IDIOM MUSIKAL MINANGKABAU DALAM KOMPOSISI … · karawitan disebut dengan istilah komposisi. Hasil analisis menunjukkan bahwa karya Galodo Saluang Panjang nyata-nyata masih menggunakan

IDIOM MUSIKAL MINANGKABAU DALAM KOMPOSISI KARAWITAN

INSTITUT SENI INDONESIA PADANGPANJANG: SEBUAH ANALISIS DALAM KONTEKS ADAPTASI MUSIKAL

TESIS

Oleh :

ERIZON NIM 127037006

PROGRAM STUDI MAGISTER (S2) PENCIPTAAN DAN PENGKAJIAN SENI

FAKULTAS ILMU BUDAYA UNIVERSITAS SUMATERA UTARA

M E D A N 2015

ii

IDIOM MUSIKAL MINANGKABAU

DALAM KOMPOSISI KARAWITAN

INSTITUT SENI INDONESIA PADANGPANJANG : SEBUAH ANALISIS DALAM KONTEKS ADAPTASI MUSIKAL

TESIS

Untuk memperoleh gelar Magister Seni (M.Sn.) dalam Program Studi Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni

pada Fakultas Ilmu Budaya Universitas Sumatera Utara

Oleh:

Erizon

NIM. 127037006

PROGRAM STUDI MAGISTER (S2) PENCIPTAAN DAN PENGKAJIAN SENI

FAKULTAS ILMU BUDAYA UNIVERSITAS SUMATERA UTARA

MEDAN

iii

2015

Judul Tesis : IDIOM MUSIKAL MINANGKABAU DALAM

KOMPOSISI KARAWITAN INSTITUT SENI

INDONESIA PADANGPANJANG : SEBUAH

ANALISIS DALAM KONTEKS ADAPTASI

MUSIKAL

Nama : ERIZON Nomor Pokok : 127037006 Program Studi : Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni

Menyetujui

Komisi Pembimbing

Drs. Irwansyah, M.A. NIP. 19621221 199703 1 001 Ketua

Dr. Ridwan Hanafiah, SH, M.A. NIP. 19560705 198903 1 002 Anggota

Program Studi Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni Ketua Drs. Irwansyah, M.A. NIP. 19621221 199703 1 001

Fakultas Ilmu Budaya Dekan Dr. Syahron Lubis, M.A. NIP. 19511013 197603 1 001

iv

Tanggal Lulus : 11 Pebruari 2015

Telah diuji pada

Tanggal, 11 Pebruari 2015

PANITIA PENGUJI UJIAN TESIS

Ketua : Drs. Irwansyah, M.A. ( ___________________)

Sekretaris : Drs. Torang Naiborhu, M.Hum. ( ___________________)

Anggota I : Prof. DR. Ikhwanuddin Nasution, M.Si. (_________________)

Anggota II : Dr. Ridwan Hanafiah, SH, M.A. ( ___________________)

Anggota III : Dra. Rithaony, M.A. (___________________)

v

ABSTRACT

The title of this research is Minangkabau Musical Idioms in the Karawitan Composition in Indonesia Fine Art Institute of Padangpanjang: an Analytical to Musical adaptation context. This reasearch attend to answere the problems as : (a) analyzing and understanding the meaning about terminology of composition and working methode so that the term arranging and composing can be understood contextualy, (b) analyzing and understanding the the making of Minangkabau musical idioms that developed in use of the Wastern musical instruments and elemens till to be a musical work, and (c) analyzing and understanding the adaptating of Minangkabau tradional music to the concepts of Western music in the musical work at Karawitan Department of Indonesia Fine Art Institute of Padangpanjang. This research is a field, laboratorium, and literature studies. The field research covered the observation, interview, recording. The laboratorium study covered treatment, sellection, and filtering the field data. Qualitative and verificative method is used in this research and started by collected field, interview, and literature data and then finding out the theorycal approach to analyzed the datas. The analyzed shows (a) There are misunderstanding to the term of composition. The meaning of composition term is ambigue to the term of arranging. There is treference to say the karawitan musical work by the term composition. The analyzed shows that Galodo Saluang Panjang is obsolutely used partly or fully the melodic structure of Duo Duo song. The work Bagaluik Di Nan Batingkah is absolutely used the talempong interlocking pattern as tradtionaly used. The making process of the work is done by group or colletively so that the work is not purely as a product of creativity by someone personaly. In fact the musical work is in the name of personaly, (b) there are using the Western musical elemen and instrumentasion like a tertian harmoni, homophonic and polyphonic texture, flute, alto saxophone, tenor saxophone,trumpet, trombone, tuba, electical guitar, electrical bass, keyboard, and drum set, and (c) Minangkabau traditional music have adaptated to the Western Music. In the academical context, it has adaptated Minangkabau music to the Western music in the Indonesia Fine Art Institute of Padangpanjang musical work in form.

Key words : idiom, minangkabau, composition, adaptation, and diatonic.

vi

ABSTRAK

Penelitian ini berjudul Idiom Musikal Minangkabau dalam Komposisi Karawitan Institut Seni Indonesia Padangpanjang: Sebuah Analisis dalam Konteks Adaptasi Musikal. Penelitian bertujuan menjawab permasalahan-permasalahan berikut: (a) Memahami dan menganalisis pengertian tentang terminologi komposisi dan metode penggarapan sehingga istilah-istilah komposisi dan aransemen bisa dipahami secara kontekstual, (b) Memahami dan menganalisis penggarapan idiom musikal Minangkabau yang dikembangkan dengan menggunakan elemen dan instrumen musik Barat hingga menjadi sebuah karya musik, dan (c) Memahami dan menganalisis pengadaptasian karawitan Minangkabau ke konsep musik Barat dalam sebuah karya musik di Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang. Penelitian ini bersifat kerja lapangan, laboratorium, dan kepustakaan. Penelitian lapangan meliputi observasi, wawancara, dan perekaman. Pekerjaan di laboratorium meliputi pengolahan, penyeleksian, dan penyaringan data lapangan. Metode yang digunakan adalah metode kualitatif verivikatif yang diawali dengan pengumpulan data baik lapangan, wawancara, dan kepustakaan kemudian mencari pendekatan teoretis untuk menganalisis data-data yang telah diperoleh. Hasil analisis menunjukkan (a) Adanya persepsi yang kurang tepat terhadap istilah komposisi. Pengertian istilah komposisi menjadi rancu dengan istilah aransemen. Ada kecenderungan menganggap setiap karya karawitan disebut dengan istilah komposisi. Hasil analisis menunjukkan bahwa karya Galodo Saluang Panjang nyata-nyata masih menggunakan struktur melodi yang sudah ada yaitu lagu Duo-Duo. Karya Bagaluik Di Nan Batingkah nyata-nyata masih menggunakan pola permainan talempong Cak Din Din. Penggarapan karya cenderung dilakukan secara kolektif sehingga hasil garapan tidak murni dari hasil kreatifitas si pemilik karya. Padahal karya musik tersebut diatasnamakan seseorang saja. (b) Terdapat penggunaan elemen dan instrumen musik Barat dalam karya musik karawitan berupa harmoni tersian, tekstur homofoni dan polifoni serta penggunaan instrumen flute, saksofon alto, saksofon tenor, terompet, trombon, tuba, gitar, gitar bas, keyboard dan drum set. (c) Karawitan Minangkabau beradaptasi terhadap musik Barat. Dalam konteks akademis, di ISI Padangpanjang telah terjadi adaptasi karawitan Minangkabau terhadap musik Barat dalam bentuk karya musik. Kata kunci : idiom, minangkabau, komposisi, adaptasi, dan diatonis.

vii

PRAKATA

Bismillahir Rahmanir Rahim. Alhamdu Lillahi Rabbil Alamin. Dengan

pertolongan dan ridho Allah tesis ini dapat saya selesaikan.

Saya mengucapkan terimakasih kepada

1. Bapak Prof. Dr. dr. Syahril Pasaribu, DTM&H, M.Sc (CTM), Sp.A(K).,

selaku Rektor Universitas Sumatera Utara dan Bapak Dr. Syahron Lubis,

M.A., sebagai Dekan Fakultas Ilmu Budaya yang telah memberikan

fasilitas dan sarana pembelajaran sehingga penulis dapat belajar di kampus

Universitas Sumatera Utara dalam kondisi nyaman.Dekan Fakultas Ilmu

Budaya Universitas Sumatera Utara.

2. Bapak Drs. Irwansyah M.A. selaku ketua Program Studi Magister (S2)

Penciptaan Dan Pengkajian Seni Universitas Sumatera Utara dan bapak

Drs. Torang Naiborhu selaku Sekretaris Program Studi Magister

Penciptaan dan Pengkajian Seni, atas kesempatan, bimbingan dan

pelayanan yang diberikan kepada saya dalam mengikuti perkuliahan

hingga menyelesaikan studi Program Studi Magister (S2) Penciptaan Dan

Pengkajian Seni Universitas Sumeatera Utara.

3. Bapak Drs. Irwansyah, M.A dan bapak Dr. Ridwan Hanafiah, SH, M.A.

selaku pembimbing tesis.

4. Bapak Prof. Dr. Ikhwanuddin, M.Si dan ibu Dra. Rithaony, M.A. selaku

penguji tesis.

viii

5. Seluruh dosen di Program Studi Magister (S2) Penciptaan Dan Pengkajian

Seni Universitas Sumeatera Utara yang banyak membantu dalam

pengembangan wawasan keilmuan saya hingga dapat menyelesaikan studi.

6. Ayahanda Irsyad Adam, Bapak Hajizar, S.Kar., M.Sn, bapak Elizar Koto,

S.Sn, M.Sn, bapak M Halim, M.Sn (Mak Lenggang), bapak Yunaedi,

S.Sn, M.Sn, bapak Admiral, M.Sn.

7. Saudara-saudaraku: Darmansyah, S.Sn, M.Sn, Jumaidi Syafei, S.Sn, M.Sn,

Hafif HR, M.Sn, Fahmi Marh, S.Sn, M.Sn, Agusten Huri, S.Sn, M.Sn, dan

Siswandi, S.Sn.

8. Teman-teman sesama mahasiswa Program Studi Magister (S2) Penciptaan

dan Pengkajian Seni Universitas Sumeatera Utara Angkatan 2012, selamat

berjuang. Terimakasih khusus kepada saudaraku Muhammad Yusuf

Sinuhaji dan kakanda Anton Sitepu atas lecutan semangat untuk saya.

Semoga hari-hari yang pernah kita lalui dengan penuh suka cita selama

kuliah di program Studi Magister (S2) Penciptaan Dan Pengkajian Seni

Universitas Sumeatera Utara menjadi kenangan yang indah untuk

persahabatan kita di masa yang akan datang. Amin.

9. Nelli Herniwati ummi dari dua anakku yang baik hati Muhammad Alfajri

Ahsanal Haditsi dan Asyrata Aina. Alhamdulillah. Berkat doa dan

kesabaran kalian buya bisa menyelsaikan studi S2 Penciptaan Dan

Pengkajian Seni. Semoga Allah meridoi amal saleh kita. Amin.

ix

DAFTAR RIWAYAT HIDUP

Nama : Erizon, S.T, S.Sn

Tempat/Tanggal Lahir : Sungai Penuh, 15 Juli 1971

Alamat : Jl. H M Yamin Gg. Manggis No. 08 Medan

Agama : Islam

Jenis Kelamin : laki-laki

Pekerjaan : 1. Mengajar di SMA Amir Hamzah 2. Mengajar di Jurusan Sendratasik Unimed

Pendidikan :

1. Sarjana Seni dari Sekolah Tinggi Seni Indonesia Padangpanjang 2004

2. Sarjana Teknik dari Sekolah Tinggi Teknik Lingkungan (1998)

3. SMA Negeri I Sungai Penuh (1990)

Pada tahun 2012/2013 diterima menjadi mahasiswa pada program studi magister (S2) Penciptaan dan pengkajian seni Fakultas Ilmu Budaya Universitas Sumatera Utara.

x

HALAMAN PERNYATAAN

Dengan ini saya menyatakan bahwa dalam tesis ini tidak terdapat karya

yang pernah di ajukan untuk memperoleh gelar kesarjanaan di suatu perguruan

tinggi, dan sepanjang pengetahuan saya juga tidak terdapat karya atau pendapat

yang pernah ditulis atau diterbitkan oleh orang lain, kecuali yang secara tertulis

diacu dalam naskah ini dan di sebutkan dalam daftar pustaka.

(ERIZON)

xi

DAFTAR GAMBAR

Gambar 1. Tetrakord dengan interval setengah berada di ujung ............ 48

Gambar 2. Tetrakord Dengan Interval Setengah Berada di tengah ........ 48

Gambar 3. Tetrakord Dengan Interval Setengah Berada di pangkal ...... 48

Gambar 4. Susunan interval tangga nada doris ..................................... 49

Gambar 5. Susunan interval tangga nada frigis ..................................... 49

Gambar 6. Susunan interval tangga nada lydis ....................................... 49

Gambar 7. Rentang suara normal sebagaimana dalam sebuah chorus ... 56

Gambar 8. Posisi nada-nada keyboard dalam notasi balok ................... 61

Gambar 9. Nada-nada kromatik ........................................................... 62

Gambar 10. Whole step dan Semitone .................................................. 63

Gambar 11. Birama dan garis bar ........................................................ 65

Gambar 12. Skala mode mayor dan minor ........................................... 74

Gambar 13. Penataan alat musik dalam orkestra .................................. 75

Gambar 14. Notasi lagu Malereang Tabiang dari Agam (Bukittinggi).. 79

Gambar 15. Notasi lagu Duo Duo dari Muara Labuh ........................... 79

Gambar 16. Notasi lagu Tak Tong Tong dari Darek ............................. 79

Gambar 17. Lagu Simarantang dari Kabupaten 50 Kota ...................... 80

Gambar 23. Notasi vokal lagu Duo-Duo .............................................. 163

Gambar 24. Notasi tetrakord lagu Duo Duo ......................................... 164

Gambar 25. Dua tetrakord berhimpitan ............................................... 164

Gambar 26. Notasi analisis modus ...................................................... 165

Gambar 27. Notasi nada yang sering dipakai pada frase A .................. 166

Gambar 28. Notasi nada yang sering dipakai pada frase A’ ................. 167

xii

Gambar 29. Notasi nada berdurasi paling panjang ............................... 167

Gambar 30. Notasi nada awal, tengah dan akhir .................................. 168

Gambar 31. Notasi nada paling rendah dan tepat di tengah .................. 168

Gambar 32. Notasi nada dengan ritme paling kuat ............................... 169

Gambar 33. Notasi nada akhir ............................................................. 169

Gambar 34. Notasi interval lagu Duo Duo ........................................... 172

Gambar 35. Notasi frase lagu Duo Duo ............................................... 174

Gambar 36. Frase A lagu Duo Duo ..................................................... 176

Gambar 37. Frase A' lagu Duo Duo ..................................................... 177

Gambar 38. Notasi subfrase lagu Duo Duo .......................................... 179

Gambar 39. Notasi subfrase A-a lagu Duo Duo ................................... 179

Gambar 40. Notasi subfrase A-b lagu Duo Duo ................................... 180

Gambar 41. Notasi subfrase A'-a' lagu Duo Duo ................................. 181

Gambar 42. Notasi subfrase A'-b' lagu Duo Duo ................................. 181

Gambar 43. Notasi motif lagu Duo Duo .............................................. 183

Gambar 44. Notasi motif a .................................................................. 183

Gambar 45. Notasi motif b .................................................................. 184

Gambar 46. Notasi motif b1 ................................................................. 184

Gambar 47. Notasi motif b2 ................................................................. 184

Gambar 48. Notasi motif c .................................................................. 185

Gambar 49. Notasi motif c1 ................................................................ 185

Gambar 50. Notasi motif c2 ................................................................ 185

Gambar 51. Notasi teknik silabis ......................................................... 186

Gambar 52. Notasi teknik melismatis .................................................. 187

Gambar 53. Notasi silabis lagu Duo Duo ............................................. 188

xiii

Gambar 56. Bagan komposisi Galodo Saluang Panjang ....................... 193

Gambar 57. Notasi instrumentasi Galodo Saluang Panjang ................. 194

Gambar 58. Full score Galodo Saluang Panjang birama ke-1 s.d. 13 ... 196

Gambar 59. Notasi penutup Ad Libitum saluang ................................. 196

Gambar 60. Notasi motif dasar penutup solo saluang .......................... 197

Gambar 61. Notasi melodi descending yang dikembangkan ................ 197

Gambar 62. Notasi respon terhadap solo saluang panjang ................... 197

Gambar 63. Notasi motif dasar respon ................................................. 198

Gambar 64. Notasi condenced score birama ke-1 s.d. 13 ..................... 199

Gambar 65. Notasi garis melodi birama ke-2 s.d. 4 ............................. 199

Gambar 66. Notasi konstruksi harmoni birama ke-2 s.d. 4 ................... 199

Gambar 67. Notasi orkestrasi dalam bentuk full score ......................... 200

Gambar 68. Notasi jalur suara birama ke-2 s.d. 4 ................................ 201

Gambar 69. Notasi scoring birorkestrasi birama ke-2 s.d. 4 ................. 201

Gambar 70. Skema orkestrasi birama ke-2 s.d. 4 ................................. 202

Gambar 72. Notasi talempong birama ke-12 s.d. 17 ............................ 204

Gambar 73. Sumber bentuk dasar motif talempong ............................. 204

Gambar 74. Notasi pengembangan motif talempong ........................... 204

Gambar 75. Notasi Galodo Saluang Panjang birama ke-18 s.d. 26 ....... 205

Gambar 76. Notasi susunan instrumen birama ke-18 s.d. 26 ................ 206

Gambar 77. Notasi condenced score birama ke-18 s.d. 26 ................... 207

Gambar 78. Skema orkestrasi birama ke-18 s.d. 26 ............................. 207

Gambar 80. Notasi motif birama ke-26 ............................................... 208

Gambar 81. Notasi sekuaensi turun berasal dari motif birama ke-26 .... 209

Gambar 82. Notasi sumber pengembangan motif birama ke-26 ........... 209

xiv

Gambar 83. Notasi birama ke-26 s.d. 33 .............................................. 210

Gambar 85. Notasi full score birama ke-34 s.d. 37 .............................. 211

Gambar 86. Notasi susunan harmoni birama ke-34 s.d. 37 ................... 211

Gambar 87. Notasi condenced score susunan orkestrasi birama ke-34 s.d. 37 ............................................................................................................ 212

Gambar 88. Skema orkestrasi birama ke-34 s.d. 37 ............................. 212

Gambar 89. Grafik tekstur birama ke-34 s.d. 37 .................................. 213


Gambar 91. Notasi harmoni birama ke-37 s.d. 41 ................................ 214

Gambar 92. Susunan orkestrasi dalam bentuk skor piano birama ke-37 s.d. 41 ............................................................................................................ 214

Gambar 94. Notasi birama ke-41 s.d. 46 ............................................... 216



Gambar 97. Notasi solo Ad Libitum saluang panjang ........................... 218



Gambar 100. Notasi full score birama ke-65 s.d. 68 ............................ 220

Gambar 101. Notasi subfrase A-a ........................................................ 220

Gambar 102. Notasi respon birama ke-57 s.d. 60 ................................. 221

Gambar 103. Notasi subfrase A-b ....................................................... 221

Gambar 104. Notasi scoring orkestrasi birama ke-59 s.d. 62 ................ 221

Gambar 105. Skema orkestrasi birama ke-59 s.d. 62 ........................... 222

Gambar 106. Notasi susunan harmoni birama ke-59 s.d. 62 ................. 222


Gambar 109. Notasi vokal dan instrumen birama ke-69 s.d. 72 ........... 224

xv

Gambar 110. Notasi vokal dan instrumen birama ke-73 s.d. 76 ........... 224

Gambar 111. Notasi vokal kanon birama ke-69 s.d. 76 ........................ 225

Gambar 113. Notasi Ad Libitum saluang birama ke-77 s.d. 80 ............ 226

Gambar 114. Notasi tutti birama ke-80 s.d. 83 ..................................... 227

Gambar 115. Notasi tutti birama ke-84 s.d. 89 ..................................... 227


Gambar 117. Notasi scoring orkestrasi birama ke-80 s.d. 89 ................ 228

Gambar 119. Notasi pola ritme Gua Cak Din Din ................................ 231

Gambar 120. Notasi pola ritme bas meniru Talempong Paningkah ...... 232

xvi

DAFTAR GRAFIK

Grafik 1. Grafik dua dimensi musik (pitch dan time) ........................... 68

Grafik 2. Grafik tekstur ....................................................................... 70

Grafik 3. Grafik tekstur polifoni imitatif .............................................. 71

Grafik 4. Grafik tekstur polifoni non imitatif ....................................... 71

Grafik 5. Grafik tekstur homofoni ....................................................... 72

Grafik 6. Grafik kontur frase A-a lagu Duo Duo ................................. 195

Grafik 7. Grafik kontur frase A-b lagu Duo Duo ................................. 209

Grafik 8. Grafik tekstur birama ke-2 s.d. 4 .......................................... 203

Grafik 9. Grafik tekstur birama ke-18 s.d. 26 ...................................... 214

Grafik 10. Grafik tekstur birama ke-26 s.d. 33 ..................................... 216




Grafik 14. Grafik tekstur vokal kanon birama ke-69 s.d. 76 ................. 230


xvii

DAFTAR TABEL

Tabel 1. Kuantitas nada lagu Duo Duo ………………………………… 173

Tabel 2. Wilayah Nada Lagu Duo Duo ………………………………… 177

Tabel 3. Ambitus Lagu Duo-Duo dalam notasi balok ……………….. 178

Tabel 4 Interval Lagu Duo-Duo ……………………………………… 179

Tabel 5. Pola-Pola Kadens Lagu Duo Duo …………………………. 181

Tabel 6. Bentuk Kadens Dari Anteseden dan Konsekuen Lagu Duo Duo 182

DAFTAR ISI

xviii

HALAMAN JUDUL ................................................................................... i

ABSTRACT ................................................................................................ v

ABSTRAK .................................................................................................. vi

PRAKATA .................................................................................................. vii

DAFTAR RIWAYAT HIDUP ..................................................................... ix

HALAMAN PERNYATAAN ...................................................................... x

DAFTAR GAMBAR ................................................................................... xi

DAFTAR GRAFIK ...................................................................................... xvi

DAFTAR TABEL ........................................................................................ xvii

DAFTAR ISI ............................................................................................... xviii

BAB I PENDAHULUAN .......................................................................... 1

1.1 Latar Belakang ......................................................................... 1

1.2 Rumusan Masalah .................................................................... 17

1.3 Tujuan Penelitian ...................................................................... 18

1.4 Manfaat Penelitian .................................................................... 19

1.5 Tinjauan Pustaka ...................................................................... 19

1.6 Landasan Teori ......................................................................... 24

1.6.1 Konsep Adaptasi ............................................................. 29

1.6.2 Teori Adaptasi ................................................................ 36

1.6.3 Teori Bobot Tangga Nada ............................................... 38

1.7 Metode Penelitian ..................................................................... 39

1.7.1 Penelitian Lapangan ........................................................ 39

1.7.2 Kerja Laboratorium ......................................................... 42

1.7.3 Metode Grafik Pitch and Time ........................................ 42

1.8 Sistematika Penulisan ............................................................... 42

xix

BAB II MUSIK DIATONIS DALAM BEBERAPA ASPEK ..................... 44

2.1 Tetrachord Awal ....................................................................... 47

2.2 Modalitas Gregorian ................................................................. 50

2.2.1 Tetrachord Gregorian ...................................................... 51

2.3 Syarat Bunyi (Sound Property ) ................................................ 52

2.4. Elemen Musik (Music Element) ............................................... 54

2.4.1 Pitch (Tinggi Randah Nada) ........................................... 55

2.4.1.1 Interval Oktaf (Octave Interval) ........................ 56

2.4.2 Dinamik (Dynamic) ....................................................... 57

2.4.3 Warna bunyi (Tone color) .............................................. 58

2.4.4 Tangga Nada (Scale) ....................................................... 59

2.4.5 Tangga nada diatonis (The Diatonic scale) .................... 60

2.4.5.1 Tangga nada kromatik (The Chromatics scale) ... 61

2.4.5.2 Instrumen dan Tangga Nada

(Scales And Instrument) .................................... 62

2.4.5.3 Langkah Setengah dan Langkah Penuh ............... 63

2.4.6 Waktu (rhythm) .............................................................. 64

2.4.6.1 Ketukan (beat) .................................................. 64

2.4.6.2 Tekanan (accent) .............................................. 64

2.4.6.3 Meter (meter) .................................................... 65

2.4.6.4 Waktu dan ritme (rhythm dan rhythms) .............. 66

2.4.7 Tempo .......................................................................... 66

2.4.7.1 Petunjuk Tempo (Tempo indication) .................. 67

2.5 Tinggi-Rendah Nada dan Waktu (Pitch dan Time) .................. 68

2.6 Struktur Musik (The Structure Of Music) ................................ 68

xx

2.6.1 Melodi (melody) ............................................................. 68

2.6.2 Anyaman (texture) ......................................................... 69

2.6.3 Key dan Mode ................................................................. 72

2.7 Bentuk dan Stil Musik (Musical Form and Musical Style) ....... 75

2.7.1 Bentuk Musik (Form in Music) ........................................ 76

2.7.2 Stil Musik (Musical Style) ............................................... 76

2.8 Musik Diatonis di Sekolah-Sekolah ........................................... 77

2.9 Tetrakord Diatonis Dalam Lagu-lagu Tradisional Minangkabau 78

2.10 Musik Diatonis Di Indonesia (Awal Penyebaran) .................... 80

2.11 Musik Diatonis Di Minangkabau (Peran Sekolah Belanda)...... 82

2.12 Peran Beberapa Tokoh dalam memeperkenalkan musik diatonis

di Minangkabau ...................................................................... 85

2.13 Komposisi dan Aransemen ..................................................... 98

2.13.1Komposisi ...................................................................... 98

2.13.2 Aransemen .................................................................... 100

BAB III KARAWITAN MINANGKABAU DAN JURUSAN KARAWITAN

INSTITUT SENI INDONESIA PADANGPANJANG ................... 102

3.1 Minangkabau (Sebuah Nama) ................................................... 104

3.2 Daerah Minangkabau ................................................................ 108

3.3 Adat Minangkabau ................................................................... 112

3.3.1 Bunyi-bunyian Dalam Konteks Adat Minangkabau ........ 114

3.3.2 Karawitan Minangkabau ................................................. 118

3.4 Jenis-Jenis Karawitan Minangkabau ......................................... 118

3.4.1 Salueng .......................................................................... 119

xxi

3.4.1.1 Salueng Darek .................................................. 120

3.4.1.2 Salueng Sirompak ............................................. 121

3.4.1.3 Salueng Sungai Pagu ........................................ 124

3.4.1.4 Salueng Paueh .................................................. 126

3.4.2 Rabab ................................................................................ 127

3.4.2.1 Rabab Darek .......................................................... 128

3.4.2.2 Rabab Pariaman ..................................................... 130

3.4.2.3 Rabab Pesisir ......................................................... 132

3.4.3 Talempong ......................................................................... 132

3.5 Konsep Penggarapan Komposisi Musik (Peran Pekan Komponis

Dan Festifal IKI .......................................................................... 138

3.6 Institut Seni Indonesia Padangpanjang ....................................... 147

3.6.1 Visi, Misi, Tujuan, dan Sasaran ISI Padangpanjang .......... 149

3.6.2 Visi, Misi, dan Tujuan Program Studi Seni Karawitan ..... 151

3.7 Musik Dalam Masyarakat Melayu Minangkabau ........................ 152

3.8 Mata Kuliah Komposisi Musik di Jurusan Karawitan ISI Padang

Padangpanjang ............................................................................ 160

3.9 Mata Kuliah Musik Barat di Jurusan Karawitan ISI

Padangpanjang .................................................................. 163

BAB IV IDIOM MUSIKAL MINANGKABAU DALAM KOMPOSISI KARAWITAN ÎNSTITUSI ...................................................... 165 4.1 Lagu Duo Duo Dalam Komposisi Galogo Saluang Panjang. 169 4.1.1 Analisis Tangga nada ..................................................... 170 4.1.2 Analisis Modus ............................................................... 172

4.1.3 Ànalisis Nada Dasar ....................................................... 173

4.1.4 Analisis Wilayah Nada ................................................... 177

xxii

4.1.5 Analisis Interval ............................................................. 178

4.1.6 Analisis Pola Kadens ..................................................... 180

4.1.7 Analisis Formula Melodi ................................................ 183

4.1.8 Analisis Bentuk Lagu Duo Duo ...................................... 185

4.1.9 Identifikasi Tema lagu Duo Duo ..................................... 189

4.1.10 Analisis Hubungan Teks Dengan Musik ........................ 193

4.1.11 Analisis Kontur Melodi ................................................ 194

4.1.12 Analisis Meter................. ................................................ 196

4.2 Komposisi Galodo Saluang Panjang ......................................... 198

4.2.1 Instrumentasi Galodo Saluang Panjang ........................... 199

4.2.2 Analisis Sub Bagian A ....................................................... 200

4.2.3 Analisis Sub Bagian B ..................................................... 209

4.2.4 Analisis Sub Bagian C ..................................................... 223

4.3 Gua Cak Din Din Dalam Komposisi Bagaluik Di Nan Batingkah 234

4.3.1 Bentuk Musik Bagaluik di Nan Batingkah ...................... 237

BAB V KESIMPULAN DAN SARAN ........................................................ 240

5.1 Kesimpulan ............................................................................... 240

5.2 Saran ......................................................................................... 244

DAFTAR PUSTAKA ………………………………………………………. 246

LAMPIRAN ………………………………………………………………... 249

BAB I

PENDAHULUAN

1.1. Latar Belakang

Institut Seni Indonesia (ISI) Padangpanjang adalah sebuah Perguruan

Tinggi Seni dengan visi “Seniman dan Ilmuan Seni Budaya Melayu Berjaya”.

Salah satu misinya adalah menyelenggarakan pendidikian seni dengan

menjunjung tinggi nilai-nilai dasar budaya Melayu1. Seni Budaya Melayu

dipelajari di beberapa fakultas yang ada di ISI Padangpanjang. ISI Padangpanjang

terdiri dari dua fakultas yaitu Fakultas Seni Pertunjukan Dan Fakultas Seni Rupa

dan Desain.

Penelitian ini berkaitan erat dengan musik tradisional Minangkabau

(karawitan Minangkabau) yang dalam perkembangannya beradaptasi dengan

musik luar Minangkabau. Musik luar Minangkabau yang dimaksud adalah musik

diatonis atau dikenal juga sebagai musik Barat. Secara akademis, karawitan

Minangkabau dipelajari di Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang di samping

musik dari rumpun Melayu lainnya serta musik Nusantara. Selain itu, dipelajari

juga musik Barat dalam bentuk mata kuliah Teori Musik, Solfegio, Piano, dan

Transkripsi Analisis. Oleh karena itu, penulis ingin mengetahui dan memahami

bagaimana, secara akademis, idiom musikal Minangkabau dijadikan bahan-bahan

dasar penciptaan dan kemudian diproses dan dikembangkan dengan melibatkan

elemen dan instrumen musik Barat hingga tercipta sebuah komposisi musik baru

di Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang. Tesis ini merupakan kajian yang

1 Buku Panduan Akademik Mahasiswa ISI Padangpanjang 2012/2013. Hal. 5.

2

didasarkan pada teori adaptasi dengan menggunakan anilisis atas sebuah

komposisi musik. Sebagai pelengkap tesis ini, penulis juga menghadirkan kilasan

sejarah tentang musik Barat atau diatonis di Minangkabau, orang-orang yang

berperan penting, dan hingga berdirinya Institut Seni Indonesia Padangpanjang.

Selama kuliah di STSI Padangpanjang (sekarang ISI) tahun 2000-2004

penulis kerap mengamati dan menyaksikan proses pengerjaan sebuah karya musik

karawitan baik oleh dosen maupun mahasiswa. Mereka berkumpul pada sebuah

tempat atau ruangan dengan peralatan musik masing-masing dan menerima arahan

dari seseorang (komposer); mencoba memainkan seperti yang diinstruksikan

komposer; pemain menyumbangkan ide-ide dan pemikirannya kepada komposer.

Jika sumbang-saran itu cocok dengan apa yang dipikirkan oleh komposer maka

usulan itu diterima untuk dimasukkan ke dalam bagian komposisi. Kemudian

mereka memainkan secara bersama-sama bahan-bahan yang telah mereka proses

tadi di bawah pengawasan dan arahan sang komposer.

Penulis menggunakan istilah komposer untuk orang yang memiliki

gagasan musikal, yang memegang kendali, mengambil keputusan, serta yang

memberikan arahan dalam proses penciptaan. Di kalangan Jurusan Karawitan pun

digunakan istilah komposer. Meskipun istilah komposer ini masih kerap dipahami

secara sepihak oleh berbagai kalangan, namun untuk sementara penulis

menggunakan istilah ini untuk menunjuk person yang memiliki, menggagas, dan

memegang kendali sebuah proses penciptaan karya musik.

Ide-ide musikal yang mereka pakai dalam penggarapan komposisi

kebanyakan berasal dari idiom karawitan Minangkabau. Sebagian mereka ada

3

yang menggunakan secara utuh sebuah lagu atau dendang untuk diolah dan

memadupadankannya dengan lagu-lagu lain hingga menjadi sebuah karya musik.

Sebagian lainnya ada yang mengambil cuplikan motif melodi atau pun motif ritme

dari sebuah lagu atau permainan perkusi Minangkabau untuk kemudian diolah dan

dikembangkan menjadi sebuah karya musik yang baru, sehingga berbeda dari

melodi atau ritme asli yang terdapat dalam sumber ide. Tidak jarang pula mereka

menggunakan kombinasi dari kedua cara di atas, yaitu mengambil melodi asli dan

kemudian membuat pengembangannya berdasarkan motif-motif yang ada pada

melodi asli tersebut. Itulah yang untuk sementara dapat penulis amati dari aktifitas

berkarya musik di Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang yang selanjutnya perlu

dikaji lebih jauh mengenai terminologi yang berhubungan dengan kekaryaan

musik seperti kata komposisi dan aransemen.

Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang berada di bawah Fakultas Seni

Pertunjukan yang merupakan sebuah jurusan yang mengkaji, meneliti, dan

menyajikan musik rumpun Melayu dengan konsentrasi yang lebih besar pada

musik-musik tradisional Minangkabau. Materi-materi musik Minangkabau yang

dipelajari mencakup seni vokal (dendang) dan instrumen-instrumen musik

tradisional.

Setiap akhir perkuliahan penciptaan musik, Tugas Akhir masa studi, dan

dalam berbagai even kreatifitas seni, masing-masing mahasiswa dari minat

penciptaan musik Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang dituntut untuk

mempresentasikan karya musik sendiri sebagai syarat perkuliahan hingga

mendapatkan gelar kesarjanaan di bidang seni (Sarjana Seni, S.Sn). Karya musik

4

yang mereka sajikan umumnya menggunakan idiom musikal Minangkabau.

Idiom-idiom tersebut dapat berasal dari dendang (musik vokal Minangkabau),

bansi, saluang (-darek, -sirompak, -panjang, -pauah), pupuik (-sarunai, -

gadang/liolot, -tanduak), rabab (-pariaman, -pasisie, -darek, -badoi), gandang (-

tambua, -sarunai, -adok, -katindiek, -rapa’i, -rabana), talempong (-pacik, -

unggan, -kreasi), kucapi payokumbuah, genggong, atau pun hal-hal musikal yang

berhubungan dengan peristiwa-peristiwa tertentu (bailau2, misalnya), dan

sebagainya3.

Mahasiswa (baca: orang-orang muda) ini, sebagai generasi muda

Minangkabau yang posisinya sebagai “ujung tombak” kebudayaan, tentunya

bagaikan wadah yang menyerap dan menampung berbagai informasi dan

pelajaran dari generasi pendahulunya. Generasi pendahulu ini bisa berupa orang-

orang Minangkabau yang tidak sezaman dengan mereka, para seniman, dosen, dan

sebagainya. Dalam diri (pemikiran) merekalah bersemayam kultur seni

Minangkabau yang beradaptasi dengan elemen-elemen seni (musik) Barat.

Kreatifitas dan vitalitas orang-orang muda ini sangat menarik untuk

disimak dan dikaji melalui karya-karya musik mereka. Sebagai mahasiswa yang

notabene adalah orang-orang muda, karya-karya musik mereka tentunya akan

mempengaruhi perkembangan musik Minangkabau pada era-era selanjutnya. Jadi,

keberadaan mereka yang di “garis depan” generasi Minangkabau menjadi alasan

2 Sejenis ratapan untuk sesosok jenazah orang yang sudah meninggal dunia (penulis). Ratapan tersebut memiliki unsur-unsur vokal yang musikal. Bailau merupakan tradisi Minangkabau yang terdapat di daerah Solok. Unsur-unsur musikal bailau pernah dijadikan sebagai ide dasar karya musik. 3 Wawancara dengan Darmansyah, M.Sn, via telepon, salah seorang tenaga pengajar di jurusan Karwitan ISI Padangpanjang.

5

bagi penulis untuk melihat dan memahami bagaimana sebuah proses adaptasi di

sebuah titik kekinian.

Fenomena penciptaan karya musik dengan berlatar belakang idiom

musikal Minangkabau di ISI Padangpanjang ini memiliki sejarah yang cukup

menarik. Kreatifitas di bidang musik sudah ada sejak adanya Konservatori

Karawitan (KOKAR)4 yang membawahi Jurusan Minangkabau kemudian berubah

menjadi Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI) Padangpanjang, berubah lagi

menjadi Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Padangpanjang, dan terakhir

menjadi Institut Seni Indonesi (ISI) Padangpanjang saat ini.

Penyajian karya musik pada awal-awal ASKI dulu sangat bersahaja jika

dibandingkan dengan keadaan sekarang baik mengenai seting alat, tata panggung,

tata cahaya, kostum, posisi pemain, dan sebagainya. Berdasarkan wawancara

dengan Elizar Koto5, beliau menceritakan bahwa dulunya (kira-kira tahun 1970-

80-an) karya-karya musik Minangkabau ini dituangkan dalam media-media

instrumen tradisional Minangkabau saja. Alat-alat musik tersebut diset

sedemikian rupa supaya bisa dimainkan dalam posisi duduk. Kostum yang mereka

gunakan adalah kostum-kostum tradisional Minangkabau. Tata cahaya dan tata

panggung sangat sederhana. Hanya ada lampu penerang yang bersifat statis

terkadang (lebih sering) tanpa warna-warni. Sekarang ini, aturan penggunaan alat

4 KOKAR adalah singkatan dari Konservatorium Karawitan. Kata “konservatori” digunakan untuk memberi penekanan pada usaha pelestarian kesenian tradisional Indonesia. Konservatori jelas sebuah istilah yang dipinjam dari “Barat” yang biasa digunakan untuk menunjuk institusi—termasuk lembaga pendidikan—yang bergerak pada urusan konservasi atau pelestarian (periksa buku Sejarah Kebudayaan Indonesia: Seni Pertunjukan dan Seni Media, 2009. Editor: Mukhlis PaEni. Hal. 154-155.). 5 Elizar Koto adalah dosen di Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang dan juga seorang komposer.

6

musik, tata panggung, tata cahaya, kostum, posisi saat bermain, dan sebagainya

sudah lebih bebas dan longgar.

Wawancara yang penulis adakan dengan beberapa komposer yang juga

dosen di jurusan karawitan mengungkap hal-hal menarik seputar kreatifitas

berkarya musik. Wawancara dilakukan dengan santai dan penuh rasa

kekeluargaan dalam bahasa Minangkabau. Wawancara dilaksanakan mulai dari

tanggal 30,31 Mei sampai dengan 01 Juni 2014 di tempat dan waktu yang

berbeda. Penulis berkesempatan membuat pertanyaan silang untuk masing-masing

komposer sehingga dapat diketahui hal-hal yang khas dan menarik dari masing-

masing mereka kecuali Nedy Winuza (almarhum) yang belum lama berselang

telah meninggal dunia sehingga penulis tidak sempat mewawancarainya secara

langsung. Wawancara bersifat bebas tetapi penulis tetap pada satu fokus yaitu

kekaryaan musik yang berbasis idiom musikal Minangkabau.

Beberapa komposer (mereka juga sebagai dosen) masa-masa ASKI

Padangpanjang yang gigih berkarya dan menjadi inspirasi bagi generasi-generasi

baru adalah bapak Hajizar, Hanefi, dan kemudian dilanjutkan oleh Elizar Koto,

Nedy Winuza, M Halim (Mak Lenggang), Yunaidi, Rafiloza, dan lain-lain.

Mereka mengalami era “lama” yang bersahaja hingga era “baru” yang lebih

longgar dan banyak tersedia kemudahan baik teknis, informasi, peralatan, dan

sebagainya. Mereka sering mempertunjukkan karya musik baik di dalam maupun

luar negeri. Intensitas mereka yang tinggi dalam berkarya membuat ciri khas dan

gaya karya mereka lebih mudah di kenal. Masing-masing mereka menguasai

dengan baik berbagai permainan alat musik tradisional Minangkabau.

7

Penciptaan musik berdasarkan idiom-idiom musikal Minangkabau tidak

hanya dikerjakan oleh dosen atau mahasiswa dari Jurusan Karawitan saja. Pada

tahun 1990-an Yoesbar Djaelani, seorang dosen di Jurusan Musik, membuat

sebuah motto untuk menggairahkan kehidupan musik di ASKI (sekarang ISI)

Padangpanjang, yang berbunyi “Angkat Tradisi Raih Prestasi". Sejak saat itu

bermunculan karya-karya dari dosen-dosen (jurusan musik) dan mahasiswa

dengan mengambil ide-ide dasar dari idiom musikal Minangkabau. Djaelani

sendiri membuat beberapa karya musik yang salah satunya berjudul Langkisau

dan Simarantang6. Langkisau merupakan sebuah lagu populer Minangkabau

(1970-an) ciptaan Syahrul Tarun Yusuf (seorang penulis lagu Minangkabau-

populer) dan Simarantang adalah lagu rakyat yang selalu hadir dalam acara

Randai.7

Yoesbar Djaelani menuliskan dalam laporan karya musik Langkisau dan

Simarantang (1990), bahwa karya ini sepenuhnya dikerjakan dengan teknik

komposisi zaman Barok, Klasik, dan Romantik untuk instrumen musik Barat dan

teknis komposisi musik tradisi Minangkabau untuk instrumen tradisi

Minangkabau.8

Djaelani menjelaskan, bahwa instrumen musik pendukung dari sektor

musik tradisi Minangkabau yang ia gunakan dalam Langkisau Simarantang terdiri

dari: bansi (sejenis rekorder sopran), saluang (suling diagonal), talempong,

6 Yoesbar Djaelani, Langkisau dan Simarantang, Laporan Pergelaran Karya Seni, 1991. 7 Randai merupakan sebuah seni pertunjukan khas Minangkabau yang di dalamnya terdapat seni musik, tari, dan teater (pen.). Dalam Kamus Musik Pono Banoe (2003), randai diartikan sebagai jenis kesenian rakyat Sumatera Barat (Minangkabau, pen.) berupa nyanyian dengan paduan gerak silat. 8 Yoesbar Djaelani. 1991. Langkisau dan Simarantang. hal. 3.

8

canang (sejenis bonang pada gamelan), ganto (genta atau cowbell), tambua

(tambur atau grand cassa). Dari sektor musik Barat digunakan alat musik sebagai

berikut: flute, klarinet, trompet, saksofon alto, saksofon tenor, trombon, biola,

biola alto, cello, kontrabas, bas elektrik, drums, koor (paduan suara), dan secara

khusus tepukan tangan9.

Kecenderungan mengangkat idiom-idiom musikal Minangkabau dengan

elemen musikal dan medium alat musik Barat terus berlanjut. Pada tahun 2003

beberapa orang dosen dari Jurusan Karawitan membuat karya musik sebagai

Tugas Akhir untuk memperoleh gelar Magister Seni dari Program Pasca Sarjana

STSI Surakarta (sekarang ISI Surakarta) Jurusan Penciptaan dan Pengkajian Seni.

Mereka adalah Nedy Winuza, Elizar Koto, Rafiloza, dan Yunaidi. Keempat

komposer tersebut sama-sama mengangkat ide-ide yang berasal dari idiom

musikal Minangkabau. Masing-masing mereka memiliki kekhasan ide dan

penggunaan instrumen musik tertentu dalam karya mereka. Dari keempat

komposer tersebut, Yunaidi memiliki keunikan tersendiri. Yunaidi yang

memasukkan elemen Musik Barat (alat musik strings, flute, saxophone, dan brass)

ke dalam komposisi musiknya yang berjudul “Renungan Rantau: Penciptaan

Musik Asimilasi”. Yunaidi menggunakan seksi Strings (violin, viola, dan kontra

bass) dan seksi Woodwind-Brass (flute, saxophone, trumpet, dan trombone)

untuk komposisinya disamping penggunaan instrumen tradisional Minangkabau

(rabab pasisie, talempong, rapa’i), Bali (gendang, suling), Batak (taganing),

Bengkulu (dol), dan lain-lain untuk memperkuat/mencerminkan konsep Merantau

9 Ibid. hal. 4.

9

dalam komposisinya itu. Yunaidi dibimbing oleh Prof. Dr. Rahayu Supanggah

dan Dr. Waridi (Alm.).

Mahasiswa jurusan karawitan terinspirasi oleh karya Renungan Rantau.

Mereka meniru dengan menuangkan ide-ide musikalnya yang berdasarkan idiom

musikal Minangkabau dengan menggunakan format instrumentasi campuran

antara instrumen musik tradisional Minangkabau dengan instrumen musik Barat

(seperti strings dan brass section) serta elemen musik Barat. Fenomena

memasukkan elemen musik Barat ke dalam karya karawitan Minangkabau ini

ternyata terus berlanjut di kalangan mahasiswa jurusan karawitan hingga sepuluh

tahun terakhir (sekarang, 2014) yang di awali dari karya musik Siswandi dengan

judul Galodo Saluang Panjang pada tahun 2004.

Berdasarkan wawancara via telepon dengan Siswandi, ia mengatakan,

bahwa dalam berkarya, dirinya berangkat dari idiom musikal Minangkabau

berupa lagu (dendang) yang berjududl Duo Duo (salah satu lagu Saluang

Panjang) khas Sungai Pagu Muaralabuh, Solok Selatan. Siswandi menggunakan

instrumen musik Minangkabau berupa saluang panjang, talempong, canang,

gandang tambua, saluang darek, dan bansi. Sedangkan instrumen musik Barat

yang ia gunakan adalah flute, saksofon alto, saksofon tenor, terompet, trombon,

dan tuba.

Siswandi, pada waktu itu, cukup mendapat tantangan dari dosen

pembimbingnya maupun lingkungan akademis. Pembimbing tidak setuju dengan

adanya penggunaan instrumen musik Barat dalam karyanya sehingga Siswandi

harus menjalani beberapa kali ujian kelayakan di tingkat jurusan untuk

10

mempertahankan ide-ide musikalnya. Akhirnya, Siswandi berhasil meyakinkan

dosen pembimbing dan penguji pada waktu itu hingga ia bisa ujian sampai ke

tingkat final.

Keberhasilan Siswandi merupakan kemenangan ide-ide baru dari “orang-

orang muda” karawitan. Setelah karya Siswandi ini, penggunaan elemen musik

Barat dan instrumen campuran Barat dan Timur (khususnya Minangkabau) untuk

komposisi Tugas Akhir menjadi semacam trend di kalangan mahasiswa Jurusan

Karawitan ISI Padangpanjang hingga saat ini.

Penulis merangkum, bahwa fenomena penggunaan instrumen dan elemen

musik Barat dalam karya musik yang berlatar idiom musikal Minangkabau di ISI

Padangpanjang dimulai dari karya-karya Yoesbar Djaelani (1990), dilanjutkan

oleh Yunaedi (kalangan dosen) dan kawan-kawan di Jurusan Karawitan ISI

Padangpanjang (2003), dan kemudian oleh Siswandi (kalangan mahasiswa) dan

kawan-kawan (2004-sekarang). Sebagai catatan, di Jurusan Musik ISI

Padangpanjang juga terjadi hal yang sama hingga sekarang. Jika di Jurusan

Karawitan ide-ide penciptaan musik berasal dari musik Minangkabau dengan

medium ungkap instrumen tradisional dan Barat maka di Jurusan musik lebih

cenderung mengambil idiom musikal dari musik Minangkabau dan medium

ungkapnya berupa instrumen musik Barat saja. Namun, beberapa dari mahasiswa

Jurusan Musik ada juga (sedikit) yang menggunakan instrumen campuran

Minangkabau dan Barat.

