10

I. MODERNISMENS HISTORIE, TEORI, METODE.

11

Torben Brostr(Jm:

MODERNISMENS GENNEMBRUD I NORDISK LITTERATUR.

Modernismen er en bl~ksprutte, et mangearmet uhyre. Den er et bl0ddyr uden helt fast form, findes i talrige variete­ter, har mange fangearme, som den både kan gå på og fange et bytte med, kan bev~ge sig med stor kraft og fart eller drive viljel0st af sted. Dens kirtel med det sorte sekret, dens "bl~k", bruges til at plumre vandet, så den kan over­raske sine modstandere eller undslippe en fjende.

Når jeg sammenligner denne bev~gelse i kunsten med en bl~ksprutte, er det fordi modernismen er et m~rkeligt dyr, både ~ldgammelt og stadig levende, opsigtsv~kkende, ja r~d­selsv~kkende for mange, sv~rt at fange, i ustandselig bev~g­else pegende i mange retninger. Vist kan det defineres og artbestemmes, men taler man om modernismen, må man besinde sig på, at den ytrer sig på mange forskellige måder, under alle omst~ndigheder ud fra et potentiale af protest, men i form af leg - omtrent som Gunnar Ekelöf skildrer sine to­temdyr (i En natt i Otocac, 1961): nederst i vandet ligger den ottearmede bl~kspruppe og ovenover danser seks-syv sepior som unders0iske fugle eller sommerfugle:

Jeg vet vad de leker de leker ström, djuphavsström, frisk motström som håller dem fladdrande på stället över det lurande djupet.

Overalt i modernismen er der en fornemmelse af et lurende dyb, et frav~r måske, en tomhed, et tab af mening, og hen­over det går dansen i talrige begejstrede variationer, tit i en lettelsens rus over frig0relse fra en gammel d0dv~gt.

Modernismen er en europ~isk kunstrevolution, som bredte sig over hele feltet af artistisk udtryk. Maleri, skulptur, musik, digtning, arkitektur, teater, scenografi, film, dans, t0jmode, gastronomi, filosofi. I sin koncentrerede form fandt den sted i det 2. decennium af det tyvende år­hundrede. Eller lidt mere pr~cist 1909-24, hvis man t~nker i litter~re baner, dvs, fra det futuristiske manifest til det surrealistiske manifest. Men som allerede antydet er bev~gelsen aldrig h0rt op, selv om man i dag snarere taler om post-modernisme.

12

De f~lles forestillinger i det store opbrud fra g~lden­de normer er af både negativ og positiv art: et opg0r med naturalismen og med nationalromantikken og en bekendelse tilden ny tid, til kunstens internationale. Dermed var avant-garde begrebet lanceret. Dermed var formbegreberne og ordene sat i frihed. Parole in libertå. Kulturarven blev sat til doms. Harmonien brudt. I stedet blev sat nye dr0mme om en verden, hvor "alle harmoniske fordomme svigter, / farverne spr~nges, og formerne spr~nges, / og sk0nheden skabes af grelle konflikter" - for nu at citere lyrikeren Tom Kristensen.

S0ger man den samfundsm~ssige baggrund for at opbruddet fandt sted netop i de år, finder man let en r~kke parallel­ler i den 0konomiske udvikling i industrilandene med en hastig voksende ny teknologi og kapital, en ny revolution~r politisk t~nkning som modspil til borgerskabet. Dertil kommer massekulturens udvikling, is~r i forbindelse med den amerikanske påvirkning af Vesteuropa.

Flere af disse tr~k peger også bagud i tiden. Hver gang man vil datere et f~nomen, tvinges man til at relativere dets oprindelse. Enhver s~tning har en forud-s~tning.

I litteraturens historie er modernismens optakt beskre­vet meget forskelligt. Enkelte finder den allerede i 1700--tallets slutning med etableringen af den individualistiske kunstner og den litter~re institution, nogle kan hente tr~k frem i barok-digtningen og sige se! hvor moderne! og andre ser, hvordan den romantiske digter r0ber sin indre split­telse i sk0nne billeder som hos Stagnelius og Schack Staffeldt.

For lyrikkens vedkommende er det blevet almindeligt at s~tte to indgangsportaler op, en i den ny verden og en i den gamle verden. De er rejst omtrent samtidigt, Walt Whitmans Leaves of Grass (1855) og Charles Baudelalres Les Fleurs du Mal (1857). Henholdsvis en ekstat1sk hyldest til den ny tid og dens ekspansivitet og en konfliktfyldt bun­dethed til en gammel verdens sammenbrud. To outsidere i henholdsvis den amerikanske demokratiske republik og det franske borgerlige kejserd0mme. Whitman forenede alle til­v~relsens mods~tninger ved at l0fte sig op over dem, Baudelaire analyserede splittelsen og forfaldet i sin s0gen efter det ny. Netop dette at finde det ny i det ukendte er en modernistisk moral.

