Icono14. A9/V1. Marina Núñez o la construcción del cíborg. Un discurso multimedia entre la utopía y la distopía

8/8/2019 Icono14. A9/V1. Marina Nez o la construccin del cborg. Un discurso multimedia entre la utopa y la distopa

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A9/V1 REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS ISSN: 1697 - 8293

REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Vol. 1, pp. 91-109. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa)

Isabel Tejeda Martn: Marina Nez o la construccin del cborg

Recibido: 18/03/2010Aceptado: 08/12/2010

9/1 REVISTA ICONO 14 A9/V1 pp. 91/109 | 01/2011 | REVISTADECOMUNICACINYNUEVASTECNOLOGAS | ISSN: 16978293

C/ Salud, 15 5 dcha. 28013 Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net

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MARINA NEZ O LA

CONSTRUCCIN DEL

CBORG

Un discurso multimediaentre la utopa y la distopaIsabel Tejeda MartnProfesora

Facultad de BB.AA. Universidad de Murcia. Campus de Espinardo. Avda.Teniente Flomesta, n 5, 30003 Murcia (Espaa) Tlfn: (+34) 633 190 496 Email:[email protected]

ResumenEl presente artculo se propone revisar, a partir de un nmero importan-te de entre los proyectos multimedia ms importantes realizados en lasdos ltimas dcadas por la artista espaola Marina Nez Jimnez (Palen-cia, 1966), la construccin que ha llevado a cabo de alegoras sobre elconcepto de cborg, tanto en su sentido utpico como distpico. Se anali-za, en este sentido, el reciclaje que esta artista hace en su trabajo con los

referentes religiosos catlicos de la historia del arte, estudiando en con-creto su intervencin Carne para la sala de exposiciones de Vernicas, unespacio connotado de arquitectura barroca que en su tiempo fue unaiglesia conventual. Nos basaremos en sus exposiciones entendidas comosite-specific, en sus instalaciones, cajas de luz, vdeos y fotografas, imge-nes que sern analizadas desde una perspectiva iconogrfica, tcnica ylingstica casi en su totalidad. Asimismo, estos trabajos se ponen enrelacin con los referentes crticos ms importantes de la autora, Michel

Palabras clave

Marina Nez, arte espaol

contemporneo, cborg,

cuerpo, instalaciones,

site specifc, multimedia

Key Words

Marina Nez, spanish

contemporary art, cyborg,

body, installations,

site specific works, multimedia

AbstractThis essay intends to reexamine -

focusing, first of all, on some of themost important multimedia projects

carried out by the Spanish artist

Marina Nez Jimnez (Palencia,1966) during the last ten years - herconstruction of allegories upon the

notion of 'cyborg', in its utopic as wellas dystopic sense. This paper willrevolve around their exhibitions,

which have been understood as site-specific works, but also around hermost significant critical references,

such as Michel Foucault, DonnaHaraway, Rosi Braidotti and the like.The essay will cover the route, so to

speak, of the existing critical literatureon this artist, as well as highlightingher relationship with sci-fi literature

and films.
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]


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Isabel Tejeda Martn. Marina Nez o la construccin del cborg



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Foucault, Donna Haraway, Rosi Braidotti, etc. El artculo traza un recorrido por la literatura crticaexistente sobre esta Marina Nez aparecida tanto en revistas especializadas como en forma de tex-tos de catlogos individuales, al tiempo que refiere sus profundas relaciones formales e iconogrficas

con la literatura Cberpunk y con el cine de ciencia ficcin.

IntroduccinLa artista Marina Nez (Palencia, 1966)inici su carrera artstica a principios de ladcada de los aos 90 con un trabajo fun-damentalmente pictrico que supona una

lectura crtica del imaginario teratolgicode lo femenino. Partiendo del anlisis y dela deconstruccin de la iconografa feme-nina que hemos heredado sobre la locura fundamentalmente decimonnica y prove-

niente de mbitos cientficos, aunque tam-bin artsticos- y de la creacin de imge-nes que se servan de los atributos que sehan considerado como pertenecientes a las

mujeres y que han representado a estegnero, Nez pas a analizar y recrear aprincipios de la actual centuria el imagina-rio cborg tras la estela de autoras comoDonna Haraway.

ObjetivosEste artculo pretende analizar la tra-

yectoria de la artista Marina Nezcentrndose en las exposiciones y pro-yectos realizados en la ltima dcada. Co-mo objetivos especficos nos planteamos:

- Estudiar el paso en su obra de una tera-tologa heredada a una teratologa ac-tual y procedente de la cultura popularen concreto del cine y la literatura de

ciencia ficcin-.- Analizar el uso de la iconografa catlica

para conceptos laicos y contemporne-

os, en concreto para desarrollar la idea

del cuerpo ciberntico.- Conocer algunos de los ltimos site-

specific de Marina Nez y su uso demultimedia.

- Analizar el uso de los personajes vola-dores en esta particular iconografa co-mo seres dotados de autonoma y li-bertad y su relacin respecto a los seres

colgados.


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MetodologaPara alcanzar estos objetivos desarrollare-mos una metodologa a partir del anlisisiconogrfico, estilstico y de los soportes ytcnicas multimedia empleados por la ar-tista Marina Nez en la ltima dcada.Paralelamente analizaremos su trabajo apartir de la literatura crtica sobre la cues-tin, literatura que ha sido el soporte con-ceptual contemporneo de esta artista. Este

anlisis se cruza con el estudio de algunosde sus referentes procedentes de la icono-

grafa, del cine y de la literatura de cienciaficcin, as como de los ltimos desarrollostecnolgicos respecto a implantes, nano-tecnologa e ingeniera gentica, referentesque la autora utiliza como hechos vincula-dos a su trabajo y respecto a los cuales se haposicionado. Finalmente, nos serviremosde declaraciones realizadas por MarinaNez en la ltima dcada, gran parte de

las cuales han sido realizadas especialmentepara esta investigacin.

