cotidiana a una teatral. Este cruce de fron ­teras se da en un nivel. primeramente. bio -

. lógico. físico . pre-expresivo. Cuando lo

biológico se colorea según el tono culturalal que pertenece el actor. surgen los distin­tos estilos teatrales. síntesis de lo físico. lomental. lo social. lo histórico.

la antropología teatral es un cuerpo'teórico y práctico que explica por qué una

obra perdura en nuestra memoria física ymental; señala cuándo es que la experien­cia estética afecta todo el organismo delespectador y del actor ; conoce cuándo se.,.)e¡ hace sentir que somos una mezcla de

lo animal con lo humano y lo cósmico; en­t iende por qué somos ángeles y demon iossimultáneamente; sabe por qué la obracreativa es el ojo del mundo. el caminomás corto para llegar al hombre. ¿Cómo?

El teatro maneja imágenes. Y éstas son. cápsulas sintéticas -como metáforas

poéticas- de energía emocional y menta l.El teatro lanza dardos de pulsación huma­na. Destruye ideas lentas. perezosas o muyelaboradas. que requieran de mucha refle ­xión . la vida es acción. palabra . movim ien­to. emoción . ritmo. color. El teatro tam ­bién. El teatro contag ia. Y el contag io esuna corriente eléctrica. inmediata. Es unaidea / relámpago . El teatro es muchas'ideas / relámpago comunicadas mediantela acción precisa. Si no hay precisión. nohay percepción . la significación viene des-

pués. Este es. en síntesis. el concepto tea­tral de Eugenio Barba. director del OdinTeatret de Dinamarca, autor de Las islasflotantes. ¿Por qué?

Todos hemos sido acuiturizados por unasociedad part icular. por una determinadaépoca . por un ambiente específico. Mentaly corporalmente nos manifestamos gra­cias a un proceso de condicionamientosque se cristaliza en esquemas de conductagestual. compart idos colectivamente.

Para encontrar la cultu ra individual. pro­pia. ún ica. original de toda persona. es pre­ciso desembarazarse de los reflejos quedeterminan nuestro comportamiento coti­diano. Este rompimiento permite descubrirnuestras posibilidades motoras. Es entraral país de nuestro propio yo.

la acul tur ización mental y física se tra­duce en una serie de estereotipos. mode­los de comportamiento automáticos quellamamos espontenmdsd . Son accionesque real izamos Sin mayor o menor rene­xión. Cuanto m ás cómodos nos sentimosal ejecutar estas cerones. tanto más es­pontáneos nos p rCII.)I/110Sa nosotros mis­

mos.Pero EugeniO B rba rompe con el signi­

ficado convencron I do lo espontáneo.identi fica do con 01 rnovumento propio. li­bre; natural. al ubicarlo uuectemente conel cond icionami nto cuuurat. De ahí que siqueremos IIb ramos do osos automatis-

.I OraneesE

la antropología teatral. concepto formula­do y definido por Eugenio Barba. es tam­bién un cuerpo teórico que explica cómolas culturas teatrales se encuentran. seidentifican. se hermanan en los principiospre-expresivos . biológicos. los que permi­ten la vida orgánica. y que son los quetambién permiten la vida dentro del espec­táculo teatral. Explica cómo el uso de lastécnicas extracotidianas capacitan alcuerpo para ejercer un comportamientoescénico dilatado. agigantado. que llenaespacios atmósferas y conceptos dialoga­dos. o cantados o pensados. simplemente¿Cuándo?

Ello implica el paso de una cultura cor­poral a otra; el cambio de una conducta

u ~ cristal difracta un cuerpo de luz endiversos tonos cromáticos. la antropolo­gía teatral difracta un cuerpo biológico enmúltiples tonos culturales cuando incur­siona en el terreno de la expresividad.

Entiéndase lo siguiente : actores delmundo. bailarines. coreógrafos. directorescuyo lenguaje escénico parte de la organi­zación de la energía muscular. no importala procedencia cultural. antigua o contem ­poránea. no importa el contenido o estiloparticular. trabajan los princ ipios de la pre­expresividad para alcanzar una presenciafísica capaz de irradiar una energía teatralque seduzca al expectador.

la pre-expresividad es la organizaciónde las fuerzas musculares en una arquitec­tura de tensiones.

la expresividad es la organización delos contenidos anímicos. mentales . socia­les que habitan en el cuerpo biológico delactor. en su química cerebral y nerviosa.para lograr una significación. una afirma­ción que transforma a la energía muscularen energía teatral.

¿Cuándo?¿Cómo?

¿Por qué?