Modernismen har med et kulturskifte at g0re og det er en langvarig proces, som finder sted i en stadig konflikt mellem ny erfaring, ny oplevelse på den ene side og tradi­tionel form på den anden side. Man kan sige, at der er to retninger: en kollisionskurs og en himmelflugt. Kommunika­tion via knudetov eller trådl0s fantasi. Når jeg f0r sagde, at modernismen er antinaturalistisk, så er det en sandhed med modifikation. Måske passer det på malerkunsten. I den litter~re naturalisme slog den ny tid ind, man efterlignede virkeligheden, så brutalt at det kunne virke fremmed og chokerende. Sproget gav sig til at vokse til s~re fantasiguirlander, som ikke kunne t0jres til

13

virkeligheden. En digter som J.P. Jacobsen, som var erkl~­ret naturalist, skabte et nyt lyrisk formsprog med sine Arabesker. Som ateist måtte han erkende, at verden f0ltes tom. Han kunne ikke på kommando afskaffe sin religi0se f0lelse, selv om han hverken ville eje eller have den. Der står han så med sin tomme idealitet, en tom transcendens, der bes~tter det emotionelle sprog med ejendommelige meta­forer. Det poetiske billede frig0r sig og bryder de faste tankestrukturer. Den naturalistiske, positivistiske filoso­fi har tendens til at nedbryde helheder, til at atomisere erkendelsen. Og det gav sig udslag i pessimisme og nihi­lisme. Ber begynder en moderne mental splittelse, som går videre i dele af modernismen. Et resultat kan v~re, at selve kunsten, ~stetikken, bliver religionserstatning. Den religi0se f0lelse er flyttet ind i den kunstneriske form. Rainer Maria Rilke l~rte sig dansk for at kunne l~se J.P. Jacobsens roman om frit~nkeren Niels Lyhne og for at kunne overs~tte hans Arabesker.

Også naturalismen biologisk-kropslige og videnskabelige t~nkemåde er sprogskabende på en måde, som l~gger op til mo­dernismens nirmbrud. August Strindberg erindrer i sine Dikter (1883) indtryk fra f0rste udlandsrejse således:

Hemlös, flundermätt ungkarl Anställer betraktelser, Halft poetiska, Halft kulinariska, Ofver tillvarons elände Och den nylitteratur-oundgängliga Kampen för tillvaron.

Og således kan en Solnedgång på Hafvet lyde:

Hafvet är grönt, Så dunkelt absinthgrönt; Det är bittert som chlormagnesium Och saltare än chlornatrium; Det är kysk som jodkalium; Och glömska, glömska Af stora synder och stora sorger Det ger endast hafvet, Och absinth! O du gröna absinthhaf, O du stilla absinthglömska, Döfva mina sinnen Och låt mig somna i ro Som förr jeg somnade Ofver en artikel i Revue des deux Mondes!

Denne ny blanding af poesi og prosadiktion, satte den bund­ne form i frihed. Det, som modernisterne egentlig blev mest kendt for, var l~nge forberedt.

14

Ligeså tvetydigt som naturalismen er den efterf0lgende symbolisme eller ny-romantik betragtet som modernistisk ideologi. Betegnelsen symbolisme markerer en helhedsopfat­telse: Det er muligt at opleve korrespondenser mellem den materielle og den åndelige verden, muligt at se tilv~relsen som ide, fysik og metafysik i god forståelse med hinanden. Men symbolismen er en desperat idealisme, et sidste fors0g på heling af spaltningen mellem fylde og tomhed, et sprog­ligt redningsb~lte. Gennem manipulationer med sproget og fantasien opnåede symbolismen den l0sning på den moderne splittelse af bevidstheden, at selve poesien, det sproglige udtryk, det poetiske billede, er frelsen, en heroisk bro­bygning som hos Sophus Claussen, Vilhelm Ekelund, Olaf Bull, hos Eino Leino og Einar Benediktsson. Men tomheden lurer, sådan som det r0bes hos Sigbj0rn Obstfelder i det ber0mte Jeg ser (1893). Digteren har tit nok v~ret frem­stillet eller selv fremstillet sig som en seer, en v0lve, en vismand eller i Rimbauds forstand en "voyant", der op­pisker sin fantasi. I naturalismen som "voyeur", den der aflurer menneskene deres m~rkv~rdighed. Men hos Obstfelder m0der vi den forundrede registrator, symbolisten der plud­selig ser kulisserne falde:

Jeg ser paa den hvide himmel jeg ser paa de graablaa skyer, jeg ser paa den blodige sol.

Dette er latsaa verden. Dette er altsaa klodernes hjem.

En regndraabe!

Det er som om denne enlige dråbe med et bebuder forandring, en katastrofe som n~rmer sig, en afsl0ring af verdens nar­respil og meningsl0shed.

Jeg ser, jeg ser ••.. Jeg er vist kommet paa en feil klode! Her er saa underligt ...•

De store digtere ved århundredskiftet samlede så at sige alle det moderne menneskes erfaringer sammen og t~ndte lunten til det ny århundredes kunstneriske eksplosioner. Strindberg udsendte netop år 1900 sit Drömspel som revolu­tionerede dramatikken - samme år som Freuds Dr0mmetydning udkom. To forskellige formaliseringer af det ubevidste liv, som altid har n~ret den kunstneriske inspiration, men som i det ny århundrede fik samme betydning for det indre system­byggeri som Karl Marx for det ydre. Knut Hamsun skrev sin Sult-roman hvor den gigantiske jeg-f0lelse påtvinger om­verdenen sin diktatoriske fantasi. Og Johannes V. Jensen udskiftede det religi0se rum med det rum, som togene, damp­skibene, telefonerne, telegrafen vandt ind. Her skete m~r­kelige kortslutninger, overf0ringer af kraft fra det ene

15

rum til det andet. N0gleordet er maskinen: Den maskine som flytter inderverdenen ud i yderverdenen. En forening af det ubevidste og teknikken. Omverdenen bliver lig med jeg'et. Den proces kaldte Johs. V. Jensen den gotiske renffissance (1901). Gotik er protest mod borgerligheden, gotik er en lffingsel efter det absolutte. "Jeg har i New Yorks Arkitek­tur set en Ny-Gotik; vore Dages Banegaarde, hvor Trafikken blander Verden sammen, har v~ret mine Andagtssteder, der har jeg h0rt det tyvende Aarhundredes Salme. Teknikken med et Ord er en Ytring af samme folkelige Kraft, som den der virker i Middelalderens Kirker," Skrev han senere i et tilbageblik.

