IBAÑEZ-Arquitectura Aragonesa Del S. XVI

Arquitectura aragonesadel siglo XVI

Propuestas de renovacin en tiempos de Hernando de Aragn

(1539-1575)

Javier Ibez Fernndez

COLECCIN ESTUDIOS

ARTE

Arquitectura aragonesadel siglo XVI

Propuestas de renovacin en tiempos de Hernando de Aragn

(1539-1575)

Javier Ibez Fernndez

INSTITUCIN FERNANDO EL CATLICO (C.S.I.C.)Excma. Diputacin de Zaragoza

INSTITUTO DE ESTUDIOS TUROLENSES

Zaragoza, 2005

PUBLICACIN NMERO 2.583DE LA

INSTITUCIN FERNANDO EL CATLICO (EXCMA. DIPUTACIN DE ZARAGOZA)PLAZA DE ESPAA, 2 50071 ZARAGOZA (ESPAA)

TFF. [34] 976 28 88 78/79 FAX [34] 976 28 88 [email protected]

http://ifc.dpz.es

Javier Ibez Fernndez. De la presente edicin, Institucin Fernando el Catlico e Instituto de Estudios Turolenses.

ISBN: 84-7820-820-8Depsito Legal: Z-3.518/2005Preimpresin: A+D, Arte Digital, S. L., Zaragoza.Impresin: Octavio y Flez, S. A., Zaragoza.

IMPRESIN: *********.

IMPRESO EN ESPAA-UNIN EUROPEA.

El autor ha solicitado los permisos correspondientes para la reproduccin de imgenes.La procedencia de las imgenes queda reflejada en los pies de foto de las mismas.

IBEZ FERNNDEZ, JAVIER

Arquitectura aragonesa del siglo XVI. Propuestas de renovacin entiempos de Hernando de Aragn (1539-1575). / Javier IbezFernndez.Insti tucin Fernando el Catlico e Insti tuto deEstudios Turolenses. Zaragoza, 2005.

772 p.: il.; 24 cm.ISBN: 84-7820-820-8

1. Arquitectura-Aragn-s.XVI. I. Institucin Fernando el Catlico,ed.

FICHA CATALOGRFICA

PRESENTACIN

El libro que presento es el resultado de una investigacin mucho ms ampliaque fue presentada en su da en la Universidad de Zaragoza como tesis doctoral(julio de 2004) y a la que se le concedi la mxima calificacin acadmica y elPremio Extraordinario de Doctorado, compitiendo en este caso con otros trabajosextraordinariamente meritorios (2004).

Estos reconocimientos a una labor investigadora no nos sorprenden en absolutoa quienes seguimos de cerca el quehacer de Javier Ibez Fernndez, por el queha recibido otros muchos premios (Premio Extraordinario de Licenciatura de laUniversidad de Zaragoza y Primer Premio Nacional Fin de Carrera de EducacinUniversitaria, 2000), galardones que sin embargo no precisa para demostrar suvala como investigador, pues sus aportaciones aparecen reflejadas en las muchaspublicaciones que ha realizado a lo largo de los ltimos cinco aos (cinco libros,once captulos de libro y veintiocho artculos). Se trata de un estudioso de laHistoria del Arte verdaderamente vocacional, que une a una inhabitual capacidadde trabajo y sacrificio (condicin que falta en muchos), un verdadero olfato inves-tigador (que es esencial para la bsqueda e interpretacin de los datos). Son cuali-dades que ha aplicado a su estudio del arte aragons del siglo XVI, un siglo largo(como lo denomina Fernando Maras) y complejo por la serie de influencias que enl confluyen (tradicin gtica, nuevas formas renacentistas y mudjar perviviente),por la variada forma como evoluciona y por las diversas soluciones de sntesis aque da lugar. Una investigacin sta, la del siglo XVI, que por la amplitud de susmanifestaciones permite (y precisa) del trabajo de diferentes investigadores (variosde los cuales lo hacemos tratando distintos campos desde el Departamento deHistoria del Arte de la Universidad de Zaragoza) a la vez que requiere afrontar conexhaustividad la consulta de los archivos, realizar con exacta pulcritud la transcrip-cin de los documentos (no siempre bien ledos en el pasado), estudiar con igualdedicacin in situ las obras conservadas (vindolas de nuevo sin ningn tipo deidea preconcebida) y analizar e interpretar correctamente todo este cmulo deinformaciones, valoradas desde el conjunto completo del arte aragons y espaoldel siglo XVI.

De este modo ha acometido Javier Ibez la investigacin que aparece recogidaen este libro, algo que conozco muy bien por haber sido directora de sus trabajosacadmicos. Trata en esta ocasin de la arquitectura aragonesa del Quinientos, cen-trndose sobre todo en el segundo tercio del siglo poca que viene a correspon-der con los aos en que fue arzobispo de Zaragoza Hernando de Aragn (1539-1575), figura clave en la orientacin artstica de algunas obras y en la labor de lostres arquitectos ms destacados del perodo, Charles de Mendibe, Martn de Mitezay Pierres Vedel, que dado el mbito geogrfico por el que se movieron y losencargos artsticos que resolvieron permiten abordar la evolucin constructiva y las

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principales obras levantadas en este perodo en el valle medio del Ebro y tierras deTeruel. Este planteamiento de trabajo inicial requiri que llevara a cabo una exten-sa y metdica consulta de numerosos archivos (especialmente importante la de losfondos del Archivo Diocesano, del Archivo de La Seo y del Archivo de ProtocolosNotariales de Zaragoza, junto con la de los Archivos de Protocolos Notariales deTeruel y de Huesca, adems de otros en las citadas ciudades, en Pamplona y enMadrid), as como un profundo estudio bibliogrfico (actual y de fuentes) y un nomenos costoso trabajo de campo de revisin directa de las obras, con particularatencin a todos los testimonios constructivos expresivos de la evolucin de laarquitectura (por ejemplo, los de las bvedas). Sin embargo, como el discurrirarquitectnico aragons del siglo XVI no puede entenderse cindose nicamentea la etapa cronolgica citada, ha llevado su investigacin mucho ms all, trazandouna visin completa de la arquitectura aragonesa del Quinientos, que analiza en suconjunto y en relacin con el resto de la arquitectura peninsular, y que no es unasimple sntesis sino una visin de gran madurez, hecha desde un conocimiento pro-fundo, bien sistematizada y en la que se evidencia el papel clave que jugaron lassoluciones desarrolladas en el perodo estudiado. A partir de aqu profundiza (yconstituye su segunda aportacin) en las diferentes propuestas de renovacin arqui-tectnica planteadas desde la tradicin constructiva local, por artistas italianizados oitalianos y por aquellos otros, que siendo buenos conocedores del oficio, lo enri-quecieron con el uso de la tratadstica arquitectnica clsica y renacentista, dandonueva forma a alguna de las obras que levantaron, que, como la de los temploscubiertos con crucera estrellada, modificaron su sistema de construccin y se adap-taron a la idea del espacio clsico, aspectos que asimismo analiza. Pero, si impor-tantes son las dos partes antes citadas, no menos valiosas resultan las impecablesmonografas que traza de Charles de Mendibe, Martn de Miteza y Pierres Vedel, lostres artistas ms importantes del segundo tercio de siglo, en las que analiza exhaus-tivamente desde sus orgenes y formacin, a cada una de sus principales obras ysu aportacin a la arquitectura aragonesa.

En suma, nos encontramos ante un trabajo modlico, que, por la rigurosa meto-dologa de investigacin aplicada y la madura reflexin que le ha precedido, servi-r sin duda de referencia y ser cita obligada en el futuro a la hora de abordar elpanorama completo de la arquitectura espaola del siglo XVI.

Zaragoza, 11 de noviembre de 2005

Mara Isabel lvaro ZamoraCatedrtica de Historia del Artede la Universidad de Zaragoza

PRESENTACIN

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PREMBULO

El presente libro constituye la publicacin revisada de mi tesis doctoral tituladaLa arquitectura aragonesa del Quinientos. Tradicin y modernidad en tiempos deHernando de Aragn (1539-1575), defendida en la Universidad de Zaragoza el 2de julio de 2004 ante un tribunal integrado por los doctores Gonzalo M. BorrsGualis presidente y Alfredo J. Morales Martnez, Agustn Bustamante Garca, JosManuel Latorre Ciria y Jess Criado Mainar vocales, que le otorgaron la califica-cin de Sobresaliente cum laude. Vaya para ellos, desde el principio, mi ms pro-fundo reconocimiento.

El origen de esta tesis doctoral ha de situarse en el trabajo de investigacin rea-lizado para la elaboracin de mi memoria de licenciatura, consagrada al estudio dela labor de promocin artstica desarrollada en la archidicesis cesaraugustanadurante los aos de gobierno eclesistico de Hernando de Aragn (1539-1575), ana-lizada en relacin con la desplegada durante los de sus predecesores inmediatoslos prelados zaragozanos de la Casa Real y apoyada, en buena medida, en lasreferencias exhumadas en el Registro de Actos Comunes, una fuente apenas explo-rada a partir de la que, de manera combinada con las visitas pastorales, se hanpodido fechar con cierta precisin la mayor parte de las actuaciones de carcterartstico llevadas a cabo en todo el arzobispado de Zaragoza, una extensa demar-cacin eclesistica que, hasta 1577, estuvo conformada por la prctica totalidad delas actuales provincias de Zaragoza y de Teruel, as como por algunas localidadesde nuestras comunidades limtrofes.

Inmediatamente despus, se entendi que la tesis doctoral deba centrarse en elestudio de una manifestacin artstica concreta y se opt por la arquitectura entiempos de Hernando de Aragn por varias razones pero, sobre todo, porque resul-taba evidente que el nmero y la importancia de las noticias recogidas ofrecan uncampo de investigacin tan novedoso como atractivo.

La consecucin de este objetivo nos ha obligado a elaborar, en primer lugar,una sistematizacin de la arquitectura aragonesa del siglo XVI, para la que se haseguido la organizacin en tres fases renovacin e indefinicin estilsticas, la con-tinuidad cuestionada de mediados de siglo y hacia el clasicismo pleno utilizada enlos modlicos trabajos consagrados en los ltimos aos al estudio de la arquitectu-ra espaola del Quinientos. Slo desde esta visin de conjunto se ha podido abor-dar el estudio de la arquitectura aragonesa del segundo tercio de la centuria, unlapso de tiempo dominado en todos los sentidos por la figura de Hernando deAragn en el que se asiste a una eclosin de propuestas arquitectnicas de carc-ter renovador, todas ellas muy ricas e interesantes, diferentes entre s y con res-pecto a las articuladas en otras regiones peninsulares, como las que se planteandesde la tradicin arquitectnica aragonesa por maestros como Charles de Mendibe

JAVIER IBEZ FERNNDEZ

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o Martn de Miteza; las de los artistas italianos o italianizados que tratan de intro-ducir una novedosa concepcin de la arquitectura basada en la preeminencia deldisegno que, de momento, no encuentra un eco suficiente en estas tierras; o lasque llegan de la mano de profesionales como Pierres Vedel, sustentadas tanto en laprctica constructiva como en el conocimiento de la tratadstica arquitectnica.

