, který měl rád velké hlasy a na jevišti velké lidi. Nevím, kde vzal tu odvahu přidělit

zlatá éra �eské operyv. aby se nezapomn�loantonín švorc� Daniel Jäger

Antonín Švorc

foto

arc

hiv

stud ie , komentá$e ��

mi roli Hanse Sachse v novém nastudování Mistrů pěvců norimberských. Bylo mi třiadvacet a měl jsem alternovat se zkušeným Ladislavem Mrázem. Hlasovým rozsahem mi role Sachse vyhovovala, a tak jsem se pustil do studia s obrov-ským nadšením. Dnes mohu říci, že také s určitou mladic-kou drzostí. Hans Sachs je přece muž středního věku a inter-pretace podobné postavy vyžaduje kromě hlasu také urči-tou životní zralost a jevištní zkušenost. Já byl tehdy doslova „kandrdas“. Sachs během několikahodinového představení skoro nesejde ze scény a já už tenkrát věděl, že mám-li tak dlouho na jevišti vydržet, musím eliminovat všechno, co by mě zbytečně psychicky i fyzicky vysilovalo. Roli jsem se nau-čil tak dokonale, že jsem ji znal, jak se říká, pozpátku. Nako-nec jsem dospěl k fatalistickému pocitu, že jsem pro úspěch v obtížné roli udělal vše, co jsem udělat mohl, všechno ostat-ní stálo úplně „mimo mne“. Na scéně jsem potom chodil a pronášel Sachsova moudra s klidem a možná až s provo-kující jistotou a rozšafností. Při děkovačce po prvním jed-nání ke mně přistoupil mnohem starší kolega basista a řekl: „Pane kolego, to jste tak drzej nebo to tak umíte?“. Vytrhlo mě to z mého soustředění, zalekl jsem se a nechápal, proč to říká. Až v šatně jsem si uvědomil, že tím klidem a jistotou asi opravdu působím trochu provokativně. Byl jsem mladý, a proto jsem se spíše měl klepat strachy. Mistry pěvce tehdy režíroval Ferdinand Pujman, který o mně říkal, že jsem „Ží-dek v augmentaci“. Všechny jeho inscenace měly především pevný řád v aranžmá a musím říci, že mi v mých začátcích svým precizním přístupem hodně pomohl. Co se týká dalších režisérů, rád jsem pracoval s Ladislavem Štrosem nebo Karlem Jernekem, protože oba vycházeli z psychologie jednotlivých postav. Naopak Václav Kašlík byl typ režiséra, který viděl operní inscenaci jako celek a čekal, co mu jednotliví sólisté nabídnou sami ze sebe, ze svých zku-šeností, a na tom pak stavěl. Když jsem se k němu dostal do inscenace s vyloženě hereckou rolí, byl jsem zpočátku spíše bezradný. Pan režisér Kašlík bohužel neměl dostatek času ani trpělivosti, aby s námi jednotlivé role detailně vypraco-val. Stalo se mi to například, když jsem v jeho režii zpíval poprvé v životě Borise Godunova, což je role, která vyžaduje obrovskou psychologickou přípravu. Některé momenty té-to role jsou výrazově velice vypjaté. Pokud přeženete snahu o co největší expresi, můžete snadno sklouznout do nechtě-né parodičnosti. S dirigenty jsem měl vesměs dobré vztahy, nepadli jsme si do oka snad jen s Jaroslavem Krombholcem. Velmi jsem si vážil například Zdeňka Košlera. Říkali jsme o něm, že má v hlavě „computer“. Měl obrovskou kapacitu paměti, což mu dovolovalo mít za dirigentským pultem nadhled a jistotu ve všech situacích. Vždycky všechno bezpečně zvládl a pro zpě-váka na jevišti byl velkou oporou.

Čechy versus zahraničí Byl jsem typický hrdinný baryton německého střihu, pro kte-rého není v českém repertoáru zas až tolik uplatnění. Napří-klad Smetana psal role spíše pro lyrické barytony. Zpíval jsem sice krále Vladislava v Daliborovi, ale přece jen hlasově bližší mi byl Chrudoš v Libuši. Chrudoš není žádný klasic-ký bas, je to dramatický bas nebo basbaryton. Není to velká role, spíše střední, ale předpokládá mohutný hlas s jistou basbarytonovou výškou. Už Chrudošovo první slovo: „Ne!“ musí být živlem a musí patřičně zaznít. Hlavní částí mého operního repertoáru byly role v operách Richarda Wagnera. Rád jsem využíval nabídek k hostování ve wagnerovském repertoáru, především v Německu, kde jsem byl od roku 1962 v paralelním angažmá. Němci mají obecně větší smysl pro organizaci než Slované a řekl bych, že se to tehdy promítalo i do divadelního provozu. Zažil jsem tam inscenace velmi tradiční i experimentální, ale ve všem vždycky panoval naprostý pořádek.

Když jsem například zpíval v Berlíně po boku Ludmily Dvo-řákové roli Baraka ve Straussově Ženě bez stínu, aranžované zkoušky probíhaly běžně i ve večerních hodinách, což v Pra-ze téměř neexistovalo. Tuto inscenaci tehdy režíroval pro-slulý Harry Kupfer, byla to velmi detailní práce, jednotlivé scény jsme zkoušeli do nekonečna a doslova si hráli i s těmi nejmenšími detaily. Trochu to podle vyprávění mých kolegů připomínalo způsob práce Waltera Felsensteina. V zahraničí, především tedy v Německu, jsem odzpíval mnoho krásných představení a setkal se s řadou kolegů, z nichž mnozí poté udělali světovou kariéru. Nikdy jsem ale nechtěl odejít z pražského Národního divadla, protože jsem se cítil být českým zpěvákem a angažmá ve Zlaté kap-ličce jsem považoval za obrovskou čest. Do Národního diva-dla se za mých dob chtěli dostat všichni zpěváci z oblasti, protože představovalo instituci, ve které působili ti nejlepší. Ještě dnes, když třeba starší generaci diváků řeknete, že jste z Národního, tak to pro ně něco znamená. •

velká soutěž hudebních rozhledů

Vážení čtenáři,

dosud poslední otázka, na níž jste odpovídali, se týkala Edity Gruberové, kterou budeme mít letos možnost slyšet poprvé i na Pražském jaru. Ptali jsme se, v jaké roli debutovala ve Vídeňské státní opeře, kde tato pěvkyně slaví nemalé úspěchy již více než tři desítky let. Z celé řady odpovědí neuvedl Královnu noci z Mozartovy Kouzelné fl étny pouze jeden z vás, blahopřejeme a trojici vítězů, na které se tentokrát usmálo štěstí, posíláme hezké ceny včetně kompletu violoncellových sonát, druhého koncertu, Variací na téma Rossiniho a Variací na slovenskou lidovou píseň Bohuslava Martinů se Sašou Večtomovem, Josefem Páleníčkem a Symfonickým orchestrem hl. města Prahy FOK řízeným Zdeňkem Košlerem.

otázka na květen:Který dirigent bude na letošním

Pražském jaru řídit Vídeňské

fi lharmoniky?

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. května 2006na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5nebo na e-mailovou adresu rozhledy@volny.cz

MUDr. Petr Kašpar, Praha 6

� Květoslava Pecinová, Havlíčkův Brod

� Tereza Šindlerová, Kroměříž

Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách http://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.

stud ie , komentá$e�

V úvodu minulého dílu našeho malého seriálu o dějinách starší české hudby padla slova, že „období středověku nepa-tří mezi nejslavnější etapy dějin české hudby,“ a autorka doložila platnost svého tvrzení na vzorku z oblasti liturgic-kého chorálu. Připusťme, že v tomto oboru vskutku naše země aktivně vstoupily do tvůrčího procesu až v době, kdy se epocha chorálu chýlila k svému závěru a zásoba chorálních zpěvů byla tak rozsáhlá, že ani nebyl velký důvod psát nové. Naráží na to i autor jednoho latinského hudebně teoretické-ho traktátu zapsaného v Čechách kolem roku 1400: „…nevi-dím, že by někdo zabraňoval ve skládání zpěvů, vždyť i když nové melodie nyní nejsou v kostele nezbytné, přece můžeme cvičit své talenty v rytmech a zpívaných truchlivých verších básníků.“ V citátu je zmínka o rytmech a verších a není pro-blém si k nim jako jejich hudební ekvivalent dosadit jed-nohlasé a vícehlasé písně a další podobné skladby. V pozd-ním středověku nebyla liturgická hudba jedinou ani hlavní oblastí dobové hudební tvořivosti, ale jak si ukážeme, mno-ho z tehdy vzniklé duchovní hudby, která nebyla míněna jako bohoslužebná, se nakonec „zadními vrátky“ do koste-la dostalo. Byla to právě tvorba písní, kterou česká hudební kultura vstoupila do dějin hudby „včas“ a „slavněji“ než v oblasti chorálu. Podobně jako v chorálu ani zde nepadne mnoho skladatelských jmen, středověk je z větší části tvorba bez autorů, ale některá z těch, jenž byla zmíněna v předchozím dílu, se objeví znovu. O čem bude řeč. O duchovních písních v českém, německém a latinském jazyce a o světské tvorbě. Omezíme se na obdo-bí do husitských válek a na jednohlasou tvorbu. Středověké polyfonii bude věnován některý z následujících dílů, ale je třeba mít na paměti, že mezi jednohlasou a vícehlasou tvor-bou neexistovala žádná neprostupná hranice. Jazykem liturgického chorálu byla latina. Ve středověku to byl jazyk vzdělanců a těmi byly většinou duchovní osoby. Pro ostatní vrstvy, které byly ze značné části negramotné včetně šlechticů, byla v germánských a slovanských zemích latina nesrozumitelným jazykem. K těmto vrstvám v kostele pro-mlouvaly obrazové „bible chudých“ a kázání v mateřském jazyce. Jako by tady chyběl prostor pro aktivní účast laiků na bohoslužbě, a jak se ukázalo i v historické perspektivě, tuto mezeru vhodně zaplnil společný zpěv duchovní písně v mateřském jazyce. U nás se tomuto útvaru říká „lidová duchovní píseň“, ale nejde o žádný „folklór“, nýbrž o píseň skládanou vzdělaným duchovenstvem s ohledem na možnos-ti kolektivního zpěvu. Liturgickou funkci takový zpěv nemo-hl mít, ale mohl se uplatnit na různých místech na okraji bohoslužby, zejména před a po kázání nebo při procesích. Geneticky jsou tyto písně tropy dobově oblíbené litanie ke všem svatým. Protože na jednotlivé invokace světců se sbo-rově odpovídalo Kyrie eleison (řecky Pane smiluj se), každá strofa těchto písní také končí těmito slovy nebo jejich zko-moleninami „Kirleis“, „Krleš“ a žánru se říká „kyriamina“, v německém prostředí též „Leise“. U nás je nejstarší, a to dodnes živou památkou tohoto žán-ru píseň Hospodine, pomiluj ny. Vlastně to ani není píseň, má jedinou strofu a nápěv v rozmezí kvarty spíš připomíná recitaci žalmu v hodinkách, tzv. psalmodii. Dnes je jisté, že text skladby je staroslověnského původu a vznikl nejpozději v 11. století, patří tedy mezi vůbec nejstarší dochované útva-ry svého druhu. Píseň plnila funkci státní hymny, zněla při bitvách, v době Karla IV. se stala součástí korunovačního

obřadu a její autorství se začalo připisovat svatému Vojtě-chovi. Díky této ofi ciálnosti byla píseň na konci 14. století podrobena teoretickému výkladu a autor traktátu o písni Jan z Holešova zapsal a tím uchránil před zapomenutím i její nápěv. Dobový zvyk zapisovat u všeobecně známých skladeb jen texty způsobil mnoho starostí při hledání původních nápěvů hudebním badatelům naší doby. To se týká například dalších dvou písní. Píseň Svatý Václave je dnes považována za nej-starší dochovanou památku českého básnictví, vznikla nej-později ve 13. století. Není jisté, zda původní text měl jed-nu nebo tři strofy. Nejstarší zápisy melodie jsou až z konce 15. století a jsou již většinou porušené, píseň byla zřejmě dru-hotně aktualizována z vyhasínající paměti. Ještě v barokních kancionálech 17. a 18. století jsou patrny obrysy původního nápěvu, melodie „svatováclavského chorálu“, která se zpívá v kostele v současnosti, je až z 19. století.Éra reformních kazatelů ve 14. století přivedla kolem roku 1360 do Čech rakouského kazatele Konráda Waldhausera. Kázal německy (pro české posluchače se kázání tlumočilo do češtiny) a po kázání všichni společně zpívali jedinou píseň, a to každý ve svém jazyce. Byla to slavná německá veliko-noční píseň ze 12. století Christ ist erstanden. Její nápěv je odvozen z velikonoční sekvence Victimae paschali laudes. Český text je Buoh všemohúcí vstal z mrtvých žádúcí, latiníci mohli zpívat Christus surrexit, mala nostra texit. Pro nacio-nalisticky podmíněné představy hudebních historiků pře-lomu 19. a 20. století byl společný zpěv Čechů a Němců ve středověku něčím nepředstavitelným, Zdeněk Nejedlý vyvi-nul značné úsilí, aby dokázal, že Češi zpívali píseň na jiný nápěv, a jeho fi kci se podařilo vyvrátit až kolem roku 1970. Píseň Buoh všemohúcí se v desetiletích před husitskými vál-kami stala zdaleka nejoblíbenější českou písní. Do jisté míry jí od samého závěru 14. století konkurovala píseň Jezu Kriste, ščedrý kněže. Nejstarší verze má dost složitý nápěv uprave-ný z německé písně Nun bitten wir den heiligen Geist. Velké obliby dosáhla v době Husova působení v Betlémské kapli v jednodušší úpravě, která bývá někdy připisována samot-nému Husovi. Tyto čtyři písně se staly naprosto běžnou sou-částí bohoslužebného života mezi česky mluvícím obyvatel-stvem Českého království. Opakované výnosy pražské syno-dy v době kolem roku 1400 zakazují zpívat v kostele jiné české písně než tyto a nepřímo tak dokazují, že byla snaha uvádět i jiné. Jejich éra přijde o něco později s výbuchem husitství. Společenský význam zmíněných čtyř písní je v nápadném kontrastu s jejich prostotou a nepatrným počtem. Prameny však skrývají ještě jednu, a to rozsáhlou a dosud jen zčásti prozkoumanou vrstvu zpívané duchovní poezie. Její texty lze souhrnně označit jako umělou duchovní lyriku (jazykem je zpravidla latina, asi ve dvou tuctech případů i čeština), v hudební rovině jde většinou o strofi cké písně – cantiones, někdy o lejchy, složitější útvary podobné sekvencím. Přes-tože strofi cké rýmované a rytmické útvary pronikaly do litur-gie jako tropy již dříve, rozmach pěstování těchto žánrů sou-visí především s kulturním vzestupem Českého království ve 14. století, s univerzitou, s početnými komunitami vzdě-laných duchovních, jejichž existenci umožnila štědrá ruka Karla IV. vůči církvi, a s rozvojem forem privátní zbožnos-ti. Původní funkce mnohých z těchto skladeb asi byla spole-čenská, jakási duchovní zábava slučující náboženský obsah se světskou formou. Při četbě milostných textů řady mari-

co snad nevíte o starší �eské hudb�v. cantiones bohemicae ﹙et etiam aliae…﹚� Martin Horyna

