Identitet biblioteke ADU - dizajn.hrdizajn.hr/wp-content/uploads/2017/10/05.pdf · O boji umquis sitin ped quo ium repra vidi dicimi, omniti nos es et, Nikola Tanhofer occus nobit

1/31

Identitet biblioteke ADU

2/31

Tekstualno obrazloženje koncepta

Analizirajući zadatak zaključeno je da se

pri oblikovanju rješenja ne treba di-

rektno referirati na odsjeke i katedre

Akademije, jer: njihova uloga nije jasno

definirana u raspisu zadatka, podložni su

promjeni, te je teško predvidjeti kako će

se program publikacija uklapati u zadane

parametre.

Materijal je stoga strukturiran tipološ-

ki, uzevši u obzir ne samo karakter tek-

stova, nego i njihovu opremu. Određene su

sljedeće kategorije:

a) teorijski tekstovi sa većom ulogom

reprodukcija (nastavni materijali i pri-

ručnici)

b) teorijski tekstovi sa manjom ili ni-

kakvom ulogom reprodukcija (esejistika,

povijest)

c) umjetnički tekstovi (drame i sl.)

Prema ovoj podjeli su određena dva osnov-

na formata publikacija; veći za prvu, a

manji za drugu i treću kategoriju. Ovakva

podjela proizlazi iz tehničkih razloga:

učestala interakcija teksta i slike za-

htijeva veću plohu.

Temeljni nositelj identiteta su naslov-

nice, na kojima dominira tekst, odnosno

tipografija. Krenuvši od teze da je baza

dramaturgije jezik (govorena ili pisa-

na riječ), dizajn se fokusira upravo na

pismo, stavljajući sliku u drugi plan. Na

svakoj naslovnici je kratak opis djela –

svojevrsni logline – koji sadržava naslov

i ime autora kao svoj integralni dio.

Ovim minimalnim tretmanom se postiže in-

stantna prepoznatljivost biblioteke, a

jednostavnost vizualnog vokabulara omo-

gućava fleksibilnost i daljnje širenje

grafičkih standarda u smjeru korištenja

široke palete boja i vrsta papira, pa čak

i uvođenje posebnih formata za specija-

lizirane vrste sadržaja koji bi se mogli

pojaviti u budućnosti. Dizajn naglašava

se didaktička i edukacijsku komponentu

Akademije te nedvosmisleno prenosi poruku

o vrsti i karakteru zastupljenog

sadržaja.

3/31

Tipografija

Temelj identiteta je tipografija, a ko-

rišteno je sans-serifno pismo Founders

Grotesk u osnovne dvije porodice:

1) Founders Grotesk Mono; za naslove i

navigaciju teorijskih publikacija

2) Founders Grotesk Text; za naslo-

ve umjetničkih publikacija i sav tekući

tekst biblioteke

1) abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 023456789 AbcDeFGhijKlMNOPqrsTuvWxyz .,:;!?#&*(

2) abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 013456789 abcdefghijklmnopqrstuvWxyz .,:;!?#&*(

4/31

Osnove teorije filma knjiga je koja ima obilježja uvodnog priručnika za sve koji se žele upoznati s filmom. Ante Peterlić, hrvatski filmolog i enciklopedist, čitatelja nastoji upoznati s osnovnim obilježjima filma koristeći što je moguće manje stručnih teorijskih pojmova.

Vladan Švacov bio je doktor filozofije, redatelj, teatrolog, dramaturg i prevoditelj. Autor je jedne od ključnih knjiga hrvatske teatrologije, Temelji dramaturgije.

tužne komedije su zbirka pet drama čiji je autor scenarist, redatelj i dramatičar

pero marinković ,koji je više puta primio nagrade za svoje dramsko stvaralaštvo. zbirka sadrži povijesnu dramu ‘filip oktet i čarobna truba’,

narodnu povijesnu dramu ‘solumov kraj’, tzv. građansku dramu ‘dom od kiše’, komornu

igru ‘tri mature’ i ‘dnevnik učitelja plesa’, igru

tuge i smijeha.

Sustav formata publikacija

(Prikaz: 60% stvarne veličine)

Po tipologiji:

veći format (170 × 240 cm):

a) teorijski tekstovi sa većom ulogom re-

produkcija (nastavni materijali i priruč-

nici) – veći format (170 × 240 cm)

Manji format (135 × 210 cm):

b) teorijski tekstovi sa manjom ili nika-

kvom ulogom reprodukcija

c) umjetnički tekstovi (drame)

a) 170 × 240 cm b) 135 × 210 cm c) 135 × 210 cm

5/31


Teorijski tekstovi sa većom ulogom reprodukcija (nastavni materijali i priručnici)

Naslovnica

Ponovljeni citat iz raspisa koncepta:

Temeljni nositelj identiteta su naslov-nice, na kojima dominira tekst, odnosno tipografija. Krenuvši od teze da je baza dramaturgije jezik (govorena ili pisa-na riječ), dizajn se fokusira upravo na pismo, stavljajući sliku u drugi plan. Na svakoj naslovnici je kratak opis djela – svojevrsni logline – koji sadržava naslov i ime autora kao svoj integralni dio.

Opaska: Tekst na naslovnici je za potre-

be ove prezentacije preuzet sa web stra-

nice Knjižnica grada zagreba i minimalno

promijenjen. za stvarnu situaciju bi se

tekst dogovarao sa urednikom publikaci-

je, odnosno sa stručnom osobom koja dobro

poznaje sadržaj (zato sa rezervom uzmite

opise u ovoj prezentaciji). Neki primjeri

sadrže lorem ipsum.

Naslovnica uvijek ima dvije temeljne

boje, za tekst i sliku. Korištenje sli-

ke nije obavezno, a kad se koristi je u

drugom planu, u ulozi teksture. iz istog

razloga se koriste pastelni blijedi tono-

vi boje. boje teksta i pozadine prilago-

đavaju se karakteru i ugođaju teksta.

Format: 170 × 240 cm

Naslov: Founders Grotesk Mono Demibold

20/27 pt

Opis: Founders Grotesk Mono regular

20/27pt

boja (uvećani primjer): c:20 M:0 y:15 K:0

(koristila bi se odgovarajuća Pantone

spot boja)

Papir: bijeli offsetni papir srednje

gramaže (npr. Munken Polar 200 g/m2),

premazan uv lakom. Debljina korica se

udvostručuje zbog klapni koje idu goto-

vo cijelom širinom formata. Ovaj tretman

omogućuje fleksibilniji uvez.

Oblikovanje svjetla za televiziju i film caborum volor moditis as volor si rerum et eiciae nam qui temporitat, porum ut velit apello bea corem hiliqui inverfe rspici sam, invendem si solupture voles nest. Boris Popović labore ad ut omnis aliquatiae vollibusam cus magnia et et ut ped mos dolupta turitisquos aut restiunt, alis ex ellorendis pa accus.

O boji umquis sitin ped quo ium repra vidi dicimi, omniti nos es et, Nikola Tanhofer occus nobit quo es ex expe netur eque cum everibus et alignis vendit aut quia se et, es magnam is nonsecum res re, con excereriore.