Det er forbavsende at lffise Johannes V. Jensens skrifter fra århundredskiftet. Gang på gang l0ber der formuleringer i pennen på barn, som egentlig f0rst skulle skrives af futu­rister og ekspressionister en halv snes år senere. Vi har hele oplffigget til det 20. århundredes modernisme i linjer­ne:

Stille! Se hvor Maskinen den v~ldige Tingest, staar roligt og syder og hyller sig i R0g, den er taalmodig. Tffind Piben paa fastende Liv, forband Gud og svffilg din Smerte.

Der stod han Paa Memphis Station, Tennesee, USA og så på den ny tid: Den sejrsikre maskine, rolig i sin bevidsthed om at skulle erobre verden. Fremfor at hengive sig til jamren og bange anelser tager han sin beslutning, han tffin­der piben og identificerer sig med den dampende maskine. Han forbander Gud og afsvffirger dermed den metafysiske for­tid. Der er ikke andet at g0re, selv om det er slemt. Han g0r en dyd af n0dvendigheden.

Vi er ikke ret langt fra hele modernismens moral. At g0re en dyd af n0dvendigheden. At Vffire begejstret i tabet. Den gamle verdens sammenbrud var en kendsgerning. Guds d0d blev proklameret af Nietzsche, den symbolske anskuelsesmåde f0ltes mere og mere anstrengt, verden blev tom og fremmed. Modernismen savner ikke skildringer af dette forfald, hver­ken i poesi eller prosa, t~nk blot på Rainer Maria Rilke og på Franz Kafka, der har sin version af processen.

Men det store sus af fornyelse, der gik gennem Europas kunst fra omkring 1909 var f0rst og frenunest en begejst­ringsb0lge, en beruselse i de uendelige nye muligheder for udtryk. Sagt meget generelt: en overgang fra et forpligten­de symbolsprog til et frit tegnsprog. Et kort rids af den europ~iske isme-situation:

I Paris opstod kubismen i kredsen af malere og littera­ter omkring Picasso. Et ideeksploderende milj0, der netop kendetegnedes af tv~rkunstnerisk holdning. Det ses tit, at malerkunsten er i spidsen for de modernistiske fornyelser. Den er et endnu mere f0lsomt instrument end lyrikken.

16

Det var også i Paris italieneren Marinetti offentlig­gjorde sit futuristiske manifest, der i 11 punkter hylder fartens sk0nhed, litteraturens aggressivitet, krigens ren­sende kraft, og anbefaler destruktion af museer, bibliote­ker, akademier, moralen og feminismer. Poesiens mod, dris­tighed og opr0r er afg0rende til fremme af den ny tid og dens teknik.

Man kan undre sig over gennemslagskraften af disse vul­gariteter, som også snart indgik ~gteskab med den italien­ske fascisme. Men dens dynamik var ikke bundet hertil, hvad man ser i den russiske version af futurismen, med manifes­tet 1912: En lussing tilden almindelige smag, af Burljuk, Chlebnikov, Kru6onih og Majakovskij: "Kun vi repr~senterer vor tids ansigt - Gennem os st0der tiden isit horn i ord­kunsten."

Den russiske futurisme kunne indgå i den kommende revo­lutions opg0r med den borgerlige kultur. Det var ganske forskellige ting, Mussolini og Trotskij mente at kunne bruge den ny ordkunst til. F~lles var interessen for over­skridelsen af hverdags-jeg'et og dets begr~nsede univers, sådan at digteren og ordene tr~der i et handlende forhold til virkeligheden. At stå på "ordklippen vi", som det hed­der i de fires manifest.

Ekspressionismen var en bred bev~gelse med centrum i Tyskland med tidsskrifterne Der Sturm og det mere politisk aktivistiske Aktion. Ekspressionismens ideologi er rundere end futurismens, den bygger sin utopi på mennesket, det nye menneske - eller det n0gne menneske, som man sagde. Den har humanistisk karakter, omend man·kan ytre bet~nkelighed ved den erkl~rede irrationalisme og betoning af instinkt, in­tuition, drift. Det er imidlertid ingredienser, som indgår i al kunstskabelse, og den ekspressionistiske ~stetik, dens understregning af udtrykkets suver~nitet, har haft betyd­ning over en bred bank på tv~rs af al ideologi. Stilhold­ningens flertydighed viste sig endda snart, idet den f0rste befrielsesbegejstring blandedes op med desperationen over v~rdiernes sammenbrud, som verdenskrigen skulle bekr~fte. Det ekspressionistiske skrig er måske endda blevet selve tegnet for den epokale bev~gelse.

Dadismen opstod i Zilrich og kan dateres til 1916. Måske det mest radikale formeksperiment i en anarkistisk ideolo­gi, som kunne tage hvilken som helst retning. Igen en mul­tikunst, en blandkunst, med navne som Hugo Ball, Kurt Schwitters, Hans Arp og Tristan Tzara. Bev~gelsen s0gt mod de andre storst~der. I 1918 kom Berlin-manifestet Der Dada som er radikalt politisk, socialistisk (bagmand Richard Huelsenbeck), og samme år udformede Tzara sit manifest i Paris. Denne franske import ledte frem til surrealismen omkring Andre Breton, der så i 1924 lancerede det f0rste surrealistiske manifest. Om surrealismen skulle i den poli­tiske revolutions tjeneste, derom stod striden i mange år.