stud ie , komentá$e �

ánských skladeb inspirovaných metaforikou Šalomounovy Písně písní napadne člověka paralela z výtvarného umění, stejné napětí je patrné i u madon „krásného slohu“ přelo-mu 14. a 15. století. S oblastí vícehlasé tvorby spojuje reper-toár většiny cantiones moderní menzurální rytmika. Teprve druhotně byly tyto písně jako tropy vkládány do liturgické-ho chorálu. Jen výjimečně jsou některé z nich spojovány se jménem svého autora. Již v minulém dílu zmíněnému Janovi z Jenštejna připisuje stará tradice autorství písně Mittitur archangelus fi delis, hypoteticky se jeho jméno někdy objevu-je v souvislosti s autorstvím písně Jesus Christus nostra salus, do jejíhož textu je zakomponováno jméno „Johannes“. Píseň byla přeložena do češtiny už v předhusitské době (Jezus Kris-tus, našě spása), v kulturním okruhu německé reformace 1. poloviny 16. století byla považována za dílo M. Jana Husa a vznikla z ní píseň Jesus Christus unser Heiland. Nápěvné bohatství těchto písní prokázalo obdivuhodnou dlouhově-kost, mnoho se jich dodnes zpívá s nejrůznějšími texty v čes-kém a německém kostelním písňovém repertoáru. Pokud by-chom v české středověké hudbě hledali něco, co „daly české země světu“, byly by to především cantiones.Totéž nelze říci o světské tvorbě, která je dochována mno-hem fragmentárněji. České skladby s milostnými texty zná-me až ze 14. století. Že jsou pod vlivem německého minne-sangu, je přirozené. Poslední Přemyslovci byli velkými mece-náši minnesängrů, Václav II. je dokonce považován za auto-ra čtyř německých textů a ještě v době Karla IV. žili někteří poslední představitelé minnesangu v Praze. Zájem o česky psanou světskou poezii v řadách domácích elit lze doložit až kolem roku 1300, kdy došlo k významnému rozvoji epické-ho básnictví (Alexandreida, Dalimilova kronika, veršované legendy). Lyrika nezažila podobný rozkvět. Z českých skla-deb se vysokému dvorskému stylu vrcholných autorů z okru-hu minnesangu přibližuje jen velmi málo památek, mezi nimi známá „Závišova píseň“ Jižť mne všě radost ostává na-psaná k melodii duchovního lejchu O Maria, Mater Christi. Většina ostatních jsou poměrně prosté písničky (Dřěvo se listem odievá, Andělíku rozkochaný) nebo otevřeně erotické skladby „nízkého“ stylu (V Strachotině hájku), které jsou psány asi z žákovské (studentské) perspektivy. Spravedlivému zhodnocení písňové tvorby českého středově-ku jsme ještě mnoho dlužni, případného zájemce o spoleh-livé notové přepisy alespoň několika reprezentativních uká-zek včetně většiny zmíněných v tomto článku lze odkázat na publikaci Historická antologie hudby v českých zemích (do cca 1530), Praha, KLP 2005. •

Cantio Ave yerarchia (Chrudimský graduál, 1530), píseň je doložena už na konci

14. století, později se stala součástí rorátů, s českým textem Vesele zpívejme se

zpívá v kostele dodnes.

Cantio Jesus Christus nostra salus (kodex Franus, 1505)První sloka písně Svatý Václave (Chrudimský graduál, 1530)

rep

ro a

rch

iv

rep

ro a

rch

iv

rep

ro a

rch

iv

kn ihy��

pod záštitou primátora města Olomouce

úterý 2. 5. 19.00 Chrám sv. MořiceZahajovací koncert k poctě W. A. Mozarta

Simona Houda – ŠaturováMarta BeňačkováPavel Černoch

Jiří SulženkoČeský chlapecký sbor Boni pueri

P. Horák, J. Martinec

– soprán– alt

– tenor– bas

Sbormistři –

čtvrtek 18. 5. 19.00 Reduta

vstupné 150,– / 70,– Kč

vstupné 150,– / 70,– Kč

Předprodej OIS v podloubí radnice, tel. 58 5513 392. Sleva na vybrané koncertypro abonenty MFO, SPKH a držitele průkazu ZTP, studenty a důchodce. Kontakt:

Moravská filharmonie Olomouc, Horní náměstí 23, tel. 58 520 65 20, e-mail: festivaly@mfo.cz

čtvrtek 4. 5. 19.00 Kino Metropol

vstupné 100,– / 50,– Kč

pátek 12. 5. 19.00 Reduta

vstupné 200,–Kč k sezení / 150,– Kč k stání

čtvrtek 18. 5. 17.30 Mozartův sál

vstup volný

W. A. MOZART – REQUIEM

FRIGO NA MAŠINĚgroteska BUSTERA KEATONA

s doprovodem Moravské filharmonie

POCTA GEORGE GERSHWINOVI– RHAPSODY IN BLUE

Ondřej Havelka a Melody MakersSestry Havelkovy

„ZÁŘILO MOZARTOVO SLUNCENA DVOŘÁKA?“

Seminář o vztahu A. Dvořákak hudbě W. A. Mozarta

PRAŽSKÝ KOMORNÍ ORCHESTRkoncertantní a operní árie W. A. Mozarta

I. Krejčí Vivat RossiniA. Dvořák Česká suita

Hlavní partneři

SKUPINA ČEZ

Dvořákova Olomouc2. 5. – 1 . 6. 2006

Dirigent –Moravská filharmonie

Jaroslav Kyzlink

Dirigent a autor hudby – (USA)Robert Israel

Mária HaanRichard Haan

– soprán– baryton

pátek 19. 5. 19.00 Umělecké centrum UP

vstupné 100,– / 50,– Kč

PAVEL HAAS QUARTETSmetana, Mozart, HaasKarel Dohnal – klarinet

pondělí 22. 5. 19.00 Klášterní Hradisko

vstupné 100,– / 50,– Kč

ABEGG TRIO (Německo)

Mozart, Šostakovič, Čajkovskij

čtvrtek 25. 5. 19.00 Mozartův sál

vstupné 100,– / 50,– Kč

DANIEL SKÁLAcimbál, jak jej neznáte

úterý 30. 5. 19.00 Reduta

vstupné 150,– / 70,– Kč

SVĚTOVÁ SUPERSTARMISCHA MAISKY

Mischa MaiskyLily MaiskySascha Maisky

– violoncello– klavír

– housle

Moravská filharmoniePetr VronskýDirigent –

čtvrtek 1. 6. 20.00 Dóm sv. Václava

vstupné 150,– / 70,– Kč

Závěrečný koncert u příležitosti otevřeníArcidiecézního muzea Olomouc

L. VAN BEETHOVENMISSA SOLEMNIS

Umělecký vedoucí – lAntonín Hradi

A. Dvořák Novosvětská symfonieL. van Beethoven Koncert pro housle,violoncello a klavír C dur

slavný violoncellista hraje poprvé se svými dětmi

pod záštitou Ministerstva kultury ČR

CYKLUS FESTIVALŮ POŘÁDANÝ VE SPOLUPRÁCI S ČESKOU KULTUROU s.o.

SKUPINA ČEZ

MUZEUMUMĚNÍ

OLOMOUC

OLTERM TD&&®

A K C I O V Á S P O L E Č N O S T sdružení občanů

Generální partner

PAR TNEŘI ČESKÝCH KULTURNÍCH SLAVNOSTÍ

Hlavní partner Mediální partner

Ve spolupráci s agenturou KAAM

Zdena KloubováOlga Černá

– soprán– alt

Český národní sborJ. Brych

Moravská filharmonieRoberto Montenegro

Sbormistr –

Dirigent – (Uruguay)

Tomáš ČernýRoman Vocel

– tenor– bas

kn ihy ��

ivan poled2ákhudebn� pedagogická invence� Rudolf Pečman

Univerzitního profesora PhDr. Ivana Poledňáka, DrSc. (nar. 1931) známe jako muzikologa širokých zájmů. Jeho zrak sice nezbystřuje vhled do hudební historie, ale obzí-rá hudební estetiku, hudební psychologii, hudební výcho-vu, zabodne se do oblasti tzv. nonartifi ciální hudby, znovu a znovu se rozhlíží po vidinách vztahu umělce ke společnos-ti. Hudbu ovšem chápe totálně, ne jako pouhý „muzikant“, který nevidí za oblouk svého smyčce. Je v něm něco z Hui-zingy, něco z Adorna. Nikoliv laudatio temporis acti, nýbrž hudba ve výhni současnosti. Již Šalda napsal, že člověk si vybírá z minulosti jen to, co může zdárně transformovat do své přítomnosti. Poledňák má přítomnostní postoj k hudbě. Obdobně se staví obecně i k umění. „Estetika dnes nemá moc nad tím, zda se stane nekrologem umění, nesmí však hrát roli pohřebního řečníka a konstatovat všeobecně konec, kochat se minulostí a, lhostejno nad jakým titulem, přebíhat k barbar-ství, které není lepší než kultura, jež si barbarství zasloužila jako odplatu za své barbarské zlo.“ Adornův výrok (Estetic-ká teorie, česky Panglos, Praha 1997, přel. Dušan Prokop, s. 12-13) souzní s celoživotním Poledňákovým úsilím. Hud-ba mu je solí země, vrůstá do naší současnosti – a odtud i jeho zájem o otázky spojené s její recepcí. Již Otakar Zich hovořil o estetické přípravě mysli, hodláme-li vnímat umění. Poledňák je si vědom, že dobrým vnímatelem hudby může být člověk, který ji chápe v rozmanitých vztazích ke světu i k hodnotám nadzemským. Proto se také po léta soustřeďuje k hudební výchově. Nepodceňuje ji tak jako mnozí katedro-ví muzikologové. Naopak. Vždyť v Praze např. působil – on, absolvent Filozofi cké fakulty Masarykovy univerzity v Brně – jako vedoucí oddělení hudební výchovy ve Výzkumném ústavu pedagogickém; měl možnost rozvíjet myšlenky Vla-dimíra Helferta a promítat je na pozadí vývojového vztahu k hudební výchově na školách; přitom nikdy neopouštěl myš-lenku širokého záběru výchovy dospělých k hudbě a hudbou (hudebně výchovné problémy spojoval vždy s otázkami psy-chologickými a estetickými a maně navazoval i na Otaka-ra Hostinského). Prošel řadou zaměstnaneckých vztahů, byl ředitelem Ústavu pro hudební vědu ČSAV (později AV ČR), habilitoval se, dosáhl doktorátu věd i profesury a působí jako vedoucí katedry muzikologie na Filozofi cké fakultě Palacké-ho univerzity v Olomouci a jako profesor na katedře hudeb-

ní výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy v Praze. Svým posluchačům nyní předkládá žeň ze svých úvah a sta-tí o hudební výchově z let 1966 – 2004. Nejsou to jen jakési „školní“ texty. Vyznačují se širokým záběrem a přesahují do řady oborů příbuzných. Kritice podlehne staré pojetí hudeb-ní výchovy na bývalých základních devítiletých školách, zdů-razňován je průběžně vztah hudební výchovy ke společnosti a k výzkumům sociologické povahy. Znovu a znovu se Poled-ňák vrací k metodice hudební výchovy a exploatuje přitom své poznatky, které získal při četných návštěvách hudeb-ně výchovných pracovišť v zahraničí. Zúčastňoval se činně i mnohých kongresů o hudební výchově konaných v cizině a je přesvědčen, že hudební výchova tvoří konsonantní akord nejen s muzikologií, nýbrž i s estetikou a estetickou výcho-vou. Diskutuje o kreativních přístupech k hudební výchově, vrací se ke školské didaktice a zdůrazňuje význam poslechu hudby v procesu hudební výchovy na školách. Vysloví kritiku nad stavem hudební výchovy na dnešních gymnáziích a pod-robuje hodnotitelským soudům i jednostrannost v hudební výchově, neboť je přesvědčen, že se má odvíjet nejen ve smě-ru k tzv. vážné hudbě, nýbrž i k hudbě populární. (Poledňák užívá označení „artifi ciální“ a „nonartifi ciální“ hudba, a jak víme, setkáváme se např. s termínem „musica artifi cialis“ již kolem roku 1765 v učebnici skladby Harmonische Belehrun-gen, jejímž autorem je František Xaver Richter.) Nesouhlasí s myšlenkou, že hudba nonartifi ciální je branou k hudbě arti-fi ciální: „Hledat spojující cesty mezi oběma oblastmi je ovšem čímsi možným a záslužným“ (s. 107). Vždyť hudební výchova by měla směřovat k polyestetickému potenciálu hudby.Nová Poledňákova publikace je doplněna soupisem autoro-vých titulů k hudební pedagogice (hudební výchově), které leckdy přesahují do příbuzných oborů, např. do psychologie, estetiky nebo sociologie. Jaroslav Herden opatřil spis výstiž-ným doslovem. Ke knize sáhne každý, komu není lhostejný rozvoj hudební výchovy a výchovy hudbou v širokých umě-leckých i společenských kontextech.

Výbor ze studií a statí k hudební pedagogice a výchově. Univerzita Karlova v Praze – Pedagogická fakulta, Praha 2005, 158 stran. •

Ministerstvo kultury České republiky

si dovoluje upozornit, že 31. 5. 2006 je termín, dokdy mohou podávat fyzické nebo právnickéosoby návrhy na udělení:

CENY MINISTERSTVA KULTURYZA PŘÍNOS V OBLASTI DIVADLA,HUDBY, VÝTVARNÉHO UMĚNÍA ARCHITEKTURY PRO ROK 2006

Cena Ministerstva kultury za přínos v oblasti divadla, hudbya výtvarného umění a architektury se uděluje:

1. k ohodnocení výjimečných uměleckých tvůrčích nebo interpretačních počinů2. nebo za dlouhodobé umělecké zásluhy v oblasti divadla, hudby a výtvarného umění a architektury.