1. La tradicin del imaginarioteratolgico

No tema usted, no cometer ms crmenes.

Mi tarea ha terminado. Ni su vida ni la deningn otro ser humano son necesarias ya

para que se cumpla lo que debe cumplirse.

Bastar con una sola existencia: la ma. Y

no tardar en efectuar esta inmolacin. De-

jar su navo, tomar el trineo que me ha

conducido hasta aqu y me dirigir al ms

alejado y septentrional lugar del hemisferio;

all recoger todo cuanto pueda arder para

construir una pira en la que pueda consu-

mirse mi msero cuerpo. Mary Shelley,Frankenstein o el moderno Prometeo.

Con estas palabras finalizaba la novela quepodra considerarse como el relato funda-cional de la ciencia ficcin, Frankenstein o elmoderno Prometeo, de Mary Shelley (1818).En un momento de grandes cambios cient-

ficos y en plena Revolucin Industrial, esta

novelano tan gtica como suele pensarse-pona sobre la mesa una cuestin funda-mental: la moral cientfica. Shelley insistaen una dualidad bastante frecuente porentonces: ciencia versus naturaleza, sir-viendo su Frankenstein de distopa ante ladegeneracin de lo humano que podaconllevar la investigacin cientfica.

Casi paralelamente a la ficcin descrita porShelley, bajo uno de los grabados de LosDesastres de la Guerra, Francisco de Goyaescribi: "Yo lo vi" (1810-1814). Antes dela invencin de la fotografa, las artesplsticas tenan entre sus funciones la dedocumentar los acontecimientos histricos.De hecho, este grabado ha sido consideradopor autores como Tim Gidal un antece-


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dente del foto-reportaje moderno.i Elhorror que emanaba de estos grabados de

Goya se acercaba tanto a sus exploracionesdentro del mbito de los delirios irracio-nales y de lo fantstico, que el autor consi-der conveniente aclarar bajo la imagenque aquello no provena de su imaginacin,sino que haba ocurrido realmente. Suprivilegiado lugar dentro de la creacin deentre siglos le permiti constatar que larazn y la imaginacin se alimentan mu-

tuamente: "El sueo de la razn producemonstruos".

En ocasiones la realidad es tan extraordina-ria y sorprendente que supera en intensidad

cualquier hecho imaginable. Pero es que laficcin, como sealaba Goya, se alimentade las experiencias cotidianas, de los mie-dos y de los deseos. Las pinturas de LaQuinta del Sordo, con el antecedente de lasdelirantes imgenes de El Bosco, se nutranen las aguas de la cultura popular, cuentosde brujas volantes, olorosos engendros yfbulas que la Ilustracin haba intentado

erradicar.ii Las historias de monstruos ac-tuaban como alegoras representando los

miedos de una sociedad: eran la otra carade lo humano. El otro que, como ha escritoel profesor Jos Jimnez, vive dentro decada uno.iii

En el cambio de un milenio a otro hemosobservado cmo se construa una poticaafn a estos antecedentes que han sido ca-talogados como visionarios, una poticaque insiste en el anlisis del concepto de

alteridad y en el cuerpo humano comombito de toda especulacin, como lugarde las preguntas, espacio de los cambios,lugar de las sospechas.

Si los artistas del siglo XIX auxiliaron a lamedicina en la demonizacin de ciertasenfermedades construyendo su imaginario -enfermedades personificadas en anatomas

femeninas o, y no por casualidad, en cala-veras-; si se profundizaba ms all de laepidermis en los secretos de la psique ysurgan increbles escenas que superaban elterreno de lo posible, resulta interesanteconstatar que en el siglo XXI el cuerpovuelve a ser la diana a la que esta poticaapunta, eso s, una diana cuyo vacilantecentro cambia de lugar y de forma constan-temente.iv El cuerpo, en mutacin hacia elcuerpo post-humano, mantiene parcial-mente su imagen, si bien transgrede sumaterialidad.

El cambio que ha supuesto para nuestraexperiencia cotidiana el desarrollo de lasnuevas tecnologas, de la robtica y la apa-ricin de Internet, lleva generando desde

Grfico n 1: Francisco de Goya y Lucientes.Yo lo vi, Los desastres de la guerra, 1810-14

Fuente: Calcografa Nacional. Academia de Bellas Artes

de San Fernando, Madrid


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hace unas dos dcadas un imaginario que,procedente de las ms diversas disciplinas,

se ha acercado a veces de modo fants-tico, en otras de forma que roza lo inme-diatamente posiblea una rica variedad deposibilidades sobre nuestro futuro prxi-mo. La potencial disolucin del sujetoparadigmtico occidental construido a lolargo de siglos por nuestra cultura en suautonoma, pureza, homogeneidad, esen-cialidad e invariabilidada raz de la apari-

cin de la propuesta cborg como re-confi-guracin post humana con subjetividadnmada ha provocado una amplia literaturacrtica.v

Si bien es preciso indicar que la filosofa yel pensamiento en general han tratado lacuestin del cuerpo ciberntico, de lo post-humano, lo cierto es que son la literatura y

el cine de ciencia ficcin, seguidos a ciertadistancia por las artes visuales contempor-neas, los que construyen las imgenes de loque hipotticamente vendr que han con-seguido calar ms profundamente en elimaginario colectivo creaciones stas quefusionan las investigaciones cientficas conel vuelo en cada libre de la ficcin.vi Nue-vos contenidos para un continente here-

dado son los replicantes de Blade RunnerdeRidley Scott (1982) androides superiorescon una anatoma idntica a los hombres ya las mujeres nacidos de madre pero con unfondo ms profundamente humano si cabe,seres que suplicaban y moran por carecerde una memoria de infancia, algo que leshaba sido negado-, pasando por el antece-

dente de Maria en Metrpolis de Fritz Lang(1926), despiadado robot de metal bajo la

carne que desagua en el licuado T-1000 deTerminator II. Para resear de forma espe-cial son las mentes humanas procesadascomo informacin y retenidas como soft-ware en la Red del Flatline en el Neuro-mante de Gibson. Sin duda, el cine y laliteratura han tomado partido analizandolas ventajas y las desventajas de esta uninentre lo humano y la mquina que se de-

nomina cborg.vii

La Red puede formularse como un espaciode tanta libertad que, por fin, el ser huma-no se despojar del peso y las cadenas del