Prikaz: 100%

Prikaz: 50%

6/31

Osnove teorije filma Ante Peterlić

Klapna i prednaslovna stranica.Naslov: Founders Grotesk Mono Medium 10/13 pt

7/31

Osnove teorije filma

Ante Peterlić

Naslovna stranica. Položaji naziva publi-kacije i ime autora preneseni su direktno

sa korica knjige (vidi str. 5)

Naslov: Founders Grotesk Mono Demibold 20/27 pt

8/31

7 Predgovor autora

9 Filmski zAPis 9 izum 15 Film i opažaj zbilje 17 a) Čimbenici sličnosti 24 b) Čimbenici razlike 31 Opća svojstva filmskog zapisa 52 Gledališni doživljaj 58 Film 75 Vrste filmova i srodni mediji

87 Oblici FilmskOG zAPisA 87 Opažaj i funkcija oblika filmskog zapisa 99 stalna svojstva filma 107 kadar 125 Okvir 131 Položaji kamere 148 Plan 165 kutovi snimanja 176 stanja kamere 182 slikovne odlike filmskoga zapisa 187 crno-bijeli film 198 Film u boji 204 Osvjetljenje 206 Objektivi 209 Pokret unutar kadra 213 Preobrazbe pokreta 221 kompozicija kadra, format, mizanscena 229 scenografija, kostimi i maska

235 zVuk 237 zvuk 240 Šumovi 248 Govor 252 Glazba

258 mOntAžA 258 montaža 259 a) načini montiranja 261 b) montaža s obzirom na sadržaj kadrova

urednik: dr. Hrvoje turković

izdavač: Akademija dramske umjetnosti, trg maršala tita 5, zagreb

za izdavača: izv. prof. art. Franka Perković Gamulin

korektura i lektura: ivan Horvat

Dizajn: Ante Peterlić

tisak: kerschoffset zagreb

naklada: 5000

isbn: 123-456-7890-12-3

ciP zapis je dostupan u računalnom katalogu nacionalne i sveučilišne knjižnice pod brojem 000345808

zagreb, 2017

Impressum i sadržaj.Tekući tekst: Founders Grotesk Mono Medium 10/13 pt

impressum: Founders Grotesk Mono Medium 7/8.5 pt

9/31

ova knjiga nastala je namjenskom razradom građe koju sam predavao u uvodnom filmološkom kolegiju na odsjeku za kom-parativnu književnost filozofskog fakulteta u zagrebu, zatim na akademiji dramskih umjetnosti u zagrebu i polaznicima filmskih, odnosno, medijskih škola u trakošćanu, crikvenici i Šibeniku.

budući da knjiga ima obilježja uvodnog priručnika za sve koji se žele upoznati s filmom – prvenstveno se to odnosi na nastavnike koji nisu studirali filmologiju a koji film predavaju u osnovnim i srednjim školama, na učenike viših razreda srednjih škola i na studente prvih godina studija spomenutog fakulteta i akademije - njezina je namjera da upozna doista s osnovama, to jest onom građom koja se ne zaobilazi ni u aspektualnim prouča-vanjima filma. da se ne bi obeshrabrio čitatelj kojemu je to mož-da i prvi susret s nekim filmološkim tekstom, težilo se pojašnjen-ju građe uz pomoć što manje teorijskih pojmova, a to je stvaralo i određene poteškoće jer se knjiga prvi put (1977. g.) pojavila u razdoblju kad se filmologija u nas tek konstituirala pa su mnogi nazivi preuzeti iz drugih jezika, dok je neke trebalo i stvoriti.

zbog svoje namjene ovaj tekst kao da je i sam odredio granice svojega opsega i sadržajnog domašaja. Čitatelja smo nastojali upoznati s osnovnim obilježjima filma, pa su zbog toga, a i zbog prostorne ograničenosti, izostala i neka važna područja proučavanja filma – sociologijsko, semiotičko, komparativno-es-tetičko. izostao je i temeljitiji uvid u animirani film zbog toga jer ga smatram veoma specifičnom filmskom disciplinom koja stoga zaslužuje i posebnu obradu. tekst smo priveli kraju kad smo se približili poetici i stilistici filma. napokon, čitatelja nismo htje-li zamarati većim brojem napomena i citata. međutim, zato se u popisu korištene literature uz svaku knjigu spominju oni njezini sadržaji koji su bili od osobite važnosti pri pisanju ove.

Što reći u svezi s ovim, trećim izdanjem? kao što često biva, osjetila se potreba za ponekim mijenama i dopunama, no one nisu bile većih razmjera kao kod drugoga izdanja te ih ne treba istica-ti. osjetila se, dakako, i želja da knjiga ponovno ispuni svoju svrhu,

Predgovor autora

7

Predgovor / Otvaranje glavnog poglavlja.Naslov i paginacija se tipografijom i bo-

jom direktno vežu uz korice publikacije.

Tekući tekst je lijevo poravnat.

Naslov i paginacija: Founders Grotesk Mono Demibold 20/27 pt

Tekući tekst: Founders Grotesk Text Medium regular / italic 10/13 pt

10/31

Oblici filmskog zapisa

87

harumquas et rehendi ciantius alicium hictet res culparum, ommo est explit ma volut excernam venimendam fuga. nis er-ferumque excerem nihicimeni conestia volecte nitiis aceaque aut is dolupta speris molecest, verore volorernam velessi te nimenit aut vent delenecumqui blab ipsapel modipsa ntotat.

qui ducius. ibus aut aut fugiatem volor ratur? con reped unt harum sumquas doluptat moloreptatis qui temquid quo quo mollitatatus ea simil ea vendanis estia dolorep udiat. at a voluptatiam re, et vende dera vel et lic tem quidi iunt quas eumquatem earchicia eaquatquos nimod que laborem olectem. andipit atusand uciatin non re venditaeprat vello blatus, nimus quo voluptatus dolest verspelit omnimag nihilist as nonsed qui ducia volore rehenih illicianis sit quis magniscipis et, unt ea-quodit omnim as explaut re sintibu scipsunt et labo. vit es a cullit andi offictibust unt, solut pro est, nonse pere sit que cum etus, tem fuga. aximilitem es aut quis expeliquatem qui to vit venihil eossimus eum volorro molorpo ssenda et endae estiass inventiam volum ut posam, tem facepernam quatem dolorpo re-rate simus, voluptament que eseque ped eicturi tassequis autem accum ducit ea quam, quiam iliquis adi verum sit quaes quid qui offictatenim ipsam, untus dion et lam ent volores equatem aut et explign ienihit, simil es alitendi omnim harumet aut am seque coriberis et verum rem que exped qui reprae alis aut eum eum iunte repedio rehentur moluption enia aligene ctatiatur sin reic tempos quamendiam doloriat omni volori ut porpore runtis sec-tet porenti qui blabore rernatur ratquibus, nullabo rumquod mo blaccab in ratum consequ aecuptae es id estruntur, tota dio. sed que con con rehendit re porum velitaeste nietur, ommolor sint arumet volorent.

aqui vel magnimporpos ex et latiorest lam as elit, ulliquis mi, nem dolesti nimolup taturerate ne es dustrum demporehent rem quunt atur maxim voluptatem res ut occum ipsumquia volupta temporum autem digendit arum, num quatem. et am id modipsa am sunt ut estrum labo. itatior eictio. tionsectorem soluption pernam que que si consedis volut doluptatatem quos nullatur autatem et hillam quae volorro et eatum ilique quamus serupta conesciatus a quiat et vendi tem voluptat earum unt int, sum in peliquasi doloresciis ma dolorumet aut est vent, sereped quidellab invelias et laut quam delibus alitas dem quiat.

86 Filmski zapisVrste filmova i srodni mediji

Otvaranje glavnog poglavlja. Naslov i pa-ginacija se tipografijom i bojom direktno

vežu uz korice publikacije.

11/31

srednji objektiv postiže otprilike onakvu sliku kakva podsjeća na čovjekovo viđenje izvanjskog svijeta. njime se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje uzduž osi objektiva ima prirodnu brzinu. takvim se objektivom ostvaruje visok stupanj sličnosti s prikaza-nim svijetom.