Penulis mencermati ternyata tidak hanya dari segi instrumentasi saja hal-

hal dari musik Barat yang diadopsi untuk komposisi oleh mahasiswa karawitan

11

ISI Padangpanjang tetapi juga hal-hal yang menyangkut harmoni10. Hal menarik

yang perlu diteliti dari proses penciptaan komposisi oleh mahasiswa Jurusan

Karawitan adalah (1) pemanfaatan idiom musikal Minangkabau yang potensinya

beragam untuk dijadikan dasar penciptaan komposisis musik, (2) pemanfaatan

elemen dan instrumen musik Barat dalam komposisi mereka di samping

instrumen-instrumen tradisional Minangkabau. Mengapa menarik? Karena mereka

secara akademis atau khusus (mahasiswa JurusanKarawitan) belum mempelajari

teknik instrumentasi, teknik orkestrasi untuk instrumen-instrumen musik Barat

(seperti karakter suara pada register tinggi, sedang, dan rendah dari instrumen

tersebut dan juga tingkat-tingkat kesulitan tekniknya.), harmoni, kontrapung, dan

sebagainya. Kalaupun mereka bisa menangani instrumentasi Barat dalam sebuah

komposisi itu adalah karena sebuah sifat kegigihan belajar yang tidak hanya

mengharap dari kelas formal. Penulis berpendapat bahwa buah karya mereka

menarik dan layak untuk dikaji karena mereka memilki disiplin ilmu yang mandiri

yaitu karawitan Minangkabau. Penulis penasaran dan ingin mengetahui serta

memahami bagaimana sebuah idiom musikal Minangkabau dikembangkan dan

diadaptasikan dengan kaidah-kaidah musik non tradisional Minangkabau (dalam

hal ini musik Barat).

Kendala dapat pula terjadi bila instrumen tradisional dimainkan bersamaan

dengan instrumen musik Barat. Si komposer dituntut harus menguasai

10 Mardjani Martamin dan Rizaldi dalam tulisan mereka Harmoni dalam Karawitan Minangkabau membuat kesimpulan tentang harmoni dari beberapa sumber. Harmoni dalam musik adalah kombinasi bunyi yang terdengar sebagai akibat dari rangkaian nada yang terdengar secara simultan yang diatur menurut aturan tinggi-rendah, panjang-pendek, lemah-kuat, cepat-lambat, ritme, warna nada, dan sebagainya.

12

pengetahuan tentang karakter alat musik tradisional agar tidak terjadi

penutupan/penimpaan bunyi yang mengakibatkan bunyi instrumen yang

diinginkan malah tidak muncul. Contohnya, ketika satu buah saluang

(woodwind), yang berkarakter lembut, dimainkan bersamaan dengan brass

section, secara akustik berakibat bunyi saluang akan tenggelam (tertutup oleh

brass). Kasus-kasus lain mungkin saja muncul karena ketidak mengertian tentang

instrumentasi dan orkestrasi. Penulis tidaklah memposisikan diri untuk mencari-

cari kesalahan dari sebuah karya musik, namun lebih kepada tujuan mempelajari

dan menganalisis bagaimana sebuah adaptasi dapat dipelajari dari sebuah karya

musik.

Hal lain yang mungkin dapat terjadi akibat dari penggunaan multi

instrumen (berdasarkan pengalaman penulis) adalah ketidak seimbangan kekuatan

atau ketebalan bunyi dari beberapa jalur melodi/suara yang membentuk tekstur

tertentu: monofoni, homofoni, polifoni, dan sebagainya sebagai akibat dari

ketidakcermatan pengorkestrasian.

Persoalan harmoni dan kontrapung Barat tentunya sangat menentukan

keutuhan sebuah karya musik yang idiom musikalnya berasal dari skala nada yang

“bukan diatonik”. Harmonisasi diatonik terhadap melodi yang bukan berasal dari

skala diatonik dapat saja menunjang kualitas karya musik namun ketidak

cermatan penanganan nada per nada yang berhubungan dengan pitch maupun

durasi dapat membuat musik berkesan tidak “Minangkabau” lagi tetapi betul-betul

sudah seperti musik Barat. Terungkap dalam kesempatan wawancara dengan M

Halim, 30 Mei 2014, beliau mengatakan bahwa pada bagian solo vokal (Tenor)

13

Langkisau Simarantang karya Yoesbar Djaelani ada sesuatu yang janggal di mana

frase-frase vokal tersebut memiliki jeda yang terlalu panjang, berbeda dengan

karakter aslinya sehingga kesan ketradisonalannya tidak muncul dan terasa

janggal di “telinga” (telinga tradisional). Tentunya hal ini merupakan sebuah

kritik, bahwa ternyata tidak mudah untuk memasukkan elemen musikal Barat ke

dalam sebuah karya yang berangkat dari idiom-idiom musikal Minangkabau.

Tetapi, M Halim dengan tulus mengungkapkan bahwa ia sangat terkesan dengan

teknik orkestrasi yang digunakan oleh Yoesbar Djaelani sehingga ia pun

terinspirasi menggunakan teknik-teknik orkestra tersebut dalam karyanya.

Penulis ingin mengetahui dan memahami bagaimana seorang komposer

menangani berbagai persoalan yang berhubungan dengan pengembangan idiom

musikal, harmoni, instrumentasi, orkestrasi serta mengadaptasi hal-hal tersebut

untuk kebutuhan karya musiknya dalam perspektif pelestarian dan pengembangan

karawitan Minangkabau. Penulis mengambil sampel dari karya musik mahasiswa

jurusan karawitan yang merupakan generasi muda atau sebagai orang yang berada

di penghujung zaman dalam konteks kekiniannya. Sehingga, penulis dapat

mempelajari terjadinya sebuah adaptasi karawitan Minangkabau terhadap musik

Barat yang sudah berlangsung sejak dulu, selama kurun waktu tertentu, dalam

wujud sebuah komposisi musik.

Penulis juga memaparkan secara singkat beberapa fakta sejarah yang

melatari persinggungan orang Minangkabau dengan musik diatonis melalui

pendidikan di Sekolah Nagari, Kweekschool, hingga ada yang menempuh

pendidikan konservatori musik di Eropa. Tinjauan kesejarahan ini penulis

14

paparkan agar dapat dipahami bahwa persinggungan orang Minangkabau dengan

musik Barat merupakan sebuah kesinambungan dan bukanlah sesuatu yang hadir

secara tiba-tiba. Keberadaan Institut Seni Indonesia Padangpanjang tidak lepas

kaitannya dengan orang-orang tertentu yang nota bene adalah orang-orang yang

mengecap pendidikan musik Barat baik di Indonesia maupun di Eropa. Mereka

inilah yang membawa masuk dan memperkenalkan musik Barat ke dalam institusi

musik di Minangkabau.

Mengenai keaslian penelitian ini, sejauh pengetahuan penulis belum

pernah ada orang yang mengangkat tentang ide-ide musikal Minangkabau dalam

bentuk sebuah kajian adaptasi serta permasalahan teknik orkestrasi, instrumentasi,

tekstur, harmoni dan kontrapung sebagai objek kajian untuk penulisan tesis.

Pernah ada kajian musik Barat tentang orkestra oleh Herna Hirza, S.Pd, M.Sn

namun kajian tersebut berkisar tentang sejarah dan keberadaan kelompok-

kelompok orkestra di kota Medan dari masa ke masa. Tesis tersebut di tulis untuk

memperoleh gelar Magister Seni dari Program Pasca Sarjana Jurusan Penciptaan

dan Pengkajian Seni Fakultas Ilmu Budaya Universitas Sumatera Utara pada

tahun 2011.

Penulis sengaja tidak memasukkan persoalan bentuk dan struktur yang

mengacu pada bentuk dan struktur musik Barat seperti sonata, concerto, rondo,

dan sebagainya ke dalam kajian ini dengan latar belakang pemikiran—meminjam

pendapat—Suka Hardjana mengenai bentuk musik Nusantara, ia menuturkan,

bahwa “seni karawitan Indonesia mengacu pada konsentrasi batin, bukan

ketegangan yang mengacu pada suatu klimaks seperti pada konsepsi seni di

15

banyak negara Barat. Contoh, Gamelan Indonesia mengacu pada hakikat rasa,

bukan (permainan) bentuk dan struktur: Ia berpusar pada keselarasan bukan

kontras, dan keseluruhan (wholenese), bukan bagian-bagian”11. Sedangkan untuk

struktur musik, penulis akan merujuk pada pengetahuan struktur musik Barat

untuk dapat memahami, menganalisis dan menjelaskan struktur komposisi musik

yang dibuat oleh mahasiswa Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang tetapi tidak

dengan maksud membandingkannya dengan sonata, concerto, rondo, dan

sebagainya.

Berkenaan dengan judul tesis ini yakni: Idiom Musikal Minangkabau

dalam Komposisi Karawitan Institut Seni Indonesia Padangpanjang, penulis

merasa perlu menerangkan beberapa kata dari judul tersebut supaya tesis ini

dapat lebih dipahami dan menjembatani antara pemikiran penulis dan pembaca.

Penulis memaparkan pengertian kata tersebut dalam konteks pengertian umum

menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia (KBBI) kemudian membandingkannya

dengan pengertian yang lebih khusus.

Kata idiom dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia (KBBI) merupakan

jenis kata benda dalam bidang Liguistik berarti 1) a konstruksi dalam unsur-unsur

yang saling memilih, masing-masing anggota mempunyai makna yang ada hanya

karena bersama yang lain. b konstruksi yang maknanya tidak sama dengan

gabungan makna anggota-anggotanya. 2) Dalam bidang arkeologi, berarti bahasa

dan dialek yang khas menandai suatu bangsa, suku, kelompok, dll.

11 Suka Hardjana. Antara Kritik dan Apresiasi. hal. 266.

16

Berdasarkan pengertian dari KBBI di atas, kata idiom musikal

Minangkabau dalam konteks musik dapat diartikan sebagai konstruksi musik

yang berasal dari elemen-elemen musik yang kekhasannya merujuk pada musik

sebuah bangsa, suku, atau pun kelompok yang bernama Minangkabau. Bentuk-

bentuk idiom musikal dapat kita temukan dalam nyanyian, permainan instrumen

atau pun bunyi-bunyian yang khas dari suatu kultur musik.

Kata musikal menurut KBBI merupakan adjektiva yang berarti 1)

berkenaan dengan musik; 2) mempunyai kesan musik; 3) mempunyai rasa peka

terhadap musik. Kata musikal sebagai nomina berarti cerita untuk pentas yang

seringkali jenaka dan sentimental, menggunakan nyanyian, tari, dan dialog. Dalam

Kamus Musik (Pono Banoe, 2003:287) kata musikal berarti: hal-hal yang

berkenaan dengan musik; orang yang berkemampuan musik.

Kata Minangkabau merujuk pada Alam Minangkabau yang di sebut

sebagai Luhak Nan Tigo, yaitu: Luhak Agam, Luhak Tanah Datar, dan Luhak

Limapuluh Kota. Ketiga Luhak tersebut merupakan kampung halaman atau

tempat asal orang Minangkabau yang sekaligus merupakan pusat kebudayaan

orang Minangkabau dengan Pariangan Padangpanjang sebagai nagari tuo. Secara

administratif, Minangkabau termasuk ke dalam wilayah pemerintahan Propinsi

Sumatera Barat Republik Indonesia.

Kata komposisi dalam KBBI merupakan nomina yang berarti 1) susunan;

2) tata susunan; 3) gubahan, baik instrumental maupun vokal; 4) teknik menyusun

karangan agar diperoleh cerita yang indah dan selaras; 5) dalam bidang kesenian

(rupa, pen.) berarti integrasi warna, garis, dan bidang untuk mencapai kesatuan

17

yang harmonis. Berdasarkan The New Groove Dictionary of Music and Musicians

kata komposisi (Ingg.: composition) diartikan sebagai: The activity or process of

creating music, and the product of such activity.

Kata karawitan dalam KBBI merupakan nomina yang berhubungan

dengan kesenian yang berarti seni gamelan dan seni suara yang bertangga nada

slendro dan pelog. Pengertian ini bersifat sempit dalam lingkup wilayah yang

terbatas pada budaya Jawa saja karena kata karawitan memang berasal dari

bahasa Jawa. Dalam kamus musik (Pono Banoe, 2003: 210), karawitan berarti

keindahan; gamelan; musik tradisi berbagai wilayah Indonesia. Arti karawitan

yang lebih luas untuk menunjukkan sebuah cabang seni adalah seni bunyi-bunyian

atau dalam bahasa Minangkabau disebut dengan buni-bunian. Dengan demikian,

kata karawitan sudah dimaknai secara umum untuk menunjukkan seni bunyi-

bunyian tradisional yang berasal dari daerah-daerah di Indonesia, misalnya

karawitan Jawa, karawitan Sunda, karawitan Batak, karawitan Minang, dan

sebagainya.

1.2. Rumusan Masalah

Pokok permasalahan yang akan dibahas dalam tesis ini adalah mengapa

dan bagaimana idiom musikal Minangkabau diadaptasikan dengan elemen dan

instrumen musik Barat. Mengapa tidak menggunakan elemen dan instrumen

musik Minangkabau saja?

Hal penting dari kajian ini adalah dari mana idiom musikal secara spesifik

diperoleh dan bagaimana idiom itu ditransformasikan ke dalam teknik-teknik

18

tertentu. Penulis juga merasa perlu mengamati sejauh mana struktur musik Barat

digunakan dalam komposisi musik mahasiswa jurusan karawitan. Jadi, Secara

garis besar penulis akan mengamati bagaimana idiom musikal mula-mula

dikembangkan, struktur, pemilihan elemen musik, gaya musikal, pemilihan

instrumen, dan proses berkarya sampai karya tersebut tercipta secara utuh.

Berdasarkan semua paparan di atas penulis mengajukan rincian batasan

masalah dalam bentuk pertanyaan sebagai berikut:

1. Bagaimana pemahaman tentang terminologi komposisi dan metode

penggarapan sehingga istilah-istilah komposisi dan aransemen bisa dipahami

secara kontekstual?

2. Bagaimana dan mengapa sebuah idiom musikal Minangkabau yang berasal

dari sebuah tangga nada yang berjumlah lima nada dikembangkan menjadi

sebuah komposisi musik baru dengan menggunakan elemen dan instrumen

musik Barat?

3. Hal-hal apa saja dari karya musik karawitan Minangkabau yang diadaptasikan

dengan elemen dan instrumen musik Barat?

1.3. Tujuan Penelitian

Tujuan dari penelitian ini adalah untuk menjawab permasalahan-

permasalahan yang telah dirumuskan dalam batasan masalah sebagai berikut:

1. Memahami dan menganalisis pengertian tentang terminologi komposisi dan

metode penggarapan sehingga istilah-istilah komposisi dan aransemen bisa

dipahami secara kontekstual.

19

2. Memahami dan menganalisis proses penggarapan idiom musikal

Minangkabau yang berasal dari sebuah tangga nada yang terdiri dari lima

nada yang kemudian dikembangkan dengan menggunakan elemen dan

instrumen musik Barat hingga menjadi sebuah karya musik.

3. Memahami dan menganalisis pengadaptasian karawitan Minangkabau ke

konsep musik Barat (musik diatonis) dalam sebuah karya musik di Jurusan

Karawitan ISI Padangpanjang.

1.4. Manfaat Penelitian

1. Memperoleh gelar kesarjanaan Magister Seni di bidang Pengkajian Seni

2. Mengembangkan ilmu pengetahuan dan pedoman dalam kajian seni

selanjutnya khususnya kajian tentang sumber-sumber ide musikal tradisi

musik tertentu dalam sebuah komposisi musik dalam perspektif teori adaptasi

budaya.

1.5. Tinjauan Pustaka

Penelitian ini akan diperkuat dengan referensi dari berbagai buku, di

antaranya, buku-buku orkestrasi, instrumentasi, tekstur, harmoni, kontrapung, dan

buku-buku lain yang relevan dan menunjang penulisan tesis ini. Berikut ini

beberapa buku yang penulis jadikan referensi:

1. The Technique of Orchestration karangan Kent Wheeler Kennan (1970).

Buku ini menjelaskan teknik orkestrasi dan berbagai karakter instumentasi

berbagai jenis alat musik.

20

2. “Langkisau dan Simarantang” sebuah analisis karya aransemen oleh Yoesbar

Djaelani (1991) yang meliputi bentuk, orkestrasi, dan instrumentasi.

3. “Orkestrasi” karangan Budi Ngurah (tanpa tahun) berisi panduan praktis

tentang orkestrasi dan instrumentasi.

4. Introduction to Music karangan Ronald Pen (1992). Buku ini membahas

tentang dasar-dasar musik, penjelasan tentang elemen dasar bunyi,

periodesasi musik Eropa, dan yang paling dibutuhkan dari buku ini adalah

keterengan tentang Music as the Measure of Space yang berkaitan dengan

teknik orkestrasi.

5. Listen karangan Joseph Kerman (1987). Buku ini memuat tentang elemen

musik, struktur dan bentuk musik, tekstur dalam musik, periodesasi zaman

musik, tokoh-tokoh musik, instrumen musik, dan analisis karya musik.

6. Menuju Apresiasi Musik karangan Remy Sylado (1983). Buku ini berisi

tentang tuntunan untuk mengapresiasi musik, sejarah, dan kritik musik.

7. Corat-Coret Musik Kontemporer Dulu Dan Kini karangan Suka Hardjana.

Buku ini memuat 27 topik tentang musik kontemporer dalam hubungannya

dengan isu-isu mendasar dari aspek perkembangan sejarah, sistem dan

ideologi musik seni, konflik faham-faham aliran, hakekat musik, dan

pengaruh penyebab perubahan kebudayaan musik.

8. Musik Antara Kritk dan Apresiasi karangan Suka Hardjana (2004). Buku ini

memuat kumpulan kritik dan esai musikus Suka Hardjana yang menanggapi

peristiwa musik yang pernah terjadi di Jakarta. Buku ini berfokus pada musik

klasik, kontemporer, jazz, gamelan, dan berbagai musik lainnya.

21

9. Sejarah Kebudayaan Indonesia karangan Mukhlis PaEni (2009). Buku ini

memaparkan perkembangan seni pertunjukan di Indonesia dari waktu yang

sejauh mungkin dapat diketahui di masa silam hingga ke masa kini.

10. World Music dan Kreativitas Penciptaan Musik karangan Irwansyah

Harahap, M.A (2013). Buku ini memuat tentang kreatifitas penciptaan musik

dalam fenomena world music dan menerangkan beberapa tokoh world music.

Buku ini memuat karya musik Irwansyah Harahap yang berjudul Born yang

mendasarkan kreatifitas, konsep, tekstur, maupun idiom musikal dari tradisi

musi Batak Toba.

11. Esai dan Kritik Musik karangan Suka Hardjana (2004). Berisi tentang catatan-

catatan kritis tentang peristiwa musik dan seni di Indonesia.

12. Teori Budaya karangan David Kaplan (2013). Buku ini berisi tentang

pembandingan antropologis secara sistematis. Di dalam buku ini juga terdapat

penjelasan tentang konsep adaptasi antara budaya dan lingkungan.

13. Asal-Usul Elite Minangkabau Modern: Respon Terhadap Kolonial Belanda

Abad XIX/XX karangan Elizabeth E. Graves (2007). Buku ini mengupas

tentang reaksi bumiputera terhadap kekuasaan kolonial Belanda di

Minangkabau. Salah satu aspek yang menjadi fokus Graves ialah kebijakan

dan organisasi pendidikan Barat yang diperkenalkan Belanda sejak abad ke-

19.

14. Menelusuri Sejarah Minangkabau (2002), merupakan kumpulan makalah

yang disampaikan dalam “Seminar Sejarah dan Kebudayaan Minangkabau”

yang berlangsung pada tanggal 1-7 Agustus 1970 di Batu Sangkar, Kabupaten

22

Tanah Datar. Buku ini memuat banyak hal tentang keberadaan Minangkabau

yang ditulis dalam bentuk makalah seminar.

15. Kebudayaan dan Lingkungan dalam Perspektif Antropologi karangan Dr.

Hari Poerwanto. Buku ini membahas hubungan manusia dengan lingkungan

serta pemahaman terhadap strategi adaptasi dalam keanekaragaman suku-

bangsa dan golongan sosial di Indonesia yang memunculkan pola strategi

adaptasi.

16. Dimensi Mistik dan Bunyi karangan Hazrat Inayat Khan (2002). Buku ini

menjelaskan sisi-sisi non fisik dari kekuatan bunyi.

17. Instrumentation and Orchestration karangan Alfred Blatter (1980). Buku ini

menguraikan tentang orkestrasi dan karakter instrumen. Juga menjelaskan

tentang teknik arranging, scoring musical element, serta instrument

substitution.

18. Modern Arranging Technique karangan Gordon Delamont (1965). Buku ini

merupakan sebuah pendekatan komprehensif untuk menggubah dan

mengorkestrasi stage band, dance band, dan studio orchestra.

19. Arranging Popular Music karangan Genichi Kawakami (tt). Buku ini

merupaka sebuah panduan praktek menulis aransemen.

20. Music for Analisis karangan Thomas Benjamin dkk. (1970). Buku berisi

tentang analisis harmoni mulai dari akor sederhana sampai yang rumit dan

juga memuat analisis harmoni abad 20 hingga twelve tone-serialism.

23

21. Orchestration karangan Cecil Forsyth (1982). Buku ini merupakan penjelasan

tentang instrumentasi dan teknis yang cukup detail mulai dari perkusi, brass,

woodwind, dan strings.

22. Basic Formal Structure in Music karangan Paul Fontaine. Buku ini

membahas detil dari struktur sebuah musik mulai dari motif, subfrase, frase,

grup frase, bentuk sonata, tema dan variasi, fuga, dan canon.

23. Hamony, Counterpoint, and Improvisation book I and II karangan Benyamin

Dale dkk. (1940). Buku ini memuat ilmu harmoni dasar, kontrapung ketat,

dan teknik membuat melodi dalam improvisasi.

24. Technical Terms and Musical Device used in Musical Composition karangan

H.S. Yong (1994). Buku ini memuat istilah-istilah dalam komposisi yang

diambil langsung dari karya-karya asli.

25. A Concentrate Course in Traditional Harmony bagian I karangan Paul

Hindemith (1944). Buku ini memuat dasar-dasar harmoni hingga akor

dominan sekunder.

26. Harmony in Practice karangan Anna Butterworth (1999). Buku ini membahas

tentang harmoni dan ada bagian khusus tentang dekorasi melodis dengan non

harmonic tone dan dekorasi harmonis dengan borrowed chord.

27. Twentieth Century Harmony: Creative Aspect and Practice karangan Vincent

Persichetti. Buku ini merupakan buku harmoni modern yang tidak lagi hanya

sekedar memaparkan harmoni berdasarkan sistem ters atau super imposse

third tetapi berdasarkan interval 2, 4, 5, dan 7.

24

28. Advanced Harmony, Teory and Practice karangan Robert W. Ottman (1961).

Buku ini pada bagian akhir membahas tentang akor sembilan, sebelas, dan

tiga belas.

29. Elementary Harmony karangan Robert W. Ottman (1961). Buku memuat

dasar-dasar harmoni empat suara.

30. Harmony karangan Walter Piston (1978). Buku ini membahas cukup lengkap

aspek harmoni dari tradisional hingga abad XX.

31. Tonal Harmony karangan Stefan Kostka dan Dorothy Payne. Buku ini

memuat studi tentang harmoni tradisional hingga harmoni abad XX.

32. Guidelines to Instrument of the Orchestra karangan Lee Ching Ching (1996).

Buku ini membahas secara sederhana dan menarik tentang instrumentasi dan

orkestrasi.

33. Orchestration karangan Walter Piston (1955). Sebuah buku instrumentasi dan

orkestrasi. Di samping menjelaskan teknik orkestrasi yang cukup kompleks

buku ini juga memuat teknik mengorkestrasi satu garis melodi dengan

pemilihan instrumen yang cocok hingga terbentuk melodi paralel oktaf yang

berkesan lebih tebal dengan colour (timbre) baru.

34. Music Manuscipt Preparation a Concise Guide karangan Mona Mender

(1991). Buku ini menjelaskan teknik-teknik penulisan manuskrip musik.

1.6. Landasan Teori

Teori menurut Macward et al.memiliki enam pengertian: (1) sebuah

rancangan atau skema yang terdapat dalam pikiran saja, namun berdasar pada

25

prinsip-prinsip verivikasi dengan cara eksperimen atau pengamatan; (2) sebuah

bentuk prinsip dasar ilmu pengetahuan atau penerapan ilmu pengetahuan; (3)

abstrak pengetahuan yang selalu dilawan dengan praktik; (4) penjelasan awal atau

rancangan hipotesis untuk menangani berbagai fenomena; (5) spekulasi atau

hipotesis, sebagai ide atau yang mengarahkan seseorang; (6) dalam matematika

berarti sebuah rancangan hasil atau sebuah bentuk teorema, yang menghadirkan

pandangan sistematik dari beberapa subyek; dan (7) ilmu pengetahuan tentang

komposisi musik, yang membedakannya dengan seni yang dilakukan

(dieksekusi).12

Teori merupakan instrumen terpenting dari ilmu pengetahuan. Tanpa suatu

teori, yang ada hanyalah serangkaian pengetahuan mengenai fakta. Sedikitnya ada

empat fungsi teori yang dikemukakan oleh Hasan dalam Poerwanto (2000:1).

Pertama, teori sebagai generalisasi, ialah menyimpulkan hubungan korelasi antara

fakta-fakta sosial; dapat berupa generalisasi empirik sederhana, dan dapat pula

suatu generalisasi luas yang lebih kompleks. Contoh generalisasi yang sederhana

adalah suatu kesimpulan yang mengatakan bahwa anak-anak yang memiliki IQ

tinggi erat berkaitan dengan latar belakang keselarasan kehidupan keluarga

mereka. Kedua, teori sebagai kerangka pemikiran, yang berfungsi sebagai

pendorong proses berpikir deduktif yang bergeak dari abstrak ke alam fakta-fakta

konkret. Dalam hal ini teori merupakan kerangka pembatas. Ketiga, teori

berfungsi memberikan ramalan atau prediksi mengenai fakta-fakta yang akan

terjadi, yaitu dengan mendasarkan pada hasil generalisasi abstrak yang pernah

12 Albert H. Mackwardt et al. (eds.), Webster Comprehensive Dictionary, volume 2, (Chicago: J.G. Ferguson Publishing Company, 1990), p. 1302

26

dilakukan. Keempat, teori sebagai pengisi kelowongan dalam pengetahuan. Dalam

ilmu sejarah misalnya, selama abad X terjadi zaman kegelapan atau tanpa ada

keterangan sejarah. Dengan mendasarkan pada pusat kebudayaan Jawa-Hindu

pada abad VIII dan IX di Jawa Tengah, maka tiba-tiba pusat kebudayaan Jawa-

Hindu muncul di Jawa Timur pada abad XI dan XII. Para ahli sejarah mencoba

merekonstruksi, mengajukan teori mengenai apa yang kira-kira terjadi pada abad

X, misalnya pada waktu itu pusat perdagangan berpindah dari Jawa Tengah ke

Jawa Timur.

Pada hakikatnya teori merupakan alat untuk menduga dan membuat

kesimpulan. Menurut Poerwanto (2000:2), teori-teori terdiri dari dalil-dalil,

hipotesis-hipotesis dan ide-ide mengenai alam semesta yang tertata secara

hierarkis; dan teori tersebut bersifat instrumentalistik yang merupakan dalil-dalil

untuk membuat inferensi atau dugaan-dugaan dan kesimpulan-kesimpulan.

Berdasarkan pengertian dan fungsi teori di atas, maka penulis mengajukan

beberapa hal yang bersifat teoretik untuk menunjang penyelesaian penulisan tesis

ini:

Orkestrasi, dijelaskan oleh Walter Piston dalam bukunya Orchestration,

merupakan proses penulisan musik untuk orkestra dengan menggunakan asas-asas

pengkombinasian instrumen13. Pengkombinasian instrumen akan memunculkan

warna suara yang akan lebih memperkaya komposisi secara keseluruhan.

Instrumentasi, dijelaskan oleh Kent Wheeler Kennan dalam bukunya The

Technique of Orchestration, merupakan studi khusus tentang instrumen-instrumen

13 Walter Piston.1955. Orchestration, hal. vii.

27

yang meliputi konstruksi, sejarah, kemampuan (kemudahan-kemudahan yang

dapat diperoleh secara teknis dari sebuah alat musik, Penulis), dan sebagainya14.

Tekstur, dijelaskan oleh Joseph Kerman dalam bukunya Listen, merupakan

perpaduan berbagai macam bunyi dan garis melodi yang terjadi secara simultan

dalam sebuah musik15. Kerman menjelaskan tekstur dengan mengambil contoh

anyaman benang pada selembar kain. Kata tekstur diadopsi dari istilah

pertekstilan, dimana kata ini merujuk pada tenunan (anyaman) berbagai macam

benang—ketat atau longgar, polos atau campuran. Kain seperti wol, sebagai

contoh, lembaran-lembaran benang yang berbeda terlihat dengan jelas. Pada

sutera yang bagus, tenunannya sangat rapat dan licin sehingga lembaran benang-

benang sulit untuk dilihat.

Musik Barat (Eropa-Amerika) tidak hanya menekankan gerak interval atau

melodi yang bersifat horizontal tetapi juga sangat menekankan interval-interval

secara vertikal yang disebut sebagai harmoni. Gerak nada horizontal dan harmoni

vertikal merupakan satu kesatuan dalam musik Barat.

Harmoni, seperti dijelaskan oleh Ronald Pen, dalam bukunya Introduction

to Music, merupakan “The systematic chordal relationship of consonance and

dissonance”.sedangkan progresi harmoni dijelaskannya sebagai “A series of

simultaneously sounded intervals evoke an impression of motion”.

Kontrapung, ialah seni menulis dua atau lebih melodi16. Pengertian lain

dari kontrapung adalah seni mengkombinasi garis melodi.17

14 Kent Wheeler Kennan. 1970. The Technique of Orchestration,hal. 2. 15 Joseph Kerman. 1987. Listen, hal. 33. 16 Horwood, Frederick J. 1996. Kontrapung, hal.1. 17 Reed, H Owen. 1964. Basic Contrapuntal Technique, hal. ix.

28

Musik, cabang kesenian yang menggunakan media suara merupakan

bentuk ungkapan perasaan dan nilai kejiwaan manusia yang dianggap paling tua.

Musik (seni suara) mulai ada bersamaan dengan lahirnya (peradaban) manusia di

bumi. Perkembangannya sangat tergantung dari sikap, pandangan, cara kerja, dan

gaya hidup dari pelaku/pekerja musik, dengan mempertimbangkan atau pengaruh

dari lingkungan alam serta masyarakat pendukungnya dalam hidup beragama,

berkeluarga, bermasyarakat, dan berpemerintahan18.

Dalam proses kreatifitas penggarapan musik ternyata tidak cukup hanya

dengan mengandalkan perasaan saja tetapi harus diperkuat dengan keilmuan lain

yang relevan. Suka Hardjana (2004:302) mengungkapkan, bahwa seniman kita,

baik yang tradisional, modern, maupun kontemporer pada umumnya masih

bekerja kurang menggunakan daya referensi teoretis. Mereka lebih banyak

mengandalkan bakat alam, naluri, insting, atau daya intuisi yang kuat19.

Suka Hardjana, seorang komposer, pengajar sekaligus kritikus musik

berpendapat bahwa sangat penting terjadi sinergi antara ilmu teoretik dan tradisi

penciptaan musik. Berikut adalah kutipan pendapat beliau:

....”dalam sejarah perkembangan kesenian di Indonesia belum terasa adanya tradisi disiplin ilmu teoretik kesenian yang tidak berhubungan langsung dengan rekayasa penciptaan seni, sebagai kebalikannya, tradisi penciptaan karya seni di Indonesia banyak yang tidak didukung oleh disiplin ilmu pengetahuan teoretis yang sebenarnya dapat sangat mempengaruhi dan membantu rekayasa penciptaan para senimannya. Pada umumnya kondisi demikian justru dijauhi atau diabaikan oleh para seniman pencipta kita. Mereka lebih suka bergantung pada bakat alam dan “feeling”. Disiplin etnomusikologi dapat menjembatani kesenjangan ini. Kemitraan para etnomusikolog dan para

18 Mukhlis PaEni. 2009. Sejarah Kebudayaan Indonesia. hal. 4. 19 Suka Hardjana, 2004. Antara Kritik dan Apresiasi, hal. 302.

29

seniman pencipta akan membuahkan karya-karya yang sungguh akan banyak memberikan harapan”20

Dari uraian di atas, dapat kita pahami bahwa sangat penting bagi seorang

komposer untuk memahami aspek-aspek keilmuan (baik Timur maupun Barat)

lainnya yang akan menunjang proses dan hasil sebuah karya musik. Dengan

demikian maka sangat pentinglah bagi seorang komposer yang berlatar belakang

musik tradisional—yang menggunakan instrumen musik Barat—untuk memahami

elemen, struktur, teknik-teknik instrumentasi dan orkestrasi instrumen musik

Barat dalam komposisinya.

1.6.1. Konsep adaptasi

Adaptasi (Ing.: Adaptation) secara umum berarti menyesuaikan dengan

kebutuhan atau tuntutan baru. Atau dapat pula berarti usaha mencari

keseimbangan kembali kekeadaan normal. Menurut ilmu faal khususnya tentang

organ sensoris, dalam sehari-hari tubuh manusia terus-menerus melakukan

adaptasi terhadap lingkungan (perubahan) sekitarnya. Ini berarti bahwa organ

tubuh selalu berubah-ubah tergantung dari ada tidaknya atau kuat lemahnya suatu

rangsangan21.

Menurut H. Helson (1974), individu setelah berulang-ulang

mempersepsikan suatu obyek, akhirnya ia akan dapat menetapkan apakah obyek

tersebut berat atau ringan, baik atau buruk, dst. Persepsi ini didasarkan atas

20 Ibid. hal. 301

21 Ensiklopedi Indonesia Jilid I, 1991. Hal. 75.

30

patokan tertentu yang disusun oleh individu berdasarkan pengalaman masa lalu

atau mendasarkan diri pada situasi.22

Istilah adaptasi dalam sastra disebut saduran. Tetapi adaptasi juga dapat

berupa peringkasan. Adaptasi dapat pula berupa parafrasa dari bentuk puisi ke

bentuk prosa. Kadang-kadang adaptasi dapat berupa pemindahan dari suatu

bentuk seni ke bentuk seni lainnya seperti dari roman ke drama, atau opera balet.

Ada kemungkinan sebuah adaptasi lebih bagus dari aslinya seperti yang

dibuktikan oleh adaptasi R.O Winstedt dari pantun-pantun Melayu23.

Kata adaptasi berasal dari bahasa Latin adaptare yang berarti

menyesuaikan kepada, mencocokkan diri. Proses penyesuaian diri oraganisme

terhadap lingkungannya24, mencakup tiga jenis, yaitu:

1. Adaptasi Morfologis

Suatu jenis adaptasi yang menyangkut perubahan bentuk struktur tubuh

yang disesuaikan dengan lingkungan hidupnya. Misalnya: ikan bergerak dengan

sirip, karena alat gerak yang cocok untuk hidup di perairan adalah sirip,

sedangkan hewan yang hidup di darat bergerak dengan kaki-kakinya. Pada

golongan tumbuhan yang hidup di rawa pantai, memiliki buah/biji yang sudah

berakar sebelum jatuh ke lumpur pantai agar dapat terus tumbuh di lingkungan

tersebut, seperti golongan Rhizophora (tumbuhan bakau).

22 Ibid. Hal. 76.

23 Ibid. Hal. 76. 24 Suroso AY, Anna P, dan Kardiawarman, 2003. Ensklopedi Sains dan Kehidupan. Jakarta: Tarity Samudra Berlian.

31

2. Adaptasi Fisiologis

Suatu jenis adaptasi menyangkut perubahan kerja faal organ tubuh yang

disesuaikan dengan lingkungan hidupnya. Misalnya, golongan Amphibia semasa

larva yang hidup di air bernafas dengan insang, sedangkan setelah dewasa hidup

di darat bernapas dengan paru-paru. Paru-paru mengandung atau terdiri dari jutaan

gelembung udara (alveoli), guna menampung oksigen yang dihisap dari udara luar

lewat saluran pernapasan. Alveoli yang berselaput tipis ini mengandung kapiler

darah, lalu oksegen diikat oleh hemoglobin (Hb) darah: Hb + O2 HbO2

untuk diangkat keseluruh jaringan yang hidup.

Pada tanaman eceng gondok memiliki tangkai daun yang menggelembung

berisi rongga udara untuk melancarkan penguapan di samping sebagai alat

pengapung di air.

3. Adaptasi Perilaku

Suatu jenis penyesuaian diri pada makhluk hidup yang ditunjukkan oleh

perilakunya disebabkan oleh faktor lingkungan. Contohnya, perubahan warna

tubuh bunglon terhadap warna lingkungan di mana ia berada; bunglon berwarna

hijau jika berada di daun-daunan, dan ia berwarna hitam keabu-abuan jika berada

di tanah. Contoh lainnya, lumba-lumba memiliki kebiasaan meloncat-loncat di

atas permukaan air untuk menghirup udara, karena ia bernafas menggunakan

paru-paru.

Sebelum menguraikan beberapa konsep adaptasi, penulis akan

mengetengahkan sebuah kutipan berikut:

Pelestarian seni tradisi tidak mempunyai keharusan untuk mempertahankan seperti semula. Inilah kesempatan bagi seniman untuk

32

berkreasi mengembangkan seni tradisi. Suatu bagian dari seni tradisi yang dirasa tidak lagi memenuhi selera (keinginan seniman) masa kini dapat dirubah (bukan berarti merombak). Dalam seni musik terdapat beberapa elemen yang dapat memberikan suatu kekhasan seni tradisi. Elemen tersebut dapat berupa ritme, unsur waktu, melodi, harmoni, warna suara (timbre), struktur, tekstur, dan ekspresi (Singgih Sanjaya). Perubahan dengan tujuan mengembangkan dapat dilakukan pada masing-masing elemen musik tersebut. Perubahan-perubahan tersebut bertujuan untuk mencari dan mencapai tahap mantap menurut tata nilai yang berlaku pada periode-periode zaman tertentu. inilah bukti bahwa seni itu hidup dan berkembang.

Jika seni tradisi diharuskan untuk kembali kehabitatnya ia akan lemah. Ia semakin tidak mampu beradaptasi dengan tuntutan zaman dan bersaing dengan seni tradisi lain. Ruang hidupnya semakin sempit, geraknya terbatas, dan akhirnya kerdil walaupun tetap bertahan hidup.25

David Kaplan (2002:112) mengartikan adaptasi sebagai proses yang

menghubungkan sistem budaya dengan lingkungannya. Dapat dipahami bahwa

adaptasi di sini merupakan suatu proses penghubung.

Dalam glosarium dari buku The Origin of Species karangan Charles

Darwin terdapat kata adaptasi yang diartikan sebagai: sifat makhluk hidup untuk

menyesuaikan diri dengan lingkungan (biotis dan fisik). Darwin menjelaskan,

melalui adaptasi sebuah varietas berubah menjadi spesies yang lebih baik.

Penyesuaian diri merupakan sebuah usaha atau perjuangan. Darwin menuliskan:

.......”karena perjuangan ini, varietas-varietas, biarpun sedikit dan berasal dari pendahulunya, akan cenderung melakukan pelestarian individu, jika dalam hubungannya dengan makhluk organik lainnya dan dengan kondisi fisik kehidupan memang menguntungkan bagi individu spesies, entah seberapa, dan umumnya diwarisi oleh keturunannya”.26

25Erizon Koto, 2004. “Menyoal Esai Yang Minim....” Jamaluddin Sharief: Tanggapan Atas Esai 29 agustus 2004. Harian Padang Ekspres, Minggu,12 September 2004.

26 Periksa, Charles Darwin (1958). The Origin of Species. Terjemahan F Susilohardo dan Basuki Hernowo (2002), Bab III.

33

Penulis menyimpulkan bahwa konsep adaptasi adalah sifat makhluk hidup

untuk menyesuaikan diri dengan lingkungan sehingga menguntungkan bagi

kelangsungan hidupnya. Dengan demikian sebuah penyesuaian diri yang berakibat

merugikan tidak termasuk dalam konsep adaptasi.

Forde dalam Poerwanto (2000:166) melihat bahwa pada hakikatnya

hubungan antara kegiatan manusia dengan lingkungan alamnya dijembatani oleh

pola-pola kebudayaan yang dimiliki oleh manusia27. Selanjutnya Tax dalam

Poerwanto (2000:166) mengatakan, bahwa melalui kebudayaan yang dimilikinya,

manusia mampu mengadaptasikan dirinya dengan lingkungannya sehingga ia

tetap mampu melangsungkan kehidupannya28.

Penulis menyimpulkan bahwa dengan pola kebudayaan yang dimilkinya,

manusia beradaptasi dengan lingkungannya agar dapat bertahan hidup. Dengan

demikian baik secara biologis maupun sosial-budaya, manusia (makhluk hidup)

harus selalu menyesuaikan diri dengan lingkungannya dengan tujuan untuk bisa

bertahan dan berkembang.

Berikut ini kita lihat peran sebuah institusi dalam mengakomodir proses

adaptasi. Peran institusi tersebut berhubungan dengan sifat fungsional dan

disfungsional.

Menurut Kaplan (2002:82), suatu institusi atau kegiatan budaya dikatakan

fungsional manakala memberikan andil bagi adaptasi atau penyesuaian sistem

tertentu, dan disfungsional apabila melemahkan adaptasi29. Jadi, sebuah institusi

27 Hadi Poerwanto, 2000. Kebudayaan dan Lingkungan: dalam Perspektif Antropologi. 28 Ibid. hal. 166. 29 David Kaplan. 2002. Teori Budaya. hal.82.

34

dikatakan fungsional apabila institusi tersebut mendorong atau memberikan

peluang untuk sebuah adaptasi atau penyesuaian terhadap sistem tertentu.

Selain beradaptasi dengan lingkungan luar, sebuah kebudayaan juga harus

tetap mempertimbangkan keberadaan pendukungnya. Poerwanto (2000:166)

menjelaskan, kebudayaan yang menopang dan mengatur keberadaan suatu

masyarakat, dituntut untuk menempatkan diri dalam kondisi dinamis. Selanjutnya

Poerwanto menegaskan, bahwa kebudayaan juga harus mampu bersifat adaptif

dengan cara melakukan penyesuaian diri (adaptasi) terhadap lingkungan

biogeofisik maupun lingkungan sosial-budaya pendukungnya30.

Kaplan juga menjelaskan bahwa antropolog melihat suatu budaya yang

sedang bekerja, dan menganggap bahwa warga budaya itu telah melakukan

semacam adaptasi terhadap lingkungannya secara berhasil baik. Seandainya tidak

demikian, budaya itu niscaya sudah lenyap, dan kalaupun ada peninggalannya itu

hanya akan berupa kenangan arkeologis tentang kegagalan budaya itu beradaptasi.

Artinnya kegagalannya untuk lestari sebagai sebentuk budaya yang hidup.31

Selanjutanya tentang konsep adaptasi, Kaplan mengatakan bahwa:

...... ”lingkungan” yang muncul dalam pemikiran ekolog-budaya adalah selalu lingkungan yang telah mengalami modifikasi kultural......rumusan itu menyiratkan sebuah elemen sirkularitas yang tak terelakkan: lingkungan budaya, atau budaya lingkungan. Alasannya, interaksi antara habitat alami dengan sistem budaya niscaya melibatkan suatu saling pengaruh di antara elemen-elemen; dalam peristilahan modern disebut “balikan” (feedback) atau “kausalitas timbal balik” (ceciprocal causality). Akan tetapi mengakui adanya kausalitas timbal balik tidaklah sama dengan mengatakan bahwa semua unsur dalam sistem itu memiliki dampak kausal yang sama. Manakala kita periksa saling hubungan antara sistem budaya dengan lingkungannya dari masa ke

30 Op. cit. hal.166. 31 Ibid, hal. 113-114

35

masa, tampak jelas bahwa hal yang menghambat atau mengendala suatu teknologi yang sederhana ternyata sering ditanggulangi atau malah diubah menjadi peluang oleh budaya yang memilki sistem lebih maju. Rumput tebal dan rimbun di Dataran Amerika Utara merupakan kendala bagi pertanian cangkul dalam masa aborigin. Akan tetapi dengan penggunaan bajak berujung baja oleh orang-orang Euro-Amerika, wilayah ini menjadi lumbung pangan suatu bangsa32.

Sejalan dengan pendapat Paul B. Horton dan Chester L. Hunt dalam

Mahdi Bahar (2004), apabila perubahan kita lihat dari fenomena akulturasi maka,

pada umumnya masyarakat yang tingkat teknologinya paling sederhanalah yang

lebih banyak menyerap unsur budaya masyarakat lainnya.33

Dari konsep adaptasi di atas penulis dapat menarik kesimpulan bahwa

adaptasi yang menguntungkan dapat dicapai dengan menyerap “teknologi” dari

kebudayaan yang memiliki sistem yang lebih maju. Pertanyaannya, mungkinkah

kita mendapatkan sebuah kebudayaan musik (Minangkabau) yang lebih maju dan

unggul dengan memanfaatkan ilmu musik Barat sebagai alat “bajak berujung

baja”?

Menurut hemat penulis, dari beberapa pendapat di atas dapat disimpulkan

bahwa konsep-konsep adaptasi pada intinya berhubungan dengan hal-hal sebagai

berikut: (1) penyesuaian diri, (2) menjadi lebih baik, (3) menguntungkan, (4)

melestarikan atau bertahan hidup, dan (5) penyerapan teknologi yang lebih maju.

Perlu penulis tegaskan di sini bahwa inti dari konsep adaptasi yang kelima

(penyerapan teknologi yang lebih maju) lebih cocok diterapakan oleh/untuk

32 Ibid. hal. 105-106. 33 Mahdi Bahar, 2004. Fenomena Globalisasi dan Kebudayaan Melayu dalam Konteks Pendidikan Kesenian Tradisional dalam Bunga Rampai: Seni Tradisi Menantang Perubahan. STSI Padangpanjang Press.

36

manusia. Dengan demikian semakin lengkaplah konsep-konsep yang akan

diajukan untuk sebuah kajian adaptasi budaya.

1.6.2. Teori adaptasi

Inti dari konsep-konsep adaptasi dapat dihubungkan dengan teori adaptasi

yang dikemukakan oleh Wallace. Alfred Russel Wallace (1823-1913) seorang ahli

ilmu hewan berkebangsaan Inggris. Ia pernah mengadakan penyelidikan di daerah

Amazon (1848-1852 ) dan kepulauan Indonesia (1854-1862). Penemuannya

tentang garis Wallace banyak memberi manfaat di bidang geografi kehewanan.

Wallace mempunyai minat yang besar terhadap persoalan evolusi. Bersama C.R.

Darwin banyak menyusun kertas kerja ilmiah yang dibacakan kepada Linnaen

Society.34

Muara dari teori adaptasi yang dikemukakan oleh Wallace adalah sebuah

evolusi. Evolusi berhubungan erat dengan Seleksi Alam yang yang menurut

Charles Darwin (1958) berarti pelestarian variasi yang muncul dan

menguntungkan bagi makhluk hidup di bawah kondisi kehidupannya35.

Charles Darwin dalam bukunya, The Origin of Species (1858)

mengemukakan teori evolusi. Darwin menjadikan adaptasi sebagai bagian penting

dari teori evolusi. Inti dari teori evolusi adalah sebagai berikut:

1. Variasi pada tumbuhan maupun hewan merupakan variasi karakteristik yang

muncul dalam penampakan fenotipe dari organisme tersebut.

34Ensiklopedi Indonesia, 1992. Hal. 35 Charles Darwin, 1958. The Origin of Species. Terjemahan F. Sulihardo dan Basuki Hernowo (2002). Hal. 83.

37

2. Rasio pertambahan secara geometrik dipengaruhi oleh banyaknya individu

yang tersinggkir oleh predator, adanya perubahan iklim yang tak terkendali,

dan proses dari persaingan dalam memenuhi kebutuhan makanan.

3. The preservation of the favored races in the struggle for life mengandung

maksud bahwa usaha yang keras untuk bertahan hidup merupakan usaha setiap

individu organisme. Individu yang lemah dan tidak bisa menyesuaikan diri

dalam kondisi-kondisi yang umum di alam akan tersingkir atau punah,

sedangkan yang mampu beradaptasi akan bertahan hidup melanjutkan

kehidupannya dan memperbanyak diri dengan bereproduksi.

4. Natural selection (seleksi alam) adalah proses eliminasi variasi organisme yang

tidak sesuai lingkungan. Akibatnya, hanya variasi yang dapat menyesuaikan

diri terhadap lingkungan akan dapat bertahan hidup.