Det mest kendetegnende for surrealismen er den dogma­tisk fastslåede ide om åbningen af det ubevidste. Redskabet hertil blev d0bt "automatskrift". Gennem den slap man uden

om fornuftens kontrol og ind i andre sammenhrenge. Hensigten varat komme til nye udtryk for det skjulte, de hemmelige kontakter i det psykiske liv og de dybere forbindelser mellem tilv~relsens ydre tilfreldigheder. Det er karakteris­tisk, at den sidste af de store modernistiske ismer var en sådan sammenh~ngskabende bevregelse, en vrerdiopbyggende teori og praksis, i en vis forstand en ny romantik, en ny symbolisme, en religionserstatning. Den digteriske praksis blev overordentlig kompliceret i sin frie billeddannelse, sine dr0mmekombinationer og står derved i mods~tning til den sidste, men ikke seneste af de grundlreggende restetik­ker, imagismen der så det som digterens opgave at rense sproget til st0rste enkelthed og pr~cision gennem få signa­lerende billeder, ideogrammer for sj~len. Imagismen kan dateres til 1909, selve modernismens introduktionsånd, hvor Ezea Pound kom til England og gjorde op med den traditio­nelle poesi. Og snart rykkede han til Paris, som så mange amerikanere og engl~ndere.

Så mange eller så få ord om disse velkendte st0rrelser. Den centraleuropreiske modernisme genneml0b på 15 år - at d0mme efter manifesterne - hele det modderne menneskes erfarings- og udtryksfelt og kaotiske verdensbillede. I de f0lgende år h0stedes frugterne i en lang rrekke praksisser i forskellige lande, derunder de nordiske. Man har hrevdet, at det siden egentlig kun drejer sig om variationer og bland­inger, der aktualiseres i visse situationer, i visse sam­menh~nge af tid og sted. Studiet af den nordiske modernisme i litteraturen er på det n~rmeste et stykke komparatisme. Man sammenligner hvad der er sket i de forskellige lande, hvordan og hvorfor. I en r~kke tilf~lde kan man tale om direkte påvirkninger og lån. Man kunne også med et nyere ord tale om intertekstualitet og f~lleserfaringer. Den finlandske digter Elmer Diktonius sagde det sådan: "Modernismen låg i luften, lockade med rop som fötts i världskriget, ammats av omstörtningar, borrats in i örat av tidens ångest och väntan".

Når jeg har citerer en finlandssvensk formulering, er det er markering af, at litteraturhistorien har udnrevnt Finland som den nordiske modernismes f0derum. Det sted hvor blrekspruttens fangearme f0rst fik fat. Og det kunne jo godt passe, da Finland mellem 1910-20 varet af de mest 0mfindt­lige steder i politisk og national henseende, et ubeskyttet område, så udpr~get et grrenseland.

St0rre kulturgeopgrafisk logik ville der vrere i, at Dan­mark var det nrermeste land til at lade sig indfange.

Og sådan forholder det sig faktisk også, når vi nu skal gå til bekendelse. For så vidt er det uinteressant at l~gge op til en nordisk konkurrence om, hvem der kom f0rst, om hvem der var forsinket og bagefter, som om udviklingen var et målebånd. Det drejede sig ikke om sportsprrestationer, men om n0dvendige udtryk for mentale og sociale tilstande. Skulle man måle sig på hinanden, måtte det blive på kvali­tet. Men visse historiske kendsgerninger taler dog et sprog, som det også er v~rd at lytte efter.

18

Når Edith Södergran står som den nordiske modernismes ffirkeengel, skyldes det den sffirlige lyskraft, der står ud af hendes digte, for så vidt allerede i Dikter 1916. Men det er med Septemberlyran. 1918 og de f0lgende, Rosenaltaret og I Framtidens skugga (1919 og 20) det Vffildige gennembrud af en ny jeg-f0lelse finder sted, udf0rt netop med stor selv­bevidsthed: "Min självsäkerhet beror på att jeg har uptäckt mina dimensioner", som hun selv formulerede det. Den eufo­riske ekspressionisme var stimuleret af m0det med Nietzshes tankeverden, af hendes usffidvanlige internationalisme: tysksproget skolegang i Skt. Petersborg, basat i Raivola på det karelske nffis, langvarige sanatorieophold i Svejts m.m. Atter i Skt. Petersborg umiddelbart efter oktoberrevolutio­nen. En på en gang marginal og central position. Som type var hun en billedg0relse af det syge Europa og den sanato­riekultur, som Thomas Mann har skildret i der Zauberberg, og som hun gjorde til en poetisk trylleverden. Hun gjorde en dyd af n0dvendigheden.

Med hende som prffistinde og v0lve gik så den modernis­tiske bevffigelse i gang i Finland, via det tosprogede tid­skrift Ultra i 1922, med Hagar Olsson og Elmer Diktonius som drivkrffifter. Og så udfoldes en vidtforgrenet ekspres­sionisme og revolutionffir dadaisme med så forskelligartede temperamenter som Gunnar Björling, Rabbe Enckell, Henry Parland. Diktonius erklffirede i sin artikel om ekspressio­niske (Ultra 1922): "Naknere än nånsin antikens Mänskokroppförhärligande ytkonst kastas nu det innersta av oss i explosiva bitar ur oss." Jeg-f0lelsen er universel, altomfavnende. Tidsskriftets prffinumerations-indbydelse gjorde det klart: "Vi förstå alla, vildar, hedningar, och kristna, kineser, tyskar, engelskmän •.• "