Desde el punto de vista metodolgico, el trabajo se ha construido sobre un pro-fundo estudio bibliogrfico, una intensa labor de archivo y un entretenido trabajode campo. En el primero, se ha partido de lo particular la arquitectura y otrasmanifestaciones artsticas del Quinientos en Aragn para poder ir profundizandode manera paulatina en el conocimiento de la arquitectura desarrollada en otrosmbitos peninsulares, en Italia y en Francia durante todo el siglo XVI. Tambin seha prestado una atencin especial a las fuentes, tanto a la tratadstica artstica cl-sica y del Renacimiento como a los textos en los que quedaron recogidas las direc-trices que habra de adoptar la arquitectura religiosa: los cnones y decretos conci-liares de Trento, las disposiciones de los snodos diocesanos o los postuladosrecogidos en obras como las Instructiones de San Carlos Borromeo.

El trabajo de archivo se ha desarrollado en distintas instituciones zaragozanas,aragonesas, de otras comunidades e incluso en otras de mbito nacional atendien-do a distintos aspectos.

As, la aproximacin al fenmeno del encargo artstico y el seguimiento de lamaterializacin de los proyectos arquitectnicos en el contexto del arzobispado deZaragoza en tiempos de Hernando de Aragn nos han exigido, en primer lugar,analizar la personalidad del prelado y de sus colaboradores ms inmediatos todosellos cistercienses a partir del estudio de los textos que nos dejaron. As, se hananalizado los manuscritos del arzobispo conservados en el Archivo Capitular de LaSeo de Zaragoza y en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia de Madrid,las memorias de fray Lope Marco que ya tuvimos ocasin de publicar hace unosaos o la documentacin de la Orden de San Bernardo en Aragn depositada tan-to en el Archivo Histrico Nacional de Madrid como en el Archivo General deNavarra.

Tambin se ha revisado el Registro de Actos Comunes del Archivo Diocesano deZaragoza entre 1539 y 1575 y contrastado las referencias exhumadas con las noti-cias recogidas en las Visitas Pastorales, con lo que se ha podido obtener una visinbastante ajustada del proceso de ejecucin de la mayor parte de las empresasarquitectnicas estudiadas de manera monogrfica.

Para aproximarnos a los contextos en los que los maestros desarrollaron su acti-vidad constructiva ha sido necesario consultar los tomos del Archivo Histrico deProtocolos Notariales de Zaragoza comprendidos entre 1530 y 1545 y realizar catasen protocolos de aos anteriores y posteriores para completar los estudios de algu-nas de las obras analizadas. Tambin ha sido preciso revisar los volmenes delsiglo XVI de la Seccin de Protocolos Notariales del Archivo Histrico Provincial deTeruel correspondientes tanto a la capital bajoaragonesa como a las de las diferen-tes poblaciones en las que Pierres Vedel ejerci su actividad profesional, comoMora de Rubielos o Santa Eulalia del Campo. Con motivo de otros estudios parale-los, como el consagrado a la figura del maestro guipuzcoano Miguel de Altu, tam-

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bin se han realizado catas en la Seccin de Protocolos Notariales del ArchivoHistrico Provincial de Huesca que han arrojado datos de incuestionable valor paracompletar la visin de la arquitectura desarrollada en el Alto Aragn a lo largo delQuinientos.

El trazado de los perfiles biogrficos y profesionales de los maestros estudiadosnos ha exigido acudir a otras fuentes documentales. Sus discursos vitales se hanpodido perfilar gracias a las referencias recogidas en distintos archivos parroquia-les zaragozanos, turolenses y de otros puntos de la geografa nacional, mientrasque la definicin de sus respectivas actividades profesionales nos ha obligado aconsultar otros fondos. As, por ejemplo, para valorar la actuacin de Charles deMendibe en el contexto de la ampliacin de la catedral cesaraugustana se ha revi-sado la seccin de fbrica del Archivo Capitular de La Seo desde 1490 hasta 1560;para comprender el papel desempeado por Miteza al frente de la obra de AulaDei hemos necesitado estudiar la documentacin conservada en el archivo de lacartuja zaragozana, y para determinar en qu consisti la participacin de Vedel enlas distintas obras que se le venan adjudicando se han tenido que revisar, entreotros, los archivos municipales de Mora de Rubielos, Rubielos de Mora, SantaEulalia del Campo, Teruel y Albarracn, as como los capitulares y diocesanos deestas dos ciudades.

De manera simultnea se ha llevado a cabo el trabajo de campo, el estudiodirecto de las fbricas, la realizacin de reportajes fotogrficos de todas ellas y ellevantamiento de sus planimetras en los casos en los que ha sido preciso.

Los resultados obtenidos en la investigacin se han presentado de acuerdo a unesquema organizado en seis captulos. El primero constituye esa visin general dela arquitectura aragonesa del Quinientos de la que carecamos al comenzar nuestralabor. Inmediatamente despus, nuestro discurso se ha centrado en el anlisis delsegundo de los tres periodos en los que la hemos sistematizado, que coincide conel segundo tercio del siglo y los aos en los que Hernando de Aragn ostenta lamitra arzobispal zaragozana (1539-1575), y en el que, como ya se ha sealado, coe-xisten diferentes propuestas arquitectnicas de carcter renovador.

La singularidad de todas ellas nos ha inclinado a estudiarlas en profundidad enel segundo apartado, y a dedicar el tercero y el cuarto al anlisis de aquellas dos decarcter verdaderamente arquitectnico que, desde nuestro punto de vista, constitu-yen las aportaciones ms originales de lo aragons al panorama general de la arqui-tectura hispnica del siglo XVI: la revolucin de la arquitectura de tradicin local,cuyo estudio se ha abordado a partir del anlisis de la labor desarrollada por losmaestros del prelado Charles de Mendibe y Martn de Miteza, y la propuesta derenovacin construida tanto sobre la praxis constructiva como sobre el empleo de latratadstica arquitectnica clsica y renacentista, ejemplificada a la perfeccin por lafigura y la obra de Pierres Vedel, un personaje que, por otra parte, nos ha permiti-do introducir el estudio de alguna de las obras de ingeniera civil ms importantesdel Quinientos hispano.

Tras presentar sus respectivos perfiles biogrficos y profesionales, se han analiza-do de manera monogrfica todas sus obras documentadas, incorporndose al final labibliografa utilizada en su elaboracin y el pertinente apndice documental.

En los aos ocupados en la recogida de datos y redaccin del texto han sidomuchas las personas que me han facilitado la ejecucin del trabajo, que lo hanenriquecido con sus aportaciones y que me han respaldado y animado durante surealizacin.

En primer lugar, deseara que mi primer recuerdo fuese para las que me hanatendido en las diferentes bibliotecas y archivos consultados. Aunque no es posiblerecoger el nombre de todas ellas, me gustara dejar constancia de mi gratitud haciaMatilde Cantn y el personal de la Biblioteca de Humanidades Mara Moliner de laFacultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Zaragoza (Mara ngeles,Inmaculada, Rosa, Iluminada, Jos Luis, Charo, Jess, Alberto, Lourdes y, con unrecuerdo especial para Ramn...), a Remedios Moralejo y los auxiliares de laBiblioteca Universitaria de Zaragoza y a Carlos Tartaj, que me ha facilitado el acce-so y la consulta de los fantsticos fondos de la Biblioteca del Seminario de SanCarlos Borromeo de Zaragoza.

Tambin querra expresar mi agradecimiento a Joaquina Romero, que me ha dis-pensado todas las atenciones posibles durante las muchas horas invertidas en elArchivo Histrico de Protocolos Notariales de Zaragoza, y a mis intrpidas compa-eras Susana Lozano, Ana del Campo y Carmen Abad, con las que he compartidotantos y tan buenos momentos all. A Isidoro Miguel y a Toms Domingo, que mehan facilitado el acceso a los fondos del Archivo Capitular de La Seo de Zaragoza ya las personas que me han atendido a lo largo de todos estos aos en el ArchivoDiocesano de Zaragoza: Arturo Lozano, ya retirado, Jos Antonio Lasarte, temprana-mente fallecido, Jos Ramn Royo y Moiss Calvo. A Jos Carlos Puente, que me hafacilitado el trabajo de investigacin desarrollado en el Archivo Histrico Provincialde Teruel, y a Pedro Hernndez, que ha tenido que multiplicarse para podermeatender en el Archivo Catedral y en el Diocesano de Teruel, y para acompaarmedurante mis prolongadas visitas al Archivo Catedral y al Diocesano de Albarracn.

Tambin deseara agradecer las facilidades que he recibido desde las comisionesde patrimonio de las dicesis aragonesas, los ayuntamientos y las parroquias parapoder visitar los edificios estudiados. Vaya para todos los responsables polticos yreligiosos mi ms sincero reconocimiento.

En otro orden de cosas, el trabajo se ha visto enriquecido con las aportacionesde muchas personas. Aunque no es posible mencionarlas a todas, me gustararecordar de manera especial al padre Tarsicio de Azcona, con el que tuve la suer-te de compartir muchas horas de trabajo en el Archivo Diocesano de Zaragoza. Lapaciencia y el cario con que me ayud a leer la documentacin latina del Registrode Actos Comunes hicieron que no abandonara el trabajo al poco de iniciarlo.Tambin querra dejar constancia de mi agradecimiento a los doctores Mara JessCuartero Sancho y ngel Escobar Chico, que siempre han estado dispuestos a soco-rrerme con las traducciones latinas especialmente difciles; al Dr. ngel San VicentePino, que me ha facilitado interesantes referencias sobre los personajes estudiadosque han permitido completar sus perfiles biogrficos, al Dr. Jos Manuel LatorreCiria, sin cuyas indicaciones mi trabajo en los archivos de Teruel hubiera resultadosumamente difcil y a la Dra. Mara Josefa Tarifa Castilla que ha tenido a bien com-partir conmigo sus hallazgos sobre Martn de Miteza en archivos navarros y vascos.


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Asimismo, deseara expresar mi agradecimiento a la Dra. Esperanza Velasco dela Pea, sin cuyas claves interpretativas el anlisis de las bibliotecas comentadas enesta tesis no hubiera sido el mismo; a la Dra. Elena Barls Bguena, por sus valio-sas apreciaciones sobre la arquitectura cartujana en general y Aula Dei en particu-lar; al Dr. Javier Gmez Martnez, del que siempre he obtenido una rpida res-puesta a las cuestiones que le he ido planteando a lo largo de la elaboracin deltrabajo, y al Dr. Alfredo J. Morales Martnez, cuyas indicaciones han sido de vitalimportancia a la hora de abordar alguna de las cuestiones ms espinosas de nues-tro estudio, como el carcter de arquitecto que se arroga el propio Pierres Vedel.

Tambin me gustara mostrar mi gratitud a los arquitectos con los que he tenidoocasin de discutir sobre los maestros y sus obras, como Antonio Prez Snchez yJos Mara Sanz Zaragoza, con los que he podido descubrir aspectos fundamentalesde la actividad desarrollada por Pierres Vedel; Mariano Pemn Gavn y Luis FrancoLahoz, que me han facilitado generosamente los planos y alzados que levantarondurante la restauracin de La Seo de Zaragoza; Joaqun Soro Lpez, que ha hecho lopropio con los que se exponen en el captulo dedicado a la iglesia parroquial deFuentes, Fernando Alegre Arbus, que me ha permitido publicar el que realizara parala restauracin de la iglesia de El Pozuelo y Miriam Tambo Santos, que ha colabora-do conmigo en la elaboracin de los esquemas de las parroquiales de El Pozuelo deAragn y Santa Eulalia del Campo.