Grfico n 3: T-1000 en Terminator II deJames Cameron, 1991

Fuente: Red del Flatline

Grfico n 2: Metropolis de Fritz Lang, 1927

Fuente: Red del Flatline


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cuerpo. Sin embargo, en The Matrix (Andyy Larry Wachowski, 1999), se nos remite a

la posible crcel que puede suponer con-vertirnos en software.viii Amn de estaencendida dialctica entre los partidarios ylos detractores del ciberespacio y de lacultura cber en general, lo cierto es quecada vez ms autores nos recuerdan cmo,en realidad, nos relacionamos continua-mente con la impureza y el sentido hbridoy cambiante de los cbercuerpos; cmo los

llamados cborg tcnicos pueblan las panta-llas de cine pensemos en las mltiplesoperaciones a las que se someten las estre-llas del celuloide y cada vez ms personas yque ha encarnado la artista francesa OR-LAN, o surgen gracias a las milagrosassoluciones que ingenia la medicina paradiferentes dolencias desde los implantesde rganos artificiales hasta los chips que

pueden permitir que el ordenador de untetrapljico sea una extensin de su cuerpo

o insertar una llave USB en el implante deun dedo.ix Tambin la era cborg entra ennuestros estmagos y pasa a convertirse ensangre, fluidos y energa a travs de losalimentos dietticos y de la qumica far-macutica.

2. Marina Nez y la construccinde Cborgs

Desde principios de esta dcada, los trabajos de Marina Nez (Palencia, 1966) seadentran en esta fusin de lo humano y la

mquina ofreciendo una toma de posturaque se sita a medio camino entre la apa-sionada tecnofilia y la agorera tecnofobia. Enlnea con el discurso de Haraway, MarinaNez considera que el cborg sustituye alconstructo del sujeto occidental por suheterogeneidad ya que participa de cate-goras mixtas "que minan las dicotomas u

oposiciones binarias sobre las que se fundala cultura occidental (naturaleza/ tecnolo-ga, original/ rplica, verdad/simulacro,

autonoma/la no diferenciacin) y pecaas contra el orden gentico (e ideolgico)corrompiendo su pureza". Los cborg sonconstrucciones que no se pretenden "esen-ciales, naturales, universales y eternas, sinocoyunturales y mejorables, provisionales yelsticas, una especie de materia prima de

Grfico n 4: USB implantado en un dedo

Fuente: EFE/Juanjo Galn


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la que todo procesamiento puede espe-rarse".x

Su trabajo realizado a mediados de la dca-da pasada, presentaba una teratologa delocas que se trenzaba con la patologa socialde la histrica que construy Charcot en laSalptrire alrededor de las mujeres. Sesituaba dentro de una lnea foucaultiana de

pensamiento que pona en evidencia que lasdefiniciones de locura varan segn losdistintos momentos culturales y segn losintereses del poder que no slo coarta sinoque produce constructos de verdad.xi Sobrelas imgenes de miradas idas y cuerposretorcidamente erticos a la mirada devoyeur de Charcot, Marina Nez super-

pona sus mujeres. Figuras harto fsicas quese acomodaban en el terreno de la ficcin yexcedan lo humanamente posible al pres-cindir del dolor que se puede soportarconsciente; que atravesaban las posiblesvisiones internas de la locura, el yo-otroque se mira hacia adentro.

Pint personajes femeninos que levitabanatrados por una fuerza exterior; que se

arrancaban la piel apoyados sobre la nadapara mostrarnos los msculos como si conellos se pudieran hacer trenzas, como sidesearan llevar al extremo los juegos in-fantiles de arrancar con los dientes un pa-drastro y llevarse detrs el resto del brazo.Cuerpos que habitaban mujeres alienadasque con sus prodigiosos gestos, diluan laexistencia de fronteras entre el interior y el

exterior.xii

Grfico n 6: Vista de la exposicin en elEspacio 1 del MNCARS, Locura, 1997

Fuente: Archivo Marina Nez

Grfico n 5: Detalle de la exposicin en elEspacio 1 del MNCARS, Locura, 1997, "Sinttulo (locura)", 1996 | leo sobre lienzo|

72155 cm.


Grfico n 4: USB implantado en un dedo



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A partir de 2000, Marina Nez empez apresentar con distintos ttulos trabajosrelacionados con el tema de la ciencia fic-cin. A partir de su imaginario personalmostraba una nueva teratologa: de unestado de enajenamiento mental en el queun cuerpo metamrfico se destruye a smismo pasaba a representar un cuerponuevo que se siente igualmente extrao.Sus personajes, en un paulatino proceso detransformacin, fueron perdiendo en oca-siones la apariencia y los atributos visiblesque han construido el gnero para ofrecer atravs de su piel la existencia de energas

ajenas a lo humano que se trasvisten ennuevos canales que conectan los rganos ylas extremidades; cuerpos que han mutadoy que ya no son humanos pero tampocomquinas.xiii Que son algo nuevo. En estesentido su trabajo se construye en paraleloal del imaginario del cine y la literatura deciencia ficcin,