Informace o náležitostech podání návrhu najdete na internetové adreseMinisterstva kultury www.mkcr.cz, – UMĚNÍ A KNIHOVNY – Ceny,případně na odboru umění a knihoven ministerstva kultury, tel. 257 085 202. Informace o průběhu a výsledcích předchozích ročníkůna www.divadlo.cz/cenymkcr.

sv#t hudebn ích nástroj���

s petrofem od kolébky� Marek Šimůnek

Rozvoj nové fi rmyPetrofova nová živnost zaměřená na výrobu pianin a klaví-rů byla přihlášena 25. 2. 1865. O rok později, v období tak nešťastném pro statisíce rakouských, ale též pruských vojá-ků účastnících se bitvy u Hradce Králové, podléhá zrádné choleře Jan Petrof a vedení fi rmy se ujímá syn Antonín, který se roku 1869 žení s dcerou zámožného královéhradec-kého koželuha Marií Götzovou; ženou, která mu přivedla na svět tři syny a tři dcery a která se mu stala celoživot-ní oporou nejen v rodině, ale později i ve vedení podniku jako prokuristka fi rmy. Svatba s Marií umožnila Antoní-novi rozšíření podniku. Rozhodl se zakoupit nové prostory v bývalém zájezdním hostinci za hradbami královéhradecké pevnosti směrem na moravskou metropoli Brno. Svou roli hrála nepochybně i velmi výhodná cena pozemku u hlav-ní formanské cesty, a tedy i možnost budoucích investic do stavby nových budov a rozrůstání areálu továrny. V průběhu roku 1874 se již rozběhla výroba klavírů a harmonií v novém prostředí, kde pracovalo zpočátku pouhých šest zaměstnan-ců. Záhy však přišla první ocenění na výstavách a několik zásadních změn, které posunuly Petrofovu výrobu o několik stupňů výše. Především to byla výroba klavíru s anglickou dvojrepetiční mechanikou (1875), který začal Petrof ihned sériově vyrábět, čímž nechal na mnoho desetiletí za svými zády zejména vídeňskou konkurenci. Ve své době též ojedi-něle využil zapojení parního stroje do své výroby (1876), díky němuž podnik dále označoval jako „parostrojní továrnu“. Parní stroj v prvé řadě zabraňoval nebezpečí vzniku požá-rů a dále umožnil vedle využití teplé vody – např. v umývár-nách – i nahrazení svíček a petrolejových lamp, kterými se dosud v továrně svítilo, rozvodem elektrického osvětlení. To bylo ve své době považováno za významný technický počin, neboť se Petrof stal teprve druhým elektrifi kovaným podni-kem v Hradci Králové (prvenství v této oblasti zaznamenal zdejší výrobce mýdel Pilňáček). Zcela zásadní výrobní změ-nou pak byla konstrukce klavírů s kovovými rámy, jež Petrof zavedl roku 1878. Celopancéřový litinový rám, použitý vůbec poprvé v celém Rakousku–Uhersku, zabezpečoval a dodnes zabezpečuje dokonalé napnutí strun a podstatné zlepšení zvukové kvality nástrojů. Zanedlouho začal Antonín vyrábět i pianina, ale také klávesnice a mechaniky, aby nebyl závislý na kvalitě, ceně a termínech jiných dodavatelů, a roku 1890 se pustil do stavby nové budovy v Hradci Králové a zřízení fi liálek v sedmihradském Témešváru a ve Vídni. O čtyři roky později již Petrof konkuroval svému nedávnému chlebodárci Ehrbahrovi, u něhož pobýval na praxi jako tovaryš, vyvážel své výrobky do ciziny, zásoboval své konkurenty českými mechanikami a jeho věhlas stále stoupal. S jeho nástroji se na zemské výstavě v Grazu přišel seznámit sám panovník a Antonín Petrof zanedlouho získal pro svůj závod „Antonín Petrof Fortepiano – Fabrikation“ dokonce titul c. k. dvor-ního továrníka; mimo to vlastnil první automobil ve městě a jeden z prvních radiopřijímačů. Antonínův nejmladší syn Vladimír ve svých vzpomínkách onen radiopřijímač popisu-je: „… inženýr Havelka z Pardubic nám prodal kondenzá-tory a odpory a my jsme si sestavili přijímací stanici. Praha tenkrát ještě nevysílala, tak jsme začali chytat signály, ovšem ne mluvené slovo, ale Morseovu abecedu. Poprvé jsme slyšeli Paříž. Měli jsme z toho ohromnou radost… Zanedlouho se začalo vysílat i mluvené slovo, proto jsme náš přijímač stále zdokonalovali a hledali další zájemce z této oblasti. Tak vzni-kl v Hradci Králové radioklub. Já jsem byl jeho prvním před-sedou. Netrvalo dlouho a z Anglie jsme získali v roce 1925 při-jímací aparát Etofon. Dodnes si jej dobře pamatuji, však na něj také vlastním koncesní listinu s pořadovým číslem 2; v té

době už začal vysílat i Londýn a my jsme se rozhodli udělat první veřejnou produkci v Hradci Králové. Amplionem jsme vysílali z hradecké obchodní akademie francouzské vysílání, které si přišla poslechnout spousta lidí. Radioklub se pak měl čile k světu, přišlo mnoho odborníků, elektrikářů, a udělala se spousta práce, vlastně až do příchodu Hitlera. Němci nám jednoho dne všechno odvezli a řekli nám: Ještě buďte rádi, že vás nesebereme taky.“ Zakladatel fi rmy Antonín Petrof se na počátku 20. stole-tí s úspěchem zúčastňoval veletrhů a výstav a stal se vzo-rem vstřícného úspěšného podnikatele úzkostlivě dbajícího nejvyšší kvality a současně podporujícího nejnovější tech-nické vynálezy. Vyráběl pneumatická piana Pianola, sku-poval jiné fi rmy – včetně té strýcovy vídeňské – a přijímal nové zaměstnance, jejichž počet překročil 250. S oprávně-nou hrdostí mohl Antonín Petrof v roce 1909 slavit 45. výro-čí založení fi rmy, která si získala trvalé odběratele po celé Evropě: v Londýně, Paříži, v Bruselu, Petrohradě i v Běle-hradě, všude byl zájem o kvalitní české výrobky. Budoucnost fi rmy však dosud nebyla zajištěna. Nastal čas výchovy důstoj-ných nástupců Antonína Petrofa, kterými se stali synové Jan (*1874), Antonín (*1881) a Vladimír (*1888) – slavná „druhá generace Petrofů“, která dosáhla nejvyšších úspěchů klavír-nického řemesla.

Petrof má dobrý zvukZakladatel fi rmy Antonín Petrof prošel trnitou cestou až k vytouženému cíli. Musel překonat dobu náročných studií, odloučení od rodiny i fi nanční nesnáze, aby po čase zhod-notil nabyté zkušenosti a uskutečnil svůj sen – výrobu širo-ko daleko nejkvalitnějších klavírů, harmonií a pianin, zná-mých doslova po celém světě. Nelze se proto divit, že se snažil přimět své syny, aby prošli obdobným profesním vývojem tak říkajíc od základu. V této souvislosti vypovídají nade vše slova Antonína Petrofa mladšího, který po tříletém studiu královéhradecké obchodní akademie vstoupil do závodu své-ho otce. Jeho vyprávění nám neopakovatelně přiblíží nejen proces, kterým musel projít, ale nastíní i zajímavé detaily z každodenního života továrny:„Začal jsem jako každý učedník zametáním a úklidem praco-viště, snášením výrobního materiálu, snášením přesnídávek, svačin. V prvním roce jsem prodělával sušení a přiřezává-ní dřeva, truhlářské práce související se stavbou klavírových a pianinových koster (barašů), výrobu skříní a jejich opra-cování a leštění, výrobu klavírových lyr, pedálů, pultů, noh apod. Pracovní doba byla tehdy od 6.30 do 18 hod. s jedno-hodinovou přestávkou na oběd a dvěma 15 minutovými pře-stávkami na posnídávku a svačinu. V sobotu byla v 16 hodin výplata. Musel jsem však mít již před zahájením práce v dílně

Slavná druhá generace Petrofů - zleva: Antonín, Jan a Vladimír Petrofovi

foto

arc

hiv

sv#t hudebn ích nástroj� ��

vytopeno a ohřátý klih, aby se mohlo hned začít s klížením. Protože jsem se již od útlého mládí pohyboval stále v dílnách a zvlášť po čas studijní jsem se po celé prázdniny zaměstná-val v mnoha oborech nebo vypomáhal, byl mně postup výroby již znám. Proto jsem mohl v druhém učebním roce přestoupit do vlastní klavírové techniky. Důkladně jsem prodělal velmi důležitou výrobu ozvučných desek, přizpůsobení a upevnění litinových rámů v poměru k tlaku strun a strunových kobylek a můstků na ozvučné desce, zhotovení klávesnic a mechanik, opřádání strun. Pak jsem postoupil do poslední fáze našeho oboru, tj. k montáži mechanik a klávesnic, uvedení v sou-lad všech těchto jemných součástí tak, aby nastal správný úder a repetice. Tento obor byl u nás složitější tím, že jsme vyráběli koncertní klavíry s anglickou a vídeňskou mechani-kou a také pianina. Nyní nastal poslední úsek naší výroby, tj ladění, intonování a mimoto mne otec přibíral ke konstruo-vání nových modelů. V červnu 1899 jsem od obecního úřadu v Novém Hradci Králové dostal tovaryšskou knížku.“ Abychom Antonínův příběh dovedli až do konce, je nutné připomenout i další etapu, která se taktéž velmi nápadně podobá otcově pobytu ve Vídni. Antonín po vyučení odjel do Londýna a nastoupil ve skladu klavírů Romana Basche jako ladič. Poprvé v životě se sám uživil, jako odměnu však dostá-val pouze ubytování, stravu a šest šilinků týdně. Po třech měsících již ovládal výborně angličtinu a jezdil opravovat klavíry do všech částí Londýna, přičemž jeho mzda činila lib-ru a později dvě libry týdně. Zmíněné tři londýnské roky pře-sto popisuje Antonín Petrof mladší ve svých vzpomínkách jako jedno z nejkrásnějších – totiž bezstarostných – období svého života. Obdobnou zkušenou prošli i oba Antonínovi bratři, kteří pracovali několik let v Petrohradě, Londýně a Vídni. Po návratu do Hradce Králové byli všichni tři Pet-rofové cele připraveni převzít podnik svého otce, čelit všem nástrahám obchodního světa a rozvíjet dobré jméno fi rmy. Také z toho důvodu prošel podnik roku 1908 důležitou trans-formací; byla vytvořena veřejně obchodní společnost Ant. Petrof – Továrna na piana, v níž se společníky fi rmy stali oba Antonínové a Jan. Značka Petrof dobývala svět. Kvalitu Petrofových nástro-jů ocenil na počátku 20. století i Gustav Mahler, rakous-ký skladatel a dirigent, považovaný za největšího moderní-ho symfonika své doby, když A. Petrofovi zaslal svoji foto-grafi i s následujícím textem: „Prominentní fi rmě Petrofově v Hradci Králové v obdivu jejich excelentních křídel“. Vla-dimír (sourozenec Antonína a Jana Petrofových) byl přizván do fi rmy jako společník později, v roce 1914. Málokdo tušil, jak těžké roky doslova klepou na dveře nejen Petrofova pod-niku, ale celé Evropy. Symbolický 30 000. klavír získal nemé-ně symbolicky následník trůnu František Ferdinand d´Esté v roce 1914. Následující děkovný dopis adresovaný A. Petro-fovi byl datovaný 26. 5. 1914, tedy pouhý měsíc před sarajev-ským atentátem, jemuž následník trůnu i jeho žena podlehli a který odstartoval hrůzy první světové války:

Vaše blahorodí, velice jsem se podivil, že Vám nebylo posud vyznání Jejich Výsosti tlumočeno. Přejímám rád tento úkol. S došlým piani-nem jest Nejvyšší Vrchnost velmi spokojena. S jakousi obavou jsem sám čekal na úsudek. Ne snad proto, že bych pochyboval o zdatnosti Vaší fi rmy, nýbrž proto, poněvadž vím, kterak pan arcivévoda i paní vévodkyně dovedou bystrým okem postřeh-nouti vady i přednosti. Ku své nemalé radosti mohu ovšem opakovati, že Vysoká Vrchnost jest nadmíru s Vaší dodávkou spokojena a neskrblí ani před hosty uznáním. Jsem zmocněn vysloviti Vám Jejích Výsostí srdečný dík.

S výrazem dokonalé úcty zůstávám cele oddaný Dr. Stanovský, vychovatel a domácí duchovní,

zámek Konopiště

Válečná politika citelně zasáhla do slibného rozvoje fi rmy, které se ujali čtyři Petrofové. Válka odvedla do srbských, rus-kých a italských zákopů Antonína Petrofa mladšího, stejně tak i Jan musel narukovat jako hlídač zajatců broumovské-ho koncentračního tábora. Počet zaměstnanců podniku se snížil o celé dvě třetiny. O rok později, 7. 9. 1915, postihla továrnu další velmi tvrdá rána. Ve věku 76 let zemřel zakla-datel a duchovní otec fi rmy Antonín Petrof, kterého o tři měsíce později následovala i jeho manželka, prokuristka fi r-my a členka mnoha dobročinných spolků Marie Petrofová. Za svého života získal Antonín Petrof pro svůj podnik 41 vyznamenání v Praze, Terstu, ve Vídni, v Londýně, Walesu, v Linci a mnoha dalších městech. Císařský rada a c. k. dvorní továrník zůstal až do konce svého života skromným a nadmí-ru přístupným a vstřícným člověkem, který po sobě zane-chal nejen tisíce mistrovských hudebních nástrojů, ale pře-devším zapálené pracovníky z řad dělníků, vedoucích pra-covníků a samozřejmě i spolumajitelů, připravené a ochot-né dál budovat prestiž značky Petrof. Jeho odchodu hluboce litovali všichni bez rozdílu. Oddanost, věrnost a nadšení pro společnou věc dokazuje i následující ukázka z pamětního lis-tu zaměstnanců fi rmy, který byl slavnostně předán Antonínu a jeho společníkům při příležitosti oslav 50. výročí založení továrny 13. 6. 1914:

Prací k síle, sílou ku zdaru, zdarem ku blahu.(…) Tato Pamětní adresa nechť je důkazem oddanosti nás všech, kteří lneme k vám, vážený zakladateli fi rmy, na jejíž oslavu a paměť 50letou tento spis sestaven a jejž k rukoum vaším a vašich vážených PP. společníků s přáním nezmenše-ného dlouholetého zdaru klademe.

Vaše úřednictvo a dělnictvo.