Tambin me gustara dejar constancia de mi ms profundo reconocimiento a lasinstituciones que, de una manera u otra, han posibilitado la realizacin de esta tesisdoctoral. Al Instituto de Estudios Turolenses, la Diputacin General de Aragn y elMinisterio de Educacin y Cultura, que han respaldado su ejecucin con sus becasde investigacin y de Formacin de Profesorado Universitario; al Centro de EstudiosTuriasonenses, en el que he encontrado el apoyo necesario para sacar adelanteproyectos de muy distinto tipo a lo largo de estos aos, y al Departamento deHistoria del Arte de la Universidad de Zaragoza al que me encuentro adscrito en laactualidad como profesor asociado, as como a mis compaeros en el mismo.

Finalmente, en lo estrictamente personal, me gustara mostrar mi gratitud a lashermanas salesianas, que me han acogido en su casa que han hecho tambinma durante los largos meses de redaccin de la tesis, y a los amigos que hantenido que soportar a la fuerza las muchas renuncias que ha exigido su realizaciny, de manera especial, a Ana Carmen, Gonzalo, Roberto, Nuria, Icar, Sandra y amis primos Jorge y Alatzne, que han seguido su desarrollo desde la lejana.

Su ejecucin no hubiera sido posible sin la cercana de mi hermana Inmaculada,sin el apoyo constante, la comprensin y la paciencia de mi hermana Macarena, sinel inconmesurable amor de madre de mi ta Concha y sin el atento seguimiento delDr. Jess Criado Mainar, su mujer, Teresa Ainaga Andrs, y mi directora, la Dra.Mara Isabel lvaro Zamora.

Jess Criado ya sabe que muchas de las ideas que aqu se vierten son fruto delas discusiones que venimos manteniendo desde que nos conocemos y de los pro-yectos que he tenido la suerte de poder realizar a su lado. Mi mayor deseo espoder seguir trabajando con l en otros muchos. No ser por todo lo que quedapor hacer ni por las ganas que estoy seguro compartimos.

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He dejado para el final mi agradecimiento a mi directora, Mara Isabel lvaroZamora, quizs porque no es posible expresar en unas lneas la deuda contrada conella, que ha seguido con afecto y rigor cada uno de los retos en los que me heembarcado desde antes incluso de iniciar el doctorado. Ninguno de ellos hubiesellegado a buen puerto sin su aliento, su entusiasmo y su entregada labor directora.Su capacidad de trabajo, su seriedad y excelencia profesional como docente e inves-tigadora no slo han sido el referente a seguir en mis obligaciones de doctorando,sino que su coherencia, honestidad, cercana y calidez la han convertido en todo unreferente vital. Tan slo espero estar a la altura de su confianza en el futuro.

RELACIN DE ARCHIVOS CONSULTADOS

Archivo del Ayuntamiento de Urretxu (Guipzcoa) [A.A.U.]

Archivo Capitular de La Seo de Zaragoza [A.C.L.S.Z.]

Documentacin capitular

Seccin Fbrica

Archivo de la Cartuja de Aula Dei (Zaragoza) [A.C.A.D.]

Archivo Catedral de Albarracn (Teruel) [A.C.Al.]

Archivo Catedral de Teruel [A.C.T.]

Archivo de la Casa de Alcbar-Juregui (Vergara, Guipzcoa) [A.C.A-J.]

Archivo de la Comunidad de Albarracn (Tramacastilla, Teruel) [A.C.A.T.]

Archivo Diocesano de Albarracn (Teruel) [A.D.Al.]

Archivo Dicesano de Teruel [A.D.T.]

Archivo Diocesano de Zaragoza [A.D.Z.]

Registro de Actos Comunes

Visitas pastorales

Seccin Reparacin de Templos

Archivo General de Navarra [A.G.N.]

Archivo Histrico Diocesano de San Sebastin [A.H.D.S.S.]

Archivo Histrico Nacional (Madrid) [A.H.N.]

Archivo Histrico de Protocolos Notariales de Borja (Zaragoza) [A.H.P.N.B.]

Archivo Histrico de Protocolos Notariales de Calamocha (Teruel) [A.H.P.N.C.]

Archivo Histrico de Protocolos Notariales de Ejea de los Caballeros (Zaragoza)[A.H.P.N.E.]

Archivo Histrico de Protocolos Notariales de Tarazona (Zaragoza) [A.H.P.N.T.]

Archivo Histrico de Protocolos Notariales de Zaragoza [A.H.P.N.Z.]

Archivo Histrico Provincial de Huesca [A.H.P.H.]

Seccin Protocolos Notariales

Archivo Histrico Provincial de Teruel [A.H.P.T.]

Seccin Protocolos Notariales

Seccin Regiones Devastadas

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Fondo Ayuntamiento de Teruel

Seccin Protocolos Notariales Mora de Rubielos

Archivo Histrico Provincial de Zaragoza [A.H.Prov.Z.]

Casas nobles

Archivo Municipal de Albarracn (Teruel) [A.M.Al.]

Archivo Municipal de Bronchales (Teruel) [A.M.B.]

Archivo Municipal de Cella (Teruel) [A.M.C.]

Archivo Municipal de Daroca (Zaragoza) [A.M.D.]

Archivo Municipal de Gea de Albarracn (Teruel) [A.M.G.Al.]

Archivo Municipal de Rubielos de Mora (Teruel) [A.M.R.M]

Archivo Municipal de Zaragoza [A.M.Z.]

Archivo Parroquial de El Pozuelo de Aragn (Zaragoza) [A.P.P.A.]

Archivo Parroquial de El Salvador (Teruel) [A.P.E.S.]

Archivo Parroquial de San Miguel de Idiazbal (Guipzcoa) [A.P.S.M.I.]

Archivo Parroquial de San Pablo de Zaragoza [A.P.S.P.Z.]

Archivo Parroquial de Santa Eulalia del Campo (Teruel) [A.P.S.E.D.C.]

Biblioteca Nacional de Madrid [B.N.M.]

Biblioteca de la Real Academia de la Historia de Madrid [B.R.A.H.M.]

Biblioteca de San Lorenzo el Real de El Escorial [B.S.L.R.E.]

Biblioteca del Departamento de Derecho Privado y Civil de la Facultad deDerecho de la Universidad de Zaragoza [B.D.D.P.C.F.D.U.Z.]

Biblioteca Universitaria de Zaragoza [B.U.Z.]


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IPANORAMA GENERAL DE LA ARQUITECTURA ARAGONESA DEL QUINIENTOS

La revolucin a la que se asiste en el panorama artstico hispano delQuinientos obedece, en buena medida, a la paulatina implantacin del lengua-je del Renacimiento construido en Italia a partir de la revisin filolgico-huma-nstica de su tradicin clsica1 y de la recuperacin de las formas propias de laAntigedad2 en la monarqua establecida por los Reyes Catlicos en laPennsula Ibrica, una entelequia todava no madurada en la que convivan dosentidades polticas diferentes que, sobre la base de unas interrelaciones cadavez ms fluidas y consolidadas, habran de mantener su independencia econ-mica, poltica y cultural durante varios siglos todava.

Tras un largo recorrido de estudios y aproximaciones, la historiografa haconseguido dar con una sistematizacin del proceso que, en el campo de laarquitectura, se resuelve mediante la definicin de tres momentos fundamenta-les3. Una organizacin no superada que establece marcos cronolgicos ampliosy contempla la posibilidad de que alguna de las vas cuente con su propiodesarrollo paralelo, lo que ha permitido construir nuevas visiones sintticas enlas que se proponen otros itinerarios complementarios, aunque siempre sobrela base de estos tres jalones4. El problema es que, tanto el sistema como susreformulaciones, se construyen casi en exclusiva a partir del estudio de losfenmenos artsticos que se producen en el mbito castellano, sin atender tanapenas a las manifestaciones que tienen lugar en otras regiones peninsulares,en otros contextos perifricos a los que slo se atiende para rescatar algunasobras singulares cuyo estudio se aborda desde su incardinacin a veces dema-siado forzada dentro de unas dinmicas que le son ajenas, dado que el pro-ceso de asimilacin de las nuevas frmulas a la antigua sigue unos ritmos dife-rentes en cada uno de los territorios con entidad poltica propia, tal y comovendran a demostrar en nuestro mbito histrico-cultural aproximaciones comolas efectuadas para Catalua5, Valencia6 o Aragn7.

Aceptada la organizacin en tres fases, nuestra intencin es exponer demanera diacrnica los fenmenos que se producen en los mbitos castellano yaragons para poner de manifiesto que, pese a seguir una lnea evolutiva mso menos paralela, las etapas pueden arrancar y concluir en momentos diferen-tes y alcanzar una duracin distinta, pero adems y esto es ms importante,ni las condiciones que se dan en cada espacio ni las manifestaciones que segeneran en cada lugar y en cada momento tienen por qu coincidir.

La primera fase empieza y concluye en torno a las mismas fechas tanto enCastilla como en Aragn y las manifestaciones artsticas que se dan en los dosmbitos responden a problemas que, en el fondo, son muy similares. Asimismo,

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el clasicismo terminar imponindose desde el epicentro escurialense hastaalcanzar los ms importantes focos artsticos aragoneses hacia finales de siglo.Sin embargo, el momento intermedio entre la llegada del nuevo lenguaje rena-centista y el clasicismo ms o menos pleno ofrece manifestaciones muy dife-rentes en cada espacio. De hecho, las particularidades, la diversidad y la rique-za de las frmulas arquitectnicas que se articulan en el territorio aragonsdurante este periodo, que puede hacerse coincidir a grandes rasgos con losaos en los que Hernando de Aragn ostenta la mitra del amplsimo arzobis-pado cesaraugustano (1539-1575) y el gobierno poltico del reino (1566-1575),son las que nos inclinan a centrar nuestro estudio en este periodo de tiempo.

A la vez que se opera una autntica revolucin de las tradiciones construc-tivas locales tanto de la basada en el empleo del aljez y la rejola como de lafundamentada en el uso de la piedra como material constructivo bsico,durante estos aos se asiste a las propuestas realizadas por maestros italianosms en el campo de la concepcin arquitectnica que en el de la construccinpropiamente dicha, as como a las de otros profesionales que, pese a portarun bagaje formativo y una cultura visual propios, son capaces de acomodarsea las tradiciones constructivas del pas y de enriquecer sus edificios mediante laintroduccin de elementos formalmente clsicos. Si las actividades desplegadaspor Charles de Mendibe y Martn de Miteza, los dos maestros que se sucedenal frente de las obras del arzobispo zaragozano, ejemplifican a la perfeccin larevolucin arquitectnica que arranca de la praxis constructiva de tradicinlocal, la desarrollada por el maestro de origen galo Pierres Vedel diversificadaen atencin a nobles, concejos y otros prebendados, pero sometida de igualmanera a la accin fiscalizadora del todopoderoso prelado cesaraugustano,permite comprender que la renovacin arquitectnica no tiene por qu partiren exclusiva de presupuestos italianos.