5. The survival of the fittest pada intinya menjelaskan bahwa hanya organisme

yang memiliki kualitas dan mampu beradaptasi sesuai dengan lingkunganlah

yang mampu melestarikan diri. Individu- Individu yang dapat hidup akan

mewariskan variasi-variasi tersebut kepada generasi berikutnya. Menurut

Darwin, terjadinya evolusi karena adanya natural selection ‘seleksi alam’

(faktor yang mampu menyeleksi makhluk hidup). Adaptasi merupakan

penyebab terjadinya seleksi alam (mekanisme seleksi alam), zarafah yang

berleher panjang berasal dari zarafah yang berleher panjang pula, sedangkan

yang berleher pendek musnah.

38

Bambang Sugiharto menuliskan, dalam bagian penutup tulisannya “Musik

dan Misterinya” bahwa telah terjadi percampuran budaya musik yang berujung

pada evolusi. Berikut kutipan tulisannya:

....”Pada abad ke-21 ini, intensitas dan frekuensi percampuran antar budaya dan aneka eksperimentasi musik memang semakin meningkat secara radikal dan cepat, sehingga kaidah-kaidah musik menjadi kian heterogen, dan dengan itu hakikat ‘musik’ sebetulnya terus menerus dipertanyakan kembali pula. Bagi mereka yang membutuhkan standar-standar yang pasti, sudah tentu ini situasi yang membingungkan, atau bahkan mungkin sebuah periode dekadensi. Namun bagi mereka yang mampu menikmati keragaman dan kompleksitas, ini periode yang kaya dan sangat mengasyikkan; sebuah evolusi”....36

Dengan demikian lengkaplah pemahaman tentang konsep adaptasi dan

memudahkan untuk memahami teori adaptasi yang dikemukakan oleh Alfred

Russel Wallace (1963) menyatakan bahwa adaptasi, yang prosesnya sampai

pada tingkatan di mana kemampuan menyesuaikan diri sudah berlangsung

turun temurun, pada prinsipnya adalah evolusi.

1.6.3. Teori bobot tangga nada (weighted scale)

Teori bobot tangga nada merupakan teori yang melihat kepentingan nada-

nada dalam suatu tangga nada. William P. Malm menawarkan delapan unsur

melodi yang akan dianalisis dengan pendekatan etnomusikologis, yaitu: (1) tangga

nada; (2) nada dasar; (3) wilayah nada; (4) jumlah nada-nada; (5) jumlah interval;

(6) pola-pola kadensa; (7) formula melodi; dan (8) kontur.

Analisis weighted scale ini ditambah dengan analis lainnya yang meliputi

36 Bambang Sugiharto, 2013. “Musik dan Misterinya” dalam buku Untuk Apa Seni? Hal.304.

39

(1) bentuk; (2) tema, (3) teks dan musik, dan (4) meter.

1.7. Metode Penelitian

Penelitian ini merupakan penelitian lapangan, kerja laboratorium, dan

kepustakaan. Penelitian lapangan meliputi observasi, wawancara, dan perekaman.

Kerja laboratorium meliputi pengolahan, penyeleksian, dan penyaringan data

lapangan. Dalam penelitian ini digunakan metode kualitatif verivikatif.

Metode kualitatif verifikatif diawali dengan pengumpulan data-data baik

lapangan, wawancara, dan kepustakaan kemudian baru mencari pendekatan

teoretis apa yang dapat digunakan untuk menganalisis data-data yang telah

diperoleh.

1.7.1. Penelitian lapangan

(1) Observasi. Observasi yang penulis lakukan adalah observasi

langsung—penulis melihat langsung proses penggarapan dan pertunjukan

komposisi baik mahasiswa mau pun dosen di Jurusan Karawitan ISI

Padangpanjang. Dengan observasi penulis mendapatkan gambaran yang lebih

jelas tentang interaksi sosial yang terjadi dalam sebuah proses pembuatan

komposisi maupun saat pertunjukan.

Berdasarkan jenisnya, maka observasi yang penulis lakukan adalah

sebagai pengamat dan partisipan (insider) yaitu sebagai mahasiswa/mantan

mahasiswa ISI Padangpanjang. Menurut S. Nasution dalam M Takari (1998)

keuntungan cara ini adalah peneliti telah merupakan bagian yang integral dari

40

situasi yang dipelajarinya, sehingga kehadirannya tidak mempengaruhi situasi itu

dalam kewajarannya.37

(2) Wawancara. Ada hal-hal tertentu yang tidak bisa penulis dapatkan

dengan observasi oleh karena iru diperlukan wawancara dengan orang-orang dan

tokoh-tokoh tertentu. Hal-hal tersebut misalnya tentang bagaimana dinamika

kekaryaan pada masa-masa awal ISI Padangpanjang, konsep-konsep dasar tentang

karya musik di Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang, kesejarahan ISI

Padangpanjang, dan sebagainya yang berhubungan dengan karawitan

Minangkabau.

S. Nasution membagi wawancara sebagai berikut: (1) Berdasarkan

fungsinya: (a) diagnostik, (b) terapeutik, dan (c) penelitian. (2) Berdasarkan

jumlah respondennya: (a) individual, (b) kelompok. (3) Berdasarkan lamanya

wawancara: (a) singkat, (b) panjang. (4) Berdasarkan pewawancara dan responden

(a) terbuka, tak berstruktur, bebas, non direktif, atau client centered; (b) tertutup

berstruktur.

Dalam melakukan penelitian ini penulis menggunakan jenis wawancara

penelitian. Berdasarkan jumlah responden adalah wawancara individual.

Bardasarkan lamanya adalah wawancara panjang. Berdasarkan peranan peneliti

dan narasumber adalah wawancara terbuka, tak berstruktur, bebas, dan non

direktif. Dalam hal ini penggunaan daftar pertanyaan hanya sebagai pedoman agar

penulis tak kehilangan fokus dalam wawancara. Penulis membuat catatan-catatan

penting tentang wawancara dan merekam setiap wawancara secara audiovisual.

37 Muhammad Takari, 1998. Ronggeng Melayu Sumatera Utara: Sejarah, Fungsi dan Strukturnya. Tesis S2 Universitas Gadjah Mada. Hal. 38.

41

Keuntungan cara ini adalah penulis mendapatkan keterangan secara mendalam

tentang fakta-fakta seputar karawitan Minangkabau, penciptaan musik di Jurusan

Karawitan ISI Padangpanjang, serta tokoh-tokoh komposer karawitan

Minangkabau. Suasana wawancara santai tak berjarak dan akrab anatara

narasumber dan peneliti.

Penelitian tentang idiom musikal Minangkabau ini telah dimulai sejak

awal semester ke-3 (September 2013) perkuliahan di Program Pasca Sarjana

Penciptaan dan Pengkajian Seni Fakultas Ilmu Budaya Universitas Sumatera

Utara. Di mulai dengan tugas mata kuliah kolokium kemudian dikerjakan secara

intensif mulai Desember 2013 hingga Agustus 2014 meliputi pengumpulan

bahan-bahan bacaan, membuat kontak dengan narasumber, menajamkan fokus

penelitian, berdiskusi dengan dosen-dosen di Pasca sarjana, terjun ke lapangan,

wawancara, dan sebagainya. Pengalaman langsung penulis dalam hal penggunaan

idiom musikal Minangkabau ke dalam komposisi musik adalah dengan

keterlibatan menjadi pemain musik untuk komposisi tertentu. Pengalaman lain

adalah, menulis di media cetak lokal tentang komposisi musik karawitan

Minangkabau telah penulis lakoni sejak duduk di bangku kuliah STSI

Padangpanjang (sekarang ISI) hingga saat ini. Kesempatan dan pengalaman

tersebut memperkaya pengetahuan penulis dan sangat membantu dalam

kelancaran penulisan tesis ini.

42

1.7.2. Kerja Laboratorium

Kerja laboratorium meliputi pengolahan, penyeleksian, dan penyaringan

data lapangan. Data-data dipilah mana yang bisa digunakan untuk mendukung

penelitian ini dan mana yang tidak dilakukan dalam tahapan kerja laboratorium.

Komposisi musik yang berasal dari idiom musikal Minangkabau yang

digunakan sebagai sampel adalah: (1) Galodo Saluang Panjang (2004) karya

Siswandi. (2) Bagaluik Di Nan Batingkah (2011) karya Betmon Oktivi Paulin.

1.7.3. Metode Grafik Pitch and Time

Metode ini digunakan oleh Joseph Kerman untuk mempresentasikan hasil

analisis melodi dan harmoni dalam kaitannya dengan tekstur dalam kesan visual

yang cukup detil. Hasil analisis disajikan dalam bentuk grafik dengan sumbu

vertikal untuk pitch (tinggi-rendah nada) dan sumbu horizontal untuk time

(waktu).38

Keunggulan dari metode grafik ini adalah terpresentasikannya kontur di

samping tekstur. Metode grafik ini dapat dipakai untuk mempresentasikan lebih

dari satu garis melodi baik dalam tekstur homofoni maupun polifoni.

1.8. Sistematika Penulisan

Penelitian ini terdiri dari beberapa bab. Bab I terdiri dari Pendahuluan

berisi tentang Latar Belakang penelitian, Rumusan Masalah, Tujuan dan Manfaat

Penelitian, Tinjauan Pustaka, Landasan Teori, Metode Penelitian, dan Sistematika

38 Periksa Listen, karangan Joseph Kerman. 1987. Hal. 33-36.

43

Penulisan. Bab II pembahasan tentang musik diatonis yang meliputi sejarah

masuknya musik diatonis di Indonesia yang diawali oleh misi Kristen di Maluku

oleh Fransisco Xaverius, diperkenalkannya musik diatonis di Minangkabau

melalui sekolah-sekolah Belanda di antaranya Kweekschool, tangga nada diatonis,

elemen dan struktur musik diatonis (Barat). Bab III tentang Istilah Minangkabau,

daerah Minangkabau dalam artian wilayah, adat Minangkabau, karawitan

Minangkabau dan jenis-jenisnya. Tentang sejarah Institut Seni Indonesia yang

dimulai dari sebuah usaha konservasi kesenian Minangkabau dalam format

sekolah Konservatori Karawitan (Kokar), visi-misi ISI dan Jurusan Karawitan ISI

Padangpanjang, dan musik dalam masyarakat Melayu Minangkabau. Bab IV

tentang Pembahasan dan Hasil analisis terhadap komposisi Galodo Saluang

Panjang karya Siswandi dan Bagaluik Di Nan Batingkah karya Betmon Oktivi

Paulin. Bab V berisi Kesimpulan dan Saran.

44

BAB II

MUSIK DIATONIS DALAM BEBERAPA ASPEK

Penulis memasukkan perihal musik diatonis ke dalam penelitian ini

dengan tujuan menjelaskan musik diatonis dari aspek-aspek yang nantinya dapat

dijadikan rujukan untuk menentukan sejauh mana seorang komposer, dalam

penelitian ini, mengadaptasi musik diatonis (musik Barat) dalam karya musiknya.

Dari aspek keilmuan musik, dasar-dasar musik Barat dijelaskan dengan konsep

tangganada diatonis, syarat bunyi, elemen musik, dan struktur musik. Dari aspek

penyebaran musik diatonis, akan dijelaskan secara singkat bagaimana masuknya

musik diatonis di Indonesia dan secara khusus di Minangkabau serta tokoh-tokoh

yang berperan.

Beberapa misi Kristen dan sekolah-sekolah Belanda pada masa pra

kemerdekaan sangat berperan dalam penyebaran musik diatonis di Indonesia.

Selain itu, terdapat juga orang-orang Indonesia, khususnya orang Minangkabau

yang menempuh pendidikan musik Barat di Eropa yang kelak juga memberikan

andil yang cukup besar terhadap perkembangan musik Barat di Indonesia. Peran

ini dilakukan terutama melalui institusi akademis.

Suka Hardjana berpendapat bahwa musik diatonis sangat mempengaruhi

kesadaran pendengaran anak-anak Indonesia. Menurut Suka Hardjana setiap anak

Indonesia telah menyesuaikan kesadaran pendengarannya dengan musik tradisi,

musik nasional, dan musik populer. Dua musik yang terakhir adalah diatonis

(disebut juga musik mayor-minor atau musik Barat).

45

Pengaruh musik diatonis bukanlah persoalan sederhana. Suka Hardjana

berpendapat bahwa pengaruh tersebut bukan perkara main-main, tetapi akan

mempunyai pengaruh yang cukup signifikan dalam pembentukan budaya musik

anak Indonesia selanjutnya. Berikut kutipan dari pendapat Suka Hardjana tentang

kesadaran pendengaran anak-anak Indonesia yang ia beri judul Tiga Pasang

Telinga. Penulis menyebutnya sebagai Teori Tiga Pasang Telinga.

“Tiga Pasang Telinga”

(Telinga Daerah, Telinga Nasional, dan Telinga Internasional) “Dalam hal kesadaran pendengaran musik, setiap orang Indonesia mempunyai 3 pasang telinga, terutama bagi mereka yang berada di daerah-daerah yang seni tradisinya relatif masih kuat. ‘Telinga pertama’ adalah memori pendengaran musikal yang terbentuk dari pengalaman budaya ‘asal-usul’ sejak dini. Contoh, orang Bali, sejak dini telah dilahirkan dengan daya tangkap pendengaran yang akrab dengan tradisi gamelan Bali. Lingkungan dinamik dan karakter sistem nada tradisi gamelan Bali itulah yang mendasari latar belakang persepsi musik dan psikoestetik budaya orang Bali. Pengalaman budaya musik ini Fundamental dan tidak dapat di abaikan begitu saja. ‘Telinga kedua’ adalah kesadaran pendengaran yang bersifat ‘Nasional’. Penerimaan budaya ‘baru’ dari luar lingkungan diri ini dari sebuah toleransi yang ‘harus’, sebagai akibat dari politik budaya ‘nasionalisasi’ musik dalam bentuk lagu-lagu nasional yang diajarkan di sekolah. Politik pendidikan mengharuskan semua anak hafal lagu-lagu Indonesia – baik lagu-lagu perjuangan, lagu-lagu anak, lagu-lagu daerah atau folklor, dan lagu-lagu nasional yang sifatnya politisasi saja. Semua lagu-lagu itu diajarkan dengan sistem nada ‘solmisasi’ yang diambil dari bahan-bahan elementer sistem sakala nada mayor-minor musik Barat yang paling sederhana. Demikianlah seorang anak Indonesia mulai melatih dan membangun kesadaran telinga keduanya yang bersifat ‘Nasional’. Sampai di sini, setiap anak Indonesia telah memakai dua pasang telinga, yaitu telinga ‘daerah’ dan telinga ‘nasional’, dalam kesadaran pendengaran musik mereka. Ini bukan perkara main-main, tetapi akan mempunyai pengaruh yang cukup signifikan dalam pembentukan budaya musik anak Indonesia selanjutnya. ‘Telinga ketiga’ merupakan kesadaran pendengaran yang dipengaruhi budaya musik popular yang bertolak dari sistem musik Barat. Sebelum beranjak dewasa, setiap telinga anak Indonesia telah akrab dengan sistem musik mayor-minor yang dipakai sebagai sistem dasar musik pergaulan dunia. Pada akhirnya , justru pola perilaku budaya dan sistem musik Barat inilah – terutama kini dari

46

Amerika – yang sangat berpengaruh terhadap citra musik dan kesadaran pendengaran ‘telinga ketiga’ anak Indonesia”1.

Pendapat Suka Hardjana tentang kesadaran pendengaran anak-anak

Indonesia yang didominasi oleh musik diatonis bisa diperkuat dengan pendapat

Bambang Sugiharto tentang musik Barat. Bambang Sugiharto (2013:282)

mengungkapkan bahwa berbagai jenis musik memiliki kecerdasan dan

kecanggihannya sendiri. Sugiharto memilih musik Barat sebagai contoh tentang

kecerdasan dan kecanggihan dengan beberapa alasan2:

1. Musik Barat telah merupakan tradisi musik yang paling berpengaruh dan

sangat dominan di dunia kita saat ini. Posisinya serupa dengan bahasa Inggris

atau sains modern dalam sistem pendidikan kita kini.

2. Banyak hal dalam bahasa musikal yang kita gunakan hingga saat ini memang

berkembang dari dunia Barat juga, seperti sistem notasi, sistem nada, teori

harmoni, dsb.

3. Musik Barat adalah tradisi musik yang tingkat eksplorasinya atas

kemungkinan-kemungkinan musikal sangatlah ekstensif, agresif, dan kritis,

sehinggga pewacanaannya pun telah tergarap sedemikian sistemik dan

mendalam.

Pengaruh musik diatonis sangat mendominasi musik dunia. Musik-musik

yang ingin bertahan hidup ‘terpaksa’ harus beradaptasi. Tonal mayor-minor

bahkan memarjinalkan struktur dan naluri alami dan pendengaran ‘asli’ sebagian

besar penduduk bumi. Semua terpaksa harus menyesuaikan diri atau bahkan 1 Suka Hardjana, 2003. Corat-Coret Musik Kontemporer Dulu dan Kini. Periksa halaman 272-285. 2 Bambang Sugiharto, 2013. “Musik dan Misterinya” dalam buku Untuk Apa Seni? Hal. 282-283.

47

punah dihadapan pengaruh dominan sistem mayor minor – bukan hanya di luar

budaya musik Eropa, tetapi juga di lingkar kebudayaan musik Eropa sendiri3.

2.1. Tetrachord Awal

Orang Yunani memiliki konsep awal tentang pertangganadaan yang

disebut sebagai tetrachord. Tetrachord merupakan empat nada dengan susunan

interval-interval yang dapat dikombinasikan. Tetrachord ini merupakan cikal

bakal tangganada diatonis yang kita kenal sekarang.

Karl Edmund (2006:24) menuliskan bahwa bangsa Yunani membuat

tangga nadanya, yang disebut tangga nada diatonis atau tangga nada asli dari

rangkaian tetrachord4. Dasar dari semua teori tersebut ialah tetrachord yang

berarti: empat (=tetrares) dawai (=chorda), sesuai dengan kebiasaan pada musik

instrumental asli Yunani yang hanya memakai empat dawai saja. Empat dawai

berarti empat nada yang berasal dari dawai-dawai tersebut.

Sebuah tetrachord disebut diatonis bila pada empat nada tetrachord

tersebut sekurang-kurangnya terdapat dua langkah nada yang utuh (Edmund

2006:24). Nada utuh yang dimaksudkan adalah interval satu laras atau yang lebih

umum dikenal sebagai whole tone atau a tone. Atas dasar susunan nada-nada yang

berinterval utuh pada tetrachord diatonis tersebut maka posisi langkah nada

setengah (semitone; setengah laras; setengah nada) hanya dapat ditunjukkan

dengan tiga kemungkinan, yaitu:

3 Op. cit. Periksa halaman 130-131.

4 Karl Edmund, 2006. Sejarah Musik jilid 1. Hal. 24.

48

1. Sesudah dua langkah nada yang utuh barulah terdapat langkah setengah nada.

Deretan ini merupakan nada diatonis yang paling asli dari Yunani, oleh karena

itu dinamai doris (dari daerah Yunani: Doris). Susunananya sebagai berikut:

Gambar 1. Tetrakord Dengan Interval Setengah Berada Di Ujung

Perlu dicatat bahwa tangga nada Yunani selalu turun dari nada tinggi ke

nada rendah5. Hal ini berbeda dari tangga nada yang kita kenal sekarang yang

selalu naik dari nada rendah ke nada tinggi

2. Langkah setengah nada terdapat di tengah dua langkah nada yang utuh.

Deretan ini dinamai frigis (dari daerah Asia kecil: Phrygia). Susunannya

sebagai berikut:

Gambar 2. Tetrakord Dengan Interval Setengah Berada di tengah

3. Langkah setengah nada terletak sebelum dua langkah nada yang utuh. Deretan

nada ini dinamai lydis (dari daerah Asia kecil lain ialah: Lydia). Susunannya

sebagai berikut:

Gambar 3. Tetrakord Dengan Interval Setengah Berada di pangkal

5 Ibid. hal. 24.

49

Tangga nada yang utuh dihasilkan dari rangkaian dua tetrachord yang

persis sama susunan intervalnya. Dengan demikian diperoleh tiga tangga nada

pokok dari musik Yunani klasik:

1. Tangga nada Doris:

Gambar 4. Susunan interval tangga nada doris

2. Tangga nada Frigis:

Gambar 5. Susunan interval tangga nada frigis

3. Tangga nada Lydis:

Gambar 6. Susunan interval tangga nada lydis

Edmund (2006:25) memberi catatan bahwa ternyata tangga nada doris

Yunani berbeda dengan tangga nada doris Gregorian6.

Dari masing-masing tanggga nada pokok di atas masih dapat ditambahi

dengan satu tetrachord lagi. Penambahan tetrachord dari sebelah atas tangga nada

akan menghasilkan tangga nada hyper-, misalnya hyper doris (hyper dalam bahasa

Yunani = atas). Sebaliknya bila sebuah tetrachord ditambahkan dari sebelah atas

6 Perikasa Karl-Edmund, Sejarah Musik jilid 1. Hal 88.

50

tangga nada, maka dihasilkan tangga nada hypo-, misalnya hypo frigis (hypo

dalam bahasa Yunani = bawah).

Dengan variasi penambahan tetrachord di atas atau di bawah tangga nada

pokok Yunani kuno maka didapatkan 9 tangga nada sebagai berikut:

b’ a’ g’ f’ e’ d’ c’ b Hyperdoris = Miksolidis e’ d’ c’ b a g f e Doris a g f e d c B A Hypodoris = Eolis a’ g’ f’ e’ d’ c’ b a Hyperfrigis d’ c’ b a g f e d Frigis g f e d c b A G Hypofrigis = Yonis g’ f’ e’ d’ c’ b a g Hyperlydis c’ b a g f e d c Lydis f e d c B A G F Hypolidis

2.2. Modalitas Gregorian

Estetika musik Gregorian sangat bergantung pada modalitas. Edmund

(2006:87) mengatakan bahwa kekayaan estetik musik Gregorian hanya dapat

dimengerti bila modalitas dipahami. Modalitas Gregorian merupakan hasil mata

pelajaran “Musica” yang diajarkan dan dilatih dalam semua sekolah di Eropa

sepanjang Abad Pertengahan. Buku-buku yang menerangkan tentang tangga nada

Gregorian disusun oleh beberapa biarawan, seperti misalnya: Hucbald dari biara

St. Amand (840-930). Pengarang ini menjadi terkenal karena tulisannya De

harmonica institutione. Harmonica institutione diartikan sebagai tangga nada.

Lebih lanjut Edmund menuliskan bahwa dalam buku tersebut dipakai nama-nama

tangga nada yang dahulu dipakai oleh ahli-ahli musik Yunani, tetapi sayang

51

nama-nama tersebut digunakan secara berlainan. Menurut Edmund (2006:87)

perubahan agak aneh ini mungkin disebabkan oleh:

1. Karena praktek menyanyikan tangga nada-tangga nada ini berlainan dengan

metode yang biasa dalam kebudayaan Yunani klasik: dulu dimulai dari atas ke

bawah; pada Abad Pertengahan orang mulai menyanyikan tangga nada dari

bawah ke atas—suatu metode baru yang akan diteruskan sampai zaman

modern ini.

2. Karena pengaruh Boethius (480-524). Meskipun baru lahir sesudah keruntuhan

kerajaan Romawi (tahun 476) toh seringkali disebut sebagai ‘orang Romawi

sejati yang terakhir’, sebab berkat Boethius ini abad Pertengahan mewarisi

banyak kekayaan dari kebudayaan Yunani klasik. Hanya sayang sekali,

interpretasi Boethius tentang musik Yunani telah dibuktikan kurang benar.

Namun demikian pengaruh mental filsuf ini pada Abad Pertengahan mengenai

nama-nama tangga nada Yunani antara lain dapat diterangkan karena kurang

informasi ilmiah tentang kebudayaan Yunani.

2.2.1. Tetrachord Gregorian

Sebagaimana halnya musik klasik Yunani musik Gregorian juga

didasarkan pada tetrachord. Tetapi, tetrachord Gregorian terdiri dari nada D-E-F-

G (bergerak naik). Tetrachord ini dikembangkan menjadi empat tangga nada

Gregorian otentik, salah satunya adalah doris yang dimulai dari nada D.

Bandingkan dengan tetrachord doris dari Yunani kuno yang dimulai dari nada E-

D-C-B (bergerak turun). Jadi, terdapat perbedaan penggunaan kata doris untuk

52

menamai sebuah tangga nada Yunani kuno dan Gregorian. Namun, menurut

hemat penulis, konsep tentang interval diatonis dalam setiap tetrachord dari kedua

masa (Yunani kuno dan Gregorian) tersebut tetap dipertahankan yaitu kombinasi

dari dua tonos dan satu semi tonos.

Dari keempat nada yang ada dalam tetrachord Gregorian (D-E-F-G)

disusun empat tangga nada Gregorian otentik, dengan nada D atau E atau F atau G

sebagai nada dasar/finalis (=penutup).

2.3. Syarat Bunyi (Sound Property)

Sebelum menguraikan elemen musik, Kerman (1987:10) mengemukakan

tiga properti (sifat) bunyi yaitu adanya frekuensi, timbre, dan volume. Ketiga

istilah ilmiah tersebut berhubungan dengan istilah musik pitch, tone color, dan

dynamic.7

1. Frekuensi

Frekuensi berhubungan dengan kecepatan atau tingkat vibrasi dalam

sebuah benda yang memproduksi bunyi. Frekuensi yang lebih tinggi

menghasilkan bunyi yang lebih tinggi pula. Semakin pendek sebuah benda yang

bervibrasi maka bunyi semakin tinggi. Sebuah piccolo bunyinya lebih tinggi dari

pada sebuah trombon karena piccolo meliputi getaran udara dalam tabung yang

lebih pendek. Jika kita meniup permukaan mulut botol yang berisi air di

dalamnya, maka bunyi akan lebih tinggi jika ruang udara dalam botol semakin

kecil.

7 Joseph Kerman,1987. Listen. hal. 10.

53

Fenomena ini juga belaku untuk dawai. Semakin pendek dawai maka

fekuensinya atau terdengar semakin tinggi. Nada secara berurutan akan semakin

tinggi bila panjang dawai yang bergetar meliputi setengah, seperempat,

seperdelapan dari dawai, dan seterusnya.

Fraksi atau bunyi sampingan disebut partials atau overtones. Bunyi

overtone terdengar lebih lemah (lembut) dari pada bunyi utama.

2. Timbre

Timbre merupakan kualitas bunyi yang kerap disebut tone “color” sangat

tergantung pada jumlah atau proporsi dari overtones. Dalam sebuah flut, aliran

udara menggetarkan keseluruhan panjang tabung dan semakin berkurang dalam

setengah atau seperempat panjang tabung, sehingga hanya ada sedikit overtones.

Di lain pihak, senar-senar violin bergetar serempak dalam banyak subsegment

(ruas) sehingga violin kaya dengan overtones.

3. Volume

Volume atau tingkat kelantangan bunyi bergantung pada amplitudo dari

getaran, atas sebarapa jauh atau keras sebuah senar atau getaran aliran udara.

Sebagai contoh, pada sebuah gitar, volume tergantung pada seberapa kuat kita

memetik senarnya. Frekuensi tidak akan berubah.

Pemain alat musik tiup mengontrol volume dengan mengatur tekanan

angin yang dihasilkan dari tiupan. Bukanlah kebetulan bahwa kelantangan dalam

musik diasosiasikan dengan tenaga atau kekuatan.

Synthesizer, tidak seperti kebanyakan alat musik tradisional yang dayanya

berasal dari kekuatan atau nafas manusia, bunyi synthesizer murni berasal dari

54

benda-benda elektronik. Sebuah synthesizer terdiri dari tiga elemen dasar: 1)

sebuah jaringan osilator elektronik, amplifier, speaker, dan mekanisme lainnya

untuk memproduksi dan memanipulasi bunyi; 2)sebuah alat untuk memilih dan

menentukan jenis dan kualitas bunyi yang akan dihasilkan—umumnya sebuah

keybooard untuk not dan mengontrol tone color; 3) sebuah komputer atau

microchip untuk menterjemahkan perintah-perintah dalam bentuk getaran bunyi.

Ronald Pen (1992:12-17) mengemukakan elemen dasar (basic element)

dari bunyi adalah: duration, pitch, dynamic, dan timbre. Menurut Pen, keempat

elemen dasar inilah yang digunakan untuk menyusun musik8.

Jika kita bandingkan pendapat Kerman dan Pen, mereka hanya berbeda

satu elemen duration dalam hal properti atau elemen dasar bunyi. Penulis

berpendapat bahwa duration berhubungan erat dengan hal waktu dan sangat

penting dalam pembentukan rhythm, sebab rhythm merupakan unsur penting

dalam musik. Dengan demikian, pendapat Pen telah mencakup semua properti

bunyi yang diajukan oleh Kerman.

2.4. Elemen Musik (Music Element)

Kerman (1987:12) memaparkan, bahwa elemen (bagian penting) musik

terdiri dari: pitch, dynamics, tone color, scales, rhythm, tempo,dan pictch and

time.9

8 Ronald Pen, 1992. Introduction to Music. Hal. 12-17. 9 Joseph Kerman. Op.cit. hal. 12.

55

2.4.1. Pitch (Tinggi-rendah)

Kita dengan jelas dapat mendengarkan bunyi-bunyi, seperti bunyi tinggi

dan bunyi rendah. Kita memberi sifat kepada bunyi tersebut dengan kata tinggi

dan rendah untuk menggambarkan bunyi-bunyi itu dalam keraguan yang penuh

tanya, walaupun tidak dengan menggunakan alat yang layak. Kerman (1987:12)

menyebutkan, bahwa kualitas tinggi-rendahnya bunyi disebut pitch.10

Bunyi dihasilkan dari getaran yang sangat cepat dari senar yang tegang,

gong, bell, aliran udara dalam pipa,dan benda-benda lainnya. Tinggi rendahnya

sebuah bunyi ditentukan oleh cepatnya sebuah getaran. Pengukuran ilmiah dari

pitch adalah seberapa banyak jumlah getaran perdetik. Contoh, saat permulaan

latihan, sebuah orkestra melakukan tuning dengan pitch A, dan sebuah band

melakukan tuning dengan Bb (B mol). Not-not tersebut dapat dicek dengan

sebuah garpu tala atau sebuah alat tuning elektronik.

Lazimnya, jika bunyi-bunyian digunakan dalam musik, maka pitch-nya

harus difokuskan. Jadi, tidak kabur atau tidak tetap seperti sebuah bising yang

tinggi atau rendah. Suara knalpot sepeda motor dianggap sebagai noise (bising)

karena pitch-nya tidak difokuskan pada sebuah frekuensi tertentu. Namun

demikian, ada alat musik yang penalaannya tidak berdasarkan frekuensi tertentu,

seperti dram, simbal, cow bell, dan sebagainya.

Menurut Kerman (1987:12) pengalaman kita tentang pitch diperoleh

ketika kita masih kecil11. Bayi yang baru berumur beberapa jam dapat merespon

suara orang dewasa, mereka segera membedakan mana bunyi atau suara yang

10 Joseph Kerman. Ibid. hal. 12. 11 Joseph Kerman. Ibid. hal. 12.

56

tinggi dan mana yang rendah. Bayi-bayi itu sangat responsif terhadap bunyi yang

tinggi. Biasanya bunyi yang tinggi itu mereka kenal dari suara ibunya.

Berikut ini adalah rentang suara yang normal. Rentang suara ini lazim

digunakan saat bercakap-cakap atau bernyanyi oleh pria maupun wanita. Kerman

mendeskripsikannya dalam notasi berikut:

Gambar 7. Rentang suara normal sebagaimana dalam sebuah chorus

2.4.1.1. Interval: Oktaf

Kerman (1987:13) mendefinisikan interval sebagai perbedaan, atau jarak,

antara sebarang dua pitch. Dari sekian banyak perbedaan interval yang digunakan

dalam musik, sebuah interval memiliki karakter khusus yang membuatnya secara

khusus menjadi penting yaitu interval oktaf.

Interval oktaf merupakan jarak antara dua nada di mana kedua nada

tersebut sama tetapi tidak identik. Nada yang satu menduplikasi nada yang lain

dalam jarak oktaf. Duplikasi inilah yang disebut dengan oktaf.

Jika pria dan wanita menyanyikan lagu yang sama, maka secara insting

mereka menyanyi dalam jarak oktaf. Mereka saling menduplikasi suara dalam

57

jarak oktaf. Jika kita tanyakan pada mereka, maka mereka akan menjawab bahwa

mereka sedang menyanyikan lagu yang sama.

Interval oktaf digunakan untuk menentukan seberapa lebar rentang suara

manusia atau sebuah alat musik. Rata-rata suara manusia dan alat musik memiliki

rentang dua hingga tiga oktaf. Kecuali beberapa alat musik, misalnya piano

memiliki rentang suara hingga tujuh oktaf.

Interval nada-nada dalam satu oktaf dari sebuah tangga nada diatonis

C,D,E,F,G,A,B,c adalah sebagai berikut:

C-C = perfect first (prim murni) C-G = perfect fifth (kuint murni)

C-D = major second (sekonde besar) C-A = major sixth (sekt besar)

C-E = major third (ters mayor) C-B = major seventh (septim besar)

C-F = perfect fourth (kuart murni) C-c = perfect eighth (oktaf murni)

2.4.2. Dinamik (Dynamic)

Syarat dasar kedua dari bunyi musikal adalah loudness atau softness

(kelantangan atau kelirihan) atau disebut dynamic (dinamik).

Ilmuan mengukur dinamik secara kuantitatif dalam satuan yang disebut

decibels (db); gergaji mesin kelantangan bunyinya kira-kira 85 db, dan

operatornya terpaksa mengenakan peredam bunyi di telinga. Seorang ahli

kesehatan pernah mengukur sistem pengeras suara musik rock yang mencapai

128,5 db.

58

Musisi menggunakan istilah dalam bahasa Italia untuk menggambarkan

dinamik, sebab di masa-masa awal dulu, orang Italia menguasai kancah musik

Eropa. Beberapa contoh istilah dinamik:

pianissimo (pp) sangat lembut

piano (p) lembut

mezzo piano (mp) agak lembut

mezzoforte (mf) agak keras

forte (f) keras

fortissimo (ff) sangat keras

Kadang-kadang perubahan dinamik terjadi dengan tiba-tiba (subito)

kadang secara berangsur-angsur lantang atau lirih. Berikut adalah istilah dan

notasi perubahan dinamik (kadang-kadang disebut “pasak sanggul”):

crescendo (cresc.)

(berangsur-angsur lantang)

decrescendo(decresc.) atau diminuendo (dim)

(berangsur-angsur lirih)

2.4.3. Warna bunyi (Tone color)

Kerman (1978:14) mengatakan, bahwa not-not tunggal dalam musik, baik

keras maupun lembut, secara umum berbeda kualitas bunyinya.12 Perbedaan

12 Joseph Kerman. Ibid. hal. 14.

59

kualitas itu tergantung dari instrumen atau suara yang memproduksinya. Kerman

memberikan istilah tone color untuk menandai kualitas bunyi tersebut.

Tone color hampir tidak mungkin untuk digambarkan. Orang kadang-

kadang menggunakan istilah yang kurang pas seperti bright, harsh, hollow, atau

brassy. Kerman menuliskan, Tone color adalah elemen musikal yang dengan

mudah dapat dikenali. Orang yang tidak dapat menyanyikan sebuah lagu pun

dapat membedakan bunyi dari berbagai alat musik melalui nama instrumen

tersebut. Setiap orang dapat mendengar perbedaan antara bunyi yang halus, bunyi

yang penuh dari violin, bunyi cemerlang dari trumpet, dan gebukan dram.

Tetunya sangat mengagumkan bagaimana alat-alat musik yang berbeda

dipertemukan dalam sebuah kelompok untuk memproduksi tone color yang

berbeda. Saat ini teknologi komputer memungkinkan penemuan bunyi-bunyi baru.

2.4.4. Tangga nada (Scales)

Kerman (1978:15) mengatakan, musik tidak dibuat berdasarkan

keseluruhan rentang bunyi yang secara alami ada di alam, tetapi dibuat

berdasarkan sejumlah pitch yang sudah ditetapkan dalam setiap ruas oktaf.13

Pitch tersebut dapat disusun dalam sebuah kumpulan yang disebut scale

(“ladder” = tangga atau jenjang). Kerman menambahkan, sebenarnya sebuah

scale merupakan sekumpulan pitch yang disediakan untuk membuat musik.

Pitch mana yang digunakan dalam sebuah scale dan berapa banyak dalam

setiap oktafnya adalah berbeda dari satu kultur dengan kultur yang lain. Dua belas

13 Joseph Kerman. Ibid. Hal. 15.

60

pitch telah ditetapkan sebagai yang paling banyak digunakan dalam berbagai

musik. Lima nada digunakan di Jepang, sebanyak 24 nada digunakan di negeri-

negeri Arab, dan Eropa Barat pada dasarnya menggunakan tujuh nada.

Menurut Ronald Pen, sebuah scale (tangga nada) adalah serangkaian nada-

nada yang berurutan yang merupakan dasar dari pengaturan susunan melodi dan

harmoni14. Tangga nada memberikan kerangka susunan yang berjenjang untuk

mengorganisasikan konsonan dan disonan dalam sebuah kerangka tonal.

Pendapat Kerman dan Pen tentang tangga nada dapat disimpulkan sebagai

sekumpulan pitch yang berurutan yang digunakan sebagai dasar untuk menyusun

melodi dan harmoni. Sekumpulan pitch sebagai penyusun tangga nada dalam

musik Barat terdiri dari tujuh nada.

2.4.5. Tangga nada diatonis (The Diatonic scale)

Kerman (1978:15) menjelaskan, bahwa rangkaian tujuh nada yang secara

asli digunakan dalam musik Barat disebut tangga nada diatonik15. Tujuh nada

tersebut berasal dari era Yunani kuno, dan masih digunakan hingga saat ini. Bila

nada pertama diulang dengan duplikasi nada yang lebih tinggi, keseluruhannya

berjumlah delapan nada—oleh karena itu dinamakan “octave” berarti “delapan

jengkal”.

Menurut Kerman, Siapa pun yang mengetahui rangkaian “do, re, mi, fa,

sol, la, si, do” berarti ia terbiasa dengan tangga nada diatonis. Oktaf dapat dihitung

dengan memulai dari “do” pertama sebagai satu dan diakhiri dengan “do” kedua

14 Ronald Pen, 1992. Introduction to Music. Hal. 77. 15 Joseph Kerman. Op. cit. Hal. 15.

61

sebagai delapan. Serangkaian tuts putih pada piano atau keyboard merupakan

merupakan tangga nada ini (diatonis). Berikut ini sebuah gambar not-not pada

keyboard dengan rentang dua oktaf serta posisi not-not tersebut pada garis

paranada.

Pendapat Kerman di atas menyatakan bahwa orang yang mengetahui

rangkaian tangga nada diatonik dianggap sudah terbiasa dengan tangga nada

tersebut. Hal ini sangat berhubungan erat dengan dengan tetrakord diatonik yang

ada dalam musik Minangkabau.

Gambar 8. Posisi nada-nada keyboard dalam notasi balok

(Sumber : Kerman)

2.4.5.1. Tangga nada kromatik (The Chromatic scale)

Pada sebuah periode terakhir, lima buah pitch lagi ditambahkan di antara

tujuh nada anggota tangga nada diatonis, hingga berjumlah dua belas. Berikut ini

tangga nada kromatik yang disajikan dengan rangkaian dari not-not (tuts) pada

keyboard.

62

Gambar 9. Nada-nada kromatik

(Sumber : Kerman)

2.4.5.2. Instrumen dan tangga nada (Scales and instrument)

Hingga masa kini, musik Barat menggunakan 12 pitch dari tangga nada

kromatik yang diduplikasi dalam semua tingkatan oktaf dan pada dasarnya tidak

ada tangga nada yang lain16. Banyak jenis instrumen yang didisain untuk

menghasilkan pitch yang khusus: gitar dengan fret, lobang-lobang yang terukur

secara cermat pada flute, dan serangkaian senar yang tersetem pada piano dan

harpa. Termasuk juga, katup-katup dan pipa-pipa pada trompet dan tuba yang

didisain sedemikian rupa agar bisa mengahasilkan pitch kromatik.

Instrumen lain, seperti violin dan trombon gelincir (slide) memiliki

rentang pitch yang berkesinambungan (seperti sirine atau suara manusia). Dalam

menguasai instrumen ini, salah satu yang harus dikuasai adalah mempelajari

16 Joseph Kerman. Ibid. Hal. 16.

63

bagaimana cara mengambil sebuah pitch dengan tepat sebagai sebuah patokan.

Hal ini disebut sebagai playing in tune (bermain dalam keselarasan).

2.4.5.3. Langkah setengah dan langkah penuh (Half steps and whole steps)

Ada dua macam langkah nada yaitu langkah setengah (half step) dan

langkah penuh (whole step).

1. Interval paling kecil adalah langkah setengah (half step), atau semitone, yang

merupakan jarak antara dua not yang bergerak dari scale kromatik. Langkah

setengah merupakan interval antara not-not yang paling dekat. Jarak dari E ke

F dan dari B ke C adalah setengah langkah; demikian juga dari F ke F kres

(F#), G ke A flat (Ab), dan seterusnya.

2. Langkah penuh (whole step) atau nada penuh, ekuivalen dengan dua langkah

setengah atau dua semi tone. D ke E, E ke F#, F# ke G#, dan seterusnya.

Gambar 10. Whole step dan Semitone

(Sumber : Kerman)

64

2.4.6. Rhythm (Ritme)

Rhythm, dalam pengertian yang paling umum adalah, istilah yang merujuk

pada keseluruhan aspek waktu dari musik17. Joseph Kerman menjelaskan aspek

waktu dalam musik dengan istilah-istilah beat, accent, meter, dan rhythm and

rhythms.

2.4.6.1. beat (ketukan)

Beat merupakan satuan ukuran waktu dalam musik. Seseorang dapat

dengan mudah mengetukkan waktu dalam musik dengan mengayunkan tangan

atau mengetukkan kaki seirama dengan yang dilakukan oleh konduktor dengan

button-nya (tongkat kecil pengaba). Para komposer harus memanipulasi dan

mengelola elemen waktu sebagaimana tangga nada, harmoni, instrumentasi, dsb.

Mereka (komposer) menata (mengontrol) waktu sebagai mana seorang pelukis

menata ruang dalam dimensi dua atau seorang arsitek menata ruang dalam

dimensi tiga. Hanya dengan mengukur dan mengontrol waktu, para komposer

dapat menentukan kapan sebuah efek artistik dapat diterapkan18.

2.4.6.2. accent (tekanan)

Lazimnya waktu jam diukur dalam detik, dan waktu musik diukur dalam

beats (ketukan-ketukan). Terdapat perbedaan penting antara detik jam dengan

ketukan waktu dalam permainan dram. Secara mekanis detik jam selalu sama,

tetapi sebenarnya tidaklah mungkin untuk mengetuk (to beat) waktu tanpa

17 Joseph Kerman. Ibid. Hal. 18. 18 Joseph Kerman. Ibid. Hal. 18

65

membuat beberapa beat lebih tegas dari yang lainnya. Penegasan ini di sebut

sebagai pemberian accent (tekanan) pada sebuah beat19.

Cara alami dalam mengetuk waktu adalah dengan bergantiannya ketukan

kuat dan lemah dalam sebuah pola sederhana seperti: satu dua, satu dua, satu dua

atau satu dua tiga, satu dua tiga, satu dua tiga. Jadi, dalam mengetuk waktu tidak

hanya berarti mengukurnya tetapi juga mengelompokkannya, paling tidak dalam

bentuk biner atau terner. Dengan cara inilah mengapa sebuah dram dikatakan

sebagai intrumen musikal sedangkan sebuah jam tidak.

2.4.6.3. Meter (meter)

Setiap pola ketukan kuat dan lemah yang berulang-ulang disebut meter.

Meter adalah suatu pola kuat/lemah yang berulang-ulang untuk membentuk

sebuah denyut yang teratur dan berkesinambungan20. Setiap unit dari pola

berulang tersebut terdiri dari sebuah beat kuat dan satu atau lebih beat yang lebih

lemah, ini disebut sebagai mausure (birama) atau bar.

Dalam notasi musik, measure ditandai dengan garis vertikal yang disebut

garis bar.

Gambar 11. Birama dan garis bar

Ada dua jenis dasar penggunaan simple meter (meter sederhana), yaitu

duple meter dan triple meter. Kombinasi dari keduanya membentuk compound 19 Ibid. Hal. 18 20 Ibid. Hal. 19.

66

meter (birama gabungan)21. Contoh pola duple meter: 1 2 1 2 1 2 1 2. Contoh pola

triple meter: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3. Contoh pola compound meter: 1 2 3 4 5 6

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6.

2.4.6.4. rhythm dan rhythms

Kerman telah menegaskan bahwa istilah rhythm merujuk pada keseluruhan

aspek waktu dari musik. Dalam pengertian yang lebih spesifik rhythms merujuk

pada susunan khusus dari panjang-pendek not dalam melodi atau bagian musik

lainnya.

Dalam sebagian besar musik Barat, duple, triple, atau compound meter

berperan sebagai latar belakang yang bersifat teratur melawan rhythm yang

sebenarnya selalu lebih kompleks. Sepanjang rhythm bertepatan dengan meter,

kemudian berjalan dengan caranya sendiri, bermacam-macam ragam, tension

(tegangan), dan kehebohan dapat terjadi.

2.4.7. Tempo

Istilah tempo merujuk pada kecepatan perpindahan beat. Sering juga

disebut sebagai laju beat. Dalam musik yang bersifat metris, tempo merupakan

kecepatan dasar, beat-beat yang beraturan dari sebuah meter saling mengikuti satu

sama lain.

Tempo dapat diekspresikan secara kuantitatif dengan petunjuk seperti

, berarti 60 (not seperempat) beats per menit. Petunjuk demikian adalah

21 Ibid. Hal. 19.

67

tanda metronom. Metronom 100 adalah sebuah rata-rata tempo mars yang tenang;

42 adalah sangat lambat, 160 adalah sangat cepat.

2.4.7.1. tempo indications (petunjuk tempo)

Nada-nada dalam musik memiliki durasi relatif. Laju beat pun bersifat

relatif. Bila para komposer memberikan arahan untuk tempo (laju beat), mereka

biasanya lebih suka menggunakan istilah-istilah yang umum. Istilah konvensional

yang digunakan sebagai petunjuk tempo adalah dalam bahasa Italia.

Petunjuk tempo yang lazim digunakan:

adagio : lambat andante : mendekati lambat, tapi tidak terlalu lambat moderato : sedang allegretto : mendekati cepat, tapi tidak terlalu cepat allegro : cepat presto : sangat cepat

Petunjuk tempo yang jarang digunakan:

lento, largo, grave : lambat, sangat lambat larghetto : agak lebih cepat dari pada largo vivace, vivo : berkesan molto allegro : lebih cepat prestissimo : sangat cepat

68

2.5. Pitch dan Time: Dua dimensi musik

Pitch dan time merupakan dua dimensi penting atau merupakan koordinat

dari musik. Grafik pitch dengan pembacaan turun naik berada pada sumbu

vertikal, dan time yang bergerak dari kiri ke kanan pada sumbu horizontal dapat

membantu dalam konseptualisasi musik sebagai mana grafik harga makanan dan

waktu yang dapat membantu kita melacak perubahan harga di toko grosir dari

bulan ke bulan. Faktanya, demikian pulalah grafik pitch/time menjadi sangat

terkait erat dengan notasi musik. Dalam notasi musik, tinggi dan rendahnya nada-

nada ditempatkan pada kisi-kisi yang berderet secara horizontal yang sesekali

bersilangan dengan garis-garis vertikal. Garis-garis vertikal menandai pitch, dari

rendah ke tinggi; garis-garis horizontal menandai waktu dalam pecahan menit

(seperti bulan atau minggu, sebagaimana indeks harga):

Grafik 1. Grafik dua dimensi musik (pitch dan time)

(Sumber : Kerman)

2.6. The Structures of Music (Struktur Musik)

Musik terdiri dari struktur sederhana dan kompleks yang dibangun dari

pitch, ritme, tone color, dan dinamik. Keempat elemen ini tidak bisa dipsahkan

satu sama lain dalam membentuk struktur musik.

69

2.6.1. Melody (Melodi)

Kerman (1987) mendefenisikan melodi sebagai perpindahan serangkaian

nada yang dimainkan atau dinyanyikan dalam sebuah ritme tertentu22. Pen (1992)

mendefenisikan melodi sebagai urutan perpindahan interval yang merupakan ide

musikal yang bertalian secara logis. Penulis menyimpulkan pendapat Kerman dan

Pen tentang melodi sebagai suatu ide yang tertuang dalam bentuk perubahan

interval dalam ritme tertentu.

2.6.2. Texture (Anyaman)

Kerman (1987) menjelaskan bahwa tekstur merupakan istilah yang

digunakan untuk menyatakan perpaduan berbagai macam bunyi dan melodi

(banyak melodi) yang terjadi secara serempak dalam sebuah musik.