Mi trabajo tiene bastante influencia de la

ciencia ficcin... creo que, ms all de los

temas concretos, la ciencia ficcin te da cier-

ta perspectiva sobre el mundo y sus habitan-

tes. Algo un poco antropolgico, un poco

foucaultiano: casi inevitablemente re-

lativizas y cuestionas cualquier idea sobre el

ser humano y la sociedad, entiendes que lo

natural no es sino un truco de las ideologas

para fijar sus arbitrarias preferencias.xiv

El antecedente de esta transicin temtica

hay que situarlo en 1998, cuando MarinaNez present en la sala La Gallera deValencia una serie, Sin Ttulo (Monstruas),que fusionaba cuestiones tratadas en Locuray en la posterior Ciencia Ficcin. Se tratabade personajes, en su exterior de aparienciaabsolutamente humanos, que abran su cajatorcica para mostrarnos un interior ca-

rente de rganos y de sangre, un interiorde conexiones verdes ocupando el lugar delas venas. En realidad, como la propia Ma-rina Nez plante, no se ha producidoentre estas tres series ningn salto, sinoque deben entenderse como una continui-dad, como una dilatacin de las mismascuestiones que analiza la situacin de"cuerpos no normativos, grotescos, cuer-

pos otros".xv Una nueva teratologa deseres diferentes que la artista desarrollampliamente en Zona F, en sus individualesen las galeras Salvador Daz y TomsMarch, o en su individual en la sala El Roserde Lrida comisariada por Glria Picazo.xvi

Grfico n 7: "Sin ttulo (monstruas)", 1997| leo sobre lino | 235136 cm



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De hecho, se produjo una alteracin mscuando esta artista espaola pas del cons-tructo decimonnico de las locas a la tera-tologa proveniente de la ciencia ficcin: elcambio de soportes y disciplinas. Mientrasque en la serie Locura utilizaba un soportefundamentalmente pictrico, con la apari-

cin del tema de la ciencia ficcin, empeza-ron a ser bastante frecuentes los site specific,

las instalaciones, las vdeo-proyecciones,las cajas de luz, etc.

No s si coincidi exactamente el paso de la

serie Locura al de Ciencia Ficcin con laadopcin de otros lenguajes y disciplinas, de

hecho, al principio pintaba ciencia ficcin al

leo. Seguro, en todo caso, que la temtica

s tuvo que ver con utilizar otras tcnicas,

aunque slo sea porque la influencia ico-

nogrfica de la ciencia ficcin ya me poda

venir ms del mundo del cine que del de la

pintura.

De todos modos no creo que la tcnica y los

temas estn tan estrechamente relacionados.

Hay una cierta tendencia a considerar ms

contemporneo a un artista o a una obra si

est realizada con las nuevas tecnologas, y

para m eso es un error absurdo. Una pin-tura puede ser infinitamente ms contem-

pornea que una infografa o que una vdeo

instalacin desde el punto de vista de los dis-

cursos, incluso de la sintaxis, aunque la

tcnica sea tan antigua. Y sin duda una

obra de net art, o realizada con el ltimo

software, puede ser vieja ya de entrada. Las

formas, como los significados, no son esta-

bles, y pueden cooptarse.

En todo caso, ahora que estoy ms inmersa

en este mundo, me confieso bastante colgada

del software, me fascinan algunas posibili-

dades que se me abren. Poder hacer vdeos

con efectos especiales dignos en mi ordena-

dor, cuando imaginaba que slo era posible

para un cine millonario, es una gozada. Al-

Grfico n 9: Detalle de la instalacin en LaGallera, Valencia, 1998, "Sin ttulo (Cienciaficcin)", 1998 | leo sobre lienzo (detalle)


Grfico n 8: Instalacin en La Gallera,Valencia, 1998



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gunos programas me hacen disfrutar del pro-

ceso, me producen un efecto casi hipntico,

algo que la pintura me produjo, quiz, slo

al principioxvii.

En la sala de Vernicas en Murcia, un pro-yecto que la autora de este artculo comisa-ri en 2001, el ttulo de la exposicin,Carne, funda la potica en la que se ins-criba el trabajo de Marina Nez con laretrica que envolva la sala en un site speci-

fic en el que cajas de luz, vinilos, fotografas

tratadas infogrficamente y trampantojosfluorescentes convivan con la pintura.xviiiVernicas es una iglesia conventual delsiglo XVIII desacralizada que arquitectni-camente hablando resulta muy sencilla: unaiglesia de tres naves con una cpula sobreel crucero. Como todos los templos cris-tianos representa la dualidad cielo-tierra

el espacio de Dios y de lo espiritual y elespacio de los hombres en su estructuraen altura; una tipologa en la que las bve-das y las cpulas estaban reservadas a tram-pantojos que simulaban los felices mbitoscelestiales en los que Dios, los ngeles y lossantos se mostraban ingrvidos, con unacorporeidad nicamente visual. Sin em-bargo, dentro de la iconografa de la ingra-

videz como liberacin, los cuerpos volado-res de este nuevo imaginario celeste ofrec-an una lectura de emancipacin, de pose-sin del espacio, de autonoma y realiza-cin.xix

Bajo la iglesia se encuentra la cripta deenterramiento de las religiosas accesiblepor una trapa en el crucero. El cuerpo se

inhuma para hacerlo desaparecer mientrasque el alma asciende al mbito que simbo-

liza la cpula, el cielo, la vida eterna. Ma-rina Nez declar por entonces que suobra careca por lo general de referenciasreligiosas aunque pareca evidente sureutilizacin de convenciones expresivas eiconografas pactadas por la historia devrgenes o santas en xtasis para su con-formacin caracterolgica de las locas, sinembargo, en esta iglesia conventual apro-

vech sus peculiaridades como espacioconnotado adaptndose a las representacio-nes simblicas de cielo y tierra.xx Unosmbitos separados por el catolicismo queutiliz para superponer su propia retrica.De esta manera la iglesia recobraba par-cialmente su sentido y sus divisionessimblicas, sirvindose de una tradiciniconogrfica de cielos e infiernos, de almasy cuerpos de forma indirecta, a travs de laasuncin y re-semantizacin que, de estosviejos conocidos, ha hecho la culturacber.xxi