RENOVACIN E INDEFINICIN ESTILSTICAS

La primera fase puede hacerse arrancar, tanto en el mbito castellano comoen el aragons, de la ltima dcada del siglo XV, en torno a 1490, y prolon-garse hasta el primer cuarto del siglo XVI. En Castilla, el periodo viene marca-do por el importante papel desarrollado por diferentes miembros de la aristo-crtica familia de los Mendoza como promotores artsticos8, y por su arquitecto,Lorenzo Vzquez de Segovia9, como encargado de materializar los primeros edi-ficios en cuya construccin se adoptan de manera consciente modelos propiosdel Quattrocento italiano.

Son construcciones de carcter fundamentalmente civil en las que el nuevolenguaje renacentista se limita a revestir estructuras arquitectnicas de raz


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medieval. No obstante, existen experiencias que se desligan de esta aprehen-sin acrtica y que, o son fruto de una personalsima reflexin sobre los mode-los adoptados es el caso del palacio de Cogolludo (ca. 1492-1495), enGuadalajara o de la forzada introduccin de estructuras importadas desde Italiaque terminan por configurar espacios novedosos, tal y como sucede en el cas-tillo de La Calahorra (1512-1515), en Granada. En el primer ejemplo, su con-cepcin horizontal, el almohadillado rstico de su fachada o la ordenada distri-bucin de sus vanos que han hecho que se relacione con algunos de losdiseos que ilustran el tratado de Filarete10 (ca. 1461-1464), denotan una refle-xin ms profunda sobre los modelos florentinos y sieneses utilizados en suplanteamiento general, aunque a una escala ms reducida. En el segundo, laconclusin del patio del castillo con mrmoles genoveses facilita la adopcin denuevas soluciones constructivas, como las bvedas de arista de tradicin clsi-ca volteadas en sus crujas o el empleo de elementos de raz lombarda en losmarcos de vanos y puertas11.

Pero, al margen de estos casos excepcionales, la arquitectura del momen-to se caracteriza por la pervivencia de las soluciones del Gtico final enri-quecidas en mayor o menor medida por series ornamentales al romano queno llegan a modificar su naturaleza sustancialmente medieval, una arquitectu-ra para la que se ha utilizado no sin objeciones la categorizacin de plate-resca12. Esta denominacin nace de una interpretacin que privilegia la estti-ca de estas series decorativas relacionadas con trabajos de orfebrera por suslabores de talla menuda sobre cualquier otra consideracin de carcter tec-tnico, lo que no deja de ser un contrasentido, o cuanto menos una impro-piedad, porque no slo no desempean labor estructural alguna sino que,desarrolladas en amplios tapices, pueden llegar a ocultar casi por completolas lneas maestras de los edificios sobre los que se disponen, tal y comosucede en la clebre Portada Rica de las Escuelas Mayores (ca. 1519-1523) dela Universidad de Salamanca13.

Este ejemplo permite comprobar que la tradicin constructiva gtica asimilsin ningn problema el nuevo repertorio ornamental de raz italiana, dado queenriqueca de manera sustancial el corpus decorativo de tradicin moderna ymorisca sin cuestionar la validez de los modelos arquitectnicos sobre los quese desplegaban. En este sentido, Gtico y Renacimiento eran muy distintos: elprimero incorpor sin dificultades elementos del segundo, mientras que elsegundo estaba fundamentado en reglas y normas incompatibles con el prime-ro14. Por esta razn, cuando se ha intentando explicar el fenmeno que se pro-duce con la rpida difusin del novedoso repertorio decorativo al romano y suempleo indiscriminado al margen de la rigurosa normativa del arte clsico, sehan subrayado su naturaleza adjetiva ligada a la pervivencia de frmulas gti-cas, y su valor como mscara15.

ARQUITECTURA ARAGONESA DEL SIGLO XVI. PROPUESTAS DE RENOVACIN EN TIEMPOS DE HERNANDO DE ARAGN (1539-1575)

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En el terreno de la arquitectura religiosa, las soluciones estructurales delgtico tanto de raz francoflamenca como alemana mantienen su vigenciahasta bien avanzado el siglo XVI. El estudio de todas estas realidades desde unpunto de vista fenomenolgico, sin atender a la diversidad de sus orgenes, hapropiciado la articulacin de distintas argumentaciones como la que, influidapor el tpico casticista y mudejarizante tan extendido a principios del siglopasado, entenda todas estas soluciones como tpicamente hispanas16, la que lasha explicado como muestras inequvocas de la extraordinaria evolucin propianacional del ltimo gtico de origen norteuropeo en la Pennsula Ibrica17 ola que las incluye dentro de una revisin modernizadora paralela a la italianapero asentada sobre unos principios de renovacin de la tradicin y no en losde la recuperacin de la Antigedad18.

Pero si la diversidad de los principios de todas estas frmulas impide ofreceruna definicin conceptual nica, las mltiples precisiones taxonmicas que sehan ido introduciendo a lo largo del tiempo han complicado la percepcin detodos estos fenmenos, porque han privilegiado aspectos demasiado parciales,como el marco geogrfico en el que se desarrollan gtico castellano19, algunade sus hipotticas races gtico hispanoflamenco20, la procedencia de los pro-fesionales que los materializan gtico trasmerano21 o vascongado22, las figurasde sus ms importantes promotores gtico isabelino23 o Reyes Catlicos24, o lafase en la que se levantan los monumentos ms significativos desde una con-cepcin cclica del estilo gtico final, tardo25 o tardogtico26. Mucho ms ade-cuados resultan los intentos por definir el fenmeno mediante una adjetivacinlaxa cuya carga semntica consigue reflejar con mayor nitidez su propia comple-jidad. As, ha comenzado a generalizarse el empleo de trminos como el de gti-co-renacentista27 o el ajustadsimo gtico de la Edad Moderna28.

En realidad, el fenmeno no puede dejar de ser complejo por cuanto arran-ca de propuestas tan diferentes como las planteadas por los Egas Hanequin deBruselas29 y sus sobrinos Antn30 ( 1530) y Enrique Egas31 ( 1534) y el bre-tn Juan Guas32 ( 1496) en el foco artstico toledano, o las desarrolladas porlos Colonia en torno a la catedral burgalesa. Cada una de estas formulacionesconoce una evolucin posterior propia. As, por ejemplo, la toledana encuentraun eco prcticamente inmediato en los trabajos de los Solrzano en las cate-drales de vila, Palencia y Oviedo33.

A estos primeros maestros extranjeros flamencos y franceses por un lado yalemanes por otro les sucede una segunda generacin de profesionales nacidosen la Pennsula, pero formados en la diversidad de sus fbricas. De entre todosellos destacan Juan Gil de Hontan (1470-1526)34 y Juan de lava35 (1480-1537),que introducen dos nuevas reflexiones arquitectnicas. La inaugurada por el pri-mero denota la influencia de Juan Guas, pero tambin la de los maestros ale-


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manes del foco burgals, que practican un exquisito corte de piedra36 y desa-rrollan una arquitectura mucho ms sobria en lo ornamental que la de los tole-danos. Su opcin ser la seguida por maestros como Juan de Rasines37 (doc.1513-1542, 1542), frreo defensor del cientifismo arquitectnico que concebacomo ciencia arquitectura la traza y su materializacin en la estructura desnu-da de la fbrica y como arte su ornato, un elemento que, en consecuencia,poda considerarse superficial y, por lo tanto, prescindible. Se da la circunstan-cia de que esta idea es la que inspira el manuscrito titulado Compendio dearchitectura y simetra de los templos38, preparado por Simn Garca a finales delsiglo XVII a partir de un ncleo bien definido de seis captulos cuya confeccinse atribuye a Rodrigo Gil de Hontan pero que, en realidad, quizs debaentenderse como una suerte de lucidario de consejos preparado por el propioJuan Gil de Hontan a su hijo Rodrigo, de la misma naturaleza que el elabo-rado por el arquitecto alemn Lorenz Lechler para el suyo39 (1516).

Por su parte, Juan de lava desarrolla un tipo de abovedamientos que seconfeccionan mediante el tendido de combados curvos con los que se consi-guen los mismos efectos de fluidez espacial alcanzados por los arquitectos delNorte de Europa40. Su hijo Pedro de Ibarra ( 1570) perfecciona sus logros, quese extienden a otras regiones peninsulares como la aragonesa, donde el efectode las nervaduras como ondas generadas a partir de un estmulo se desarrollahasta el paroxismo lanzndose ligaduras curvas entre los diseos que se de-sarrollan en cada tramo, con lo que se configuran autnticas redes que permi-ten explicar la evolucin posterior de todas estas cruceras hacia las estrellasde lazo41.

Finalmente, formados en la tradicin arquitectnica gtica, algunos maestroscomo Rodrigo Gil de Hontan42 (1500-1577) y Pedro de Rasines43 (doc. 1530-1572, 1572) tratarn de incorporar a sus fbricas, aunque de una manera pun-tual y epidrmica, algunos elementos propios del nuevo lenguaje renacentista,como soportes ms o menos clsicos, entablamentos corridos, e incluso moti-vos ornamentales al romano en portadas y ventanales.

Pero, al margen de cualquier problema de carcter epistemolgico, interesasubrayar que no hay lugar para la confusin, puesto que tanto los promotorescomo los artfices son capaces de discernir el lenguaje con el que se constru-yen las obras. Durante un cierto periodo de tiempo, los proyectos constructivosconcebidos a lo gtico o a lo moderno se llegan a entender como alternativastan diferenciadas como vlidas a los elaborados a partir de una comprensinms o menos profunda del sistema italiano de los rdenes clsicos, tal y comose desprende del estudio de casos concretos conocidos a partir de la docu-mentacin. Valga el ejemplo de la construccin de la parroquial de Zumrraga(Guipzcoa), para la que se presentan dos proyectos bien distintos, uno de raz


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gtica y otro mucho ms renacentista en la acepcin italiana del trmino44, o elde la polmica surgida en torno a la construccin de la iglesia de los SantosJuanes de Nava del Rey45 (Valladolid).

EL LARGO REINADO DE FERNANDO EL CATLICO

A pesar de la importancia de los vnculos econmicos, polticos y culturalesdel reino con diferentes territorios italianos46, en Aragn no llega a producirseun fenmeno parangonable al protagonizado por la familia de los Mendoza enCastilla. Las principales actuaciones de carcter artstico estn auspiciadas porlos monarcas, cuya labor de mecenazgo aparece ligada de manera muy estre-cha a la ejercitada por los arzobispos zaragozanos que, entre 1458 y 1575,exceptuando los escasos diez aos de gobierno de Fadrique de Portugal (1530-1539), pertenecen a la Casa Real de Aragn y, adems de ostentar la dignidadeclesistica ms importante del reino, suelen desempear la representatividadpoltica de los monarcas en su solar patrimonial.

