HUELLAS OCULTAS, LECTURAS OBVIAS, PRESENCIAS DEL QUIJOTE

HUELLAS OCULTAS, LECTURAS OBVIAS, PRESENCIAS DEL QUIJOTE

O

MARÍA ELISA FILIPELLO I.E.S. EN LENGUAS VIVAS "JUAN RAMÓN FERNÁNDEZ"

Hay que decir - d i c e Augus to Monterroso ( 1 9 9 9 ) - que ese malhechor de Avellaneda tiene el raro mérito de ser el primero de la serie. Esta comunicac ión trata sobre el j uego intertextual que se produce cuando, personajes, si tuaciones, frases, figuras o ideas saltan del texto de Cervantes reapareciendo como ecos más o menos reconocibles en autores de la literatura hispanoamericana.

Si b ien el fenómeno recuerda el antecedente clásico de imitado, el análisis se hará dentro del marco teórico de la intertextualidad (Genette , 1989), que, aunque no es un concepto unívoco, permi te referirnos a los textos analizados c o m o obras abiertas o no acabadas , polifónicas. Textos que remiten necesar iamente a la percepción de su relación con otro u otros enunciados, es decir, a la necesidad de hacer una lectura literaria. La lectura se vuelve así el pharmakon por el cual el sentido del texto es rescatado (Ricoeur, 1998). La brecha espacial y temporal entre texto y lector se redimensiona, el texto se coloca en una nueva proximidad que al mismo tiempo suprime y preserva la distancia cultural e incluye lo otro dentro de lo propio.

Sin la pretensión de un recorrido canónico exhaust ivo, de la interminable serie anunciada por Monterroso se ha seleccionado un corpus ecléctico con el objetivo de descubrir la presencia efectiva del texto cervantino en algunas obras de autores hispanoamericanos. El criterio de selección ha intentado mostrar un arco que va desde la huella más oculta hasta la cita evidente.

El acto de imitar parece ser una necesidad innata en los hombres . Según la época y las intenciones de los autores esto puede ser un méri to , o por el contrar io, ser senci l lamente una falta de originalidad, en cuyo caso es preciso borrar cu idadosamente las huellas del pecado.

Leopoldo Lugones escribe La guerra gaucha en 1905. El libro es una colección de cuentos-estampas. El mi smo autor impone en las palabras pre l iminares una única interpretación válida, "La guerra gaucha no es una historia, aunque sean históricos su concepto y su fondo." (Lugones, 1992: 37). E inmediatamente aclara que a pesar de no dar fechas ni lugares, su intención es reflejar con fidelidad la resistencia de los gauchos frente a los ejércitos españoles.

En el marco del trabajo para la edición crít ico-genética dir igida por la Dra. Elida Lois, me tocó establecer las versiones del cuento "Desped ida" de dicha obra. La t rama del cuento es la s iguiente: U n viejo llega montado en su caballo a la cancha donde disputará una carrera. En una analepsis de gran amplitud, el narrador explica la mis ión secreta del viejo: espiar a los realistas en la ciudad. Todo el odio que el patriota no podía demost rar debido a su rol, se concentró en un ex miembro de la montonera , traidor a la causa de la independencia . Ideó entonces una terrible burla. Entusiasmó y convenció al traidor con ar t imañas para disputar una carrera de caballos. La carrera parecía desenvolverse normalmente ; pero el viejo, que no estaba tan achacoso y doliente como aparentaba, cast igó al traidor ar rancándole súbi tamente los bigotes y huyendo antes de que nadie pudiera reaccionar ante el insólito episodio.

Si bien las reformulaciones y supresiones que se descubren en los manuscr i tos no alteran la estructura genérica de cuento-estampa, trabajan arduamente con el lenguaje. Hay en el

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. María Elisa FILIPELLO. Huellas ocultas, lecturas obvias, prese...

texto un alarde de técnica verbal que exige el empleo constante del diccionario (Ara, 1980). El vocabular io modernis ta oscurece la trama, el papel de espía del viejo queda opacado por la dirección ornamental del lenguaje.

En el inicio del cuento, el vir tuosismo léxico deja entrever, apenas , el verdadero personaje: " U n día sí, otro no, se ar romadizaba horr iblemente, exagerando un poco, tal vez, su caducidad; pero insistiendo tanto en ello, que no resistían creerle ." (Lugones , 1992: 119); en la pr imera versión manuscr i ta se lee padecía romadizos tremendos. Más adelante , el narrador describe los caballos: "Efectivamente, los parejeros justificaban cualquier chiste; y el picazo con sus orejas peludas, su cerdeada cola, sus largas cernejas, presentaba la catadura más deplorable." (Lugones, 1992: 123). Sin embargo, en la primera versión manuscrita se lee: Efectivamente, los parejeros eran dos tristes figuras, más el picazo resaltaba además ridiculo.