Stará továrna (cca 1890–1902)

rep

ro a

rch

iv

sv#t hudebn ích nástroj���

aktuáln�dechové nástrojeamati-denakna disma music showItálie, Rimini

� Markéta Kadlecová

Byli jsme jako výrobci pozváni, abychom přijeli ve dnech 11.–14. března podpořit našeho italského distributora EKO s. r. l. na největší národní výstavě hudebních nástrojů a pro-audio techniky DISMA v Rimini. Letos se konal již 10. ročník, kterého se zúčastnilo asi 150 vystavovatelů. Drtivá většina z nich byla zaměřena na elek-tronické nástroje a pro-audio, klasické hudební nástroje byly v menšině a EKO mělo rozhodně největší množství exponá-tů dechových nástrojů. Jejich výběr byl zaměřen na pozvané hosty, což byli významní italští tubisté. Kromě cylindrových tub vystavovali trubky, profesionální saxofony, střední cylindrové nástroje, lesní rohy, pozouny, klarinety a dvě námi přivezené novinky: fl étnu AFL 214H, která vychází z modelu 214 a má navíc H nožku a novou škol-ní B tubu JUNIOR 471 v menzuře 16, 2 mm. Malá tuba je primárně určena začínajícím mladým hráčům, kteří přechá-zejí z barytonu, ale jak se ukázalo, je možno využít ji pro její malou hmotnost a kompaktní tvar také do pochodu. Stánek EKO zaujímal plochu menší výstavní haly (700m2) a byl svým rozsahem vpravdě výjimečný. Během veletrhu ho navštívila reportérka časopisu Strumenti Musicali, kte-rá přišla sbírat informace na připravovaný článku o EKO a o nás a ocenila velké množství vystavovaných dechových nástrojů (pouze naše nástroje, EKO jinou značku nevede). EKO byla také jediná fi rma, která nechala zájemce všechny dechové nástroje vyzkoušet. Byli jsme u jednání s některými významnými zákazníky a hovořili s některými z významných tubistů, kteří si přišli vyzkoušet profesionální tuby značky V. F. Červený. Odpoví-dali jsme na různé zvídavé dotazy a poznamenali si námě-ty na další vylepšení. Nejvíce napilno měl s nástroji Amati a Červený asi specialista na tuby Pascuale Latocca, protože o přehrávání nástrojů byl stálý zájem, takže celé dny neú-navně a trpělivě vysvětloval, ukazoval, předváděl. Několik nástrojů se prodalo přímo na výstavě. •

aktuáln�

Téměř rok přípravné práce vyvrcholil tento měsíc registrací nového Klastru hudební výroby MUSIC CZECH MADE. Tato organizace bude pro výrobce hudebních nástrojů a pří-slušenství v České republice zprostředkovávat využití dota-cí, které poskytne na rozvoj oboru Evropská unie v tomto a příštím programovacím období, tedy do roku 2013. Větší i malí výrobci hudebních nástrojů se rozhodli postupovat společně, aby tyto nemalé fi nanční prostředky získali. Klas-tr MUSIC CZECH MADE pro své členy bude zajišťovat a fi nancovat účast na světových hudebních veletrzích, společ-

nou webovou prezentaci včetně internetového obchodu, spo-lupráci při výzkumu a inovacích s vysokými školami, vzdě-lávací a školicí programy aj. Valná hromada zakládajících členů a těch, kteří se ke Klastru ještě do té doby připojí, se bude konat ve druhé polovině května t. r. Zde budou odsou-hlaseny společné projekty, mezi nimiž plánuje Klastr jako jednu z prvních aktivit účast českých výrobců na veletrhu hudebních nástrojů v čínské Šanghaji. Kontakt: Ing. Lenka Žáčková, výkonný manažer Klastru hudební výroby MUSIC CZECH MADE, tel. 724 721 405. •

Výstavní areál v Rimini

foto

Ma

rké

ta K

ad

lec

ov

á

Pohled na stánek EKO z velké jednací místnosti v patře

foto

Ma

rké

ta K

ad

lec

ov

á

Daniel Müller-SchottLudwig Güttler

& Friedrich Kircheis

F E S T I V A L M I T T E E U R O P A

NOVÁ SOUSEDSTVÍ DIALOG KULTUR

XV. ro ník 11.06.–30.07.2006

KONCERTY V ESKÉ REPUBLICE

Programovou brožuru Vám rádi bezplatn zašleme. Informace a objednávky programu a vstupenek:tel.: 354 43 69 41 nebo www.festival-mitte-europa.com

Festival Mitte Europa, nám. krále Ji ího z Pod brad 43, 350 02 Cheb · D m kultury / SFT, Mírové nám. 2950, 415 28 TepliceKoncerty 14.6. a 22.6. se konají ve spolupráci s Festivalem Ludwiga van Beethovena Teplice.

13.6. 19.30 Sokolovkostel sv. Antonína PaduánskéhoSALTACELLOvioloncello, saxofón, klavír a bicí

14.6. 19.00 Louny kostel sv. MikulášeDUCHOVNÍ ÁRIE A PÍSNzp v, violoncello a cembalo

16.6. 16.00 Loket AmphitheaterJAZZ POD HRADEM LOKETTop event: setkání eských jazzman

17.6. 16.00 Krásno kostel sv. Kate inyBONI PUERIJohann Dismas Zelenka

20.6. 19.00 Trmice zámekDRESDNER STREICHTRIOJ. S. Bach: Goldberg Variationen

20.6. 19.30 Chebkoncertní a výstavní sí KláraDANIEL MÜLLER-SCHOTT, violoncelloJ. S. Bach, Ch. Penderecki, B. Britten

22.6. 19.00 Teplice d m kulturySEVERO ESKÁ FILHARMONIE TEPLICER. Wagner, L. v. Beethoven,Robert Schumann

25.6. 18.00 Duchcov zámekENSEMBLE NEOBAROCKhousle, violoncello, cembalo

29.6. 19.30 Františkovy LáznPavilon Solného a Lu ního pramenekoncert a capellaDIE SINGPHONIKER

29.6. 19.30 Chomutov Galerie ŠpejcharMOZART A VÝTVARNÉ UM NÍp ednáška & koncert

1.7. 16.00 Krásno kostel sv. Kate inyMONIKA HÖLZLE-WISESEN varhanyGABRIELE WEGNER housle

2.7. 16.00 Šabina p írodní scénaI MUSICANTI BAVARESItradi ní bavorská hudba

2.7. 16.00 Osek klášterBACHORCHESTER DESGEWANDHAUSES ZU LEIPZIGJ. S. Bach, G.F. Händel

5.7. 19.00 Velké B ezno zámekPHILIPPE LOLI kytara FRANCIE

9.7. 15.00 Žlutice kostel sv. Petra a PavlaJANA BOUŠKOVÁ harfa

12.7. 19.30 Ústí nad Labemkostel Nanebevzetí Panny MarieSÄCHSISCHE KAMMERPHILHARMONIEJ. S. Bach, W.A. Mozart

13.7. 19.30 Karlovy Vary Galerie um níATOS TRIO, Klavírní trioL. v. Beethoven, J. Francaix, A. Dvo ák

15.7. 19.00 D ín zámekMUSICA ALTA RIPA, Stará hudba

16.7. 19.00 Kadakostel Povýšení sv. K ížeLUDWIG GÜTTLER trubkaFRIEDRICH KIRCHEIS varhany

22.7. 16.00 Ostrov HOLANDSKOStará radnice „P da“DANCE OF JOYKlezmer meets Jazz

23.7. 15.00 Chlum sv. Ma ípoutní kostel Nanebevzetí Panny MarieJ. Haydn STVO ENÍ SV TA

25.7. 18.00 Terezín RAKOUSKOMagdeburská kasárnaSCHULHOFF QUARTETTH. Krása, E. Schulhoff, A. Dvo ák

27.7. 19.00 Teplice kostel sv. Jana K titeleSAXOFONQUADRATJ. S. Bach, C. Gesualdo, D. Šostakovi

29.7. 17.00 Be ov nad Teplou ANGLIEzámecká kapleYVONNE & PETER SEYMOURzp v & cembalo, „Mad Songs“

30.7. 16.00 Kynšperk nad Oh íkostel Nanebevzetí Panny MarieDEUTSCHES KAMMERORCHESTERBERLINJ. S. Bach, J. Suk, W. A. Mozart

Ministerstvo kultury eské republiky

sv#t hudebn ích nástroj���

pohled do sv�ta housla!ského !emeslav �echáchv. mistr housla! emil lupa� �Rafael Brom

Domovem houslaře Emila Lupače (4. října 1935 Horní Mys-lová, okr. Jihlava) je město v nejzápadnějším koutu České republiky. Od konce 2. světové války nese jméno Luby s míst-ním určením u Chebu, neboť jsou ještě další Luby – třeba ty, co jsou součástí Klatov. Dřívější název sídla byl německý – Schönbach – a místo bylo svého času nazýváno „rakouská Cremona“. Původní Chebsko, osídlené slovanskými Chba-ny, se postupně stalo Egerlandem podle řeky Ohře, německy přezdívané Eger. Proces, probíhající přibližně od 11. stole-tí, doprovázejí historické listiny, mezi nimiž je i dokument potvrzující povýšení Schönbachu na město. Na původní oby-vatele regionu odkazovaly počátkem 20. století už jen místní názvy a sídla posunutá daleko po proudu řeky – třeba obec Chbany na Žatecku. Je doloženo, že Přemyslovci a později samozřejmě Habsburkové osidlovali jak města tak pohrani-čí německým živlem a noví osadníci přicházeli také do míst, která v době protireformační opouštěli exulanti neurozené-ho stavu i z řad šlechty. Jejich zabavené statky a državy pře-cházely do cizích rukou a do země zplundrované křižáckými výpravami i třicetiletou válkou, která mnohá místa téměř vylidnila, bylo třeba přivést nové zemědělce a řemeslníky. V roce 1921 se v Schönbachu konala veliká slavnost k 600. vý -ročí založení města a z pamětních tisků vzešla i historic-ká skica z pera praktického lékaře doktora Karla Mädla, která hovoří o tom, že v době osidlování regionu – tedy od 6. století našeho letopočtu, hornaté oblasti nebyly osídleny. O původu sídla a jeho nejstarších dějinách se ale přesvědčivé památky nezachovaly, hlavně díky několika osudovým požá-rům – jejich letopočty známe zato přesně, mezi katastrofi cké patřil ten v roce 1739, kdy shořela radnice, fara a 60 domů z okolí. První písemné zmínky o sídle pocházejí z počátku 12. století a výroba hudebních nástrojů tu má mnohasetletou tradici z okolí. Srovnáme-li místní situaci s Prahou, nabí-zí se některé shodné rysy. Pražské loutnařství a houslařství ovlivnili nástrojaři z jižního Bavorska, z Augšpurku, Büch-lu a zejména Füssenu – nástrojařství v okolí Chebu, tedy nejen v Schönbachu, dostalo nejspíše stejný impuls. V 19. století bylo už nástrojařství na takové úrovni, že dochází k tovární výrobě a rozvoj přináší i založení státní houslařské školy. Její kontinuální vývoj uzavřela paradoxně až součas-nost. Nedávno byla tato ojedinělá instituce, logicky a život-ně spojená s místem výroby, přeložena do Chebu, zatímco tuto unikátní školu do té doby nepostihly ani válečné kata-strofy, ani vznik Československa, které se bez náhrady roz-loučilo s mnoha symboly rakousko-uherské monarchie, ba ani následující existence státu až do jeho rozpadu počátkem devadesátých let. Současné houslařství je v Lubech stále neseno jak továr-ní, tak domácí výrobou. Mnozí z lubských mistrů pamatují na svá poválečná učňovská léta, která slibovala pokračová-ní v mnoha oborech nástrojařství. Katalog výrobků z prvo-republikového Schönbachu totiž uvádí snad všechny mysli-telné strunné smyčcové a drnkací nástroje včetně v regionu oblíbených citer nebo tamburašských nástrojů, na které se hrávalo v bývalých východních državách monarchie – Chor-vatsku, Slovinsku, Bosně a Hercegovině. Rozkvět „rakouské Cremony“ zastavila až světová válka, která ochromila veške-rou výrobu hudebních nástrojů, nejen tovární, ale také indi-

viduální a mistrovskou, která byla v literatuře opatrně při-znávanou skutečností. Důvodem poklesu výroby nebylo jen převedení výroby na válečnou, ale také to, že Schönbach, po zabrání Sudet výhradně německé město, podléhal bran-né povinnosti. Česká menšina byla před válkou zastoupena několika rodinami výrobců hudebních nástrojů a posádkou členů fi nanční stráže. Rok 1945 přinesl pro město převratné změny, neboť ústavní dekret č. 33 prohlásil státní občanství všech československých občanů německé národnosti, kteří nekladli odpor fašistické okupaci, za zrušené. Postupimská konference pak potvrdila právo naší republiky, ale i několi-ka dalších zemí, provést odsun dvou a půl milionu Němců do amerického a sovětského pásma. V Schönbachu dosáhl počet obyvatel 5. května roku 1945 celkem 5 645 registro-vaných občanů německé národnosti a to včetně těch, kteří opouštěli území válečné fronty, a deset občanů národnosti české. Odsun obyvatel měl jisté výjimky – mnoho lidí zůsta-lo v republice na základě toho, že jejich přítomnost byla nezbytná k udržení provozu průmyslových závodů v pohra-ničí. Když byla tato etapa uzavřena, zůstalo u nás celkem 185 000 občanů německé národnosti, kteří znovu získali čes-koslovenské státní občanství a mezi nimiž byli i ti, kteří uvá-děli českého předka v rodině. V Lubech přešlo pod národní správu 249 provozoven a do proměny se zapojilo i Společen-stvo výrobců hudebních nástrojů v Praze. 18. března 1946 vzniklo v Lubech výrobní družstvo Cremona a koncem roku přešlo pod správu Československých závodů dřevozpracují-cích. V roce 1948 bylo družstvo Cremona zestátněno a sta-lo se součástí národního podniku Československé hudeb-ní nástroje. Lubský podnik měl v té době 928 pracovníků – z toho jen 145 Čechů. Státní houslařská škola byla znovuotevřena školním rokem 1946–47, kdy přicházeli noví žáci z vnitrozemí. Bývalé školní předpisy se proměnily, ale stále platí, že ti, kteří měli vztah k hudbě, měli jakýsi pomyslný předstih.

Jakou průpravu měl Emil Lupač?V deseti letech jsem začal chodit do hudební školy – učil jsem se hrát na housle a na klarinet. Housle jsem tedy znal a ovládání klarinetu se později hodilo v tanečním a decho-vém orchestru. Do internátu v Lubech jsem přišel v roce 1950 a mými učiteli byli tehdejší uznávaní mistři houslaři Josef Vávra, Josef Pötzl a Jiří Mrkvička. Mistr Pötzl patřil k lubským rodákům a vyučil nejen několik generací učnů, ale také syna Jana. Když jsem po dvou letech ukončil školu, pra-coval jsem v dílně u pana Pötzla – to byly další dva roky pra-xe v nástavbové škole. Práce v dílně mistra houslaře nebyla samozřejmostí – tam se dostali jen velice šikovní „tovaryši“, ale na druhé straně nebyla tehdy ještě veškerá výroba sou-středěna do nově ustanoveného závodu. Nicméně je pravda, že u mistrů nepracovali všichni absolventi.

Emil Lupač

foto

arc

hiv

sv#t hudebn ích nástroj� ��

Jak šla další léta…Po dvou letech jsem nastoupil základní vojenskou službu, to bylo v letech 1954–56 a hned jak jsem šel do civilu, vrá-til jsem se do Cremony. Tehdy už byly všechny domácí dílny převedeny do jednoho závodu a doma pracovali jen mistři houslaři. Pracoval jsem v dílně na stavbě koncertních hous-lí. Vedle práce v závodě jsem dělal čtyřletý mistrovský kurz u mistrů houslařů Jana Vávry a Willibalda Wilfera, který také učil nějaký čas na škole. V dílně koncertních houslí jsem pracoval po ukončení mistrovských kurzů ještě dalších 12 let a v té době jsem byl několikrát vyhlášen jako nejlepší houslař. V roce 1972 jsem se dostal mezi mistry – houslaře a začal jsem pracovat v domácí dílně.

To jest v rodiném domku v lubské Luční ulici číslo 581 – u potoka Luběnky a za těch 12 let stále ještě v dílně pro stavbu koncertních houslí se Vám dvakrát podařilo získat i mezinárodní uznání. Postavil jsem mistrovské housle do soutěže Henryka Wieni-awského v Poznani – v letech 1962 a 1967 a v obou případech jsem dostal diplom.

Jaké ceny získaly Vaše mistrovské housle poté, co jste začal pracovat v domácí dílně?V závodě Cremona se konaly pravidelné soutěžní přehráv-ky mistrovských houslí – a hned první rok potom, co jsem začal dělat doma, jsem získal 2. místo ve violách a 4. místo v houslích. Další rok – 1974 – jsem dostal 3. místo v hous-lích a violách.

A to už byl čas ucházet se o členství v Kruhu umělců hous-lařů. Byl jsem přijat v roce 1975 a stal jsem se i členem výboru.