Tekstur yang paling sederhana adalah sebuah melodi tanpa iringan yang

disebut sebagai monofoni (monophony). Bila dua atau lebih melodi dimainkan

atau dinyanyikan secara bersamaan maka perpaduan tersebut dinamakan sebagai

polofoni (polyphony). Tekstur polifoni ada yang bersifat imitatif ada yang tidak.

Polifoni imitatif (imitative poliphony) terjadi bila beberapa jalur suara berbunyi

bersama dengan menggunakan melodi yang sama atau mirip, tetapi dimulai pada

waktu yang tidak bersamaan sehingga satu melodi disusul oleh melodi lainnya

dalam jeda interval waktu tertentu. Sedangkan polifoni nonimitatif (nonimitative

poliphony) terjadi bila beberapa melodi memang berbeda secara esensi. Bila ada

sebuah melodi saja dikombinasikan dengan bunyi-bunyi yang lain maka tekstur

22 Kerman, 1987. Listen. Hal. 30

70

ini disebut homofoni (homophony). Bisa saja berupa sebuah melodi yang diringi

dengan akor-akor atau setiap pergerakan nada yang diharmonisasi dengan sebuah

akor tertentu seperti yang kita dapati pada himne koor atau lagu himne (hymn

tune).

Harmoni merupakan bagian dari tekstur. Sebuah melodi dapat

diharmonisasi dengan banyak cara menggunakan akor-akor yang berbeda.

Kerman (1987) berpendapat bahwa, keseluruhan efek dari musik bergantung pada

perluasan akor-akor natural tersebut yang secara umum di sebut harmoni.

Grafik 2. Grafik tekstur

(Sumber : Kerman)

71

Grafik 3. Grafik tekstur polifoni imitatif

(Sumber : Kerman)

Grafik 4. Grafik tekstur polifoni non imitatif

(Sumber : Kerman)

72

Grafik 5. Grafik tekstur homofoni

(Sumber : Kerman)

2.6.3. Key dan Mode

Key berkaitan dengan tonalitas yang mengacu pada kombinasi susunan

interval tertentu. Menurut Kerman (1987) key bisa diawali oleh sebarang nada

sehingga tersusun menjadi sebuah key mayor atau minor. Misalnya, berawal dari

nada C dengan skala interval 1-1-1/2-1-1-1-1/2 akan dihasilkan susunan C-D-E-F-

G-A-B-C dengan nama key C mayor. Jika skala yang sama kita gunakan dengan

nada permulaan D akan dihasilkan susunan D-E-Fis-G-A-B-Cis-D maka kita

dapatkan key D mayor. Bila nada permulaan C dengan skala interval 1-1/2-1-1-

1/2-1-1 akan dihasilkan susunan C-D-Es-F-G-As-Bes-C dengan nama key C

minor. Jika skala yang sama kita gunakan dengan nada permulaan A akan

dihasilkan susunan nada A-B-C-D-E-F-G-A maka kita dapakan key A minor.

73

Posisi nada permulaan yang berbeda-beda dengan skala interval yang sama inilah

yang dimaksud dengan key.

Ronald Pen (1992) mengatakan, secara struktur, delapan buah not yang

menyusun mode menyerupai pola dari langkah penuh (whole step) dan langkah

setengah (hal step) yang terdapat dalam mode mayor dan minor. Setiap mode

memiliki pola half step yang unik. Berikut ini adalah susunan tujuh mode dengan

posisi half step yang berbeda-beda:

Ionian

Dorian

Phrygian

Lydian

Mixolydian

Aeolian

Locrian

74

Gambar 12. Skala mode mayor dan minor

(Sumber : Kerman)

75

Musik dengan struktur yang telah dirancang sedemikian rupa diwujudkan

dengan permainan berbagai alat musik. Sebagai contoh adalah ansambel besar

berupa orkestra yang terdiri dari seksi gesek (strings): violin, viola, cello, dan

kontra bas; tiup kayu (woodwind): flut, obo, klarinet, dan bason; tiup logam

(brass): trompet, horn, trombon,dan tuba, dan perkusi (percussion): timpani,

vibrafon, marimba, bell, grand cassa, simbal, dsb.

Gambar 13. Penataan alat musik dalam orkestra

(Sumber : Kerman)

2.7. Bentuk dan Stil Musik (Musical Form dan Musical Style)

Kerman (1987) menyatakan, bahwa bentuk secara umum merupakan

penataan elemen musikal dalam sebuah karya musik yang terdiri dari ritme,

76

dinamik, tone color, melodi, tonalitas, dan tekstur23. Sedangkan stil merupakan

kebiasaan atau kecenderungan seorang komposer dalam menggunakan ritme,

melodi, harmoni, tone color, bentuk tertentu, dsb24.

2.7.1. Bentuk Musik (Form in Music)

Bentuk musikal, sebagai pola yang baku, biasanya ditunjukkan dengan

huruf-huruf. Dua faktor yang menghasilkan bentuk musik adalah: repetisi dan

kontras. Bentunya ditulis dengan diagram A B A, A sebagai elemen repetisi dan B

sebagai kontras. Jika pada A terjadi modifikasi maka secara konvensional ditandai

dengan A' sehingga susunan dapat berupa A B A'

2.7.2. Stil Musik (Musical Style)

Menurut Bambang Sugiharto (2013:283) Style adalah cara khas

memperlakukan unsur-unsur musikal seperti: melodi, ritme, warna tone,

dinamika, harmoni, tekstur, dan bentuk25. Sugiharto menerangkan bahwa, Style

musik itu berubah-ubah dari zaman ke zaman, meskipun batas perubahan itu tidak

selalu sangat jelas, tidak mendadak dan tegas. Selanjutnya dijelaskan, bahwa

Style memang bisa menunjuk gaya pribadi seseorang komposer, sekelompok

komposer, atau suatu negara, tapi bisa juga menunjuk pada periode-periode

23 Ibid. Hal. 56 24 Ibid. Hal. 60 25 Bambang Sugiharto, 2013. “Musik dan Misterinya” dalam buku Untuk Apa Seni? Hal. 283.

77

tertentu. Menurut periode stilistiknya musik-seni di Barat dapat dibagi ke dalam

kategori sebagai berikut26:

1. Abad Pertengahan (450-1450)

2. Renaisanse (1450-1600)

3. Barok (1600-1750)

4. Klasik (1750-1820)

5. Romantik (1820-1900)

6. Modern (1900-1950)

7. Kontemporer (1950- )

2.8. Musik Diatonis di Sekolah-Sekolah

Pelajaran musik di sekolah-sekolah umum di Indonesia wajib diisi dengan

materi pembelajaran lagu-lagu nasional yang juga kita kenal sebagai lagu-lagu

wajib nasional. Sejak Sekolah Dasar, bahkan Taman Kanak-Kanak, hingga

Sekolah Menengah Tingkat Atas anak-anak Indonesia secara tidak langsung sudah

fasih menyanyikan lagu-lagu yang berdasarkan sistem nada diatonis. Selain dari

pelajaran musik di sekolah, anak-anak Indonesia juga terbiasa dengan musik-

musik populer Indonesia dan Barat (Amerika) yang juga didominasi oleh sistem

nada diatonis.

PaEni (2009) menuliskan, bahwa di sekolah-sekolah pelajaran menyanyi

masuk ke dalam kurikulum, dan isinya adalah menyanyi dalam sistem nada

26 Ibid. hal. 283. Silakan periksa halaman 283-304.

78

diatonik27. PaEni berpendapat bahwa orientasi musik anak sekolahan adalah ‘ke

Barat’. Bersama dengan sistem nada diatonik tersebut diperkenalkan pula

instrumen-instrumen musik dari Eropa seperti biola, piano, gitar, dan sebagainya.

Sekali dalam hidup, kita tentu pernah mengalami peristiwa musik.

Setidak-tidaknya setiap upacara bendera khususnya pada hari kemerdekaan

Republik Indonesia tanggal 17 Agustus semua murid Sekolah Dasar, Sekolah

Menengah Pertama, Sekolah Menengah Atas, Perguruan Tinggi, kantor-kantor

pemerintahan, dan organisasi-organisasi sosial politik serta seluruh rakyat

Indonesia, secara langsung atau pun tidak, tentunya pernah menyanyikan lagu

Indonesia Raya.

Sebagai sebuah karya musik, lagu kebangsaan kita Indonesia Raya

diciptakan oleh Wage Rudolf Soepratman melalui aturan nada yang umum

dikenal di seluruh dunia. Aturan nada yang dikenal di seluruh dunia ini disebut

diatonis (Remy Sylado, 1983:8)28. Sylado mengatakan bahwa perkataan diatonis

dipetik dari bahasa Latin, diatonicus, maksudnya nada-nada yang terdiri dari tujuh

jenis bunyi yang ditulis di atas garis titi, yaitu do re mi fa sol la si29.

2.9. Tetrachord Diatonis dalam Lagu-Lagu Tradisional Minangkabau

Karawitan Minangkabau yang berasal dari Darek (Luhak Tanah Datar,

Luhak Agam, Luhak Lima Puluh Kota) juga memiliki sistem tangga nada yang

mirip dengan konsep diatonis seperti yang dikemukakan dalam kajian sejarah

27 Mukhlis PaEni, 2009. Sejarah Kebudayaan Indonesia: Seni Pertunjukan dan Seni Media. Hal. 102.

28 Remy Sylado, 1983. Apresiasi Musik. Hal. 8 29 Remy Sylado, Ibid. hal.8

79

musik30. Lagu tradisional Minangkabau berikut ini memenuhi konsep dasar

tangga nada diatonis:

1. Lagu Malereang Tabiang:

Gambar 14. Notasi lagu Malereang Tabiang dari Agam (Bukittinggi)

2. Lagu Duo-duo:

Gambar 15. Notasi Lagu Duo Duo dari Muara Labuh

3. Lagu Tak Tong Tong:

Gambar 16. Notasi lagu Tak Tong Tong dari Darek

4. Lagu Simarantang:

30 Periksa Karl Edmund Prier sj, 2006. Sejarah Musik jilid 1.

80

Notasi 17. Lagu Simarantang dari Kabaupaten 50 Kota

2.10. Musik Diatonis di Indonesia (Awal Penyebaran)

Triyono Bramantyo dalam bukunya Disseminasi Musik Barat Di Timur

mengungkap bagaimana penyebaran musik Barat di Indonesia dan Jepang. Buku

ini sebenarnya merupakan sebuah desertasi yang berjudul Studi Historis

Penyebaran Musik Barat di Indonesia dan Jepang lewat aktivitas misionaris pada

kbad ke16. Tesis ini diselesaikan oleh Triyono Bramantyo di Universitas Osaka,

Jepang pada bulan Desember 1996. Buku ini merupakan studi komparatif tentang

sejarah penyebaran musik Barat di Indonesia dan Jepang pada abad keenam belas

khususnya dari Serikat Yesus.

Fransisco Xaverius (1506-1552) menyadari bahwa orang Indonesia dan

Jepang memiliki kegemaran dalam musik. Xaverius sudah mempersiapkan

katekismus31 dalam bahasa Melayu untuk misinya di Maluku, Indonesia dan

bahasa Jepang untuk misinya di Kyushu, Jepang. Termasuk dalam katekismus

tersebut adalah lagu-lagu Gregorian yang untuk pertama kalinya diperkenalkan di

31Katekismus: kitab pelajaran agam Kristen dalam bentuk daftar tanya jawab (Bramantyo, 2004:46).

81

Indonesia dan di Jepang sebagai benih dari musik Barat32. Selain lagu-lagu

Gregorian juga disebarkan lagu-lagu sekular, khususnya oleh saudagar dan pelaut

Portugis. Disebutkan bahwa musik keroncong mendapat pengaruh dari musik

sado, salah satu jenis musik rakyat Portugis.

Francisco Xafier tiba di Ambon pada tanggal 4 Pebruari1546. Dia sudah

mempersiapkan katekismus dalam bahasa Melayu yang dipahami oleh masyarakat

Maluku. Katekismus itu meliputi Credo, Deklarasi, Pater noster, Ave Maria, dan

Salve Regina33 (Jacobs dalam Bramantyo, 2004:46). Peristiwa ini menandai karya

Jesuit di Maluku.

Francisco Xafier tinggal di Ambon sampai Juni 1546 sambil berkarya di

antara umat Kristen di Morotai dan mengajari anak-anak bernyanyi Credo. Dia

melanjutkan tugasnya dengan harapan bahwa seluruh Ambon akan menjadi

Kristen. Dia merubah kepercayaan banyak penduduk dan mengajar agama Kristen

pada anak-anak dan mengenalkan doa-doa malam untuk orang-orang sekarat dan

pendosa34 (Jacobs dalam Bramantyo, 2004:46).

Dari Ambon, Xavier dikirim ke Ternate dan bertugas di sana hingga

September 1546. Di ambon dia menulis katekismus bersajak dalam bahasa

Portugis dan mendirikan Misericordia35 di Ternate. Dari Ternate, Xavier

mengunjungi umat Kristen di Moro. Dia menghabiskan waktunya tidak hanya

untuk kegiatan pengajaran agama tetapi juga untuk mengajar anak-anak. Setelah

menghabiskan beberapa waktu di Moro, dia berlayar kembali ke Ternate dan

32 Triyono Bramantyo,2004. Hal. viii. 33 Bramantyo, Ibid. hal. 46. Periksa buku Disseminasi Musik Barat Di Timur. 34 Bramantyo, Ibid. hal. 46.

35 Misericordia: suatu lembaga amal yang didirikanpada tahun 1498 di Portugal.

82

bertugas di sana hingga April 1547, sebelum meninggalkan Ambon lagi guna

berlayar kembali ke Malaka dan India36 (Bramantyo, 2004:47).

Selama tinggal di Maluku, Xavier (beserta para Jesuit lainnya) menyadari

bahwa apa yang benar-benar dia lakukan untuk menarik umat Kristen pribumi

bukan hanya lewat ajarannya saja tetapi berbagai macam seperti upacara-upacara,

cahaya lilin, musik ritual gereja (Wicki dalam Bramantyo, 2004:47). Dapat kita

pahami bahwa salah satu usaha Xavier dalam menyebarkan ajaran Kristen—selain

ajaran—adalah melalui musik khususnya musik ritual gereja. Salah satu trik jitu

yang dilakukan oleh Xavier adalah memadukan kecintaan musik pribumi dengan

ritual Katolik. Dengan cara seperti ini akan membuat orang Maluku semakin

familiar dengan musik diatonis. Andaya (dalam Bramantyo, 2004:47)

menggambarkan sebuah contoh dengan menyatakan bahwa “daerah terbuka di

Ternate dan di rumah-rumah, para wanita dan anak-anak sepanjang waktu

menyanyi Creed (Syahadat), Bapa Kami (Pater Noster), Salam Maria (Ave

Maria), Pengakuan (Confiteor), dan doa-doa lain, Firman-firman, dan karya-karya

kerahiman”37.

2.11. Musik Diatonis di Minangkabau (Peran Sekolah Belanda)

Penyebaran musik diatonis di Minangkabau tidak melalui misi Kristen

seperti halnya di Maluku dan Flores. Belanda berusaha agar hanya mencampuri

lalu lintas perdagangan dan tidak mau melibatkan diri dalam kegiatan setempat

36 Bramantyo, Ibid. hal. 47. Untuk lebih lengkapnya silakan buka 37Bramantyo, Ibid. hal. 47.

83

dan kehidupan sehari-hari orang Asia (Denys Lombart, 2005:95)38. Selanjutnya

Lombard menuliskan, selain tidak terpikir untuk mengekspor agama mereka,

orang-orang Belanda juga sama sekali tidak berusaha menyebarluaskan bahasa

mereka.

Graves menuliskan, bahwa setelah menaklukkan Sumatera Barat pada

tahun 1837, Belanda membutuhkan penduduk setempat, yang memiliki

keterampilan teknis dasar – membaca, menulis, dan pengetahuan berhitung

secukupnya – untuk mengisi struktur birokrasi pemerintah kolonial yang semakin

luas39. Kesempatan-kesempatan tersebut diisi oleh golongan menengah. Golongan

inilah yang yang memberikan tanggapan kreatif terhadap kehadiran kekuatan

kolonial dan peluang-peluang baru yang ditawarkannya untuk memperoleh

kekayaan, prestise, kekuasaan, dan kedudukan. Graves (2007:xii) mengatakan,

bahwa golongan menegah ini sangat menyadari bahwa jalan terbaik untuk maju

adalah terdapat dalam upaya adaptasi mereka dengan pemerintah kolonial40 dan

untuk itu mereka harus belajar keterampilan dan teknik-teknik baru yang menjadi

prasyarat masuk lapangan kerja baru.

Dengan pernyataan Graves di atas dapat kita pahami bahwa ada

segolongan orang Minangkabau yang telah memiliki pemikiran bahwa jalan

terbaik untuk maju adalah dengan cara beradaptasi (menyesuaikan diri) dengan

“Barat” dalam hal ini kekuasaan kolonial Belanda. Ini berarti bahwa mempelajari

bahasa Belanda, membaca, menulis, berhitung, berperilaku beradab, berkesehatan

38Denys Lombard, 2005. Nusa Jawa: Silang Budaya, jilid 1 Batas-batas Pembaratan. Hal. 95. 39 Elisabeth E. Graves, 2007. Asal-Usul Elite Minangkabau Modern: Respon Terhadap Kolonial Belanda Abad XIX /XX. Hal. x. 40 Elisabeth E. Graves, Ibid. hal. xii.

84

yang baik, dan – poin berikut ini menjadi bagian penting bagi tulisan penulis –

mempelajari aspek-aspek lain dari gaya hidup dan budaya Eropa. Poin terakhir

yang berupa gaya hidup dan budaya Eropa tentulah di dalamnya juga termuat hal

kesenian yang di dalamnya terdapat musik Barat atau musik diatonis.

Selain untuk kepentingan Belanda dalam urusan perdagangan dan

administrasi, pendirian Nagari School merupakan akses bagi orang muda

Minangkabau untuk mengenal kebudayaan dan musik Barat (diatonis) secara

khusus, karena di Sekolah Nagari musik Barat diperkenalkan, salah satunya,

melalui nyanyian atau pelajaran musik.

Sekolah Normal School/”Sekolah Radja” Bukittinggi (dalam bahasa

Belanda disebut Kweekschool) didirikan lewat dekrit pemerintah pada tanggal 1

April 1856. Kweekschool menyajikan lebih banyak pelajaran dari pada Sekolah

Nagari yang hanya mengajarkan keterampilan dasar membaca, menulis, dan

berhitung. Kurikulum di Sekolah Radja diarahkan pada semua mata pelajaran –

bahasa Belanda, bahasa Melayu, menulis indah, berhitung, geometri, sejarah dan

geografi Hindia Belanda, sejarah Belanda, ilmu alam, survei, menggambar,

keahlian membuat draf, teknik-teknik pertanian, pedagogi (ilmu mendidik),

menyanyi, dan pendidikan jasmani (Graves, 2007:222)41.

Sebuah pemikiran yang masih bersifat sangat umum muncul dari kalangan

menengah Minangkabau dalam rangka mencapai kemajuan. Seperti telah

dituliskan di atas, golongan ini sangat yakin bahwa kemajuan pada masa itu hanya

bisa dicapai dengan jalan beradaptasi dengan pemerintah kolonial. Beradaptasi di

41 Elisabeth E. Graves, Ibid. hal. 222.

85

sisni dalam arti menyesuaikan diri di mana orang Minang dari golongan menegah

ini merasa nyaman diperlakukan secara profesional atas keterampilan dan

pengetahuan yang dimilikinya. Penulis berkesimpulan bahwa adaptasi yang

dilakukan oleh orang Minangkabau lebih kepada tuntutan atas kesetaraan hak-hak

hidup, sosial, dan ekonomi.

Jika persoalan adaptasi ini kita tarik ke ranah budaya, sesuai dengan

konsep adaptasi, bahwa hal yang menghambat atau mengendala suatu teknologi

yang sederhana ternyata sering ditanggulangi atau malah diubah menjadi peluang

oleh budaya yang memilki sistem lebih maju dalam hal ini kebudayaan Barat

(Eropa).

Salah satu putra Minangkabau yang menyelesaikan studi di Kweekschool

adalah Mohammad Sjafei. Ia adalah seorang tokoh pendidikan nasional Indonesia

yang juga mencintai seni musik. Melalui asuhannya berkembang pula bakat musik

dua anak didiknya di INS Kayu Tanam. Mereka adalah dua bersaudara Boestanoel

Arifin Adam dan Irsyad Adam.

2.12. Peran Beberapa Tokoh dalam Memperkenalkan Musik Diatonis Di

Minangkabau (Sumatera Barat)

Pada bagian ini penulis memaparkan beberapa orang putra Minangkabau

yang meraih pendidikan musik Barat di Eropa. Kelak mereka berjasa dalam

mendirikan institusi kesenian di Minangkabau. Pendidikan dasar musik mereka

adalah musik Barat. Mereka mengajarkan dan mengembangkan ilmu musiknya

tidak hanya di jurusan musik Barat tetap juga di jurusan karawitan Minangkabau.

86

Mohammad Sjafei pernah bercita-cita untuk mendirikan sekolah musik di

Sumatera Tengah. Cita-cita Mohammad Sjafei untuk mendirikan sekolah musik di

Minangkabau akhirnya terwujud melalui generasi setelah dia, yaitu dua

bersaudara Boestanoel dan Irsyad Adam.

Mohammad Sjafei42 adalah salah seorang figur yang pernah mengenyam

pendidikan Belanda. Ayahnya Mara Sutan, seorang pendidik, yang banyak berjasa

kepada pendidikan di Indonesia.

Mohammad Sjafei menamatkan Sekolah Guru (Kweekschool) di

Bukittinggi dalam tahun 1914. Ia juga seorang pemain violin yang baik. Setelah

itu ia menjadi guru pada “Sekolah Kartini” di Batavia (sekarang Jakarta) selama

enam tahun.

Atas biaya sendiri, Mohammad Sjafei melanjutkan pelajaran ke Eropa. Ia

mendalami mata-mata pelajaran ekspresi: menggambar, pekerjaan tangan, dan

seni suara. Ia mengunjungi beberapa negara lainnya di Eropa untuk memperdalam

pengetahuannya tentang seluk beluk pendidikan. Ketika pergerakan kebangsaan

memuncak, Mohammad Sjafei memutuskan kembali ke Tanah Air. Sjafei

berpendapat bahwa kemajuan pendidikan adalah hal utama untuk memperolah

kemerdekaan.

Mohammad Sjafei mendirikan Ruang Pendidikan model baru di Kayu

Tanam pada tahun 1926 sebagai reaksi terhadap pendidikan yang diberikan pada

sekolah-sekolah pemerintah Belanda. Sekolah itu ia beri nama Indische Nederland

School (INS). M Sjafei meninggal di Jakarta pada tanggal 5 Maret 1969.

42 Tulisan ini penulis kutip dari sebuah buku karangan dra. Emma Zain dan Djaka Dt. Sati, (tt) berjudul Ilmu Mendidik.

87

Tujuan INS adalah: 1) memberikan pendidikan kepada rakyat yang ingin

merdeka, 2) memberikan pendidikan yang sesuai dengan keperluan masyarakat,

dan 3) memberikan pendidikan kepada pemuda supaya percaya kepada diri sendiri

dan berani bertanggung jawab.

Azas-azas pendidikan yang digunakan oleh Moh. Sjafei adalah: berpikir

logis dan rasional, keaktifan, pendidikan kemasyarakatan, bakat anak-anak harus

mendapat perindahan, dan memberantas intelektualisme.

Mohammad Sjafei telah berusaha mengubah manusia dan masyarakat. Ia

mementingkan bekerja sebagai alat pendidikan yang baik. Sebagian orang

mengatakan: INS lebih condong kepada kesenian yang tidak diperuntukkan bagi

sekalian anak.

Boestanoel Arifin Adam dan Irsyad Adam adalah dua bersaudara kandung.

Keduanya adalah putra dari bapak Adam BB. Mereka dilahirkan di

Padangpanjang dan dibesarkan dalam keluarga yang menjunjung tinggi nialai-

nilai Islam. Sebagai orang Minangkabau yang Islami Ayah mereka cukup toleran

dalam memberikan kesempatan mempelajari musik Barat.

Irsyad Adam tak seberuntung uwan-nya (abangnya) karena sejak lahir ia

sudah tidak bisa melihat seperti layaknya orang normal alias tuna netra. Tetapi

Irsyad dikaruniai indera pendengaran yang tajam. Waktu kecil, menurut penuturan

ibu adang Rohani Adam (kakak perempuan Irsyad), Irsyad sangat senang

mendengarkan bunyi-bunyian. Bahkan, pada suatu hari Irsyad kecil sengaja

membanting sebuah piring kaleng berulang kali. Ia mendengarkan bunyi piring

dengan seksama seolah-olah ada sesuatu yang ingin diketahuinya dari bunyi itu.

88

Irsyad memang suka menyanyi, bermain harmonika, dan mendengarkan

abangnya, Bustanoel, memainkan violin.

Penulis sengaja datang ke Padangpanjang untuk berjumpa dan

mewawancarai bapak Irsyad Adam. Beliau banyak mengetahui seluk-beluk

kehidupan musik di sumatera Barat sejak pra kemerdekaan sampai sekarang. Daya

ingatnya masih cukup tajam. Beliau masih bisa mengenali suara penulis

walaupaun sudah bertahun-tahun tidak berjumpa. Pak Irsyad baru saja sembuh

dari sakit ketika penulis menjumpainya. Dia terlihat segar untuk ukuran orang

setua dia, tetapi kata-kata yang keluar dari mulutnya agak sedikit kurang jelas

karena dulu beliau pernah menderita stroke ringan yang membuat bibirnya sedikit

bergeser ke kiri. Tetapi penulis masih dapat menangkap kata-kata yang ia ucapkan

dalam bahasa Minang.

Tulisan berikut didapatkan dari wawancara dengan bapak Irsyad Adam di

rumahnya, Padangpanjang pada tanggal 01 Juni 2014 sekitar pukul 09.00-10.30.

Penulis ditemani oleh seorang rekan sesama kuliah dulu yang sekaligus

mengoperasikan alat perekam audiovisual.

Irsyad Adam memulai penuturannya dengan cerita tentang belajar musik.

Irsyad, awalnya, belajar musik khususnya violin kepada abangnya, Boestanul

Arifin. Selain belajar kepada abangnya, Irsyad juga belajar kepada guru dari

abangnya itu, yaitu bapak M Yunus Keucik, seorang Aceh yang beristeri dengan

orang Payakumbuh dan tinggal di Padangpanjang. Irsyad mengatakan bahwa

bapak M Yunus Keucik dulunya adalah murid dari bapak Khatib Sulaiman,

seorang tokoh Sumatera Barat. Bapak Khatib Sulaiman adalah murid dari bapak

89

M Nur. Menurut Irsyad dia pertama kali belajar memainkan klasik dari Lis

Wakidi, kakak dari Dirwan Wakidi.

Pada tahun 1942 Irsyad Adam menempuh pendidikan di INS Kayu Tanam

sebagai murid non formal. Setiap pagi selapas salat subuh ia barsama Boestanul

berangkat ke Kayu Tanam dengan kereta api. Tetapi sejak adanya kecelakaan

kereta api di Silaiang mereka takut naik kereta api dan beralih menggunakan

padati43. Kebetulan kejadian itu sudah di akhir-akhir masa studinya di INS.

Berangkat subuh dan sore harinya kembali ke Padangpanjang. Irsyad belajar di

INS selama tiga setengah tahun.

Sekitar tahun 1947 beberapa orang mendirikan sebuah orkestra di

Padangpanjang. Pada waktu itu Ibu Kota Negara Republik Indonesia berada di

Bukittinggi tetapi kegiatan-kegiatan kesenian dan kebudayaan dipusatkan di

Padangpanjang. Irsyad adalah anggota orkes termuda waktu itu. Ia sering di daulat

sebagai solis di orkestra tersebut. Pada waktu itu menteri Pendidikan untuk

wilayah Sumatera di jabat oleh Mohammad Sjafei, tokoh pendiri INS Kayu

Tanam.

Selama menjadi murid di INS, Irsyad sering mengadakan pertunjukan

musik bersama murid-murid lainnya. Pada waktu itu INS sering di datangi tamu

dari luar negeri khususnya anggota Komisi Tiga Negara. Komisi Tiga Negara

terdiri dari Indonesia, Mesir dan India. Mesir dan India adalah dua negara yang

pertama kali mengakui kemerdekaan Republik Indonesia. Irsyad menuturkan

bahwa musik yang disuguhkan kepada tamu-tamu asing yang berkunjung ke INS

43 Kendaraan tradisional berbentuk gerobak yang ditarik oleh seekor lembu atau bisa juga kerbau.

90

bukanlah musik tradisional Minangkabau tetapi musik Barat. Mengapa

menyambut tamu asing dengan musik barat? Irsyad menjawab, waktu itu dunia

internasional masih menganggap Indonesia sebagai sebuah negeri primitif dan

Belanda menyatakan di PBB bahwa Indonesia belum pantas untuk merdeka.

Maka, dengan pendidikan dan musik Barat kita menyatakan bahwa kita layak

sederajat dengan bangsa-bangsa lain di dunia ini. Pendidikan dan kesenian

merupakan peluru yang lebih ampuh dari pada peluru senapan, ujar pak Irsyad.

Dengan melihat secara langsung aktifitas pelajar Indonesia di INS Kayu

Tanam, pahamlah para tamu-tamu asing tersebut. Pernyataan Belanda di PBB

berbeda dengan kenyataan yang mereka lihat. Ternyata anak-anak Indonesia

sudah maju bahkan bisa memainkan musik Barat. Mereka mamainkan musik

klasik dan beberapa karya WR Soepratman. Walaupun orkestra belum terlalu rapi

secarat teknis, tetapi mereka sudah memulai memainkan musik diatonis sebagai

sebuah wujud usaha dalam memperjuangkan persamaan hak sebagai masyarakat

dunia yang beradab.

Di Bukittinggi, pada tahun 1947 terdapat orkes simfoni negara.

Anggotanya terdiri dari tentara pengungsi dari Medan dan Siantar yang kemudian

bergabung dengan musisi di Bukittinggi. Konduktornya waktu itu bernama

Khalid. Orkestra inilah yang sering digunakan untuk menyambut dan menghibur

tamu-tamu negara di Bukittinggi. Orkes di Padangpanjang tetap ada, tetapi lebih

kepada orkestra gesek.

Pada tahun 1947 Presiden Soekarno berkedudukan di Yogyakarta dan

wakil presiden Mohammad Hatta di Bukittinggi. Ketika itu Bukittinggi sudah

91

memiliki pelabuhan kapal terbang sebagai peninggalan Jepang tepatnya di Gadut.

Melalui pelabuhan kapal terbang Gadut inilah seorang menteri (menteri baja)

utusan dari Jawaharlal Nehru (perdana menteri India kala itu) masuk ke

Bukittinggi. Hatta mengajak utusan itu menyaksikan orkestra di Padangpanjang

tepatnya di gedung Ruang Pendidikan dan Kebudayaan (sekarang Gedung

Mohammad Sjafei). Irsyad Adam, waktu itu adalah pemain yang paling muda

dalam kelompok orkestra tersebut. Irsyad juga menyebutkan nama Dirwan Wakidi

sebagai salah seorang pemain dalam orkestra tersebut. Pada momen inilah ‘Pak

Nait’ (demikian bunyi sebuah nama yang terucap dari mulut pak Irsyad), utusan

Jawaharlal Nehru itu menyaksikan permainan violin Irsyad. Utusan itu merasa

tertarik dengan permainan violin Irsyad muda yang berbakat. ‘Pak Nait’

mengungkapkan kenginannya kepada pak Hatta untuk menyekolahkan Irsyad ke

luar negeri. Pak Hatta seketika itu juga merestui tawaran dari utusan Nehru

tersebut. Bagaimana dengan orang tuanya? Tanpa persetujuan dari ayah Irsyad

pak Hatta waktu itu langsung mengatakan, “Orang tuanya setuju, saya mau

mengurusi, bertanggung jawab”, kata pak Hatta. Pak Irsyad menceritakan ini

sembari tertawa mengenang masa lalunya. Selanjutnya pak Hatta memberikan

syarat kepada ‘Pak Nait’, bahwa anak ini tentunya tidak bisa berangkat sendirian

karena keterbatasannya. Akhirnya diputuskan untuk menyekolahkan kedua

bersaudara Irsyad dan Boestanul Arifin.

Pada 1947 itu juga terjadi Agresi Militer I Belanda. Perhubungan

komunikasi terputus. Irsyad dan Boestanoel tertunda berangkat ke luar negeri.

Atas saran dari pemerintah pusat keberangkatan ditunda hingga situasi negara

92

dinyatakan tenang. Setelah itu meletus lagi agresi Militer II Belanda pada tahun

1948. ‘Pak Nait’ kerap ke Indonesia mengantarkan bantuan dan obat-obatan dari

India untuk Indonesia. pada tahun 1950 ‘Pat Nait’ datang ke Jakarta

mengantarkan bantuan pesawat terbang untuk Indonesia, yaitu pesawat Dakota.

Pada saat itu ia teringat kepada dua orang anak muda yang pernah dijanjikannya

untuk bersekolah di luar negeri. Ia bertanya kepada wartawan tentang kedua anak

itu, apakah keduanya masih hidup? Sebab, situasi beberapa tahun terakhir sangat

buruk. Ia ingin menepati janjinya, ujar pak Irsyad. Akhirnya Irsyad mengetahui

berita ini dari surat kabar Haluan bahwa seseorang yang dulu pernah menjanjikan

untuk menyekolahkannya tidak melupakan janji itu.

Bustanoel mengirim telegram ke pak Hatta menanyakan kepastian

keberangkatan mereka. Pak Hatta langsung menanyakan ke India. Ternyata,

Indonesia pun tak ingin lepas tangan yaitu dengan cara memberi izin dan biaya

belajar untuk dua tahun kepada Irsyad dan Boestanoel. ‘Pak Nait’ menyanggupi,

yang penting dia ingin memenuhi janjinya kepada dua pemuda ini. Dengan

demikian berangkatlah Irsyad dan Boestanoel ke India. Selama dua bulan di India,

lalu keduanya berangkat ke Belgia.

Di Jakarta pada tahun 1951, sebelum berangkat ke India, keduanya

berkenalan dengan seorang Melayu Riau yang juga seorang profesor di bidang

biola (violin), namanya Tengku Syarif Abu Bakar. Ia satu-satunya tamatan Eropa

waktu itu. Ketika penulis menanyakan, siapa saja keturunan dari Tengku Syarif

Abu Bakar itu? Pak Irsyad mengatakan, bahwa Tengku Syarif Abu Bakar itu

adalah salah satu keturunan Sultan Siak.

93

Tengku Syarif Abu Bakar banyak memberikan masukan kepada Irsyad dan

Boestanoel tentang sekolah-sekolah musik di Eropa. Tengku menyarankan kepada

mereka berdua untuk memilih sekolah musik di Belgia. Menurut Tengku, di

Belgia-lah waktu itu sekolah musik, untuk violin, yang paling bagus.

Ada sedikit cerita menggelikan dari perjalanan Irsyad dan Boestanoel

menuju Eropa. Karena kendala bahasa, keduanya mempersiapkan serba sedikit

bahasa Inggris dan Jerman. Waktu sebelum berangkat itu, mereka belum tahu

akan bersekolah di negara mana. Waktu itulah muncul usulan dari seseorang di

pemerintahan untuk memilih Mesir sebagai negara tujuan belajar. Pada waktu itu,

keduanya mengiakan saja usulan itu. Akhirnya cerita ini sampai juga ke pak

Hatta. Keduanya berjumpa denga pak Hatta. Beliau menyakan, dalam bahasa

Minang, “Lah bara lamonyo waang di Jakarta?” (sudah berapa lama kalian

tinggal di Jakarta?). Boestanoel menjawab, bahwa mereka sudah sekitar tiga bulan

berada di Jakarta. Mengapa lama sekali kalian di Jakarta? Boestanoel menjawab,

karena berurusan dengan pemerintahan. “Kan ndak pitih urang gaeknyo nan

dipagunoan, doh”, kata Hatta membela mereka, karena sudah lama sekali

keberangkatan mereka tertunda gara-gara birokrasi pemerintahan. Hatta bertanya

dalam bahasa Minang, “Kama waang ka dikirimnyo?”. “Ka Mesir, pak,” jawab

Boestanoel. “Ka Mesir?,” Hatta kaget bercampur marah. “Dari pado ka Mesir,

rancak jo den sae waang baraja. Kini ang den aja bisuak pulang lai ”.

Ha..ha..ha.., Pak Irsyad tertawa terbahak-bahak mengenang cerita itu. Penulispun

jadi ikut tertawa mendengar kisah lucu mereka dengan seorang tokoh proklamasi

RI. Ternyata pak Hatta seorang humoris juga.

94

Hatta menanyakan kapan mereka akan berangkat. Mereka menjawab

tanggal 26. “Surat-surat kalian sudah lengkap?” “Belum, pak”, jawab mereka.

“Baa kok pandai-pandai sajo kalian?”, bentak pak Hatta. “Kami sudah tidak

tahan lagi di sini (Jakarta, penulis), pak”, jawab Boestanoel. Akhirnya, dengan

bantuan pak Hatta, surat-surat untuk keberangkatan mereka ke luar negeri (India)

keluar hari itu juga. Hatta membekali mereka dengan surat untuk pak Soedarsono

duta besar RI untuk India pada waktu itu (1951).

Di India mereka berjumpa dengán ‘Pak Nait’. Mereka berada di India

selama dua bulan. Setelah itu Boestanoel dan Irsyad berangkat ke Belgia. Sebelum

masuk sekolah musik, Irsyad terlebih dahulu masuk sekolah khusus tuna netra

untuk mempelajari huruf Braile di Belgia. Di sekoalah itu ada pelajaran praktek

musiknya dengan persentase 75% dan vak umum 25%. Irsyad dibimbing oleh

seorang guru violin bernama Normans. Dua tahun belajar di sekolah khusus ini,

Irsyad mendaftar ke konservatori di Brussel, Konservatori Kerajaan Belgia. Ia

mengikuti tes dan dinyatakan lulus. Sekitar dua tahun belajar di konservatori, ia

mengikuti concour (semacam lomba dalam ujian) dan berhasil meraih peringkat

terbaik kedua. Pada kesempatan concour yang kedua kali Irsyad berhasil

mendapat peringkat pertama. Concour ini diikuti oleh semua siswa tanpa ada

pembedaan yang berhubungan dengan keterbatasan fisik. Salah satu nomor yang

pernah dimainkan Irsyad dalam concour adalah Simphonie Espagnole karya

Edouard Lalo seorang komposer Perancis. Sedangkan, Boestanoel masuk ke

akademi musik kemudian masuk konservatori di ‘Xenn’ sekitar 60 km dari

95

Brussel. Setelah kira-kira lima tahun di Belgia Irsyad dan Boestanoel pulang ke

Indonesia pada tahun 1956.

Tahun 1951 berdiri Sekolah Musik Indonesia (SMIND) di Yogyakarta.

Ketika mereka pulang ke Indonesia, waktu itu SMIND dipimpin oleh Amir

Pasaribu. Mereka ditempatkan di Yogyakarta tetapi belum langsung mendapat

tugas. Sebenarnya, kata pak Irsyad, Mohammad Sjafei pun berencana mendirikan

sekolah musik di Sumatera Tengah. Kata pak Irsyad lagi, belum terpikirkan

waktu itu untuk mendirikan sekolah yang berhubungan dengan karawitan

Minangkabau, tetapi yang penting adalah sekolah musik. Tetapi pada waktu itu

meletus pemberontakan PRRI sehingga rencana sekolah musik itu gagal

dilaksanakan. Piano-piano dari pemerintah pusat yang sedianya diperuntukkan

untuk sekolah musik tersebut akhirnya dibagi-bagikan ke SPG (sekolah

Pendidikan Guru).

Sekolah Musik di Yogyakarta belum sepenuhnya bisa menerima pak

Irsyad sebagai guru karena kondisi ketunanetraannya. Akhirnya pak Irsyad

ditempatkan di sekolah tuna netra Departemen Sosial Yogyakarta dengan status

masih pegawai honor. Waktu itu beliau diberi tugas mengajar notasi Braile.

Sedangkan pak Boestanoel di tempatkan di Jakarta.

Seorang wartawan mewawancarai pak Irsyad untuk sebuah surat kabar.

Berita itu sampai ke Nicolai Varvolomeyef, salah satu pelopor berdirinya SMIND

Yogyakarta. Irsyad diminta untuk menghadiri wawancara di SMIND. Atas

rekomendasi Nicolai Varvolomeyef Irsyad diberi kesempatan mengajar di

SMIND Yogyakarta. Kepala sekolah SMIND waktu itu adalah bapak Dailamy

96

Hasan. Di SMIND Irsyad mengajar selama dua tahun. Setelah itu SK-nya keluar

untuk penempatan tugas di Jakarta. Irsyad mengajar di Yayasan Pendidikan Musik

Jakarta selama tiga tahun. Kala itu ketua yayasan YPM adalah Ny. Slamet

Soedibyo dan kepala sekolahnya adalah Wie Chong Lie, tamatan sekolah musik di

Paris. Salah seorang guru biola di YPM sebagai rekan sesama mengajar waktu itu

adalah Adi Darma (Lie Eng Liong), tamatan sekolah musik Belanda.

Ketika ditanyakan siapa muridnya yang terbaik ketika beliau mengajar di

Yoryakarta, pak Irsyad menyebutkan nama Sudomo dan Ati Bagyo. Keduanya

sudah meninggal dunia.

Tahun 1967 Bustanoel dan Irsyad kembali ke Padangpanjang.

Sebelumnya, tahun 1965, di Padangpanjang telah berdiri KOKAR A dan KOKAR

B. KOKAR A beralih menjadi SMKI (sekarang SMK) dan KOKAR B menjadi

ASKI (sekarang ISI Padangpanjang). Di samping musik karawitan Minangkabau,

pada kedua KOKAR ini dipelajari juga teori musik Barat. Di KOKAR B

dipelajari juga Ilmu Bentuk dan Analisa Musik.

ASKI berdiri pada tahun 1967 dengan satu jurusan yaitu Jurusan

Minangkabau. Ketua ASKI waktu itu adalah pak Boestanoel Arifin Adam. Dalam

rapat pimpinan ASKI di Jakarta, dicanangkan akan dibuka jurusan Karawitan dan

Pedalangan. Pak Boestanoel menyampaikan dalam rapat tersebut bahwa Jurusan

Karawitan saja belum jelas perkembangannya konon lagi jurusan Pedalangan.

Kemudian pak Boestanoel mengusulkan agar dibuka Jurusan Musik, yang

sebenarnya sudah sejak tahun 1950-an di idam-idamkan oleh orang Minangkabau.

Maka pada tahun 1979 ASKI sudah terdiri dari jurusan Karawitan, Tari, dan

97

Musik. Ketua ASKI waktu itu dijabat oleh Pak Boestanoel Arifin Adam (menjabat

1979-1981). Singkatnya, sejak 1967-1981 kepemimpinan ASKI dipegang oleh

pak Boestanoel Arifin Adam.

Angkatan pertama Jurusan Musik pada waktu itu antara lain, yang teringat

oleh pak Irsyad, adalah Gitrif Yunus dan Admawati. Keduanya menjadi dosen ISI

Padangpanjang sampai saat ini.

Pada tahun 1982 pernah terjadi bahwa jurusan musik akan diintegrasikan

ke Jurusan Tari atau Karawitan. Ketua ASKI waktu itu adalah bapak Drs. Anas

Amir. Saat itu timbul gejolak hingga unjuk rasa ke DPRD Padangpanjang. Ketua

ASKI diganti dengan bapak Drs. Mardjani Martamin. Akhirnya rencana integrasi

itu gagal dengan diadakannya sebuah studi kelayakan di masa kepemimpinan Drs.

Mardjani Martamin. Dalam studi kelayakan tersebut terdapat 22 makalah, 20 di

antaranya menyetujui agar Jurusan Musik tetap dipertahankan. Suasana

perkuliahan kembali kondusif. Tahun 1983 masuklah ke ASKI nama-nama antara

lain Yon Henri, Sastra Munafri, dkk. yang sekarang juga menjadi dosen di ISI

Padangpanjang.

Pak Irsyad dipercayai mengajar mata kuliah violin, solfegio, ansambel,

dan lain-lain. Generasi penerus dari Boestanoel dan Irsyad Adam adalah Yaseril

Adha, seorang dosen di jurusan Musik ISI Padangpanjang. Yaseril mengajar mata

kuliah instrumen mayor violin. Saat ini sedang menempuh kuliah S3 di

Universitas Indonesia.

Penulis menyimpulkan bahwa musik Barat menyebar ke Indonesia melalui

dua jenis musik yaitu musik rohani (nyanyian Gregorian) dan musik sekuler.

98

Menurut hemat penulis pembagian dari dua jenis musik tersebut sangat penting

keberadaanya mengingat tidak semua daerah di Indonesia dapat di-Kristen-kan

melalui Misi Jesuit tetapi di daerah-daerah non Kristen tersebut dapat tumbuh

musik Barat, khususnya di daerah Minangkabau Sumatera Barat. Musik diatonis

(Barat) masuk ke Minangkabau melalui jalur pendidikan formal yang diprakarsai

oleh Belanda.

2.13. Komposisi dan Aransemen

Komposisi dan aransemen sama-sama merupakan karya musik. Bedannya,

komposisi berangkat dari sebuah struktur (belum ada) yang diadakan sedangkan

aransemen berangkat dari sebuah struktur yang sudah ada.

2.13.1. Komposisi

Kata komposisi merupakan kata kerja bahasa Jerman komponieren (Latin:

componere, Italia: comporre, Inggris: to compose) pertama kali digunakan oleh

pujangga Jerman, Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) untuk menandai cara-

cara menggubah (componier-en) pada abad-abad sebelumnya (abad XV-XVII); di

mana suara atau lagu utama akan diikuti oleh susunan suara-suara atau lagu

lainnya yang dikordinasikan, ditata, atau dirangkai di bawah (berdasarkan) lagu

utama yang disebut cantus44. Suka Hardjana (2003) menegaskan, bahwa

komponieren adalah pekerjaan mengatur, menyusun, menata, merangkai berbagai

44 Cantus firmus = lagu, melodi utama; cantus figuralus = lagu, musik figurasi.

99

suara atau nada-nada yang mengacu kepada lagu utama atau melodi utama45 yang

disebut cantus46.

Komposisi dalam pengertian tulisan atau teks musik pada dasarnya adalah

catatan, dokumen tertulis seorang komponis dalam berkarya47. Dokumen tersebut

dapat berupa simbol-simbol , tanda-tanda, dan isyarat-isyarat musik yang disebut

partitur atau score. Selain untuk menyampaikan pesan kepada orang lain, catatan

juga digunakan sebagai penampung semua kehendak, mengingat, keinginan,

gejolak hati, pikiran, perasaan, angan-angan, dan fantasi.

Para komponis di Barat menuliskan semua konsep, ide, angan-angan, dan

gagasan musik ke dalam dokumen tertulis. Mereka menandai dunia kerja musik

dengan kata “menulis komposisi” (writing composition) bukan “membuat

komposisi” atau “mencipta komposisi”. Dua kata kerja terakhir (membuat,

mencipta) tidak menyiratkan adanya sebuah proses dan cara kerjanya karena

masih bisa dipertanyakan “membuat dan mencipta komposisi dengan cara

bagaimana komposisi itu dibuat?” jika digunakan kata “menulis komposisi” maka

makna yang dapat kita tangkap adalah mengerjakan komposisi musik dengan cara

menulis. Tindakannya adalah “mengerjakan”, prosesnya adalah “menulis”, dan

produknya adalah “tulisan” musik.

Kata cipta pada penciptaan (mencipta, dicipta) lebih memberi tekanan

pada hasil kualitatif nilai akhir karya musik. Kata menulis (menyusun komposisi)

musik menunjuk pada proses kerja dari apa yang hendak dicapai.

45 Suka Hardjana, 2003. Corat Coret Musik Kontemporer. Hal. 79. 46 Ibid. Hal. 79. 47 Ibid. Hal. 78.

100

Kata “komposisi” mengafiliasikan bentuk. Bentuk menunjuk pada

pengertian struktur. Dalam bentuk dan struktur inilah rekayasa seni yang bersifat

material (bunyi, suara, nada, ritme, harmoni, dst.) dan non material (dinamik,

sifat, watak, warna, rasa, dsb.) diakomodasikan.

Membahas kata (term) komposisi sangat penting jika dikaitkan dengan hak

kekayaan intelektual. Kata komposisi mengandung suatu pengertian di bawah

kontrol kriteria dan dilindungi oleh hukum dan undang-undang. Menurut Suka

Hardjana (2003), banyak pemain musik dan seniman di luar negeri yang terpaksa

berurusan dengan hukum karena pelanggaran kriteria dalam pengertian makna

kata maupun nama. Komposer tidak menjadi pengarang lagu (song writer) atau

penggubah lagu (arranger).