Širokokutni objektivi

Širokokutnim, kao i ostalim objektivima, narušavaju se pri-rodni odnosi među prikazanim objektivima, slika svijeta dobiva specifičnu filmsku kakvoću. tako se tim objektivima, kojih se pri-mjena osobito razvila nakon filma Građanin Kane (1941.), u kojem je snimatelj greg toland primijenio objektiv žarišne duljine 20,0 mm, postiže, prije svega, velika dubinska oštrina, kao i veća opća oštrina čitavog kadra. budući da se tim objektivima, koji-ma je žarišna duljina slična žarišnoj duljini čovjekova oka (oko 21 mm), postiže ja-snoća snimke u dubini, oni omogućuju da se jasno razaznaju osobe i predmeti na različitim udaljenostima od kamere, čime se efektno iskazuju odnosi među njima, a postiže se i visok stupanj eventualne dra-matičnosti tih odnosa. do toga dolazi i zbog toga što jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu pažnje u gledatelja; on kao da se koleba, uzbuđuje se već zbog nužnosti da brzo prenosi pozornost s jednog dijela kadra na drugi. tako se u spomenutom filmu Građanin Kane radnja u jednome kadru zbiva na četiri dubinske udaljenosti. u trenutku kad treba odlučiti o sudbini sedmogodišnjeg junaka filma, njegova se majka (a njezina je “vlast” u obitelji najveća) nalazi u prednjem planu, nešto dalje nalazi se budući kaneov tutor (koji nagovara kaneove da mu prepuste dječaka), još dalje nalazi se otac (koji je najosjećajniji i ne želi se odvojiti od svojega sina), a u daljini, kroz

slika 14. Dubinski kadar iz filma Građanin kane

206 Objektivi Oblici filmskog zapisa 207 Oblici filmskog zapisaObjektivi

prozor, vidimo bezbrižnoga dječaka kako se igra. očito, svi od-nosi, kao i napetost što proizlazi iz njih, dati su vrlo pregledno u jednom kadru, a to ujedno pokazuje da se širokokut- nim objek-tivima može izbjeći montažno “sjeckanje” prizora, i da se složena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba može prikazati u prostor-no-vremenskoj cjelini.

koliko god se širokokutnim objektivima postiže osjećaj dubine, doživljaj trodimenzionalnosti što pridonosi stvaranju sličnosti filmskog zapisa s ljudskim viđenjem izvanjskog svije-ta, toliko, istodobno, ti objektivi i mijenjaju prostornu kakvoću izvanjskog svijeta. dolazi i do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori izgledaju mnogo dublji i prostraniji, a pokreti duž osi objektiva veoma se ubrzavaju i tijela što se kreću duž te osi brzo se povećavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja. to posljednje može također pridonijeti dramatizaciji prizora: zbog brzine povećavanja ili smanjivanja predmeta u pokretu, odno-sno zbog brzine bliženja ili udaljavanja od kamere, stvaraju se nagli obrati situacije, iznenađenja, ponekad i šokovi (šaka koja u subjektivnom kadru nekome “poleti” u nos gigantski se i brzo povećava, kao u filmu Oliver Twist, 1946., davida leana, kad, na-kon neuspjele krađe, “nokautiraju” jadnoga olivera). zbivanja se u ovome slučaju, najopćenitije, dimenzioniraju, dobivaju na silini i agresivnosti.

teleobjektivi

snimanjem tim objektivima prostor se “zbije”, dubina re-ducira, perspektivne promjene u dubini postaju sve manje što je žarišna duljina veća, a jasno vidljiv prostor svodi se sve više na jednu jedinu plohu. drugim riječima, različito od širokokutnih objektiva, opća oštrina slike je manja, a uvid u dubinu sve slabiji. budući da se eliminira sve što je suvišno, kadar djeluje napunjeno, zgusnuto, i nema osjećaja prostornosti koja se stvara širokokut-nim objektivima. napokon, zbog uskoga vidnog kuta, kretanje duž osi objektiva, prema kameri ili od nje, djeluje neprirodno sporo, čovjek koji korača po toj osi kao da hoda na mjestu.

iz tih optičkih svojstava i slikovnih rezultata proizlaze i različiti učinci teleobjektiva. njime se postiže izdvajanje osoba i predmeta, a, kao što smo već istakli, svako izdvajanje može imati vrijednost isticanja važnosti onoga što je izdvojeno. time se, nai-me, izražava autorova usredotočenost isključivo na jedan objekt, i čim se motri samo jedno, ono dobiva i naročitu vrijednost za gledatelja. takvim izdvajanjem iz okoliša, ako se prikazuje neka osoba, mogu se, dakako, izraziti i stanja snimane osobe, osobito samoća, napuštenost.

Objektivi

Tipični dvolist s tekućim tekstom.Tipografska mreža (označena magentom)

omogućuje “umetanje” reprodukcija na od-

govarajuće mjesto tekućeg teksta.

Naslov: Founders Grotesk Mono regular 20/27 pt


Navigacija i potpis pod slikom: Founders Grotesk Mono Medium 7/8.5 pt

12/31

da bi se nešto snimilo, kamera se mora pred to nešto staviti, i, namjerno ili nasumce, postaviti na neku udaljenost od objekta, a to se – malo prije raspravljali smo o tome – naziva planom. tako-đer, ako se nešto snima, i kad se kamera “suoči” s predmetom snimanja, ona će ga snimati i iz određenog “kuta”, ona će nužno biti ili “u visini” objekta, ili iznad njega, ili podno njega, a takav se odnos kamere prema objektu naziva rakursom, prema francu-skoj riječi “raccourci” – skraćen, odnosno “raccourcir” – skratiti, zbiti, stisnuti. naime, postavljanjem kamere na položaj iznad ili ispod objekta, odnosno izabranim položajima kamere po vertikali, pojačavaju se perspektivna kraćenja u dubini, pa se to značenje, koje se odnosi na viđenje dubine u filmu, proširilo na, upravo na-značeni, jedan od najelementarnijih odnosa promatrača i proma-tranoga u zbilji, kamere i snimanog objekta u filmu.

teorijski, postoji bezbroj vrsta vertikalnih kutova snima-nja rakursa (kao uostalom i planova), jer svaki i najmanji pomak kamere po vertikali tvori novi nagib i novi odnos između kamere i onoga što ona snima, pa je i nemoguće osjetiti razliku između pojedinih malih pomaka. stoga se imenovanja vertikalnih kutova snimanja ograničavaju na tri osnovne mogućnosti gornji rakurs, donji rakurs i razina kamere (pogleda).

objekt je snimljen iz gornjeg rakursa kad se linija horizon-ta nalazi u snimci iznad gornjega ruba kadra ili u gornjem dijelu kadra, tj. kad je kamera iznad snimanog objekta. ako se nalazi u zenitu snimanog objekta ili gotovo u zenitu, onda se upotrebljava popularan naziv “ptičja perspektiva”; ako je neznatno iznad sni-manog objekta, onda se ispomažemo opisom, npr. “lagani” gornji rakurs.

donji rakurs predstavlja se kao “obrnuti”, “suprotni” način snimanja. budući da je kamera “ispod” snimanog objekta, lini-ja horizonta nalazi se u donjem dijelu kadra ili je “nestala” pod njegovim donjim rubom, a čini se kao da je snimani objekt “viši” od kamere, pa bila u pitanju i snimka kutije šibica. ako se kamera nađe u nadiru objekta ili u blizini te točke (pod pretpostavkom,zbilji čovjek je taj koji se približava ili udaljuje od nepomičnoga

Kutovi snimanjapri kretanju osoba duž osi objektiva, usporenjem njihova napredovanja u hodu, stvaraju se također posve osobiti efekti: pričinja se taj hod kao neki “sizifov posao”, ponekad dakle i kao svjedočanstvo o uzaludnosti, ali se i kinetika tijela monumentali-zira, jer se usmjerujemo prema samom pokretu. time kao da se analizira pokret neovisno o rezultatu tog pokreta, pa takav pri-zor dobiva i irealna svojstva, djeluje i kao neka fantazmagorija, pa se taj postupak često rabi da bi se izrazilo stanovito odstupanje od realnosti.

i, na kraju, umjesto zaključka o te dvije vrste objektiva ko-jima se izgled izvanjskoga svijeta očevidno preobražava, upozo-rimo i na njihovu posebnu praktičnu vrijednost. isti predmet, na istoj udaljenosti od kamere, kad se snima širokokutnim objekti-vom pojavljuje se u slici kao dalji, a kad se snima teleobjektivom pojavljuje se kao bliži, pa odatle i njegovo ime (od grčkog tele, da-leko). i jedno i drugo može biti od velike uporabne vrijednosti pri posebnim uvjetima snimanja.