¿Qué estaba leyendo Lugones? El uso de estos términos, romadizo, triste figura ridiculo, ¿es sólo una coincidencia?, o como sostiene Celia (1992) en el prólogo a La guerra gaucha, el lector implícito del texto lugoniano ha de tener una alta competencia lingüística para orientarse en la búsqueda adecuada de la referencia. Si bien es Sancho en el capítulo 19 de la pr imera parte, quien bautiza a don Quijote como El caballero de la Triste Figura, luego del encuentro con los que trasladan el cuerpo muerto:

—Si acaso quisieren saber esos señores quién ha sido el valeroso que tales los puso, diráles vuestra merced que es el famoso Don Quijote de la Mancha, que por otro nombre se llama El caballero de la Triste Figura.

Con esto se fue el bachiller, y don Quijote preguntó a Sancho que qué le había movido a llamarle el Caballero de la Triste Figura, más entonces que nunca.

—Yo se lo diré -respondió Sancha : porque le he estado mirando un rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel malandante, y verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco a acá, que jamás he visto; y débelo de haber causado, o ya el cansancio deste combate, o ya la falta de muelas y dientes. (I, 19, 138)'

Es en el capítulo 31 donde las coincidencias se hacen l lamativas: Sancho ha regresado a Sierra Morena y es interrogado por don Quijote acerca de la recepción de la carta a Dulcinea firmada c o m o El caballero de la Triste Figura:

—Lo que sé decir -dijo Sancho- es que sentí un olorcillo algo hombruno; y debía de ser que ella, con el mucho ejercicio, estaba sudada y algo correosa.

—No sería eso -respondió don Quijote-, sino que tú debías de estar romadizado, o te debiste de oler a ti mismo; porque yo sé bien a lo que huele aquella rosa entre espinas, aquel lirio del campo, aquel ámbar desleído.

[...] —La carta -dijo Sancho- no la leyó,... Rióse mucho cuando le dije como se llamaba vuestra merced El caballero de la Triste Figura. (I, 31, 246)

Lugones borra lo evidente, el término triste figura hubiera delatado de inmediato la procedencia. El viejo patriota finge un romadizo, su picazo es una triste figura, su parejero es ridículo. En el contexto del centenario, Lugones cree necesario ocultar y reivindicar a un t iempo la tradición de la madre patria.

Ed. Sabor de Cortázar y Lcrncr, 1983.


Muchos años más tarde, Borges imagina un cuento cuyo narrador descubre el verdadero carácter de traidor de su bisabuelo analizando coincidencias textuales que lo l levan a exclamar: " Q u e la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso ; que la historia copie a la literatura es inconceb ib le . . . " (Borges, 1983: 129).

El pró logo de sugerente título, "Dos palabras" , con el que Lugones inicia La guerra gaucha adquiere entonces otros sentidos anclados en referencias ocultas.

Otro modern i s t a , Rubén Dar ío , escribe en 1899 el cuen to " D . Q . " . El con tex to es otra vez la guerra , esta vez entre España y su ú l t ima co lon ia amer icana , Cuba . El na r rador es un so ldado español que resiste pr ivac iones y espera re fuerzos . Ent re los so ldados , hay uno , el abande rado , que , a pesar de las bur las , conf ía en la vic tor ia , sueña con izar la bandera e spaño la en el Capi to l io de Washington. N a d i e sane su n o m b r e , sólo sus in ic ia les . L lega la not ic ia de la derrota y la orden de en t regarse al e n e m i g o . Se en t regan las a rmas , pero el abande rado avanza hacia el prec ip ic io y se arroja con la bandera roja y amar i l la . Los indic ios sobre este desconoc ido se van i nc r emen tando y ya no quedan dudas sobre su ident idad. Veamos el p roced imien to .