Por la cpula de la iglesia, metfora delespacio virtual de la Red, volaban y planea-ban diez figuras aladas antropomrficasconvertidas en una delgada lnea infogrfica

fluorescente. Como sus posteriores figurasbasadas en el Hombre de Vitruvio, se tratade mutantes pero en cuya esttica protsicala fusin es de imagen corprea y mquina.En Carne estos hbridos con formas huma-nas que haban perdido sus detalles fi-sionmicos y suavizado sus atributos sexua-les y que haban ganado alas. Las alas de la


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tecnologa que fusionan los artilugios vola-dores soados por Leonardo y el cuerpo

humano, el parapente, el ala delta, losreactores, los satlites, las estaciones orbi-tales y el cuerpo. Son huellas de cuerposque han eliminado el peso de las vsceras,de los sesos, de los msculos y de la carne,los sudores y fluidos. Que tambin haneliminado el dolor, el envejecimiento y lamuerte. Que son ingrvidos porque aque-llo que les haca estar pegados a la tierra,

que les impeda el grado de libertad y feli-cidad que ahora revelan, ha desaparecido:su cuerpo. Seres fisonmicamente clnicosdiferenciados por las formas caprichosas desus alas, cada una con un diseo autnomo.Como si siguieran una moda a la hora deevadir las limitaciones terrenales del cuer-po humano. Como simbiticos objetos dediseo.

Para una parte importante de los robotistas

actuales el ser humano no es ms que in-formacin. Si nuestro cuerpo se transformacada dcada ms o menos de forma abso-luta y no pervive ni una sola de las clulas,significa que la esencia que permite queconservemos nuestra memoria es informa-cin. Por tanto, y segn esta teora quemantienen as mismo muchos tecnfilos y

Grfico n 12: Detalle de Carne, Iglesia deVernicas, Murcia, 2001, "Sin ttulo (Cienciaficcin)", 2001 | Pintura fluorescente sobre

metacrilato


Grfico n 11: Carne, Iglesia de Vernicas,Murcia, 2001


Grfico n 10: Carne, Iglesia de Vernicas,Murcia, 2001



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parte de la filosofa cber, al morir, o porqu no, antes de que esto ocurra, nuestra

esencia como informacin podra migrar alsoftware para vivir-permanecer, de estamanera, eternamente. Es decir, estos ro-botistas consideraran que el fenmeno delFlatline de Gibson ser posible. Es ms, loestiman un ideal de futuro.

Otra especulacin en la que, sin embargo,la carne se conservara la ofrece el especia-lista en inteligencia artificial Marvin Minsky

y creador del primer simulador artificialdel sistema nervioso: "cuando constru miprimera mquina... durante el verano de1951, cada clula simulada consista enmedia docena de tubos y era tan grandecomo todo un cerebro... Lo que resultasorprendente es que en el ao 2035, elequivalente electrnico al cerebro podra

ser, gracias a la nanotecnologa, tan peque-o como la punta de un dedo. Esto significaque en nuestro crneo podramos tenertodo el espacio que quisiramos para im-plantar cada ao nuevos tipos de percep-ciones, nuevos modos de pensar, cosas queninguno de nosotros llega a imaginarhoy".xxii De esta manera, en lugar de pro-vocar la desaparicin del cuerpo que plan-

tea la ficcin de Gibson, se podra alcanzaruna utpica inmortalidad que, curiosamen-te, lo fetichiza.

En esta formulacin, lo tecnolgico seplantea como una "anttesis del organismoy de los valores humanos". Segn RosiBraidotti, este antagonismo debe ser recha-zado para sustituirlo por una comprensin

de lo tecnolgico entendido como "unaprolongacin de lo humano, intrnseca-

mente ligado a l".

xxiii

Marina Nez, en los escritos referentes aesta cuestin, ha analizado, en lnea conHaraway, cmo las divisiones tradicionalesque construyen y marcan la identidad occi-dental y que en la postmodernidad se ma-nifiestan obsoletas, pueden ser bsicamentealteradas y subvertidas por el cuerpo eidentidad cborg. Mientras las dicotomas

entre naturaleza y tecnologa, original ysimulacro, homogeneidad e hibridacin oautonoma e indiferenciacin son transgre-didas por la identidad cborguna identidaden continua construccin que prescinde delos modelos al uso, hay una dicotoma quesale reforzada y que tiene su origen en elpensamiento platnico: la divisin entre

materialidad e inmaterialidad basada en ladistincin entre cuerpo y espritu que con-lleva el desprecio por el primero y la supe-rioridad del segundo. Que juzga al cuerpocomo un lastre daino y sometido que nosacerca a las pasiones incontrolables, a loanimal, a los humores, a los fluidos, a lamuerte. Una dicotoma que se mantiene enel cristianismo con la separacin entre el

alma y el cuerpo, y en el pensamientoilustrado entre la razn y la pasin. Estapolaridad es renombrada por la cber-cul-tura: informacin y carne.

Si en otros de sus trabajos se apreciaba unatoma de postura positiva hacia las posibili-dades de cambio y de disidencia que apor-taba el cborg, a partir de 2001 Nez co-


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menz a ofrecer una imagen menos idlicaque incida crticamente en el manteni-

miento del maniquesmo citado.Si fuera ms racional quiz sera ms capaz

de proponer imgenes tecnfilas, porque me

interesa mucho la idea de Haraway de con-

siderar el cborg como un modelo apasio-nante de subjetividad. Esa idea me ha ani-

mado a retomar algunas imgenes que, en

principio, solemos entender como espeluz-

nantes, para proponerlas como constructivas,

incluso como placenteras (por ejemplo, la

unin con lo otro, lo alien, entendida como

simbiosis y no como invasin o contamina-

cin).