Og hvem finder man prffisenteret i tidsskriftets f0rste nummer? Danskeren Emil B0nnelycke og derefter Tom Kristen­sen, men på finsk. Der har tydeligvis vffiret danske kontak­ter, også til Frederik Nygaard, der debuterede i 1915 og huskes for tre digtsamlinger i den ny frie stil med rejse­indtryk fra hele Europa. Et dansk sidestykke til Blaise Cendrars. Alle, isffir B0nnelycke, var virksomme ved det banebrydende tidsskrift Klingen (1917-29). Selv om det var organ for den ny billedkunst, hvor modernismen introducere­des på kryds og tvffirs, blev litteraturen inddraget, netop ud fra de f0romtalte tvffirkunstneriske oplevelser. Og her kunne man se de f0rste visuelle digte på dansk og en fransk lydefterlignende tekst. Konkret poesi i Apollinaires f0lge. B0nnelycke havde desuden medtaget stffirke indtryk fra Der Sturm, det tyske ekspressionistiske tidsskrift. Og allerede f0r krigen havde han sammen med vennen Tom Kristensen stu­deret Marinettis futuristiske manifest. Tekster i hans Asfaltens sange 1918 er rent futuristiske, en hyldest til Ärhundredet er et afklask af manifestet. Og han f0rte an ved de ekspressionistiske soireer i K0benhavn, som var de f0rste af sin art i Norden.

19

I Danmark som i Finland fulgte skandalerne og polemik­kerne i sporet på modernisternes aktiviteter. Endnu to danske lyrikere skal nffivnes fra det vigtige år i modernis­mens historie, 1922, året for Diktonius' Hårda sånger, Birger Sjöbergs Fridas bok, T.S. Eliots The Waste Land, James Joyce's Ulysses. Rilke lffiste endnu korrektur på sine Duineser-Elegien, men i Danmark kom Broby-Johansens digt­samling Blod og Harald Landt Mombergs Parole, begge udtryk­kelige ekspressionistiske digte begge med kontakter til Der Sturm, hvor de var reprffisenteret med digte. Mens Momberg_s __ debut gik mere stille af, fik Broby-Johansen en retssag på halsen for sine radikalt politisk og socialt provokerende tekster. Hffislighedens eksperimentelle ffistetik var for meget for myndigheder og borgerlige moralister. Begge b0ger blev eftertrykkelig glemt igen, f0rst hentet frem efter en ny b0lge af modernisme i 1960'erne.

Mere påfaldende er det, at ekspressionismen blev for­ladt så hastigt igen af digterne selv. Broby-Johansen kon­centrerede sig om politik og kunstkritik, B0nnelycke blev moralist og kristen, Tom Kristensen holdt opg0r med hele generationen i artiklen om Den unge lyrik og dens krise. Og i det ny radikale tidsskrift fra 1927, Kritisk Revy varder ny saglighed og funktionalisme på tapetet. Otto Gelsted skrev en morderisk anmeldelse af Gunnar Björlings lyrik i den nye modernisttidsskrift Quosego. Og det var dog samme Gelsted der havde introduceret det ny med bogen Ekspressio­nisme (1919) og samme år sammen med Johannes V. Jensen udgivet et st0rre udvalg af Walt Whitmans digte.

Gelsteds ekspressionisme-bog var forsigtig over for de tyske ekstremer og foretrak den renfffirdige kubisme, den der intellektuelt uddrager en struktur af en sanseoplevelse, frem for at kaste sig vildt ud i sansningen og udtrykket. Måske fik også netop kubismens strukturideer en mere varig indflydelse. H0r et eksempel på hvad man kunne kalde ku­bistisk sansning. Det er Emil B0nnelycke der skriver: "Alting klinger. Det gr0nne og det Blaa. Der er en ilter Virkning i alle Linjers reagens overfor og mod hinanden. Markerne~ Flader, Husenes trekanter og Rektangler, Skyer­nes, Trffiernes, Skovenes Kupler og Kuber, der hvffilver sig rytmisk op over hinanden i guddommelig Balance, o, denne Billedvirkning." Der en mange vidnesbyrd om, at K0benhavn under f0rste ver­denskrig og en tid efter varet m0dested for de kontinen­tale og nordiske forbindelser, isffir hvad malerkunsten an­gik, men nu også et sted hvor netop de forskellige kunst­arter m0dtes. Og når jeg nu taler om malerkunst og digt­ning, så tvinges jeg også til at modificere påstanden om at danskerne var de f0rste der agerede i modernismen. I 1913 udsendte Pär Lagerkvist sin pamflet Ordkonst och bildkonst med undertitlen: "Om modern skönlitteraturs dekadens och den modärna konstens vitalitet". Da havde han i Paris fået kontakt til Gertrude Stein, Picasso og Apollinaires kreds. I skriftet er han, som senere Gelsted, mest optaget af kubismen, men accepterer også ekspressionismen. De to ismer

20

repr~senterer henholdsvis den intellektuelle og den f0lel­sesm~ssige fornyelse. Derimod l~gger han klart afstand til futurismen.