2.13.2. Aransemen

Aransemen (arrangement) merupakan gubahan dari sebuah musik yang

sudah ada. Mengaransemen adalah sebuah tindakan menghasilkan sebuah struktur

musik baru dari sebuah musik yang sudah ada sebelumnya.

Pono Banoe memberikan pengertian aransemen sebagai gubahan lagu

untuk orkes atau kelompok paduan musik, baik vokal maupun instrumental48.

Orang yang melakukan tindakan menggubah musik disebut arranger atau

penggubah. Dalam The New Grove Dictionary of Music And Musician, istilah

arrangement diartikan sebagai The reworking of a musical composition, usually

for a different medium from that of the original. Jadi, aranging dapat dipahami

48 Pono Banoe, 2003. Kamus Musik.

101

sebagai tindakan menata kembali melodi atau lagu yang sudah ada sehingga

terkesan sebagai sesuatu yang baru.

95

BAB III

KARAWITAN MINANGKABAU DAN JURUSAN KARAWITAN

INSTITUT SENI INDONESIA PADANGPANJANG

Berdasarkan visi dan misi Jurusan Karawitan Institut Seni Indonesia

Padangpanjang yang diturunkan dari visi dan misi Institut Seni Indonesia

Padangpanjang tertulis bahwa bidang yang didalami di Jurusan Karawitan ISI

Padangpanjang adalah pengkajian, penciptaan, dan penyajian seni rumpun

Melayu. Minangkabau sebagai salah satu rumpun Melayu mendapat tempat

istimewa dalam kajian-kajian akademis yang ada di ISI Padangpanjang. Oleh

karena itu, Karawitan Minangkabau mendapat porsi lebih besar pula dalam

pengkajian, penciptaan, dan penyajian seni di Jurusan Karawitan ISI

Padangpanjang.

Ciri-ciri utama rumpun Melayu adalah diterapkannya nilai-nilai Islam

dalam sendi-sendi kehidupan mereka. Khususnya di Minangkabau ada pepatah

yang menggambarkan sinergi antara adat dan agama yang merupakan sendi baru

bagi adat Minangkabau yang berbunyi: adat basandi syarak, syarak basandi

kitabullah1. Menurut Mahdi Bahar (2004), berdasarkan kehadiran nilai-nilai Islam

itulah dapat dilacak, bahwa: sub-kultur atau rumpun Melayu yang meliputi

1 Ikrar ini diberlakukan di zaman Paderi, yang diperkirakan terjadi pada tahun 1837. Tiga orang Minangkabau yang berada di Tanah Arab ketika revolusi Wahabi berkobar, yaitu Haji Sumanik dari Tanah Datar, Haji Piobang dari 50 Kota, dan Haji Miskin dari Luhak Agam terinspirasi dengan gerakan wahabi. Ketiganya, pada tahun 1803, pulang ke Luhak masing-masing dengan misi memurnikan ajaran Islam di Minangkabau yang sebelumnya didominasi oleh Golongan Syiah. Ketika itu, pelanggaran hukum Islam seperti berjudi, menyabung ayam, minum tuak, mabok-mabokan, dan berbagai kebatilan merajalela. Ulama Syiah tidak mampu melarang praktik-praktik itu. Setelah penganut Wahabi cukup kuat, pada tahun 1809 mereka mulai bertindak membersihkan Islam di Minangkabau dari praktik-praktik tersebut. Perang saudara ini dalam sejarah Minangkabau dikenal sebagai Perang Paderi. Periksa Amir MS, 1997 dalam buku Adat Minangkabau: Pola dan Tujuan Hidup Orang Minang, halaman 123-124.

96

masyarakat Aceh, masyarakat Melayu Sumatera Utara, Minangkabau, Palembang,

Jambi, Riau, Malaysia, Banjar, Brunai Darussalam, Bugis, Betawi, dan

sebagainya telah secara ideal menggunakan nilai-nilai Islam sebagai inti dari

kebudayaan Melayu2.

Secara geografis, ISI Padangpanjang terletak di kota Padangpanjang.

Secara kewilayahan adat Minangkabau, Kota Padangpanjang merupakan bagian

dari Luhak Tanah Datar yang merupakan luhak pertama orang Minangkabau. Di

Luhak Tanah Datar inilah terdapat Pariangan Padangpanjang yang merupakan

nagari tertua bagi orang Minangkabau. Elisabeth E. Graves (2007:6)

menyebutkan Tanah Datar, yang secara geografis dan kosmologis terletak di

pumpunan tempat asal sejarah dan kebudayaan Minangkabau, serta pusat

kekuasaan politik Kerajaan Pagaruyung dengan bukti-bukti peninggalan

kebesaran sejarah Kerajaan Minangkabau masih dapat dilihat bekas-bekasnya3.

Penulis berpendapat bahwa letak Institut Seni Indonesia Padangpanjang

sekarang ini yang berada di kota Padangpanjang jika dikaitkan secara historis

telah menyiratkan sebuah ikhtiar untuk meneruskan, melestarikan, dan

mengembangkan kebudayaan Minangkabau yang dahulunya memang bermula

dari daerah ini.

2 Mahdi Bahar, 2004. Fenomena Globalisasi dan Kebudayaan Melayu dalam Konteks Pendidikan Kesenian Tradisional. Bunga Rampai: Seni Tradisi Menantang Perubahan. STSI Padangpanjang Press. 3 Elizabeth E. Graves, 2007. Asal-Usul Elite Minangkabau Modern: Respon Terhadap Kolonial Belanda Abad XIX/XX.

97

3.1. Minangkabau (Sebuah Nama)

Banyak sekali sumber yang menerangkan tentang istilah Minangkabau

sehingga sulit bagi kita untuk menentukan sumber mana yang layak diyakini.

Beberapa sumber tersebut adalah tambo Minangkabau, sejarah, dan pendapat

para ahli.

Amir MS (1997:138) menuliskan, bahwa dalam tambo Minangkabau kata

Minangkabau berasal dari karena menang mengadu kerbau dengan orang yang

datang dari Jawa4. Cerita ini telah diterima secara turun-temurun oleh orang

Minangkabau. Keyakinan mereka diperkuat dengan perasaan etno-sentris tanpa

mempedulikan kritik sejarah. Selanjutnya Amir MS menuliskan, untuk masa

sekarang barangkali lebih sesuai jika cerita tambo tersebut dianggap sebagai hasil

seni sastra kuno Minangkabau yang diterima sebagai pencerminan watak orang

Minangkabau yang lebih menyukai penyelesaian persengketaan secara diplomasi

dari pada secara fisik5.

Asmaniar Idris dalam makalahnya untuk seminar nasional Sejarah dan

Kebudayaan Minangkabau pada tahun 1970 memaparkan beberapa pendapat

tentang asal kata Minangkabau yang bersumber dari legenda maupun dari teori-

teori6:

“Menurut legenda misalnya, Minangkabau berarti tanduk kerbau diberi minang, yaitu sejenis timah yang runcing, yang diletakkan di ujung tanduk kerbau. Ini dilakukan sewaktu kerbau sedang diadu dahulunya (demikian menurut cerita). Menurut Buya Hamka, kata Minangkabau berasal dari mainang kabau, yakni mengasuh atau menggembalakan kerbau. Orang Minangkabau memang suka

4Amir MS, 1997. Adat Minangkabau: Pola dan Tujuan Hidup Orang Minang. Hal.138 5Ibid. hal. 138. 6Asmaniar Idris, 1970 makalah berjudul Kerajaan Pagaruyung dalam buku kumpulan makalah berjudul Menelusuri Sejarah Minangkabau. 2002. halaman 50-51.

98

memelihara kerbau, bahkan kekayaan seseorang dilihat dari kerbau peliharaan mereka. Sedangkan menurut Prof. Purbacaraka, Minangkabau berasal dari Minangawamwan. Wamwan sama dengan tamwan dalam bahasa Jawa Kuno atau tamwan dalam bahasa jawa Kuno muda, atau temon dalam bahasa Jawa baru. Maksudnya adalah “pertemuan dua buah sungai yang sama besarnya”, yaitu Kamparkanan dan Kamparkiri. Pertemuan kedua sungai ini dinamakan Minangakamwan, atau Minanga Kembar. Inilah yang diucapkan oleh orang Sumatera Barat dengan Minangakamwan yang lama-kelamaan menjadi Minangkabau. Sedangkan Van der Tuuk berpendapat bahwa perkataan itu berasal dari Pinang Khuboe yang berarti tanah asal. Ada juga yang menyebut asal Minangkabau dari dan nan ingka bahu. Demikian banyaknya asal kata Minangkabau sehingga susah bagi kita memilih mana yang paling benar dan layak dipercaya”.

Ilmu sejarah beserta analisisnya dianggap lebih rinci, lugas, rasional, dan

logis dalam menjelaskan perihal kesejarahan yang berhubungan dengan waktu,

tempat, tokoh, dan sebagainya dibanding dengan tambo yang bersifat mitos

sehingga data sejarah relatif lebih mudah dicerna. Menurut mestika Zed (2002)

pandangan ini setidak-tidaknya dianut oleh masyarakat ‘modern’: ditandai oleh

spirit rasionalitas; hampir tidak ada wilayah kehidupan sosial yang tak tersentuh

oleh teknologi, analisis, perencanaan, dan kontrol.....kebanyakan masyarakat

‘modern’ melihat mitos tak lebih dari suatu kepercayaan yang keliru7.

Tiap masyarakat atau kebudayaan menciptakan mitosnya sendiri. Bukan

karena ia tidak sanggup membedakan mana yang benar dan mana yang salah,

melainkan karena berfungsi untuk memelihara dan mempertahankan kebudayaan

dari gangguan dan kerusakan. Greggor Sebba dalam Mestika Zed mengatakan,

bahwa mitos berperan memelihara kesinambungan agar anggota masyarakat dapat

7 Dr. Mestika Zed, M.A. 2002. Kata pengantar dalam buku Menelusuri Sejarah Minangkabau. Hal. xxvii.

99

bertahan melawan kekalahan, frustrasi, ketidakpastian dan mitos pada gilirannya

berfungsi melindungi institusi sosial dan proses-proses institusional8.

Menyangkut hal tentang asal-usul keturunan, orang Minangkabau

mempunyai mitos bahwa mereka adalah keturunan Iskandar Zulkarnain. Hal ini

dituliskan oleh Asmaniar Idris (1970), bahwa menurut cerita turun-temurun, raja-

raja Minangkabau berasal dari Iskandar Zulkarnain (Alexander the Great) yang

mempunyai tiga orang putra. Dari ketiga putra ini, Maharajo Alif menjadi Raja di

Turki, Maharajo Japang menjadi Raja di Cina dan Maharajo Dirajo menjadi raja

di Minangkabau. Beliau inilah yangg bernama Datuak Sri Maharajo Dirajo9.

Mengikut cara pandang tentang fungsi mitos, Mestika Zed menuliskan sebagai

berikut:

........mitos genealogis orang Minangkabau, misalnya, yang mengatakan nenek moyang mereka berasal dari Iskandar Zulkarnaen dan turun dari puncak Gunung Merapi selagi (gunung tersebut, pen.) sebesar “telur itik”, tidak bisa serta merta dicap sebagai salah atau tidak benar. Mitos tidak untuk diukur dan dijelaskan dengan ukuran-ukuran kebenaran rasional manusia modern, melainkan untuk dimengerti dan dihayati maknanya. Pertanyaannya bukan tentang apakah cerita tentang asal-usul nenek moyang Minangkabau itu benar secara faktual atau sebaliknya tidak masuk akal, melainkan mengapa nenek moyang mereka menciptakan mitos demikian.

Penulis berkesimpulan bahwa mitos yang ada dalam tambo Minangkabau

ataupun dalam pikiran orang Minangkabau bukan untuk dituntut kebenaran

faktualnya tetapi lebih kepada bagaimana pemikiran orang Minangkabau tersebut

bisa dihayati, dimengerti, dan dimaknai seturut dengan fungsi mitos yang

dikemukakan Sebba dalam Mestika Zed. Dengan demikian, pemaparan tentang

8 Ibid. hal. xxviii 9 Op.cit.hal. 56

100

asal-usul kata Minangkabau juga harus kita pahami secara maknawi bukan secara

faktual. Selanjutnya penulis akan meninjau pendapat berdasarkan kesejarahan

tentang asal-usul nama Minangkabau.

Amir MS (1997:138) menegaskan, menurut sejarah, kedatangan orang

Jawa pertama kali ke Sumatra ialah sekitar tahun 988, yaitu penyerangan dari

Dharmawangsa. Tetapi, jauh sebelum kejadian itu, kira-kira tiga ratus tahun, nama

Minang sudah diperkenalkan oleh sejarah dalam prasasti Kedukan Bukit yang

berangka tahun 68310.

Amir MS (1997) mencoba merekonstruksi kejadian kata pinang dan khabu

yang menurut Van der Tuuk kedua kata ini adalah asal dari kata Minangkabau.

Berikut adalah petikan rekonstruksi yang ditawarkan oleh Amir MS11:

a) pada waktu kedatangan pedagang-pedagang India dalam permulaan tarik Masehi untuk mencari emas antara lain ke daerah pedalaman sungai Kampar yang alirannya berasal dari pegunungan Emas, mereka menemui penduduk asli (orang Khabu atau Kubu) telah mendulang emas. Dalam persentuhan kebudayaan antara kedua bangsa, putra-putri India itu datang kepada kepala suku Kubu dengan membawa semacam candydate (bejana kencan) yang berisi pinang, sirih, dan lain-lain sebagai tanda bahwa mereka menginginkan puteri Kubu sebagai istri. b) Cara mereka menyampaikan keinginan dengan membawa pinang itu lambat laun disebut me-minang dan candydate itu disebut oleh penduduk asli carano artinya caranya meminang. c) orang-orang Kubu yang kini disebut suku terasing adalah sisa-sisa dari penduduk asli Minangkabau, mereka kini ditemui hidup di hutan-hutan Sumatera Barat bagian Tenggara, bermasyarakat menurut keibuan (matrilineal system) dan memanggil orang Minangkabau sebagai sanak artinya saudara sepersukuan.

10 Op. cit . hal. 138. 11 Ibid. hal. 139

101

3.2. Daerah Minangkabau

Daerah Minangkabau adalah daerah yang secara administratif masuk ke

dalam wilayah Propinsi Sumatera Barat Republik Indonesia. Tidak semua daerah

yang ada dalam Propinsi Sumatera Barat disebut sebagai daerah Minangkabau

contohnya, Mentawai dan Pagai yang memiliki kebudayaan yang khusus sekali

dan ciri yang berbeda dengan ciri umum kebudayaan Minangkabau (Martamin

dan Rizaldi, 1984: 18)12.

Wilayah Minangkabau Lama jauh lebih luas dari daerah Propinsi Sumatera

Barat yang sekarang. Dahulu wilayah Minangkabau meliputi wilayah Riau

daratan, Sumatera Barat sekarang, dan daerah perbatasan antara Sumatera Barat

dan Jambi. Ketiga daerah tersebut dulunya merupakan satu kesatuan wilayah.

Terdapat beberapa kesamaan karawitan di antara tiga wilayah tersebut (Martamin

dan Rizaldi, 1984: 18)13.

Kamardi Rais (1970)14 menuliskan, bahwa penduduk asli Minangkabau

berasal dari bangsa Wedda yang datang di Minangkabau setidak-tidaknya 2500

tahun Sebelum Masehi (SM), sebagai lanjutan pengembaraan suatu bangsa yang

datang dari Asia Tenggara yang sekitar 600 tahun SM sampai di India Belakang.

Selanjutnya dikatakan bahwa kedatangan rombongan dari India Muka dipimpin

oleh Maharajo Dirajo (Zuriyat Iskandar Zulkarnain) yang berlayar dari daerah

Indus (Tanah Basa), sezaman dengan Maharajo Alih dan Maharajo Dipang yang

12 Martamin dan Rizaldi. 1983, Harmoni dalam Karawitan Minangkabau. Hal. 18. 13 Ibid.hal. 13. 14 Kamardi Rais Dt. Simulie dan M Rasyid Manggis Dt. Rajo Panghulu (1970) dalam makalah berjudul Ikhtisar Sejarah Minangkabau. Makalah ini ditulis atas nama LKAAM Sumatera Barat dan diterbitkan bersama makalah lainnya dalam buku Menelusuri Sejarah Minangkabau (2002).

102

diperkirakan beberapa abad sebelum Masehi. Disebutkan bahwa daerah yang

mula-mula ditempati oleh rombongan Maharajo Dirajo ialah Labuan di Tambago,

kemudian menurun ke Guguakampang, selanjutnya tempat itu masyhur dengan

nama Guguakaceh.

Sehubungan dengan nagari pertama di Minangkabau Kamardi Rais (1970)

dalam tulisan yang sama menjelaskan, bahwa karena rakyat semakin berkembang

maka dibuatlah Nagari Pariangan kemudian disusul dengan Nagari

Padangpanjang. Kedua nagari ini disebut senyawa sebagai Pariangan

Padangpanjang. Inilah nagari pertama yang lazim disebut oleh orang

Minangkabau sebagai nagari tuo.

Berdasarkan adat, daerah Minangkabau terdiri dari dua bahagian besar,

yaitu daerah Luhak Nan Tigo dan Rantau. Kedua daerah ini merupakan daerah inti

Minangkabau yang kerap disebut Alam Minangkabau. Luhak Nan Tigo terdiri

dari Luhak Tanah Datar, Luhak Agam, dan Luhak Lima Puluh Kota (Martamin

dan Rizaldi, 1984: 19)15. Pendapat diatas diperkuat oleh Asmaniar Idris (1970),

bahwa ketiga Luhak ini merupakan daerah asli atau daerah asal yang disebut

pangkal tanah atau darek.

Selain di daerah dataran tinggi terdapat pula nagari-nagari Minangkabau

yang berada di daeah pantai. Menurut Elizabeth E. Graves (2007:8) Secara

geografis nagari-nagari di daerah pantai ini termasuk ke dalam Alam

Minangkabau, akan tetapi kebudayaannya tidak sepenuhnya bercorak

Minangkabau “asli” dengan komposisi penduduk bercampur baur. Sebagai daerah

15 Op. cit . Hal. 19.

103

pelabuhan, nagari-nagari di pantai ini tidak hanya mendapat pengaruh dari

pedalaman Minangkabau tetapi juga dari India.

Orang Minangkabau sangat mengangungkan asal-usul mereka dari dataran

tinggi pedalaman Darek. Kawasan Minangkabau yang berupa pantai dan

pelabuhan di pantai barat meliputi daerah Padang, Painan, dan Pariaman.

Elizabeth E. Graves (2007:9) menuliskan, penduduk ketiga daerah ini jarang

menganggap diri mereka penduduk asli setempat. Mereka selalu mengaitkan asal-

usul mereka dengan salah satu daerah-daerah di dataran tinggi pedalaman Darek.

Daerah-daerah di sekeliling Darek disebut rantau. Rantau muncul sebagai

akibat bertambahnya jumlah penduduk di Darek ditambah lagi dengan pola

kehidupan merantau sudah menjadi tradisi adat Minangkabau. Orang-rang dari

darek mendirikan perkampungan baru di daerah rantau. Orang-orang rantau tetap

patuh pada aturan adat yang berlaku di negeri asal mereka, Darek. Adat yang

berlaku di Darek atau Luhak berlaku pula di daerah rantau.

Asmaniar Idris (1970) mengemukakan, menurut tambo, daerah rantau itu

jumlahnya tak kurang dari 9 buah16, yaitu:

1. Kuantan (Indragiri);

2. Siak Sri Indrapura;

3. Rao (Mandahiling);

4. Natal (Aiebangih);

5. Tiku (Agam);

6. Ranah Sungai Pagu (Alahanpanjang);

16 Asamaniar Idris, 1970. Makalah berjudul Kerajaan Pagaruyuang. Dimuat dalam buku Menelususri Sejarah Minangkabau, 2002. Halaman 52-53.

104

7. Tapan (Indrapura), dan;

8. Jambi Sembilan Lurah.

Pendapat lain yang juga berasal dari Asmaniar Idris (1970) mengatakan,

bahwa yang dimaksud dengan Minangkabau ialah suatu daerah di tengah-tengah

pulau Perca meliputi Keresidenan Sumatera Barat, Kuantan, Kamparkiri menurut

batas-batas tertentu yakni sampai “ka Sikalang Aie Bangih, Taratak Aie Hitam, ka

Sialang Balantak Basi”, sampai ke “Sipisak Pisau Anyuik, Durian Ditakuak Rajo,

ka Gunuang Patah Sambilan jo ka Lauik nan Sadidiah”

Selanjutnya Asmaniar Idris memaparkan batas-batas wilayah

Minangkabau yang didasarkan atas Tambo Alam Minangkabau sebagai berikut:

.....”ke selatan batasnya sampai ke riak nan berdebur (negeri Bandar Sepuluh, atau di selatan Kerinci sekarang), ke timur sampai ke durian ditakuak rajo (batas Indragiri dengan Sumatera Barat sekarang) sampai ke muaro tangkuang mudiak (Alahan Panjang) sekeliling gunung Merapi, selingkung Gunung Singgalang, seedaran Gunung Pasaman sampai ke taratak aie hitam”. Dalam hal ini saya lebih condong kepada batas-batas seperti yang dikemukakan oleh P.E. de Jasseling bahwa Minangkabau adalah suatu daerah yang berbatas dengan daerah Lubuak sikapiang dan Rao di sebelah utara, sepanjang pantai timur dan utara, ke selatan berbatas dengan daerah-daerah sungai Rokan, Tapuang, Siak, Kampar, Kuantan atau Indragiri dan Batanghari dan serta Kerinci di sebelah selatan”.

Menurut pendapat P.E. de Jaslin dan Joustra dalam Asmaniar Idris (1970)

bahwa Minangkabau itu terdiri dari dua daerah. Pertama, Minangkabau asli

(Minangkabau Praper atau de Pandangsche Bovenlanden) yang oleh orang

Minangkabau sendiri menyebutnya sebagai darek. Kedua, Rantau. Daerah

Minangkabau asli dan rantau inilah yang disebut sebagai Alam Minangkabau.

105

Sekarang umumnya orang menganggap Minangkabau identik dengan

Sumatera Barat dan daerah itu pulalah yang dimaksud dengan istilah Alam

Minangkabau.

3.3. Adat Minangkabau

Bagi orang Minangkabau adat adalah peraturan hidup sehari-hari. Jika

hidup tanpa aturan bagi orang Minangkabau namanya “tak beradat”. Jadi aturan

adalah adat. Adat itulah yang menjadi pakaian sehari-hari (Amir MS, 1997:14).17

Bagi orang Minang, duduk dan tegak beradat. Berbicara beradat. Berjalan

beradat. Makan minum beradat. Bertamu baradat. Bahkan menguap dan batukpun

bagi orang Minang beradat. Adat yang semacam ini disebut dengan adat sopan

santun. Masih banyak aturan-atuan lain yang terdapat dalam adat Minangkabau

yang mengatur hal-hal yang mendasar.18

Amir MS mengemukakan sebuah contoh sikap beradat, misalnya;

Batanyo lapeh orak,

Barundiang sudah makan

(bertanya lepas lelah,

Berunding sesudah makan)

Artinya: kalau ingin bertanya kepada seseorang yang baru datang ke tempat kita,

apa maksud kedatangannya, maka adat mengajarkan supaya kita harus bersabar,

sampai yang bersangkutan hilang lelahnya selama perjalanan. Kalau yang datang

17 Amir MS, 1997. Adat Minangkabau: Pola dan Tujuan Hidup Orang Minang. Hal. 14. 18 Amir MS. Ibid. hal.14

106

sudah tenang, barulah kita mengajukan pertanyaan, untuk memuaskan rasa ingin

tahun kita.19

Menurut Filsuf Adat Minangkabau DATUK PANDUKO ALAM – Koto

nan Ampek – Payakumbuh dalam Amir MS (1997:20), yang disebut dengan adat

nan ampek adalah:

I. NAGARI NAN AMPEK: 1. Pertama Banjar

2. Kedua Taratak

3. Ketiga Koto

4. Keempat Nagari

II. ADAT NAN AMPEK: 1. Adat nan sabana Adat

2. Adat nan diadatkan

3. Adat nan teradat

4. adat Istiadat

III. HUKUM NAN AMPEK: 1. Hukum Bajinah

2. Hukum Qarinah

3. Hukum Ijtihad

4. Hukum Ilimu

IV. UNADANG NAN AMPEK: 1. Undang-Undang Luhak Rantau

2. Undang-Undang Pembentukan

Nagari

3. Undang-Undang dalam Nagari

4. Undang-Undang Nan 20

19 Amir MS. Ibid. hal.14

107

3.3.1. Bunyi-Bunyian dalam Konteks Adat Minangkabau

Setiap buni-bunian dalam konteks adat Minangkabau mendapat

perlindungan dari Undang-undang. Undang-undang tersebut bernama Undang-

Undang Nan 9 Pucuak. Berdasarkan wawancara dengan bapak Hajizar, menurut

beliau, terdapat penjelasan tentang konsep dan konteks buni-bunian dalam adat

Minangkabau.

Konsep buni-bunian (bunyi-bunyian) dalam Undang-undang Nan

Sambilan Pucuak adalah semua bentuk bunyi yang musikal, baik bunyi itu

fungsional sebagai media legitimasi peresmian, seperti aguang (gong), maupun

bunyi itu fungsional sebagai media pemberitahuan, seperti canang, tongtong, dan

pupuik tanduak, ataupun bunyi yang bersifat ensambel yang tersaji dalam bentuk

komposisi musik adalah fungsional sebagai penyemarak alek20 yang bernilai

hiburan untuk semua konteks upacara adat atau agama sesuai dengan situasi-

kondisi nagari masing-masing.

Bunyi aguang (gong) pada konteks upacara Batagak Pangulu menjadi

sesuatu bunyi yang sakral yang fungsional sebagai media legitimasi peresmian

seorang penghulu; artinya sempurnalah kebesaran gelar yang disandang seseorang

sebagai penghulu dalam suatu nagari setelah berkumandang paluan bunyi aguang

di tengah pesta perayaan adat pengangkatan penghulu tersebut.

Bunyi canang yang dipukul hilir-mudik dalam kampung oleh seseorang

adalah fungsional sebagai media pemberitahuan untuk bergotong royong jalan

pada saat akan masuk bulan ramadhan, atau bergotong-royong tali bandar air ke

20 Kenduri; pesta.

108

sawah pada saat akan masuk musim ke sawah setelah melakukan permainan

baalang-alang21 di musim kemarau.

Bunyi tong-tong di surau adalah fungsional sebagai media pemberitahuan

untuk telah masuknya waktu shalat, atau sebagai media pemberitahuan untuk

acara wirid pengajian di surau tersebut. Sedangkan bunyi tong-tong di pondok

atau dangau ladang pada lereng-lereng bukit adalah fungsional sebagai media

pemberitahuan untuk masuknya waktu makan tengah hari (siang), atau masuknya

waktu minum kopi (minum kawa) di sore hari pada konteks kerja pertanian di

ladang tersebut.

Bunyi Pupuik Tanduak di surau adalah fungsional sebagai media

pemberitahuan untuk masuknya waktu sahur pada bulan ramadhan. Bunyi

‘komposisi musik tradisional’ yang bersifat ensambel, seperti talempong pacik,

talempong unggan, gandang tambua, saluang-dendang, Sijobang, rabab dan

sebagainya adalah fungsional sebagai penyemarak alek untuk semua konteks

upacara adat atau agama sesuai dengan keadaan nagari masing-masing. Semuanya

ini mendapat perlindungan dari para pimpinan adat.

Melalui Undang-Undang Nan Sambilan Pucuak para penguasa adat

Minangkabau meletakkan posisi musik tradisional pada tempat yang pantas, dan

mengandung peringatan kepada masyarakat untuk tidak meremehkan kehadiran

musik itu dalam konteks upacara atau acara yang sedang disemangati

kegembiraannya oleh penyajian musik tersebut.

21 Layang-layang

109

Semuanya ini bukan didasarkan atas konvensi kesepakatan masyarakat,

karena sudah berlaku umum sebagai bagian adat istiadat di seluruh Minangkabau.

Dalam konteks ini, pengertian ‘bunyi’ bukanlah sekedar pelengkap penderita

mengisi kehidupan, tetapi kehidupan – baik individual atau kelompok sosial –

membutuhkan penetrasi psikologis mereka yang dikandung oleh bunyi-bunyian

yang musikal itu. Dalam hal ini, penguasa adat mempunyai kepentingan untuk

menjaga eksistensi bunyi-bunyian tersebut, yaitu dengan memberi payung hukum

berupa Undang-undang Nan Sambilan Pucuak. Menurut saya (Hajizar), bahwa

realita upacara dan kesenian ini yang tidak bisa terbantahkan oleh institusi agama

‘alim-ulama’ di tengah kehidupan sosial masyarakat Minangkabau, sehingga

pelaku-pelaku seni --laki-laki dan perempuan-- dan pewarisannya tetap berlanjut

hingga sekarang.

Menurut Hajizar, bahwa kehadiran Undang-Undang Nan Sambilan

Pucuak itu sebagai sebuah pembuktian bahwa spirit kebesaran suatu upacara atau

acara-acara sosial masyarakat di nagari mestilah mendapat pengayoman langsung

dari institusi adat yang dijalankan oleh para penghulu di nagari masing-masing.

Dengan demikian, semua item kebesaran adat dan semua item material, serta

audio-visual pendukungnya semestinyalah berada pada posisi yang kuat, sehingga

psikologis masa yang liar dalam suatu keramaian helat akan langsung terkoordinir

melalui gaung karisma Undang-Undang Nan Sambilan Pucuak.

Menurut pengalaman saya (Hajizar) di kampung, mayoritas masyarakat

memiliki rasa kekaguman terhadap seniman pelaku seni di nagari mereka masing.

Malahan umumnya kebanggaan-kebanggaan suatu nagari adalah diemban atau

110

terpikul pada pundak para seniman pelaku di nagari masing-masing itu. Menurut

pandangan orang tua-tua, bahwa suatu nagari yang tidak memiliki kesenian adalah

dianggap ‘indak barono’ atau hambar saja kehidupan sosial masyarakatnya; tetapi

suatu nagari yang memiliki banyak jenis kesenian adalah dikatakan ‘nagari tu

mudo’ atau dinamika komunikasi yang ceria terjadi sepanjang hari yang telah

menjadi sikap kegembiraan di dalam diri individu masing-masing, dan puncak

komunikasi mereka bertemu pada saat berlangsungnya suatu upacara adat atau

resepsi acara tradisional lainnya.

Hajizar memberikan kutipan butir-butir Undang-Undang Nan Sambilan

Pucuak sebagai berikut: Adat Minangkabau: Nan Salingka Hiduik oleh H.

Suarman, SH, dkk (tt) Solok: Dinas Pariwisata & Budaya.

Undang-undang Nan Sambilan Pucuak, sapucuak limo ratuih anaknyo

antara lain:

1. Undang-undang takluk kapado Rajo 2. Undang-undang takluk kapado Pangulu 3. Undang-undang takluk kapado Alam 4. Undang-undang takluk kapado Pakaian 5. Undang-undang takluk kapado Permainan 6. Undang-undang takluk kapado Bunyi-bunyian 7. Undang-undang takluk kapado Ramian-ramian 8. Undang-undang takluk kapado Kebesaran Alam 9. dan seterusnya …

…....Takluk kepada permainan, bunyi-bunyian, rami-ramian22 adalah

termasuk takluk kepada permainan Anak Nagari; artinya permainan anak nagari

22 Keramaian.

111

itu harus dikembangkan, dibina, dipelihara karena menyangkut kesukaan anak

muda-muda, sehingga para pelakunya disebut Anak Mudo (Suarman, tt: 225-226).

3.3.2. Karawitan Minangkabau

Dalam pepatah adat Minangkabau ada dikatakan: duduek baparintang,

tagak bapamenan (artinya: jika duduk mempunyai sesuatu sebagai perintang

waktu dan berdiri mempunyai permainan). Berdasarkan pepatah ini kelihatannya

orang Minangkabau sangat efisien mempergunakan waktunya. Jika berdiri tidak

hanya berpangku tangan melainkan harus ada sesuatu yang dikerjakan. Permainan

dan perintang waktu inilah yang berkembang menjadi kesenian seperti saluang,

sarunai, dendang, dan lain-lain yang pada mulanya hanya berfungsi sebagai

pengisi waktu saja23 (Martamin dan Rizaldi, 1983: 25).

Berdasarkan pepatah tersebut, Martamin berpendapat bahwa kegiatan

berkesenian sudah menyatu dalam kehidupan orang Minangkabau. Kesenian ini

tidak hanya muncul pada waktu ada upacara-upacara adat seperti yang terlihat

sekarang, tetapi juga di waktu berada seorang diri seperti waktu mengembala

ternak dan sebagainya.

3.4. Jenis Karawitan Minangkabau

Martamin (1983:27) menuliskan bahwa jenis karawitan yang populer di

Sumatera Barat adalah dari jenis salueng, rabab, talempong, dendang, sarunai,

23 Ibid.hal. 25.

112

bansi, dan pupuik batang padi. Orang Minangkabau akan segera mengenal apabila

melihat dan mendengar alat-alat musik tersebut24.

Sudah banyak orang yang tidak mampu memainkan karawitan

Minangkabau, tetapi masih banyak orang Minangkabau yang mampu untuk

mengenal dan menikmatinya. Agar dapat dikanal, Martamin menjelaskan lebih

lengkap tentang karawitan Minangkabau sebagai berikut:

3.4.1. Salueng25

Salueng pada mulanya hanya terdapat di daerah inti Minangkabau saja,

yaitu Luhak Tanah Datar, Agam, dan Lima Puluh Kota. Kemudian berkembang

ke daerah lain, terutama ke daerah rantau, tempat di mana orang Minangkabau

berusaha menambah mata pencahariannya. Martamin berkesimpulan, bahwa

salueng yang berkembang di daerah Sumatera Barat sekarang ini berkemungkinan

besar berasal dari Luhak Nan Tigo itu.

Martamin mengatakan, tidak dapat dinyatakan dengan tegas, bahwa

salueng merupakan alat kesenian asli Minangkabau, mengingat alat semacam

salueng juga terdapat di Hindia Belakang dan di India sekarang. Dahulu, berabad-

abad yang lalu pengaruh kedua daerah tersebut sangat besar sekali terhadap

Indonesia, sehingga mungkin saja di waktu itulah alat kesenian salueng ini di

bawa, diterima, dan berkembang di daerah Minangkabau26.

Martamin menuliskan, bahwa sebaliknya di Indonesia sendiri jenis alat

musik seperti salueng ini tidak ada, tetapi yang banyak ditemukan adalah 24 Ibid. Hal. 27 25 Ada juga yang menulis saluang. 26 Ibid. Hal. 28

113

semacam suling memakai lidah untuk memudahkan meniupnya. Jenis seperti

salueng itu sendiri tidak ditemukan sehingga Martamin menyimpulkan bahwa alat

salueng merupakan milik budaya Minangkabau, yang berarti hanya suku bangsa

Minangkabaulah satu-satunya yang memiliki alat karawitan itu, sedangkan pada

suku bangsa lain di Indonesia tidak memiliki jenis karawitan seperti itu.

Usaha pemeliharaan dan pengkajian terhadap salueng ini harus dilakukan

oleh orang Minangkabau itu sendiri. Martamin berpendapat bahwa tidak akan ada

orang lain yang mau datang dengan senang hati atau suka rela untuk memelihara

dan mengembangkannya karena mereka sendiri juga akan sibuk dengan seni

budayanya sendiri.

Secara umum bentuk fisik salueng seperti tabung terbuat dari bambu tipis

(talang) dan berlobang di ujung dan pangkalnya. Terdapat beberapa buah lobang

(biasanya 4 buah) untuk melodi.

Berdasarkan hasil survei yang pernah dilakukan, baik oleh tenaga

akademik maupun mahasiswa ASKI Padangpanjang, maka Martamin

mengkategorikan secara garis besar empat jenis salueng, yaitu:

3.4.1.1. Salueng Darek

Salueng Darek mulanya hanya didapati dan berkembang di daerah inti

Minangkabau saja27. Salueng Darek berkembang ke daerah lain di Minangkabau

bahkan sampai jauh ke luar daerah Minangkabau. Orang Minangkabau dari daerah

27 Ibid. Hal. 29

114

inti membawanya serta ketika mereka pergi merantau sehingga kesenian salueng

ini juga ada di luar daerah Minangkabau.

Salueng Darek terbuat dari seruas talang atau sebangsa bambu tipis.

Lobang di ujung dan pangkal talang dibiarkan saja terbuka tanpa sumbat atau

lidah. Tempat meniup di pangkal salueng ditajamkan atau diraut sedikit agar

udara masuk ke rongga salueng lebih lancar.

Lobang nada (melodi) hanya empat buah. Nada yang dapat dihasilkan

sebanyak lima buah (pentatonis), yaitu mendekati bunyi nada diatonis do-re-mi-

fa-sol. “Mendekati” di sini berarti bahwa nada yang dihasilkan oleh salueng itu

tidak persis sama dengan nada diatonis28, tetapi bagaimana persisnya nada salueng

itu belum dapat dikatakan, karena memang belum di ukur sama sekali.

3.4.1.2. Salueng Sirompak

Salueng Sirompak masih termasuk jenis Saluang Darek. Daerah

perkembangannya hanya terdapat di daerah Kecamatan Payakumbuh saja,

khususnya di daerah Taeh, Simalanggang29.

Saluang Sirompak juga terbuat dari talang, tetapi di samping lobang yang

empat, seperti umumnya Salueng Darek, masih terdapat sebuah lobang lagi di

sebelah bawah lobang keempat dari ujung. Lobang di sebelah bawah ini berfungsi

sebagai pengubah bunyi menjadi oktaf yang lebih rendah. Dengan adanya lobang

tambahan tersebut, nada yang dihasilkan menjadi 10 buah yaitu: fi-la-do-re-mi

(tinggi) dan fi-la-do-re-mi (rendah). Nada-nada yang tinggi dihasilkan dengan

28 Ibid. Hal. 30 29 Ibid. Hal. 30

115

tiupan yang agak keras sedangkan nada-nada rendah ditiup dihasilkan dengan

tiupan yang agak lunak30.

Pengukuran metrik yang digunakan dalam pembuatan salueng tidak

dengan sistem metrik konvensional, seperti centi meter (cm) dan sebagainya.

Masyarakat tradisional cenderung menggunakan anggota tubuh sebagai alat ukur,

misalnya jari-jari tangan, jengkal, ibu jari kaki, kepalan tangan, dan sebagainya.

Tidak terdapat ukuran yang pasti atau standard untuk Salueng Sirompak.

Selera si pembuat salueng adalah patokan utama untuk ukuran maupun bunyi nada

yang dihasilkan.

Ukuran besar talang kira-kira sebesar ibu jari kaki, tetapi ukuran itu tidak

mutlak, karena sering juga tergantung kepada keinginan si pembuat sampai

mengeluarkan bunyi yang cocok dengan selera. Tetapi, ukuran yang biasa adalah

sebesar ibu jari kaki si pembuatnya31.

Jelaslah bahwa ketidak standardan ukuran ini tidak mungkin didapatkan

jika yang dijadikan patokan adalah ukuran ibu jari kaki si pembuat salueng.

Ukuran ibu jari kaki seseorang tentu tidak sama dengan orang lain.

Martamin menuliskan, bahwa ukuran panjang Salueng Sirompak kira-kira

tiga jengkal empat jari. Ukuran ini pun tidak mutlak, karena ukuran jari setiap

orang juga tidak sama. Tetapi, jika diukur dengan ukuran meter, maka panjang

Salueng Sirompak kira-kira 70-75 cm32.

Jarak antara lobang pertama dengan ujung salueng adalah kira-kira dua

kali lingkaran ujung salueng, yaitu kira-kira 17 cm. Jarak antara lobang pertama 30 Ibid. Hal. 30 31 Ibid. Hal. 31 32 Ibid. Hal. 31

116

dan kedua dan antara labang kedua dan ketiga dan antara lobang ketiga dan

keempat setengah lingkaran ujung salueng, yaitu kira-kira 4 cm33.

Jarak lobang keempat dengan pangkal salueng adalah sepanjang dua

jengkal, yaitu kira-kira 41 cm. lobang tambahan kelima persis terletak di bawah

lobang ke empat34.

Dari penjelasan di atas Martamin berkesimpulan, bahwa ukuran Salueng

Sirompak dan salueng lainnya di Minangkabau tidak mempunyai ukuran mutlak

atau standar. Hal itu disebabkan karena sangat tergantung pada ukuran lingkaran

ujung salueng, sedangkanbesar lingkaran ujung salueng ditentukan pula oleh besar

kecilnya ukuran ibu jari kaki si pembuatnya dan ukuran ibu jari kaki itu jelas tidak

sama untuk setiap orang. Di samping itu ukuran jengkal setiap orang pun tidak

sama pula, sedangkan ukuran jengkal ini akan menentukan pula ukuran leher

Salueng Sirompak. Jadi, ukuran semua Salueng Sirompak sangat relatif sekali.

Penulis berkesimpulan bahwa orang Minang sangat bersahaja dalam

menciptakan alat musik tradisionalnya. Sistem pengukuran yang mereka gunakan

adalah yang ada pada diri mereka sendiri, seperti jari-jari tangan, ibu jari tangan,

jengkal, kepalan tangan, ibu jari kaki, dan sebagainya. Alam Minangkabau telah

menyediakan bahan-bahan baku untuk keperluan alat musik mereka dari sejenis

bambu atau talang. Garis tengah bambu juga digunakan sebagai dasar pengukuran

untuk jarak antar lobang salueng. Tergambarlah di sini kesatuan antara manusia

dan alam lingkungannya. Manusia memanfaatkan alam, menyatu, dan belajar


117

mengenal dan mengambil manfaat dari alam seperti pepatah Minangkabau Alam

takambang jadi guru (alam terkembang jadi guru).

3.4.1.3. Salueng Sungai Pagu

Sungai Pagu terdapat di Muara Labuh Kabupaten Solok. Salueng Sungai

Pagu dinamakan juga Salueng Panjang karena ukurannya lebih panjang dari

salueng Darek dan salueng lainnya yang ada di Sumatera Barat.

Keistimewaan Salueng Sungai Pagu ini adalah lobang melodinya hanya

tiga buah saja. Martamin menuliskan, diduga Salueng Sungai Pagu ini berasal dari

daerah Tanah Datar tetapi di daerah asalnya itu, saluang berlobang tiga ini, sudah

tidak ditemukan lagi karena sudah mengalami perkembangan baru menjadi

saluang berlobang empat35. Salueng berlobang tiga ini masih berkembang di

Sungai Pagu hingga saat ini. Bahan baku Salueng Sungai Pagu terdiri dari talang,

tetapi ada juga yang di buat dari buluh kasok (sebangsa talang yang lebih kecil).

Sistem pengukuran yang digunakan untuk menentukan ukuran Salueng

Sungai Pagu sama halnya dengan salueng lainnya, adalah anggota tubuh, seperti

kepalan tangan, jari-jari tangan, dan sebagainya. Diungkapkan oleh Martamin,

bahwa ukuran dasar yang digunakan adalah “lebar kepalan tangan” yang

dinamakan pacik. Ukuran Salueng Sungai Pagu sepanjang delapan pacik. Satu

pacik kepalan orang dewasa sepanjang kira-kira 9-10 cm. Dengan demikian,

ukuran panjang Salueng Sungai Pagu seluruhnya kira-kira antara 72-80 cm36.

35 Ibid. Hal.32 36 Ibid. Hal. 32

118

Pengukuran diameter talang dilakukan secara tradisional menggunakan ibu

jari tangan. Ibu jari tangan menjadi ukuran penentu diameter talang, tidak boleh

terlalu sempit dan juga tidak boleh terlalu longgar. Martamin menuliskan, bahwa

besar lobang talang kira-kira sebesar ukuran ibu jari tangan. Cara mengukurnya

adalah: jika ibu jari tangan tidak masuk ke dalam lobang talang, maka talangnya

dianggap tidak memenuhi syarat; terlampau besar juga tidak memenuhi syarat.

Ukuran lobang talang dianggap memenuhi syarat apabila ibu jari tangan pas

masuknya ke dalam lobang talang tersebut37.

Tempat meniup terletak di pangkal talang yang sekaligus menjadi pangkal

salueng. Untuk menghasilkan bunyi dibuatlah sebuah lobang di pangkal salueng.

Penulis mencermati data yang dituliskan oleh Martamin tentang nada-nada

yang dihasilkan dari Saluang Sungai Pagu berjumlah satu oktaf. Kuat-lemah

(keras lembut) tiupan mempengaruhi ketinggian nada. Tiupan lemah

menghasilkan empat nada pertama, sedangkan tiupan keras menghasilkan empat

nada kedua.

Lobang Salueng Sungai Pagu yang tiga buah tersebut, dua terletak di atas

sejajar dengan lobang di pangkal dan lobang itu dinamakan lobang pertama dan

lobang kedua. Sedangkan, lobang ketiga terdapat di bawah bertentangan dengan

lobang di pangkal salueng. Ketiga lobang itu menimbulkan bunyi yang bernada:

(1) do-re-mi-fa dengan tiupan lembut dan (2) so-la-si-do dengan tiupan keras38.


119

3.4.1.4. Salueng Paueh

Paueh merupakan nama sebuah nagari di Kota Padang. Nama Paueh

dipakai untuk menamai alat musik atau sebuah kesenian salueng.

Salueng Paueh tumbuh dan berkembang di Nagari Paueh, Kecamatan

Lubuk Begalug, Kota Padang. Dari Nagari Paueh itu Salueng Paueh berkembang

ke daerah sekitarnya seperti Kecamatan Lubuk Bagalung dan Kecamatan Koto

Tangah, Kota padang.

Martamin mencatat, bahwa perbedaan dua salueng terakhir (Salueng

Sungai Pagu dan Salueng Paueh) dengan kedua salueng sebelumnya (Salueng

Darek dan Salueng Sirompak ) terletak pada teknik pembuatan, bunyi yang

dihasilkan, wilayah perkembangan, dan lagu-lagu yang dimainkannya.

Penulis menyimpulkan bahwa Salueng Darek berasal dari dan berkembang

di daerah inti Minangkabau yaitu Luhak Tanah Datar, Luhak Agam, dan Luhak

Lima Puluh Kota. Sedangkan, Salueng Sirompak juga berasal dari Darek tetapi

khusus tumbuh dan berkembang di daerah Taeh-Simalanggang yang termasuk ke

dalam Luhak Lima Puluh Kota.

Martamin menyimpulkan persamaan dan perbedaan keempat salueng yang

ada di Minangkabau. Persamaan terletak pada bahan pembuatan dan bentuknya,

sedangkan perbedaan terletak pada ukuran, tangga nada, bunyi yang dihasilkan,

teknik memainkan dan barangkali juga fungsinya di tengah-tengah masyarakat39.

Selanjutnya mengenai alat penghasil bunyi, ukuran panjang dan diameter

salueng disimpulkan oleh Martamin sebagai berikut: Salueng termasuk jenis alat

39 Ibid. Hal. 33

120

musik tiup yang tidak memakai lidah. Pada umumnya ukuran panjang salueng

berkisar antara 50-75 cm. garis tengah lobang di ujung-pangkal salueng berkisar

antara 2-3 cm. Makin besar rongga talang yang dijadikan salueng semakin sulit

pula untuk membunyikannya40.

Berdasarkan fungsi salueng dalam masyarakat Minangkabau, Martamin

menuliskan bahwa salueng berfungsi sebagai pengiring dendang biasa maupun

dendang kaba41. Dendang biasa lebih kerap diringi oleh salueng. namun salueng

juga dapat ditampilkan sendirian tanpa dendang.

3.4.2. Rabab

Rabab merupakan alat musik gesek. Martamin (1983) menuliskan, bahwa

rabab di Minangkabau terdiri dari tiga jenis, yaitu Rabab Darek, Rabab Pariaman,

dan Rabab Pesisir.

Alat musik rabab, berdasarkan sumber bunyinya, diklasifikasikan sebagai

alat musik chordophone42 (chordo berarti dawai atau tali, sedangkan phone berarti

bunyi). Berdasarkan sumber bunyi tersebut Erizal (2000:29) mengatakan dalam

tulisannya, bahwa alat musik chordophone Minangkabau terdiri dari Rabab

Pariaman, Rabab Pesisir, Rabab Darek, Rabab Tanjung Beringin, Kecapi, dan

Talempong Sambilu yang terdapat di Kabupaten Lima Puluh Kota43.