Mistr houslař Emil Lupač (v roce 1985 rovněž člen poro-ty mezinárodní soutěže houslařů v Hradci Králové) se zúčastnil soutěže Henryka Wieniawského ještě dvakrát, jeho nástroje však soutěžily i v USA a v italské Cremoně a byly také součástí výstav v Budapešti, Moskvě a v Kiši-něvě. Jako jeden z nejlepších mistrů houslařů za éry závo-du Cremona se tak dostal do pozice, ve které byli jeho uči-telé – Pötzl a Vávra.V roce 1976 byl otevřen tříletý mistrovský kurz – tehdy to byla forma Závodní školy práce pro budoucí domácí mis-try houslaře. Učil jsem tehdy devět houslařů – byli to Ladi-slav Blažek, Svatopluk Cagašík, Pavel Celý, Rudolf Fischer, Tomáš Plhal, Martin Richter, Jan Slípka a Alois Šibal. Všich-ni se vyučili u mistra odborného výcviku Miroslava Pikarta v různých letech a pracovali nějaký čas v „houslárně“ – v díl-ně na výrobu houslí.

V pozdějších letech jste vyučil ještě jednoho houslaře.Je to můj zeť Tomáš Skála, je rovněž zapsaný v adresáři Kru-hu umělců houslařů a děláme ve společné dílně.

Společná dílna Mistrů houslařů Emila Lupače a Tomá-še Skály je na adrese Luby u Chebu, Zahradní 484. Emil Lupač staví podle předloh Stradivariho a Guarneriho ve vlastní modifi kované podobě modelu, od roku 1972 je opatřuje mistrovskou vizitkou bez udání opusových čísel a nepoužívá žádné vypalované nebo jiné značky. Staví hous-le, violy a violoncella, používá lihový lak několika odstínů – žlutnědé a červenohnědé barvy. Jeho nástroje hrají v mno-ha zemích Evropy, v Alžíru, Singapuru a také v USA. Jeho majiteli jsou také naši interpreti, mezi nimiž jsou i mladí vítězové Kocianovy houslové soutěže v Ústí nad Orlicí, kte-rým svůj nástroj, podle tradice lubských mistrů houslařů – zvláště svého učitele Josefa Pötzla, věnoval.

Houslistka Věra Matějáková (absolventka ZUŠ v Semilech a Konzervatoře v Teplicích u prof. Jiřiny Dlouhé), v době, kdy hrávala s Podkrkonošským symfonickým orchestrem, vlastnila víceméně bezejmenné housle, které bylo nutné na vyšší odborné škole nahradit spíše koncertním ne-li mistrov-ským nástrojem. Z podnětu paní profesorky Jiřiny Dlouhé se zkontaktovala s Mistrem houslařem Emilem Lupačem. Jeho nástroje měly na Konzervatoři v Teplicích dlouhodobě dobré jméno a kromě toho nebyly cenově nedostupné.

Kdy došlo ke konečnému rozhodnutí – nebo lépe řečeno, z jaké-ho roku je váš nástroj vyrobený v dílně Emila Lupače?Můj nástroj byl vyroben v roce 1978 a prakticky jsem ho hned dostala. Model nástroje vychází ze Stradivariho houslí, ale je modifi kován podle houslařových vlastních úprav. Hlavice nástroje – šnek – je jednoduchý, krásně pravidelný. Zvukově je nástroj tmavší, na spodních strunách podobný viole, na horních strunách je jasný. Housle jsou ideální pro provozo-vání komorní hudby a protože jsme v rodině čtyři houslis-té (kromě mě ještě manžel Petr a obě naše děti), Lupačův nástroj je pravidelně používán.

Když jsem se ptal Mistra houslaře Emila Lupače na maji-tele jeho nástrojů, vzpomínal na vaše jméno v souvislosti s úspěchy vašich dětí – říkal: na moje housle hraje už del-ší čas paní Matějáková, jejíž děti vyhrály nedávno soutěž v Ústí nad Orlicí. Ty ale nehrají na Lupačovy nástroje, že? Dcera Lenka vyhrála housle Františka Kůse na kurzech Václava Hudečka a hraje na ně nejen komořinu, ale i sóla s orchestrem. Housle zněly pěkně ve virtuózním Ron-du capricciosu Camilla Saint-Saënse ve Španělském sále s Pražskou komorní fi lharmonií i v Mozartově koncertu v kostele Šimona a Judy v Praze s orchestrem Virtuosi Pra-gensis. Syn Petr také vyhrál své housle – od Josefa Holpu-cha – na kurzech Václava Hudečka a k tomuto nástroji se vrátil po třech letech, když vyhrál soutěže v Ústí nad Orli-cí, v Cremoně a v Dubaji vždy na půjčený nástroj. Od srpna bude studovat na Curtisově Institutu v USA, kde bude mít možnost vyzkoušet si zase nějaký další nástroj. •

Housle z roku 1997, které Emil Lupač postavil pro svoji vnučku Michaelu Skálovou

foto

arc

hiv

sv#t hudebn ích nástroj��

hudební nástrojeevropského st!edov�kuv. rota a žaltá!ová harfa�Lukáš Matoušek

RotaK názvu rota (rott, rotta, rotha, rutta, rote, rotte, rothe, chro-ta, crotta apod.) připojujeme dva hudební nástroje. Prvý z nich je středověkou aplikací antické lyry až do 15. století a to nejen jako nástroj drnkací, ale i jako nástroj smyčco-vý. Druhý nástroj, k němuž nyní obrátíme naši pozornost, v sobě snoubí prvky psalteria a harfy. Rota byla ve středo-věkém písemnictví přirovnávána ke tvaru velkého řeckého písmene delta (Δ), i když jeho horizontální hrana byla naho-ře, kde byly na nástroji umístěny ladící kolíky. Trojhran-nost nástroje vyvolávala ve středověku pocit jeho mystičnos-ti, která byla zpočátku ještě umocněna tím, že nástroj byl desetistrunný (decacordum). Hudebníci si však v průběhu užívání nástroj přizpůsobili a opatřili větším počtem strun. Kopista hymnů Notkera Balbula popisuje v rukopise ze St Gallen (12. století) celý vývoj desetistrunného psalteria (decacordum) až k rotě takto: „Je třeba vědět, že staré psal-térium, totiž desetistrunný nástroj, měl podobu mnohonásob-ně mystickou, totiž podobu písmene delta. Ale když si jej seri-ózní hudebníci (symphoniaci) a jokulátoři (ludicratores) při-vlastnili ke své práci, přizpůsobili jeho vzhled a tvar svému držení a napjali více strun. Nazvali jej nářečím jménem rota, přeměňujíce onu mystickou formu Trojice.“ Trubadúr Giraut de Calenson znal na počátku 13. století jokulátora, který si svoji rotu potáhl sedmnácti strunami.Za rotu můžeme považovat i nástroj, který je v raném stře-dověku nazýván cythara barbarica. Tak ji totiž jmenuje na počátku 7. století Isidore de Sevilla (a doplňuje „ve tvaru pís-mene delta“). S týmž nástrojem se setkáváme i v Papiasově vokabuláři z doby okolo 1040, kde je přirovnáván k psalteriu. V 11. století se dočteme v německé básni Ruotlieb o králi Davi-dovi s trojhranným psalteriem, tj. s rotou a na počátku 12. století se v komentáři k 80. žalmu Notkera Balbula vyskytu-je: „psalterium je nyní v Německu nazýváno rotta“. Mnohem častěji se však rota spojovala s harfou. V prvé třetině 8. století žádal anglický biskup Cuthbert dopisem biskupa z Mainzu Boniface (zemř. 730) o citharistu schopného hry na citharu (ve středověku byla takto nazývána nejčastěji harfa), „kterou nazýváme rotta, kteroužto citharu mám, ale umělce nemám“. Oba nástroje si byly blízké i způsobem hry. Dokazují to jed-nak ikonografi cké prameny (obzvláště takové, kde jsou vedle harfi stů zobrazeni i hráči na rotu, jako je tomu např. na Por-torico de la Gloria ve španělském Santiagu de Compostela), jednak i písemné zmínky, v nichž se pro způsob hry na rotu použije slovo jako „harfování“. Tak se dovídáme z jednoho bavorského rukopisu, že když pan David spatřil svoji rotu, pak si na ni přál harfovat. Chaucerův mnich v Canterbur-ských povídkách zpíval k rotě a k „harfování“.Gottfried von Strassburg popisuje v románu Tristan und Isol-da (ok. 1210) irského hráče na rotu Gandina, který svůj oblí-bený nástroj nosil na zádech, jak to bylo běžné u potulných hudebníků. Šokoval tím však společnost na Cornwallském dvoře, neboť k jeho postavení se to nehodilo. Přesto však stojí za zmínku, že jeho rota byla zdobena zlatem a drahými kameny. Resonanční prostory rot se stejně jako u psalterií rozpínaly pod celou plochou resonanční desky, nad kterou byly taženy struny. Že se skutečně jednalo o dutý prostor, nám dokazuje jiné místo z románu Tristan und Isolde, kde Gottfried von Strassburg nechá uvnitř roty transportovat malého psa. V rukopise neurčitého data se dočítáme o dutém

resonátoru u nástrojů, mezi nimiž je jmenována i rota.Notker Labeo (zemřel 1022) se zmiňuje o tom, že rota má sedm strun téže barvy, tedy strun z jediného materiálu. Porovnáme-li výklad 150. žalmu Nicholase Triveta z počátku 14. století s výkladem Jeana de Gerson z let 1424–26, můžeme z toho vydedukovat, že rota patřila mezi nástroje používají-cí střevové struny. K textu „Laudate eum in cordis … “ uvá-dí Nicholas Trivet (14. století), že se jedná o nástroje, které znějí nárazem na střevovou strunu, zatímco Jean de Ger-son odvolávaje se na glosy (předpokládejme, že tento vzdě-laný rektor pařížské university znal dílo Trivetovo) jmenuje mezi nástroji, jejichž struny znějí vibrováním, i rotu. Z toho se dá usoudit, že rota patřila mezi nástroje, které používaly střevové struny. Tato uměle dedukovaná domněnka se nám potvrdí v Le bon berger z roku 1379, kde se dočteme, pro které všechny nástroje se používají střevové struny. Ve výčtu nástrojů nechybí ani roty.Rota se těšila zřejmě veliké oblibě, neboť se s jejím jménem setkáváme na nejrůznějších místech. Tak se můžeme dočíst v latinské básni ze 13. století od Mathieu, kterou do fran-couzštiny přeložil Jehan le Fèvre de Ressons, že se hrálo pro potěšení společnosti na řadu nástrojů, mezi nimiž jsou jme-novány i roty. Rota se svým hlasem vyšším nad skály připojila k veselému vítání Dona Amora v básni Juana Ruize de Hita z let 1330 a 1343 Libro de Buen Amor. Zněla mj. i při koru-novaci českého krále Václava II. v roce 1297, jak nás o tom informuje Petr Žitavský v Kronice Zbraslavské. V Čechách byla rota známá ještě později, neboť se v prvních českých překladech bible (I. Par. 15:16-17) její jméno rovněž objevu-je. Samozřejmě, že se setkáváme s názvem rota i ve středo-věkých vokabulářích. Ve vokabuláři Martina ze Strážnice ze 3. čtvrtiny 14. století Bohemarius maior se objevuje přímé spojení cythary s rotou „sit cythara roty“ a název rott se ještě vyskytuje ve vokabuláři z roku 1419. Rota byl nástroj patřící středověku a jeho stopy se nám v pozdější době ztrácejí.

Žaltářová harfaŽaltářová harfa patří mezi hudební nástroje středověku, jejichž životnost byla ve srovnání s ostatními nástroji poně-kud krátká, ale stačila k vytvoření pozoruhodného typu. U žaltářové harfy to jsou zhruba dvě století. Kromě toho i její výskyt je omezen jen na část tehdejší kulturní Evropy. Otaz-níkem je, jak byl tento nástroj nazýván ve středověku. Dnes hojně rozšířený název žaltářová harfa je novodobý a jeho původ je připisován českým organologům 20. století. Název vznikl zřejmě ve snaze zachytit jím podobu nástroje, který je skutečně jakousi kombinací tvaru psalteria a harfy. Existují i další názvy tohoto nástroje (např.: harp-psaltery, Harfen-zither nebo staročeský název rucznyczie, ručnice, jehož spo-jení s žaltářovou harfou je neprokazatelné). Pavel Kurfürst svůj původně doporučený název harfa se dvěma resonátory, zaměnil za název dvourezonátorová harfa, což je sice kon-strukční charakteristice nástroje velmi blízké, ale sám název je z praktického hlediska poněkud dlouhý. Lze ovšem před-pokládat, že žaltářová harfa je rozšířenou obměnou roty. Z toho hlediska by bylo správné Kurfürstův název poopravit na dvourezonátorová rota. Zůstaňme však zatím u vžitého názvu žaltářová harfa, dokud se nenajde pramen, který by nám pomohl identifi kovat původní název historický.Jediný písemný doklad, který snad můžeme přiřadit k žal-tářové harfě, je popis nástroje v traktátu Liber viginti arti-um (z doby okolo 1459–63), který jeho autor, Pavel Žídek z Prahy, nazývá calcastrum. „Calcastrum je nástroj více troj-hranný než čtyřhranný, mající mnoho střevových strun jdou-cích napříč na šířku (per transversum latitudinaliter); na nich vytváří hráč dotekem svých prstů písně svého záměru. Ovlá-dající má mít širší a trochu špičatější nehty k ovládání toho-to nástroje.“ Žídek tedy uvádí tři fakta týkající se: a) tvaru nástroje, b) strun, c) způsobu hry.

sv#t hudebn ích nástroj� �

Tvar nástroje je více trojhranný než čtyřhranný, tedy nej-spíše lichoběžníkový. Nezapomeňme na to, že „geometric-ké“ popisy středověkých nástrojů musíme chápat s určitou rezervou, neboť jednotlivé hrany nástroje mohly být i různě zakřiveny, ale celkový obrys mohl geometrické tvary připo-mínat.Struny byly střevové. Byly nataženy „per transversum latitu-dinaliter“, tedy vlastně souběžně s nejdelší hranou nástroje.Způsob hry odpovídá doteku strun prsty, respektive nehty, což můžeme usoudit z Žídkovy zmínky o stavu hráčových nehtů, potřebných k ovládání nástroje. Hráč je zde nazý-ván psaltes, tedy původně hráč na strunný nástroj, v době vrcholného středověku však doslova psalteriový hráč. Psal-teria byla v Čechách držena většinou v poloze svislých strun (struny byly souběžně s osou hráčova těla), tedy naprosto shodně s tím, jak se při hře držela jak žaltářová harfa tak rota, ale i křídlo (ala). Proto je naprosto logické a i přesněj-ší, že Pavel Žídek používá pro hráče na calcastrum pojme-nování psaltes, neboť hrál jen jednou rukou, zatímco druhou nástroj přidržoval.Porovnejme nyní calcastrum s tím, co víme o psalteriích. Psalteria měla struny kovové a hrálo se na ně plektrem, zatímco calcastrum je popsáno se strunami střevovými, na něž se hrálo prsty (resp. nehty). Rovněž na rotu se hrálo drn-káním prsty na střevové struny. Vzhledem k diametrálnímu rozdílu ostrunění i hry na psalterium a calcastrum a nápad-né podobnosti téhož mezi calcastrem a harfou (resp. rotou) se můžeme právem domnívat, že pod názvem calcastrum se skrývá rota, nebo ještě spíše její zdokonalený tvar – žaltá-řová harfa.Typický stavební prvek žaltářové harfy jsou dva resonátory. Jeden resonátor vyplňuje prostor podél natažených strun. Je to v podstatě týž resonátor, který známe z roty a který je shodný s resonátorem psalterií. Druhý resonátor je umístěn ve spodní části nástroje právě tak, jak je tomu u harf. Ladící kolíky bývaly umístěny v horní části nástroje (podobně jako u roty i harfy) v poněkud zesíleném, někdy profi lovaném trámku, občas zakončeném zvířecí hlavicí. Býval připojen k vrchní části horního resonátoru. Struny byly uchyceny nej-častěji do vrchní desky spodního resonátoru, podobně jako v harfách. Někdy byly vedeny přes pražec, který spočíval v místech, kde se spojovaly oba resonátory, jinde vedly pří-mo podél horního resonátoru buď přes horní pražec nebo rovnou k ladícím kolíkům.Žaltářová harfa se během své existence poněkud tvarově měnila. Důležitý a typický prvek všech žaltářových harf jsou dva resonátory, které jsou přítomny na všech tvarových modifi kacích. Existence žaltářové harfy je podle dosud zná-mých výzkumů časově ohraničena zhruba koncem 13. sto-letí a třetí čtvrtinou 15. století. Alexander Buchner a Pavel Kurfürst považují žaltářovou harfu za bohemikum. Kurfürst to dokládá 19 ikonografi ckými prameny převážně českého původu. Podařilo se mi dosud shromáždit okolo sedmde-sáti ikonografi ckých dokladů ze 14. a 15. století a zde jsou zastoupena rovnoměrně vyobrazení českého i cizího (převáž-ně německého) původu. Na základě těchto zjištění se opráv-něně domnívám, že žaltářová harfa je nástroj používaný při-nejmenším ve středoevropském měřítku. Zřídka se objevu-je zobrazení nástroje i v ostatních zemích Evropy. S určitou nadsázkou by se dalo říci, že západní hranice teritoria žal-tářové harfy je současně východní hranicí teritoria atlant-ské harfy. Žaltářová harfa je typickým nástrojem vrcholného středověku, který zanikl (právě tak jako mnohem rozšíře-nější rota) v době, kdy neměl naději na přizpůsobení novým potřebám provozování hudby. •