El gusto artstico anclado en presupuestos de raz medieval y la propia labordesarrollada por el arzobispo Alonso de Aragn, hijo de Fernando el Catlico ysu lugarteniente en el reino, condicionan la poltica de mecenazgo de la coro-na hasta bien entrado el siglo XVI. Su conocida confianza en Gil Morlanes, alque haba designado como primer maestro de La Seo cesaraugustana en 148447,parece encontrarse detrs de los encargos regios que se le encomiendan msadelante. En efecto, el criterio artstico del prelado pudo sealarlo como el art-fice idneo para erigir el sepulcro de Pedro Arbus de pila, en cuya realiza-cin mostr tanto inters la reina Isabel48. Con posterioridad esculpira las armasdel monarca para la puerta del puente de Piedra de Zaragoza49 y, despus deentrar a formar parte de la casa del rey50, recibira encargos como el de lossepulcros de Juan II y Juana Enrquez los padres de Fernando en el monas-terio de Poblet51 o el de la portada de la iglesia del monasterio de fundacinreal de Santa Engracia52, que le obligarn a poner en prctica un sistema deproduccin artstica de naturaleza empresarial para satisfacer la demanda reci-bida desde ste y otros mbitos53. Asimismo, es un hecho contrastado queGabriel Gombau, responsable de la ampliacin de la metropolitana impulsadapor Alonso de Aragn, desempea un papel fundamental en la primera faseconstructiva del monasterio jernimo de Santa Engracia, un empeo personaldel monarca54.

Sin embargo, tambin es cierto que, en ocasiones, el prelado asume pro-yectos artsticos dirigidos desde la corte, como la adecuacin de la capilla de losSagrados Corporales de Daroca (1482-1488), encomendada al maestro de obrasde la reina Juan de Talavera55. Asimismo, pudo requerir los servicios de artistas


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enviados para la ejecucin de algn encargo regio56 y, desde luego, no dudaraen solicitar al monarca que le permitiese disponer de los oficios de otros pro-fesionales a su servicio, como se desprende del anlisis de la misiva en la quele ruega que autorizase a Enrique Egas, a la sazn ocupado en la fbrica delhospital real de Santiago, a desplazarse hasta la ciudad del Ebro para quepudiese tomar parte en la reconstruccin del cimborrio de La Seo57.

Cuando Fernando el Catlico decideintervenir en el antiguo palacio de laAljafera, reformado por Pedro IV y ocu-pado parcialmente por el Santo Oficiodesde 148658, encarga los trabajos almaestro de obras moro Faraix de Gali59,al que distingue con la dignidad demaestro de la Aljafera que, adems dellevar aparejada la de maestro de lasobras reales en Aragn60, se le permitetransmitir a su heredero61. Sin embargo,el comentario sobre su actuacin en eledificio debe abordarse dejando a unlado cualquier prejuicio o condiciona-miento apriorstico. Por un lado, tanto laescalera como las nuevas salas respon-den desde el punto de vista tipolgico alos modelos propios de la arquitecturaaragonesa de finales del siglo XV. Porotro, tanto las puertas como los vanosabiertos en los muros de todos estos

espacios se conciben bajo las ms delicadas frmulas del gtico flamgero. Esms, pese a mostrar algunos tmidos destellos del nuevo lenguaje ornamental alromano62, tan apenas presentan influencias de la tradicin ornamental islmica,en franco retroceso desde comienzos del Cuatrocientos63.

Finalmente, debe advertirse que, a excepcin de la armadura de vigas yrevoltones utilizada para cerrar la caja de escaleras una frmula muy sencilla,comn y sobradamente conocida, las soluciones de cubierta utilizadas en losnuevos espacios resultan extraordinariamente novedosas tanto por sus estructu-ras como por la ornamentacin pictrica que reciben. En efecto, en ninguna delas salas se utilizan los tpicos alfarjes de la arquitectura aragonesa bajomedie-val64, sino artesonados y taujeles acasetonados de madera dorada y policroma-da en las que, adems, aparecen las primeras muestras de la introduccin delnuevo lenguaje ornamental al romano.


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La Aljafera. Escalera de aparato.Foto: Pedro Jos Fats.

A pesar de que se han tratado deexplicar como revisiones locales de lossistemas de cubierta propios de laAntigedad, a la manera en que sevena haciendo en Italia65, estas techum-bres no pueden considerarse fruto deuna hipottica recuperacin de modelosclsicos por cuanto estamos convenci-dos de que aqu no existan esos posi-bles referentes a partir de los que refle-xionar en clave renacentista. Quizs seams ajustado concluir que, en realidad,obedecen al deseo de emulacin de lasrespuestas que se estaban articulandoen la Pennsula Transalpina para recu-perar las soluciones de cubierta utiliza-das en la arquitectura romana. El hipo-ttico referente clsico queda, pues,muy lejos de Zaragoza, a la que tanslo llega su reflejo, el del resultadoobtenido tras haberse realizado una pri-

mera interpretacin sobre el mismo, esto es, despus de haber pasado por eltamiz italiano. Pero adems, conviene subrayar que la ejecucin de esta segun-da lectura queda en manos de maestros mudjares que todava se desenvuel-ven en un lenguaje estilsticamente gtico en el que, no obstante, se siguenmanteniendo desinencias de tradicin islmica. Por todo ello, el anlisis de lassoluciones alcanzadas en la Aljafera no puede realizarse desde la exgesis deuno slo de sus componentes ya que constituyen el resultado de la magistralcombinacin de los distintos lenguajes artsticos que convivan en los ltimosaos del Cuatrocientos hispano, con cuyo empleo se obtienen originalsimaspropuestas de todo tipo que, en ocasiones, llegan a entenderse como propiasy genuinas66, perfectamente diferenciables de las forneas que podran conside-rarse como estilsticamente puras, ya fuesen de naturaleza fundamentalmentegtica modernas o renacentista romanas.

Lo que est fuera de toda duda es que las frmulas ensayadas en el palaciozaragozano debieron resultar sumamente novedosas, lo que explicara el xitoque alcanzaron tanto en tierras aragonesas67 como en otras regiones peninsula-res. Es un hecho contrastado que tanto los grandes seores castellanos como elpropio monarca requirieron los oficios de fusteros aragoneses para procurarsetrabajos de naturaleza muy similar. Es muy probable que la realizacin de losalfarjes de las galeras del primer piso del patio del colegio de Santa Cruz de


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La Aljafera. Techumbre de la sala de los Reyes Catlicos. Foto: Pedro Jos Fats.

Valladolid, e incluso la de las techumbres de las dos salas de su cruja meri-dional68 corriese a cargo del maestro moro Mahoma Palacio ya que cuando elnavarro Martn Daezcoa se estableci con l en Zaragoza en la primavera de1488, lo hizo para acompaarlo a Castilla y permanecer a su servicio duranteocho meses trabajando en la obra del cardenal despanya69. Tampoco debe olvi-darse que Fernando el Catlico orden el traslado a la Alhambra de Granadade Brahem y Mahoma Mufrriz, Mahoma Palacio, y Aram, cada uno de loscuatro con dos oficiales de sus oficios muy buenos en 149270, ni que BrahemMufrriz fue contratado por Rodrigo Daz de Vivar y Mendoza, I marqus delZenete, para la decoracin interior de su castillo de La Calahorra en 149971,antes de que su primer viaje a Italia le impulsase a modificar sus intencionesiniciales con respecto al ornato de su amada propiedad granadina72. Es proba-ble que lo que le pudiera ofrecer el maestro zaragozano no se ajustase ya a sunueva y decidida opcin por lo romano73.

Tras el fallecimiento de Isabel y sus nuevas nupcias con Germana de Foix,Fernando tambin realiza un breve periplo italiano cuyas consecuencias anestn a la espera de una valoracin ponderada74. Por lo que afecta de maneradirecta a nuestro discurso, debe sealarse que, a su regreso de Gnova y deNpoles, el monarca se desmarca de la lnea de actuacin tan conservadora quehaba caracterizado la poltica artstica de la Corona bajo la influencia de Isabelen Castilla y de su hijo Alonso en Aragn quien, a pesar de haberse esforzadoen renovar la del propio arzobispado zaragozano nombrando un primer maestrode La Seo, intentando instituir la fabriquera en la catedral y organizando al mis-mo tiempo la oficina que deba gestionar la promocin material y artstica entoda la archidicesis, todava contaba con un maestro de obras moro en 150875.

LAS PRIMERAS MUESTRAS DEL CAMBIO

Los primeros movimientos que denotan un tmido cambio de signo en elpanorama arquitectnico aragons del momento tienen lugar a comienzos delsiglo XVI y pueden percibirse con nitidez en las dos grandes fbricas construc-tivas en marcha por entonces en la ciudad del Ebro: el monasterio de SantaEngracia, fundado por Fernando el Catlico en 1493 en cumplimiento de unvoto de su padre, Juan II de Aragn76, y convertido casi de inmediato en suparticular Miraflores77, y la ampliacin de la catedral zaragozana, la empresa enla que se encontraba embarcado su hijo, Alonso de Aragn.

El monasterio de Santa Engracia

Si la evolucin hacia el nuevo lenguaje allantica que puede descubrirse enlas obras de patronazgo regio en el mbito artstico castellano tras el falleci-


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Claustro grande de Santa Engracia de Zaragoza. Francisco Santa Cruz y Juan de Vega, 1538-ca. 1540. Grabado de Louis Franois Lejeune, 1808.

El claustro grande de Santa Engracia tras Los Sitios. Grabado de Juan Glvez y Fernando Brambila, 1812.

miento de la reina se atribuye en buena medida a los oficios del conde deTendilla78, el giro hacia las nuevas formas italianas perceptible en las obrassufragadas por la Corona en Aragn a partir de este momento es fruto de laactuacin directa del monarca, que se convierte en el motor del cambio en susolar patrimonial. En efecto, despus de unos aos en los que la direccin delas labores constructivas del monasterio haba corrido a cargo de GabrielGombau79, el maestro ms prestigioso de la ciudad, encargado entre otrasobras de la ampliacin de la catedral promovida por Alonso de Aragn, serel propio Fernando el Catlico quien solicite el traslado de fray Martn Vacadesde el monasterio toledano de La Sisla hasta Zaragoza en 1511 con el deseosegn fray Len Benito Martn de que asumiese tanto el priorato de SantaEngracia80 como la direccin de su fbrica81.

Respaldado por importantes inversiones pecuniarias82 y capacitado al pare-cer para modificar el proyecto constructivo, el eclesistico imprime de inmedia-to un nuevo rumbo a los trabajos. A partir de una memoria manuscrita de lacasa83, el padre Martn le asigna la autora de las trazas de tres de las cuatro cru-jas del gran claustro84, una atribucin que parece digna de crdito por cuantotambin se le adjudican otros proyectos de la misma naturaleza, tales como laelaboracin de dos diseos para el claustro de la enfermera (1520 y 1525) delmonasterio cacereo de Guadalupe85, un trabajo que permite reconocerle ciertafamiliaridad e inclinacin hacia tareas de proyeccin arquitectnica. Pero, ade-ms, con su llegada aparecen artfices como los hermanos Luis (doc. 1511-1529)y Juan Santa Cruz86 (doc. 1514-1519), dos maestros de algez de origen toledanoque acuden para intervenir en la fbrica del monasterio en 151487 trayendo con-sigo una nueva manera de trabajar y de entender las labores escultricas y deco-rativas en yeso88, a la manera como se venan realizando en el rico foco artsticode la ciudad del Tajo89, que se comprometen a ejecutar la ornamentacin delclaustro al romano o al morisco, como el seor prior mandare.