El problema no es tanto que los hechos del

mundo real me impidan mantener este tono

propositivo optimista, aunque obviamente no

podra tampoco ser ingenua en cuanto a las

bondades de la tecnologa. Es ms bien algopsicolgico: mi visin del mundo es trgica,

las imgenes que siempre me han atrado son

las ms oscuras, y me cuesta que las mas no

sean por tanto dramticas, catastrficas, de-

soladas. Es un esfuerzo para m proponer es-

cenas, an inquietantes, ms amables o es-

peranzadoras, y en cuanto me dejo llevar me

sale el tono siniestro, aun considerando que

quiz polticamente fuera ms til, o incluso

ms interesante, la otra actitud.xxiv

En este sentido Haraway haba escrito: "Ala inversa de las esperanzas del monstruode Frankenstein, el cborg no espera que supadre lo salve con un arreglo del jardn, esdecir, mediante la fabricacin de una parejaheterosexual... El cborg no reconocera el

Jardn del Edn, no est hecho de barro yno puede soar con convertirse en pol-

vo".

xxv

Ante la soberana de la informaciny el menoscabo hasta la extincin del cuer-po, Marina Nez ofreci la otra cara deesta alegora que, como dice Haraway nopueden soar con convertirse en polvo: enel imaginario de la artista espaola los erro-res de clculo son lneas infogrficas teidasde rojo otro simbolismo catlico reutili-zado-, corruptas, quebradas que haban

visto achaparrada su elegante forma, quehaban perdido su ingravidez deseada yyacan sobre fosas-cajas de luz recin abier-tas. Son los reflejos negativos de los vola-dores. Aquellos cborg que representan elinfierno o el paraso perdido, la basura quese esconde tras sus bambalinas. Son carosabatidos, erratas y defectos de programaque no pueden volver a la material casa delcuerpo que fue despreciada y desterrada.Cada uno de estos monstruos monstruosentre los monstruosocupa su tumba.

Grfico n 13: Carne, Sala de Vernicas, Mur-cia, 2001, "Sin ttulo (Ciencia ficcin)", 2001

| Infografa sobre caja de luz | 4060 cm.



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Esta distopa da una vuelta de tuerca en susltimos proyectos, como su site-specific en

la Catedral de Burgos y en el Tanque deTenerife, o sus muestras individuales en laGalera Salvador Daz, o en el MUSACentre 2008 y 2009; en estos proyectos losngeles son sustituidos por monstruos convarios brazos y piernas que caen y se sitaningrvidos en llamas utilizando la artistacomo soporte el vdeo digital. La cada serepresenta por una imagen recreada digi-

talmente del Hombre de Vitruvio de Leo-nardo da Vinci que transforma al hombrecannico en hombre monstruoso. Ha per-dido su ligazn con la cuadratura del crcu-lo que le ayudaba a planear sobre el orbe, yse precipita al suelo.

En Carne se plasmaba en el infausto aterri-zaje de personajes rotos, moribundos y

semienterrados representados en las cajasde luz que ocupaban el lugar de las antiguaslpidas de la iglesia. Imgenes obscenas delos errores de diseo que si entonces hab-an extraviado su corporeidad humana paraconvertirse en fragmentos rotos de luz, enestos ltimos trabajos siguen la anatoma decuerpo desollado que est perdiendo, pro-bablemente durante la cada, la virtualidad

del maquillaje digital. Estos nuevos perso-najes areos traducen una corporeidad msbarroca. No han llegado a extraviar la car-ne, sino que nicamente se muestran comoSan Bartolom. Y clavados a sus alas salva-doras, como en un martirio. Han perdidola piel que cubre nuestros msculos y ve-nas, y sus llagas purulentas, como un cristo

de Grnewald que fuera slo luz, se tradu-cen en un rostro aterrado. Ya no vuelan,

estn colgados de un hilo invisible, el hilodel marionetista. Pendulantes, presentandependencia y vulnerabilidad.

Marina Nez presenta en estos site specificde lectura narrativa que transcurre delcielo al infierno en la que se ironiza sobreuna ficticia vuelta desesperada hacia lohumano cuando ya no se dan las circuns-tancias que lo hacen posible. Demonizado

el cuerpo tras milenios de cacareadas ca-rencias finalmente se le ha hecho desapare-cer. La imagen ciberntica de la muerteacaba siendo enterrada con el nico ritocon aroma de humanidad que le es posible.Pero las bacterias no tienen nada que lle-varse a la boca.

Grfico n 14: Error, en El Tanque de SantaCruz de Tenerife, 2008



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Grfico n 17: "Sin ttulo (monstruos)", 2008,Infografa en caja de luz | 100240 cm.


Grfico n 16: "Sin ttulo (monstruos)", 2008.Detalle


Grfico n 15: Detalle de Error, en El Tanquede Santa Cruz de Tenerife, 2008, "ngel

cado", 2008 | Vdeo monocanal

(1 min, en ciclo).



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ConclusionesLa obra artstica de Marina Nez parti enlos inicios de su trayectoria de una terato-loga ligada a las mujeres cuya base con-ceptual, a finales de la dcada pasada, pro-yect en su inters por la idea del cborgque emana de la literatura cberpunk y elcine de ciencia ficcin. A partir de ah, y en

forma de site specific, esta creadora palen-tina construye imgenes que enfrentan lasperspectivas positiva y negativa de dichofenmeno. Es, en este sentido, una de lasartistas pioneras en reflexionar sobre lacuestin.

ReferenciasLVAREZ REYES, J. A. (1996) Por qu lahisteria? Por qu la pintura? en Marina Nez,catlogo, Pamplona, Ed. Universidad Pblica deNavarra

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DERY, M. (1995) Velocidad de Escape.La ciberculturaen el final de siglo, Madrid, Ediciones Siruela.

FOUCAULT, M. (1979) Historia de la locura,Mxico, FCE

GIBSON, W. (1997) Neuromante, Barcelona,Minotauro

HARAWAY, D. J. (1995) Ciencia, cyborgs y mujeres.La reinvencin de la naturaleza, Ctedra, Madrid

JIMNEZ, J. (2000) Marina Nez. Alien, en ElMundo, 8 de abril de 2000, suplemento Cultura, p.

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LAQUEUR, T. (1994) La construccin del sexo. Cuerpoy gnero desde los griegos hasta Freud, Valencia,Ctedra.