Zoom objektivi

tim objektivima, konstruiranim najprije u njemačkoj pred drugi svjetski rat, postiže se kontinuirana promjena žarišne du-ljine; žarišna se duljina može mijenjati u toku samoga snimanja, pa se time snimani objekti prema potrebi približavaju ili udaljava-ju. objektiv se, znači, tokom snimanja ne mijenja, mijenja se vidni kut; kamera se ne pomiče, nego kao da se svijet sam približava ili udaljuje od nje. odatle je dijelom nastao i naziv, u sjedinjenim američkim državama, “zoom” (zum), što na engleskom znači na-glo poletjeti, naglo se strmo uspeti.

osim što ima praktične vrijednosti, zoom-objektivom posti-žu se i neki drugi učinci: zbog specifičnog ovladavanja prostorom na specifičan način, oni djeluju i na gledateljevu doživljajnost. u zbilji čovjek je taj koji se približava ili udaljuje od nekoga nepomič-nog objekta, zoom-objektivom nepomični objekt kao da prilazi ili odlazi od onoga koji ga gleda. zbog toga zoom-objektiv uvijek ima vrijednost nekoga komentara prizora. njime se na taj naročiti način nešto izdvaja iz okoliša ili uključuje u nj; to uključivanje ili iz-dvajanje izvodi se naglašenom filmskom retoričnošću (zbog toga se toliko i primjenjuje u tv i filmskim reklamama); naime, zumira-nje se pojavljuje kao filmski najizričitiji način pokazivanja. takvim se pokazivanjem može postići visok stupanj dramatizacije prizo-ra, a u subjektivnom kadru krajnje usredotočenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti. na primjer, da bi se pokazalo kako je netko nečim veoma iznenađen, kako intenzivno misli o nečemu, kako mu je nešto izvanredno važno, u subjektivnom kadru to ne-što približava se zumiranjem iz daljega plana u krupni ili u detalj.

209 kutovi snimanja Oblici filmskog zapisa208 Objektivi Oblici filmskog zapisa

Tipični dvolist s tekućim tekstom.

13/31

na primjer, da se objekt nalazi na staklenoj podlozi, što omoguću-je takvo snimanje), onda se, popularno, takav donji rakurs ime-nuje kao “žablja” perspektiva, a u slučaju lagana nagiba ponovo se, opisa radi, ispomažemo različitim atributima, “lagani” donji rakurs ili nešto slično.

i, na kraju, ponekad se ne može utvrditi je li kamera “iznad” ili “ispod”, i tada se ne govori više o rakursu, nego se jednostavno kaže da je kamera u razini pogleda, znači daje os objektiva uspo-redna s tlom na kojemu se kamera nalazi. u filmološkoj raspravi taj se podatak najčešće i ne navodi, jer čim se ne spominje daje snimka iz gornjega ili donjega rakursa, jedino što preostaje jest – razina pogleda.

nedvojbeno, i rakurs je jedan od značajnih oblika filmskog zapisa, jer se njime postiže specifično filmska mijena fizičke real-nosti građe filma.

razumljivo, kad se kamera nalazi u razini pogleda ili kad je rakurs, gornji ili donji, činilac subjektivnog kadra, dakle, kad se predstavlja kao viđenje svijeta jednoga lika ili skupine liko-va u filmu – takva snimka neće tvoriti onoliki stupanj, isticanja naročitosti takvoga gledanja. inače, općenito, a naročito kad se pojavljuje kao autorov kadar, rakursna snimka imat će brojne re-toričke funkcije. svojom neobičnošću ona će ponekad primorati gledatelja da nešto zapazi što inače možda ne bi zapazio. nada-lje, takvom će se snimkom (upravo kao i pojedinim planovima) otkriti ili istaknuti neka posebna ili posebno važna ili nepoznata svojstva snimanoga predmeta; sjetimo se kako čak “stravično” mogu izgledati čovjekove nosnice snimljene iz donjega rakursa. također, zbog neobičnosti rakursne snimke, u autorovu kadru čitav će kadar dobiti retoričku vrijednost “znaka za uzbunu”, kao autorovo upletanje u “priču”, kao njegova naznaka da će uslijediti neka promjena koja upravo nadolazi, a koje još nismo svjesni iz same građe. kad smo to naveli mogu se ustanoviti i vremenska svojstva rakursnih snimaka. pojavljuju se kao komentar, kao promjena perspektive gledanja. rakursna snimka mijenja i ritam zbivanja – kao što ejzenštejn čini u sceni pobune u filmu “krstari-ca potemkin” (brononosec potemkin, 1925.), kad ritam, “euforiju” pobune ubrzava najprije uvođenjem sve kraćih kadrova i ubrzava-njem tempa radnje, a zatim izmjenama različitih rakursa. rakur-sna snimka, znači, može ubrzavati ritam, no može ga i usporavati: budući da ponekad zahtijeva mentalno usklađivanje s neobičnom vizurom, budući da potiče našu analitičnost, budući da težimo da pogled bude “normalan”, javlja se u gledatelju potreba za novim kadrom, za “povratkom” “normalnijem” načinu gledanja, pa se i sitno duljenje tog kadra doživljava kao znatno duljenje.

osim tih svojstava i funkcija što se odnose na rakurs uopće, postoje i pojave koje nisu toliko modifikacije, koliko posebna svoj-stva, posebne izražajne mogućnosti svakog rakursa.

Donji rakurs

obrazloženje doživljaja rakursne snimke temelji se na “lo-gici” vrednovanja ljudskoga doživljavanja pojedinih “rakursa” u zbiljskom gledanju okoliša, pa je, shodno tome, osnovna kvaliteta, a time i osnovna funkcija donjeg rakursa u tvorbi doživljaja određene superiornosti onoga što je snimljeno iz tog rakursa. kad je netko iznad nas – u filmu snimljen iz donjega rakursa – on ima stanovitu prednost. gradovi su se nekada gradili na vrhovima brežuljaka, oboreni boksač zuri u svog protivnika iz donjeg rakursa, itd. iz ovoga temeljnog životnog iskustva, a potencirano perspektivnim kraćenjem i pojačavanjem “baze” snimanog objekta primjenom pogodnih objektiva, stvara se ovaj primarni učinak donjeg rakursa. Štoviše, on je prerastao i u pravu maniru: u brojnim filmovima tirani, nasilnici, zatim nenadmašivi revolveraši u vesternu, kao i utvare u filmovima “strave i užasa”, a u

“suptilnijim” filmovima i moralni pobjednici, prikazuju se iz donjeg rakursa.

osim te funkcije, donji rakurs ima i stanovitu filmsku teatralnu vrijednost, stanovitu teatralnu kvalitetu, često i po-malo romantično “obojenu”. kad se osobe snimaju iz donjega rakursa, eliminira se pozadina – suprotno gornjemu rakursu

– tj. pozadina je najčešće nešto “neutralno”, nešto što ne okupi-ra našu pozornost, npr. nebo, strop, i prikazana osoba dana je kao sama, kao na nekome filmskom pijedestalu. sam i iznad nas djeluje on kao kazališni glumac u monologu, pa u takvoj snimci nalazimo i laurencea oliviera u filmu “hamlet” (1948.), u mnogim kadrovima. u takvoj snimci vidimo često i junake vesterna – “ja-hače na horizontu” – kako kaže sintagma koja želi u sebi sjediniti svu romantičnost prizora.

osobe snimane iz donjega rakursa gube ponekad “vezu sa zemljom” ako je linija horizonta nestala ispod donjega ruba kadra, pa donji rakurs može stvarati i stanovit fantazmagorički ugođaj

210 211kutovi snimanja kutovi snimanjaOblici filmskog zapisa Oblici filmskog zapisa

slika 9 (a,b). Primjeri donjeg rakursa (gornja slika prizor je iz filma Građanin kane.

Tipični dvolist s tekućim tekstom.varijanta s više reprodukcija.