Den danske forsker Lise Loesch har understreget det ek­stremt maskuline, mandigt-virile i opg0ret med en dekadent, symbolistisk nationalromantisk samtid og set det hos Johan­nes V. Jensen, B0nnelycke, Diktonius og Lagerkvist. Hvorom alting er, for Pär Lagerkvistat se tenderer ~stetikken i kubismen mod den rene kunst - om man nu vil kalde det ren abstraktion eller ren konkretion. Og så er det alligever­påfaldende, at Lagerkvists efterf0lgende digtsamling Motiv (1914) og is~r Angest (1916 er udpr~get ekspressionistiske. Og lige så st~rk hans ekstase over det .!!l:'.: menneske, det n0gne menneske og maskinernes mirakler kan v~re, ligeså desperat er den eksistentielle angst. De to sider - som jeg introducerede ved omtalen af Whitman og Baudelaire, begej­stringen og angsten - skal vise sig at v~re f0lgesvende også fremover. Hos Pär Lagerkvist lyder det:

eller:

Angest, ångest är min arvedel, min strupes sår, mit hjärtes skri i världen.

Jag skrattar med munnen full av blod och vrålande hesa skri åt dig! Jeg skrattar dig mitt i synen! Jag spottar år rymdens smutsiga valv och stjärnornas bleka trynen!

En dansker må komme til at t~nke på J.P. Jacobsen og hans angstfulde aggressioner i tomrummet efter den d0de Gud.

Men Pär Lagerkvist skabte ingen modernistisk bev~gelse i sit hjemland. Og her er en pointe. Den svenske forsker Anders Palm, som har medvirket til at justere billedet af den nordiske modernismes gennembrud med sin artikel Moder­nism eller dysmorphism? fremh~ver om Pär Lagerkvist, at både digtsamlingen Angest og hans programartikel "Modern teater" blev skrevet i Danmark! Tiåret ud var han stort set bosat i Danmark, var dansk gift og f~rdedes i det k0ben­havnske kulturelle milj0.

Påfaldende er det så bare, at de danske åbne vinduer mod kontinentet i disse tidlige år for litteraturens ved­kornrnende ret snart lukkedes i igen.

Hvad Sverige angår er det vel netop karakteristisk, at enkeltforfattere forberedte modernismen. Den n~ste som må n~vnes er Birger Sjöberg, men egentlig f0rst med Kriser och kransar fra 1926, hvor en ny suver~n billedkoncentration finder sted. Et produkt af dyb svensk provins og verdens­journalistik. Han blev en foruds~tning for den anden moder­nistiske b0lge i Sverige i 1940-tallet med Erik Lindegrens

21

Mannen utan väg er h0jdepunktet i ekstentiel vejl0shed og ~stetisk perfektion.

Men den f0rste samlede modernistiske b0lge i Sverige var den Whitmanske vitalistiske impuls, som Artur Lundkvist blev opmand for. Nu er vi sidst i tyverne, efter debuten med Glöd (1928) og Naket liv med de karakteristiske titler samlede han generationsantologien 5 unge (1929). Han og Harry Martinson stod som to verdens-nomader for den ekspan­sive livsf0lelse, mens Gunnar Ekelöf med Sent på jorden (1932) s0gte sin egen vej ind i SJ~len i en langt mere problematisk-tragisk dimension. Atter en konstellation, der afspejler den modernistiske dobbelthed. Men f~lles for dem er den !ange modernistiske tradition fra Rimbaud og Mallarme og is~r surrealisterne. Finlandssvenskerne ikke at forglemme. Tilf0jes skal det, at Lundkvist m0dte Whitman gennem Danmark og tog st~rke indtryk af tyvernes danske modernisme. I 1925 l~ste han sig under et ophold i K0ben­havn ind på B0nnelycke, Tom Kristensen og Nygaard. Netop det år, hvor Tom Kristensen erkl~rede den unge lyrik i krise. Man kan sige at danskerne hurtigt trak sig tilbage og overlod initiativet til andre.

Jeg har hidtil koncentreret mig om modernismens gennembrud i Finland, Danmark og Sverige og ikke trukket linjer tilde nadre lande og sprogområder. Det skyldes, at der ikke i samme grad har v~ret bev~gelser, gruppedannelser, avant garde-stemning. I Norge er forklaringen sandsynligvis, at den nyvundne selvst~ndighed i 1905 efter oph~velsen af unionen med Sverige, ikke just indb0d til internationalis­me. Hvad skulle man med en traditionsforagtende futurisme? Det betyder ikke, at der ikke findes en moderne, modernis­me-lignende digtning i Norge i århundredets f0rste tiår og fremover. Olaf Bull kunne n~vnes som en af disse store s~rpr~gede digtere, som ene mand udg0r en hel bev~gelse, en forts~tter af den storby-digtning, som Knut Hamsun gav så suggestivt et eksempel på med romanen Sult. Bull holdt sig dog fra egentlige formeksperimenter. Andre enkeltnavne som meget ville have sig frabedt at v~re del af bev~gelser er Olav Aukrust, Olav Nygard, vision~re nynorske digtere, her er der ingen storby, men landsbygd og fjeld. En forklaring på, at modernismen ikke havde naturlig gro­bund i Norge på det tidspunkt, er at landet ikke var pr~get af samme urbanisering som Sverige og Danmark. Fra 30'erne kunne n~vnes digtere som Emil Boysen, Claes Gill og Rolf Jacobsen. Hos sidstn~vnte indtr~der så netop den moderne storbyverden i billedet med nye og s~rpr~gede forbindelser mellem teknik og natur.

Ejendommeligt er det med den svagt markerede forbindel­se mellem finlandssvensk og finsproget digtning. Elmer Diktonius var ganske vist tosproget skribent, og en kort periode eksisterede en modernistisk gruppering omkring Uuno Kailas, der dog hurtigt satte det futuristiske tempo nedog omvendte sig til traditionen. Kun Katri Vala fastholdt sin Edith Södergraninspiration.