(vybrané statě z připravované knihy)

Žaltářová harfa, David v iniciále B-eatus vir, Breviarium benedictinum,

Čechy, 1342 (Brno, Národní knihovna, R. 394 - Rajhrad, fol. 1r)

Žaltářová harfa a fl étna, David před Archou úmluvy, Biblia Germanica,

kolorovaný prvotisk tištěný 1483 v Norimberku

rep

ro a

rch

ivre

pro

arc

hiv

revue hudebn ích nos i����

Kompoziční dílo Josefa Rejchy je rozsáh-lé a žánrově velmi pestré. Rejcha bohatě využíval především zvukových kvalit smyč-cových nástrojů, stavěl na expresivní melo-dice a barvité instrumentaci. Svým kom-pozičním stylem podstatně ovlivnil ranou tvorbu především dvou skladatelů: Ludwi-ga van Beethovena a svého synovce, poz-dějšího profesora Pařížské konzervato-ře, skladatele a teoretika Antonína Rej-chu. Jeho koncertantní skladby pro housle a dvoje housle, violoncello či housle a vio-loncello se ve své době těšily tak mimořád-né oblibě, že se některé z nich rozhodla fi r-ma SUPRAPHON dnešním posluchačům zprostředkovat alespoň prostřednictvím nové nahrávky vydané pod objednacím čís-lem SU 3873-2 Jedná se o Koncert A dur pro violoncello a orchestr op. 4 č. 1, Kon-cert D dur pro dvoje housle (housle a vio-loncello) a orchestr op. 3 a Koncert D dur pro violoncello a orchestr. Sólových par-tů se ujali Mikael Ericsson (violoncello) a Jana Vlachová (housle), které pod tak-tovkou Ondřeje Kukala doprovodil Český komorní orchestr.

Skladby pro čtyřruční klavír Johannesa Brahmse – sv. 15 (Symfonii č. 3 F dur, op. 90 a Symfonii č. 4 e moll, op. 98) vydává v provedení německého klavírního dua Sil-ke-� ory Matthies – Christian Köhn pod objednacím číslem 8.557685 fi rma NAXOS (CLASSIC). Brahms byl sám prvotřídním pianistou, a tak pro klavír skládal po celý svůj tvůrčí život. Kromě sólových skladeb komponoval ale rovněž aranžmá svých mnohých děl orchestrálních, komorních i vokálních. Proto předkládaná nahrávka obsahuje aranžmá jeho dvou symfonií.

K dalším titulům fi rmy NAXOS (CLAS-SIC) patří oratorium Roční doby Jose-

pha Haydna, které skladatel zkompono-val záhy po Stvoření (8.557380-81) a jenž je určené třem sólistům, sboru a orchest-ru. Zajímavé jsou tu žánrové scény – letní bouře, lovecké epizody, rozednění, zimní mlhy či vesnické tance. Již druhá nahráv-ka Mortena Schuldt-Jensena pro Naxos (první bylo nedávné Mozartovo Requiem – 8.557728) vychází v prvotřídním obsaze-ní: Sibyla Rubens (soprán), Andrea Kara-siak (tenor) a Stephan MacLeos (bas), s nimiž se na provedení podílejí Komor-ní sbor Gewandhausu a Lipský komorní orchestr. Doporučujeme!

Rovněž umělecký odkaz Pavla Vranické-ho je velmi rozsáhlý a nepostrádá indivi-duální rysy. Rodák z Nové Říše na Mora-vě se záhy po příchodu do Vídně prosadil jako autor symfonií. Vážili si ho Haydn i Beethoven. Haydn mu svěřil provede-ní svého velkého oratoria Stvoření (1799) a Beethoven jej sám požádal, aby v roce 1800 dirigoval premiéru jeho první symfo-nie. Firma SUPRAPHON přichází v těch-to dnech na trh s jeho čtyřmi symfoniemi: D dur op. 52, c moll bez op., D dur op. 36 a C dur op. 11. Pod taktovkou Bohumila Gregora je nastudoval Dvořákův komorní orchestr a vycházejí na 2 CD pod objedna-cím číslem SU 3875-2.

Edice dvou CD kompletů, vydaných fi r-mou NAXOS (CLASSIC), již představi-la Arvo Pärta a Johna Tavenera. V rámci své nejnovější produkce se detailně věnuje největšímu ruskému symfonikovi 20. stole-tí, Dmitriji Šostakovičovi, který by se letos dožil sta let a výběr z jehož děl nastudo-valy např. Ukrajinský národní symfonický orchestr, Slovenský rozhlasový symfonic-ký orchestr, Ruský fi lharmonický orches-tr ad. Jeho portrét (8.558188-89) obsahu-

je mj. i hudbu z jeho devíti symfonií, dvou smyčcových kvartetů, dvou baletních suit, Klavírního koncertu č. 2 či z Hamleta. Je doplněn o skladatelův rozhlasový projev a jeho vlastní hru na klavír.

Další CD, věnované fi rmou NAXOS (CLAS-SIC) Dmitriji Šostakovičovi (8.557812) obsahuje kromě málo hraných Pěti frag-mentů (1935) a symfonické básně „Říjen“ op. 131, oslavující 50. výročí Velké říjnové socialistické revoluce, také vokálně-instru-mentální skladbu Poprava Stěnky Razina, op. 119, dramatické vylíčení neslavného kon-ce atamana lupičů s textem Jevgenije Jevtu-šenka. Díla nastudovali Charles Robert Austin (basbaryton) a Seattle Symphony Chorale v čele se sbormistrem Abrahamem Caplanem a Seattle Symphony Orchestra řízený Gerardem Schwarzem.

Smetanovo kvarteto je pojmem, který se navždy zapsal do hudební historie jako jed-no z nejvýznamnějších komorních těles. V jejich obdivuhodně pestrém repertoáru samozřejmě nechyběly ani kvartety Beetho-venovy, které během své téměř padesát let trvající umělecké dráhy (1945–1989) pro-vedli celkem 1490krát! Nahrávky, které uvádí na svém novém kompletu 3 CD fi r-ma SUPRAPHON (Smyčcové kvartety č. 15 a moll, op. 132, č. 11 f moll, op. 95, č. 12 Es dur, op. 127, č. 14 cis moll, op. 131, č. 13 B dur s Velkou fugou, op. 130 a č. 16 F dur, op. 135), jsou z let 1961–1970, kdy je Smetanovci dokonce realizovali hrou zpa-měti! Z každé z nich vyzařuje mladistvá energie i neúnavné hledání, ne nadarmo je zahraniční kritika označovala za nejlepší soubor 60. až 80. let! Tituly vycházejí pod objednacím číslem SU 3870-2.

Firma NAXOS (CLASSIC) zahrnula do své nejnovější nabídky i Matoušovy paši-je Johanna Sebastiana Bacha na třech CD (8.557617-19) v podání Drážďanské-ho komorního sboru, Kolínského kated-rálního chlapeckého sboru a Kolínského komorního orchestru řízených Helmu-tem Müllerem-Brühlem, který pro toto vydavatelství nahrál např. Bachovu Mši h moll (8.557448-49) a některé jeho klí-čové orchestrální skladby. Na provedení se dále podíleli Nico van der Meel (Evan-gelista), Raimund Nolte (Ježíš), Locky Chung (Petr, Jidáš, Pilát pontský), Clau-dia Couwenbergh (soprán), Mariance Bea-te Kielland (alt), Markus Schäfer (tenor), Hanno Müller-Brachmann (bas).

Ve fi rmě SUPRAPHON přichází zároveň řada na tři reedice skvostných titulů Hany Hegerové, která se do vydavatelství vrací a jejíž šansony se již navždy staly pevnou součásti historie naší hudby právem řečené populární. Všem albům se dostalo mistrov-ské zvukové péče Oldřicha Slezáka, který z originálních pásů dostal naprosté maxi-mum. Všechny booklety prošly ozdravnou a doplňující kůrou tradiční spolupracov-nice Daniely Antalovské. Všechny písně samozřejmě zůstaly naprosto skvělé. Šan-sony jsou událostí s původním vročením 1966: Madony na kolotoči, Židovská máma, Obraz Doriana Graye, Kázání v kapli Bet-lémské, Petr a Lucie, Mon Dieu… Recitál

Vydavatelství SUPRAPHON přichází na trh s novou nahrávkou skupiny Kale, kterou – tentokrát již

ale bez slavné Věry Bílé – její členové pokřtili 4. dubna v cocktail baru-café Mirage. Po odchodu Bílé

sice skupina možná ztratila logický pódiový středobod, ale trvale zůstává tento skvěle zpívající a hra-

jící kvintet defi nicí celého žánru u nás i zajímavým exportním artiklem. Již tradičně v produkci Jiřího

Smetany natočili pánové Lúčka, Kroka, Dužda, „Bišu“ Miko a „Pupa“ Miko celkem šestnáct vlastních

a převzatých skladeb i melancholických romských lidovek, ale tentokrát především s fl amenkovou

kytarou atraktivity slavných francouzských či španělských kolegů. Naprostou specialitou jsou pak

dva závěrečné songy: Slunečný hrob, který je naším bigbítovým pokladem a beatlesovské „Because“,

reprezentující klenot z repertoáru nezapomenutelných legend. Akustickým kytarovým sólem Radima

Hladíka ozdobená rocková klasika a vokálně skvostná náladovka z Abbey Road jsou však také velmi

organickou součástí celého alba, jenž vychází pod objednacím číslem SU 5689-2. Na fotografi i zleva

Emil „Bišu“ Miko, Dezidér Lúčka, Jan Dužda, Emil „Pupa“ Miko a Milan Kroka.

foto

Jiř

í Sk

up

ien

revue hudebn ích nos i�� ��

v roce 1871 projasnil nelehkou dobu weil-lovskou klasikou i neprvoplánovým návra-tem k lidové muzice: Barbara Song, Já se vrátím, Zánovní růže, Dikta devla, Búvaj, že mi búvaj, To ta Heľpa, Lipicáni… Reci-tál 2 je už kultovní záležitostí s datem vzni-ku 1974: Penzión na předměstí, Maestro tango, Váňa, Buď to ty, anebo já, Surabaya Johnny, Rozvod… Jsou to první tři albové návraty velké dámy evropského šansonu – a tyhle chvíle ohlédnutí s dokonalým zvu-kem a vylepšeným vzhledem budou brzy pokračovat! Titul vychází pod objednacím číslem SU 5723-2.

NAXOS HISTORICAL (Edice Velcí dirigenti – CLASSIC) rovněž připravil do své nejnovější nabídky několik titulů. Prvním z nich je druhý díl nového cyklu komerčních nahrávek Wilhelma Furtwän-glera, které vznikaly v letech 1940 – 1950 (8.110995). Obsahuje první poválečnou stu-diovou nahrávku s Berlínskou fi lharmonií – Cavatinu ze Smyčcového kvartetu č. 13 Ludwiga van Beethovena a také Furtwän-glerovu jedinou nahrávku Beethovenovy předehry Coriolan op. 62 a vynikající sní-mek Symfonie č. 3, op. 55 „Eroiky“.

Také další titul fi rmy NAXOS HISTO-RICAL (Edice Velké operní nahrávky) je určitě přinejmenším zajímavý (8.111033-34). Jedná se o vůbec první studiovou kla-sickou nahrávku Straussovy opery Ariadna na Naxu, která se pyšní mnoha skvělými interprety první poloviny 50. let 20. stole-tí (Elizabeth Schwarzkopf, Rita Streich, Irmgard Seefried, Rudolf Schock, Alfred Neugebauer, Karl Dönch, Grace Hoff -mann aj. a Philharmonia Orchestra v čele s Herbertem von Karajanem). Časopis Gramophone o ní v říjnu roku 1955 napsal: „Perfektní obsazení… nádherně zahrané a velice dobře nahrané“, a o výkonu Her-berta von Karajana, který celé dílo nastu-doval se vyjádřil slovy: „Karajanův génius nebyl nikdy více zřejmý“.

Celou řadou dalších DVD novinek se v měsí-ci březnu prezentovala fi rma ARTHAUS (CLASSIC). Tři z těchto titulů jsou zasvě-ceny letošnímu nejslavnějšímu jubilantovi, Wolfgangu Amadeovi Mozartovi, z jehož odkazu byly vybrány opery Idomeneo, Così fan tutte a La clemenza di Tito, živě nahra-né ve švédském královském barokním diva-dle v Drottningholmu, které patřilo k nej-významnějším severským kulturním cent-rům 17. a 18. století. Ve všech třech přípa-dech se nastudování ujal Arnold Östman a sbor a orchestr Drottningholmského divadla, s nimiž spolupracovala celá řada sólistů. V opeře Idomeneo nahrané v roce 1991 (143 minut, objednací číslo 102011) Stuart Kale, Anita Soldh, David Kuebler, Ann Christiane Biel, v opeře Così van tutte nahrané v roce 1984 (139 minut, objednací číslo 102005) Ann Christiane Biel, Maria Höglind, Lars Tibell, Magnus Linden, Ulla Severin, Enzo Florino a v opeře La clemenza di Tito, jejíž nahrávka je z roku 1987 (128 minut, objednací číslo 102009) Stefan Dahlberg, Anita Soldh, Lani Poul-sson a Marie Höglind.Další titul – Esa-Pekka Salonen na zkoušce (100317) – pak zachycuje významného fi n-

ského dirigenta Esa-Pekku Salonena při studiu jednoho z nejslavnějších děl Clau-dia Debussyho, Moře. Salonen vstoupil do podvědomí posluchačů fenomenální inter-pretací Mahlerovy 3. symfonie již v době, kdy mu bylo teprve 25 let. V následujících letech se pak stal ředitelem několika hudeb-ních festivalů, hostujícím dirigentem Phil-harmonia Orchestra London a šéfdirigen-tem Swedish Radio Symphony Orchestra. V roce 1992 byl jmenován hudebním ředi-telem � e Los Angeles Philharmonic, se kterým natočil řadu famózních nahrávek především s hudbou 20. století a s nímž rovněž vystupuje na novém DVD. Posled-ním titulem březnové DVD nabídky fi rmy ARTHAUS je studiová nahrávka tříakto-vého baletu choreografa Davida Bintleyho Hobson´s Choice z roku 1992, která je zají-mavým portrétem života v jednom seve-roanglickém městě na přelomu 19. stole-tí, námětově vycházejícím z oblíbené hry Herolda Brighouse. Deník Sunday Times balet charakterizoval jako „nenucenou komedii beze slov“, která na DVD vychází pod objednacím číslem 100442 v nastudo-vání celé řady sólistů (Michael O´ Hare, Karen Donova, Reskond Kelly, Sandra Madgwick, Chenca Williams, Anita Lan-da) a Birminghamského královského bale-tu a orchestru v čele s Barry Wordswor-them.