14/31

na primjer, da se objekt nalazi na staklenoj podlozi, što omoguću-je takvo snimanje), onda se, popularno, takav donji rakurs ime-nuje kao “žablja” perspektiva, a u slučaju lagana nagiba ponovo se, opisa radi, ispomažemo različitim atributima, “lagani” donji rakurs ili nešto slično.

i, na kraju, ponekad se ne može utvrditi je li kamera “iznad” ili “ispod”, i tada se ne govori više o rakursu, nego se jednostavno kaže da je kamera u razini pogleda, znači daje os objektiva uspo-redna s tlom na kojemu se kamera nalazi. u filmološkoj raspravi taj se podatak najčešće i ne navodi, jer čim se ne spominje daje snimka iz gornjega ili donjega rakursa, jedino što preostaje jest – razina pogleda.

nedvojbeno, i rakurs je jedan od značajnih oblika filmskog zapisa, jer se njime postiže specifično filmska mijena fizičke real-nosti građe filma.

razumljivo, kad se kamera nalazi u razini pogleda ili kad je rakurs, gornji ili donji, činilac subjektivnog kadra, dakle, kad se predstavlja kao viđenje svijeta jednoga lika ili skupine liko-va u filmu – takva snimka neće tvoriti onoliki stupanj, isticanja naročitosti takvoga gledanja. inače, općenito, a naročito kad se pojavljuje kao autorov kadar, rakursna snimka imat će brojne re-toričke funkcije. svojom neobičnošću ona će ponekad primorati gledatelja da nešto zapazi što inače možda ne bi zapazio. nada-lje, takvom će se snimkom (upravo kao i pojedinim planovima) otkriti ili istaknuti neka posebna ili posebno važna ili nepoznata svojstva snimanoga predmeta; sjetimo se kako čak “stravično” mogu izgledati čovjekove nosnice snimljene iz donjega rakursa. također, zbog neobičnosti rakursne snimke, u autorovu kadru čitav će kadar dobiti retoričku vrijednost “znaka za uzbunu”, kao autorovo upletanje u “priču”, kao njegova naznaka da će uslije-diti neka promjena koja upravo nadolazi, a koje još nismo svjesni iz same građe. kad smo to naveli mogu se ustanoviti i vremen-ska svojstva rakursnih snimaka. pojavljuju se kao komentar, kao promjena perspektive gledanja. rakursna snimka mijenja i ritam zbivanja – kao što ejzenštejn čini u sceni pobune u filmu “krstari-ca potemkin” (brononosec potemkin, 1925.), kad ritam, “euforiju” pobune ubrzava najprije uvođenjem sve kraćih kadrova i ubrzava-njem tempa radnje, a zatim izmjenama različitih rakursa. rakur-sna snimka, znači, može ubrzavati ritam, no može ga i usporavati: budući da ponekad zahtijeva mentalno usklađivanje s neobičnom vizurom, budući da potiče našu analitičnost, budući da težimo da pogled bude “normalan”, javlja se u gledatelju potreba za novim kadrom, za “povratkom” “normalnijem” načinu gledanja, pa se i sitno duljenje tog kadra doživljava kao znatno duljenje.

210 kutovi snimanja Oblici filmskog zapisa

osim tih svojstava i funkcija što se odnose na rakurs uopće, po-stoje i pojave koje nisu toliko modifikacije, koliko posebna svoj-stva, posebne izražajne mogućnosti svakog rakursa.

Donji rakurs

obrazloženje doživljaja rakursne snimke temelji se na “lo-gici” vrednovanja ljudskoga doživljavanja pojedinih “rakursa” u zbiljskom gledanju okoliša, pa je, shodno tome, osnovna kvalite-ta, a time i osnovna funkcija donjeg rakursa u tvorbi doživljaja određene superiornosti onoga što je snimljeno iz tog rakursa. kad je netko iznad nas – u filmu snimljen iz donjega rakursa – on ima stanovitu prednost. gradovi su se nekada gradili na vrhovi-ma brežuljaka, oboreni boksač zuri u svog protivnika iz donjeg rakursa, itd. iz ovoga temeljnog životnog iskustva, a potencira-no perspektivnim kraćenjem i pojačavanjem “baze” snimanog objekta primjenom pogodnih objektiva, stvara se ovaj primarni učinak donjeg rakursa. Štoviše, on je prerastao i u pravu maniru: u brojnim filmovima tirani, nasilnici, zatim nenadmašivi revolve-raši u vesternu, kao i utvare u filmovima “strave i užasa”, a u

slika 9 (a,b). Primjeri donjeg rakursa (gornja slika prizor je iz filma Građanin kane.

211 kutovi snimanja Oblici filmskog zapisa

Tipični dvolist s tekućim tekstom.varijanta s većom reprodukcijom.

15/31

Altbach P.G. (2007) “the logic of mass higher education”. P.G.Altbach (ed.), tradition and transition: the international imperative in Higher Education, netherlands, sense Publishers. pp. 3–22.

Argan G. c. (1955) Progetto e destino, Ed. ii saggiatore, milano.

barney J. b. (1991) “Firm resources and sustained competitive advantage”, Journal of management, Vol. 17, no. 1, pp. 99–120.

black s.D., baker m.J. (1987) “success through Design”, Design studies, Vol. 8 no. 4, pp. 207–216.

buchanan R. (1996) “Elements of Design”, Design issues. Vol. 12, no.1, pp. 74–75.

Design policy monitor 2015, by PDR, the international Design Research centre at cardiff metropolitan university.

buchanan R. (2000) “the problem of character in design education: liberal education and professional specialization” international Design Education conference Reinventing design education in the university.

capra F. (1982) the turning Point: science, society, and the Rising culture, simon and schuster, bantam paperback.

cartier P. (2011) “most valuable aspects of educational expectations of the students in design education” Procedia social and behavioral sciences, Vol. 15, pp. 2187–2191.

chandrasegaran s.k. et al. (2013) “the evolution, challenges, and future of knowledge representation in product design systems”, computer-Aided Design, Vol.45, no.2, pp. 204–228.

cool, k.O., schendel, D. (1988), “Performance differences among strategic group members”, strategic management Journal, Vol. 9 no.3, pp. 207–23.

creative economy report 2008, unctAD.

creative Economy Report 2013, Widening local Development Pathways, special Edition, unDP/unEscO cross n. (1999) “Design Research: A Disciplined conversation”, Design issues, Vol. 15, no. 2, pp. 5–10. in liem, A., sigurjonsson, J.b. (2011), Adapting industrial Design Education to Future challenges of Higher Education, international conference on engineering design, icED, technical university of Denmark.

cunningham s. D., Higgs P. l. (2008) “creative industries mapping: where have we come from and where are we going?” creative industries Journal, Vol.1, no.1, pp. 7–30. Darvas P. (2000) “A Regional Perspective: central and Eastern Europe” in Altbach, P.G., Peterson, m.P. edition (2000): Higher Education in the 21st century: Global challenge and national response, institute of international Education and boston college centre for international Higher Education, pp. 79–89.

Design council, creative & cultural skills (2006) “Design a new design industry: design skills consultation”.

Design for Growth and Prosperity, Report and Recommendations from European Design leadership board, Eu commission.

Drucker P.F. (1969) the Age of Discontinuity; Guidelines to Our changing society. Harper and Row, new York.

Drucker P.F. (1993) Post-capitalist society, Harpercollins, new York.

Eu: intellectual property rights intensive industries: contribution to economic performance and employment in the European union – september 2013.

Ferguson m. (1980) the Aquarian conspiracy: Personal and social transformations in Our time, J.P. tarcher, los Angeles, cA.

325

Popis literature

Popis literature.Naslov i paginacija: Founders Grotesk Mono Demibold

Tekući tekst: Founders Grotesk Mono Medium 7/8.5 pt

16/31


Teorija / nastavnički materijali s manjom ulogom slikovnog sadržaja

Naslovnica

Naslovnica uvijek ima dvije do tri te-

meljne boje, za tekst i sliku. Korište-

nje slike nije obavezno, a kad se koristi

je u drugom planu, u ulozi teksture. iz

istog razloga se koriste pastelni blijedi

tonovi boje. boje teksta i pozadine pri-

lagođavaju se karakteru i ugođaju teksta.


Naslov: Founders Grotesk Mono Demibold

20/27 pt

Opis: Founders Grotesk Mono regular

20/27pt

boje (uvećani primjer):

c:0 M:0 y:50 K:0

c:0 M:20 y:0 K:0


spot boja)

Papir: bijeli offsetni papir srednje gra-

maže (npr. Munken Polar 250 g/m2), prema-

zan uv lakom.Scenarij 434 alitate tument ab ipis sinti delecto dis aut facesequos qui unturitibus dolupta quam soloria Lew Hunter, evenduciet apit untem aut eria que eos nectemp orumquas aces alitate tument.

Uvod u primijenjeno kazalište: čije je kazalište? daje sažet i pregledan uvid u vrlo široko i raznovrsno područje koje se naziva primijenjenim kazalištem.Darko Lukić piše o širokom spektru izvedbenih praksi kojese pojavljuju se pod nazivom kazalište u zajednici, odgojno kazalište, kazalište za obrazovanje, kazalište za napredak, forum teatar, društveno kazalište i sl.