22

På Island blev der et enkelt udbrud af futuristisk poesi med Thorbergur Thordarsson, som ellers var romanfor­fatter, og Halldor Laxness, der kan alt, afpr0vede også en nekelt gang den lyriske genre (1930) og spr~ngte den i en humoristisk drilagtig form for surrealisme og lydleg.

Sverige var det land der gennem 1930'erne holdt t~ttest kontakt med den internationale digtning, ikke mindst den franske surrealisme, som nok er den litter~re bev~gelse, som har haft st0rst indflydelse på alverdens poesi i dette århundrede.

Skulle jeg n~vne en skandinavisk digter, der i 1930'erne står som modernismens inkarnation, måtte det blive Gustaf Munch-Petersen. Dansk-svensk af opdragelse. Hos barn l0ber så mange tendenser sammen. En tydelig ind­flydelse fra fem unga i Sverige og fra den finlandssvenske modernisme, is~r SÖdergran og Diktonius, men også fra Rabbe Enckells naturlyrik. Gustaf Munch-Petersen var tilknyttet kunstnergruppen og tidsskriftet linjen, og denne forbindel­se med malerne er typisk. Herigennem formidkedes surrealis­men, ligesom gennem Artur Lundkvists introduktioner. Hos Munch-Petersen forenes en politisk radikalisme med en st~rk subjektiv investering i sproget, en dr0m om et nyt f~lles­skab grundet på det kollektivt ubevidste, en slags primi­tivistisk evangelium. Vi er i freudianismens store tid. Hans seks digtsamlinger er modernistisk anskuelsesunder­visning. Kunde fire blev trykt i hans levetid. Den f0rste hedder på ekspressionistisk vis Det n0gne menneske (1932), den n~ste klinger dybdepsykologisk: Det underste land (1933), derefter kommer den surrealistiske Mod Jerusalem (1934) og sidst 19 digte, som er i den angelsaksiske, imagistiske stil. Gustaf Munch-Petersen tog de såre h0j­stemte ideer alvorligt. Han meldte sig som frivillig i den spanske borgerkrig i kampen mod fascisterne og faldt ved fronten kun 26 år gammel. To efterladte manuskripter er senere blevet udgivet, Solen finns skrevet på svensk og med tydelige klange af Edith Södergran, og den engelsksprogede Black God's Stone som forkynder driftsprimitivismen, influ­eret af den engelske romanforfatter D.H. Lawrence. Bagude Walt Whitman.

Trods alle disse impulser er det en st~rkt personlig digtning. Den blev overhovedet ikke forstået i hans samtid, b0gerne blev udgivet på egen bekostning. De få som anmeldte dem, betragtede barn som sindsforvirret. F0rst med den ny efterkrigsmodernisme, der som en b0lge bredt slog ind over de nordiske lande - med forskellig styrke - var tiden moden til at forstå dem. Siden er han blevet kult-digter.

Man kan sige at det holdt hårdt, f0r modernismen i det hele taget blev anerkendt. Modstanden var sej blandt l~sere og også i den litter~re institution. Polemikker og debatter om digtningens uforståelighed h0rte til dagens orden i 1940'erne og SO'erne, ligesom i avant-gardens f0rste år. De mest berygtede digtere var de svenske "Fytiotalister", som skabte en ny lidenskabelig, eksistentialistisk digtning i det neutrale Sverige under krigen. Et karakteristisk tema

23

var, hvad der blev kaldt "Vanmaktens katharsis" - en gen­nemlevelse af den menneskelige afmagt og splittelse. Det er nu typisk den baudelaire'ske linje i poesien. Den metafor­-m~ttede stil kan markeres blot med de indledende linjer i Erik Lindegrens Mannen utan väg (1942):

i speglarnas sal där ej endast Narkissos tronar på sin förtvivlans pelare utan svindel

diade evigheten med en grimas de obegränsade möjligheternas Land

Her er samlet en r~kke centrale forestillinger: spejle, Nar­kissos, fortvivlelse, svimmelhed, evighed, grimasse, ube­gr~nsede muligheder. Karakteristisk er det at både evig­heden og de ubegr~nsede muligheder er sat under mistanke.

Poesien skildrer og beskriver ikke noget. Den skaber sin egen verden, sin egen sproglige virkelighed. Den h~vder sin autonomi. Den kan true med at lukke sig om sig selv og sin egen skabelsesproces - i sin protest mod verden. Den formu­lerer sj~ldent noget budskab, når f0rst manifesterne er overstået. Poesien vil ikke gå i tjeneste hos magthaverne, den er anarkistisk. Det er vel en hovedlinje i den senere modernisme, sk0nt den i gennembrudstiden havde forkyndende pr~g, også i direkte form. Poesien er blevet en katharsis­-form, også en sproglig katharsis, en renselse, en stadig ny-pr0vning af sproget, ikke mindst i en tid hvor den poli­tiske propaganda ford~rver sprogbrugen. Derfor risikerer modernismen til stadighed at blive beskyldt for eskapisme. Modernismen kan v~re et eksil: digterne skriver sig op imod tiden i en indirekte meddelelse.