Por Patricia Cardona

ANTROPOLOGÍA'TEATRAL

batro

p

e r í t.I e o

mas hay que desculturizarse. hay que lu­

char contra la espontaneidad natural ; hayque inventar otra cultura . otro método.

otro gesto. otro cuerpo .Las culturas teatrales de Oriente y Occi­

dente han desarrollado procedimientospara lograr lo anterior en el bailarín y actor.obligándolo a perder el comportamientonatural sobre el escenario.

¿Cuáles son los principios comunes atodos estos procedimientos? En primerainstancia hay una deformación. entendidacomo el renunciam iento a la manera fun­cional y habitual de moverse.

El actor No del Japón . el bailarín de ba­.llet. el mimo tradicional inicia su entrena­miento con posiciones básicas. posturas yformas de caminar que son diametralmen­te opuestas a las cotidianas.

Estas técn icas crean un nuevo tonomuscular. es decir. un cuerpo dilatado quefinalmente será vehículo de expresión dediversas sign ificac iones. estilos teatrales ydancísticos. Pero antes es preciso dominar'aquellos principios que garantizan la vidaescénica. el bias . que no es otra cosa queesa energía que se irrad ia a nivel diferentedel cotid iano . Cuando esto sucede. esaspersonas automáticamente atraen, Iasci­nano

Eugenio Barba sabe que para lograr es­to. pr imero hay que hacer morir al propiocuerpo . a la cultura que lo ha moldeado

para hacerlo renacer mediante nuevas ten­

siones. para transformarlo en un cuerpo di­latado. dueño de la totalidad de sus posibi­lidades de irradiar vida y de contagiarla al

espectador.Llámese Khon tailandés. Kathakali hin­

dú. ballet clásico. Kabuki japonés. llámesedanza contemporánea occidental. o danzabalinesa. en todas hay una deformaciónconsciente y controlada del equilibrio. una

relación de tensiones corporales a partir dela fuerza que generan dos polos contrarios.coactuando simultáneamente. hay saltos ycambios cualitativos de la energía. haymovimiento continuo. hay una asimetríaimprevisible que sorprende. Estos princi­pios son los mismos de la vida orgánica. en

continuo movimiento. en perpetua trans­formación del peso en energía. en cons­tante sucesión de cambios de equilibrio.de dinámica. todo ello a partir del principiode oposición entre el peso que nos plantaen la tierra y la espina dorsal que nos em­puja hacia arriba y nos mantiene erectos.Luego. cuando cambiamos de equilibrio.haciéndolo precario. otra serie de oposi­

ciones surge de esa primera oposicióncentral entre el peso y la espina dorsal.Cuando hay camb io de equilibrio la masase transforma en energía. dándole vida alcuerpo. Esta energía se hace teatral cuan­do durante el entrenamiento se realizan

ejercicios que dirigen. que evitan la dispar-

sión de esa energía gracias a un propósito

definido.Por ello Eugenio Barba subvierte nueva­

mente el significado convencional de losconceptos establecidos y declara que el

ejercicio. como forma de entrenamiento.

es en sí mismo una simiente dramática en

tanto que moviliza nuestras fuerzas físicas.

síquicas. intelectuales al afrontar una ta­rea. un problema. o un obstáculo. La ener­gía se modela en una acción precisa. en la

que' no sólo se manifiesta la capacidad delartista de conquistar una autonomía per­sonal. una libertad de acción. sino que sepercibe también un desarrollo en el senti­do del riesgo y de la autoconfianza simul­

táneamente. así como de la tenacidad. deldominio de los cambios de dirección. de laprecisión y presencia física totales.

El ejercicio. por tanto. es como el micro­cosmos de la energía teatral. En sí mismocarece de significación. Cuando conllevauna intensión específica . adquiere otra di­mensión.

Eugenio Barba ha dicho que todos losprocedimientos corporales condicionan lomental. Aquí entramos en la segunda fase

de análisis de la antropología .teat ral queestudia el riesgo de que toda técnica seconvierta en una prisión tan determinante

como los automatismos de la aculturacióncolectiva . Así. la técnica puede convertirseen una nueva serie de estereotipos que alfinal asfixian la man ifestación vital.

El peligro reside en estancarse en elnuevo territorio que es la técnica aprendi­da. Por ello, Eugenio Barba cita al propioStanislavsky cuando éste optó por recha­zar los manierismos y pomposidad que ca­racterizó la actuación de su tiempo. El ob­

jeto de esto era entrar en el camino de laverdad.

Esto significa que el "camino del recha­zo" es el camino de todo bailarín y actor. Esla búsqueda de cómo estar siempre entransición. de no estancarse en los conocí­

mientas acumulados. de no capitalizar lashabilidades y teorías. de no hundirse en unterritorio especializado. Es la búsqueda deuna técnica personal capaz de modelar lasenergías sin permitir que se congelen enese modelaje. como dice Eugenio Barba.Para ello es fundamental mantenerse fiel auna filosofía personal. a la convicción pro ­pia. a los impulsos y necesidades origina­les. lo que mantiene y conserva la vibra­ción de los sueños y rebeldía de la juven ­tud.