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NEZ JIMNEZ, M. (2001), "Nosotros loscborgs", en VV.AA. (JIMNEZ, J. dir.), El arte enuna poca de transicin, Huesca, Diputacin deHuesca.

PREZ GALLARDO, E. (2007) El reportajegrfico, en Historia General de la Fotografa(SOUGEZ, M. l. coord.), Madrid, Ctedra.

TEJEDA MARTN, I. (1998), "Vuelos, levitaciones,colgamientos y aterrizajes", en revista Cimal, ArteInternacional, n 50 (Valencia), pp. 76-79.

TEJEDA MARTN, I. (2009) Infierno y gloria enMarina Nez, Error, El Tanque, Gobierno Canario.pp. 5-9.

Cita de este artculoTEJEDA MARTN, I. (2009) Marina Nez o la construc-cin del cborg. Un discurso multimedia entre la utopay la distopa. Revista Icono14 [en lnea] 1 de enero de

2011, Ao 9, Volumen 1. pp. 91-109.Recuperado (Fechade acceso), de http://www.icono14.net
http://www.creatividadfeminista.org/art%C3%ADculos/ciber_braidotti.htmhttp://www.creatividadfeminista.org/art%C3%ADculos/ciber_braidotti.htmhttp://www.creatividadfeminista.org/art%C3%ADculos/ciber_braidotti.htmhttp://www.catedra.com/cgigeneral/newFichaProducto.pl?obrcod=2919&id_sello_editorial_web=01##http://www.catedra.com/cgigeneral/newFichaProducto.pl?obrcod=2919&id_sello_editorial_web=01##http://www.creatividadfeminista.org/art%C3%ADculos/ciber_braidotti.htmhttp://www.creatividadfeminista.org/art%C3%ADculos/ciber_braidotti.htm


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NOTAS

iCit. por PREZ GALLARDO, Elena, El reportaje grfico, en Historia General de la Fotografa (SOUGEZ,Marie-Loup, coord.), Madrid, Ctedra, 2007, p. 370.ii En una entrevista realizada en Madrid en mayo de 2008, Marina Nez, autora objeto de este ensayo, nosaclaraba las relaciones que su trabajo tena con aquellos autores calificados como visionarios -en una largatradicin de la que podemos entresacar los nombres de El Bosco, Goya, Kubin e incluso los surrealistas-: Nuncame he planteado si existe una relacin entre mi trabajo y los llamados visionarios, aunque sin duda todos los quecitas me parecen excepcionales, as que estar encantada de aceptar que existe cierta coincidencia temtica. En elcaso de los surrealistas, con los que s reconozco una deuda concreta o consciente, hay, adems, una afinidad conalgunas de sus estrategias sintcticas, como la re-contextualizacin o la fusin de contrarios.Adems, me interesa mucho esa idea del arte como modelo anticipatorio, la forma en que algunos artistas actancomo sensitivos sismgrafos, prefigurando intuitivamente ciertas tendencias.

iiiJIMNEZ, Jos, Marina Nez. Alien, en El Mundo, 8 de abril de 2000, suplemento Cultura, p. 68.iv Sobre la construccin del sexo por la ciencia, vid. LAQUEUR,Thomas, La construccin del sexo. Cuerpo y gnerodesde los griegos hasta Freud, Valencia, Ctedra, 1994.v Vid. HARAWAY, Donna J. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza, Ctedra, Madrid, 1995.vi Para profundizar sobre la cultura cber, vid. DERY, Mark, Velocidad de Escape.La cibercultura en el final de siglo,Madrid, Ediciones Siruela, 1995.vii Flatline haba sido, en esta novela que marca el inicio de la literatura ciberpunk, un genio entre los hackerconvertido en "una estructura: una cassette de circuitos ROM que reproduca las habilidades, obsesiones y reflejosde un muerto". GIBSON, William, Neuromante, Barcelona, Minotauro, 1997, pg. 99.

viii Thomas Anderson descubre en The Matrix que su vida no es ms que un simple programa de software.ix ORLAN perpetr sobre su cuerpo desde principios de la dcada de los 90 numerosas operaciones quirrgicasque lo transformaron en su apariencia, en su epidermis, cuestionando y deconstruyendo, de esta manera, losarquetipos de belleza femenina.x Vid. NEZ, Marina, "Nosotros los cborgs", en VV.AA. (Jos Jimnez, dir.), El arte en una poca de transicin,Huesca, Diputacin de Huesca, 2001. El concepto heredado de naturaleza ha sido especialmente cuestionado porNez: Me aterra la idea de la naturaleza y de lo natural. Qu es?-Lo que no est tocado por el hombre? Como si ste fuera sobrenatural, o quiz innatural, o pudieraconsiderarse al margen de lo natural, o la medida de lo natural, o como si a estas alturas hubiera en nuestroplaneta entornos inmaculados, no mancillados.-Lo opuesto a lo artificial, a la civilizacin, a la cultura, a lo tecnolgico...? Esas querencias dicotmicas, tanoccidentales, no son crebles de puro simplistas, todo est mucho ms mezclado, consideramos naturaleza unjardn, o un campo cultivado.-Una especie de estado primigenio, de inocente paraso perdido? La fbula de la naturaleza como un lugarinocente es por completo inverosmil, es til tan slo para establecer juicios morales y poder calificar otrosestados como contaminados o cados.Creo que lo natural no es ms que un factor de orden, algo que sirve de ayuda a algunos fundamentalismos.Cuando consigues que algo sea aceptado como "natural" tienes la batalla ganada, ya que consigues que tuideologa sea invisible. Barthes explica muy bien esa peligrosa y falaz ilusin mitificadora. En entrevista realizadacon la autora del artculo en mayo de 2009.