40 Ibid. Hal. 34 41 Sejenis cerita rakyat yang disampaikan melalui dendang (nyanyian) 42 Chordophone – Kordofon. Alat musik berdawai (bersenar). Menilik cara membunyikannya, kordofon terbagi atas dawai gesek (senar gesek: biola); dawai petik (senar petik: gitar); dawai pukul (senar pukul: piano). Pono Banoe, 2003. Kamus Musik. 43 Erizal, 2000. Instrumen Musik Chordophone Minangkabau. Hal. 29.

121

Beberapa alat musik kordofon Minangkabau yang dikemukakan Erizal

dapat kita bagi lagi berdasarkan tipe dasarnya. Menurut Ruth Migley, alat musik

kordofon mempunyai lima tipe dasar yaitu: (1) bow, (2) Lyre, (3) Harp, (4) Lute,

dan (5) Zithers44. Dari lime tipe dasar alat musik kordofon di atas, menurut Erizal,

maka dapat diklasifikasikan alat musik rabab Minangkabau yang termasuk

kelompok bowed lute45 adalah Rabab Pesisir, dan yang termasuk jenis folk fiddle46

adalah Rabab Periaman, Rabab Darek, dan Rabab Tanjung Beringin47.

3.4.2.1. Rabab Darek

Rabab Darek, pada mulanya, tumbuh dan berkembang di daerah inti

Minangkabau. Itulah sebabnya diberikan nama Rabab Darek, karena daerah inti

orang Minangkabau juga disebut sebagai daerah Darek, terutama oleh orang dari

pesisir Sumatera Barat.

Badan (rongga resonansi) Rabab Darek terbuat dari kayu yang dilobangi

seperti bentuk tempurung kelapa. Kayu yang digunakan biasanya kayu nangka

yang bersifat keras tetapi mudah dibentuk. Garis tengah rongga rabab berukuran

kira-kira 24 cm. Kulit kayu yang menganga sesudah dilobangi dengan pahat,

ditutup dengan kulit perut kerbau yang diperkuat dengan perekat kulit. Tempelan

44 Rugh Migley, Musical Instrument of the World. Hal. 164 45 Lute – alat musik petik yang banyak dipergunakan antara abad ke-15-18, berbadan cembung dengan leher berpapan nada mirip gitar (frets) berdawai 5 ganda dan 1 tunggal. Termasuk keluarga lute antara lain: gambus, mandolin. Istilah lain luth, luit, alud, laute, laud. Sumber: Pono Banoe, 2003. Kamus Musik. 46 Folk fiddle bentuk dasarnya ada dua macam yaitu: a) spike fiddle long neck (rebab bulir dengan leher panjang), b) short neck fiddle (rebab bulir dengan leher pendek). Rebab bulir biasa ditemui di Timur Tengah, Asia, dan Afrika Utara, dan jarang ditemui di tempat lain. Rebab rakyat dengan leher panjang paling banyak ditemui di Eropah. (Ruth Migley, tth: 202) 47 Erizal opcit. Hal.9

122

kulit perut kerbau itu diperkuat lagi dengan paku payung yang sekali gus

berfungsi sebagai hiasan atau ukiran rabab.

Leher rabab terbuat dari talang. Antara leher dan badan rabab dihubungkan

dengan tangkai yang terbuat dari kayu. Kepala rabab yang berukir diletakkan di

ujung leher. Alat pemutar tali, sebanyak dua buah sesuai dengan jumlah tali,

terdapat di kepala rabab.

Ukuran Rabab Darek juga tidak mutlak atau absolut. Garis tengah badan

rabab pada umumnya sepanjang 24 cm, tetapi tentu ada yang kurang atau lebih.

Ukuran tangkai dan leher kira-kira sepanjang satu setengah garis tengah

badan rabab, yaitu kira-kira 36 cm. Panjang tangkai 12 cm dan leher 24 cm.

Tali Rabab Darek hanya dua buah, berukuran besar dan kecil. Tali terbuat

dari tali atau benang bola kadang-kadang terbuat dari tali rami. Tali yang kecil

terdiri dari 4 lembar benang yang dipintal jadi satu sedangkan tali yang besar

terdiri dari lima lembar benang yang juga dipintal menjadi satu.

Tangkai penggesek terbuat dari kayu yang dibengkokkan dan tali

penggeseknya terbuat dari ekor kuda atau, sekarang, dipakai juga benang nilon

halus. Untuk memperhalus dan menyaringkan bunyi dipakai minyak tanah denga

cara mengoleskannya pada tali penggesek. Jika bunyi yang dihasilkan masih

lembab maka kulit kerbau diolesi dengan sedikit air.

Nada-nada yang dihasilkan dari Rabab Darek hampir sama dengan nada-

nada Salueng Darek, yaitu do-re-mi-fa-sol.

123

3.4.2.2. Rabab Pariaman

Orang Pariaman sendiri menyebut nama rababnya dengan sebutan Rabab

Piaman. Kata piaman adalah sebutan pengganti untuk kata Pariaman.

Bentuk Rabab Pariaman, secara keseluruhan, hampir sama dengan bentuk

Rabab Darek. Walau pun bentuknya hampir sama, tetapi terdapat pula perbedaan

yang sangat prinsipal.

Badan Rabab Pariaman terbuat dari tempurung kalapa yang sesuai

besarnya, dalam arti tidak terlalu kecil atau terlalu besar. Asalkan rongga

tempurung sudah dapat menghasilkan bunyi yang diharapkan oleh sipembuat

maka itu sudah dianggap cukup.

Tangkai, leher, dan kepala Rabab Pariaman sama dengan Rabab Darek,

perbedaan hanya terletak pada ukuran saja. Rabab Pariaman umumnya berukuran

lebih kecil dari pada Rabab Darek.

Tali Rabab Pariaman berjumlah tiga buah, yaitu yang dinamakan tali satu,

tali dua, dan tali tiga atau juga disebut dengan nama tali kecil, tali menengah, dan

tali besar.

Jika badan rabab menghadap kita, tali kecil terletak di sebelah kanan,

tetapi waktu memainkannya, badan rabab menghadap ke sebelah luar

(membelakangi pemainnya) dan pada waktu itu tali kecil terletak di sebelah kiri,

tali besar di kanan, dan tali menengah di tengah.

Tali terbuat dari benang cap rantai nomor 8. Tali kecil terbuat dari tiga

helai benang, tali menengah terbuat dari empat helai benang, dan tali besar terbuat

dari lima helai benang yang dipintal menjadi satu dengan tidak terlalu kuat.

124

Karena talinya berjumlah tiga buah, maka alat pemutar tali yang juga berfungsi

sebagai penstem nada berjumlah tiga buah pula. Alat penstem terletak di kepala

rabab, sama seperti Rabab Darek.

Tangkai penggesek rabab terbuat dari kayu yang dibengkokkan ujungnya

atau dari bambu yang mudah dibengkokkan ujungnnya. Tali penggesek terbuat

dari ekor kuda atau benang nilon halus. Agar bunyi nada lebih nyaring, maka tali

penggesek diolesi dengan minyak tanah.

Rongga badan Rabab Pariaman yang terbuka ditutupi dengan selaput tipis.

Selaput tipis tersebut biasanya berasal dari kulit jantung kerbau yang sudah

dikeringkan.

Ukuran Rabab Pariaman sangat ditentukan oleh besar tempurung

kelapanya, karena ukuran panjang tangkai dan lehernya adalah sepanjang dua kali

ukuran garis tengah permukaan rongga tempurung. Sedangkan ukuran badan

dibuat sepadan dengan ukuran badan + tangkai + leher digabung menjadi satu.

Umumnya kepala rabab sama panjang ukurannya dengan garis tengah badan

rabab. Pada sisi bagian belakang tempurung, persis di tengah-tengah, dibuatkan

sebuah lobang sebesar jari kelingking yang berfungsi sebagai rongga resonansi.

Bunyi yang dihasilkan dari Rabab Pariaman lebih kaya dibandingkan

dengan Rabab Darek. Dengan jumlah tali sebanyak tiga buah, maka Rabab

Pariaman memiliki nada dan warna nada yang relatif lebih banyak dibandingkan

dengan Rabab Darek.

125

3.4.2.3. Rabab Pesisir

Rabab Pesisir tumbuh dan berkembang di daerah Pesisir Selatan Sumatera

Barat. Berbeda dengan Rabab Darek dan Rabab Pariaman yang bodinya mirip

bola, Rabab Pesisir mirip dengan violin atau biola dengan empat tali yang terbuat

dari dawai (kawat halus).

Violin atau biola konvensional kerap dijadikan sebagai Rabab Pesisir. Ada

juga Rabab Pesisir yang dibuat secara tradisional dan sekarang lazim digunakan.

Rabab tersebut berbahan dasar kayu nangka. Bentuk dasar violin tetap

dipertahankan.

Senar Rabab Pesisir yang terbuat dari dawai menghasilkan bunyi yang

jauh lebih kaya dibanding Rabab Darek dan Rabab Pariaman. Jenis lagu yang

dapat dimainkan dengan Rabab Pesisir lebih bervariasi dan dapat menjangkau

nada-nada sampai beberapa oktaf.

3.4.3. Talempong

Berdasarkan bahan dasar pembuatannya talempong dapat di bagi atas tiga

jenis, yaitu: (1) Talempong Kayu, (2) Talempong Bambu, dan (3) Talempong

Tembaga atau Perunggu. Talempong Kayu dan Talempong Bambu sudah tinggal

nama saja, karena tidak terlihat lagi pada daerah yang disurvei, kecuali pada

beberapa daerah yang kelihatannya sudah dibuat dalam masa sekarang ini,

misalnya di Kecamatan harau, Kabupaten Lima Puluh Kota. Sekarang telempong

yang paling umum digunakan adalah Talempong Tembaga/Perunggu. Dapat

126

dikatakan, bahwa Talempong Tembaga/Perunggu inilah yang berkembang di

daerah Sumatera Barat bahkan berkembang jauh ke luar Sumatera Barat.

Penamaan jenis talempong tersebut hanya semata-mata karena bahan

pembuatannya saja. Talempong Kayu terbuat dari kayu, Talempong Bambu

terbuat dari bambu, dan Talempong Tembaga terbuat dari tembaga atau perunggu.

Bahan pembuatan Talempong Perunggu tidak hanya semata-mata dari

tembaga, tetapi campuran antara tembaga dengan timah putih. Makin murni

tembaga dan timah putih yang dicampurkan semakin baik kualitas talempongnya.

Ada juga orang yang meancampurkan tembaga dengan besi atau seng, tetapi mutu

talempongnya kurang baik. Kurang baik dalam arti tidak dapat menyimpan nada

dalam waktu yang lama atau mudah berubah nadanya. Talempong yang

berkualitas baik mampu menyimpan nada yang sudah distem labih dari satu tahun.

Talempong yang berkualitas rendah hanya mampu menyimpan nada antara 15 –

30 hari saja.

Berdasarkan cara memainkannya, talempong dapat pula dibagi menjadi

dua jenis, yaitu: (1) Talampong Duduek, dan (2) Talempong Pacik. Dinamakan

Talempong Duduek, karena waktu memainkannya posisi si pemain dalam

keadaan duduek (duduk). Talempong yang dimainkan diletakkkan pada sebuah

tempat khusus yang dinamakan sanggaran. Sanggaran talempong ini bermacam-

macam bentuk dan ukurannya. Sanggaran berfungsi sebagai tempat meletakkan

talempong waktu dimainkan. Sanggaran dibuat sedemikian rupa sehingga kualitas

bunyi talempong tidak terpengaruh oleh sentuhan sanggaran tersebut. Talempong

127

yang dimainkan berjumlah lima atau enam buah dan dimainkan oleh satu atau dua

orang.

Dinamakan Talempong Pacik karena waktu memainkannya talempong itu

dipegang dengan tangan kiri dan dipukul dengan tangan kanan sambil berdiri atau

berjalan atau pun sambil duduk. Pacik adalah istilah daerah yang artinya pegang

(memegang).

Talempong Pacik terdiri dari lima atau enam buah dan dimainkan oleh tiga

atau empat orang. Jika dimainkan oleh tiga orang, maka masing-masing

memegang dua buah talempong dan kalau dimainkan oleh empat orang, yang dua

orang masing-masing memegang dua buah sedangkan yang dua orang lainnya

masing-masing memegang sebuah talempong.

Talempong dapat pula dinamakan berdasarkan daerah tempat tumbuh dan

berkembangnya. Misalnya, Talempong Unggan tumbuh dan berkembang di

daerah Ungggan, kabupaten Sawah Lunto Sijunjung. Selanjutnya Talempong

Unggan berkembang ke daerah sekitarnya. Demikian juga, Talempong Padang

Magek, Talempong Koto Anau, Talempong Bukik, Talempong Barueh,

Talempong Talang Maur, Talempong Agam, Talempong Mungka, dan

sebagainya. Nama di belakang kata talempong itu menunjukkan nama daerah dari

mana talempong itu berasal. Berdasarkan keadaan demikian, maka di

Minangkabau banyak sekali terdapat macam (varian) talempong itu. Setiap

perbedaan nama, berarti sekaligus menunjukkan perbedaan nada yang

dimilikinya.

128

Nada-nada yang dihasilkan talempong, sama halnya dengan Karawitan

Minangkabau lainnya seperti salueng, rabab, dan lain-lain, tidak mempunyai

ukuran yang mutlak (standard) seperti ukuran nada-nada musik modern. Oleh

karena itu, nada talempong sudah pasti tidak mungkin diukur dengan ukuran nada

musik modern seperti do-re-mi-fa-so-la-si-do’, karena ukuran frekuensi nada

tersebut sudah jelas. Walaupun nada talempong itu kedengarannya sama dengan

salah satu nada diatonis itu, tetapi frekuensinya pasti tidak sama.

Ukuran nada talempong yang khusus memang belum ada, oleh karena itu

orang lebih cenderung mengukurnya dengan sistem solmisasi itu. Sistem nada

diatonis itu sudah diketahui dengan baik. Celakanya, cara pengukurannya hanya

dengan telinga telanjang saja, sehingga nada non-diatonis itu akhirnya sama saja

dengan nada diatonis.

Jika hal yang demikian dilakukan secara terus menerus, berarti kita dengan

sengaja ikut memusnahkan nada talempong yang sesungguhnya, walaupun kita

tidak menyadari kegiatan yang kita lakukan itu akan ikut memusnahkannya secara

berangsur-angsur.

Cara melaras (menstem) talempong seperti yang dilakukan oleh pemain

talempong di desa-desa dengan cara mendengarkan bunyi pukulan talempong

berulang-ulang sampai dianggap sudah cocok atau tidak lagi sumbang dalam

pendengarannya. Dengan demikian hampir semua nada yang dihasilkan

talempong di desa-desa tidak ada yang sama. Kalaupun terdapat kesamaan itu pun

secara kebetulan saja atau orang yang melarasnya berasal dari rumpun perguruan

yang sama.

129

Namun, karena belum adanya sistem pengukuran nada talempong itu atau

sekurang-kurangnya belum dilakukan pengukurannya, maka terpaksa juga

meminjam sistem solmisasi (diatonis) untuk menentukan nada yang dihasilkan

talempong itu, yaitu nada yang dianggap paling mendekatinya.

Berdasarkan cara yang demikian dapat dikatakan bahwa pada umumnya

tangga nada yang dihasilkan talempong terdiri dari tiga macam yang mendekati

nada:

1. Sol-la-do-re-mi

2. Do-re-mi-fa-sol

3. Do-re-mi-fa-sol-la

Sekali lagi perlu ditegaskan, bahwa nada yang tiga macam itu hanya

mendekati saja dari yang disebutkan, tetapi sebenarnya tidak persis sama seperti

itu, karena frekuensi dan jaarak nadanya pasti tidak sama.

Berdasarkan bunyi nada seperti itu terdapat beberapa variasi susunan

nadanya waktu dimainkan oleh masing-masing daerah seperti berikut:

Variasi pada Talempong Duduek:

1. La-re-do-So-mi

2. La-re-mi-do-So-so

3. Re-fa-mi-do-so

4. Re-fa-so-mi-do-la

Variasi pada Talempong Pacik:

1. La-re; So-so; do-mi

2. La-re; do-mi; So; so

130

3. Re-fa; do-mi; so

4. Re-fe; mi-so; do-la

5. Re-fa; do-mi; so-la

6. Re-fa; mi-so; do-la

7. Re-fa; do-mi; so; la

Banyak lagi susunan nada itu sesuai dengan lagu yang dimainkan dan

kebiasaan setempat. Dengan demikian banyak sekali terdapat susunan nada yang

dimainkan pada talempong tersebut, karena tidak ada standard tertentu. Hal yang

demikian seyogyanya dipelihara dan dikembangkan, karena di sanalah terletak

salah satu kekayaan seni Minangkabau itu. Nada talempong, seperti halnya

dengan nada karawitan lainnya, tidak memerlukan standardisasi nada, karena

usaha ini akan mematikan sebahagian besar nada talempong yang sudah ada.

Susunan nada seperti yang dituliskan di atas itu jika dibunyikan dan

didengarkan oleh orang dari daerah asal talempong itu pasti akan dikatakannya

sumbang, karena tidak cocok lagi dengan pendengaran mereka.

Talempong termasuk jenis alat musik pukul. Sewaktu memainkannya

selalu diikuti oleh bunyi pukulan gendang, kadang-kadang diikuti oleh bunyi

tiupan sarunai atau puput batang padi yang dibesarkan diujungnya dengan lilitan

batang padi.

Sekarang ada pula nada talempong yang diatur sedemikian rupa, sehingga

seluruhnya memakai nada diatonis seperti Susunan eksperimen ASKI

Padangpanjang dan Susunan talempong sanggar Syofiani.

131

3.5. Konsep Penggarapan Komposisi Musik (Peran Pekan Komponis dan

Festival IKI)

Aktifitas kesenian sebuah kelompok masyarakat sangat berkaitan erat

dengan aktifitas atau hal-hal lain yang sudah tumbuh dan melekat dari waktu ke

waktu dalam masyarakat tersebut. Pembahasan seni pertunjukan tidak dapat

terbatas pada permasalahan disekitar gaya dan teknik keseniannya saja, melainkan

juga harus menyentuh masalah-masalah yang terkait dengan nilai-nilai dan

konsepsi-konsepsi budaya yang melingkupinnya (PaEni, 2009:1). Selanjutnya

PaEni mengemukakan bahwa musik, cabang kesenian yang menggunakan media

suara merupakan bentuk ungkapan perasaan dan nilai kejiwaan manusia yang

dianggap paling tua dan telah ada bersamaan dengan lahirnya (peradaban)

manusia di bumi (2009:4). Dengan demikian, memahami musik dari sebuah

masyarakat berarti memahami nilai-nilai kehidupan yang telah ada dalam

masyarakat tesebut sejak (peradaban) masyarakat itu ada.

Salah satu unsur dasar ekspresi dalam musik karawitan adalah kevariatifan

mikro yang berakar pada interaksi semua pemain sambil bermain (Mack,

2004:506)48. Interaksi seperti ini telah dimulai sejak awal pembuatan (making)

musik di mana seorang komposer yang telah memiliki ide dasar untuk komposisi

musiknya dapat saja meminta pendapat atau sumbangan saran kepada pemain

musik agar komposisi musik tersebut berkembang baik dari segi teknis maupun

struktur.

48 Dieter Mack, 2004. Sejarah Musik. Jilid 4.

132

Hajizar (2014), dalam wawancara dengan penulis, mengungkapkan, bahwa

idealnya membuat sebuah komposisi musik itu harus dikerjakan oleh satu orang,

namun yang umum terjadi di jurusan Karawitan adalah terlibatnya pemain musik

dalam pembuatan dan pengembangan sebuah komposisi musik di bawah

pengawasan (kendali) dari komposer yang bersangkutan. Berikut petikan

wawancara dengan Hajizar:

Pada masa-masa awal ASKI (program sarjana muda) belum ada mata

kuliah khusus komposisi musik. Kegiatan praktik musik masih berkutat di seputar

musik iringan tari-tari karya Huriah Adam. Ketika ASKI beralih ke program D-3,

mulailah dipelajari musik tari Benten dari Pesisir Selatan,musik tari Rantak Kudo

dari Pesisir Selatan, musik Tari Piring dari Saning Bakar, dan musik tari Bujang

Sambilan. Hajizar menjelaskan bahwa mempelajari musik-musik tari tersebut

merupakan modal awal bagi mahasiswa untuk membuat karya musik baru.

Ketika ASKI dengan program D3-nya dikembangkan menjadi program S-

1 muncullah mata kuliah komposisi karawitan sebagai hasil dari konsorsium

ASKI se-Indonesia. Menurut Hajizar, munculnya mata kuliah komposisi

karawitan tersebut seiring dengan perkembangan even bertaraf nasional yang

bernama Pekan Komponis Muda sejak 1979. Selain pertunjukan karya musik,

topik pembicaraan dalam even Pekan Komponis tersebut didominasi oleh

persoalan komposisi musik. Walaupun, menurut Hajizar, pemahaman tentang

konsep komposisi musik berbeda dan kadang-kadang berbeda sama sekali dengan

pemahaman konsep komposisi musik dalam musik Barat, tetapi dianggap inilah

konsep komposisi versi Indonesia. Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa

133

semangat dari even Pekan Komponis Muda telah memberi pengaruh terhadap

insan-insan dalam Konsorsium Seni sehingga muncullah mata kuliah komposisi

musik pada program S-1 sebagai salah satu hasil dari konsorsium tersebut.

Dalam Konsorsium Seni ditetapkan mata kuliah-mata kuliah wajib

(nasional) dan mata kuliah-mata kuliah lokal untuk setiap jurusan seni. Jadi,

pemunculan sebuah mata kuliah dalam sebuah jurusan tidak bisa sekehendak

perguruan tinggi yang bersangkutan tetapi harus melalui konsorsium nasional.

Istilah komposisi karawitan hadir di seluruh ASKI sebagai mata kuliah

dalam program D-4. Tetapi, ASKI Padangpanjang, saat itu, hanya memiliki

program D-3 karena belum memenuhi syarat untuk membuka program D-4. Oleh

karena itu, dosen-dosen ASKI Padangpanjang, pada waktu itu, harus

meningkatkan level pendidikannya ke level D-4 antara lain dengan belajar di

ASKI Solo, Bali, dan Yogyakarta. Gelar kesarjanaan untuk program D-4 adalah

Seniman Karawitan (S.Kar). mereka inilah yang diprogram untuk menjadi

komposer di bidang karawitan. Di antara tamatan D-4 tersebut49 bahkan ada yang

langsung melanjutkan ke program S-2 (Mahdi Bahar, misalnya. Setelah

memperoleh S.Kar ia melanjutkan ke Program S-2 UGM). Sekembalinya dosen-

dosen tersebut maka terpenuhilah syarat untuk membuka program D-4 ASKI

Padangpanjang yang merupakan filial dari ASKI Solo.50 Dengan demikian, saat

itu, ASKI Padangpanjang sudah memiliki beberapa orang tenaga pengajar

komposisi karawitan yang merupakan perintis bagi berkembangnya minat

pencipta musik (seniman, komposer). 49 Tamatan D-4 dari ASKI Bali di antaranya adalah Elizar Koto dan Yunaidi. 50 Salah seorang tamatan ASKI program D-4 adalah Hafif HR yang bergelar S.Kar, sekarang sebagai dosen di jurusan karwitan ISI Padangpanjang.

134

Seiring dengan Pekan Komponis Muda, Kementrian Pendidikan

memunculkan proyek Institut Kesenian Indonesia (IKI) sejak 1980. Proyek IKI

mengadakan festival tahunan untuk Akademi Seni se-Indonesia. Salah satu materi

festival adalah komposisi karawitan. Festifal IKI II tahun 1981 diselenggarakan di

Bandung. ASKI Padangpanjang mendapat giliran sebagai tempat penyelenggaraan

dan dianggap mampu untuk mengadakan festival IKI pada tahun 1989 dengan

nama proyek BKS PTSI (Badan Kerjasama Perguruan Tinggi Seni se-Indonesia).

Komposisi pertama Karawitan Minangkabau dari ASKI Padangpanjang

ditampilkan di festival IKI Bandung pada tahun 1981. Judul komposisi tersebut

adalah Batanyo Kabau Ka Padati karya bersama Hajizar dan Hanefi. Instrumen

yang digunakan dalam komposisi tersebut adalah saluang pauah, saluang darek,

bansi, sarunai,ganto dan lain-lain. Hajizar menyebut penggunaan alat musik pada

waktu itu dengan istilah campua-campua sajo (campur-campur saja). Komposisi

disajikan dalam posisi duduk. Ide komposisi berasal dari alat transportasi

tradisional Minangkabau yaitu padati kabau yang kerap terlihat oleh Hajizar kala

ia berjalan ke arah selatan Padangpanjang. Kerbau itu dikalungi sejenis lonceng

yang disebut ganto.

Kala itu, pengelolaan paket seni ASKI Padangpanjang diserahkan kepada

ibu Yet (Gusmiati Suid) oleh pak Boestanoel Arifin Adam. Maka, untuk

mendukung paket tersebut, ibu Yet menciptakan karya tari pertemuan dua warna.

Musiknya, atas permintaan ibu Yet, dikerjakan oleh Hajizar dan Hanefi. Itulah

Batanyo Kabau Ka Padati, sebuah komposisi musik Minangkabau yang pertama

kali dari ASKI Padangajang. Jadi, komposisi musik karawitan yang pertama kali

135

tersebut adalah sebuah musik untuk mengiringi tari. Berarti dapat disimpulkan,

bahwa keberadaan koreografi pada waktu itu memberi peluang kepada orang-

orang dari jurusan karawitan ASKI untuk berkarya membuat komposisi.

Istilah komposisi populer di ASKI se-Indonesia sejak adanya even Pekan

Komponis Muda (1979) dan festival Institut Kesenian Indonesia (1981). Mata

kuliah komposisi itu sendiri belum ada dalam program D-3 ASKI. Penulis

menyimpulkan, bahwa praktik membuat komposisi musik di ASKI pada program

D-3 lebih dulu dilakukan atau didapatkan (terutama oleh Hajizar dan Hanefi) dari

pada mata kuliah teori komposisi itu sendiri karena pada program D-3 ASKI,

waktu itu, belum ada mata kuliah komposisi karawitan. Hal ini merupakan imbas

positif dari kedua even festival di atas.

Menurut Hajizar, kemampuan membuat komposisi oleh orang-orang ASKI

Padangpanjang didapatkan setelah kuliah di Solo dan Bali. Kiblat komposisi

ketika itu adalah ASKI Solo. Hajizar mengungkapkan, Bahwa ketika festival

Pekan Komponis Muda dan festival IKI, ASKI Solo merupakan perguruan yang

memiliki grade yang tinggi. Di ASKI Solo ada figur-figur komponis/seniman

yang memiliki totalitas tinggi seperti Rahayu Supanggah, Waridi, Sri Hastanto,

dan lain-lain.

Menurut Hajizar, eksistensi Pekan Komponis betul-betul kuat hingga

1988. Elizar Koto, adik dari Hajizar, adalah salah satu komponis peserta waktu

itu. Setelah 1988 eksistensi Pekan Komponis meredup karena even-even tingkat

dunia muali eksis di Indonesia. Terakhir, tahun 2005, Otto Sidharta (ketua DKJ)

mengadakan pekan Komponis di Solo. Otto ingin merubah bentuk Pekan

136

Komponis dengan melibatkan sponsor-sponsor besar sehingga bersifat komersial.

Hajizar mengusulkan, jika bentuk festival Pekan Komponis ini dirubah berarti

DKJ harus merubah terlebih dahulu visi dan misinya tentang Pekan Komponis.

Hajizar memberikan cerita kilas balik terhadap peran Pekan Komponis,

sebenarnya Pekan Komponis dengan visi yang lama, seluruh daerah yang pernah

diikutsertakan oleh DKJ, orang-orangnya menjadi tokoh-tokoh pemabaharu di

daerah masing-masing. Daerah-daerah sangat berhutang budi terhadap DKJ dalam

melahirkan komponis-komponis baru. Setelah tahun 2005 dan dengan banyaknya

even-even musik tingkat dunia, maka gaung Pekan Komponis sudah melemah dan

akhirnya tidak terdengar lagi.

Setelah 1988 berbagai even musik banyak bermunculan di Indonesia. Di

kampus ASKI pun mulai ada program S-1 lengkap dengan mata kuliah komposisi

karawitan. Rekan-rekan dosen, yang grade komposisinya tinggi, mengajar

komposisi diantaranya Hajizar, Hanefi, Elizar Koto, Nedy Winuza, dan lain-lain.

Sejak S-1 ASKI dibuka hingga berubah menjadi STSI, dan kemudian ISI mata

kuliah komposisi tetap diadakan.

Beberapa matakuliah ketika ASKI Jurusan Minangkabau filial ASKI Solo

adalah Teori Musik dan Ilmu Bentuk dan Analisa (IBA). IBA diajarkan oleh

bapak Dirwan Wakidi. Dengan mata kuliah IBA ini, sebenarnya sudah cukup kuat

dan bisa dipakai untuk memahami komposisi secara kaidah musik Barat. Sebab,

di Barat ada komposisi dan ada aransemen karena dalam IBA ada aplikasi tentang

hal ini. Generasi awal ini cukup punya kesadaran untuk membedakan komposisi

dan aransemen.

137

Setelah Jurusan Minangkabau berubah menjadi Jurusan Karawitan dan

Tari, mata kuliah IBA dihapuskan, namun teori musik tetap ada. Tetapi, tingkat

keseriusan untuk teori musik mulai memudar. Setelah berubah menjadi program

D-3 pemahaman akan teori musik semakin kurang. Walaupun sudah diberikan

pemahaman akan pentingnya teori musik. Mata kuliah teori musik tetap diajarkan

sejak dari jurusan ASKI filial, ASKI, STSI hingga ISI Padangpanjang. Jumlah

sks-nya bervariasi tergantung hasil konsorsium seni. Mata kuliah IBA sama sekali

tidak muncul dan sudah tidak dipelajari lagi.

Ketika mulai S-1, muncullah mata kuliah Transkripsi Analisis. Ini

sebenarnya sebuah semangat etno musikologi. Menurut prinsip ilmu

etnomusikologi, tanpa bisa mentrasnskripsi dan menganalisis musik tidak ada

artinya sebagai seorang sarjana musik. Seiring dengan adanya mata kuliah

Transkripsi Analisis muncul pula mata kuliah komposisi karawitan.

Sebenarnya, ketika semangat Pekan Komponis dan IKI muncul, persoalan

komposisi sudah mulai tidak merujuk kepada pemahaman dan pengertian menurut

konvensi Barat. Sebab waktu itu, yang penting sudah membuat sebuah garapan

musik baru maka itu sudah dianggap komposisi. Bahkan tidak disebutkan, ini

komposisi karawitan dan itu komposisi Barat. Sebab komposer ada yang

menggabungkan musik tradisi dan Barat. Yoesbar Djaelani mengikuti Pekan

Komponis I tahun 1979 dengan judul karya Tanya Tak Terjawab. Franky Raden

dengan Dilarang Bertepuk Tangan Dalam Toilet. Waktu itu, materi musik, teknik

komposisi, dan sumber-sumber komposisi tidaklah menjadi kategori yang penting.

138

Dalam musik Barat ada istilah musik murni yang tidak mementingkan

skenario tertentu. Contoh dalam Rombok Sijobang, idenya dari Sijobang Hajizar

tidak membuat suatu alur tertentu tetapi hanya merimbunkan (rombok) sehingga

tampilannya menjadi baru. Ada juga yang punya gagasan atau sumber ide yang

kemudian dieksplorasi dengan menggunakan instrumen yang ada sehingga ide-ide

tersebut terdukung.

Dulu, istilah kontemporer belum muncul. Karya eksploratif yang ekstrim

banyak muncul dari ASKI Solo. Misalnya, gong diseret sehingga memunculkan

bunyi tertentu maka itulah yang diolah menjadi bentuk baru. Biasanya mereka

keluar dari konvensi yang ada. Cukup banyak komposer yang berkarya dengan

cara eksplorasi seperti ini yang dipelopori oleh seniman Solo.

Tetapi, banyak garapan komposer waktu itu hanya merangkai materi-

materi (lagu) yang sudah ada dari sumber yang bermacam-macam menjadi satu

kesatuan dan dianggap sebagai karya komposisi musik. Rangkaian itu didukung

dengan eksplorasi dari musik tradisional. Prinsipnya adalah menyambungkan dua

atau lebih materi dengan prinsip “yang penting bisa ‘ masuk’/nyambung”. Hasil

dari sambungan-sambungan itu dianggap sebuah komposisi musik. Di sinilah

mulai timbul kontradiksi pemahaman tentang komposisi dan aransemen. Selama

proses berkarya dan dalam kuliah komposisi, persoalan ini tidak pernah

dihubungkan dengan aransemen. Jadi seolah-olah di jurusan karawitan tidak

mengenal aransemen.

Hajizar sendiri sangat ingin mendudukkan persoalan pemahaman

komposisi dan aransemen. Hajizar menuturkan, “Walupun ini kita angkat sebagai

139

topik pembicaraan di karawitan, mereka cuek saja. Masuk telinga kanan keluar

telinga kiri, demikian Hajizar mengungkapkan kekecewaannya”.

Praktek berkarya seperti di atas berlaku secara Nusantara. “Pekan

komponis seperti itu; festival IKI juga seperti itu. Kecuali ada peserta dari orang

musik Barat, kalau tidak, ya, akan tetap begitu-begitu saja”, demikian ungkap

Hajizar.

Suatu waktu Elizar Koto pernah menampilkan karyanya di Jerman. Setelah

penampilan karya tersebut, penonton dimintai pendapat tentang karya musik yang

sudah disimaknya. Satu orang menjawab, bahwa dirinya tidak menemukan bentuk

dari karya tersebut. Karya itu mengalir begitu saja, saling bersambungan dengan

banyak ide-ide musikal yang bermacam-macam sehingga sulit ditemukan mana

tema utamanya, dan...tiba-tiba selesai. Demikian tanggapan penonton. Akhirnya,

menurut penuturan Hajizar, Elizar mendapatkan sebuah pelajaran yang berharga

tentang mana yang komposisi, mana yang aransemen, dan mana yang medley.

Suka Hardjana dan Franky Raden mengkategorikan musik-musik seperti

yang ada dalam Pekan Komponis dan IKI ini sebagai musik kontemporer versi

Indonesia. Dieter Mack menyebut musik tersebut sebagai musik baru. Penulis

berpendapat, dari persoalan konsep berkarya yang ada dalam Pekan Komponis

dan IKI tersebut bisa kita tarik kesimpulan bahwa bagi komponis-komponis

tersebut rasa lebih penting dari pada bentuk.

140

3.6. Institut Seni Indonesia Padangpanjang

Sebuah kesadaran tentang pentingnya melestarikan dan mengembangkan

kebudayaan daerah—yang juga merupakan kebudayaan Nasional—dalam usaha

untuk memperkuat jati diri kultural telah tumbuh di kalangan orang Minangkabau

di Sumatera Barat. Berdasarkan UUD 1945 Pasal 32 dan mengingat potensi yang

ada di Sumatera Barat, maka timbullah gagasan dari pemuka masyarakat dan para

seniman Sumatera Barat untuk menghidupkan serta mengembangkan kebudayaan

khususnya masalah kesenian dengan mendirikan KOKAR A dan KOKAR B51.

KOKAR B kemudian menjadi Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI)

Padangpanjang berdasarkan SK Menteri Pendidikan dan Kebudayaan Nomor 84

tahun 1965 Tanggal 22 Desember 1965. ASKI Padangpanjang pada awalnya

hanya mempunyai dua Program Studi, yaitu Karawitan dan Tari, kemudian

dilengkapi dengan Program Studi Musik.

Pada tanggal 15 Juni 1999 ASKI Padangpanjang resmi berubah status

menjadi Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Padangpanjang berdasarkan

Keputusan Presidan Nomor 56 Tahun 1999. STSI Padangpanjang diresmikan oleh

Dirjen Dikti Depdiknas Prof. Dr. Satrio Brojonegoro pada tanggal 4 Desember

1999. Seiring dengan perubahan dari Akademi menjadi Sekolah Tinggi juga

terjadi perubahan Pola Ilmiah Pokok (PIP) dari Kesenian Minangkabau menjadi

Seni Rumpun Melayu dengan tugas utama Menggali, Membina, dan

Mengembangkan seni budaya rumpun Melayu. Pada 1997 terjadi penambahan dua

program studi di STSI Padangpanjang yakni Program Studi Seni Kriya dan Seni

51 Buku Panduan akademik mahasiswa 2012/2013. Hal. 1

141

Teater. Pada tahun Akademik 2001/2002 STSI Padangpanjang resmi membuka

Program Studi Seni Musik berdasarkan Surat Keputusan Dirjen Dikti Nomor:

06/Dikti/Kep/2001 Tanggal 09 Januari 2001. Program Studi Seni Kriya dan Seni

Teater izin penyelenggaraannya dimulai pada tahun akademik 3002/2004

berdasarkan Surat Dirjen Dikti Nomor: 2271/D/T/2003 Tanggal 05 September

2003. Sedangkan Program Studi Seni Karawitan dan Seni Tari telah terlebih

dahulu mendapatkan izin dari Dirjen Dikti dengan Nomor: 384/DIKTI/Kep/1998.

Sejak Tahun Akademik 2006/2007 STSI Padangpanjang telah membuka Program

Studi Televisi berdasarkan Surat Dirjen Dikti Nomor: 3715/D/T/2006 tanggal 20

September dan Program Studi Seni Murni berdasarkan Surat Dirjen Dikti Nomor:

161/D/T/2007 tanggal 29 Januari 2007.

Berdasarkan peraturan presiden RI No. 60 tahun 2009 tertanggal 31

Desember 2009, bahwa pada tanggal 1 Januari 2010 STSI Padangpanjang telah

berubah menjadi Institut Seni Indonesia. Pada tanggal 17 Juli 2010 ISI

Padangpanjang diresmikan oleh Wakil Menteri Pendidikan Nasional, Bapak Prof.

Dr. Fasli Djalal, Ph.D sekaligus mengangkat Bapak Prof. Dr. Daryusti, M.Hum

sebagai Pj. Rektor, Plt. Pembantu Rektor I Andar Indra Sastra, S.Sn., M.Hum, Plt.

Pembantu Rektor II Lazuardi, S.Kar., M.Hum, dan Plt Pembantu Rektor III

Martarosa, S.Sn., M.Hum.

Pada bulan Maret 2011 diadakan pemilihan rektor. Hasilnya, Rektor

dijabat oleh Prof. Dr. Mahdi Bahar, S.Kar., M.Hum. Pada tanggal 13 April 2011

diadakan pemilihan Pembantu rektor, Dekan, dan Pembantu Dekan. Hasilnya,

Pembantu Rektor I dijabat oleh Drs. Zulhelman, M.Hum, Pembantu Rektor II

142

dijabat oleh Drs. Gitrif Yunus, M.Si, Pembantu Rektor III dijabat oleh Martarosa,

S.Sn, M.Hum., Dekan Fakultas Seni Pertunjukan Drs. Hanefi, M.Pd., Pembantu

Dekan (PD) I Yusril, S.S., M.Sn., PD II Hendri JB, S.Sn., M.Hum., PD III Ferry

Herdianto, S.Sn., M.Sn., Dekan Fakultas Seni Rupa dan Desain Drs. Erizal, M.M.,

PD I Purwo Prihatin, S.Sn., M.Hum., PD II Riswel Zam, S.Sn., M.Sn., PD III

Yandri S.Sn., M.Sn.

Sejak pelantikan Rektor, pembantu Rektor, Dekan , dan Pembantu Dekan

ISI Padangpanjang resmi secara sah menjadi Institut karena telah mempunyai

Fakultas yakni Fakultas Seni Pertunjukan dengan Program Studi Seni Karawitan,

Seni Tari, Seni Musik, dan Seni Teater. Fakultas Seni Rupa dan Desain dengan

Program Studi Seni Kriya, Seni Murni, Televisi dan Film, dan Desain Komunikasi

Visual.

3.6.1. Visi, Misi, Tujuan, dan Sasaran ISI Padangpanjang

Visi ISI Padangpanjang adalah mewujudkan:

“Seniman dan Ilmuan Seni Budaya Rumpun Melayu Berjaya”.

Misi ISI Padangpanjang adalah:

1. Menyelenggarakan pendidikan seni dengan menjunjung tinggi nilai-nilai dasar

budaya Melayu.

2. Menciptakan pusat kajian dan kreatifitas seni berazaskan keilmuan dan

profesionalisme, serta peka dan responsif terhadap perubahan dengan

menjunjung tinggi moralitas bangsa.

143

3. Menciptakan dan mengembangkan pusat informasi seni budaya bangsa yang

bertanggung jawab.

4. Memberdayakan potensi lembaga untuk kejayaan diri, bangsa, dan negara

Tujuan ISI Padangpanjang:

1. Mampu melaksanakan pendidikan vokasi, akademik, dan atau profesional di

bidang seni secara kreatif.

2. Mampu mengkaji dan menganalisis fenomena seni budaya serta

mengekspresikan dalam bentuk karya ilmiah.

3. Mampu mencipta dan mengekspresikan gagasan ke dalam berbagai bentuk

karya seni.

4. Mampu menggelar dan mempublikasikan potensi lembaga melalui media

secara profesional dan bertanggung jawab untuk kejayaan.

Sasaran ISI Padangpanjang:

1. Terlaksananya proses pendidikan vokasi, akademik, dan atau profesional

secara benar dan berkualitas sesuai dengan ketentuan dan perundang-undangan

yang berlaku.

2. Menghasilkan tenaga vokasi, akademik, dan atau profesional bidang seni, serta

mampu menerapkannya untuk kejayaan diri, lembaga, bangsa, dan negara.

3. Mengghasilkan berbagai ilmu pengetahuan seni, dan atau karya seni dengan

mengutamakan seni budaya Melayu.

4. Terlaksananya informasi potensi lembaga ke tengah masyarakat secara

bertanggung jawab melalui berbagai media.

144

5. Terselenggaranya penerapan potensi lembaga ke tengah masyarakat secara

bertanggung jawab untuk kejayaan.

3.6.2. Visi, misi, dan Tujuan Program Studi Seni Karawitan

Visi Program Studi Seni Karawitan:

“Mewujudkan seniman dan ilmuan yang unggul dalam menyelenggarakan

pendidikan di bidang pengkajian dan penciptaan seni rumpun Melayu yang

memiliki jaringan kerja sama akademik secara nasional dengan memperhatikan

kebutuhan pasar yang berkelanjutan”

Misi Program Studi Seni Karawitan:

1. Melaksanakan pendidikan secara profesional dan atau akademik dalam bidang

seni rumpun Melayu.

2. Melaksanakan pengkajian, penciptaan, dan penyajian seni rumpun Melayu.

3. Melaksanakan pengabdian kepada masyarakat dengan menjalin hubungan yang

harmonis dengan stake holdres.

Tujuan Program Studi Seni Karawitan:

1. Menghasilkan ciptaan dan mengekspresikan keberagaman gagasan dalam

bentuk karya seni karawitan rumpun Melayu.

2. Menghasilkan karya tulis ilmiah dalam beragam fenomena seni karawitan

rumpun Melayu sebagai komponen seni dan budaya.

3. Menyajikan karya seni karawitan rumpun Melayu secara kreatif, inovatif, dan

profesional.

145

4. Para lulusan dapat menjadi anggota masyarakat yang memiliki kemampuan

akademik dan profrsional dalam bidang seni karawitan rumpun Melayu,

sehingga mampu menjawab tantangan masa depan dan mampu bersaing

merebut pasar kerja di bidang karawitan secara internasional, nasional, dan

regional.

3.7. Musik dalam Masyarakat Melayu Minangkabau

Mahdi Bahar (2007:14) mengemukakan bahwa secara sosiologis dan

budaya, orang Minangkabau memandang dua kategori seni musik yaitu ‘musik

Minangkabau’ dan ‘bukan musik Minangkabau’52. Mereka menyebut kategori

yang pertama sebagai musik awak (musik kita atau in-group) dan ketegori kedua

disebut indak musik awak (bukan musik kita atau out-group). Musik awak

mencakup, yaitu musik tradisional Minangkabau; musik ‘Minangkabau populer’;

musik Minangkabau talempong ‘kreasi baru’; dan musik Minangkabau

‘akademis’. Adapun kategori out-group adalah musik apa saja yang ada di

Minangkabau (Sumatera Barat) selain dari pada musik yang termasuk kategori

pertama.

Pertama, musik tradisional Minangkabau; musik tradisional Minangkabau

dapat dipilah menjadi dua bagian. Pertama, musik tradisional yang terkait dengan

prosesi adat atau menjadi bagian dari adat; kedua, musik tradisonal yang semata-

mata sebagai musik tradisi saja dikarenakan musik itu telah mentradisi dalam

52 Mahdi Bahar, 2007. Islam Landasan Ideal Budaya Musik Melayu Minangkabau. Pidato Pengukuhan Guru Besar Bidang Ilmu Sejarah Musik Nusantara Pada Jurusan Karawitan Sekolah Tinggi Seni Indonesia Padangpanjang. Di ucapkan di muka rapat senat terbuka STSI Padangpanjang, 11 Desember 2007 di Padangpanjang.

146

masyarakatnya. Kelompok musik yang pertama bersifat mengikat, disukai atau

tidak disukai harus diterima karena adat membutuhkannya. Ini berarti musik ini

sudah menjadi kelengkapan adat atau sudah menjadi bagian dari sistem adat itu

sendiri. Apabila musik tersebut tidak ada maka adat menjadi tidak sempurna atau

‘rusak’. Musik adat ini hampir tidak banyak mengalami perubahan sepanjang

penyajiannya masih dalam konteks adat. Di luar konteks adat, musik tradisional

Minangkabau ini bisa saja mengalami perubahan.

Musik talempong merupakan kategori musik adat. Keberadaannya dapat

disaksikan misalnya dalam penyelenggaraan adat upacara pengangkatan

penghulu53. Musik talempong atau sekurang-kurangnya sebuah gong yang

dibunyikan dengan pola ritme tertentu biasany dihadirkan sebagai bagian dari

keperluan adat itu. Dalam konteks ini (upacara adat) musik talempong atau gong

tersebut tidak bisa ditukar dengan musik atau alat lain yang meskipun dari segi

musikal lebih meriah dari pada musik talempong.

Fenomena serupa dapat kita jumpai pada upacara tabut di Pariaman.

Upacara ini diiringi dengan musik gandang tambua. Musik ini sejenis musik

ritmis yang ansambelnya terdiri dari sejumlah gandang bermuka dua (double-

headed drum) yang lazim disebut dol atau tambua dan tasa. Gandang tambua

juga digunakan dalam penyambutan tamu dalm konteks adat baik dalam sesi

mengiringi prosesi atau mengiringi (tari) galombang. Dalam konteks yang begini,

maka keberadaan gandang tambua tidak bisa ditukar dengan musik yang lain.

53 Pemimpin suku: diangkat oleh kaum; melindunggi anggota kaum; sebagai hakim; tumpuan harapan kaum. Periksa Amir MS (1997:67-68) dalam buku Adat Minangkabau: Pola dan tujuan Hidup Orang Minang.

147

Adapun musik tradisional Minangkabau yang semata-mata hanya sebagai

tradisi saja hakikatnya tergantung pada selera masyarakat atau selera pasar.

Kehidupan musik semacam ini amat tergantung pada kemampuannya untuk

memenuhi kebutuhan atau memberi arti langsung pada masyarakat berdasarkan

‘sesuatu’ yang diberikan oleh musik tersebut. Oleh karena itu, kelangsungan

hidup musik itu dapat bertahan dalam masyarakat tersebut, sehingga ia menjadi

tradisional di lingkungan mereka (Mahdi Bahar, 2007:16)54.

Musik tradisi ini bertahan dalam masyarakat Minangkabau dimungkinkan

karena hanya musik seperti itulah yang ada pada zamannya. Sekarang musik yang

demikian itu diklaim oleh masyarakat setempat sebagai musik tradisional mereka.

Selanjutnya Mahdi Bahar (2007:16) memaparkan, musik yang tergolong kategori

tradisi adalah seperti misalnya: rabab, salawat talam (dulang), gamat, saluang,

dikia rabano, sampelong, bansi, sijobang, dan sirompak55. Musik-musik tersebut

menjadi tradisi daerah- daerah tertentu di Minangkabau seperti misalnya, musik

gamat dalam kelompok masyarakat di Kota Padang, musik sijobang di

Payakumbuh, musik rabab (biola) dalam masyarakat Pesisir Selatan, dan musik

saluang (darek) terutama dalam masyarakat tiga luhak Minangkabau.

Beberapa musik tradisi Minangkabau ada yang betul-betul berorientasi

pasar dan bersifat komersial. Mahdi Bahar memasukkan Genre musik tersebut ke

dalam kategori musik tradisonal populer Minangkabau. Genre musik yang

terutama masuk pad kategori ini adalah pertunjukan musik salueng darek, di

samping musik salawat talam. Kedua Genre musik ini sering dipertunjukkan

54 Mahdi Bahar. Op. cit. hal.16 55 Mahdi Bahar. Ibid. hal.16

148

dalam rangka hiburan rakyat di samping ada kalanya bertujuan untuk mencari

dana sosial oleh masyarakat setempat.