Prikaz: 100%

Prikaz: 60%

17/31

temelji dramaturgije Vladan Švacov

Tekući tekst: Founders Grotesk Mono Medium 10/13 pt

Prednaslovna stranica.

18/31

Vladan Švacov

Temelji dramaturgije

Naslov: Founders Grotesk Mono Demibold 20/27 pt



19/31

urednik: dr. Hrvoje turković

izdavač: Akademija dramske umjetnosti, trg maršala tita 5, zagreb

za izdavača: izv. prof. art. Franka Perković Gamulin

korektura i lektura: ivan Horvat

Dizajn: Ante Peterlić


naklada: 5000

isbn: 123-456-7890-12-3

ciP zapis je dostupan u računalnom katalogu nacionalne i sveučilišne knjižnice pod brojem 000345808

zagreb, 2017

7 Predgovor

DRAmski iskAz

12 Dramatsko kao napetost 16 a) tjelesna napetost 19 b) biološka napetost 22 c) Duševna napetost 26 d) Povijesna napetost 31 e) Egzistencijalna napetost

42 izraz kao prikazivanje svijeta

DRAmA

51 Određenje pojma drame 55 a) Drama kao kazališni čin 67 b) Drama kao mjesto razumijevanja i izlaganja egzistencijalnih temata opstanka 69 c) Drama je pjesničko-scenski izraz izvorne egzistencijalne napetosti kao statusa opstanka 78 d) Drama kao uznemirenje umirujućeg gledanja svakodnevne prosječnosti 80 e) Drama je pribiranje skrbi kao konstitutivnog momenta opstanka u su-bitku s drugima u svijetu 88 f) Drama kao mjesto samoiskazivanja govora u njegovim bitnim modalitetima 91 g) Određenje drame

92 Dramski tekst 97 a) Riječ i slika 99 b) Riječ 128 c) slika 132 d) Dramska riječ

Tekući tekst: Founders Grotesk Mono Medium 10/13 pt

impressum: Founders Grotesk Mono Medium 7/8.5 pt

Impressum i sadržaj.

20/31

davno su minula vremena kada je poetika proučavala kako treba priče sačinjavati ako pjesma ima biti lijepa.1 ako u naše doba još naiđemo na kakvu pjesničku “majstorsku radionicu”, jedva ćemo zatomiti podsmijeh pri pomisli na gomilicu poletaraca koje njihov, u pravilu neshvaćen, trećerazredni meštar poučava o zakonima i pravilima umjetnosti koja je njemu samom ostala tako nemilosti-va.

nešto je suvremenije shvaćanje estetike, poetike i uopće teorije umjetnosti kao pripreme publike u najširem smislu, za prosuđivanje i “prosuđujuće uživanje” djela umjetnosti. prosvjeti-teljstvo, i osobito friedrich schiller, govore o “estetskom odgoju”, pri čemu je nedvosmisleno istaknuta upućenost estetičke teorije na promatrača ili uživaoca lijepog. među suvremenim estetiča-rima istaknuto mjesto u prenošenju i unapređivanju te pedagoš-ko-etičke umjetnosti estetike zauzima herbert read.2

naše je vrijeme obnovilo izvorni filozofski interes za pita-nja umjetnosti, pa se tako estetika ne piše ni za stvaraoca, ni za promatrača lijepog, već isključivo za mislioca kojemu čin i držanje obojice postaje zagonetkom.3 usmjerenje tako postav-ljenog cilja teorijske refleksije umjetnosti nije nipošto tako usko i filozofijski ekskluzivno kako se to možda može činiti na prvi pogled. ono se zasniva na pretpostavci (i nastoji tu pretpostav-ku osmisliti i znanstveno je legitimirati) da umjetnost nije puka zabava, čovjekova djelatnost koja privlači pozornost tek nakon što su “važnija” pitanja njegova opstanka riješena, već jedna od bitnih mogućnosti samorazumijevanja, a time i neotuđiva odlika čovjekova bitka uopće. stoga proširenje spoznaje o umjetničkom sačinjanju i djelovanju može bitno unaprijediti spoznaju čovjeka

Predgovor

7

1 Aristotel, Poetika 1447a, prijevod m. kuzmić, zagreb, 1912.2 Herbert Read, Education through Art, london, 1943.3 nicolai Hartmann, Aesthetik, berlin 1953., str. 1.

Predgovor / Otvaranje glavnog poglavlja.Naslov i paginacija se tipografijom i bo-

jom direktno vežu uz korice publikacije.



Fusnote: Founders Grotesk Mono Medium 7/8.5 pt

21/31

u njegovu povijesnom svijetu; iz umjetnosti možemo krenuti u historiju i filozofiju, a ne samo obratno, kako je to tradicionalna filozofija umjetnosti i povijesti običavala tvrditi i dokazivati.

kojoj od te tri namjene treba poslužiti ova knjiga? nijednoj posebno, a ipak svima zajedno. svako, ma kako škrto novo svjetlo, bačeno na jedan važan ljudski posao, izdvaja iz tame djelo, sudi-onike (stvaraoca i promatrača) i sam svoj izvor, naime, mišljenje. to je ujedno i razlog što je ovaj pokušaj naslovljen kao Temelji dramaturgije. ali, ako je dobro da u naslovu bude naznačeno ne samo ono o čemu se govori već i kako se govori, to, usprkos tre-nutačnim zaprekama nenaviklosti na novine, stavimo i podnaslov hermeneutika dramatskog izraza.

podnaslov hoće reći nešto o predmetu i o metodi pristupa; štoviše, on tvrdi i obećava uspostavljanje izvjesne primjerenosti i nužnosti veze hermeneutičkih načela i one ukupnosti pjesnič-ko-predstavljačkih umjetnosti koje ovdje upravo zbog njihove raznolikosti i raznovrsnosti ne zovemo dramom ili kazalištem, već ovako široko: dramatski izraz. pri tome nužno dolazi pomi-sao da dramatski izraz nije nešto što određuje isključivo pred-stavljačke umjetnosti, već da je dramatsko oblikovanje prisutno u svim umjetnostima, iako se u drami tek nalazi “kod kuće”, i da je drama mjesto njegova pravog sabiranja. ta nas pomisao obvezuje da odgovorimo na pitanje koje je temeljno pitanje ovoga rada: što i kako zasniva dramatsku kvalitetu umjetnosti uopće i predstavljačkih umjetnosti posebno? kako uspostaviti vezu između dramatskog izraza i dramatskog karaktera čovjekove egzistencije, vezu o kojoj imamo nedvosmisleno predznanstveno iskustvo, iskustvo životnosti i neuništive otpornosti kazališta tijekom 2500 godina?

Dramski iskaz

8 Predgovor autora 9



22/31

da je vrijeme bitak i bitak vrijeme, naslućuje već drevni budistički monah:

Takozvana prošlost je vrh srca; sadašnjost je vrhunac šake, a budućnost tjeme glave.Čitavo je vrijeme obuhvaćeno u ovom tijelu, koje je tijelo

Buddhino. 4

na pitanje gdje se susreću vrijeme i bitak, koje je mjesto njihova i punog dodira, meister eckhardt odgovara:

Duša je točka ili kut gdje se susreću vrijeme i vječnost.Ali duša nije načinjena ni od vremena ni od vječnosti, već ima prirodu stvorenu od Ništa, između obojega 5

dvojica su mislioca u suvremenoj filozofiji temeljito unaprije-dila razmišljanje o strukturi vremena: henri bergson i martin heidegger.

bergson vrijeme određuje kao temps inventeur (vrijeme stvaralac) i durée réelle (realno trajanje). pri tome vrijeme, za razliku od prostora koji je statičan, pasivan i nekreativan, u prirodi i u čovjekovu duhu predstavlja ono aktivno, stvaralačko načelo koje neprestano proizvodi nove vitalne oblike života. ono je onaj životni polet (élan vital) koji napušta stvorene oblike čim se kao gotovi definiraju, da bi u velikoj radionici svijeta prepustili mjesto novima.

heidegger, na putu postavljanja i tematiziranja pitanja o bitku, nalazi mogućnost njegova razumijevanja primarno u biću, kojemu bitak uopće može postati pitanjem, dakle u opstanku, čovjeku. i kao što se razumijevanje bitka izvodi iz egzistencijalne strukture opstanka, tako i pitanje o vremenu nalazi putokaze odgovaranja u vremenskoj strukturi opstanka, čovjekovo vri-jeme ima jednu čvrstu, neprelaznu graničnu točku – smrt. to je granica kojoj se približavamo od trenutka rođenja, pa je tako čovjekovo vrijeme određeno kao vrijeme prema smrti. ovo pre-ma određuje pak bitno čovjekovu vremenost kao budućnosnu. propalost opstanka u svakodnevici nastoji umirujući prikazati

smrt kao nešto što se događa drugima, jer je dakako vlastita smrt nešto o čemu nema iskustva. nije li za to vrlo poučan izraz smrtni slučaj!?

izvjesnost smrti je u pogledu onoga odsudnoga kada, ne-određena, pa odatle kao stalna otvorenost prijetnje u kojoj se nahodi opstanak stoji tjeskoba.