La desaparicin de esta obra obliga a volver los ojos hacia la produccin cas-tellana de Luis que, a su vez, puede relacionarse con un amplio conjunto de tra-bajos repartidos entre las actuales provincias de Zaragoza y Huesca cuya autoraquizs deba adjudicrsele, tales como la portada de la capilla de San Fabin ySan Sebastin del claustro de la colegiata de Alquzar90 (Huesca), la desapareci-da embocadura de la capilla del Sepulcro de la sala capitular del monasterio deSijena91 (Huesca) o la de la antigua capilla de la Virgen del Carmen de SanPedro de Alagn (Zaragoza), convertida en ingreso al templo92.

La realidad es que Luis se instala en la ciudad del Ebro y ms tarde en lacapital oscense Juan, por su parte, retorna a Castilla tras su intervencin enSanta Engracia93, y en todas estas obras, sobre unas estructuras organizativasque responden tanto a modelos gticos como a renacentistas muy similares alos utilizados por Luis Santa Cruz en el ornato de la capilla del Colegio de San


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Ildefonso de Alcal de Henares94 se despliega una rica ornamentacin decarcter mudjar cuyos motivos islmicos cuentan con claros precedentes en ladecoracin desplegada en el Patio de los Algibes del convento de la Con-cepcin Francisca de Toledo hacia 150895.

Pertenezcan o no a la produccin de este maestro, la evidente recuperacindel repertorio ornamental mudjar en todas ellas debe entenderse como frutode una dinmica importada desde Castilla y no como una frmula aragonesapues, tal y como ya se ha sealado, estas formas se encontraban aqu en fran-co retroceso desde el siglo XV96.

La llegada de lo romano a partir de su reflejo en las labores de aljez

Aunque hunden sus races en la tradicin tcnica y esttica mudjar y se dis-ponen sobre estructuras arquitectnicas ejecutadas fundamentalmente en ladri-llo que reproducen modelos tipolgicos de tradicin medieval, estos trabajos enyeso encuentran muy pronto una nueva fuente de inspiracin formal en elrepertorio renacentista, convirtindose en un soporte idneo para plasmar el nue-vo lenguaje al romano, as como en uno de los vehculos a travs de los que


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Portada de la capilla del Patrocinio.Santa Mara de Daroca. Juan de Salazar,

1512. Foto. Archivo Mas.

Portada de la iglesia de Santa Engraciaantes de la restauracin de Carlos Palao. Fotografa de Ignacio Coyne (ca. 1890).


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se difunde, inaugurndose una estrecha relacin material-esttica que se pro-longa a lo largo del siglo y que ofrece frutos muy valiosos en su desarrollo.

As, pueden descubrirse obras de tradicin estructural e incluso ornamentalgtica en las que se introducen generalmente por exigencias contractualeselementos allantica, como la trona de la catedral turiasonense realizada porPedro de Cervellera en 150697 o la portada gtica de la antigua capilla de SanJuan Evangelista de la parroquia de la Magdalena de la ciudad del Queiles,contratada por el mazonero zaragozano Mahoma de Cepta en 151898.

Otras piezas adoptan esquemas arquitectnicos que, a pesar de su inspira-cin renacentista, denotan un desconocimiento absoluto de la sintaxis clsica.Son obras compuestas por acumulacin en las que se dan cita elementos tan-to de tradicin gtica, como mudjar, en las que el acento se carga sobre loornamental, hasta el punto de que suelen transmitir una caracterstica sensa-cin de horror vacui. Es el caso de la portada de la capilla de Nuestra Seoradel Rosario de la iglesia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda99 (ca. 1510-1515), el de la capilla mayor del santuario de Nuestra Seora de Tobed100 (ca.1517-1524), o el de la portada de la Casa de las Conchas de Borja, tambinen la provincia de Zaragoza actualmente desmontada, fechada medianteuna inscripcin en 1524101.

Finalmente, existe un grupo de obras caracterizadas por un uso algo mscoherente de estructuras y elementos ornamentales de tradicin clsica repre-sentado por trabajos como la portada de yeso de la capilla del Patrocinio de lacolegial de Daroca (1512), cuyo diseo quizs deba adjudicarse a Gil Morlanesel Viejo102, embarcado al mismo tiempo en la renovacin estilstica del lenguajeescultrico, un proceso que se acelera tras la llegada de Damin Forment a laciudad del Ebro para hacerse cargo de la materializacin del banco del retablode Nuestra Seora del Pilar en 1509103.

Al margen de otras consideraciones, esta hiptesis de trabajo nos permitevalorar el importante papel desempeado por los escultores en la renovacindel lenguaje formal de las yeseras, y eso a pesar de que el trabajo de Juan deSalazar en la portada darocense, en la que la abrumadora ornamentacin acen-ta la falta de proporcionalidad de los marcos arquitectnicos que la contienen,se encuentra todava muy lejos de la equilibrada modernidad de la portada deSanta Engracia, una obra en la que trabaja el propio Morlanes el Viejo hasta quesus fuerzas se lo permiten, pero cuya novedosa estructura debe relacionarsecon la poderosa minerva de su hijo, que recibe el testigo del encargo hacia1515, coincidiendo con el cambio de rumbo en las obras del monasterio104.

Influenciado por modelos figurativos toscanos105, Morlanes el Joven incurreen importantes solecismos106, pese a lo cual consigue articular una estructura


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arquitectnica de un efecto general bastante ms correcto que el alcanzadoen otras obras de naturaleza y cronologa similares, como la portada de laPellejera de la catedral de Burgos107 (1516) o la del Hospital de Santa Cruzde Toledo108 (ca. 1520-1524). De carcter esencialmente bidimensional, larepercusin y los efectos dinamizadores de esta obra deben buscarse enotras de la misma naturaleza, como la portada de la colegial de Calatayud109,o en la retablstica110.

La Seo de Zaragoza

El cambio que se opera en las obras de la catedral puede situarse en tornoa los aos centrales de la segunda dcada del siglo, una vez que se han cul-minado las naves colaterales y coincidiendo con la elevacin y clausura delcimborrio. El hecho de que el grueso de las estructuras arquitectnicas ya sehubiese llevado a cabo no es bice para descubrir que se intenta modificar laconcepcin general del edificio. En efecto, en 1515 se adquieren sedas porafazer pinzeles pora enpedrar111, un detalle que permite concluir que, paraentonces, se desestima de manera definitiva la rica decoracin pictrica de razmedieval aunque con elementos del nuevo repertorio al romano que sehaba comenzado a extender sobre una base de colores muy vivos y contrasta-dos por las nuevas colaterales a finales de la centuria anterior y que se conocegracias a la documentacin exhumada112 y a los escasos restos que se han podi-do localizar113.

Entonces se apuesta por la claridad y austeridad del falso despiece isdomoque, andado el tiempo, terminar desplegndose por todos los paramentos dela catedral, coadyuvando a la consecucin de un interior homogneo y difa-no, muy cercano a la concepcin de espacio clsico defendido por los tericosdel Renacimiento114.

Adems de permitirnos intuir la sutileza con la que penetra la esttica rena-centista en el contexto de la arquitectura aragonesa del primer Quinientos, eldetalle nos sirve para tomar conciencia de que la ausencia de piedra til parala construccin en amplias zonas de nuestra geografa115 no llegar a condicio-nar la arquitectura que se lleve a efecto, puesto que los maestros constructoresobligados a trabajar con ladrillo y yeso, provengan de la realidad artstica de laque provengan116, no slo no intentarn articular un modelo tipolgico diferen-ciado de los manejados en otras regiones peninsulares con disponibilidad depiedra, sino que sabrn extraer del aljez y la rejola el mximo de sus posibili-dades para conseguir resultados muy parecidos a los alcanzados con aquelmaterial, del que tratarn de reproducir hasta sus propios efectos estticos,como lo demuestra el hecho de que se generalicen trabajos como la decoracin


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de los cascos de las bvedas mediante la adhesin o fijacin de nervios deyeso o el propio empedrado.

LA MODERNIDAD FRUSTRADA DE LOS PRIMEROS COMPASES DEL SIGLO

Frente a la sutileza de estas dos vas de penetracin la decoracin superficialen yeso y la homogenizacin cromtica de los interiores, y coincidiendo con elfinal de esta primera fase en Aragn, se llevan a cabo tmidas experiencias porparte de artistas italianos o italianizados que evidencian un conocimiento muchoms profundo del sistema de los rdenes clsicos pero que, demasiado puntua-les, quedan aisladas y tan apenas ejercen una influencia posterior reseable. Esel caso de la capilla de San Miguel de la catedral de Jaca (ca. 1520-1523), pro-yectada por el florentino Giovanni Moreto, o el del templete circular de la Cruzdel Coso de Zaragoza (ca. 1534), ideado por Gil Morlanes el Joven.

La capilla de San Miguel de La Seo jacetana constituye un temprano ejemplode proyeccin total, en el que todos los elementos obedecen a un nico plan-teamiento concebido por una sola mente organizadora que es capaz de mate-rializarlo participando en su ejecucin y propiciando la intervencin directa

de otros maestros. Moreto se declaraarchitector en su calidad de director yordenador del encargo cuando conciertala colaboracin de Gil Morlanes el Jovenquien, a su vez, incorporara al escul-tor Juan de Salas, y expresa su con-ciencia de autor cincelando su nombrejunto al del promotor de la empresa, elmercader y consejero real Juan deLasala y Santa Fe. En la portada seabandonan los modelos goticistas apli-cados hasta ese momento en las embo-caduras de otros mbitos del templo117 yse apuesta con decisin por otros tanclsicos y rupturistas como el de laPorta Maggiore de Roma, todava msnovedoso que el utilizado en el marcoarquitectnico del acceso a su sacrista.En los abovedamientos de can deambos espacios se aplican unos motivosde artesonado clsico a la manera de

Portada de la capilla de San Miguel. Catedral de Jaca (tomada de BUSTAMANTE

GARCA, A., 1994, p. 60).


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recintos del Renacimiento italiano como el arcosolio funerario de la CapillaCaraffa (1489-1493) de Santa Mara sopra Minerva de Roma y en la mquinase percibe el esfuerzo por transformar la tradicional organizacin del retabloaragons en una estructura al romano118.

Por otra parte, Gil Morlanes el Joven, un profesional cuyo perfil continapresentando importantes aristas y que tambin conoce otras realidades artsticasms avanzadas que la aragonesa119, levanta un templete de planta circular en laentrada meridional de Zaragoza en 1534120. Conocemos el aspecto del edculogracias a las precisiones del contrato suscrito para su construccin entre elmaestro y las autoridades municipales121, pero sobre todo, a las recogidas en elrubricado para su transformacin en 1591122 y merced al relieve de uno de losrespaldos de la sillera del coro de Nuestra Seora del Pilar (ca. 1542-1550) enel que se represent.