Kedua, musik Minangkabau populer; Mahdi Bahar memaksudkan kategori

ini sebagai musik dengan prinsip komposisi berazaskan pada ‘ilmu harmoni’ dan

beraspek waktu (duration) linear, serta teks nyanyian berbahasa Minangkabau

sebagai bagian utamanya. Tujuan pokoknya adalah memenuhi selera pasar dan

disebarluaskan melali media rekam. Pencipta lagu-lagu ini umumnya beridentitas

jelas (bukan anonim), memiliki hak cipta pribadi. Durasi satu buah lagu biasanya

berkisar antara 4-7 menit.

Masyarakat Minangkabau merasakan musik Minangkabau populer sebagai

bagian dari in-group-nya. Namun dalam hal ini, musik tersebut tidak terkait

dengan tradisi mereka. Musik atau lagu itu akan bertahan selagi disukai oleh

penggemarnya. Kalau lagu itu idak digemari lagi, bisa saja ia hilang dari

peredaran. Bahkan, masyarakat Minangkabau tidak merasa bertanggung jawab

untuk melanjutkannya sebagaimana halnya musik tradisi mereka; Mahdi Bahar

menggambarkan hal tersebut sebagai seseorang membeli barang, biasanya sangat

tergantung pada suka atau tidak suka. Kenyataan musik seperti ini disimpulkan

oleh Mahdi Bahar sebagai produk industri, yaitu industri yang amat bergantung

pada permintaan dan selera pasar.

Ketiga, musik ‘talempong kreasi baru’; Menurut Mahdi Bahar (2007:17)

musik ini dimainkan dengan ‘ansambel talempong’ menggunakan sistem nada

diatonis dan komposisi musik diolah berdasarkan pada sistem ilmu harmoni. Alat

musik pada ansambel ini adalah talempong, canang, di samping gendang dan alat

149

musik tiup, yaitu saluang, bansi, sarunai, serta ada yang ditambah dengan alat

musik elektronik dan drum set. Ansambel ini dinamai ‘talempong kreasi baru’.

Menurut Mahdi Bahar, nama atau julukan ‘talempong kreasi baru’ adalah

sebagai pembeda dari pada ansambel talempong yang telah mentradisi

sebelumnya, apakah berbentuk ansambel gandang oguang maupun berbentuk

ansambel talempong pacik. Selanjutnya Mahdi Bahar mengatakan bahwa:

“Musik ‘talempong kreasi baru’ merupakan ujung perkembangan evolusioner dari tradisi musik talempong Minangkabau sebelumnya. Munculnya musik ini ialah pada bulan Agustus tahun 1968 dalam kaitannya dengan aktivitas Konservatori Karawitan (Kokar A dan B) jurusan Minangkabau di Padangpanjang, yang berdiri tahun 1965. Sekarang lembaga ini (Kokar B) menjadi Institut Seni Indonesia Padangpanjang”.

Penulis hampir menemukan benang merah dari usaha orang Minangkabau

dalam melestarikan dan mengembangkan budaya musikalnya dengan mendirikan

sebuah institusi pendidikan yang awalnya bernama Konservatori Karawitan

(Kokar). Menurut Kaplan dalam konsep adaptasi, bahwa suatu institusi atau

kegiatan budaya dikatakan fungsional manakala memberikan andil bagi adaptasi

atau penyesuaian sistem tertentu, dan disfungsional apabila melemahkan adaptasi.

Teori Wallace tentang adaptasi menyatakan bahwa adaptasi merupakan proses

penyesuaian diri yang berlangsung turun temurun dan secara prinsip merupakan

sebuah evolusi. Dengan demikian, sebuah adaptasi yang diakomodir oleh sebuah

istitusi akan memunculkan sebuah keunggulan.

Masuknya sistem nada diatonis ke dalam institusi Kokar lambat laun

mempengaruhi musik Minangkabau. Kita mengetahui bahwa sistem nada diatonis

merupakan sitem musikal yang sudah mendunia dan dikenal di berbagai belahan

dunia. Salah satu bukti nyata atas mendunianya pengaruh musik diatonis adalah

150

lagu kebangsaan Indonesia Raya56 yang ditulis oleh WR Soepratman. Penggunaan

sistem nada ini tentunya juga berlanjut pada penggunaan berbagai ragam alat

musik konvensional yang notabene sudah dirancang dan ditala sesuai kebutuhan

sistem nada diatonis. Mau tidak mau, suka atau tidak suka orang Minangkabau

sebagai bagian dari masyarakat global harus mengambil sikap dan memposisikan

dirinya sejajar dengan bangsa lain di dunia ini. Ada beberapa sikap yang mungkin

dimunculkan dalam menghadapi ‘globalisasi diatonis’. Pertama, menolaknya

karena sistem diatonis merupakan produk Barat dan tidak cocok dengan musik

Minangkabau. Kedua, menerimanya dengan tindakan memainkan musik diatonis

saja serta meninggalkan musik Minangkabau. Ketiga, beradaptasi dan mengambil

keuntungan dari sistem nada diatonis demi menggali, membina, dan

mengembangkan kebudayaan Minangkabau.

Mahdi Bahar (2007:18) memapaparkan komposisi alat dalam ansambel

‘talempong kreasi baru’ yang tumbuh di lingkungan ISI Padangpanjang pada

awalnya terdiri dari: talempong melodi, talempong pengiring rendah, talempong

pengiring tinggi, canang pengiring rendah, canang pengiring tinggi, gendang, alat

musik tiup (saluang, bansi, dan sarunai)57. Masing-masing unit talempong

tersusun atas beberapa buah talempong dengan nada-nada sebagai berikut:

1. Talempong Melodi: B-c-d-e-f-g-a-b-c’

2. Talempong Pengiring:

1) Rendah : c-d-e-f

2) Tinggi : g-a-b-c’ 56 Lihat Peraturan Pemerintah No. 44 Tahun 1958 tentang Lagu Kebangsaan Indonesia Raya. 57 Ibid. hal. 18.

151

3. Canang:

1) Rendah : C-D-E-F

2) Tinggi : G-A-B-c

Sementara itu Mahdi Bahar (2007:18) juga menerangkan bahwa selaian

yang dikembangkan di ISI Padangpanjang masih ada ansambel ‘talempong kreasi

baru’ yang dikembangkan oleh Yusaf Rahman pimpinan Sanggar Tari Syofyani,

komposisinya terdiri dari: gareteh, tingkah, saua, gendang, alat musik tiup

(saluang, bansi, dan sarunai)58. Masing-masing unit talempong tersusun atas

beberapa buah talempong dengan nada-nada sebagai berikut:

1. Talempong gareteh:

E-F-G-A-Bb-B-c-d-e-f-g-a-b-c’

2. Talempong tingkah:

E-F-G-A-Bb-B-C-D

3. Talempong saua:

E-F-G-A-Bb-B-C-D

Menurut Mahhdi Bahar, kedua talempong kreasi baru tersebut cukup

berkembang di kalangan masyarakat Minangkabau, baik yang ada di Sumatera

Barat maupun yang di rantau. Umumnya ansambel talempong ini dimiliki oleh

sanggar-sanggar tari Minangkabau dan digunakan untuk pengiring tari maupun

lagu-lagu Minangkabau Populer. Masyarakat luas sudah terlanjur memandang

ansambel talempong kreasi baru ini sebagai suatu identitas ansambel musik yang

berasal dari Minangkabau.

58 Ibid. hal. 18.

152

Keempat, ‘musik baru’ Minangkabau; bila musik ‘talempong kreasi baru’

merupakan ujung perkembangan evolusioner tradisi musik talempong yang lahir

tahun 1968, maka pada tahun 1981 muncul lagi ‘musik baru’59 (meminjam istilah

Dieter Mack) sebagai perkembangan musik Minangkabau, selanjutnya. Mahdi

Bahar menuliskan sebagai berikut:

“Musik ini adalah garapan bersama Hanefi, Hajizar, Mahdi Bahar, dan beberapa saran dari Muslam Muram yang pada waktu itu mereka adalah mahasiswa ASKI Padangpanjang. Musik ini berupa iringan tari “Pertemuan dua Warna” karya Gusmiati Suid dan sebuah komposisi musik “Batanyo Kabau ka Padati”. Kedua karya tersebut dipertunjukkan pertama kalinya pada Forum Institut Kesenian Indonesia (IKI) di Bandung pada tahun 1981. Penggarapan musik yang bersifat atonal (tidak dalam kunci manapun) ini mengambil materi dan mengolah dari berbagai tradisi musik Minangkabau sebelumnya, meskipun ada tambahan unsur (garap) lain” 60

Penulis menyimpulkan bahwa nama-nama kreator seperti Hanefi, Hajizar,

Mahdi Bahar, dan Gusmiati Suid adalah tokoh-tokoh pertama dari Minangkabau

yang membuat pembaruan dalam penciptaan musik dan tari. Dapat ditandai di sini

bahwa konsep penggarapan musik secara komunal sebagai ciri khas

ketradisionalan masih dipertahankan oleh mereka meskipun garapan musik

mereka sudah memasuki area atonal yang pada budaya asalnya (Eropa, Amerika)

merupakan kreasi yang sangat individual seperti tokoh-tokoh komposer berikut

yang tidak lagi berkarya dengan aturan kunci atau aturan nada, mereka adalah 59 Istilah yang dimunculkan oleh Dieter Mack untuk mengganti istilah ‘musik kontemporer’ di Indonesia yang secara kesejarahan ‘tidak berhubungan’dengan makna kontemporer yang berkembang di Eropa dan Amerika. Baca Sejarah Musik Jilid 4. Hal. 505. 60 Komposisi musik “Batanyo Kabau ka Padati” merupakan karya yang pertama, dan karya kedua adalah “Garak Sirompak” yang dipertunjukkan di Teater Tertutup Taman Ismail Marzuki pada tanggal 20 Maret 1983. Dua karya ini di bawah penanggung jawab Gusmiati Suid sedangkan kreatornya adalah Hanefi, Hajizar, dan Mahdi Bahar; selanjutnya periksa Suka Hardjana, ed., Enam Tahun Pekam Komponis Muda, 1975-1985 (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1986), 265-273.

153

Claude Achille Debussy, Arnold Schönbergh, Alban Berg, Anton Webern, dan

Igor Fyodorovitch Stravinsky61. Hal ini menjadi sangat menarik karena sifat

komunal dalam membuat komposisi musik Minangkabau tersebut agaknya masih

dipertahankan hingga saat ini oleh generasi (komposer) setelah mereka dalam

proses penciptaan komposisi musik.

3.8. Mata Kuliah Komposisi Musik di Jurusan Karawitan ISI

Padangpanjang

Elizar Koto memaparkan melalui wawancara, bahwa sejak tahun 2004

terjadi perubahan kurikulum di Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang. Mata

kuliah Komposisi diberikan selama enam semester, yaitu Komposisi I, II, III, IV,

V, dan VI. Hal ini didasarkan atas tingkat kemampuan dan pengalaman yang

pernah dilalui oleh para penyusun kurikulum termasuk Elizar Koto sendiri.

Pertimbangan lain adalah, kesesuaian dengan fasilitas yang ada karena

pembelajaran sangat berhubungan dengan media. Sejak tahun 2004 Jurusan

Karawitan banyak mendapat bantuan fasilitas penunjang perkuliahan dari program

bantuan DUE-LIKE terutama yang berhubungan dengan teknologi komputer dan

alat-alat combo band. Pengadaan media ini sangat mempengaruhi kreatifitas

mahasiswa. Harapan dari jurusan adalah agar mahasiswa tidak hanya berkutat

dalam musik tradisional saja tetapi juga berani mengembangkan ide-ide selain

dari musik tradisional antara lain penguasaan teknologi musik dan combo band

untuk menyikapi perkembangan musik-musik populer.

61 Periksa Sejarah Musik jilid 3, karangan Dieter Mack. Hal. 97-138.

154

Terpenuhinya pengadaan peralatan-peralatan penunjang perkuliahan

bersinergi pula dengan kepulangan beberapa orang dosen Karawitan yang

menamatkan S2 Penciptaan Musik dari ISI Solo (dulu STSI Solo). Mereka adalah

Elizar Koto, Yunaedi, Rafiloza, dan (alm.) Nedy Winuza. Akumulasi ilmu yang

sudah dimiliki, pengalaman-pengalaman akademik selama di Solo, serta tuntutan

musik komersil masa kini disesuaikan dengan lingkungan akademiki di ISI

Padangpanjang hingga muncul kurikulum baru, terutama untuk mata kuliah

komposisi.

Keberadaan komputer dan software musik memberi peluang bagi dosen

dan mahasiswa untuk mengeksplorasi bunyi secara elektro akustik untuk

kebutuhan komposisi musik. Bunyi-bunyi yang tidak mungkin diproduksi secara

manual ternyata bisa dihasilkan dengan perangkat komputer musik. Hal ini sangat

membantu mahasiswa untuk mendapatkan pengalaman baru dari peralatan non

tradisional tersebut.

Ketersedian pengajar, media, dan fasilitas yang ada di Jurusan Karawitan

misalnya, studio latihan band, laboratorium musik elektro akustik, studio rekam,

dll. sangat memungkinkan berlangsungnya pembelajaran yang memadai hingga

dimunculkannya enam tingkatan perkuliahan komposisi. Elizar memaparkan:

Tingkat pertama berisi tentang dasar-dasar pengetahuan tentang komposisi.

Tingkat Kedua, pendekatan komposisi tradisi Minang karena basis adalah musik

Minang. Tingkat Ketiga, pendekatan musik nusantara terutama musik Melayu

Nusantara. Tingkat Keempat, pendekatan reinterpretasi musik tradisi. Pada tingkat

ini ada kebebasan dalam pengolahan musik dalam arti keluar dari “kungkungan”

155

musik tradisi. Tingkat Kelima, pendekatan musik populer ditandai penggunaan

combo band, world music, dan garapan-garapan populer. Tingkat Keenam,

pendekatan musik techno. Pendekatan ini lebih kepada pemanfaatan perangkat

komputer dan software musik. lebih sering disebut sebagai musik elektro akustik.

Termasuk dalam Tingkat Keenam ini musik-musik eksperimental.

Dampak menarik dari pendekatan-pendekatan musik yang didapat dari

perkuliahan tersebut adalah munculnya garapan musik lintas kultural dari para

komposer. Misalnya, Ecep Taryana seorang Sunda yang berkuliah di ISI

Padangpanjang menggarap musik Sunda tetapi tetap ada nuansa musik tradisional

Minang. Ada juga mahasiswa yang mahir dalam combo band yang kemudian

benar-benar diarahkan pada penciptaan komposisi dengan medium peralatan

combo band (gitar, keyboard, bas, dan dram) contohnya, dua bersaudara Richy

Hendrik dan Betmon Oktivi Paulin mahasiswa yang sangat menyukai permainan

gitar elektrik dan bas elektrik. Mahasiswa yang sangat gemar dengan perangkat

komputer juga diarahkan dan difasilitasi untuk menggarap musik elektro akustik

contohnya, Indra Jaya yang menggarap musik Minang dan mengeksplorasi bunyi-

bunyian tradisional dengan peralatan komputer musik.

Sejak tahun 2010, masa kepemimpinan Mahdi Bahar sebagai Rektor,

terjadi perubahan kurikulum komposisi musik di Jurusan Karawitan menjadi

empat pendekatan, yaitu pendekatan teknik, pendekatan tradisi, pendekatan

reinterpretasi tradisi, dan pendekatan kontemporer/ekperimental (musik

otonom)/musik tari, teater dan film. Hal ini merupakan dampak dari kebijakan

rektor baru tersebut yang “membatasi” pemanfaatan fasilitas kampus. Elizar

156

menyebutkan dalam waktu dekat kurikulum Karawitan akan dikembalikan

kepada sistem enam-tingkat pendekatan yang telah dirancangnya secara bersusah

payah dengan para koleganya sejak tahun 2004.

3.9. Mata Kuliah Musik Barat di Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang

Hafif HR, dalam sebuah wawancara dengan penulis, mengatakan bahwa

mata kuliah yang berhubungan dengan musik Barat yang (pernah) diberikan di

Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang adalah Teori Musik, Solfegio, Harmoni,

Piano, dan Transkripsi Analisis. Latar belakang pendidikan Hafif adalah musik

Barat. Ia seorang pemain horn. Hafif mengajar di Jurusan Karawitan ISI

Padangpanjang sejak tahun 2005.

Sejak tahun 2010 mata kuliah Teori Musik diberikan selama tiga semester.

Teori Musik I berhubungan dengan dasar-dasar pengetahuan musik dan sistem

notasi. Teori Musik II berhubungan dengan tangga nada dan triad. Agak sedikit

unik, ternyata Teori Musik III yang berhubungan dengan harmoni hanya

diperuntukkan bagi mahasiswa bidang Pengkajian sedangkan mahasiswa bidang

komposisi mendapatkan Teori Musik I dan II. Hal ini sangat disayangkan oleh

Hafif. Ia berharap Teori musik I sampai III diajarkan kepada mahasiswa bidang

penciptaan musik. Lebih disayangkan lagi, sekarang Teori Musik hanya dipelajari

selama satu semester saja.

Menurut Hafif, pengetahuan dasar musik yang didapatkan dari perkuliahan

Teori Musik sangat membantu mahasiswa Karawitan ketika mereka menggarap

karya musik. Bahkan terlihat kecenderungan yang makin meningkat di kalangan

157

mahasiswa Karawitan dalam menggarap musik dengan menggunakan sistem

harmoni serta instrumentasi Barat konvensional.

158

BAB IV

IDIOM MUSIKAL MINANGKABAU DALAM KOMPOSISI

KARAWITAN INSTITUT SENI INDONESIA PADANGPANJANG

Penulis membahas dua karya musik dari dua orang komposer. Karya

pertama berjudul Galodo Saluang Panjang yang merupakan karya dari Siswandi

(2004) dan karya kedua berjudul Bagaluik Di Nan Batingkah karya dari Betmon

Oktivi Paulin (2011). Komposisi Galodo Saluang Panjang dianilisis lebih

mendalam untuk menemukan dan membuktikan adanya adaptasi terhadap musik

Barat. Analisis terhadap komposisi Bagaluik Di Nan Batingkah dilakukan sebagai

pembanding untuk membuktikan, bahwa setelah Siswandi ada mahasiswa lain

yang berkarya dengan konsep yang relatif sama bahkan fenomena ini memiliki

kecenderungan yang terus meningkat hingga saat ini.

Analisis terhadap kedua karya ini lebih ditujukan untuk mengetahui hal-

hal apa saja dari elemen, struktur, dan instrumen musik Barat yang digunakan

dalam komposisi musik yang berangkat dari idiom musikal Minangkabau. Hal ini

penting dilakukan dalam penelitian ini agar dapat diketahui secara lebih detail

tentang konsep komposisi musik yang meliputi terminologi komposisi, komposer,

arrangement, dan arranger serta penggunaan elemen, instrumen, dan struktur dari

musik Barat sehingga dapat dipahami sebagai sebuah adaptasi musikal.

Komposisi Galodo Saluang Panjang ini merupakan karya Tugas Akhir

yang cukup fenomenal di masanya, tahun 2004. Siswandi mesti berhadapan

dengan tudingan-tudingan miring sebagai kebarat-baratan karena komposisinya

menggunakan alat-alat musik Barat. Berikut ini kutipan tulisan dari sebuah surat

159

kabar Sumatera Barat yang menggambarkan situasi dan kondisi ketika karya

Siswandi menjadi bahan perbincangan, khususnya di kampus STSI

Padangpanjang:

........Baik Siswandi maupun Yunaidi, S.Sn, M.Sn, tidak mengalami kendala dalam mentransformasikan ide-idenya kepada para musisi yang berlatar belakang musik Barat. Dengan atau tanpa notasi Barat karya ini berhasil dipergelarkan dengan baik. Digunakan atau tidak, notasi musik Barat jangan dijadikan penghalang untuk mentransformasikan ide-ide dari/oleh komposer yang berlatar belakang musik tradisional ke musisi yang berlatar belakang musik Barat. Apalagi membuat dikotomi antara musik Barat dan Tradisional (Timur) hanya dengan alasan digunakan atau tidaknya notasi musik (Barat).

Notasi merupakan catatan di mana ide-ide seorang komposer tertuang. Selain sebagai sebuah dokumen juga untuk lebih memudahkan mengingat elemen-elemen karyanya. Bagi pemain, notasi merupakan panduan belaka, yang jika sudah hafal boleh tidak digunakan. Notasi musik sebagai sarana, tidak pernah punya peranan menentukan arah musik. Dia tidak lebih dari tulisan steno, sejak zaman “neume” di abad ke-8, sampai notasi grafik yang seperti lukisan abstrak. Maka terlalu berlebihan kalau tulis menulis musik dianggap unsur penting dari Barat.

Beberapa mahasiswa yang berlatar belakang musik Tradisional (Karawitan) mengeluh lesu ketika karya musiknya dinilai sebagai sebuah karya musik “Barat” karena komposer menggunakan notasi musik Barat, instrumen Barat, orkestra(?), dan harmoni Barat(?). Timbul sebuah problem. Ada apa dengan musik Barat dan konsep musik Barat? Apakah mengolah komposisi musik dengan menggunakan instrumen musik Barat harus serta merta menggunakan sistem harmoni Barat?......1

........Sebenarnya kita sudah cukup banyak “membaratkan” instrumen-instrumen tradisional kita (Minangkabau), seperti penalaan talempong dengan sistem diatonis dan penalaan saluang atau bansi dengan bantuan chromatic tuner, dan penggunaan sistem harmoni akor dalam permainan Talempong (-Goyang). Kita tidak lagi mengandalkan (percaya diri) kemampuan alamiah indera pendengaran dalam penalaan talempong, saluang, bansi, dsb. lalu kenapa mesti “alergi” dengan semua yang berbau musik Barat? Jati diri budaya kita tidak akan hilang hanya karena lagu kebangsaan kita Indonesia Raya dibuat menurut estetika musik Barat. Bahkan sebaliknya lagu tersebut dapat mempersatukan kita dalam semangat nasionalisme yang kuat. Alasan apa lagi untuk “alergi” dengan musik Barat?......2

1 Erizon Koto, 2005. “Tarik Ulur Musik Tradisi dan Barat: Konsep Berkarya Lintas Disiplin Ilmu Musik di STSI Padangpanjang ”, bagian ke-1 dari 2 bagian. Padang Ekspres, Edisi Minggu, 09 Januari. Hal. 22. 2 Ibid. bagian ke-2 dari 2 bagian. Edisi Minggu, 16 Januari 2005.

160

Sehubungan dengan tulisan di atas, Siswandi pun pernah mengutarakan

keluh kesahnya kepada penulis, karena karya musik untuk Tugas Akhir-nya ini

dipermasalahkan oleh dosen pembimbingnya sebagai karya musik yang tidak

Minangkabau lagi. Bahkan hampir saja ia mengganti karya itu dengan komposisi

lain agar bisa cepat menyelesaikan kuliah. Beberapa teman memberi dukungan

moril dan membantu Siswandi agar ia tetap bersemangat mempertahankan Tugas

Akhir-nya ini.

Sebuah tantangan bagi penulis, bahwa dokumentasi dari karya Siswandi

sulit didapatkan. Penulis tidak menyangka akan terkendala dalam memperoleh

laporan karya komposisi Galodo Saluang Panjang ini, karena penulis menyangka

Siswandi masih menyimpannya. Ternyata, ketika penulis menghubungi Siswandi

via telepon untuk meminjam laporan karyanya yang berisi notasi musik Galodo

Saluang Panjang, Siswandi dengan sangat menyesal mengatakan bahwa dirnya

tidak lagi menyimpan laporan karya itu bahkan juga beserta rekaman audio

visualnya. Benda-benda itu sudah tidak ada sejak setelah Siswandi pulang ke

kampung (Padang Aro, Solok Selatan) setelah menyelesaikan studi di STSI

Padangpanjang. Penulis sedikit kecewa, bagaimana mungkin seorang pemilik

karya musik tidak lagi menyimpan notasi karya musiknya sendiri? Penulis

berharap masih bisa mendapatkan laporan tersebut dari perpustakaan ISI

Padangpanjang. Penulis meminta bantuan seorang teman untuk mencarikan

laporan karya tersebut. Untuk kedua kalinya penulis merasa sangat gusar, karena

di perpustakaan ISI Padangpanjang dan perpustakaan Jurusan Karawitan juga

tidak lagi ditemukan laporan tersebut. Penulis sudah menunggu-nunggu hampir

161

satu bulan untuk bisa mendapatkannya. Akhirnya, penulis mohon kepada salah

seorang dosen Karawitan untuk membantu mencarikan lagi laporan karya

Siswandi tersebut. Dia mencarinya sejak pagi di gudang arsip Jurusan Karawitan.

Menjelang salat Jumat (kebetulan hari Jumat) penulis, di Medan, mendapat

panggilan telepon dari dosen tersebut, bahwa ia telah menemukan laporan karya

yang dimaksud. Penulis merasa lega. Tinggal menunggu laporan itu dikirmkan via

pos kepada penulis di Medan. Namun, rekaman audio visualnya sampai sekarang

belum bisa ditemukan.

Penulis bersyukur, masih bisa mendapatkan notasi musik dari komposisi

Galodo Saluang Panjang. Penulis merasa beruntung karena notasi yang

digunakan oleh Siswandi untuk mendokumentasikan karyanya tersebut adalah

notasi musik konvensional sehingga sangat membantu penulis dalam menganalisis

karya musik tersebut. Notasi tersebut ditulis dengan komputer menggunakan

perangkat lunak encore. Perangkat lunak encore ini lazim digunakan oleh

mahasiswa jurusan musik dan karawitan di STSI Padangpanjang pada masa itu.

Ide musikal Galodo Saluang Panjang ini berangkat dari kesenian saluang

panjang dan dendang yang berasal dari Muara Labuh Kabupaten Solok Selatan

Sumatera Barat. Siswandi menggunakan sebuah dendang (lagu) yang berjudul

Duo-Duo sebagai ide utama materi komposisinya3. Selanjutnya, Siswandi

menyatakan keinginannya untuk menggarap kembali kesenian saluang panjang

menjadi sebuah komposisi baru.

3 Siswandi, 2004. “Galodo Saluang Panjang”: Laporan Karya Seni. Hal. 6.

162

Keinginan Siswandi untuk melakukan sebuah usaha kreatif dan inovatif

dalam karyanya adalah dalam rangka usaha pelestarian dan pengembangan

kesenian saluang panjang. Demikianlah yang dapat disimpulkan dari laporan

karyanya. Siswandi menggunakan pendapat dari Johanes Mardimin sebagai dasar

pemikirannya dalam mengangkat kesenian tradsional berupa lagu yang berjudul

Duo-Duo menjadi sebuah komposisi musik baru. Pendapat Johanes Mardimin

dalam tulisan Triyono Bramantyo “Revitalisasi Musik Tradisi dan Masa

Depannya”, sebagai berikut:

“seni tradisi bukanlah benda mati. Seni tradisi secara kronologis selalu berubah untuk mencapai tahap mantap menurut tata nilai hidup pada zamannya. Dengan demikian seniman dituntut untuk selalu pandai menyesuaikan diri. Pelestarian kesenian tradisi tidak mempunyai keharusan mempertahankan seperti semula. Perubahan sebagai arahan tidak berarti merombak, melainkan membenahi salah satu atau beberapa yang dirasa tidak memenuhi selera masa kini”.

Analisis yang dilakukan terhadap komposisi Galodo Saluang Panjang

meliputi motif, melodi, instrumentasi, harmoni, dan tekstur. Deskripsi analisis ini

menggunakan notasi musik, angka-angka, grafik-grafik, dan keterangan-

keterangan agar lebih mudah dipahami.

4.1. Lagu Duo-Duo dalam Komposisi Galodo Saluang Panjang

Lagu Duo-Duo merupakan ide dasar dari komposisi Galodo Saluang

Panjang. Lagu tersebut disajikan secara utuh dalam Galodo Saluang Panjang.

Selanjutnya, dari lagu Duo-Duo dianalisis unsur-unsur sebagai berikut: 1) tangga

nada, 2) modus, 3) nada dasar, 4) wilayah nada, 5) interval, 6) pola kadens, 7)

163

formula melodi, 8) bentuk, 9) tema, 10) teks dan musik, 11) kontur, dan 12)

meter.

Berikut notasi melodi lagu Duo-Duo yang penulis peroleh dari karya

Galodo Saluang Panjang dalam laporan karya Siswandi:

Gambar 23. Notasi Vokal Lagu Duo Duo.

4.1.1. Analisis tangga nada

Nada-nada yang dipakai dalam lagu Duo-Duo berdasarkan urutan nada-

nada yang muncul dalam lagu adalah: F—C—E—D—G. Dengan demikian

tangga nada ini disebut Pentatonic karena tersusun atas lima buah nada. Tangga

nada pentatonik terdiri dari lima nada, tetapi tidak semua tangga nada yang

berjumlah lima nada bisa dikatakan pentatonik. Susunan interval dalam sebuah

164

tangga nada sangat menentukan penggolongan tangga nada tersebut ke dalam

diatonis atau non diatonis.

Jika lima buah nada tersebut disusun berdasarkan nada terendah ke nada

yang lebih tinggi maka akan didapatkan deretan nada sebagai berikut: G—C—

D—E—F. Jika diamati berdasarkan konsep tetrachord, maka tangga nada yang

digunakan dalam lagu Duo-Duo adalah sebagai berikut:

Gambar 24. Notasi Tetrakord Lagu Duo Duo.

Jika nada-nada disusun berdasarkan urutan tangga nada (scalic) yang

berpusat pada nada C maka didapatkan susunan sebagai berikut:

Gambar 25. Dua Tetrakord Berhimpitan.

Jika tangga nada di atas penulis bandingkan dengan tetrachord diatonis,

maka dapat disimpulkan bahwa tangga nada yang digunakan dalam lagu Duo-Duo

adalah mengandung unsur tetrachord diatonis. Empat buah nada (C-D-E-F)

memenuhi kriteria diatonis, yaitu kombinasi dari dua interval tonos dan satu semi

tonos. Interval C-D = tonos, D-E = tonos, dan E-F = semi tonos.

165

4.1.2. Analisis modus

Kekerapan munculnya nada-nada tertentu dalam sebuah lagu disebut

sebagai modus. Modus yang terdapat dalam lagu Duo-Duo adalah G=4, C=31,

D=2, E=18, F=10. Modus lagu Duo-Duo disusun berdasarkan kekerapan nada

yang paling tinggi hingga terendah yang disimbolkan dengan lambang waktu

relatif (notasi waktu). Not penuh digunakan sebagai simbol untuk menegaskan

nada yang memiliki kekerapan yang paling tinggi disusul dengan not setengah,

seperempat, seperdelapan, dan seperenambelas yang menegaskan nada dengan

kekerapan yang semakin rendah. Kekerapan nada yang muncul dalam lagu Duo-

Duo dapat diamati dari notasi berikut:

Gambar 26. Notasi Analisis Modus.

166

4.1.3. Analisis nada dasar

Tabel 1.

Kuantitas Nada Lagu Duo-Duo

Frase

Nada-nada yang dipakai

Jlh

% G g' C c' D d' E e' F f'

A 2 0 16 0 1 0 9 0 5 0 33 45,5

A' 2 0 15 0 1 0 9 0 5 0 32 54,5

Jlh 4 0 31 0 2 0 18 0 10 0 65 100

Berdasarkan tujuh metode Nettl dalam menentukan nada dasar, maka nada

dasar untuk lagu Duo-Duo adalah:

1. Nada yang paling sering dipakai

Frase A:

Gambar 27. Notasi Nada Yang Sering Dipakai Pada Frase A.

167

Frase A':

Gambar 28. Notasi Nada Yang Sering Dipakai Pada Frase A'.

Nada yang paling sering dipakai adalah nada C yaitu 31kali. Nada C enam

belas kali muncul dalam baris sampiran pantun. Lima belas kali dalam baris isi

pantun. Berikut ini notasi musik lagu Duo-Duo frase A (sampiran pantun) dan

frase A' (isi pantun) dengan nada-nada C (dalam kotak) yang ditandai urutan

kemunculannya dengan angka.

2. Nada yang nilai durasinya paling besar adalah nada C dengan nilai waktu

relatif 3/4:

Gambar 29. Notasi Nada Berdurasi Paling Besar.

168

3. Nada akhir, tengah, atau awal komposisi yaitu nada C-E-G:

Gambar 30. Notasi nada awal, tengah, dan akhir.

4. Nada paling rendah atau tepat di tengah yaitu nada G-C:

Gambar 31. Notasi Nada Paling Rendah dan Tepat di Tangah

5. Nada yang berada pada posisi oktaf yaitu nihil

6. Nada dengan tekanan ritmis paling kuat yaitu nada F-E-C

169

Gambar 32. Notasi Nada dengan Ritme Paling Kuat

7. Nada yang memberikan kesan bahwa lagu telah berakhir

Gambar 33. Notasi Nada Akhir

170

Lagu Duo-Duo berakhir dengan nada C sehingga memberi kesan kuat

bahwa kalimat lagu ini telah selesai disajikan atau berada pada posisi

terminalnya. Akhir dari kalimat lagu ini terdapat pada suku kata terakhir dari isi

pantun yaitu kan. Dengan pertimbangan tersebut maka nada dasar lagu Duo-Duo

adalah C.

4.1.4. Analisis wilayah nada

Berdasarkan teori Ellis satu laras (satu tone) setara dengan 200 cent atau

setengah laras (semitone) setara dengan 100 cent. Berdasarkan perhitungan Ellis

tersebut maka wilayah atau ambitus dari lagu Duo-duo adalah sebagai berikut:

G—C—D—E—F dengan susunan interval

= 2½--1-- 1-- ½

= (500+200+200+100) cent

= 1000 cent.

Jadi ambitus lagu Duo-Duo adalah 1000 cent.

Tabel 2.

Wilayah Nada Lagu Duo-Duo

Nada

paling rendah

Nada

paling tinggi

cent

Laras (tone)

G

F

1000

5

171

Tabel 3.

Ambitus lagu Duo-Duo dalam notasi balok

Nada paling rendah dan paling tinggi

cent

Laras (tone)

1000

5

4.1.5. Analisis interval

Interval ialah jarak antara satu nada ke nada berikutnya, baik dengan arah

gerak naik maupun turun. Berdasarkan hukum interval maka interval-interval

yang ada dalam lagu Duo-Duo dapat dilihat pada notasi dan tabel di bawah ini.

172

Gambar 34. Notasi Interval Lagu Duo Duo

Tabel 4.

Interval Lagu Duo-Duo

Frase

Prim

Sekonde kecil

Sekonde Besar

Ters kecil

Ters besar

Kuart Murni

Total

%

A 19 0 2 0 6 5 32 50,8

A' 18 0 2 0 6 5 31 49,2

Jumlah 37 0 4 0 12 10 63 100

173

Dari notasi dan Tabel di atas dapat diamati bahwa pergerakan nada dari

melodi lagu Duo-Duo didominasi oleh interval yang sempit yaitu prim murni

(perfect first). Lompatan nada yang paling lebar adalah interval kuart murni

(perfetc fourth) yang muncul sebanyak lima kali sepanjang melodi lagu Duo-Duo.

4.1.6. Analisis pola kadens

Sebuah kadens adalah satu kerangka atau formula yang terdiri dari

elemen-elemen harmonis, ritmis, dan melodis yang menghasilkan efek

kelengkapan yang bersifat sementara (kadens tak sempurna, kadens gantung) dan

yang permanen (kadens lengkap, sempurna).

Kadens yang berakhir pada nada tonal disebut kadens sempurna (lengkap),

sedangkan yang berakhir pada nada lain (seperti nada dominan atau sub-dominan)

disebut kadens gantung (tak sempurna). Analoginya dengan kalimat bahasa,

kadens sempurna itu merupakan titik; kadens gantung merupakan tanda tanya atau

titik-koma. Sebuah frase yang berakhir pada kadens gantung (tak sempurna)

disebut frase anteseden dan biasanya kadens seperti ini akan segera pula diikuti

oleh sebuah frase konsekuen yang berakhir dengan sebuah kadens sempurna

(lengkap).

Kasus dalam lagu Duo-Duo adalah sebuah frase melodi A (baris sampiran

pantun) digunakan kembali tetapi sebagai frase A’ (baris isi pantun). Dengan

demikian, kadens dari kedua frase tersebut adalah sama.

174

Gambar 35. Notasi Frase Lagu Duo Duo

Tabel 5.

Posisi Pola-Pola Kadens Lagu Duo-Duo

KADENS FRASE Jumlah

A A’

Anteseden 1 0 1 Konsekuen 0 1 1

TOTAL 2

175

Tabel 6.

Contoh Bentuk Kadens Dari Anteseden dan Konsekuen Lagu Duo-Duo

KADENS FRASE

A

(anteseden)

A'

(konsekuen)

Terdapat kesamaan nada pada kedua kadens dari frase A dan A'. Hal ini

tentunya tidak sejalan dengan ide tentang kadens sempurna dan kadens tidak

sempurna menurut teori musik konvensional. Oleh karena melodi lagu Duo-Duo

tidak dikonstruksi berdasarkan sistem harmoni tonal tujuh nada seperti layaknya

musik diatonis maka sangat sulit untuk menganalisis melodi ini berdasarkan

sistem tersebut. Namun, peran teks atau lirik lagu cukup membantu penulis untuk

menentukan “koma” dan “titik” dari kalimat melodi Lagu Duo-Duo karena teks

lagu memiliki struktur pantun a-b-a-b. Berikut ini petikan pantun lagu Duo-Duo

dan terjemahannya dalam bahasa Indonesia:

Pado mananam, pado mananam si lobak lambau

(dari pada menanam si lobak lambau)

Elok si sawi to tugakan, elok si sawi to tugakan

(lebih baik sawi kita tugalkan)

Pado manahan hati risau

176

(dari pada menahan hati yang risau)

Elok nagari to tinggakan

(lebih baik negeri kita tinggalkan)

Baris (1) dan (2) di atas merupakan teks untuk anteseden sedangakan baris

(3) dan (4) merupakan teks untuk konsekuen. Jadi, teks lagu dalam satu bait

pantun dapat kita jadikan pedoman untuk menentukan satu bagian utuh kalimat

musik yang terdiri dari anteseden dan konsekuen karena baris keempat dari

sebuah pantun merupakan bagian final.

4.1.7. Analisis formula melodi

Perjalanan melodi lagu Duo-Duo terdidiri dari dua bentuk yaitu bentuk A dan A'.

Perjalanan melodi bentuk A:

Gambar 36. Frase A Lagu Duo Duo

177

Perjalanan melodi bentuk A':

Gambar 37. Frase A' Lagu Duo Duo

Kedua frase memiliki perbedaan dan persamaan. Perbedaan terletak pada

syair lagu sedangkan persamaan terletak pada melodi dari masing-masing Frase.

Perbedaan dan persamaan di antara dua frase ini sangat seimbang sehingga kita

perlu pertimbangan lain untuk menetapkan atau menandai bahwa kedua frase ini

adalah berbeda. Pertimbangan tersebut dapat kita ambil dari perbedaan yang

kontras antara syair lagu pada Frase A dan Frase A'.

Formula Melodi Lagu Duo-Duo:

Tabel 7.

Identifikasi Bentuk (formula melodi) Lagu Duo-Duo

No.Urut BENTUK FRASE

1 A Ke-1 (Frase A)

2 A’ Ke-2 (Frase A')

178

Bentuk A dan A' dianggap sebagai tema yang utuh berdasarkan

kehadirannya dalam komposisi. Melodi dari tema yang utuh ini dapat dinyanyikan

secara berulang-ulang dengan teks (pantun) yang berbeda-beda sehingga lagu

Duo-Duo ini menjadi lebih panjang durasinya karena variasi dari teks.

Dengan adanya persamaan melodi pada birama kedua dari Frase A dan

Frase A' sedangkan teks dapat selalu berkembang (pantun baru) maka formula

melodi lagu Duo-Duo dapat dikategorikan ke dalam bentuk strofik (strophic).

4.1.8. Analisis bentuk lagu Duo-Duo

Lagu Duo-Duo merupakan lagu satu bagian yang terdiri dari dua Frase

yaitu Frase A dan Frase A'. Frase A terdiri dari dua subfrase yaitu Subrase A-a

dan Subfrase A-b. Frase A' terdiri dari dua subfrase yaitu Subfrase A'-a' dan

Subfrase A'-b'.

179

Gambar 38. Notasi Subfrase Lagu Duo Do

1. Frase A (Subfrase A-a dan A-b) :

Subfrase A-a:

Gambar 39. Notasi Subfrase A-a Lagu Duo Do

Subfrase A-a dimulai dengan nada F bergerak empat kali dengan interval

prim murni (perfect first), kemudian bergerak turun ke nada C dengan interval

kuart murni (perfect fourth), nada C bergerak dengan interval prim murni,

180

bergerak naik ke nada E dengan interval ters besar (major third), bergerak ke

nada E dengan interval prim murni, ke nada E lagi dengan interval prim murni,

kemudian bergerak turun ke nada C dengan interval ters besar, kemudian nada C

bergerak dengan interval prim, lalu bergerak naik ke nada D dengan interval

sekonde besar (major second), kemudian bergerak turun ke nada C dengan

interval ters besar, dan terakhir bergerak ke nada C dengan interval prim. Lirik

dari subfrase A-a adalah: pado mananam, pado mananam si lobak lambau.

Subfrase A-b:

Gambar 40. Notasi Subfrase A-b

Subfrase A-b dimulai dengan nada G bergerak naik ke nada C dengan

interval kuart murni, kemudian nada C bergerak naik ke nada E dengan interval

ters besar, nada E bergerak dua kali dengan interval prim murni, lalu turun ke

nada C dengan interval ters besar, lalu nada C bergerak tiga kali dengan interval

prim murni, kemudian nada C bergerak turun ke nada G dengan interval kuart

murni, lalu naik lagi ke nada C dengan interval kuint murni, kemudian nada C

bergerak naik ke nada E, lalu nada E bergerak dua kali dengan interval prim

murni, lalu turun ke nada C dengan interval ters besar, dan nada C bergerak tiga

kali dengan interval prim murni. Lirik dari subfrase A-b adalah: elok si sawi to

tingggakan, elok si sawi to tinggakan.

2. Frase A' (Subfrase A'-a' dan A'-b')

181

Subfrase A'-a':

Gambar 39. Notasi Subfrase A’-a’ Lagu Duo Do

Subfrase A'-a' dimulai dengan nada F bergerak empat kali dengan interval

prim murni (perfect first), kemudian bergerak turun ke nada C dengan interval

kuart murni (perfect fourth), nada C bergerak dengan interval prim murni,

bergerak naik ke nada E dengan interval ters besar (major third), bergerak ke

nada E dengan interval prim murni, ke nada E lagi dengan interval prim murni,

kemudian bergerak turun ke nada C dengan interval ters besar, kemudian nada C

bergerak dengan interval prim, lalu bergerak naik ke nada D dengan interval

sekonde besar (major second), kemudian bergerak turun ke nada C dengan

interval ters besar, dan terakhir bergerak ke nada C dengan interval prim. Lirik

dari subfrase A-a adalah: pada manahan, pado manahan hati risau.

Subfrase A'-b':


Subfrase A'-b' dimulai dengan nada G bergerak naik ke nada C dengan

interval kuart murni, kemudian nada C bergerak naik ke nada E dengan interval

182

ters besar, nada E bergerak dua kali dengan interval prim murni, lalu turun ke

nada C dengan interval ters besar, lalu nada C bergerak tiga kali dengan interval

prim murni, kemudian nada C bergerak turun ke nada G dengan interval kuart

murni, lalu naik lagi ke nada C dengan interval kuint murni, kemudian nada C

bergerak naik ke nada E, lalu nada E bergerak dua kali dengan interval prim

murni, lalu turun ke nada C dengan interval ters besar, dan nada C bergerak tiga

kali dengan interval prim murni. Lirik dari subfrase A-b’ adalah: elok nagari to

tinggakan, elok nagari to tinggakan.

4.1.9. Identifikasi Tema (Thematic material) Lagu Duo-Duo

Identifikasi tema (thematic material) ialah unsur-unsur musik yang

dijadikan dasar dari suatu komposisi. Dasar komposisi tersebut disebut motif

yaitu the smallest melodic germ, made of a few tones and rhythms, kesatuan

melodi terkecil yang terdiri dari beberapa nada atau ritme, atau unsur lagu yang

terdiri dari sejumlah nada yang dipersatukan dengan suatu gagasan atau ide. Motif

biasanya selalu diulang-ulang dan dikembangkan dalam suatu komposisi.

Berdasarkan pengertian motif di atas, maka keberadaan syair lagu Duo-

Duo tidak termasuk ke dalam unsur yang menentukan motif. Sebab, motif hanya

ditentukan oleh pitch dan duration (nada dan selang waktu). Dengan demikian,

satu buah frase dari lagu Duo-Duo (frase A saja) sudah bisa mewakili motif-motif

yang terdapat dalam frase A'. Namun, penulis mencermati, bahwa ternyata dengan

berubahnya kata (jumlah suku kata) dari pantun, maka berubah pula motif ritme.

Contoh ini dapat diamati pada motif b1 (bagian lirik sampiran dari pantun) dan

motif b3 (bagian lirik isi dari pantun).

183

Gambar 41. Notasi Motif Lagu Duo Duo

1. Motif a dari frase A dan A':

Gambar 42. Notasi Motif a

Motif a diawali dengan nada F yang bergerak empat kali dengan interval

prim murni.

2. Motif b dari frase A dan A':

184

Gambar 43. Notasi Motif b

Motif b diawali dengan nada C, bergerak satu kali dengan interval prim

murni, kemudian nada C bergerak naik ke nada E dengan interval ters besar, lalu

nada E bergerak dengan interval prim murni.

3. Motif b1 dari frase A dan A':


Motif b1 di awali dengan nada C yang bergerak ritmis dengan interval

prim murni, kemudian nada C bergerak naik ke nada D dengan interval sekonde

mayor lalu turun kembali ke nada C dengan interval sekonde mayor, dan bergerak

ritmis dengan interval prim murni.

4. Motif b2 dari frase A dan A':

Gambar 44. Notasi Motif b2

185

Motif b2 diawali dengan nada G, lalu bergerak naik ke nada C dengan

interval kuart murni, kemudian bergerak naik ke nada E dengan interval ters

besar, lalu bergerak ritmis dua kali dengan interval prim murni.

5. Motif c dari frase A dan A':

Gambar 45. Notasi Motif c

Motif c diawali dengan nada C yang bergerak ritmis sebanyak tiga kali

dengan interval prim murni.

6. Motif c1 dari frase A dan A':

Gambar 46. Notasi motif c1

Motif c1 diawali dengan nada C yang bergerak ritmis sebanyak tiga kali

dengan interval prim murni. Nada terakhir mendapat nilai waktu yang lebih

panjang.

7. Motif c2 dari frase A dan A':

Gambar 47. Notasi c2

186

Motif c2 diawali dengan nada C yang bergerak naik dengan interval

sekonde besar, lalu turun lagi ke nada C dan bergerak ritmis dengan interval prim

murni.

4.1.10. Analisis hubungan teks dan musik

Dalam musik vokal terdapat hubungan yang erat antara teks dan musik

(melodi). Ada dua macam bentuk hubungan teks dan musik yaitu silabis (syllabic)

dan melismatis (melismatic). Teknik silabis ditandai dengan satu nada untuk satu

suku kata sedangkan teknik melismatis ditandai dengan dua atau lebih nada untuk

satu suku kata. Contoh berikut menjelaskan hubungan teks dan musik dengan

teknik silabis dan melismatis. Teknik silabis yang dicontohkan adalah cuplikan

dari lagu Maju Tak Gentar karya Cornel Simanjuntak sedangkan teknik

melismatis yang dicontohkan adalah cuplikan dari lagu Satu Nusa Satu Bangsa

karya Liberty Manik. Suku kata Nu mendapat dua nada yaitu A dan G. Kedua

nada tersebut dihubungkan oleh sebuah garis lengkung (legato atau slur).

Contoh teknik silabis:

Gambar 48. Notasi Teknik Silabis

Contoh teknik melismatis:

Gambar 48. Notasi Teknik Melismatis

187

Berdasarkan hubungan antara teks (syair) dan musik yang digunakan

dalam lagu Duo-Duo yang terdapat dalam komposisi Galodo Saluang Panjang

maka dapat dipahami teknik hubungan teks dan musik yang digunakan adalah

silabis. Setiap nada dari melodi lagu Duo-Duo mendapat satu suku kata dari teks

syair. Tidak ditemukan teknik melismatis dalam lagu Duo-Duo yang digunakan

dalam komposisi Galodo Saluang Panjang. Dapat dicermati dari notasi lagu Duo-

Duo berikut bahwa setiap satu nada melodi tepat berpasangan dengan satu suku

kata dari syair lagu.