Bitak prema smrti je bitno tjeskoba. 6

ali bez obzira na to kako je opstanak, odnosno čovjek, vremenski ograničen u svom bivstvovanju, on je kao društveno biće određen supostojanjem s drugima u svijetu, dakle poviješću. povijesnost je vremenski način bitka opstanka, pa je čovjek tako, kao dio i nasljednik svoje povijesne sredine ono što jest i kako jest već bio. opstanak je svoja prošlost, i to u smislu svoga bitka koji se, grubo rečeno, događa iz svoje budućnosti. elementarna povije-snost čovjekova bića može mu biti prikrivena, a može se i otkriti i njegovati. stoga historija kao refleksija i procjena povijesnog zbivanja, sama je povijesno događanje, kao što je to uostalom svako razumijevanje i postavljanje pitanja. i stoga, kad heidegger ustvrdi da jedno razdoblje može biti nehistorijsko samo zato jer je “povijesno” , 7 to osim teorijske utemeljenosti ima i za našu tematiku vrlo aplikativno značenje. jedno prijelomno, presudnim događajima bogato povijesno razdoblje, može izazvati historijsko sljepilo, nedostatak ili iskrivljenje povijesne perspektive, pri čemu se često gube iz vida jednako pravi ciljevi kao i značenje i uloga tradicije. drama je jedna od mogućnosti sanacije tih iskrivljenja ukoliko iz svog povijesnog utemeljenja može upozoriti na alar-mantno suženje historijskog obzorja.

Čovjek je, dakle, to možemo razumjeti i iz strukture njego-ve vremenitosti, ograničen kao pojedinačna egzistencija svojom smrću, ali je istovremeno kao dio povijesnog svijeta nastavljač i nasljednik kontinuiteta, po kojemu prelazi svoje biološke grani-ce i živi dok traje bilo kakvo svjedočanstvo njegova povijesnog postojanja.

govorili smo o fizikalnom i filozofskom aspektu problema vremena, što će nam kasnije poslužiti za razumijevanje dramskog

58 59

4 citirano prema spomenutom djelu A. Wattsa the Way of zen.5 citirano prema spomenutom djelu J. kitayama, West ostliche begegnung.

Drama kao mjesto razumijevanja i izlaganja egzistencijalnih temata opstanka

6 sein und zeit, cit. izd., str. 226.7 ibid., str. 20.

Drama kao mjesto razumijevanja i izlaganja egzistencijalnih temata opstanka

Tipični dvolist s tekućim tekstom.Širina osnovnog paragrafa, kao i svi ti-

pografski standardi, direktno su preuze-

ti iz ranije pokazane publikacije većeg

formata.


Navigacija i fusnote: Founders Grotesk Mono Medium 7/8.5 pt

23/31

ARistOtEl metafizika, prijevod: b. b. Gavela, beograd 1960. nikomahova etika, njem. prijevod: E. Rolfes, berlin 1920. Politika, prijevod: J. stanojević crepajac, beograd 1960. Poetika, prijevod: m. kuzmić, zagreb 1912.

AuGustin, Aurelije De civitate Dei libri viginti duo, Paris 1845.ispovijesti, prijevod A. živković, zagreb 1930.

bERGsOn, Henri Einführung in die metaphysik, Jena 1912.zeit und Freiheit, Jena 1911.

bEmAYs, Jacob Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der tragödie, breslau 1857. blyth, R. H. Haiku i—iV, tokyo 1949—1965.

bOilEAu, nicolas Déspreaux l’Art Poetique, Paris 1912.

bOlnOW, Friedrich Die Vernunft und die mächte des irratio¬nalen, Göttingen 1957.

bREcHt, bertolt Dijalektika u teatru, prijevod: D. suvin, beograd 1966.

cAillOis, Roger igre i ljudi, prijevod: R. tadić, beograd 1965.

cAmus, Albert mit o sizifu, prijevod: n. smailagić, sarajevo 1963.

cEllini, benvenuto moj život, prijevod: t. ujević, zagreb 1951.

cORnEillE, Pierre trois discours, Paris 1910.

cROcE, benedetto Estetika, prijevod: V. Vitezica, beograd 1934.

D’AmicO, silvio Povijest dramskog teatra, prijevod: F. Čale, zagreb 1971.

239

Bibliografija

Bibliografija.


Tekući tekst: Founders Grotesk Mono Medium 7/8.5 pt

24/31

tužne komedije je zbirka pet drama čiji je autor scenarist, redatelj i dramatičar

pero marinković ,koji je više puta primio nagrade za svoje dramsko stvaralaštvo. zbirka sadrži povijesnu dramu ‘filip oktet i čarobna truba’,

narodnu povijesnu dramu ‘solumov kraj’, tzv. građansku dramu ‘dom od kiše’, komornu

igru ‘tri mature’ i ‘dnevnik učitelja plesa’, igru

tuge i smijeha.

Umjetnički tekstovi (drame)

Naslovnica

Naslovnica uvijek ima dvije temeljne

boje, za tekst i pozadinu. Nema fotogra-

fije ni ilustracije, dizajn se temelji na

materijalnosti papira i punoj plohi boje.

Naslov/opis je centriran u odnosu na for-

mat, kako bi se karakterom razlikovao od

publikacija racionalnijeg tipa. Dizajn

evocira suvremeni klasicizam (kontrast

sans pisma i centralnog poravnanja).


Naslov i opis: Founders Grotesk Text Me-

dium 20/27 pt

boja (uvećani primjer): c:10 M:0 y:0 K:10


spot boja)

Papir (uvećani primjer): Teksturiraniji

papir srednje gramaže (Keaycolor embo-

ssing Mosaic snow White 250 g/m2).

onaj koji se sam govorieditaero rporem cuptate

mquoditin non eatum, eaqusum aut aute nullut la

predipid quunt, idus sum idus alis aruptatur.

ivan vidićcusandae sed eum cus dolut – de suntem res

eatius et.

meso eatius et perores estiore, nonsequi

rectur utem. ex earis asinus qaem et que velia nobita

lana Šarićcusandae sed eum cus dolut de suntem; res

eatius et perores estiore nonsequi rectur, autem ex

earis as inus quatem.

Prikaz: 100%

Prikaz: 60%

25/31

tužne komedijepero marinković

Tekući tekst: Founders Grotesk Text Medium 10/13 pt

Prednaslovna stranica.

26/31

tužne komedije

pero marinković



Naslov: Founders Grotesk Text Medium 20/27 pt

27/31

filip oktet i Čarobna truba

9

solumov kraj31

dom od kiŠe57

tri mature91

dnevnik uČitelja plesa

113

sadržaj: Founders Grotesk Text Medium 10/13 pt

impressum: Founders Grotesk Text Medium 7/8.75 pt

Impressum i sadržaj.

urednik: dr. hrvoje turković

izdavač: akademija dramske umjetnosti, trg maršala tita 5, zagreb

za izdavača: izv. prof. art. franka perković gamulin

korektura i lektura: ivan horvat

dizajn: ante peterlić


naklada: 5000

isbn: 123-456-7890-12-3

cip zapis je dostupan u računalnom katalogu nacionalne i sveučilišne knjižnice

pod brojem 000345808

zagreb, 2017

28/31

dnevnik uČitelja plesa

113



Naslov i paginacija: Founders Grotesk Text Medium 20/27 pt

29/31

slika prva

Jutro. Soba s dva kreveta. U pozadini skromne sa-nitarije – nalik na loš hotel. Desni je krevet prazan iako je posteljina još sviježa. Na lijevom krevetu sjedi Štajner. Pored kreveta je velika stalaža s knjigama među kojima stoji jedna plaketa. Jedan prozor, u po-zadini sanitarije. Štajner ustaje, prilazi susjednom krevetu, odmahne rukom, zatim se uputi do prozora te ga otvara. Izvana se čuje cvrkut ptica.