Todos éramos jóvenes y bizarros, menos uno; todos nos buscaban para comunicar con nosotros o para conversar, menos uno. Nos traían provisiones que fueron repartidas. A la hora del rancho, todos nos pusimos a devorar nuestra escasa pitanza, menos uno. Tendría como cincuenta años, mas también podía haber tenido trescientos. Su mirada triste parecía penetrar hasta lo hondo de nuestras almas y decirnos cosas de siglos. Alguna vez que se le dirigía la palabra, casi no contestaba; sonreía melancólicamente; se aislaba, buscaba la soledad; miraba hacia el fondo del horizonte, por el lado del mar. Era el abanderado. ¿Cómo se llamaba? No oí su nombre nunca. (Darío, 1970: 145)

Los indicios son tenues, la edad es uno, podría tener trescientos años. Si pensamos en la fecha de composic ión del cuento, la edad del personaje es reveladora . El nombre se elide. Se trata de presentar el cuento como un enigma, el lector debe preguntarse quién es el abanderado. Más adelante la sospecha se hace evidente:

Es un hombre milagroso y extraño. Parece bravo y nobilísimo de corazón. Me ha hablado de sueños irrealizables. Cree que dentro de poco estaremos en Washington y que se izará nuestro pabellón en el Capitolio ¿Sabe usted? Los otros seres le hacen burlas, se ríen de él. Dicen que debajo del uniforme usa una coraza vieja. El no les hace caso. Es un buen hombre en el fondo; paisano mío, manchego.

[•••]

—Señor capellán - le dije-, he observado ciertamente algo muy original en ese sujeto, que creo por otra parte, haber visto no sé dónde. ¿Cómo se llama?

—No lo sé -contestóme el sacerdote-. No se me ha ocurrido ver su nombre en la lista. Pero en todas sus cosas hay marcadas dos letras: D.Q. (Ibidem: 144)

El narrador no puede presentamos el personaje porque desde su pun to de vista no pertenece a su m u n d o , sino a un mundo de ficción al que no le es dado penetrar. Por lo tanto, lo construye sin certezas. Dicen que..., es manchego , es noble , se burlan de él; y finalmente, las iniciales. Sin embargo , a pesar de lo extraño, el texto no puede incluirse dentro de la categoría de lo fantástico (Todorov, 1972), ya que no hay vaci laciones, la presencia del abanderado es tomada c o m o un suceso absolutamente natural.


Es notorio en el cuento de Darío, el modo en que presenta al vencedor yanqui . Los Estados Unidos son vistos como una potencia diabólica y frente a ella el suicidio del abanderado-hidalgo cobra un valor s imbólico fuerte:

La escuadra se la había tragado el mar, la habían despedazado los cañones de Norte América. No quedaba ya nada de España en el mundo que ella descubriera. Debíamos dar al enemigo vencedor las armas, y todo; y el enemigo apareció, en la forma de un gran diablo rubio, de cabellos lacios, barba de chivo, oficial de los Estados Unidos, seguido de una escolta de cazadores de ojos azules. Y la horrible escena comenzó. Las espadas se entregaron; los fusiles también... Unos soldados juraban; otros palidecían, con los ojos húmedos de lágrimas, estallando de indignación y de vergüenza. Y la bandera... Cuando llegó el momento de la bandera, se vio una cosa que puso en todos el espanto glorioso de una inesperada maravilla. Aquel hombre extraño, que miraba profundamente con una mirada de siglos, con su bandera amarilla y roja, dándonos una mirada de la más amarga despedida, sin que nadie se atreviese tocarle, fuese paso a paso al abismo y se arrojó en él. Todavía de lo negro del precipicio, devolvieron las rocas un mido metálico, como el de una armadura. (Darío, 1970, 145)

El narrador, ejerciendo una función claramente ideológica, señala que ya no queda nada de España en América . Alusión al ocaso de la tradición hispana y a la l legada de una civilización ajena. A través de los rasgos del soldado yanqui , gran diablo rubio, se produce un nítido contraste con las características de los lat inoamericanos (Hahn, 1997).

Los e lementos indicíales son ya sobreabundantes , y el final que se esperaba sorprendente llega c o m o una confirmación quizá innecesaria: " — D . Q . - l e d i j e - está retratado en este viejo libro: escuchad." (Darío, 1970: 145); y a continuación el narrador lee la descripción inicial con que abre el Quijote.

La metalepsis (Genette , 1989), o transgresión de los niveles narrativos, que se da cuando los personajes del nivel metadiegét ico ingresan en el nivel intradiegético no adquiere visos de fantástico en este cuento, todo es muy natural. Aunque el cuento presupone la existencia de dos mundos , el del soldado narrador y el del hidalgo, uno a fines del siglo XIX y otro a principios del XVII , los protagonistas, el narrador y el lector no se asombran por la presencia de don Quijote. Don Quijote ha adquir ido una vida propia a través de los años y desficcionalizado deviene en este cuento casi una persona real.