Gambar 49. Notasi Silabis

4.1.11. Analisis kontur melodi

188

Kontur (contour) adalah garis melodi yang terdapat pada sebuah kompo-

sisi musik yang dapat diidentifikasi berdasarkan pergerakan melodinya dan

diperlihatkan melalui grafik garis. Pada komposisi musik yang relatif panjang,

identifikasi kontur didasarkan pada bentuk melodi musiknya. Berikut ini jenis-

jenis kontur berdasarkan gerak melodi:

a. Gerak melodi naik disebut ascending;

b. Gerak melodi turun disebut descending;

c. Gerak melodi lengkung bergelombang disebut pendulous;

d. Gerak melodi berjenjang disebut terraced;

e. Gerakan-gerakan interval sangat terbatas disebut static.

Kontur lagu Duo-Duo Frase A (Subfrase A-a dan A-b)

Grafik 6. Grafik Kontur Frsae A-a

Grafik 7 . Grafik Kontur Frsae A-b

189

Dengan mengacu pada identifikasi dan gambar kantur di atas, maka kontur

lagu Duo-Duo dapat ditentukan seperti yang tertera dalam tabel berikut.

Tabel 8.

Kontur Melodi lagu Tak Tong Tong

Bentuk Kontur melodi lagu Duo-Duo

Subfrase A-a

Pendulous

Subfrase A-b

Pendulous

4.1.12. Analisis meter

Dalam menganilisis meter dari sebuah lagu atau musik perlu dipahami

beberapa terminologi yang berhubungan dengan “waktu” atau sistem pengukuran

dalam musik. Terminologi tersebut adalah beat, tempo, tempo indications,

measure, time signature, dan meter.4

Beat : A beat is the smalest basic unit of measurement in musical time.

Tempo : tempo is the rate of speed at whiich the beat moves.

Tempo indications : Tempo indications are always provided in a piece of music so

that the performer knows how fast or slow the piece should be performed. Usually

these tempo indications take the form of descriptive Italian terms, but tempo may

also be designated using the more accurate system of metronomic indications.

Measure : beats are arranged into small grouping of accented and unaccented

beats. These grouping, consisting of an accented beat followed by one or more

unaccented beats, are called measure.

4 Ronald Pen, 1992. Introduction to Music. McGraw-Hill, Inc.

190

Time signature : A fractional number representing the meter of a work, which is

indicated at the beginning and subsequently at any meter change. A time

signature consist of two numbers, one above the other. The top number indicates

how many beats are contained in the measure and the bottom number are tells us

which note value recieves each beat.

Meter : A series of measure organized in a repeated pattern.

Dengan mengacu kepada definisi dari terminologi di atas tentang beat,

tempo, tempo indications, measure, time signature, dan meter maka dapat

dihitung meter dari lagu Duo-Duo dalam satuan waktu tertentu (misal, menit).

Dari indikator tempo yang tertera pada lagu Duo-Duo didapatkan

informasi bahwa lagu ini dimainkan dalam tempo Allegro (cepat) dengan asumsi

akurasi kira-kira 110 beat per menit. Time signature 3/4 artinya terdapat tiga beat

dalam setiap measure di mana nilai satu beat diwakili oleh satu buah not ¼.

Jumlah bar adalah 16. Dengan demikian kita dapat mengukur meter atau durasi

(waktu) dalam satu periode dari lagu Duo-Duo dengan lebih akurat.

Diketahui angka Tempo = 110 (=110 beat/menit )

Time signature = 3/4

Jika satu not ¼ sama dengan satu beat dan dalam satu measure terdapat 3

beat maka Time signature adalah ¾.

Jika Measure = 16, maka jumlah beat dalam satu periode lagu Duo-Duo

adalah 16 measures x 3 beat/measure = 48 beat

191

Jika d adalah durasi, maka d berbanding lurus dengan jumlah beat (b) dan

berbanding terbalik dengan tempo (t). Perbandingan tersebut dapat

dipresentasikan dalam sebuah persamaan sebagai berikut:

d = b/t

Jika diketahui tempo t = 110 beat/menit dan beat b = 48 beat, maka

durasi d dapat ditemukan dengan menggunakan persamaan d = b/t.

d = 48 beat : 110 beat/menit

= 48/110 menit

= 0,44 menit

= 0,44 menit x 60 detik/menit

= 26,18 detik.

Jadi durasi satu perioda lagu Duo-Duo adalah 26,18 detik.

4.2. Komposisi Galodo Saluang Panjang

Komposisi Galodo Saluang Panjang, berdasarkan laporan karya seni yang

ditulis oleh Siswandi, terdiri dari tiga bagian. Namun, Siswandi hanya menuliskan

bagian pertama dari karyanya dalam bentuk notasi konvensional di dalam

laporannya tersebut. Secara khusus, bagian pertama inilah yang memuat

instrumentasi dan sistem harmoni musik Barat yang akan dianalisis.

Siswandi beralasan bahwa ia sengaja menuliskan bagian pertama dari

Galodo Saluang Panjang, khususnya untuk instrumen-instrumen musik Barat

agar detail ritme, melodi, harmoni, dan tekstur musik sesuai dengan yang

diinginkannya. Penulis berpendapat, bahwa dengan menganalisis bagian pertama

192

dari karya ini akan cukup didapatkan gambaran bagaimana idiom musikal

Minangkabau yang diolah sedemikian rupa dapat dipahami sebagai sebuah

penyesuaian atau adaptasi musikal dengan merujuk kepada konsep dan teori

adaptasi.

Bagian pertama dari Galodo Saluang Panjang terdiri dari tiga sub bagian.

Penulis menandai masing-masing sub bagian ini dengan abjad A,B, dan C.

Berikut ini skema bagian pertama komposisi Galodo Saluang Panjang.

GALODO SALUANG PANJANG

Siswandi

Gambar 52. Bagan komposisi Galodo Saluang Panjang

4.2.1. Instrumentasi Galodo Saluang Panjang

Berikut ini cuplikan notasi sebagai gambaran untuk melihat jenis-jenis

instrumen serta susunannya yang digunakan oleh Siswandi dalam komposisi

Galodo Saluang Panjang serta susunannya dalam sistem penulisan notasi Barat.

Instrumen musik yang digunakan adalah vokal, saluang panjang, saluang darek,

flute, saksofon alto, saksofon tenor, trumpet, trombon, tuba, talempong, canang,

dan perkusi (gandang tambua, simbal).

193

Gambar 53. Notasi Instrumentasi dalam Galodo Saluang Panjang

4.2.2. Analisis Sub bagian A

Sub bagian A terdiri dari 13 belas birama. Isinya adalah permainan

dendang Duo Duo dengan saluang panjang yang disahuti secara koral oleh flute,

saksofon alto, saksofon tenor, terompet, trombon dan tuba.

194

Berikut ini adalah notasi birama ke-1 s.d. 13 Galodo Saluang Panjang

dalam bentuk skor penuh (full score).

Gambar 55. Full Score birama ke-1 s.d. 13

195

Gambar 56. birama ke-1 s.d. 13

Awal dari komposisi Galodo Saluang Panjang dibuka dengan permainan

saluang panjang tradisional. Permainan saluang panjang pada bagian awal ini

dilakukan sebanyak tiga kali. Setiap bagian akhir dari permainan ini ditutup

dengan:

Gambar 57. Notasi Penutup Ad Libitum Saluang

Penulis membandingkan motif penutup permainan saluang panjang

dengan motif yang terdapat dalam birama kedua dari lagu Duo-Duo berikut:

196

Gambar 58. Motif Dasar Penutup Solo Saluang

Gerakan nada F turun ke nada C di atas, dikembangkan oleh komposer

dengan teknik gerakan descending (menurun) diatonik:

Setiap bagian penutup dari permainan saluang ini direspon oleh flute,

saksofon alto, saksofon tenor, terompet, trombon, dan tuba dengan melodi sebagai

berikut:

Gambar 59. Notasi Respon terhadap Solo Saluang Panjang

197

Motif dari respon di atas adalah pengembangan dari motif lagu Duo-Duo

yang ada pada birama ke-4 s.d. 5. Perhatikan notasi berikut (dalam kotak):

Gambar 60. Motif Dasar Respon

Notasi berikut merupakan condenced score5 Galodo Saluang Panjang

birama ke-1 s.d. 13. Dengan mengecilkan skor maka dengan mudah dapat diamati

garis melodi, harmoni, orkestrasi, dan tekstur.

5 Skor musik yang diperkecil

198

Gambar 61. Condenced Score Birama ke-1 s.d. 13

Garis melodi yang dimainkan oleh saksofon alto merupakan garis melodi

utama yang diharmonisasi dengan instrumen lainnya. Sebagai sampel diambil

notasi garis melodi utama yang terdapat pada birama ke-2 s.d. 4:

Gambar 62. Notasi Garis Melodi Birama ke-2 s.d. 4

Konstruksi harmoni akor I dan V yang terdapat pada birama ke-2 s.d. 4

adalah sebagai berikut:

Gambar 63. Notasi Konstruksi Harmoni Birama ke-2 s.d. 4

Berdasarkan posisi nada-nada penyusun akor, maka susunan harmoni di

atas merupakan open position. Susunan nada dengan interval vertikal yang cukup

199

luas seperti ini memberikan kesan ruang yang relatif luas. Kesan ruang ini akan

bertambah luas lagi dengan teknik orkestrasi paralel oktaf.

Berikut ini cuplikan notasi Galodo Saluang Panjang diambil dari birama

ke-2 s.d. 4 yang secara keseluruhan juga menggambarkan teknik orkestrasi sampai

dengan birama ke-12.

Gambar 64. Notasi Orkestrasi dalam Bentuk Full Score Birama ke-2 s.d. 4

Notasi di atas menggambarkan bahwa saksofon alto dan terompet

memainkan melodi unisono (doubling unison) sedangkan flute memainkan melodi

secara paralel oktaf (octave doubling). Flute, sebagai suara terluar bagian atas,

dengan register nada yang tinggi memberikan kesan bunyi yang cemerlang pada

keseluruhan orkestrasi. Saksofon tenor memainkan harmoni secara paralel ters.

Trombon dan tuba memainkan bas secara octave doubling. Teknik orkestrasi

octave doubling pada trombon dan tuba menghasilkan karakter bunyi yang relatif

tebal dan kokoh.

200

Jalur suara dari cuplikan skor diatas dapat digambarkan dengan skor piano

sebagai berikut:

Gambar 65. Notasi Jalur Suara Birama ke-2 s.d. 4

Terdapat tiga jalur suara dari skor piano di atas. Dari skor piano inilah

orkestrasi dibuat sedemikian rupa oleh komposer sehingga susunan atau scoring

instrumentasinya menjadi seperti notasi berikut ini:

Gambar 66. Notasi Skoring Orkestrasi Birama ke-2 s.d. 4

Flute memainkan jalur suara utama dalam posisi satu oktaf lebih tinggi

terhadap saksofon alto dan terompet secara octave doubling6. Saksofon alto dan

terompet memainkan jalur suara utama dalam posisi asli secara unison doubling7.

Saksofon tenor memainkan jalur suara kedua dalam posisi asli dengan peran

6 Menggandakan melodi dengan interval oktaf. Baca buku Orchestration. Karangan Walter Piston, 1955. Bab XXVI tentang Orchestration of Melody. Hal. 415 7 Menggandakan melodi dengan interval prim. Ibid

201

sebagai suara harmoni. Sedangkan trombone dan tuba memainkan jalur bas dalam

posisi asli secara unisono (unison doubling).

Walter Piston (1955:421-422) menyebutkan bahwa dua instrumen yang

bermain secara unisono bersifat saling menguatkan, meniadakan intensitas tone,

menambah dinamik, dan menghasilkan timbre baru. Octave Doubling dari dua

instrumen sejenis bersifat tidak seimbang karena registernya tidak sama, namun

octave doubling untuk instrumen yang tidak sejenis akan menghasilkan level

dinamik yang lebih kuat dan seimbang serta timbre baru yang lebih jelas.

Orkestrasi di atas dibuat dengan teknis penggandaan garis melodi. Skema

orkestrasi melodinya dapat digambarkan sebagai berikut:

Flute

Alto Sax./Trumpet (unison doubling)

Tenor Sax

Trombone/Tuba (octave duobling)

Gambar 67. Skema Orkestrasi Birama ke-2 s.d. 4

Berikut ini grafik tekstur yang memberikan gambaran lebih jelas tentang

susunan garis melodi, tinggi-rendah nada, dan durasi. Tekstur jenis ini

digolongkan sebagai homofoni atau choir style8 dimana secara ritmis semua jalur

suara bergerak secara bersamaan.

8 Jer.: Chorale, Ing.: Choir merupakan himpunan (jemaat) yang membawakan lagu-lagu jenis himne.

202

Grafik 8. Grafik Tekstur Birama ke-2 s.d. 4

4.2.3. Analisis sub bagian B

Sub bagian B dari Galodo Saluang Panjang dimulai dari birama ke-12 s.d.

54. Dalam sub bagian B ini terdapat permainan vokal yang pola-pola melodinya

merupakan pengembangan dari lagu tradisional dendang Duo Duo. Instrumen

flute, saksofon alto, saksofon tenor, trombon, tuba dan perkusi lainnya

memainkan melodi semacam respon dari permainan vokal.

203

Terdapat permainan solo talempong dengan motif melodi yang dimainkan

berulang-ulang pada birama ke-12 s.d. 17. Motif melodi talempong yang diulang-

ulang adalah sebagai berikut:

Gambar 69. Notasi Talempong Birama ke-12 s.d. 17

Motif di atas merupakan pengembangan dari motif yang ada pada birama

ke-1 s.d. 3 dari lagu Duo-Duo. Motif ritmenya persis sama dengan motif di bawah

ini tetapi nada-nadanya sudah dikembangkan oleh komposer. Perhatikan notasi

dalam kotak dari lagu Duo-Duo berikut ini:

Gambar 70. Sumber Bentuk Dasar Motif Talempong

Jika dibandingkan motif melodi talempong di atas dengan notasi di dalam

kotak dari dendang Duo Duo di atas maka dapat diketahui bahwa nada E dari

dendang Duo Duo sudah dikembangkan menjadi nada F.

Gambar 71. Notasi Pengembangan Motif Talempong

204

Motif repetitif dari talempong ini (mulai dari birama ke-18 s.d. 26)

menjadi latar dari melodi yang dibawakan oleh flute. Saksofon alto dan tenor,

serta terompet secara unisono menirukan melodi flute. Trombon dan tuba melatari

secara harmoni dengan sebuah nada panjang sebagai bas pada setiap barnya.

Susunan instrumen pada birama ke-18 s.d. 26 adalah flute, saksofon alto,

saksofon tenor, terompet, trombon, tuba, dan talempong. Berikut ini adalah

cuplikan notasi Galodo Saluang Panjang birama ke-18 s.d. 26:

Gambar 72. Birama ke-18 s.d. 26

205

Gambar 73. Susunan Instrumen pada Birama ke-18 s.d. 26

Berikut ini adalah condenced score dari birama ke-18 s.d. 26 di atas. Dari

Condenced score ini dapat dipahami skoring orkestrasi yang digunakan untuk

sebuah garis melodi adalah unisono. Dengan jelas dapat kita perhatikan bahwa

206

saksofon alto, saksofon tenor, dan terompet memainkan garis melodi yang sama

dan setingkat.

Gambar 74. Condenced Score dari Birama ke-18 s.d. 26

Skema orkestrasi untuk saksofon alto, saksofon tenor, terompet, trombon,

dan tuba di atas adalah sebagai berikut:

Flute

Saks. Alto/Tenor/Terompet (unison doubling)

Trombon/Tuba (octave doubling)


207

Berikut ini adalah grafik tekstur birama ke-22 s.d. 26:


Berikut ini adalah lanjutan dari bagian B. Melodi pokok pada bagian ini

adalah:

Gambar 77. Notasi Motif Birama ke-26

208

Motif di atas merupakan pengembangan dari motif yang ada pada lagu

Duo Duo. Motif ini diulang-ulang hingga empat kali dan ditutup dengan sebuah

sekuensi yang telah dimodifikasi secara kromatik. Nada terakhir dari motif ini

kembali ke tonik (nada C). Berikut ini motif sekuensi yang dimaksud yang

merupakan sekuensi turun ke tingkat kelima (nada F turun ke Bes):

Gambar 78. Notasi Sekuensi Turun Berasal Motif Birama ke-26

Berikut ini adalah notasi birama ke-26 s.d. 54. Penulis membuat

penggalan-penggalan pada bagian ini untuk memudahkan analisis. Penggalan

pertama adalah birama ke 26 s.d. 33. Melodi yang repetitif ini merupakan

pengembangan dari sub frase pertama lagu Duo Duo. Perhatikan notasi yang

terdapat dalam kotak dan bandingkan dengan potongan melodi yang terdapat pada

birama ke-26. Pengembangan melodi dilakukan dengan penambahan nada E, D,

dan C secara diatonis turun (diatonic descending).

Gambar 79. Notasi Sumber Dari Pengembangan Motif Birama ke-26

209

Gambar 80. Notasi Birama ke-26 s.d. 33

Melodi vokal dengan iringan talempong dari birama ke-26 s.d. 33, seperti

di atas, membentuk tekstur polifoni sederhana. Tekstur ini juga sama dengan

melodi yang terdapat pada birama ke-41 s.d. 46. Grafik tekstur dapat digambarkan

sebagai berikut.

Grafik 10. Tekstur Birama ke-26 s.d. 33

Berikut ini akan dianalisis susunan harmoni dan tekstur dari birama ke-34

s.d. 41. Penulis sengaja membuat penggalan birama ke-34 s.d. 37 secara terpisah

karena adanya perbedaan instrumentasi dengan birama ke-26 s.d. 33 dengan

tujuan untuk memudahkan analisis harmoni dan tekstur.

210

Gambar 82. Notasi Full Score Birama ke-34 s.d. 37

Susunan harmoni birama ke-34 s.d. 37 dapat digambarkan dengan notasi

skor piano berikut:

Gambar 83. Notasi Susunan Harmoni Birama ke-34 s.d. 37

Susunan orkestrasi birama ke-34 s.d. 37 dapat digambarkan dengan notasi

condenced score berikut. Beberapa nama instrumen yang digunakan dalam

orkestrasi birama ke-34 s.d. 37 berupa singkatan, yaitu Fl. (Flute), A. Sax. (Alto

Saxophone), T. Sax. (Tenor Saxophone), Tp. (Trumpet), dan Tlpg. (Talempong).

211

Gambar 84. Notasi Condenced Score Susunan Orkestrasi Birama ke-34 s.d. 37

Skema orkestrasi birama ke-34 s.d. 37 dapat digambarkan sbagai berikut

Flute Alto Sax./Vokal Tenor Sax. Trumpet Talempong Trombone Tuba


212

Tekstur birama ke-34 s.d 37 dapat digambarkan dengan grafik berikut:


213

Gambar 87. Notasi Birama ke-38 s.d. 41

Susunan harmoni birama ke-37 s.d. 41 dapat digambarkan dengan notasi

skor piano berikut:

Gambar 88. Notasi Harmoni Birama ke-37 s.d. 41

Analisis rancangan susunan orkestrasi birama ke-37 s.d. 41 dapat

digambarkan dengan notasi piano skor berikut ini:

Gambar 89. Susunan Orkestrasi dalam Bentuk Skor Piano

214

Analisis tekstur birama ke-37 s.d. 41 dapat digambarkan dengan grafik

berikut:


Birama ke-41 s.d. 54 berikut ini memiliki kesamaan notasi dengan birama

ke-34 s.d. 41, hanya saja berbeda pada teks nyanyian yang digunakan. Dengan

demikian, analaisis melodi, harmoni, orkestrasi, dan teksturnya juga sama.

215


Analisis tekstur birama ke 41 s.d. 46 di atas sudah terwakili oleh analisis

tekstur birama ke-26 s.d. 29.


Analisis susunan harmoni birama ke-47 s. d. 50 di atas telah terwakili oleh

Analisis harmoni birama ke-34 s.d. 37. Analisis orkestrasi birama ke-47 s.d. 50

telah terwakili oleh analisis orkestrasi birama ke-34 s.d. 37. Sedangkan analisis

216

tekstur birama ke-47 s.d. 50 telah terwakili oleh Analisis tekstur birama ke-34 s.d.

37.

Berikut ini adalah bagian akhir dari Bagian B komposisi Galodo Saluang

Panjang. Dimulai dari birama ke-50 (birama gantung) s.d. 54.


Analisis susunan harmoni birama ke-50 s.d. 54 telah terwakili oleh analisis

susunan harmoni birama ke-37 s.d. 41. Analisis susunan orkestrasi birama ke-50

s.d. 54 telah terwakili oleh analisis susunan harmoni birama ke-37 s.d. 41.

Sedangkan analisis tekstur birama ke-50 s.d. 54 telah terwakili oleh analisis

birama ke-37 s.d. 41.

4.2.4. Sub bagian C

Sub bagian C dimulai dari birame ke-54 s.d. 89. Bagian ini ditandai

dengan perubahan tempo dari andante menjadi allegro. Solo ad libitum saluang

217

panjang mengawali bagian ini dengan iringan dari seksi perkusi. Kemudian

masuk vokal yang memainkan potongan frase lagu Duo Duo. Setiap akhir frase

disahuti oleh flute, saksofon alto, saksofon tenor, terompet, trombon, dan tuba

secara koral serta diiringi oleh perkusi.

Sub bagian C diawali dengan solo ad libitum saluang panjang dan perkusi.

Bagian ini dimainkan relatif lebih lama dari pada notasi yang tertulis.

Gambar 92. Notasi Solo Ad Libitum Salauang Panjang


218

Gambar 94. Notasi Full Score Birama ke-61s.d. 64


219

Melodi yang terdapat pada birama ke-57 s.d. 60 merupakan subfrase A-a

dari lagu Duo Duo. Melodi ini merupakan pengembangan dari melodi aslinya

yang dinyanyikan secara terpisah dari setengah subfrase lainnya.

Gambar 96. Notasi Subfrase A-a

Melodi di atas direspon oleh melodi berikut ini yang dimainkan oleh

instrumen tiup secara harmoni.

Gamabar 97. Notasi Respon Birama ke-57 s.d. 60

Secara melodis, melodi di atas merupakan pengembangan dari subfrase

A-b dari lagu Duo Duo. Pengembangan melodi di atas merupakan sekuensi yang

dimodifikasi dari melodi subfrase A-b berikut ini.

Gambar 98. Notasi Subfrase A-b

Berikut ini adalah notasi rancangan susunan orkestrasi dalam bentuk skor

piano dari birama ke-59 s.d. 62. Bagian ini merupakan respon terhadap melodi

220

vokal. Rancangan susunan orkestrasi seperti ini juga berlaku untuk birama ke-65

s.d. 68.

Gambar 99. Notasi Scoring Orkestrasi Birama ke-59 s.d. 62

Skema Orkestrasi dari birama ke-59 s.d. 62 adalah sebagai berikut:

Flute 8 va./Alto Sax.

Tenor Sax./Trumpet

Trombone/Tuba 8 va. Bassa

Gambar 100. Skema orkestrasi

Susunan harmoni dari birama ke-59 s.d. 62 dan birama ke-65 s.d. 68

adalah sebagai berikut:


221


Tekstur melodi dari birama ke-59 s.d. 62, dapat mewakili tekstur dari

birama ke 65 s.d. 68, adalah sebagai berikut:

Grafik 13 . Tekstur Birama ke-59 s.d. 62

222

Melodi yang terdapat pada birama ke-63 s.d. 66 sama dengan yang

terdapat pada birama ke-57 s.d. 60 hanya saja teksnya berbeda. Dengan demikian

melodi yang terdapat pada birama ke-63 s.d. 66 juga merupakan subfrase A-a.

Respon melodi yang terdapat pada birama ke-65 s.d. 68 secara ritme dan

harmoni relatif sama dengan respon yang terdapat pada birama ke-59 s.d. 62

Notasi birama ke-69 s.d. 76 berikut ini menunjukkan melodi yang

dibawakan oleh vokal.

Gambar 104. Notasi vokal dan Insrtrumen birama ke-69 s.d. 72

Gambar104 . Notasi vokal dan Insrtrumen birama ke-73 s.d. 76

223

Berikut ini adalah notasi vokal birama ke-69 s.d. 76 yang disajikan tanpa

teks lagu. Melodi dua jalur vokal ini merupakan kanon dengan interval oktaf.

Gambar 105. Notasi Vokal Kanon Birama ke-69 s.d. 76

Kanon dari dua vokal ini membentuk tekstur polifoni. Grafik tekstur

kanon dari dua jalur vokal yang terdapat pada birama ke-69 s.d. 76 dapat dilihat

sebagai berikut:

Grafik 14. Vokal Kanon Birama ke-69 s.d. 76

224

Notasi dari birama ke-77 s.d 79 merupakan permainan saluang darek yang

menjadi penghubung antara dendang baris sampiran dan isi dari pantun lagu Duo

Duo.

Gambar 107. Notasi Ad Libitum Salauang Birama ke-77 s.d. 80

Notasi berikut adalah bagian penutup dari komposisi Galodo Saluang

Panjang bagian I. Komposer hanya menuliskan notasi Galodo Saluang Panjang

hingga bagian ini dalam laporan karyanya. Sedangkan dua bagian lain (II dan III)

tidak dituliskan notasi musiknya, yang ada hanya deskripsi komposisi.

Melodi yang terdapat pada birama ke-80 s.d. 89 juga merupakan

pengembangan dari subfrase A-b dari lagu Duo Duo.

225

Gambar 108 . Notasi Tutti Birama ke-80 s.d. 83

Gambar 109 . Notasi Tutti Birama ke-84 s.d. 89

226

Susunan harmoni birama ke-80 s.d. 89 adalah sebagai berikut:


Susunan orkestrasi dalam bentuk skor piano dari birama ke-80 s.d. 89

dilanjutkan s.d. birama ke-89 adalah sebagai berikut:

Gambar 111. Scoring Orkestrasi Birama ke-80 s.d. 89

Tekstur birama ke-80 s.d. 89 adalah sama oleh karena itu grafik tekstur

dapat dipresentasikan dari birama ke-84 s.d. 89 saja.

227


4.3. Gua Cak Din Din Dalam Komposisi Bagaluik Di Nan Batingkah

Cak Din Din merupakan nama pola ritme dalam permainan talempong

pacik. Prinsip permainan dari kesenian talempong pacik adalah dengan cara

228

interlocking yaitu, prinsip permainan yang saling isi mengisi antara tiga orang

pemain talempong yang mana dalam permainannya, setiap pemain memakai pola

atau motif nada yang berbeda. Talempong I disebut talempong anak, talempong II

disebut talempong paningkah, dan talempong III disebut talempong dasar.

Pada umumnya instrumen talempong pacik terdiri dari:

1. Instrumen talempong yang membawakan “ritme dasar” atau disebut juga

dengan talempong dasar atau talempong jantan. Talempong jantan terdiri

dari dua buah talempong dan kadangkala ada yang menggunakan satu

talempong. Motif talempong jantan bersifat konstan dan sangat berpengaruh

dalam membentuk karakter gua (lagu).

2. Instrumen talempong yang berfungsi sebagai paningkah. Talempong

paningkah ini biasa disebut dengan talempong batino. Talempong batino

merupakan intrumen yang mengisi bahagian motif yang kosong dari, motif

talempong jantan yang dimainkan dengan cara interlocking atau dengan cara

saling isi mengisi. perpaduan dari kedua motif akan memberikan kesan

sinkopasi yaitu kesan motif yang mana jatuh ketukannya dibagian atas atau up

beat, walau pun talempong paningkah tersebut di kembangkan secara spontan.

3. Instrumen talempong pangawin. Talempong pangawin dalam permainannya

berfungsi sebagai penjalin antara permainan motif talempong jantan dan

motif talempong batino.

Talempong pacik gua cak din-din merupakan ide garapan dalam

komposisi Betmon. Fokus garapannya lebih ditekankan pada pola pangawin yang

terdapat pada permainan gua cak din-din yang ditafsirkannya ke gaya musik

229

funky. Elemen-elem Pola pangawin yang terdapat pada gua cak din-din digarap

oleh Betmon melalui gaya musik fuky dengan menggunakan alat-alat musik

combo band dan alat musik tradisional Minang. Betmon melakukannya dalam

bentuk pengembangan ritme, nada-nada, dan juga pengolahan tempo, dinamik,

unisono, heterofoni, call and respon dengan mengolah pola pangawin gua cak

din-din ke dalam gaya musik funky. Alat combo band yang ia gunakan adalah

keyboard, gitar elektrik, gitar bas, dan dram.

Gambar 113. Notasi Pola Ritme Gua Cak Din Din

Betmon menulis dalam laporan karyanya, bahwa konsep musikal dari

Gua Cak Din Din yang terdapat di Nagari Pitalah Bungo Tanjuang mempunyai

konsep yang sama dengan konsep musikal musik populer gaya funky, yaitu

aksentuasi ritmis yang jatuh pada up beat. Funky merupakan sebuah gaya (style)

dalam bermain musik. pola melodi dan ritme yang dimainkan gitar bas dan dram

selalu up beat. Konsep ini merupakan sebuah karakter dalam permainan gitar

bass, karakter tersebut terdapat pada teknik slap pada gitar bass.

230

Gambar 114. Pola Ritme Bas Meniru Talempong Paningkah Dalam penggarapan komposisi “Bagaluik Di Nan Batingkah”ini Betmon

mengaku menggunakan pendekatan world musik yakni format dari musik tradisi

yang pengembanganya menjadi satu kesatuan ke dalam musik funky, idiom dan

medium tradisi juga menyatu ke dalam teknik tersebut.

Instrumen yang digunakan dalam komposisi ini berupa alat musik combo

seperti gitar elektrik, gitar bas elektrik, dram, keyboard, biola, cello, talempong,

alat musik tiup dan beberapa intrumen musik lain.

4.3.1. Bentuk musik Bagaluik Di Nan Batingkah

Karya ini secara struktur terbagi atas tiga bagian dan dideskripsikan

sebagai berikut:

A. Bagian awal

Bagian awal penyusunan karya komposisi ini difokuskan pada permainan

talempong pacik gua cak din-din dan pupui gadang secara tradisi kemudian satu

persatu intrumen seperti bass, dram, keyboard, biola, dan konga masuk ke dalam

permain talempong pacik tersebut sampai di beri kode oleh jimbe dan semua

intrumen bermain unisono yang di sambut pemain bas memainkan pola

pengembangan dari gua cak din-din yang di alas dengan unisono oleh instrumen

yang di sela pola bass. Setelah itu semua instrumen bemain bersama pola

pengembangan gua cak din-din tersebut di bagian ujung dari unisono bersama

231

memakai metrik tujuh untuk memberi nuansa-nuansa yang berbeda pada setaip

peralih-peralihan ke bagian kedua.

B. Bagian tengah

Bagian ini di mulai setelah unisono bersama semua instrumen di sambut

gitar bas bermain gaya funky memakai metrik 7, intrumen melodis yang lain

yang beri alas nuansa-nuansa gua cak din-din pada saat gitar bass memainkan

pola funky, kemudian pola pangawin gua cak din-din dimain kan gitar melodi

untuk menambah suasana dalam permainan bersama, pada bagian ini instrumen

perkusi bermain heteroponi dengan intrume melodis untuk jembatan ke bagian

tiga yang langsung di sambut permainan unisono semua instrumen.

C. Bagian akhir

Bagian akhir karya permainan gitar melodi mengeksplorasi gua cak din-

din denga memain kan satu strutur melodi yang sudah di kembangkan di alas

dengan intrumen lain pada bagian ini prrkusi bermain solo dengan pola-pola

konga untuk jembatan ke permainan heterofoni yang memain kan pola-pola

penggalan dari gua cak din-din untuk menampakan kesamaan pola yang terdapat

pada musik gaya funky, yang di akhiri pola unisono semua instrumen dan selesai.

Betmon memiliki tujuan umum dan khusus dalam komposisi Bagaluik Di Nan Batingkah.

Tujuan umum:

1. mewujudkan bentuk komposisi “Bagaluik Di Nan Batingkah” hasil dari

garapan dua unsur musik yang berbeda yakni, unsur musik tradisi dengan

unsur musik bergaya funky.

232

2. mewujudkan bentuk dari hasil pengolahan pola pangawin dalam gua cak din

din dengan memakai teknik musik bergaya funky.

3. Untuk mewujudkan sebuah karya yang bersumber dari gua cak din din

dengan teknik funky sesuai dengan tuntutan seni pertunjukan.

Tujuan khusus:

1. Untuk menambah wawasan pengkarya dalam mewujudkan sebuah konsep

pemikiran melalui garapan komposisi terutama, komposisi karawitan

Minangkabau.

2. Untuk lebih memahami berbagai fenomena yang memberi peluang untuk

dikembangkan ke dalam berbagai bentuk komposisi karya seni.

3. Untuk menambah referensi pengkarya dalam berolah seni terutama kesenian

tradisional Minangkabau.

4. Sebagai persyaratan untuk mencapai gelar S1 di Institut Seni Indonesia

Padangpanjang.

Dari uraian di atas, gua cak din din menjadi inspirasi bagi Betmon dalam

komposisinya yang berjudul “Bagaluik Di Nan Batingkah”. Dalam konteks

berkesenian kata “Bagaluik” mengandung makna perpaduan antara dua musikal

yang berbeda maupun sama yang kemudian kedua musikal tersebut disatukan

dalam satu jalinan melodi dan ritme, dua musikal yang dimaksud adalah

talempong pacik dan musik funky. Sedangkan kata “Batingkah” yang dimaksud

adalah bentuk dari jalinan ritme yang dihasilkan oleh teknik permainan

interlocking atau teknik permainan yang saling isi mengisi.

233

BAB V

KESIMPULAN DAN SARAN

5.1. Kesimpulan

Idiom musikal Minangkabau telah menjadi dasar bagi pengembangan ide-

ide musikal para mahasiswa Karawitan ISI Padangpanjang. Dalam menuangkan

ide-ide tersebut mereka menggunakan pendekatan-pendekatan yang berasal dari

musik Barat atau musik-musik populer yang juga berasal dari Barat. Mereka

mengadaptasi sistem tangga nada, sistem harmoni, teknik orkestrasi, tekstur,

instrumentasi, dsb. dalam upaya mengembangkan garapan musik dan sekaligus

memperkaya perbendaharaan dan keragaman musik Minangkabau.

Kenyataan secara umum telah menunjukkan bahwa orang Indonesia telah

sangat familiar dengan musik diatonis sebagai konsekuensi dari politik pendidikan

nasional dan pergaulan internasional Indonesia yang telah mereka alami sejak

indera pendengaran musikalnya mulai berfungsi. Sifat familiar terhadap musik

diatonis ini mempengaruhi karya musik para komposer dan arranger khususnya

mahasiswa Jurusan Karawitan ISI Padangpanjang.

Dua karya yang penulis analisis yaitu Galodo Saluang Panjang dan

Bagaluik Di Nan Batingkah menunjukkan kecenderungan ke arah pengadaptasian

musik Barat. Karya Siswandi Galodo Saluang Panjang lebih cenderung

memanfaatkan teknik-teknik harmonisasi, orkestrasi, tekstrur, dan instrumentasi

gaya musik Barat. Sedangkan, karya Betmon Oktivi Paulin Bagaluik Di Nan

Batingkah lebih cenderung memanfaatkan teknik-teknik permainan instrumen

234

combo band dalam bentuk-bentuk improvisasi bebas tetapi masih dalam konteks

pengembangan idiom musikal Minangkabau.

Berpedoman dari hasil analisis maka dapat disimpulkan bahwa

pemahaman tentang batasan terminologi kata komposisi dan aransemen masih

belum dipahami dengan cara seksama oleh para komposer maupun para penggiat

karawitan lainnya di ISI Padangpanjang. Dua karya musik yang penulis analisis

masih menunjukkan kerancuan terhadap pemahaman antara kata komposisi dan

aransemen. Mereka cenderung beranggapan bahwa setiap karya musik adalah

karya komposisi. Penulis berpendapat sangat perlu penegasan batasan tentang

terminologi komposisi dan aransemen agar jelas pula perbedaan antara orang yang

meng-kompos musik dengan orang yang meng-aransemen musik, demi tegaknya

keilmiahan dalam sebuah lembaga akademik maka.

Penulis mendapati dari kedua buah karya, dalam Galodo Saluang Panjang

dan Bagaluik Di Nan Batingkah penggunaan karya musik (bentuk) yang sudah

pernah ada. Dalam karya Galodo Saluang Panjang masih didapati adanya lagu

Duo Duo yang merupakan lagu tradisional dari Muara Labuh. Dalam karya

Bagaluik Di Nan Batingkah juga terdapat permainan talempong cak din din yang

merupakan permainan talempong tradisional Minangkabau. Hal ini tentulah

bertentangan dengan konsep komposisi yang mengafiliasikan bentuk.

Penulis menemukan dari hasil analisis bahwa adanya pengembangan

musikal dengan menggunakan elemen musik Barat dalam bentuk skala nada

diatonis dan tone color (timbre, warna bunyi) dalam wujud instrumen musik

235

Barat. Selain itu juga terdapat penggunaan struktur musik Barat dalam bentuk

harmoni dan tekstur.

Berdasarkan hasil analisis penulis mendapati dalam karya Galodo Saluang

Panjang bagian-bagian melodi yang diharmonisasi dan dimainkan dengan

instrumen musik Barat, seperti flute, saksofon alto, saksofon tenor, terompet,

trombon, dan tuba. Demikian juga dalam karya Bagaluik Di Nan Batingkah

terdapat penggunaan gitar elektrik, bas elektrik, dan keyboard.

Kesimpulan penting dari penelitian ini adalah:

1. Adanya persepsi yang kurang tepat terhadap pengertian istilah komposisi.

Pengertian komposisi yang berkembang di Jurusan Karawitan ISI

Padangpanjang menjadi rancu jika dibandingkan dengan pengertian istilah

aransemen. Kecenderungan yang muncul adalah bahwa setiap karya musik

karawitan yang dibuat oleh seseorang selalu disebut dengan istilah komposisi.

Hal ini terjadi pada dua buah karya musik yang penulis analisis. Sebagai

contoh, karya Galodo Saluang Panjang nyata-nyata masih menggunakan

struktur melodi yang sudah pernah ada yaitu lagu Duo-Duo dan pada lembar

pertama full score-nya tertulis kata “Notasi Komposisi”. Demikian juga halnya

dalam karya Bagaluik Di Nan Batingkah yang nyata-nyata masih

menggunakan pola ritme permainan talempong tradisional Cak Din Din yang

dikembangkan dengan permainan combo band.

Dalam hal proses penggarapan karya musik ada kecenderungan

menggarap secara kolektif. Sebuah ide musikal musik akan dikerjakan (diolah)

beramai-ramai oleh para pemusik di bawah kendali si “komposer”. Cara

236

penggarapan seperti ini memiliki kecenderungan masuknya pemikiran-

pemikiran orang lain sehingga hasil garapan musik tersebut tidak sepenuhnya

murni dari hasil kreatifitas si pemilik (penggarap) karya tersebut. Padahal nama

yang muncul sebagai pemilik karya musik adalah atas nama seseorang saja,

misalnya “Galodo Saluang Panjang, komposer: Siswandi”.

2. Terdapat penggunaan elemen dan instrumentasi musik Barat dalam karya

musik karawitan berupa harmonisasi berdasarkan akor triad dalam bentuk

tekstur homofoni dan polifoni serta penggunaan instrumen flute, saksofon alto,

saksofon tenor, terompet, trombon, tuba, gitar, gitar bas, keyboard dan drum

set.

Penggunaan harmonisasi dan instrumentasi musik Barat ini tentunya

membuat suatu karya musik karawitan terdengar tidak lagi seperti aslinya

karena sudah mendapat tambahan perlakuan diluar dari yang biasa ada secara

tradisional. Namun hal ini secara sadar dilakukan oleh si pembuat karya musik

dan telah diakui secara akademis oleh ISI Padangpanjang.

3. Musik Minangkabau beradaptasi dengan musik Barat. Musik Barat sebagai

musik dari luar budaya Minangkabau merupakan musik yang berasal dari

kebudayaan Eropa dan Amerika yang paling luas pengaruhnya di dunia.

Domonasi ini membuat musik Minangkabau harus menentukan pilihan

beradaptasi atau tidak.

Dalam konteks akademis di ISI Padangpanjang telah terjadi adaptasi

karawitan Minangkabau terhadap musik Barat dalam bentuk karya musik.

Bentuk adaptasi itu dapat terlihat dari penggunaan harmoni, tekstur, dan

237

instrumentasi. Adaptasi harmoni berupa penggunaan kombinasi nada-nada

yang berbasis pada akor triad. Adaptasi tekstur berupa kombinasi (anyaman)

garis-garis melodi yang membentuk tekstur homofoni dan polifoni .

Hasil menarik lainnya yang muncul dari penelitian ini adalah fenomena

akademik sehubungan dengan tidak adanya mata kuliah khusus yang bisa

menjembatani, menunjang, dan memperkaya kreatifitas mahasiswa karawitan

dalam berkarya dalam konteks pengembangan idiom musikal Minangkabau

dengan pemanfaatan ilmu musik Barat. Mata kuliah penunjang itu dapat berupa

teori harmoni, orkestrasi dan instrumentasi, dan kontrapung. Meskipun dengan

ketiadaan mata kuliah khusus tentang teori harmoni, orkestrasi dan instrumentasi,

dan kontrapung, namun terlihat adanya gairah dari mahasiswa Jurusan Karawitan

untuk berkembang dan mempelajari keilmuan selain dari bidang khusus yang

mereka kuasai secara akademik.

5.2. Saran

Musik diatonis atau musik Barat telah mendominasi musik dunia. Musik

Barat merupakan musik yang paling berpengaruh dan sangat dominan Bahasa

musikal yang kita gunakan saat ini berkembang dari dunia Barat, dan musik Barat

memiliki tingkat eksplorasi atas kemungkinan-kemungkinan musikal yang

ekstensif, agresif, dan kritis. Oleh karena itu sangat perlu untuk:

238

1. Selaraskan konsepsi secara global dengan musik Barat terutama masalah-

masalah tentang terminologi komposisi . Kesamaan pemahaman tentang

sebuah konsepsi akan memudahkan komunikasi dengan pihak lain.

2. Masukkan beberapa mata kuliah khusus dari musik Barat ke dalam kurikulum

Karawitan ISI Padangpanjang. Beberapa mata kuliah tersebut adalah Teori

Harmoni, Orkestrasi dan Instrumentasi, dan Kontrapung.

3. Tetap menggali dan mengembangkan idiom musikal Minangkabau dan

beradaptasi dengan musik Barat karena secara musikal sistem pertangganadaan

Karawitan Minangkabau lebih dekat ke konsep tetrahord diatonis musik Barat

ketimbang musik lainnya yang ada di dunia.

Sebagai penutup dari kesimpulan dan saran ini ada beberapa hal menarik

yang juga perlu diungkap di masa mendatang adalah: Pertama, sejauh mana

peran Hatta sang proklamator secara politis dalam penyebaran musik diatonis

khususnya di Minangkabau. Kedua, bagaimana hubungan skala nada diatonis

yang ada di minangkabau dengan mitos orang Minangkabau yang menganggap

bahwa mereka adalah keturunan Iskandar Zulkarnain (Alexander the Great) dari

Banuruhum (Romawi).

239

DAFTAR PUSTAKA

AY, Suroso, dkk. Ensklopedi Sains dan Kehidupan. Jakarta: Tarity Samudra Berlian, 2003.

Blatter, Alfred. Instrumentation/Orchestration. New York : Schirmer Books, 1980.

Benjamin, Thomas. Music for Analysis. Belmont, California: Wadsworth Publishing Company, 1992.

Butterworth, Anna. Harmony in Practice. The Associated Board of the Royal of Music (Publishing) Limited, 2002.

Ching Ching, Lee. Guidelines on Instrumen of the Orchestra. Penang: Rhythm Publising Co. SDN. BHD, 1996.

Dale, Benyamin, at all. Harmony, Counterpoint, and Improvisation. Novello, 1940.

Delamont, Gordon. Modern Arranging Technique. New York: Kendor Music. Inc. delevan, 1965.

Djaelani, Yoesbar. Langkisau dan Simarantang, Laporan pergelaran seni. Akademi Seni Karawitan Padangpanjang, 1991.

Fontaine, Paul. Basic Formal Structure in Music. New York: Appleton-Century-Crofts.

Forsyth, Cecil. Orchestration. New York: Dover Publication, Inc., 1982.

Hindemith, Paul. A Concentrated Course in Tradisional Harmony. New York: Schot Music Corporation, 1944.

Hardjana, Suka. Antara Kritik dan Apresiasi. Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2004

Hardjana, Suka. Esai dan Kritik Musik. Yogyakarta: Galang Press, 2004.

Hardjana, Suka. Corat-Coret Musik Kontemporer Dulu dan Kini. Jakarta: MSPI, 2003.

Irwansyah. World Music dan Kreatifitas Penciptaan Musik. Medan: dinas Kebudayaan dan Pariwisata UPT Taman Budaya, 2013.

240

Kaplan, David. Teori Budaya. Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2002.

Kawakami, Genichi. Arranging Popular Music: a Practical Guide. Japan: Yamaha Music Foundation.

Kennan, Kent Wheeler. The Technique of Orchestration. New Jersey: Englewood Cliff, Prentice-Hall, Inc. 1970.

Kerman, Joseph. Listen. New York: Worth Publishers, Inc., 1987.

Khan, Hazrat Inayat. Dimansi Mistik Musik dan Bunyi. Yogyakarta: pustaka Sufi, 2002.

Kitson, C.H. The Art of Counterpoint. Oxford: The Clarendon Press, 1950.

Kostka, Stevan dan Payne Dorothy. Tonal Harmony. New York: McGraw-Hill, 1995.

Manurung, Andi K. “Musik Dalam Ibadah Kontemporer Di GBI Medan Plaza”. Tesis Magister Jurusan Penciptaan dan Pengkajian Seni FIB USU, 2011.

Mender, Mona. Music Manuscript Preparation a Concise Guide. London: The Scarecrow, 1991.

Meriam, Alan P. Anthropology of Music. Blomington: Indiana University Press, 1964.

Ngurah, Budi. Orkestrasi. ISI Yogyakarta.

Ottman, Rober W. Advanced Harmony Theory and Practice. New Jersey: Prentice Hall, Inc. Englewood Cliff, N.J., 1961.

Ottman, Rober W. Elementary Harmony. New Jersey: Prentice Hall, Inc. Englewood Cliff, N.J., 1961.

PaEni, Mukhlis. Sejarah Kebudayaan Indonesia: Seni Pertunjukan Dan Seni Media. Jakarta: PT Raja Grafindo Persada, 2009.

Pen, Ronald. Introduction to Music. New York: McGraw-Hill, Inc., 1992.

Persichetti, Vincent. Twentieth Century Harmony. London: Faber and Faber Limited 3 Square.

Piston, Walter. Harmony. New York: McGraw-Hill, Inc., 1978.

Piston, Walter. Orchestration. New York: W.W. Norton & Company, 1955.

241

Reed, Owen H. Basic Contrapuntal Technique. New York: Mills Music, Inc., 1964.

Sugiharto, Bambang. Untuk Apa Seni? Bandung: Penerbit Matahari, 2013.

Susantina, Sukatmi. Nada-Nada Radikal: Perbincangan Para Filsuf Tentang Musik. Jogjakarta: Panta Rhei Books, 2004.

Sylado, Remy. Menuju Apresiasi Musik. Bandung: Penerbit Angkasa, 1983.

Yong, H.S. Guidelines on Technical Terms and Musical Devices used in Musical Composition. Penang: Rhythm Publishing Co. Sdn. Bhd., 1994.

Rabab Pesisir

Bansi

Bansi

Ruang Penyimpanan Alat

Ruang Penyimpanan Peralatan Karawitan

Ruang Penyimpanan Talempong

Sarunai

Gandang Tambua

Rabab Darek

Rabab Darek

Ruang Penyimpanan Alat Musik

Studio Band

Peralatan Drum Set

Gedung Program Studi Seni Karawitan

Praktek Talempong

Praktek Gendang

Ruang Kuliah Teori

Ruang Seminar Mahasiswa Karawitan

Halaman Depan Jurusan Karawitan

Gedung Praktek Musik

Beberapa foto dokumentasi pertunjukan Bagaluik Di Nan Batingkahkarya Betmon

Betmon dkk.

Talempong Funky

Alat-alat tradisional dan combo band

Documents

IDIOM MUSIKAL MINANGKABAU DALAM KOMPOSISI … · karawitan disebut dengan istilah komposisi. Hasil analisis menunjukkan bahwa karya Galodo Saluang Panjang nyata-nyata masih menggunakan