Del estudio de todas estas fuentes se desprende que el humilladero se alza-ba sobre varios escalones que constituan una suerte de crepidoma, contabacon un primer cuerpo sostenido por ocho columnas y un segundo volumen de

seccin circular cubierto por una cpulahemiesfrica, siguiendo una estructura muyprxima a la empleada por Bramante en laconstruccin de la ms italiana de las obrasfinanciadas por Fernando el Catlico123, eltempietto de San Pietro in Montorio deRoma124. A pesar de ello, tambin ofrecadetalles tan netamente hispanos como laszapatas dispuestas a modo de elementostransicionales entre los capiteles y el enta-blamento anular125, lo que obliga a juzgarde manera ms ajustada su hipottico carc-ter revolucionario126.

En cualquier caso, la prctica ausenciade rudimentos valorativos en el propio con-texto en el que se levantan impide asimilaraportaciones de este tipo, que quedan aisla-das y descontextualizadas y tan apenas tie-nen consecuencias inmediatas ms all desencillas interpretaciones locales en el casode la capilla jacetana127 o de adaptacionessumarias para confeccionar microarquitectu-ras para piezas de orfebrera, retablos, cons-trucciones de carcter efmero e incluso

El monumento de la Cruz del Cosoelevado por Morlanes en 1534 repre-sentado en uno de los respaldos de lasillera del coro de Nuestra Seora del

Pilar de Zaragoza.

sencillas estructuras arquitectnicas como la de la Cruz de Sobrarbe en Ansa(Huesca) en el del templete zaragozano128.

LA CONTINUIDAD CUESTIONADA

El lenguaje renacentista se difunde con rapidez en el mbito artstico caste-llano entre la tercera dcada del siglo XVI y los primeros aos sesenta graciasa la labor desarrollada por profesionales que responden a tres perfiles marca-damente diferenciados. Los primeros seran los escasos artistas hispanos quecompletan su formacin en Italia y regresan con posterioridad a la PennsulaIbrica para desarrollar el grueso de su actividad profesional aqu. La historio-grafa artstica hispana los conoce como las guilas del Renacimiento espaol apartir de una expresin del pintor y tratadista portugus Francisco de Holanda(1517-1584) recuperada por Manuel Gmez-Moreno para titular su monumentalestudio sobre Bartolom Ordez (ca. 1515-1520), Diego Siloe (ca. 1490-1563),Pedro Machuca (ca. 1490-1550) y Alonso Berruguete (1489-1561)129.

Por su importante papel dinamizador en el anquilosado panorama arquitec-tnico castellano deben destacarse los perfiles de Diego Siloe y Pedro Machuca.El primero se encarga de salvar la diferencia de altura existente entre la Puertade la Coronera y el interior de la catedral burgalesa mediante el tendido de laEscalera Dorada130 (1519-1522), que sigue el modelo de Bramante para la delpatio del Belvedere del Palacio Vaticano, realiza las trazas de la torre de laparroquial de la localidad burgalesa de Santa Mara del Campo en 1527 sobreel motivo del arco de triunfo131 y disea el proyecto constructivo de la catedralgranadina132 (ca. 1538), en el que logra conciliar dos necesidades distintas, lascultuales del primer templo de la nueva dicesis ganada al infiel y las funera-rias del emperador, yuxtaponiendo dos tipologas constructivas diferentes fun-didas sin estridencias gracias al perfecto manejo de las tcnicas constructivas ya la exquisita declinacin del lxico clsico.

Por su parte, el italianizado Pedro Machuca realiza el diseo (ca. 1527) parael palacio de Carlos V en La Alhambra133, una obra que, al margen de su discu-tida influencia rafaelesca134 y de que introduce una nueva idea del ornatum cons-truida sobre el empleo de los rdenes y miembros arquitectnicos y no sobre losrepertorios decorativos de grutescos dispuestos sobre los mismos al modo plate-resco135, tan apenas tendra repercusin posterior en la Pennsula Ibrica.

De manera paralela, el nuevo lenguaje renacentista tambin se difunde gra-cias a la labor desplegada por otros profesionales de origen italiano que de-sarrollan su actividad en el mbito castellano. Es el caso de Jacopo Torni (ca.1517-1522), conocido en estas tierras como Jacobo Florentino, al que cabe adju-


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dicarle el diseo del primer cuerpo de la torre (1521) de la catedral de Murcia136

as como el de la capilla de los Junterones (ca. 1525) de ese mismo templo137.

Pero adems, existe un tercer grupo de profesionales que se muestran capa-ces de articular sus propias respuestas arquitectnicas en clave renacentista sinnecesidad de viajar a la Pennsula Transalpina. Es el caso de maestros comoAlonso de Covarrubias (1488-1570), Jernimo Quijano (ca. 1490-1563), HernnRuiz el Joven (ca. 1505/1512-1569) o Andrs de Vandelvira (ca. 1505-1575).

El primero ofrece soluciones estructurales tan audaces como formalmentesobrias en sus diseos para el Hospital Tavera (1541-1550) o el Alczar (1543-1569) de Toledo138. Jernimo Quijano, un maestro de origen montas quedesarrolla el grueso de su actividad en el levante peninsular y que se ve obli-gado a continuar algunas de las obras iniciadas por Jacopo Torni, articula eru-ditos e imaginativos proyectos constructivos propios que se convierten en rea-lidades tangibles gracias a la aplicacin de sus profundos conocimientosestereotmicos, tal y como puede descubrirse en el abovedamiento de la capi-lla mayor de la iglesia de Santiago de la localidad alicantina de Orihuela139.

Aunque formado junto a su padre en la fbrica de la catedral cordobesa,Hernn Ruiz el Joven modifica su estilo tras entrar en contacto con Siloe, peroes la influencia de Serlio la que permite explicar el atrevido sentido de la liber-tad compositiva que destilan tanto su tratado de arquitectura como sus obras,desde el ornamentado recrecimiento de la Giralda (1558-1568) hasta la iglesiadel Hospital de la Sangre (a partir de 1558) de la ciudad del Guadalquivir140.

Por ltimo, formado como cantero en la comarca manchega de Ucls yautor de un valioso libro de traza y corte de piedra141, Andrs de Vandelvirademuestra conocer tanto las lecciones clsica e italiana como la particular inter-pretacin que de las mismas se realiza al otro lado de los Pirineos, lograndotrascender sobre todas ellas para articular soluciones tan personales como lasalcanzadas en las sacristas del Salvador de beda (1540-1559) o de la catedralde Jan (1554-1575)142.

La relativa repercusin de los trabajos de todos estos profesionales se com-plementa con la extraordinaria difusin del primer texto de teora arquitectni-ca en lengua romance, las Medidas del romano (1526), pero tambin con lainfluencia desarrollada por la traduccin toledana (1552) de los libros III y IVde las Regole generali del arquitecto y pintor bolos Sebastiano Serlio143, losdedicados, respectivamente, a los monumentos clsicos de Roma y al estudio delos rdenes, publicados en Venecia en 1537 y 1540144, dos obras de marcadocarcter vitruviano que se encuentran en la base de muchos de los cambiosoperados a lo largo de esta segunda etapa.


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Las Medidas145, redactadas por el burgalsDiego de Sagredo (doc. 1512-1527, 1528),bachiller alcalano, capelln del cardenalCisneros, viajero a Italia (ca. 1518-1521) y,finalmente, beneficiado en la catedral toleda-na, constituyen una suerte de manual paraoperarios y diletantes en el que se intentansistematizar los elementos bsicos de losrdenes clsicos desde un punto de vistams morfolgico y decorativo que tectnico,estructural o, en definitiva, arquitectnico146.Sencilla y accesible, presentada bajo la cono-cida frmula retrica del dilogo y profusa-mente ilustrada, la obra disfrut de una pro-longada fortuna editorial. Traducida alfrancs147 y publicada en castellano en Lisboaen al menos tres ocasiones148, alcanz unaimportante repercusin tanto entre los profe-sionales de la construccin como entre otrosgrupos sociales149.

Los libros III y IV de Sebastiano Serlio se imprimieron en toscano y, con-cebidos como la ilustracin perdida del texto vitruviano150, aparecieron acom-paados de un abultado nmero de grabados xilogrficos realizados segn lasreglas del nuevo dibujo ortogonal desarrollado en la Roma de los primeroscompases del siglo XVI a partir de las tres especies vitruvianas ichnographia,ortographia y scenographia151, comentadas de manera poco precisa porAlberti152, descritas en la Carta a Len X de Rafael153 e identificadas en estaobra con la planta, el alzado exterior y la seccin interior.

Tanto la lengua escogida como el equilibro existente entre textos e imge-nes permite intuir que su autor pretenda trascender el restringido crculo deeruditos al que se haba venido dirigiendo este tipo de libros casi todos enlatn y sin imgenes hasta ese momento y abrirse a un pblico potencialmucho ms amplio, compuesto por profesionales de la arquitectura y otras dis-ciplinas afines que, tal y como ha sealado Mario Carpo en fechas recientes,pudieron contar desde entonces con representaciones fidedignas de arquetiposde la Antigedad o de su propio tiempo154. Sin embargo, entendemos que laincorporacin de la imagen al discurso arquitectnico no slo aportaba mode-los para imitar de manera literal o para construir a partir de sus lneas genera-les composiciones novedosas, sino que permita hacer comprensibles muchosaspectos que, por su carcter tcnico, resultaban demasiado crpticos y que

Portada del ejemplar de las Medidasconservado en la Biblioteca Menndez

Pelayo de Santander.


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algunos especialistas hubieran deseado quehubiesen seguido sindolo. As, por ejemplo,Guillaume Philandrier no dudar en repro-charle el haber desvelado el secreto de losrdenes clsicos en sus comentarios al DeArchitectura de Vitruvio155 (1544).

La traduccin al castellano de los libros IIIy IV, que ve la luz en Toledo en 1552 mer-ced al esfuerzo editorial de Francisco deVillalpando156 (ca. 1510-1561), incorpora todoeste corpus de imgenes que tanta influenciahabra de ejercer en su doble condicin dediseos arquetpicos y de modelos de repre-sentacin grfica157, y desempear un papelfundamental en la creacin del ambientenecesario para el arraigo de la revolucinclasicista gestada en torno a la fbrica delmonasterio de San Lorenzo el Real de ElEscorial158.

Pero todava quedaba por realizar desde la Pennsula Ibrica una reflexinsobre el texto que haba inspirado estos dos trabajos, el De architectura deMarco Vitruvio. Sobre esta obra, redactada en la Roma de finales del siglo I a. C.y dedicada al emperador Augusto, redescubierta por Poggio Bracciolini en labiblioteca del monasterio de Saint Gall en 1416159, editada por primera vez porGiovanni Sulpizio de Veroli en 1486160, analizada por exgetas como Grapaldo oFlavio Biondo161, ilustrada por fra Giovanni Giocondo da Verona en 1511162, tra-ducida al toscano en 1521 y al francs en 1547 por Jean Martin163, comentada enlatn por Guillaume Philandrier en 1544164 y en italiano por Daniele Barbaro en1556165, se haba construido la mayor parte el pensamiento arquitectnico con-temporneo desde la edicin del De re aedificatoria de Alberti en 1485166.