Rovněž fi rma BBC OPUS ARTE (CLAS-SIC) přichází v oblasti DVD produkce na trh s některými novinkami. Jednou z nich je část Wagnerovy tetralogie Prsten Nibe-lungův, Rýnské zlato (198 minut, objedna-cí číslo OA 0946) se skvělou scénou Pier-ra Audiho a kostýmy oscarové Eiko Ishio-ky, kterou vedle sólistů (John Bröcheler, Henk Smit, Graham Clark, Reinhold Run-kel, Chris Merritt, Jürgen Frier) nastudo-val Residentie Orkest v čele s Hartmutem Haenchenem. V nabídce je ovšem ještě další neméně zajímavý titul, a sice několi-krát oceněný baletní fi lm Amelia Édouar-da Locka (120 minut, objednací číslo OA 0945), který mj. získal v roce 2004 i hlavní cenu na festivalu Zlatá Praha. „Nestává se často, že choreograf je zároveň vynikajícím režisérem, scénografem a střihačem v jed-né osobě. Snímek Amelia je toho důkazem. Televizní adaptace vlastní divadelní tvorby Édouarda Locka je taneční skicou součas-ného muže a ženy. Přestože je fi lm rela-tivně dlouhý, porota ocenila dynamickou a vtipnou kameru, stylový střih a výborný herecký projev. Právě proto se tento sní-mek stává jednoznačným vítězem katego-rie hudebních a tanečních pořadů“. Na fi lmu se podíleli Andrea Boardman, Nan-cy Crowley, Mistaya Hemingway, Keir Knight, Chun Hong Li, Bernard Martin, Jason Shipley-Holmes, Billy Smith, Nao-mi Stikeman, Zofi a Tujaka a Alexandre Castonguay (violoncello), Simon Claude (housle), Njo Kong Kie (klavír a dirigová-ní) a Nadine Medawar (housle).

Pokud nemáte doma DVD přehrávač, můžete si Wagnerovo Rýnské zlato pořídit rovněž na CD – a to pod objednacím číslem 8.660170-71 u fi rmy NAXOS (Edice Naxos Opera – CLASSIC). Jedná se o představe-ní Stuttgartské opery z roku 2002, již čty-

řikrát vyhlášené kritiky z Rakouska, Švý-carska a Německa za nejlepší operní dům na světě. Operu nastudovali Wolfgang Probst (Wotan), Bernhard Schneider (Froh), Motti Kastón (Donner), Robert Künzli (Loge), Michaela Schuster (Fric-ka) ad., se Státním orchestrem Stuttgart v čele s Lotharem Zagrosekem. Doporu-čujeme!

Sourozenci Hana a Petr Ulrychovi pokřtili 7. 3. v Divadle Bez zábradlí své nové album Stromy, voda, tráva. Patnáct nových písní z pera Petra Ulrycha vyšlo u fi rmy UNI-VERSAL. * Písničkář Jan Burian vydal nové dvojalbum Dívčí válka (INDIES RECORDS), pokřtěné v Arše 25. 3. za účasti mnoha hostů včetně zpěvaček, kte-ré na albu zpívají jeho písně věnované žen-ským jménům. Zároveň vyšlo u RADIO-SERVISU archivní CD E. F. Burian - zpě-vák zachycující ve výběru sběratele Gabrie-la Gössela všechny zachované předváleč-né nahrávky Janova otce Emila Františ-ka Buriana jako zpěváka. Vedle dobových šlágrů jsou na něm i písně z Divadla D 34 a lidové písně. vla

Novoroční koncert 2006 z nádherně rekon-struovaného Teatro La Fenice v Benát-kách zase nabízí fi rma TDK (CLASSIC). Divadlo se znovu zrodilo po katastrofálním požáru, který jej postihl před několika lety. A co na novém DVD trvajícím 55 minut můžeme slyšet? Italskou a německou oper-ní klasiku (ukázky z oper Síla osudu, Tos-ca, Don Pasquale, Nápoj lásky, Nabucco, La traviata, Figarova svatba, Don Giovan-ni ad.) v podání skvělých italských uměl-ců (Fiorenza Cedolins, Joseph Calleja, Roberto Scandiuzzi, Eleonora Abbagna-to, Roberto Bolle aj.) a orchestru a sbo-ru Divadla La Fenice řízených Kurtem Masurem (DVWW-CONYC6V). Dopo-ručujeme!

Pod stejným labelem TDK (CLASSIC) najdeme i nové pojetí Pucciniho opery Madama Butterfl y (142 minut, objedna-cí číslo DVWW-OPMBUT), které scénic-ky ztvárnil Franco Zeffi relli. Představení je ze světoznámé veronské arény a podí-leli se na něm špičkoví umělci: Fiorenza Cedolins (Čo-Čo-San), Francesca Franci (Suzuki), Mina Blum (Kate Pinkertono-vá), Marcello Giordani (B. F. Pinkerton), Juan Pons (Sharpless), Carlo Bosi (Go-ro) ad., a orchestr a sbor Areny di Verona v čele s Danielem Orenem.

Posledním titulem z nabídky TDK (CLAS-SIC) je Lazebník sevillský Gioacchi-na Rossiniho (152 minut, objednací čís-lo DVWW-OPBARB), který tvoří další díl řady věnované nahrávkám z prestižní Opéra National de Paris. Snímek je z roku 2002 a podíleli se na něm Roberto Sac-ca (Hrabě Almaviva), Carlos Chausson (Doktor Bartolo), Joyce DiDonato (Mar-celina), Dalibor Jenis (Figaro), Kristinn Sugmundsson (Basilio), Nicholas Garrett (Fiorello), Jeannette Fischer (Berta) ad. a orchestr a sbor Pařížské národní opery řízení Bruno Campanellou. Zpracovala Hana Jarolímková

revue hudebn ích nos i����

AMABILE AM 0040-2.Otmar Mácha: Jitro, Královéhra-decký dětský sbor, sbormistr Jiří Skopal, klavír Michal Chrobák, hudební režie Jan Kyselák, zvu-ková režie Václav Vlachý, vydáno 2006. Celkový čas 65:43. DDD

� Alena Burešová

V moři kompaktních disků, jimiž je trh dnes zaplaven, tvoří nahráv-ky sborové tvorby jen velmi malé procento, a to i navzdory tomu, že většina zpívajících těles má svá profi lová CD. Česká sborová tvorba pro dětské sbory v poslední třetině dvacátého století pronikla do světového repertoáru a naše přední tělesa patří k nejúspěšněj-ším reprezentantům české hudeb-ní kultury v zahraničí.Královéhradecké Jitro patří k na-šim špičkovým dětským sborům. Ve své třicetileté historii sbor mnohokrát zvítězil v prestižních soutěžích doma i v zahraničí. Sta-bilitu jeho úrovně dokládají rovněž každoroční koncertní turné po Evropě a USA. Recenzované CD je sedmnácté z dosud natočených disků a po B. Martinů je druhé v plánované řadě autorských pro-fi lů. Z pestré palety Máchových skladeb pro dětské sbory byly pro natočení vybrány charakteristic-ké (většinou) a cappellové úpravy a stylizace folklóru: Moravské lidové písně (1959-1976), Lašské halekačky (1971), Ohlasy písní slezských (1983), k nimž byly při-řazeny rozsáhlejší sbory z tohoto námětového okruhu: Teče voda (1995), Ta moravská brána (1996), Hejsa, hejsa (2001), Fortuna (2002) a malé komorní kantáty z posledních let: Hymnus (1992), Proverbia (2002). Skladby z roku 2002 jsou věnovány sboru a jeho dirigentu, Jiřímu Skopalovi.Ačkoliv princip kombinování rozší-řené tonality s modalitou, polyfonií, moderní akordikou a dalšími tech-nikami dvacátého století se zdál být již před několika desetiletími

překonaný, ukázalo se, že mnozí skladatelé dokázali najít nové neo-třelé postupy při užití folklórních látek a posléze dalších náměto-vých oblastí. Pro O. Máchu je při-tom příznačný podivuhodný smysl pro sonornost sborového zvuku – akordika je neomylně vsazena do poloh s opojnou opalizující barev-ností, v níž mohou echem znít sólo-vé party, a tuto suverenitu dokládá i užití varhan (F. Vaníček) a tympá-nů (C. Bolffi n) v Hymnu na latinský text J. A. Komenského. Dynamické efekty umožňuje leckdy vícesbo-rová technika v kontrastu k poly-fonním částem, nebo i responso-riální sazbě. Skladatelův autorský rukopis je přitom rozpoznatelný po několika taktech.O výkonu sboru lze psát jen v super-lativech. Naprostá jistota v ladění, plynulost a přitom přesnost frá-zování, zvuková jednolitost, zně-lost bez tvrdosti, jemná náladová odstínění podle obsahu zpívaného textu, stálá výrazová uměřenost a zároveň i citová vřelost, to vše dokládá vysokou sborovou kulturu projevu. Poslech takové nahrávky umožní pochopit nadšení a obdiv laické i odborné veřejnosti v zahra-ničí. Je škoda, že v jinak pěkném bookle-tu chybí texty písní. Ve skladbách s latinským textem nebo s lašským dialektem by to zvýšilo pochopení textu v mnohovrstevnaté struktu-ře. Zvlášť vítané by to jistě bylo pro cizince, s nimiž anglická mutace textu zjevně počítá.Profi lové CD s díly Otmara Máchy určitě nadchne všechny fanoušky sborové tvorby bez ohledu na věk a poslech tohoto disku upoutá i posluchače, kteří dávají přednost jiným žánrům.

Copyright Štěpán Rak a Jakub Sluka, bez označení fi rmy a edič-ního číslaŠtěpán Rak: Chvála čaje, Štěpán Rak – kytaraNahráno ve studiu S1 Českého rozhlasu Ostrava 2005, hudební režie Vladimír Stud nička, zvuko-vá režie Luboš Výrek.Celkový čas 71:47

� Jaroslav Smolka

Ke kompozici Chvály čaje pro sólo-vou kytaru inspirovala Štěpána Raka trojverší ze sbírky Ludvíka Kundery Z čajových portrétů. Jsou otištěna v bookletu: dvaadvaceti trojverším odpovídá dvaadvacet drobnějších skladeb. U někte-rých se hudba vztahuje zřetelněji k obsahu veršů, třeba jen v drob-nostech naznačuje souvislost pohybem nebo pouhým úderem na gong v průběhu hudby (track 7). A využívá různých slo hových zdro-jů: impresionistických postupů, někdy s více nebo méně patrnými orien talismy aj. názvuky na lidové kultury, barokní slohové dikce i dal-ších postupů. Půvabná je i hra Ště-pána Raka. Jeho kytara je nádher-ně barevná a zvukově tvárná, plně se tady osvědčují výhody personál-ní jednoty skladatele a interpreta: skladatel tu pracuje s četnými půvaby ze svých instrumentálních předností a zvláštností, interpret plně vy stihuje všechno, co chtěl jako skladatel hudbou vyjádřit. Dílo stojí na zvláštním rozhraní žánrů: dalo by se jistě hrát jako program-ní skladba: jsou i programní cykly s velkým počtem vět, třeba Obráz-ky z výstavy Modesta Petroviče Musorgského (mají jich se všemi Promenádami 16). Posluchači by si přitom mohli číst Kunderovy ver-še z programu; tak je ovšem Rako-va skladba prezentována na tomto CD – je tu jen hudba a trojverší si při ní můžete sledovat v bookletu. Ale lze si před stavit i její provedení na literárně–hudebním představe-ní, kde se bude střídat umělecký

přednes jednotlivých Kunderových trojverší s odpovídajícími Rako-vými skladbami. Častěji se tohle dělává se skladbami, komponova-nými dřív k jinému užití, ale vznikla tak i četná původní hudební díla. Vzpomínám v této souvislosti na improvizace Petra Ebena: ty byly pečlivě připraveny, viděl jsem u něj dokonce i tlustý notovaný svazek, do kterého si zaznamenával invenci k takovým improvizacím. Odtud je už jen krok ke komponované hud-bě. A konečně existují i jiné melo-dramy, než jaké komponovali Zde-něk Fibich a jeho následovníci: kde hudba ne podmalovává synchronně recitaci, ale střídá se s uměleckým přednesem. To Ra kův cyklus plně umožňuje. Dovedu si představit ještě jedno užití této autorské nahrávky: jako doprovod k tichému popíjení čaje. Při všech těchto pří-ležitostech se dílo skvěle osvědčí. Jako od svébytné programní hud-by bychom tu možná mohli očeká-vat větší slohovou jednotu a snad i vynalé zavost. Ale to jsou na sólo-vou kytarovou skladbu už nároky velmi vysoké. Z impresionistické dikce a využívání etnických hudeb-ních podnětů přece vychází velká většina soudobé kytarové tvorby. Štěpán Rak to dělá s maximální nástro jově stylistickou vynaléza-vostí, hudební invencí a vkusem. Desku proto mohu dopo ručit nejen všem náruživým pijákům čaje, ale i celé široké obci milovníků kytary. Při koupi si však překontrolujte kvalitu výlisku: to moje CD končí podivným opakováním koncových akordů bez pohybu časového sig-nálu.

revue hudebn ích nos i�� ��

HARMONIA MUNDI HMC 901891W. A. Mozart: Symfonie č. 35 & 36 „ Haff nerova“ a „Linecká“Pražská komorní fi lharmonie, dirigent Jiří BělohlávekHudební režie Martin Sauer, zvuková režie a montáž Phillipp Knop, nahráno ve Dvořákově síni Rudolfi na v roce 2005, zpraco-valo Teldex Studio Berlin, 2005.Celkový čas 63:34