xi FOUCAULT, Michel, Historia de la locura, Mxico, FCE, 1979.
http://www.catedra.com/cgigeneral/newFichaProducto.pl?obrcod=2919&id_sello_editorial_web=01##http://www.catedra.com/cgigeneral/newFichaProducto.pl?obrcod=2919&id_sello_editorial_web=01##http://www.catedra.com/cgigeneral/newFichaProducto.pl?obrcod=2919&id_sello_editorial_web=01##http://www.catedra.com/cgigeneral/newFichaProducto.pl?obrcod=2919&id_sello_editorial_web=01##


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xiiSobre la serie de la locura vid. LVAREZ REYES, Juan Antonio, Por qu la histeria? Por qu la pintura? enMarina Nez, catlogo, Pamplona, Ed. Universidad Pblica de Navarra, 1996, pp. 3-6.

xiii Sobre algunos cborgsin rganos sexuales, la artista nos aclara, Cuando los cborg aparecen asexuados, lo quetampoco ha sucedido en tantas obras, era simplemente porque introduca tambin ese tema, el del gnerotrascendido, o al menos de fronteras poco ntidas. Pero realmente, aunque un cuerpo transformado, que se eligeprcticamente a voluntad, como muchas veces especula el mundo cborg, podra suponer una revolucin en losconceptos de sexo y gnero, la realidad suele poseer mucha inercia. En muchas pelculas de ciencia ficcin vemoscborg sper machos y sper hembras, tanto en fsico como en actitudes, parece que el miedo al cambio resulta encuerpos y subjetividades atrincherados en las viejas posiciones. Entrevista realizada con Marina Nez en mayode 2009 en Madrid.xiv Ibd.

xv Marina Nez tuvo un tempano contacto con el mbito ciberntico, mayor que el que personas de su

generacin hemos tenido como usuarios: ...tengo tres hermanos matemticos y uno ingeniero, de modo quedesde que aparecieron los primersimos modelos ya he tenido a mi alrededor ordenadores. Adems en mi casahaba muchas novelas de ciencia ficcin a las que me aficion desde pequea, de modo que la literaturaacompaaba, incitaba. Mucho antes de conectarme a la red ya pensaba en realidades virtuales, inteligenciaartificial, nanotecnologa, cerebros descargados en otros soportes.... Por otra parte, no considera que el paso deuna teratologa heredada a una que a sido creada contemporneamente fuera tanto un cambio de conceptoscomo de tono esttico. Me siento ms cmoda con una iconografa ms contempornea, se evita cualquier matiznostlgico, pero el cborg sigue siendo, en muchos sentidos, un monstruo clsico. Porque la teratologa tampocoes un campo tan amplio, el repertorio habitual de imgenes que manejamos es bastante limitado. En unaconferencia hablaba de que hay 4 categoras de caractersticas que definen a todos los monstruos: desmesura,inestabilidad, obscenidad, heterogeneidad. En entrevista realizada con nosotros en mayo de 2009 en Madrid.

xvi

Zona F fue un proyecto expositivo del EACC de Castelln dirigido por Ana Carceller y Helena Cabello en2000 que plante "una bsqueda a travs de la influencia que en el mundo de las artes visuales han tenido losdistintos modos de pensamiento feminista y los debates que han surgido en torno a stos".

xvii En entrevista con nosotros en mayo de 2009.xviii En la literatura cberpunkllamar a alguien carne supone insultarlo. Carne es nuestra parte material,corprea. La carne es el cuerpo.

xix Para una mayor concrecin sobre los significados que le hemos dado a la ingravidez, al vuelo y a la cada en lasrepresentaciones artsticas contemporneas, vid. nuestro artculo "Vuelos, levitaciones, colgamientos yaterrizajes", en revista Cimal, Arte Internacional, n 50 (Valencia), 1998, pp. 76-79.

xx Le hemos preguntado de forma concreta acerca del uso de iconografas y referentes connotados por la religin:

Sin duda me ha influido la iconografa religiosa, particularmente la de la pintura occidental. Cmo no, es mihistoria del arte, y no se puede decir que fuera un tema marginal. Si por ejemplo imagino que alguna otredadseintroduce en el cuerpo, me figuro que eso otro viene de arriba, muy posiblemente involucre algn tipo de luz, yla cara del sujeto abducido probablemente ser parecida a la de los santos extticos. Y si expongo en una iglesia,como en Vernicas en Murcia o en la Catedral de Burgos, por supuesto cuento con las connotaciones del espacio,y me puedo manejar en ese campo fcilmente, porque las conozco muy bien.Pero eso no quiere decir que mis obras tengan ninguna intencin religiosa. Si acaso, tienen la firmedeterminacin de no tenerla. Ni el ms leve matiz, nada. Por supuesto, no puedo controlar lo que el pblico lee,las obras son abiertas, y bien est que as sea, y aunque la iconografa fuera mucho ms ajena al hecho religioso,los temas que implican al ser humano pueden ser ledos por muchos occidentales en clave de conceptos


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heredados del cristianismo. Pero al menos, si me preguntan, puedo ser clara y negar por completo cualquierinters en ese tema. En entrevista realizada en mayo de 2009.

xxiTEJEDA MARTN, Isabel, Infierno y gloria en Marina Nez, Error, El Tanque, Gobierno Canario, 2009. pp.5-9.xxii Vid. MINSKY, Marvin L., La sociedad de la mente. La inteligencia humana a la luz de la inteligencia artificial,Buenos Aires, Ediciones Galpago, 1989.xxiii BRAIDOTTI, Rosi, "Un ciberfeminismo diferente" (Traduccin de Carolina Daz) enwww.creatividadfeminista.org/artculos/ciber_braidotti.htm(ltima entrada 2/10/2008)

xxiv Declaraciones de Marina Nez en entrevista realizada con nosotros en mayo de 2009.xxv HARAWAY, Donna, Op. Cit.
http://www.creatividadfeminista.org/art%C3%ADculos/ciber_braidotti.htmhttp://www.creatividadfeminista.org/art%C3%ADculos/ciber_braidotti.htmhttp://www.creatividadfeminista.org/art%C3%ADculos/ciber_braidotti.htm

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