En uno de los cuentos suprimidos de Cuentos de amor de locura y de muerte de Horacio

Qui roga , 2 "Los ojos sombr íos" , el autor hace una reelaboración interesante de El curioso impertinente. El procedimiento que utiliza Cervantes para intercalar la novela consiste en la lectura a la que accede el cura del texto encontrado en una maleta en la venta, luego del pedido de Sancho, Cardenio , Dorotea y el barbero. Texto que a todos parece muy atractivo.

Quiroga, de acuerdo a su propia poét ica , 3 comienza su cuento con un narrador protagonista, que luego de romper con su novia asiste apesadumbrado a un baile. Allí se encuentra con Zapiola, que se convierte en un segundo narrador, y le cuenta la historia de su matr imonio

2 Se utiliza aquí la edición de la colección Archivos que incluye los textos suprimidos. 3 Dice Quiroga en "Decálogo del perfecto cuentista": "cuenta como si tu relato no tuviera ínteres más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en un cuento". (Quiroga, 1996: 1195)


para demostrar le al pr imer narrador devenido en narratario, que puede volver a ser feliz. Al igual que en el texto que lo precede aquí se discute la legit imidad y oportunidad del relato. He aquí la historia que relata Zapiola: Vezzera, amigo del colegio de Zapiola insiste en que Zapiola conozca a su futura mujer. Zapiola se resiste pero finalmente accede:

Fuimos. No sé si usted ha sufrido una impresión semejante; pero cuando ella me extendió la mano y nos miramos, sentí que por ese contacto tibio, la espléndida belleza de aquellos ojos sombríos y de aquel cuerpo mudo, se infiltraba en una caliente onda en todo mi ser. (Quiroga, 1996: 165)

A partir de ese momento , el nuevo narrador, Zapiola, se resiste a visitar a la novia de Vezzera. Ante la ciega insistencia de su amigo va nuevamente , y se produce lo inevitable, ambos se enamoran. Vezzera se suicida. Zapiola se siente culpable y en un principio piensan que no podrán ser felices, sin embargo, dice, terminando su part icipación c o m o narrador, que ahí ha terminado su novela y le pregunta al primer narrador si quiere conocer a la mujer. La situación se repite inexorablemente. El primer narrador recobra la voz:

Y mientras me presentaba a su mujer: —Le contaba a X cómo estuvimos nosotros a punto de no ser felices. La joven sonrió a su marido, y reconocí aquellos ojos sombríos de que él me había hablado, y que como todos los de ese carácter, al reír destellan felicidad. —Sí -repuso sencillamente-, sufrimos un poco... — Ya ve -se rió Zapiola despidiéndose-. Yo en lugar suyo volvería al salón. Me quedé solo. El pensamiento de Elena volvió otra vez; pero en medio de mi disgusto me acordaba a cada instante de la impresión que recibió Zapiola al ver por primera vez los ojos de María. Y yo no hacía sino recordarlos, (lbidem: 168)

La recreación de las historias permite la vinculación con otros protagonistas, en lugar de conformarse como seres cerrados en sí mismos, los personajes del cuento de Quiroga capturan los núcleos de otras historias ancladas en la tradición de la cultura universal. La hibridez denuncia en alguna medida el problema de centro y margen. Quiroga elige en este texto la repetición interminable de la desdicha del curioso, un modo de convertir en núcleo temático la condena de las literaturas marginales a la repetición de los contenidos de los repertorios centrales (Even-Zohar, 1990).

Tomemos, finalmente, la primera novela de Roberto Arlt, El juguete rabioso (1926); en ella, Silvio Astier, personaje narrador, cuenta sus dificultades para insertarse en el mundo del trabajo. Urgido por su madre, debe abandonar sus proyectos de escritura para buscar trabajo. 4

Silvio es un personaje arltiano típico, el mundo de los ricos le está vedado. Descree de la posibilidad de acceder a ese mundo a través del esfuerzo y el trabajo. N o se reconoce en los valores morales de la clase media a la que pertenece. N o comparte sus creencias, las desprecia. Las vidas rutinarias y sacrificadas no constituyen el espejo en que quiere reflejarse. Prefiere imaginar un mundo compensatorio al que se accede por otros caminos (Guerrero, 1986). En esta novela, el personaje central aspira a vivir lo que ha leído y permanentemente toma decisiones basado en sus lecturas. La similitud evidente con el Quijote solo se altera con el tipo de lectura que uno y otro personaje han consumido. Veamos:

Uso la edición de Ricardo Piglia que sigue la edición original del autor y no las que a posteriori corrigiera su hija. En la versión original Silvio aspira a convertirse en un escritor.


Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandole-resca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia. (Arlt, 1993: 33)

El zapatero andaluz le alquilaba los libros a Silvio, y le recomendaba su cuidado, ya que había tenido que pagar largas suscripciones. La lectura no es gratis, el costo del acceso a la literatura (Piglia, 1973) está señalando al mismo t iempo la utilidad de los libros como mode lo de vida y la dificultad para obtenerlos.

En el texto de Cervantes , el hidalgo ha perdido partes de su tierra para conseguir los libros: " . . . y l legó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de cabal le r ía . . . " (I, 1, 24)

La literatura que consume Silvio es la de los folletines de aventuras , héroes c o m o Rocambole y otros bandidos son los que lo inspiran: "Yo ya había leído los cuarenta tomos que el v izconde Ponson du Terrail escribiera acerca del hijo adopt ivo de m a m á Fipart, el admirable Rocambole, y aspiraba a ser un bandido de alta escuela." (Arlt, 1993: 33). Es así, como el personaje dice no recordar por medio de qué sutilezas o sinrazones (usa este significativo término), se convence de que robar es una acción meritoria. Sin embargo, las sinrazones están explicitadas más o menos en función de las lecturas que el mismo se ocupa de detallar:

Dicha literatura, que yo devoraba en las "entregas" numerosas, era la historia de José María, el Rayo de Andalucía, o las aventuras de Don Jaime, el Barbudo y otros perillanes más o menos auténticos y pintorescos en los cromos que los representaban de esta forma: Caballeros en potros estupendamente enjaezados, con renegridas chuletas en el sonrosado rostro, cubierta, la colilla torera por un cordobés de siete reflejos y trabuco naranjero en el arzón. Por lo general ofrecían con magnánimo gesto una bolsa amarilla de dinero a una viuda con un infante en los brazos, detenida al pie de un altozano verde. Entonces yo soñaba en ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas. (Ibidem: 35)

La escena del robo a la biblioteca de la escuela jun to a sus secuaces pone en pr imer p lano este camino sesgado que Silvio debe recorrer para acceder a la cultura y también manifiesta c laramente su deuda intertextual con el escrutinio que en el texto cervant ino realizaran el cura y el barbero. Aquí el valor de los libros se juzgará de dos modos diferentes, por un lado, por su valor de venta en el mercado , ju ic io que realizará s iempre Enrique; y por otro lado, por su belleza, ju ic io que hará Silvio una vez que Enrique desest ime la conveniencia de llevarse la biografía de Baudelaire: " — C h e , ¿sabes que esto es hermos ís imo? M e lo llevo para casa" (Ibidem: 65), dice Silvio cuando Enrique dictamina que no vale nada.

Finalmente , la traición cierra el ciclo de aprendizaje de Astier. La denuncia del robo planeado por su amigo el Rengo es justificada por sus lecturas, él es un canalla, aunque no llega a ser un asesino como su admirado Rocambole . Arlt cita directamente el texto de Ponson du Terrail. Sostiene Piglia (1973) que citar es tomar posesión del texto, y posibilita, de este modo , la entrada de Astier en la literatura.

Las huellas que la historia y los discursos dejan en las obras de la cultura se entremezclan en una textura. El receptor le da sentido a su organización cuando considera las tensiones constructivas de los textos y las somete a su actividad hermenéut ica .

Para concluir, me gustaría citar nuevamente a Monterroso:


De pronto, cuando encuentran algo nuevo, los músicos, los pintores y otros artistas se imitan unos a otros. Y bastante de lo mismo sucede con algunos escritores, cuyos estilos, que la crítica califica con ligereza de inimitables, son en realidad los más fáciles de imitar, de la misma manera que sus ideas o sus temas centrales. (Monterroso, 1999: 30)

Bibliografía

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Arlt, Roberto, 1993, El juguete rabioso. Edición e introducción de Ricardo Piglia, Buenos Aires, Colección Austral/Espasa Calpe.

Borges, Jorge Luis, 1983, Ficciones, Buenos Aires, Emecé. Cervantes Saavedra, Miguel de, 1983, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Edición y notas

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Darío, Rubén, 1970, Páginas desconocidas de Rubén Darío, Montevideo, Biblioteca Marcha.

Even-Zohar, Itamar, 1990, Polysystem Studies. Poetics Today, 11:1, Durham, Duke University Press.

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Ricoeur, Paul, 1998, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, México, Siglo XXI.

Todorov, Tzvetan, 1972, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.


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