Como en Italia, la reflexin exiga, en primer lugar, la traduccin del texto,una operacin que se afronta de manera aislada por distintos personajes unavez superado el ecuador de la centuria. Entre otros, por Lzaro de Velasco (ca.1525-1584), hombre de letras, telogo y maestro mayor de la catedral granadi-na en 1577, que prepara una versin ntegra entre 1554 y 1564 que no llegaraa ver la luz167, como tampoco lo hara la traslacin del libro I que Hernn Ruizel Joven, maestro mayor de la Magna hispalense, incorporara al comienzo desu clebre manuscrito de arquitectura168 (1545-1566). En este mismo contextotemporal debe inscribirse la traduccin completa realizada por el modestomazonero Miguel de Urrea (act. 1540-1565), fallecido para 1568169, pues su viu-

Portada de la edicin toledana del III y IV libros de Serlio (1552).


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da recibe el permiso para editarla a comienzos de 1569170, si bien es cierto quela versin reformada en algunos aspectos puntuales por Juan Gracin no lle-gara a ver la luz hasta 1582171.

LA ARQUITECTURA ARAGONESA DE MEDIADOS DEL QUINIENTOS

Tal y como ya se ha sealado, las distintas soluciones que se articulan entierras aragonesas en el periodo que se extiende entre los momentos posterio-res a la llegada de las nuevas formas renacentistas y la imposicin del clasicis-mo de corte escurialense son las que lo convierten en el ms rico e interesan-te de todo este complejo proceso. Sus lmites cronolgicos podran retrasarse oadelantarse algunos aos, pero consideramos que coinciden, al menos en lneasgenerales, con los del pontificado de Hernando de Aragn, que gobierna laextensa dicesis cesaraugustana entre 1539 y 1575 y que dirige los designiosdel conjunto del reino como lugarteniente general de su sobrino, el rey pru-dente, entre 1566 y el final de sus das.

Personaje de una vitalidad y capacidad abrumadoras, impulsa diferentes pro-yectos de promocin material y artstica desde sus distintas dignidades eclesis-ticas, desarrollando una labor de mecenazgo marcada por el signo del conser-vadurismo esttico. Atendiendo al terreno exclusivamente arquitectnico, debesealarse que deposita su confianza en Charles de Mendibe y, tras su falleci-miento, en Martn de Miteza, dos maestros que, al margen de su procedencianortea, se encuentran relacionados con o formados en la tradicin cons-tructiva local y que participan plenamente en el proceso de renovacin queexperimenta a partir del desarrollo del sistema de bvedas tabicadas.

En efecto, entendemos que la revolucin que se opera en la arquitecturaconstruida con aljez y rejola en el entorno del valle medio del Ebro obedece,en buena medida, a la generalizacin y perfeccionamiento del sistema de bve-das tabicadas que, dada su ligereza y los escasos empujes que generan, permi-ten simplificar las estructuras tectnicas de las fbricas y crear espacios interio-res ms amplios y equilibradamente dimensionados, tanto en iglesias de unasola nave con capillas entre los contrafuertes las ms comunes como en lasde planta de saln.

Su organizacin interior depende de la aplicacin de diferentes elementosrealizados en yeso que se convierten en espejo de la paulatina llegada del nue-vo lenguaje italianizante, as como de la implantacin progresiva del sistema delos rdenes clsicos y, en definitiva, de la esttica renacentista a partir de inter-pretaciones de carcter superficial como la de Sagredo, de otras ms complejas,pero entendidas del mismo modo, como la de Serlio, del estudio directo de losvestigios de la Antigedad, e incluso de otras sistematizaciones menos ortodoxas

como la que se articula al otro lado de los Pirineos, que se extiende merced ala difusin de grabados y a la llegada de muchos profesionales de origen galo.Por ltimo, los edificios se iluminan desde lo alto y se revisten de la luz blan-ca que penetra por los alabastros translcidos de los vanos y se extiende por losparamentos de tonos suaves y uniformes sobre los que se despliega un falsodespiece isdomo. La suma de todos estos conceptos permite conseguir edificiosque se diferencian de manera sustancial de los modelos tipolgicos de razmedieval de los que arrancan, que se convierten en expresin de la difusa con-cepcin que del espacio clsico pudieron compartir tanto sus comitentes comosus constructores y que se adecuan sin estridencias a las exigencias del cultocatlico, lo que explicara, ms all del hecho de que resulten funcionales o fci-les de construir y ampliar, tanto su xito como su prolongada supervivencia.

Como en Castilla, las nuevas formas al romano van incorporndose sin estri-dencias a los modelos gticos, pero conviene insistir en que tampoco aqu secuestiona la validez de las estructuras arquitectnicas de tradicin medieval, nitampoco se confunden los lenguajes de los programas ornamentales que sedisponen sobre las mismas. En este sentido, resulta muy clarificadora la capitu-lacin suscrita entre fray Lope Marco y Charles de Mendibe para la decoracindel quarto nueuo de la catedral zaragozana en 1549172, en la que se le obliga aconjugar el lenguaje al moderno con el nuevo repertorio ornamenteal al roma-no. As, segn el contrato, deban utilizarse las mismas formas empleadas en laspartes erigidas por Alonso de Aragn en elementos como las basas de lossoportes, que tenan que ser modernas, a la manera de las de los antiguos pila-res, o las mnsulas adosadas a los muros perimetrales, en cuyas cestas debanlabrarse motivos muy artistas y de cosas vivas avultadas y nuebas; sin embargo,deba emplearse el novedoso repertorio ornamental al romano en los capitelesde los pilares levantados durante la ampliacin, en los derrames interiores delos vanos de iluminacin, en las lunas generadas entre la nave central y lasadyacentes, en la portada de acceso proyectada en el muro de cierre e inclusoen las bvedas, cuyos nervios, liberados de cualquier funcin tectnica, tenanque bocelarse con sus molduras romanas.

Tambin se tena plena conciencia de la existencia de un tercer lenguaje oexpresin ornamental de tradicin mudjar que, a pesar de que experimenta unacierta recuperacin merced a los trabajos desarrollados por maestros de proce-dencia y formacin castellanas como los toledanos Santa Cruz, contina en estastierras en la misma dinmica de repliegue progresivo iniciada ya en el siglo XV.

El progresivo desplazamiento de la esttica mudjar tambin puede perci-birse en lo estrictamente arquitectnico. En este sentido, se puede traer a cola-cin un ejemplo tan grfico como la capitulacin establecida entre Hernandode Aragn y Martn de Miteza para la ereccin de la iglesia de Santa Luca de


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Zaragoza en 1561173. El contrato obligaba al de Idiazbal a construir dos nuevosmdulos adosados a los otros tres levantados por Juan de Sariena hacia 1528pero, si es verdad que el maestro se compromete a levantar sus muros confor-me a los antiguos, tambin es cierto que se le conmina a levantarlos sin laborninguna, esto es, sin reproducir la faja decorativa de ladrillos resaltados de tra-dicin mudjar que recorra los lienzos de toda la obra vieja.

No obstante, la realidad es que, con anterioridad a la fecha de suscripcinde este acuerdo, hacia mediados de siglo, ya se pueden percibir las primerasmuestras de un cambio de actitud con respecto a manifestaciones de este tipo.As, entendemos que los grandes esfuerzos que se ve obligado a realizar PierresVedel para impedir la venida a tierra de la torre de San Martn de Teruel (1549-1551) cuando lo ms sencillo y barato hubiera sido derrocarla, obedecen aldeseo de los racioneros del templo de mantenerla en pie a toda costa174.

Adems, algunas obras de tradicin mudjar llegan a proponerse comomodelos constructivos avanzado el siglo. La torre de la parroquial de LaAlmunia de doa Godina (Zaragoza) se impone como arquetipo al maestro gui-puzcoano de Idiazbal Domingo de Estala cuando los jurados de la localidadzaragozana de Villamayor le encargan la construccin del campanario de suiglesia en 1587175. Sin embargo, a pesar de que se atiene a lo exigido en la pres-cripcin contractual, el maestro no consigue expresarse con la fluidez deseableen un lenguaje del que, con toda probabilidad, deba desconocer sus rudimen-tos esenciales176 y se limita a utilizar sin la coherencia precisa adems unasdesinencias formales que parecen haber perdido para entonces cualquier con-tenido semntico. Tanto los diseos confeccionados con ladrillos resaltadoscomo los azulejos empleados en el arte mudjar con la intencin de desmate-rializar las estructuras arquitectnicas terminan por convertirse en los vehculospara lograr el efecto contrario y, as, pasan a utilizarse para marcar y sealarcada una de las partes de la fbrica desde una concepcin racional de la arqui-tectura muy propia del Renacimiento.

Esta transformacin radical de la esttica que subyaca en las obras medie-vales es la que permite comprender la regularidad que caracteriza a las obrasde este mudejar tardo que seguirn declinando profesionales de procedenciamuy diversa en amplias zonas de la geografa aragonesa entre los ltimos com-pases del siglo XVI y los primeros aos de la centuria siguiente177.

Por otra parte, como una muestra ms de que los materiales con que se lle-va a efecto no condicionan la arquitectura que se levanta en las distintas regio-nes aragonesas, los resultados obtenidos con esta revolucin constructiva defi-nida para el valle medio del Ebro y extensible a todas aquellas zonas en lasque la ausencia de piedra obligaba a utilizar aljez y rejola, son muy similares alos que se pueden descubrir en aquellos lugares en los que la tradicin se


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basaba en el empleo de la piedra. En estas zonas, las novedades vienen de lamano de maestros de origen francs, navarro, vasco o montas con ampliosconocimientos estereotmicos y especializados en tipologas como la de las igle-sias de planta de saln178, que van introduciendo el nuevo lenguaje renacentistaen sus creaciones con extremada timidez, valindose de elementos como vanosy portadas179 as como de los utilizados para articular los espacios interiores.

Superado el ecuador de la centuria se asistir a la creacin de conjuntoscompletos de raz clsica que, no obstante, contarn con una repercusin limi-tada, como la capilla de la Epifana de la catedral de Huesca, la de la Trinidadde la catedral jacetana o la mucho ms tarda de San Flix y San Voto del claus-tro del monasterio viejo de San Juan de la Pea, deudora de los logros alcan-zados por Juan de Landerri en la construida a instancias del mercader Martn deSarasa en el primer templo jaqus.

Frente a esta revolucin desde la tradicin local, existen otras dos propues-tas ms de renovacin arquitectnica bien diferenciadas. La primera, de raz ita-liana, no supera el campo de la concepcin proyectiva, mientras que la segun-da, ejemplificada por la actividad desarrollada por profesionales como PierresVedel (doc. 1546-1567, 1567), trasciende el campo de la idea, del diseo, paraadentrarse en el de la prctica constructiva, el de la arquitectura propiamentedicha, inaugurando una lnea evolutiva que terminar desbordando las propiasfronteras del reino.

La primera es la practicada por dos maestros de origen italiano, TomsPeliguet180 (doc. 1537-1579) y Pietro Morone181 (doc. 1548-1576, 1577), ascomo por un tercer profesional, Alonso Gonzlez182 (doc. 1546-1564, 1564),de probable procedencia y formacin castellanas. Todos ellos acuden a tierrasaragonesas manejando un lenguaj

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IBAÑEZ-Arquitectura Aragonesa Del S. XVI