Lo anterior obliga al bailarín y actor acrear. inventar. elaborar su propia técnica

de entrenamiento. tomando elementos dedonde mejor le convenga. Dice Eugenio

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.I Oranee

Desde luego. la m ás c élebre de lasreali­

zadoras en la cornpetencra fue Lina Wert­müller, un caso notebte de sobrevalora­cién. si los hay. SI bren su auge sedioen laprimera mitad do los 70 y últimamente nohabla conseguido hacer muchas olas, supellcula Un comphceto mIngo di donne,.vi­

coli ti dtllitti (la productoru Cannon hadeci­dido d istr ibUirla munchallllonle con ellÍtulode Camolfl. ) despen óbestante interés. Si­tuada en Nápoles. su hlslorla se refiere alasesinato de vsno s cupos do la mafia. cadauno de los cuales 0 5 hullado con una agujahipodérmica clavada un un test ículo: la in­triga gira alrededor do una ioven prostitutaque casi ha atestiguado uno de los críme­nes, y su ex-amanlo. un hamponcete quequiere apoderarse de un gran paquete dedrogas y por ello resulla ser el principal

sE

Por Leonardo García Tsao

Cine

D e las treinta y un películas que inte­graron la sección competitiva del Festival

de Berlín que se celebró en febrero pasa­do. seis fueron dirigidas por mujeres. Esdecir. justo una quinta parte. No será mu­cho. pero es una cifra récord para una in­dustria que hasta ahora se ha caracter iza­do por el predominio masculino. Algo estácambiando, no obstante que en un númeroreciente de la revista Film Comment se pu­

blicó una encuesta entre cineastas nortea ­mericanas que se quejaban aún de sufriruna discriminación que oscilaba entre elsexismo. el ninguneo y la condescenden ­cia. (En México. para mayores datos, el últi­mo largometraje industrial realizado poruna mujer es En el país de los pies ligeros ,hecho por Marcela Fernández Violante en

1980).

MUJERESCINEASTASEN BERLÍN

Barba que un modo de moverse en el es­pacio pone de manifiesto un modo de pen­sar. Es el pensamiento puesto al desnudo

mediante la acción .Por ello, si existe el entrenamiento físi­

co, debe existir el entrenamiento mental.El cuerpo dilatado siempre evoca unamente dilatada. El pensamiento tambiéntiene una forma de moverse, de cambiarde dirección, de saltar y así. podemos ha­blar de un nivel pre-expresivo del proceso

de pensamiento que es análogo al trabajopre-expresivo del actor y que tiene que vercon su presencia, su energía. Todo juntoprovoca un estado de alerta que impide lapetrificación de lo aprendido, de lo asimila­do. en un esquema estéril de comporta­

miento.El pensamiento creativo produce signi­

ficados imprevistos. que superan la inercia,la monotonía. la repetición. Por ello la dila­tación de un cuerpo físico no sirve si no vie­ne acompañada por la dilatación del cuerpomental . El pensamiento debe atravesar deforma tangible la materia. no sólo manifes­

tarse en la acción precisa. sino también enla desaparición de toda obviedad en el sig­nificado de la acción. EugenIo Barba ha ex­presado que siempre hay que "negar laevidencia". Porque el actor, el bailarín. soncomo eclipses. La luna que tapa al sol deja 'ver su resplandor. únicamente.

También ha dicho que un cuerpo dilata­do es un cuerpo cálido. no en el sentidoemotivo o sentimental. sino que es uncuerpo al rojo vivo. en el sentido científicodel término: las células son excitadas. pro­duciendo más energía. más fuerza. másvelocidad. en un espacio dilatado, que esel cuerpo dilatado. que irradia una energíasingular. que es un cuerpo luminoso por­que trae una vibración interna mayor a lade un cuerpo en su estado cotidiano.

Habría que concluir. por tanto. que amayor vibración. mayor posibilidad de pe­netración. de convencimiento, de influen­cia sobre el público. Esto quiere decir que amayor penetración. mayor responsabili­dad. Porque sobre el escenario se movili­zan fuerzas que desencadenan reaccionesque desatan al mundo. ¿Hacia dónde? Ha­

cia donde la conciencia personal del actoro director lo dirija.

Eugenio Barba habla del teatro comorevuelta. de una forma de luchar contra elorden establecido. al igual que lucha elguerrillero. Su fusil es la energía inteligen­te y bien dirigida, que agujere las estructu­ras éticas. morales. filosóficas del especta­dor, y por tanto, de la sociedad entera.O

Rare it X

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