ŠTAJNER: ljudi umiru svakodnevno, a ovdje ljudi umiru još sva-kodnevnije. i to nenasilno. neki umru već prvi dan. pogrešno stave masku za kisik, pobrkaju lijekove ili pak uguraju kateter u krivo mjesto. sve je ovdje u pripremi. a ja sam pripravan... (na-smiješi se) ...posve spreman.

Stanka.ŠTAJNER: bilo bi lijepo to zapisati, ali ja više ne zapisujem. počet-nici zapisuju. ja ne.

Prilazi polici s knjigama. Uzima jednu. ŠTAJNER: danas bih mogao čitati krležu. dan kao stvoren za krležu. a opet, čini mi se, nema besmislenije stvari nego čitati krležu.

Otvara knjigu, pokušava čitati. Na tren zaklopi knjigu.

ŠTAJNER: ali ni samoća nije loša. samoću čovjek treba zaslužiti. baš kao i smrt.

Nastavlja čitati. Ulazi Dinka, na sebi ima kutu bol-ničarke. Ona namješta susjedni krevet. Skida staru posteljinu i stavlja čistu. Štajner se pravi kao da čita, ali je ispod oka cijelo vrijeme promatra. U pogledu još ima tračka požude.

ŠTAJNER: ima li kakve pošte?

115

Tipični dvolist s tekućim tekstom.Paragraf je obostrano poravnat i cen-

tralno smješten u format, aludirajući na

klasičan karakter dramskog teksta. Dida-

skalije su obostrano uvučene u odnosu na

upravni govor, zbog naglašavanja, očuva-

nja centralnosti te ekonomičnosti.

iako su format i pismo identični kao kod

teorijske literature, poravnanjem, kompo-

zicijom i tipografskim tretmanom se po-

stiže potrebna doza različitosti.

Naslov i tekući tekst: Founders Grotesk Text Medium regular / italic 10/13 pt

Naglašena imena lica i paginacija: Founders Grotesk Text semibold 8/13 pt

30/31

ŠTAJNER: oprostite, nema nikakve pošte za mene?DINKA: vi mislite na poštu, a noćas vam je umro kolega. ŠTAJNER (ironično): kolega... DINKA: svi ste ovdje kolege. nema pošte, za vas nema nikakve pošte! ŠTAJNER: ne morate tako glasno. ne mogu se koncentrirati.

Stanka. Dinka prestane namještati krevet te pro-strijeli Štajnera pogledom.

DINKA: vi ste vikali noćas?!Stanka. Štajner se pravi blesav; prvo napravi nevini izraz lica, a zatim se ponovno udubi u knjigu.

DINKA: pokojnik se više puta tužio da ne može spavati, jer cijelu noć vičete. ŠTAJNER (posve tiho): zar vam ja nalikujem na nekoga tko viče?!

Štajner sa stola uzima tlakomjer, odlaže knjigu te stane mjeriti tlak. Dinka se nasmiješi te nastavlja s poslom. Štajner mjeri tlak, ispod oka pogledava Dinku.

DINKA: bio je srčani bolesnik. plašio vas se. govorio je da vičete u snu. bilo je noći da nije mogao oka sklopiti. ŠTAJNER: ništa drugo nego pokušaj denuncijacije. a to u ova-kvim okolnostima nije nimalo fer. želite u meni možda stvoriti osjećaj grižnje savjesti. ja nemam grižnju savjesti. ja nemam zašto imati grižnju savjesti!

Prestaje mjeriti tlak. Zabrinuto zapisuje. ŠTAJNER: sto četrdeset sa sto...nije dobro...nije dobro...zapravo ne bih smio mjeriti tlak u vašoj blizini.

Stanka, Dinka ga pogleda. Uzvrati pogled na nešto što je imalo biti kompliment.

ŠTAJNER: on je hrkao. on je hrkao, a ja ga nikada nisam denunci-rao. hrkao je kao motorna pila, a ja sam šutio. ja sam bio kolega, a ne on. denuncijacije su nehumane. svako društvo koje želi biti humano, a ovaj dom na čelu s vašim doktorom to svakako nastoji, treba izbjegavati denuncijacije.

Stanka, Štajner ustane. ŠTAJNER: sigurno nije došla pošta?! ako dođe, vi ćete mi je do-nijeti. hoćete?!

Štajner postaje pomalo nervozan.

Pero Marinković Dnevnik učitelja plesa

ŠTAJNER: da...a novine...ima li novine?DINKA: u čitaonici. ŠTAJNER: znate da ja tamo ne zalazim. opskrbili su je sa šund li-teraturom. vaša čitaonica dobra je samo slijepima i nepismenima.

Štajner postaje još nervozniji. Dinka ga pogleda, lju-ta je.

ŠTAJNER: Što čekate? DINKA: ne želite da vam složim krevet? ŠTAJNER: možete ići!

Dinka zakoluta očima, nakon toga se nasmiješi te odlazi iz sobe. Štajner brzo odlazi do sanitarnog čvora. Čuju se zvuci mokrenja.

ŠTAJNER: ne mogu podnijeti da me itko sluša. ovdje općenito ne-dostaje izolacije i to nikako nije dobro, ali gore od svega je to kad vas netko zaista sluša. a najgore je kad vas sluša mlada žena s lijepim zubima. ovaj je pokojnik stalno puštao vjetrove tako gro-moglasno da su ga čuli i na gornjem katu. nekome je moglo pasti na pamet da se radilo o meni. nije da mi pokojnika nije žao, kad netko umre treba ti biti žao; to i jesu načela humanizma. ali ipak, bio je star, bolestan…kolega… a sada je zrak čist i zabune nema.

Štajner izlazi iz sanitarija. Prilazi knjizi, nezadovo-ljan je. Sluša cvrkut ptica.

ŠTAJNER: u gradskom su poglavarstvu rekli jednokrevetna. ina-če ne bih pristao. da sam znao da je ovo tako ponižavajuće, sigur-no ne bih pristao. ali neka... sad je jednokrevetna.

Štajner je zamišljen. ŠTAJNER: ipak, ne znam je li danas dan za krležu. ili možda pje-sme...heine ili možda rilke, da za rilkea, danas je dan za rilkea.

Mrak.

117116

Tipični dvolist s tekućim tekstom.

31/31

Hrbat i uvez

Ovisno o opsegu knjige postoje dvije op-

cije tretmana hrpta; interesantnija je

svakako ona u kojoj se kratki opis sa

naslovnice prenosi i na hrbat, u veličini

tekućeg teksta. Druga opcija je ona kon-

vencionalna s kojom se može riješiti bilo

koja situacija.

uvez je idealno Otabind, kombinacija me-

kog i tvrdog uveza: korice se ne lijepe

direktno na šivani i ljepljeni knjižni

blok, već ostaje prazan prostor na hrptu

između korica i knjižnog bloka, kao kod

tvrdog uveza. razlog za ovo je potreba za

lakim otvaranjem knjige. Ovo je poželj-

no pogotovo za nastavne materijale, jer

se radi o publikacijama koje npr. moraju

stajati otvorene na stolu uz druge knji-

ge, za paralelni rad i istraživanje.

Alternativa je šivani i ljepljeni uvez sa

korištenjem hladnog ljepila koje omoguća-

va veću fleksiliblnost i bolje otvaranje

knjige.

Otabind


Osnove teorije filma Ante Peterlić

vladan Švacov Temelji dramaturgije

tužne komedije pero marinović


Documents

Identitet biblioteke ADU - dizajn.hrdizajn.hr/wp-content/uploads/2017/10/05.pdf · O boji umquis sitin ped quo ium repra vidi dicimi, omniti nos es et, Nikola Tanhofer occus nobit