Modernismens kamptid er forbi nu i den vestlige verden, i Norden. Den er alment accepteret - hvad der er en ny risiko. Den er blevet tradition. Men en tradition, som fornyer sig med mellemrum. Netop med mellemrum. For ind­imellem afl0ser den realismen, den samfundsorienterede digtning. Det f0lger endda kalenderen. Efter 1940'ernes intensive modernisme fulgte en afmatning i SO'erne. Med en ny generation tog modernismen et nyt opsving i 60'erne, nu tydeligt influeret af en ny sprogfilosofi, af strukturalis­me og semiotik. En såkaldt skrifttematisk digtning, som hele tiden medt~nker sproget som medium. I l0bet af tiåret og videre ind i 70'erne pr~ges digtningen generelt af en politisk og social radikalisering, kvindelitteraturens realisme, en såkaldt engageret litteratur. Med 80'ernefor­nyes modernismen overalt af en ny generation, netop i pro­test mod protesterne. Men det er tydeligt at moderne kunst nu har fået en lang og rig og broget tradition, og at alt nyt også er et system af tilbagegreb til stilarter. Man kunne tale om stilmodernisme eller postmodernisme, hvor det historisk betingede udtryk er oph~vet og alle udtryksmulig­heder findes på en gang. Det er stilblandingernes tid.

24

Jeg indledte med at kalde modernismen for en bl~ksprutte. Det er jeg bange for, at jeg har givet Dem et alt for tyde­ligt indtryk af med en forvirring af fangearme og forplum­ringer af det klare vand. Er modernisme-begrebet en ind­holdsbetegnelse, ,en ideologi eller en periodebetegnelse?

Man kan tale om en modernitetens verden svarende til den samfundsformation man kalder den borgerlige. Den be­gyndte midt i 1700-tallets Europa og tog et effektivt op­sving midt i 1800tallet. Der m0der vi den "klassiske" mo­dernisme med Whitman og Baudelaire, der rerp~senterer den ny verden, USA's demokrat og den gamle verden, det borger­lige kejserd0mme i Frankrig. Her dannedes det grundl~ggende indhold i modernismen. Mellem 1909 og 1924 fik vi den mo­dernistiske avantgarde bev~gelse, som så gennem et antal senere manifestationer ag gennembrud danner en tradition for et bestemt kunstsyn: en kunst der ikke refererer til virkeligheden, men spiller op imod den, idet digterv~rket beviser sin egen virkelighed gennem skriften selv.

Man kunne også sige, at modernisme er en bestemt måde at l~se og opfatte litteratur på. Men det er en anden syns­vinkel som kr~ver et nyt ag helt andet foredrag. Man kan af det jeg har sagt få indtryk af, at litter~r modernisme kun er poesi. Det er ingenlunde tilf~ldet. Epik og drammatik og ikke mindst de mange blandingsformer og genreoverskridelser er vigtige dele af historien. Bl~ksprutten er i så hense­ende mindst tiarmet. Her har jeg n0jedes med eri arm. Og den var lang endda.

Bengt Landgren:

Det problematiska genombrottet. Kommentar till Torben Brostr0ms inledningsanförande.

Jag har blivit ombedd - eller snarare övertalad - att kommentera Torben Brostn21ms inledningsanförande, och jag har nu anledning att ångra att jag åtog mig uppdraget. Framför allt därför att föreläsningen var så lysande och anlade så närmast förkrossande breda perspektiv på den företeelse denna konferens ska behandla: modernismens moral, dess världsåskådning, sociala och ekonomiska bakgrund, filosofiska för­utsättningar, dess utveckling i Europa och Norden, förhållandet mellan modernistisk ordkonst och bildkonst, modernismen som en för måleri, skulptur, musik, scenografi, film, dans, klädmode m.m. gemensam "konstrevolution" - allt detta berördes, åtminstone antydnin~svis, i denna så ide- och infallsrika inledningsföreläsning. Det är sannerligen inte lätt att ta ställning till så skilda materier och hisnande problemkomplex.

Härtill kommer en annan i detta sammanhang besvärande omständighet: att jag, såvitt jag kan förstå, är så helt överens med Torben Brostr0m. Jag tycker det ligger något både awäpnande och djupt överty­gande i hans inledande bestämning av (eller bild för) modermsmen: en bläckfisk, ett mångarmat odjur, ett blötdjur utan fast form, vars körtel med det svarta sekretet används för att grumla vattnet för förföljare, som söker fånga det. Visst är det så! Och även om jag på intet sätt vill insinuera att Brostr0ms utsagor om modernismen äger samma karaktär har alla de in­vändningar jag först sökt formulera fått falla, eftersom just de påståenden jag känt tveksamhet inför i nästa nu modifierats och ifrågasatts av förelä­saren själv.

Trots detta ska jag göra ett anspråkslöst försök att kommentera vissa inslag i föredraget. Det lilla jag har att säga ska inte fattas som en kritik av Brostr0ms excellenta översikt, utan snarare som ett försök att -med utgångspunkt från det innehållsrika föredraget - ange nå~ra problem eller problemområden, som kan bli föremål för vidare diskussion under konferensen.

Ett av de~_sa är frågan om intention och litterär text, manifest och textproduktion. AI modernismens texter ett uttryck för manifestens este­tiska proklamationer? Avspeglar de restlöst programmen och kan de verkligen reduceras till en tillämpning av manifesten? Eller är detta en litteraturpedagogisk fiktion för handboksförfattare som vi måste frigöra oss från? I vilken utsträckning kan det litterära språket ses som ett mot­ståndslöst medium för intentioner och program? Med vilken rätt kan man tala om en "modernismens moral"? Kan surrealismen tillskrivas en med­veten ideologi, avläsbar i dess texter? - Jag grubblar vidare på detta problem om den programmatiska omedvetenhetens medvetenhet.

Jag grubblar också, stimulerad av föreläsningen, på frågan om mo­dernismens enhetlighet, på frågan om modernismen. Vad finns det för minsta gemensamma nämnare mellan de år 1922 utkomna texter, som nämndes i föreläsningen - The Waste Land, Ulysses, Hårda sånger, Fri­das bok?