� Petr Pokorný

Tentokrát se svou nahrávkou při-hlásila k mozartovskému výročí jednak fi rma Harmonia mundi, jednak těleso z nejpovolanějších, Pražská komorní fi lharmonie se svým odcházejícím šéfdirigentem Jiřím Bělohlávkem. Volba padla na dvě Mozartovy symfonie, kte-ré následovaly v řadě za sebou a vznikly obě ve své defi nitivní podobě v roce 1783. O defi nitivní podobě hovoříme u první z nich, Symfonie D dur K. 385 proto, že je vlastně úpravou čtyř vět ze sere-nády, kterou Mozart napsal o rok dříve pro bohatého salcburského měšťana Haff nera k oslavě povýše-ní jeho syna do šlechtického stavu. Mozart potřeboval pro vídeňský koncert novou symfonii, použil tedy materiál z této serenády. Týž rok na podzim napsal ve velmi krát-ké době další symfonii pro koncert v Linci, tak vznikla Symfonie C dur K. 425. Obě symfonie spadají do šťastného období Mozartovy tvor-by kolem jeho svatby s Konstan-cí, proto mají obě radostný ráz. K fi nální větě první z nich například Mozart připsal poznámku: „Tak rychle, jak jen možno“. V obou menuetech lze pozorovat vliv ví-deňského pobytu, oba mají cha-rakter ländleru. Zvláštností linecké symfonie v rámci Mozartovy tvorby je adagiový úvod k první větě. Přesně tak, jak odpovídá dnešní představě o interpretaci Mozarto-vých symfonií, obě symfonie také Pražská komorní fi lharmonie pod

Bělohlávkovým vedením hraje. Je to hra přesná, na výsost čistá, ve výrazu živá a plastická, celkově podmanivá. Tempa jsou volena zcela přiměřená, obě Andante ply-nou uvolněně, rychlé věty nešetří potřebným temperamentem, ba ohněm. Je opravdová radost tuto nahrávku poslouchat. Je tak krás-nou poctou Mozartovu géniovi. Lze považovat za samozřejmost, že CD je i technicky a po stránce zvukové na velmi dobré úrovni. Je také vkusně adjustováno do karto-nového obalu, v němž je umístěno jednak CD, jednak booklet. Celý obal i titulní strana bookletu jsou potištěny výřezy z grafi ky Matthäa Daniela Pöppelmanna z roku 1719, která je uložena v drážďanské gale-rii a zobrazuje výjevy ze svatby Augusta III. Polského s Marií Jose-fi nou Rakouskou. V bookletu najde-me studii o obou symfoniích z pera Guido Fischera. Autor popisuje příslušná léta Mozartova života pomalu jako napínavou detektivku a podle mého názoru až příliš zdů-razňuje Haydnův vliv na Mozartovy symfonie. Samozřejmě, že tu jakýsi vliv najdeme, sotvakdo ale dokázal tvořit v tak naprosté izolaci, aby ho tvorba předchůdců nějak neovliv-nila. A právě Mozart je dostatečně osobitý skladatel, aby nebylo nutno v každém taktu hledat nějaké vzo-ry. Text je uveden ve francouzštině, angličtině a němčině. Také ostatní potřebné informace o orchestru (včetně uvedení jmen všech hráčů) a dirigentovi jsou uvedeny.

SUPRAPHON SU 3809-2W. A. Mozart: Klavírní koncerty KV 449, 488, 503Česká fi lharmonie, Český komor-ní orchestr, dirigent Josef VlachIvan Moravec – klavírHudební režie Jan Vrána, zvuko-vá režie Václav Zamazal, nahrá-no ve Dvořákově síni Rudolfi na 1974 a 1973.Celkový čas 79:37

� Petr Pokorný

V roce 2005 připravil editor Vít Roubíček kompilaci tří více než 30 let starých nahrávek Mozarto-vých klavírních koncertů. O prvním z nich, koncertě Es dur z roku 1784 se říká, že je to zároveň poslední z řady tzv. „malých“ a první „velký“ klavírní koncert. Oba další – A dur a C dur – jsou z roku 1786 a patří svým charakterem k velkým kon-certům. Téměř všechny klavírní koncerty si Mozart psal pro sebe, pro svá vlastní koncertní vystou-pení. A protože se často bál, aby se mu na cestách neztratily nebo nebyly přímo ukradeny, vozíval sebou jen orchestrální materiál a sólový part hrál zpaměti nebo z poznámek, které byly pro ostat-ní nesrozumitelné. Mozart napsal celkem 27 klavírních koncertů a vytvořil jimi základ oné tradice, která přinesla v dalších 150 letech vývoje evropské hudby tak bohaté plody. Všechny tři koncerty tohoto snímku vznikly v poměrně šťast-ném období Mozartova života, kdy byl ve Vídni ještě vysoce ctěn a uznáván. Všechny tři jsou také psány v durových tóninách.Toto vydání starších nahrávek jistě souvisí s horečnou činností všech vydavatelství, která se v roce 2005 připravovala na velké mozartov-ské oslavy letošního roku. Je však současně – nevím, zda úmyslnou či náhodnou – poctou velkému českému klavíristovi Ivanu Morav-covi, který v roce 2005 oslavil své 75. narozeniny. A poctou víc než oprávněnou. Jeho hra vedle brilant-

ní techniky, kterou se plně vyrovná o generaci mladším světovým hvězdám klavíru, je také nesmír-ně poetická, jemná i energická. Barevnost tónu, který umí Mora-vec z kvalitního nástroje vyloudit, je neuvěřitelná. Připomíná tu svě-telnou krásu Turnerových pláten, jindy zas mihotavé světlo na obra-zech francouzských impresionistů a ještě jindy nádhernou vzdušnost Preislerových pláten. K těmto mimořádným kvalitám je možno přičíst i velmi solidní výkon obou orchestrů: České fi lharmonie, které byl svěřen velký koncert C dur a Českého komorního orchestru, jenž se ujal komornějších koncertů Es dur a A dur. Jistý rozdíl ve zvu-ku orchestru tu tedy je, není pro-to výhodné, poslouchat nahrávky koncertu A dur a koncertu C dur v návaznosti. Malá přestávka v po-slechu dá pak lépe vyniknout kva-litám obou těles. Josef Vlach, kte rý diriguje obě tělesa, byl jistě nejvhodnějším umělcem pro tyto nahrávky.Bylo by patrně možné považovat snímek za historickou nahrávku. Umělecké pojetí Mozartovy hudby i technická stránka nahrávky jsou však na takové úrovni, že mohou směle obstát mezi současný-mi nahrávkami s tím, že sólistův výkon ční vysoko nad dnes obvyklý způsob interpretace.CD je doplněno vícejazyčným bookletem se studií Víta Roubíč-ka, informacemi o Ivanu Moravcovi a všemi potřebnými technickými informacemi kromě značky a typu klavíru, na nějž Moravec hrál. Titul-ní stranu zdobí známý dvojportrét sourozenců Mozartových ve dnes módním rozostření. Uvnitř najde-me ještě dvě portrétní fotografi e Ivana Moravce. Studie Víta Roubíč-ka je pro odborníka zajímavá, pro laického čtenáře mohla snad být napsána přístupněji.

revue hudebn ích nos i����

MAXIMUM HANNIG 2004 HG 0036-2F. X. � uri: Poslední mistr barok-ní Prahy. František Xaver � u-ri, I. Sinfonia in D Vodní hudba, II. Superato gladio, III. Gavotte, IV. Koncert d moll pro hoboj, smyčce a cembalo, V. Capriccio in F pro 2 hoboje, fagot, smyčce a cembalo, VI. Missa in F, zpívají David Rakoncaj, P. Gorazd Fran-tišek Krušina a Čeští madrigalis-té (VI), Pražský komorní sbor (II), hrají Jan Nepomuk � uri – hoboj a Megumi � uri Yamada – cemba-lo (V), Vladimír Roubal – varhany (VI), Pražští komorní sólisté, řídí Jacques Francis Manzone (I-III), Collegium Xaverium, řídí Franti-šek Xaver � uri.Zvukové snímky v licenci Auviex, s. r. o., Dvořákova síň Rudolfi -na 1998, hudební režie Zbyněk Mikuláš, zvuková režie Ivan Há-jek a Roman Kanda (I-III), a z pro-dukce Maximum, s. r. o., Sál Mar-tinů Hudební fakulty AMU (IV-V) a bazilika Nanebevzetí Panny Marie kláštera premonstrátů v Praze na Strahově (VI), hudeb-ní a zvuková režie Jiří Churáček.Celkový čas 58:34

� Jaroslav Smolka

František Xaver � uri je ojedině-lá osobnost české hudební kultu-ry: výtečný hobojista, cembalista a varhaník, schopný skvěle impro-vizovat i prima vista dokonale realizovat generální bas. Zasvě-ceně diriguje a realizuje partitury barokního repertoáru. Především však je skladatelem, ovládajícím různé slohy. Má např. kompozice klasicistické, např. mozartovskou v díle Pohledy z oken Bertramky, ovládá i romantickou a romantic-kou tradicí stimulovanou soudo-bou hudební dikci. Nejbližší je mu však sloh baroka. Je s ním spjat tak důvěrně, že prostupuje vel-kou většinu jeho zralé tvorby. Kdo jeho hudbu nezná, namítne asi, že imitovat barokní sloh je pro vzdě-

laného hudebníka celkem snadné, ale že výsledkem takových snah na delších plochách může být jen anachronický odvar. Taková tvor-ba F. X. � uriho rozhod ně není: je to barokně stylizovaná hudba živá, psaná nejen s hlubokou znalostí špičkové dobové produkce, ale i plně invenční. Právě takových je všech šest děl, jež vycházejí na novém CD z produkce Maximum Hannig. Její podtitul za skladate-lovým jménem není nový: posled-ní český barokní skladatel nebo „poslední Mistr barokní Prahy“ mu právem a v upřímném obdivu říkali už jeho spolužáci na konzervatoři. Vstupní Sinfonia in D Vodní hudba, psaná pro město na Vltavě Český Krumlov, ovšem připomene hudeb-ní dikci Händelovu, zejména v obou krajních dílech třídílné formy ital-ské barokní sinfonie. Je patrná i v Hobojovém koncertu, znameni-tě nástrojově stylizovaném a skvě-le interpretovaném skladatelovým synem, který rychle dorůstá do for-mátu mistra svého nástroje. V Cap-ricciu F dur a Mši in F zase najdeme kontakty s typickými slohovými postupy Jana Dismase Zelenky. Hudba všech vět na text římskoka-tolického mešního ordinaria vychá-zí ze smyslu textu a pozoruhodně jej osvětluje. Slohově čistá jsou i obě kratší díla, kantáta Superato gladio pro smíšený sbor a orchestr a instrumentální Gavotte frança-ise. Firma Maximum Hannig tady vnesla na trh CD hodnotu skvělou a přitom originální, edičně dosud nedotčenou.

SUPRAPHON SU 3865-2Johannes Brahms: Klavírní kon-certy č. 1 & 2Ivan Moravec, Česká fi lharmo-nie, dirigent Jiří BělohlávekHudební režie Jaroslav Rybář, zvuková režie Václav Roubal. Nahráno v roce 1988 (Klavírní koncert B dur, op. 83) a v roce 1989 (Klavírní koncert d moll, op. 15).Celkový čas 98:33 (2 CD)

� Petr Pokorný

Klasickoromantická hudební litera-tura není na klavírní koncerty jistě chudá. Oba koncerty Brahmsovy se v této souvislosti jeví jako vzác-né perly. Koncert d moll, op. 15 vznikal v letech 1854–58, tedy v Brahmsově mládí, v sousedství jeho velkých sonát C dur a f moll. Původně Brahms uvažoval o soná-tě pro dva klavíry, později dokonce o symfonii, nakonec ale zvítězila myšlenka klavírního koncertu. Dru-hý koncert B dur, op. 83 (1878/81) je dílem zralého skladatele. Přesto mají oba koncerty mnoho společ-ných rysů. Nemalá virtuozita jejich klavírních partů je plně podřízena stavbě díla a vpravdě symfonické-mu hudebnímu toku. Brahms sám byl zdatný pianista a oba koncerty premiéroval. Byl také velký básník a fi lozof hudby, nikde proto nena-jdeme sólo, které by mělo pouze demonstrovat brilantní techniku pianistovu. Jsou tedy tyto sklad-by prvními romantickými koncer-ty-symfoniemi, jak je z pozdějších let známe např. z díla Dvořákova (violoncellový koncert) a zvláště ve 20. století z koncertů Rachma-ninovových. Stavební zvláštností koncertu B dur je i to, že proti obvyklému třívětému schématu ho tvoří čtyři věty. Na druhém místě je scherzo. Klavírní party jsou obtížné nejen technicky, ale zejména výra-zově. Teprve vyzrálý umělec obvyk-le dokáže vystihnout fi lozofi ckou hloubku této hudby a zároveň její líbeznou poezii.

Snímek není nikterak nový. Kon-cert d moll byl natočen ve Dvořá-kově síni Rudolfi na na podzim roku 1989 a koncert B dur dokonce o rok dříve. Marně bychom tehdy u nás hledali pro interpretaci této hudby vhodnější dvojici interpre-tů, než jimi jsou Ivan Moravec a Jiří Bělohlávek. Oba jsou vyso-ce vzdělaní umělci, kteří plně chá-pou hloubku Brahmsovy hudby a důkladně ji promýšlejí. Technic-ká brilance Moravcovy hry jde do detailů nejjemnějších úhozových nuancí. Oba mají velký smysl pro vybudování soudržné architektury celku a navíc – jsou nesmírně pre-cizní v detailu. Jsou proto téměř ideálními interprety Brahmsovy ne každému snadno přístupné hudby a mají na ni i velmi podobný názor. Navíc je v tom zdatně podporovali členové České fi lharmonie krás-ným zvukem (všimněme si jen zvu-ku lesních rohů v obou koncertech, nebo sól violoncella a klarinetu ve druhém koncertu) a přesnou sou-hrou. Přesto, že nahrávka bude brzy dvacet let stará, neztrácí nic na své vysoké hodnotě a aktuál-nosti uměleckého názoru.Dvě CD ve společném obalu dopro-vází solidně připravený booklet se studií Jarmily Gabrielové o obou skladbách a s aktuálními infor-macemi o obou umělcích. Text je otištěn v anglickém, německém, francouzském a českém jazyce. Najdeme tu i fotografi e Ivana Moravce a Jiřího Bělohlávka.

����� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �

��������� ���������������������������

� � � � � � ����� �����

����������� �� !��"������ ���

# ������� ���

��������� ���������� �������

������� ������������

����������������������

������������ �

������������������������

������������ ���������!!����

"�����#�

Pod zá‰titou prezidenta republiky Václava KlauseVe spolupráci s Ministerstvem kultury âR Spolupofiadatel hlavní mûsto Praha

Podrobn˘ program na www.festival.cz

Vstupenky v prodeji:■ SíÈ Ticketpro, www.ticketpro.cz • tel.: +420 296 333 333

fax: +420 234 704 204 • e-mail: ticket@ticketpro.cz■ Pokladna PraÏského jara, nám. Jana Palacha, Praha 1

tel.: +420 227 059 234

PraÏské jaro, o. p. s., Hellichova 18, 118 00 Praha 1tel.: +420 257 310 414 • fax: +420 257 313 725e-mail: info@festival.cz

Pfiipravujeme:

více neÏ 60 koncertÛ a pfiedstavení

ve 20 koncertních

a divadelních sálech

v Praze

knihu 60 PraÏsk˘ch jar

obsáhlá textová

a obrazová publikace

vychází v prÛbûhu festivalu

v˘stavu 60 let PraÏského jara

Jídelny Obecního domu

od 11. kvûtna do 3. ãervna

10-18 hodin a o pfiestávce koncertÛ

PraÏského jara

119462006

61. mezinárodní hudební festival

praÏské jaroprague spring61st international music festival

11. kvûten – 3. ãerven 2006 11 may – 3 june 2006

Generální partner Oficiální partner